Jorge Dubatti

Filosofía del Teatro 1

Convivio, Experiencia, Subjetividad

ATUEL
 para Nora Lía Sormani
Dubatti, Jorge
Filosofía del teatro 1 : convivio, experiencia, subjetividad. - 1a ed. - Buenos
Aires : Atuel, 2007
224 p.; 20x14 cm. (Textos básicos)
Lejos de nosotros la preterición de otorgar a estas humildes
ISBN 978-987-1155-38-5 [Link] entidad de discurso filosófico. El título responde más al tema
1. Filosofía del teatro. l. Título 'I"" a nuestra práctica: intentamos exponer la necesidad de una Filo-
CDD 792.01 ~111fa dd Teatro como base del sistema de la teatrología y de una
u-novación de las tendencias actuales de análisis, crítica e historia tea-
[Link] libro quiere ser, entonces, apenas el punto de arranque de
,d~:oque recién comienza. Proponemos una reconsideraciónontológica
dcl trntro como acontecimiento y zona de experiencia, superadora de los
1 011ceptosde "teatro de la representación" y "teatro de la presenta-

1 ión". Formulamos los conceptos de convivio, poíesis teatral, cuerpo

f'oltico, subjetividad, micropolítica, y tomamos en cuenta los nuevos
[Link]óricos del teatro mundial en el siglo XXI y, en particular,
dC'Iteatro argentino, cuyas producciones nivelan internacionalmente
y l'll algunos casos se cuentan entre lo más relevante de la escena occi-
Diseño de tapa: [estudio dos] comunicación visual
dl'ntal. De esa reconsideración se desprenden no pocas consecuencias.
Diseño y composición: Pablo de la Cruz Fernández
( ljaU el lector coincida en reconocer, como méritos metodológicos
Corrección: Nora Lía Sormani
dl' este trabajo, la recuperación del espectador empírico como labora-
torio de percepción de la teatralidad, y la atenta observación, el rescate
., sistemático del pensamiento de grandes maestros del teatro argentino
, anual. Ambas actitudes vuelven a fundar la teoría en la praxis, sea del
© ATUEL, 2007
•\
) rspcctador o del teatrista. Este libro fue escrito en 2004, como texto y
Pichincha 1901 4° "A"
•i paratexto de nuestra tesis doctoral. Hemos aprovechado el tiempo
(C1249ABO) Ciudad Autónoma de Buenos Aires 1 \ 1ranscurrido desde su primera redacción para actualizarlo, resumirlo
ARGENTINA
y liberarlo cuanto ha sido posible de aparato erudito, tecnicismos de
Tel/Fax: 4305-1141
hiperespecializacióny bibliografí[Link] a una expresióndel pen-
[Link] .ar samiento a la vez accesiblea teatrólogos y teatristas. La división interna
en parágrafosnumerados permite un sistema de remisionesy conexio-
nes, señalada entre corchetes para distinguirla de fechas, notas y citas
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
de páginas. El lector encontrará puntos de contacto y sustanciales
diferencias con nuestro libro inmediato precedente, El convivio tea-
IMPRESO EN ARGENTINA
tral (2003), al que Filosofla del Teatro la la vez continúa, amplía,
PRINTED IN ARGENTINA
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 Jorge Dubatti

cuestiona y supera. Esta es la primera entrega de una trilogía; le segui-

rán Filosofía del Teatro IL Análisis Teatral, Poética Comparada y Filosofía
del Teatro IIL El Teatro de los Muertos. Nuestro agradecimiento, como
siempre, a Jorge Garrido, al proyecto de Editorial Atuel y sus ya diez
años de colecciones de teatro. Entidad problemática del teatro

J. D. Sólo el teatro es teatro,

23 de diciembre de 2006 porque si todo es teatro, nada es teatro.
Luis de Tavira (2003, Texto 11)

1. Ser teatro. Se afirma que el teatro es uno de los fenómenos

.irtlsticos y humanos más completos y relevantes del mundo actual,
vru embargo ya no se sabe muy bien a qué llamar teatro. Determinar
q11ées teatro y qué no lo es se ha convertido en un problema difícil de
u-solverdesde hace ya casi un [Link] en el canon de la multi-
plicidad y la diversidad es tal que hasta casi parece haber desaparecido
l.1posibilidad de sorpresa. Casting de enfermos terminales para el uso
de sus cadáveres embalsamados en escena en el espectáculo Muerto:
11.d cstards de la compañía británica 1157performancegroup fundada
por Matthew Scott y Jo Dagless; actor y espectadores que nadan y se
rnmcrgen como buzos en una piscina en Aegri Somnia, de Jean
l .ambert-Wild y Coopérative 326; un teatro sin actores, el uso de
proyeccionesdigitales sobre mascarillasmortuorias y cintas grabadas
r11 la versión de Los ciegos, la pieza de Maurice Maeterlinck dirigida
inolvidablemente- por Denis Marleau; la escena "neotecnológica''y
el auge de la incorporación de televisión, video, internet, redes ópti-
cas y múltiple tecnología en espectáculos teatrales de todo el mundo
(Sassone,2005: 49-59; Córdova, 2007; Theocaridis, 2007); La Orga-
11ización Negra escalando el Obelisco de Buenos Aires, mole
1 ransfigurada por performers que caminan por sus flancos y vuelan en
torno a ellamientras lanza círculosde agua y fuego en Tirolesa/Obelisco;
la teatralidad de la óptica política de los museos y de la vida real en los
ciclos Museos y Biodrama diseñados por Vivi Tellas; los escraches y
las intervenciones urbanas del GAC (Grupo de Arte Callejero); ad
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 Jorge Dubatti l=11lld11d problemática del teatro

infinitum. El teatro comparte esta entidad problemática con la del tPllhl 1u1merece mayor atención, por tratarse de un anacronismo, una
arte en general: "Se podría afirmar que el rasgo principal del arte de '\11111giil'dad":es común en el medio intelectual argentino e interna-
los últimos tiempos es su des-definición" (Elena Oliveras, 2004: 64), o 111111,dd cultivo de esta actitud despectiva (expresada con sutilezasdel
en palabras de Theodor Adorno: "Ha llegado a ser evidente que nada t lpn "FI teatro es eso que existía antes de la aparición del cine"). En la

referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la r1111.11l.t

correspondiente a "Teatro (theater)" del Diccionario de Teoría
totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia"(Adorno, 1980: 9). f '1/1m1y Estudios Culturales (Payne,comp., 2002: 603-607), Meenakshi

El teatro se ha des-definido; el teatro ya no es evidente. El diagnóstico P11111111swami afirma refiriéndose a la perduración de la convención
es perturbador, pero a la vezestimulante y positivo, porque implica el 1 rp1rxcn rativa del teatro:

reconocimiento actual del teatro como fenómeno de complejidad "Este apego aparente a la convención puede considerarse una
inédita. La puesta en suspenso de las definiciones simples -que sin estrategia defensiva, que le permite al teatro comercial sostener
embargo persisten en manuales y diccionarios (i. e. el teatro reducido su permanencia a la manera de una especierara o extinta: adop-
a "género literario" o a "puesta en escena de un texto dramático")-, o tando el rol de museo de la representación, el teatro participa
la búsqueda de términos más amplios, como teatralidad1, resultan de en la mercantilización de la nostalgia y, por tanto, gana al me-
asumir la rica experiencia histórica del teatro durante el siglo XX, las nos una fracción de los ingresos generados por los dinosaurios
nuevas condiciones culturales que dicho siglo ha incorporado a la y por la industria de moda. La ópera y los musicales contem-
vida del hombre occidental y el alto desarrollo de la reflexión poráneos, por ejemplo, son capaces (sobre todo cuando se
teatrológica en los últimos cien años. El ser del teatro necesita ser representan en teatros 'restaurados' de preguerra) de competir
redefinido a partir de los cambios en las prácticas específicasy en la en el mercado abierto con la televisión musical (...) En menor
cultura. Hay que reconocer una historicidad del ser del teatro en tanto medida, los teatros del pueblo y los revivals de los 'clásicos'
se verifica que históricamente se han sucedido o han convivido dife- (como las tragedias griegas o Ibsen) pueden aspirar a diversas
rentesconceptos de teatro, de acuerdo a diversasbasesepistemológicas2• formas de subsidio institucional por su carácter de reservorio
Hoy no concebimos el teatro como en la Grecia del sigloV a.C., pero del legado occidental" (2002: 604).
tampoco como en el siglo XVII o en el siglo XIX de nuestra era.
Estrategia defensiva, especie rara o extinta, museo de la representa-
2. Las Variaciones Goldberg en clavicordio. Algunas posicio- mercantilización de la nostalgia, reservorio del legado occidental: la
111i11,

nes extremas coinciden en la pérdida del objeto en cuestión, o en la 1111agen del teatro que se desprende de este Diccionario está lejos de,
deliberadaprescindenciadel [Link] algunos casos,por extensión d.1rcuenta de la vitalidad y el poder político del teatro en el mundo
absoluta: "Todo es teatro", se oye decir frecuentemente, y de ello se .utual4• Fernando Savater se sorprende y sale a defender el teatro en
concluiría que el campo de estudios de la teatrología es la realidad 1111
artículo sintomático en más de un sentido:
toda, con la consecuente inutilización de categorías especí[Link] "Hace no mucho, un amigo culto me comentaba: 'Hombre,
otros, por el contrario, se impone una restricción purista: guardianes pase que aún vayas de vez en cuando al teatro, para ver una
de la ortodoxia pontifican qué es teatro y qué no lo es con arbitrarie- obra de Sófocleso de [Link] por lo general ga-
dad, sin argumentos sustentables ni problematización, e invocando nan cuando se laslee, la ceremonia cultural de la representación
-sin saberlo- concepciones del pasado, desde una "autoridad" funda- tiene cierto sentido nostálgico por arcaizante que resulte. Es
da en el poder o en el narcisismo3• Están quienes consideran que el como empeñarse en oír tocar las Variaciones Goldberg con cla-

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 ....

Jorge Dubatti t'nlldad problemática del teatro

vicordio en lugar de con piano ... Pero lo que no entiendo es Extendida en la posguerra a las grandes capitales teatrales, la
que sigas considerando el teatro como medio actual de expre- d1·Mlc·limitaciónfue avanzando y en el siglo XXI su irradiación es
sión, sea como espectador o -¡aun peor!- como autor'. Le ,i11,ol11ta y sincrónica en todos los centros culturales del mundo occi-
expliqué que me siento lleno del viejo amor por el teatro, uno dn1Lil u occidentalizado. La ampliación y consecuente desdefinición
de los primeros y de los más perdurables para mi vida intelec- dd hecho teatral -a la vez tan cerca del siglo XIX, pero tan lejos de sus
tual" (Savater, 2005: 29). 111111 cpciones escénicas7- ha impulsado a los teóricos a formular nue-
v.1.'carcgorfas, Lo cierto es que no todos coinciden. Mucho se ha
También se ha dado la negación de la pregunta de otras mane- r~11i10y reescrito sobre la idea deperformance y performatividad como
ras: cierta zona de la teatrología considera que el estudio del teatro 1oru C'ptos superadores y extensivos de la teatralidad (para un resu-
debe evitar la "caída" en planteas ontológicos, porque eso sería "reificar" 11u-u, véase Marvin Carlson, 2004), pero dichas nociones han recibido
(cosificar) el teatro, o "esencializarlo" (reducirlo a una abstracción proíuudas críticas y ya no gozan del consenso de años atrás. Entre los
espiritualizada: el "alma" del teatro), o transformarlo en una "substan- 11p11r1 es más recientes destaquemos el de Hans-Thies Lehmann (1999)
cia''. Por el contrario, el presente volumen está destinado a pensar la y'" rnncepto de postdramatisches Theater (teatro postdramático)8• La
teatralidad, en tanto especificidad del teatro o acontecimiento teatral, 111vr.o,1igadora cubana Ileana Diéguez estudia el problema de los acon-
como problema ontológico. lr1 imicntos artísticos fronterizos, de límites borrosos, y rastrea diversas
luuuulaciones propuestas por otros estudiosos para pensar la cues-
3. Desdelimitación. Las prácticas y la institucionalidad del tea- 1i1'111 en el arte y la literatura: "Existe ya un amplio vocabulario teórico
tro del siglo XIX comenzaron a ser cuestionadas antes del cierre de la p.11a tratar el tema de los cruces culturales y artísticos.
centuria5• Yaen los primeros años del siglo XX el teatro se desdelimitó Podrlamos enunciar algunos de esos términos: liminalidad (Turner,
con fenómenos de la vida y con otros fenómenos del arte. Así recuer- l~o1rn Mangieri), hibridación (Néstor García Canclini), contamina-
da Hans Richter las acciones literarias de Tristan Tzara en el Cabaret 1itl11, fronterizo (Iuri Lotman, Mijail Bajtín), ex-centris (Linda

Voltaire en 1916: l Iurvhcon), complejidad, transversalidad' (2004, 36). Diéguez elige

"[Tzara] declamaba, cantaba y hablaba en francés -también p1of1111dizar,por su carácter abarcador, la categoría de liminalidad
podía hacerlo en alemán, con similar maestría- e interrumpía ( ,'()()/¡ y 2007).

sus actuaciones con gritos, sollozos y silbidos. Repique de cam-

panas y campanillas, tambores, golpes sobre mesas o cajones li. Un término, sin embargo, vigente y acotado. Se acepta la
vacíos vitalizaban en forma inédita el violento llamado del nuevo 10111plcjidadde la desdelimitación pero se sigue hablando de teatro
lenguaje poético, excitando así, por medios puramente físicos, rn universidades y centros de investigación, medios de comunica-
a un público que al principio permanecía totalmente postrado ' 11'111,
educación artística, legislación e instituciones que regimentan
ante sus jarros de cerveza. Pero aquello acabaría por arrancarlo •.1d10,idios a la actividad con criterios acotados. Es interesante observar
de su estado de embotamiento, a tal punto que un verdadero , 1'111111
se define y delimita la actividad teatral en la legislación y los
frenesí de participación se apoderaba de la gente. ¡Esoera el 1q',l.1111L·ntos con que funcionan, en la Argentina, el Fondo Nacional
Arte, eso era la vida y eso era lo que ellos necesitaban!" (Richter, ,¡,. l.1..,Artes, el Instituto Nacional de Teatro, Proteatro, el Premio
1973: 21)6• Municipal de Dramaturgia y el Premio Trinidad Guevara (los tres
1il11111m, jurisdicción de la Ciudad de Buenos Aires), cuyos criterios a

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 Jorge Dubatti l:nlldad problemática del teatro

su vezson referenciapara la fiscalizaciónimpositiva de la Administra- drl rcconocimienro de otras modalidades, y registran la ampliación y
ción Federalde IngresosPúblicos (AFIP)9. Dichas definicionesresultan 1llC".\tionarnientode la drarnaticidad en diferentes momentos de los
o muy reductivas o excesivamentevagas, y en todos los casos están -1.,dosXX y XXI.
lejosde serviral teatrólogo para la comprensión de la complejidad del
teatro hoy y la ampliación de la categoríade teatralidad. Sin embargo, 6. Desregulación: de la teoría de los géneros a la poética.
se emplean. En general sucede que la palabra teatro -ya sea en circui- 'IC-atralidad(es).En algunos centros de formación teatral, todavía se
tos de oralidad o de escritura- se utiliza para designar un conjunto de -1~:11c:
utilizando la teoría de los géneros teatrales y se intenta identifi-
expresiones artísticas mucho más reducido que el que realmente le 1 ur las prácticas dramáticas y escénicas actuales refiriéndolos a los
corresponde. modelos estables de la tragedia, la comedia, la tragicomedia, la farsa,
rl drama y el melodrama. Es cierto que estos grandes modelos abs-
5. Tensiones entre arte y vida, tensiones entre las artes. La 1ranos (archipoéticas) son útiles para comprender ciertas zonas de la
experiencia de las vanguardias históricas (futurisrno, dadaísmo y su- historia teatral y observar reelaboraciones, deconstrucciones o conti-
rrealismo), que cubrió tres décadas (aproximadamente 1909-1939, unidades con cambios de aquellas estructuras. Pero la realidad teatral
según una discutida periodización), produjo en los campos teatrales C"Iacontecimiento histórico- del siglo XX evidencia una persistente
de Occidente un quiebre equivalente al que generó Marcel Ducharnp voluntad desclasificadoray el auge de las micropoéticas. Es cierto que
en el concepto de arte con el ready-made, según Gadamer (1996: 65). 1111a franja del campo teatral trabaja orgánicamente con las estructu-
¿Qué es el teatro después de lasvanguardias,ante qué manifestaciones ras genéricas, y que el teatro de género permanece, y que según cada
y acontecimientos podernos hablar de teatro? ¿Cuándo hay teatro y campo teatral -no es lo mismo Nueva York que Buenos Aires- su
cuándo no? La postvanguardia, que prolonga su vasta productividad 111anifestación es más o menos importante en una producción anual.
hasta hoy, capitaliza nuevos saberes:acepta que el proyecto vanguar- ."le siguen escenificandotragedias,comedias,dramas, melodramas, pero
dista de fusionar arte y vida fi:acasó(según la avalada tesis de Peter la riqueza de formas poéticas excede arrasadorarnente esas
Bürger), pero afirma que sí es posible trabajar con campos de tensión, [Link] cartografíaspoéticasson complejas. EscribeSiegfried
vaivenes,cruces y periferiasde lenguajes,entre el arte y la vida y entre Melchinger hacia 1950 al intentar la que llama una "visión
las diversasartes. Paradey acciónsurrealistas,velada y sesióndadaístas, panorámica":
teatro sintético futurista, teatro de la crueldad, teatro sagradoy teatro de "El cuadro es desconcertante. Imposible parece trazar líneas en
la peste, teatro ritual y teatro alquímico, happening, performance, ese caos. Además: las escalas de medida se nos escapan. Los
performing-arts, teatro performativo, teatro pánico, teatro instantáneo, antiguos axiomas se han vuelto discutibles. Al intentar una vi-
teatro invisible, teatro ambiental, teatro rásico,instalación, antropología sión de conjunto, el crítico choca apenas con menos dificultades
teatral, bio-arte y biodrama, body-art, teatro semimontado, teatro con- que el público mismo (...) Lo que se impone presenta tan fun-
ceptual, teatro postdramdtico, no-representación,teatro de "objettrouué", damental diversidad, que uno se agarra la cabeza y se pregunta:
teatro de estados,música escénicay teatro musical, teatro-danza y danza- ¿cómo es posible todo esto al mismo tiempo? (1959: 15).
teatro, teatro del relato, teatro corporal, show, no-actuación, teatro de
papel o kamishibai, stand-up, son algunas de las formulaciones artísti- Un fenómeno que se acentuaría más aún en la segunda mitad
cas o teóricas que dan cuenta, de muy diversas maneras, de la crisis del siglo XX. La desregulación genérica, el auge de las formas
del concepto rnirnético-representacionaldel teatro en el siglo XIX, excéntricas o híbridas, impuso para el análisis un desplazamiento de

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 Jorge Dubatti l"llthul problemática del teatro

la teoría de los géneros por el estudio de la poética comparada", más ltlf'1li.1111.H ión. Para desempeñarse socialmente hay que saber "actuar":
atenta a la singularidad de los acontecimientos históricos teatrales en ~11111111.11 l.1 producción de ópticas políticas o políticas de la mirada
sí mismos (las micropoéticas). El teatro se abre caminos de multipli- (UPl111l.1,ZOOO). Especialmente delante de las cámaras. Se habla de
cación y mestizaje, cultiva un estado de apertura que le permite fhf111/r1/Iralizacián, teatralidad social, sociedad del espectáculo
reproducirse, renovarse, sutilizarse. La poética de la mayoría de los (h11111l1dlard,Debord). También, en el medio teatral argentino, de
textos escénicos que se estrenan actualmente no reivindica ortodoxia IJ1wn1/11/i:u1ciónsocial o política. Se trata, en realidad, de expresiones
respecto de ningún modelo. El teatro busca dejar de ser teatro para tit 111111.' espectacularización: todo se ha espectacularizado11• La pala-
serlo. Esa diversidad no implica, como veremos, que no pueda definirse ~h• "11•.itro" es empleada en contextos no específicos. Se llama Home
un concepto básico y abarcador de teatralidad, que permita incluir en 'fhrnll e a un tremendo televisor de pantalla y sonorización sofisticadas.
él las múltiples formas de acontecer en las poéticas que posee el teatro. •111p1n1dc que algunos términos de la teatrología han sido incorpora-
Hay una singularidad de la teatralidad en esa estructura matriz, que ~'" 11lléxico especializado de la sociología: escena, escenario, actor, acción,
intentaremos definir. Pero según se responda a la pregunta por el ser N¡11nr11tt1áó[Link] un Recurso de Amparo el documento judicial en-
del teatro, se otorgará a éste entidades diversas; de ellas dependerán fr.i11 o1 al actor con el demandado. Algo parecido sucede en el
diferentes y coexistentes concepciones del teatro, sostenidas por di- fllh 11.i11;í[Link] Montevideo la investigadora María Esther Burgueño
versas bases epistemológicas: formas de relacionar el teatro con el tt~l-t 1ó fotográficamente una iglesia alternativa que convoca a sus
mundo del hombre, con el lenguaje, con la metafísica, formas de pen- ff!ll~1rn:s con un singular letrero: "El Show de la Fe". El director
sar la entidad y la función del teatro y el artista. Teatralidad es aquello tlljLl'lll i110Ricardo Bartís sostiene en Cancha con niebla (2003) que los
que hace teatro al teatro, pero en cada caso esa estructura es modalizada rul 11 uos han "usurpado" la teatralidad, los define como "políticos
por diferentes fundamentos de valor. Hay conceptos de escena: la 111111i'1 avskianos":
escena ritual-totémica, la cristiana, la racionalista, la subjetivista, la "Los políticos aceptan siempre, perversamente -y a diferencia
simbolista, la objetivista, la vanguardista, la postvanguardista ... , sus- de los actores-, la actuación de una realidad paralela. Encar-
tentados por bases epistemológicas diferentes. Si bien hay una nan, casi como si fueran actores stanislavskianos, el papel que
estructura de teatralidad recurrente, las concepciones del teatro de les asigna la función. Entonces actúan de militantes contra la
cada una de estas escenas son diversas, y en consecuencia los usos y las corrupción mientras todos saben que son corruptos. Y el ima-
prácticas de la teatralidad también. Por ello, si bien proponemos una ginario social acepta -aunque no crea- la imagen ficcional. El
estructura de recurrencia y previsibilidad en la teatralidad, no nos teatro lo ha invadido todo. Entonces el arte teatral necesita
atrevemos a pensar la teatralidad como una y toda a través de los cierto recogimiento para salvar lo que le es propio" 12•
tiempos, porque cada base epistemológica genera reapropiación de
esa estructura de teatralidad, en suma una teatralidad singular. Hay t\nm más tarde agrega sobre el fenómeno:
una matriz, que llamamos teatralidad, que permite usos y concepcio- "Para todos los que hacemos teatro, la competencia [de los
nes diversas: teatralidades, poéticas, escenas. Teatro(s). políticos] es demoledora por el nivel de publicidad que tiene la
comedia de enredos del Senado13. Aparece nítidamente cómo
7. La transteatralización. Pero el problema es más complejo la realidad es una construcción igual que el teatro. La máquina
aún. En las últimas décadas se ha observado un fenómeno de exten- hace mucho ruido. Provoca una especie de perversión moral,
sión de la teatralidad por fuera del teatro, acentuado por el auge de la entre la indignación y un voyeurismo frente a los niveles de la

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 Jorge Dubatti lnlflhul problemática del teatro

estupidez, la codicia, el robo sistemático del proyecto político 111 1111

.11que esta transteatralización es inédita en la historia de la hu-
de la Argentina. Esto existehace mucho tiempo y tuvo diferen- · 11111111d.1d, que no es comparable al "teatro del mundo" barroco. No
tes fasesy procedimientos. En este momento muestra su faceta h1ot11 cou hablar de neo-barroco para dar cuenta ~ela novedad de la
más idiotizada y terminal. Todo es muy estúpido y eso atravie- ellli.111ó11 presente, devastadora respecto de todo tópico shakesperiano
sa la cultura argentina de manera transversal. Los cotos de caza, ~11tldnoniano. En la versión actual de la fórmula Theatrum Mundi el
las situaciones de aprovechamiento de poder y la impunidad ltl(ll1tdo término, en genitivo, se ha ausentado. Ya no hay Mundus:
atraviesan por entero a la sociedad argentina. Desde el punto 1i\l11 Iheatrum o más aun: Theatrum Theatri. Yano hay Dios-drama-
de vista teatral, si aparece un político en televisión, después no t111~11 11iDios que sostenga la ilusión del sueño o la desilusión del
hay cómico que aguante". 14 ti••r11gafio:en el siglo XX y en el presente la transteatralización es
1h1111111a <lela disolución de la realidad, vinculable a la caída de los
Bartís señala que muchas vecesencuentra más potencia de tea- a11111dcs discursos de representación. Paradójicamente, la hegemonía
tralidad en los acontecimientos sociales, en los noticieros y en la ti• l.i 1ransteatralización genera una resignificación del teatro en "di-
televisión que en las salas teatrales y que esto, lógicamente, significa flln ii'incontraria" (Pavlovsky, 1997). En El convivio teatral (2003a)
un desafíoa la entidad del teatro: ha obligado a los teatristas a redefinir l111r111arnosdemostrar que el teatro reacciona contra la
sus poéticas para poder "competir" con los actores sociales, para po- Hllll\IC"atralización, se redefine en oposición a ella y funda una vía de
der preservar otro lugar y un campo específico. 1rr11rnt·1nrocon el campo de lo real. Novedad de estos tiempos en
111111nia de teatralidad, renovación de la base epistemológica: vamos
8. Del Theatrum Mundial Theatrum Theatri. Un ejemplo itl lr••Iro para luchar contra la transteatralización, para construir reali-
notable: el uso de la teatralidad por el presidente Eduardo Duhalde 111111. morada, subjetividad, no para disolverlas. Teatro no de la
en la última gran "tragedia" argentina, el "Corralito", La Argentina rrp1c.,cntaciónni de la presentación, sino teatro de la experiencia y de
estaba en llamas, y Duhalde mintió ante las cámaras, en cadena nacio- 111 u1bjctividad.
nal en 2002, con una sólida actitud de veracidad y convicción
supuestamente tranquilizadoras: "Quien depositó dólares va a cobrar 9. Caída de discursos de autoridad, orfandad y teatro
dólares". En términos bartisianos, la teatralidad social permite afir- 111kropoético-micropolítico. La complejidad de los acontecimientos
mar una ecuación alarmante: que Cristina Kirchner es mejor actriz 1r.11 rules está vinculada a la complejidad histórica de los últimos
que Cristina Banegas,que Eduardo Duhalde es mejor actor que Eduar- "'~r111aaños y su legado en el siglo XXI. Ciertas coordenadas cultura-
do Pavlovsky,y que en el presente no hay carrera posible para un Ir~.en diferentes niveles, redefinen la teatralidad contemporánea con
político si no tiene capacidad de actuación mediática e improvisación ''''V,m inéditos y generan un nuevo concepto de teatro, otra base
frente a las cámaras. El recurso a la actuación es herramienta cotidia- 1•p1,1crnológica, así como nuevas cartografías teatrales.15 Ciertos acon-
na en políticos, comunicadores sociales, abogados, vendedores, ll'l imientos culturales son, para la historia del teatro, más importantes
psicoanalistas, asesoresde imagen, publicistas, docentes, quienes ad- qt1('los saberes teatrales previos. Crisis de la modernidad y caída de
quieren sus saberes teatrales en "cursos" de teatro, muchas veces en !11\grandes discursos de representación; crisis de los universales y de
escuelasde grandes maestros, o por simple ósmosis de teatralidad so- l.1idea de verdad, crisis del racionalismo; destotalización y quiebra
cial, a la manera de los discípulos de los capocómicos en el siglo XIX: 1kl pensamiento binario; crisis de la izquierda y hegemonía del capi-
observar y repetir; a partir de lo aprendido, improvisar. Es necesario 1.tlirn10autoritario y militarizado;imperio del modelo norteamericano;

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 Jorge Dubatti lllnlldnd problemática del teatro

asunción del horror histórico (Auschwitz, Hiroshima, 30.000 des- representarlo. (...) en principio esto coloca el Estado como ene-
aparecidos en la dictadura argentina ...) e indispensable construcción migo, definitivo y para siempre. No hay grandes expectativas
de una memoria del dolor; tensiones entre globaliz ·ción y localiza- de vincularse con el Estado sino para sablearlo, para atacarlo,
ción e internacionalización de la regionalización; conquistas más que para recostarse en él" (Dubatti, 2006b: 19-20).
revolucionarias del psicoanálisis y la ciencia (relatividad, principio de Las nuevas condiciones culturales generan un canon de multi-
incertidumbre, teoría del caos); auge de lo micro social y lo plll idad, proliferación de micropoéticas y concepciones diversas de la
micropolítico, con la consecuente percepción de complejidad y mul- f'l~l t ica teatral como micro políticas, el arte como fundación de espa-
tiplicidad; multitemporalidad; "giro lingüístico" y deconstrucción; ' los de subjetividad alternativa, en el contexto de una
complementario "giro subjetivo" (Sarlo, 2005); pasaje de lo l111nnacionalización de la regionalización y del eclipse de los autores
socioespacial a lo sociocomunicacional y la desterritorialización; auge 1lr referencia mundial. Se imponen nuevas cartografías, de reorgani-
del mercado, pauperización y fragilización mundial; enfrentamiento J.111ión horizontal, no piramidal/jerárquica del campo teatral,
de civilizaciones y fundamentalismos, sumadas a la ya mencionada 1111ill·terizadas por la multicentralidad. Los saberes teatrales adquieren
transteatralización. En particular sobre la experiencia argentina, inte- 111 dimensión de "verdades subjetivas" (Sarlo, 2005) y ello reclama a
resa detenerse en otra afirmación del lúcido Ricardo Bartís sobre la 111~ estudiosos diseñar una filosofía de la praxis: pensar la experiencia,
vida en la dictadura y la consecuente caída de los discursos de autoridad: 111 subjetividad. "El teatro sabe", se dice en la Argentina.
"La dictadura favoreció -y lo digo horrorosamente-, porque
quebró todo, produjo una situación de orfandad absoluta y lo 10. Teatro, cine, televisión, video y periodismo: distribución
que vino después lo hizo aceptando que no había ningún mo- dr territorios. Es considerable la redefinición a la que el teatro se vio
delo de paternidad. Se había producido un vacío, había que y Ve" obligado ante el auge de nuevas formas de narración artística/
atacar como se pudiera y sobrevivir. Se quebró totalmente la 1lornmental: primero el cine, después la televisión, más tarde el video,
idea de lo profesional -lo digo con todo respeto- como única y .i través de ellos -pero también de los diarios, las radios, la web,
alternativa para el teatro. Un sector muy importante del teatro rl1. los relatos del periodismo. Si inicialmente se estableció un siste-
se lanzó a producir donde pudiera: en sótanos, en casas, en llh• de préstamos del teatro hacia el cine y la televisión, siguió más
cualquier parte" (Dubatti, 2006b: 19). [Link]·una competencia en la que el teatro fue desplazado a un segun-
1111o tercer plano en las actividades del tiempo libre y a la par descubrió
El Estado mismo -afirma Bartís- dejó de ser un referente en m~limitaciones y su potencia. Descubrió su talento en sus límites.
materia de producción, al evidenciar su capacidad burocrática para t irorowski escribió en 1968:
sostener una macropolítica perversa y aniquiladora: "No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibili-
"Yo nunca -aún militando en organizaciones de base- dades mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine y a
comprendí la potencia de la maquinaria del Estado, nunca, la televisión" (2000: 14).
nunca se supuso que iba a ser ésa la respuesta y la masacre. Aun
en los meses posteriores, con sinceridad, a mí me costaba con El teatro debió reconcentrarse sobre los territorios poéticos y
algunos compañeros creerlo. Cuando me decían que en la ciu- lm medios expresivos en los que saca ventaja, redefinió su lugar a
dad había diecisiete campos de concentración, donde se p.111 ir de una suerte de división del trabajo con el cine y la televisión.
torturaba y se mantenía durante meses a detenidos, me costaba 1 .1 otra forma discursiva frente a la que debió replantearse su misión

18 19
 Jorge Dubatti
lnll1l•rl problemática del teatro

"1111111111;Hlos con mayor fluidez por el cine, la televisión y el periodis-

fue el periodismo. Si cine, televisión y periodismo dialogan con pú-
fllll), l'or eso creemos que Carlos Liscano se equivoca teórica e
blicos masivos y capitalizan la intermediación tecnológica16 como
hltt•'I h amente cuando enjuicia al teatro uruguayo de la postdictadura
lenguaje, el teatro apuesta hacia otra dirección: el rescate del convivio
••l•lj411dolcque trabaje con un sistema de representación hoy no vi-
-la reunión sin intermediación tecnológica-, el encuentro de persona
IPlllr por las razones históricas y culturales que analizamos. Dice
a persona a escala humana. Por otra parte, el periodismo se hace cargo
l.1•1111111:"El teatro uruguayo no ha representado la represión" (2006:
del análisis de la coyuntura, de dar cuenta de la realidad inmediata
f()clH). sin embargo el teatro uruguayo, metafóricamente, no hace
paso a paso, estableciendo un vínculo referencial y metonímico direc-
ttt4• 1111rhablar de la represión. Como Liscano, muchos críticos euro-
to con la sociedad, que ha tomado el lugar de "espejo" que soñaron
p11m y norteamericanos piensan que la función primordial del teatro
los fundadores del drama moderno a fines del siglo XVIII. El perio-
l11l111111111ericano es dar cuenta directamente de las crisis políticas y
dismo es además un archivo de observación y testimonio que compite,
•• 11111\111icasy los procesos históricos inmediatos. Rafael Spregelburd
sustituye o acaso lleva a su perfección, con mayores posibilidades, el
hil rurur-nrado en la Escuela de Espectadores que en Alemania la críti-
realismo estético. En consecuencia, el teatro desplazó su función no-
H 111-i,1 (a con sorpresa en señalar que sus últimas piezas de la Heptalogía
ticiera, desenmascaradora, informativa y satírica, frecuente desde sus
orígenes, para centrarse en aquello de lo que el periodismo no se ocu-
,¡, 11irronymus Boscb "no se relacionaban con la crisis del 2001 ". En
tf1111i1111ssincrónicos con el presente, puede afirmarse que la Heptalogía
pa: la metáfora. Por división del trabajo, a diferencia del drama
Uttmforrna el caos y el horror histórico argentino en entidad a través
moderno realista, el teatro se volvió el imperio de la metáfora, prácti-
camente ausente también en la televisión. El teatro complejizó sus
•tP 1111.1
estructura metafórica. ¿Qué manera más expresiva de hablar
d11 la Argentina podría pretenderse? Para el documental, el testimonio
vínculos con el presente, se opacó y autonomizó. No se ofreció ya
~lit investigación histórica poseen magníficas herramientas el cine, la
como "espejo" inmediato sino como traductor de la experiencia de la
t11lrvi.,i111n,
el video y el periodismo.
sociedad a un lenguaje otro que garantiza nuevos saberes que el perio-
dismo no puede ofrecer. El teatro se preserva entonces como mediación
11. Pensar la multiplicidad para volver el teatro al teatro. La
metafórica. Deja de privilegiar la ilusión de contigüidad del realismo
(111111
plt·jidad de la teatralidad en el pres en te exige recorridos
conciente de que ya otros, y muy bien, se ocupan de ello-, y ahonda
l11vr'1igativos de inducción, aguda desconfianza en los saberes
sus raíces en el campo del mito, la poesía, la imaginación, el sueño, la
1lrd1111 ivos abstractos y en su cuestionable optimismo teórico en
ciencia, lo abstracto y lo transhistórico, sin dejar de convertir todo
111111r1 ia de conocimiento teatral19• Se trata de leer lo particular, la
ello en metáforas que directa o indirectamente permiten, al ser inda-
•l11p,11laridad, el detalle, el detalle del detalle, para percibir la teatrali-
gadas, descifrar y pensar el presente17• El periodismo se vincula con la
1l11den la diversidad. Elaborar categorías de comprensión de la
información y discusión del presente inmediato, la coyuntura, la no-
1111rl1iplicidad, como pedía Claudio Guillén (Múltiples moradas, 1998).
ticia del día y la situación inmediata de urgencia, a partir de la ilusión
l .1111q11cza del canon se riñe con cualquier fórmula de homogeneización
de literalidad y especularidad; el teatro asume como propio otro terri-
1lrl 1ipo "Todo es teatro" o "El teatro es un anacronismo" o "El teatro
torio de trabajo: la metáfora y el perspectivismo, la transversalidad y
.,_ rw 11ueexistía antes de la aparición del cine". Por el contrario, la
la traducción. El teatro reconoce su especificidad como vía de
lir11·1 ogcneidad cunde, la desdelimitación implica multiplicación,
sobrevivencia y paradójica actualización (paradójica en tanto lo liga
dnr cg11lación,proliferación de mundos, imposibilidad de leer líneas
con la premodernidad, con los comienzos de su historia, y lo separa
[Link]. auge del "cada loco con su tema''. Ahora bien, frente a la
del legado iluminista-positivista moderno de los siglos XVIII-XIX18
21
20
 l11lhh1d problemática del teatro

necesidad de determinar un corpus de trabajo: ¿qué estudia u. l>'.i111

..r.1·.,por sobre el de los teatrólogos. Un alcance más ambicioso
teatrólogo? ¿Cómo seleccionar? ¿Por qué no incluir los recitales di 1l1 , ·.r''" cshozos radicaría en contribuir a la deseada recomposición de
Bobby McFerrin -especialmente su maravillosa versión de The Wiza 1~lw.• epistemológica de la teatrología (Dubatti, 2002a, pp. 39-48) a
of Oz2°; los noticieros televisivos, ceremonias civiles y religiosas 1"' 1, -, .le 11na doble operación: el desplazamiento de la semiótica tea-
reuniones políticas; el guión de acciones para la Fiesta de Quince qu~ 1H ¡ , ¡,· s111ugar de transdisciplina a sus posibilidades originarias como
deben seguir la homenajeada y sus amigas; o una exhibición de nado·" .j¡,, 1¡il111a de la teatrología (De Marinis, 1997, p. 18); la instauración
sincronizado? El director mexicano Luis de Tavira afirma: "Si todo es ,¡, 11111111evo marco lingüístico (Carnap) más amplio, polimorfo, a
teatro, nada es teatro" (El espectáculo invisible, 2003, Texto 11). 1u1111de la integración de los estudios culturales, la antropología, la
Enfrentamos el desafío de re-definir la teatralidad en las nuevas con- 1111111logfa, la filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje.
diciones culturales, sin nostalgia del pasado, ni anhelo de ortodoxia o:
de absurdos modelos de pureza de "género". Se trata de pensar el tea-: 12. El espectador, laboratorio de percepción. Para ello,
tro desde una concepción amplia que capitalice las experiencias del i1111'lícitamentefundamos las conceptualizaciones en nuestras destre-
siglo XX y el presente. Para ello es necesario volver a pensar el teatro· ,,,., \' enciclopedia de espectador, así como en las declaraciones de
en términos filosóficos. Formular las bases de una Filosofía del Teatro '' .111isras y de otros espectadores. Seguimos, mutatis mutandis, el
que se pregunte por el ser del teatro, que dé cuenta de su entidad 11111<klo de los trabajos de Michele Petit (2001)21• La perspectiva del
problemática. Partir del estudio de casos de campos teatrales de diver- , "lwuador puede ser un espacio desde el que repensar la teatrología:
sos puntos del planeta -con especial atención en Buenos Aires, que , [Link] como laboratorio de percepción y autopercepción (de
sin duda nivela internacionalmente en la materia- en las últimas dé- ,,,ucrdo con las palabras de la crítica mexicana Luz Emilia Aguilar), el
cadas para, desde la observación de lo particular, proyectar una 1y1cicio de la expectación (o trabajo del espectador) como espacio de
conceptualización general. Las reflexiones teórico-analíticas que se pro- .11uvidad y (auto)observación de dicha actividad. También espacio de
pondrán surgen aposteriori de la observación de la experiencia teatral, .m.ílisis de la gramática de la (auto)observación expectatorial. Señala-
de acuerdo con una visión historicista (Dubarti, 1999) que busca res- 11·111os en los próximos capítulos el protagonismo del espectador en la
tituir al teatro su concreta materialidad como acontecimiento. La , onstitución de la teatralidad, y coherentemente creemos que no hay
observación es también del pensamiento de los teatristas: Eduardo ·1 Iorrna de inteligir el teatro si no es desde la frecuentación de la praxis
Pavlovsky, Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Da- " acontecimiento teatral como espectador. Jorge Luis Borges lo ex-
niel Veronese, Javier Daulte, Federico León proponen en sus textos presa en el cuento "La busca de Averroes'' (El Aleph): no se puede
teóricos y en los metatextos de sus obras un corpus de pensamiento , ornprender comediay tragedia,y por extensión todo el teatro, si no se
inédito y clave para comprender la teatralidad hoy. Si bien la poética :: Ita tenido de ellos la experiencia viviente.
comparada permite concebir y diseñar archipoéticas (modelos abs-
tractos), para ello debe partirse del análisis del acontecimiento 13. Hacia una Filosofía del Teatro. El ejercicio de la expecta-
micropoético y micropolítico. Al respecto, impulsa estas observacio- ' ión, la investigación y la crítica teatral devienen, por la intensidad de
nes una concepción de la teatrología que "regrese el teatro al teatro", su relación con la escena, en una filosofía del teatro. En algún
en el sentido que Laura Cerrato otorga al concepto de "vuelta a la momento el amante del teatro se enfrenta con la pregunta radical de
literatura'', de "hacer regresar la literatura a la literatura'' (1992: 9- la teatrología: la pregunta por el ser del teatro. Aristóteles define la
1O). Una de las formas de hacerlo es volver al pensamiento de los [ilosofía como "un saber que se ocupa teoréticamente del ente en tan-

22 23
 ,
Jorge Dubatti 1.•11<1.1d
problemática del teatro

to ente y de las propiedades que como tal le son propias" (Metaflsica, .t. [Link] que el teatro expresa sobre sí mismo. El teatro como terri-
Libro IV)22. Regresar, entonces, el planteo ontológico a la teatrología. ,""" de ebullición de conocimientos sólo accesibles en términos
Una propuesta que, extrañamente, los manuales de semiótica teatral •· •11"k.s. "El teatro sabe" significa, en principio, que la escena es una
eluden. La filosofía es un saber sin supuestos, de permanente I"" ''' :1 de saberes técnicos específicos, que sólo se adquieren en la
problematización, sin embargo, por las características del teatro como 1, · • • 1c11ración de la escena. Saberes que impone el funcionamiento de
acontecimiento, se trata de una filosofía de la praxis y eso acentúa su 1 • 111.11crialidadprimaria del teatro: los cuerpos, el espacio, el tiempo
dimensión operativa, instrumental. El teatro posee saberes que le son .l. "1undo viviente y la singular poíesi!5 que se genera a partir del
1

específicos y que sólo se adquieren o desprenden del contacto con su r ¡ 1l •.qo actoral en el convivio de artistas, técnicos y espectadores. José
práctica, ya sea en la producción23 o en la expectación. Mauricio Kartun · l.11 í:1Muscari insistía sobre el tema en una entrevista en la Escuela
escribió: . t. 1 ~-;pectadores: "No sé qué voy a hacer hasta que camino el espacio
.l, •11t le voy a trabajar". Cada vez más frecuentemente los actores acep-
"El teatro sabe, dicen los viejos cómicos. Como si sus veinti- ' '" sumarse a un proyecto teatral con el texto no escrito. "El teatro
cuatro siglos le hubieran alcanzado para instalar atavismos, para ,1.," implica también el reconocimiento de saberes sirnbólico-poéti-
desarrollar (en algún sitio innoble, seguro) su glándula histrio- • • r", el teatro como metáfora epistemológica (en términos de U. Eco,
na: lo que sus artistas a veces no saben lo sabe el teatro mismo. ' 11J1"tl abierta) en cada uno de los niveles de su poética y como
Un director enfrenta a su elenco en el temido primer ensayo. · ··11-;t ructo verbal que vehiculiza la exposición de ideas y predicaciones
No tiene una imagen ni por casualidad. Está vacío. El actor .. [Link] el mundo. "El teatro piensa", afirma Alain Badiou, pero preferi-
entre tanto espera ese algo que no llega. Se enciende un tacho. ''" '' "El teatro sabe", porque muchas veces estos saberes metafóricos
La presencia de otros parece indicarle su lugar en el vacío. Al- ·1, l:i poesía teatral poco tienen que ver con el pensamiento -la
guna palabra detona las suyas. Gana el espacio físico, pinta con .l1·.,ursividad racionalista-, la filosofía y la verdad. La escena es acon-
su cuerpo el imaginario. Todos se mueven por él como si nun- ,.. uniento, pulsión, explosión, incandescencia. No siempre discurre:
ca hubieran hecho otra cosa. Nace un mundo. El director mira ' veces estalla. Fulgura. En tanto poesía -mundo paralelo al mundo
y dirige: como nacida de algún paradójico gen fosforescente, la ·I"" implica la radical negación de los entes reales y el surgimiento de
puesta se ilumina a sí misma. Como respondiendo a la lógica 1111.1 lógica de alteridad-, el teatro no siempre "piensa", pero siempre
de un organismo ausente la creación se hace en el interior del . .l"'· Y esos saberes sólo pueden ser generados y percibidos en forma
propio objeto creado. Quizá por ese atributo misterioso que ,, .11ral, es decir, viviente. La escena, concebida como tal, es una cante-
todos sus artistas comprobamos alguna vez, es que sabemos i .: 111agotable de conocimientos y saberes, casi siempre inadvertidos
sonreír escépticos cada vez que algún agorero (siempre de afue- I" •1que están inscriptos en el instante. Por el hecho de ser efímero, de
ra) proclama su desaparición cercana. El teatro sabe. Saben sus ,,,• perdurar en el tiempo, el teatro no es menos denso en su capacidad
espacios, sus artistas, como parecen saber esos grandes textos uubólica. Y como dice Kartun, esos saberes muchas veces existen al
que basta dejarlos correr para que pidan espectáculo. Y sabe su "'" rgen de la percepción de los artistas y el público. El teatro sabe,
público, claro, que es nada más y nada menos que la otra mitad 11111queno lo sepan creadores, críticos ni espectadores, aunque nadie
d e SI'"24 • 1,' .idvierra. He ahí el buen espectador, uno de los mayores generado-
,,' de pensamiento crítico en la Argentina: el que sabe ver lo que el
"El teatro sabe" es una condensada declaración de identidad y t , .u ro sabe y lo pone en evidencia para los otros. El teatro sabe ... ,

24 25
 Jorge Dubatti 1 ool ld.1d problemática del teatro

además, que a diferencia de la literatura escrita, del cine o de la plásti-

ca, ofrece por su naturaleza convivia] una experiencia que es mucho
más que lenguaje. Una experiencia que hunde sus raíces en la miste-
riosa aucopercepción de las presencias corporales, el tiempo y el espacio
vivientes. "Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya '1
1 1 ~ ) 1.1\
sido y sea todavía infante, eso es la experiencia", afirma G. Agamben
(Infancia e historia). El mejor teatro se cuece en el fuego de la infancia,
el fuego que funde presencia, lenguaje y experiencia pero que se incli-
na también hacia el recuerdo de la experiencia anterior al lenguaje. El 1 ·, llamativo que Patrice Pavis, a pesar de que incluye el término
teatro posee saberes axiológicos, críticos y teóricos, metafísicos, tera- I• ,; uro" en el título de su diccionario (1998, y en la edición trance-
.,, 1 original), no dedica a "teatro" una entrada y sí a "teatralidad"
péuticos, y su poesía siempre se desdelimita hacia más. Y sabe brindarle
al hombre una herramienca de construcción y exploración de su exis- ( l~J98:434-436).
!\emitimos al respecto al capítulo "Poéticas y bases
tencia y su mundo, una arquitectónica que modela no sólo los objetos
o:pistemológicas: conceptos de teatro" en Filosofía del Teatro //:
artísticos, sino también la vida (M. Bajtin, Hacia una filosofía del acto
/\11álisis teatral, poética comparada (2007a).
ético). Consideramos enconces la filosofía del teatro como disciplina
: .uele escucharse a algunos críticos sostener, con lógica de mer-
fundadora de un sistema de comprensión que habilita otros saberes: 1:<1doperiodístico vigente en las redacciones, que se dedican al
teóricos, metodológicos, analíticos, críticos, pedagógicos. La filosofía "teatro" y que, por lo tanto, no se meten con la ópera, los títeres, la
del teatro, en consecuencia, como un saber basal que permite cons- .tanza, el circo o el teatro infantil (sic). Esta actitud no es exclusivo
truir otros saberes subsidiarios, saber basal cuyos principios se asumen patrimonio de la crítica. Un grupo de teatro independiente de re-
como fundamentos. 1:onocida trayectoria en la Argentina presentó al Instituto Nacional
de Teatro una síntesis de su labor anual con estas palabras: "En
J.004 realizamos dos estrenos de teatro y un infantil" (sic).
'Véase en el cierre de nuestro libro el capítulo "Elogio del teatro".
Se considera que el estreno de Ubú Rey de Alfred Jarry, en di-
ciembre de 1896, marca el inicio de un proceso de renovación del
que las vanguardias son deudoras.
La bastardilla y la mayúscula son de Richter.
r ,

1
El siglo XX marca desde sus primeros.años una radical moderni-
zación teatral, que plantea cambios y rupturas transformadores,
pero también preserva la continuidad de poéticas decimonónicas
de productividad férrea, vigentes hasta el día de hoy, como el
drama moderno. Véase Dubatti 2006e.
"A su vez reformulado por áscar Cornago (2005a y b).
"Por razones de espacio no desarrollaremos aquí este tema. Véa-
se al respecto nuestro estudio "La definición de 'teatro' en la legis-
lación y la reglamentación argentina" (2006c).

27
26
 Jorge Dubatti
1..11.1.1.i
problemática del teatro

10
Discutimos centralmente las cuestiones relativas a la poética en 1 1ll'cl(: verse en la estupenda grabación en DVD de Líve in
A 1. 11/IL'a!
0
(Festival Internacional de Jazz de Montreal, 2003), Bue-
el ya citado Filosofía del Teatro 11.
11
Teatro no debe ser tomado como sinónimo de espectáculo. ''''" /\1res, Universal Internacional Music, 2005.
12
"Hay que deshacerse del éxito", entrevista de Oiga Cosentino, 11.'" .urven de guía su uso de las entrevistas con lectores adoles-
Clarín, Suplemento "Espectáculos, Artes y Estilos", 9 de enero , ,·111t .s y el autoanálisis que desarrolla en su "autobiografía como
de 1993, 9. Incluido en Cancha con niebla, 2003: 146. 1.11111 o... La invitación de Petit: "Les recomiendo un pequeño ejer-
13
Referencia a los episodios de denuncia de corrupción y coimas , 11.111 escriban su autobiografía como lectores" (2001, p. 66), ha
en el Senado en la Argentina, 2000. vinculados a la aprobación .1•1, 1aplicada provechosamente a las trayectorias de expecta-
de la Ley de Flexibilización Laboral. , 11 111de los integrantes de la Escuela de Espectadores -espacio
14 • 1, · ostudio que coordinamos desde 2001-, cuyos resultados ten-
"Ricardo Bartís baja de cartel un espectáculo en pleno éxito",
entrevista de Jorge Dubatti, El Cronista, 20 de setiembre de 2000, .¡,, :111osen cuenta para la composición de este trabajo.
1 [Link] por la traducción de Adolfo P. Carpio (1995, p. 7).
29. Incluido en Cancha con niebla, 2003: 146.
15 1 11este volumen usamos la palabra producción, en un sentido
Ofrecemos aquí una rápida enumeración; para el análisis in ex-
tenso de las condiciones culturales que, a partir de la posguerra '··dc~nso,como equivalente a creación productiva: el trabajo de
111:. artistas y los técnicos para la génesis de la obra. Remitimos
de 1945, confluyen en la realidad histórica y el régimen de expe-
riencia de las dos últimas décadas del siglo XX y se proyectan .il 1ospecto a los trabajos pioneros de Pedro Espinosa. No la em-
hasta el presente, remitimos a la interrelación teatro-cultura en 1111 .amos en su sentido técnico actual más restrictivo (véase Gus-
nuestro ensayo El teatro argentino en la postdictadura 1983-2006 [Link] Schraier, Laboratorio de producción teatral 1,2006), que en
(2007b). 1,-:ilidad proviene del empleado en la industria del cine y la televi-
16
Utilizamos las expresiones "intermediación tecnológica" y ..ion En el teatro independiente o de autogestión argentino, los
"reproductibilidad tecnológica" en el sentido en que Walter .11 listas generalmente asumen en su actividad total la labor de
Benjamin habla de "reproducción mecánica" o "reproductibilidad 'wstores y productores -en sentido técnico-.
11'rólogo a Teatro x la Identidad, coedición de Eudeba y Abuelas
técnica" (según las diversas traducciones). Empleamos la pala-
bra "tecnológica" para dar cuenta de la acelerada y cada vez más <Ir: Plaza de Mayo (2001: 7-8). Reeditado en su Escritos 1975-
sofisticada tecnologización de los medios de reproductibilidad, y .'005 (2006).
para diferenciar el término de "los técnicos", "la técnica" y sus Sobre este término, véase el capítulo "Acontecimiento poético:
derivados respectivos, que en nuestro libro están referidos noiesis teatral". Acentuamos el vocablo según el griego original,
específicamente al trabajo teatral en la producción del aconteci- pero debe tenerse en cuenta que, por tratarse de una tilde sobre
miento poético. diptongo, la acentuación fónica cae sobre la o y se pronuncia
17
Teatroxlaidentidad no es una excepción de este funcionamiento [póiesis].
simbólico. En la escena actual de Buenos Aires la función noti-
ciera y el comentario de actualidad son patrimonio de la revista y
parcialmente el varieté, formas de "género" de larga duración que
remiten con variaciones a sus modelos del pasado.
18
Sobre las relaciones entre teatro y modernidad en dicho período,
véase el citado Henrik lbsen y las estructuras el drama moderno
(Dubatti, 2006d).
19
Véase en este volumen el capítulo "Teatro perdido, teatro océano".

28 29
 l·l teatro como acontecimiento

¿Qué es el teatro?¿Por qué es único?

¿Qué puede hacer que la televisióny el cine no pueden?
Jerzy Grorowski (2000: 13)

En tal caso~dijo Faracb- no se requerían veinte personas.

Un solo hablista puede referir cualquier cosa,
por compleja que sea.
Jorge Luis Borges (1971: 100)

1 li. Recurrencia y estabilidad. Como observarnos en [3], en el

,, 1,, \\el teatro buscó desdelimitarse con fenómenos de la vida y
.,, ,o11.1s expresiones del arte. Sin embargo, mantuvo y mantiene en
1. "" 1l11¡ilicidad una estructura de acontecimiento recurrente, dotada
1 1il1ilidad y por lo tanto previsible en su futuro acontecer y rece-
" ,1,1, en las profundas raíces del pasado. El teatro encontró
""" 1111nables caminos para ampliarse, superponerse, y cruzarse con
1. 1,l.1y las otras artes, pero también preservó sus diferencias, su ser
,. «ruccimiento, sus posibles marcas de identidad. Incluso inmerso
" , 1 [Link] de la hibridez y la lirninalidad, es posible reconocerlo .
.1, ,·1c1nos sobre el terna en "Poéticas de tensión ontológica: gramá-
' r • , I,·los vínculos". De esta manera, el teatro se manifiesta como una
•

1111.111ra-matriz de acontecimiento en la cultura viviente capaz de

, 11.. 11· .:1 r inserciones o de entablar relaciones periféricas y construir
I '·'' 1< is de comunidad con las otras artes y con la vida.

1 5. Acontecimiento de la cultura viviente. El teatro es vivido,

" ¡ »iucipio, como algo que sucede en el ámbito de la cultura viviente.
1 , , .• , xu primer rasgo de recurrencia: lo teatral sucede. Es un conjunto

31
 1 1 l•·.1110 como acontecimiento
Jorge Dubatti

mundo de la vida cotidiana puede constituirse un mundo cir-

de hechos, es praxis, acción humana, trabajo humano (Marx), en las
L undante, común y comunicativo. El mundo de la vida
coordenadas espacio-temporales de la vida cotidiana. Viajamos hasta
cotidiana es, por consiguiente, la realidad fundamental y emi-
el teatro San Martín para verlo actuar a Alejandro Urdapilleta. Lo
ncnte del hombre (... ) Es el mundo que comparto (... ) con
admiramos, lo conocemos, lo tratamos, lo hemos visto en una veintena
otros hombres, con quienes tengo en común, no sólo mis obje-
de obras, más de una vez en cada una de ellas. Sabemos que es uno de
uvos, sino también medios para la concreción de esos objetivos.
los más grandes actores argentinos de todos los tiempos y nos parece
Influyo en otros hombres y éstos en mí( ... ) El mundo de la
natural que vuelva a estar en el San Martín. En términos espaciales,
vida cotidiana nos es dado como presupuesto( ... ) se nos apare-
recordemos que Oécapov (en griego) designa el lugar donde se reali-
ce como una realidad 'natural', y no estamos dispuestos a
zan las actividades dramáticas. El San Manín está allí, en plena avenida
renunciar a la actitud que se basa en ella" (1973: 41-56).
Corrientes, inmerso en el fárrago del centro porteño, y no ajeno al
vértigo y la locura de la ciudad1. Se llega hasta él, se entra, se vive en
Pero a la vez, al menos en Occidente, el teatro -y el arte en
él, y para dar testimonio de lo acontecido durante una función tea-
1 • "' r:il- confronta su ser con el de la realidad inmediata. Participa de
tral, el espectador deberá recurrir en su discurso a una base textual
. ll.1 _1' se le opone, está en ella y se separa.
narrativa (Werlich, 1975)2: pasó esto y luego esto y luego esto ... El
teatro acontece en el espacio y el tiempo de la realidad inmediata,
16. Coordenadas empíricas y deriva extracotidiana. El teatro
participa de rutinas que constituyen nuestro régimen de experiencia
"'''sita participar de la realidad y separarse <le ella para ser. Se trata
cotidiano en éste nuestro común mundo compartido, en "la dimen-
.I. 1 principio de negación radical del ente real indispensable para el
sión concreta y evidente de nuestra existencia" (Sara Lifszyc, 200 l:
,,J,·.-11imiento del ente poético (véase el capítulo "Acontecimiento
18). Por su pertenencia a la cultura viviente, la pregunta por el ser del
1··"11co" en este volumen). Entre ambos campos (la vida cotidiana y
teatro exige plantearse la pregunta por el ser del mundo cotidiano y su
• 1 1•·:1rro)se entablan conexiones, fricciones, contrastes, puestas en
régimen de experiencia. Según Alfred Schutz y Thomas Luckmann el
"·.¡xnso de los límites precisos, pero lo cieno es que, por un lado,
mundo cotidiano es percibido pragmáticamente por el hombre como
.l. l 111ir la teatralidad implicará relacionar y diferenciar el teatro de la
"natural":
v 1.l.1cotidiana, El teatro funda en cada función un régimen de alteridad
"La vida cotidiana es el mundo de la realidad que parece evi-
· ·.u otras reglas, diversas del sentido común y de los saberes del régi-
dente para los hombres que permanecen en actitud natural. Es
111•11de experiencia cotidiano. Cuando vemos teatro ejercitamos
el ámbito de la realidad en el cual el hombre participa conti-
I" uuunenternenre la relación asimilativa y de contraste entre la expe-
nuamente, en formas que son al mismo tiempo inevitables y
' '' ncia cotidiana y el arte. Por su pertenencia a la cultura viviente y
pautadas. El mundo de la vida cotidiana es la región de la rea-
\"" el protagonismo de las acciones corporales (cuerpos vivos que
lidad en la que el hombre puede intervenir y que puede
1·.· [Link] con su propia materialidad la poíesis), el teatro está dentro del
modificar mientras opera en ella mediante su organismo ani-
,, 1·.1111en de experiencia de la vida cotidiana, pero a la vez necesaria-
mado. Al mismo tiempo, las objetividades y sucesos que se
" w11re se le opone: instala una deriva exrracotidiana. Por su vínculo
encuentran ya en ese ámbito (incluyendo los actos y los resul-
· ''" l:i cultura viviente y por su desvío de ella, el teatro se asemeja y se
tados de las acciones de otros hombres) limitan su libertad de
. l 1l «rcncia de las otras artes: la literatura, el cine, la fotografía, la plás-
acción. Lo ponen ante obstáculos que pueden ser superados,
1" .1 y la música en tanto estructura matriz. Sistematizaremos esos
así como ante barreras que son insuperables. Únicamente en el

33
32
 Jorge Dubatti ~I lnnlro como acontecimiento

vínculos por género próximo y diferencia específica(Véase "Poéticas Un hombre, que produce una acción con su cuerpo, en una
de tensión ontológica") a partir de dos ejes centrales de la estética • 111 1111 ijada espacial y temporal compartidas con otro hombre, que

comparada (Souriau, 1986): la forma de relacionarsey diferenciarse 11111.1 (percibe con todos sus sentidos3) esa acción, ambos de cuerpo

de las artes entre sí y con el campo de la vida cotidiana. ¡111·.,,·11te, necesariamente próximos en el espacio, sin intermediación

111 llllló[Link] que haya teatro alguien debe hacer-decir algo con su

17. Acontecimiento de singularidad: cuerpo y percepci6n. El ' 111·1po ante la percepción de otro, ambos presentes. Drama (en grie-

teatro es, dentro de la cultura viviente, un acontecimiento de singula- 1'.") \ignifica acción, y en materia de teatralidad esa acción debe ser
ridad, en tanto sólo podremos llamar acontecimiento teatral a aquel • 111poral,ya sea puramente físicao físicoverbal4• Pero si bien las accio-

dotado de la especificidaddel teatro según las prácticas occidentales 11n rnrporalesteatralesacontecenen lascoordenadasespaciotemporales

(Goody, 1999). Como afirma Grotowski (Hacia un teatropobre), el .¡,. la cmpiria, no son naturales dentro de la vida cotidiana, sino pro-
acontecimiento teatral debe ser definido por aquello que hace teatro d111 idas por el hombre con una intencionalidad que trasciende la

al teatro, en abstracción de sus intercambios o "cleptomanía'' (2000: [Link] de la empiria. Accionesno naturales (no cotidianas) sino •
13). con otros campos del arte: .111 (sricas, generadas por artificio. Estas acciones no-naturales parten
"Eliminando gradualmente lo que se demostraba como d<'I plano histórico-cotidiano para excederloy derivar en una zona de
superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin .dtcridad que analizaremos más adelante.
maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un
espacio separado para la presentación (escenario),sin ilumina- 18. Composición interna. Analizado en su dinámica interior,
ción, sin efectosde sonido, etc. No puede existir sin la relación 1·1 acontecimiento teatral se manifiesta compuesto en su fórmula nu-
actor-espectador,en la que seestablecela comunión perceptual, ' [car(matriz de la teatralidad) por una tríada de sub-acontecimientos
directa y 'viva'" (2000: 13). •oncatenados lógico-causalmente, de manera tal que el segundo de-
1 "'nde del primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos
Como ya señalamos, el teatro acontece históricamente en las 1lc constitución interna del acontecimiento teatral en tanto teatral
coordenadas espacio-temporalesde la empiria cotidiana, pero su me- von:
dio expresivo (en términos aristotélicos, Poética) son las acciones · el acontecimiento convivial", que parte del plano de la vida
corporales, físicasy físicoverbales,generadaspor alguien con su cuer- cotidiana y es necesariamente territorial, que es condición de
po ante otro que observa (percibe, no sólo mira) esas acciones en posibilidad y antecedente de...
presencia de él. Cuerpo y percepción. El teatro es acontecimiento · el acontecimiento poético, la creación poiética de entes
corporal empírico en acto, hecho histórico de la vida que puede ates- -cuerpo poético- que marcan un salto ontológico respecto de
tiguar quien lo observa. Afirma Peter Brook con su reconocida la realidadcotidiana, así como una desterritorialización,y frente
sabiduría en la materia: a cuyo advenimiento se produce...
"Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario · el acontecimiento de constitución del espacio del espectador
desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras a partir de la observación de la poíesis desde una distancia
otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar ontológica, ejercicio de la percepción con. todos los sentidos,
un acto teatral" (Brook, 1994: 5). con todo el fuerpo, no sólo mirada, aunque la visión pueda
resultar a ~enudo preponderante -recuérdese que teatro,

34 35
 Jorge Dubatti
11 teatro como acontecimiento

etimológicamente, es "mirador", "observatorio"-. 1k experienciay subjetividad. En tanto acontecimiento de la cultura

El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer aconteci- vivienteel teatro es una morada habitable, un campo de afectación de
miento. El espectador es en consecuencia testigo y protagonista de la ¡•rescnciasfundado en el vínculo con la poíesis. El teatro es aconteci-
teatralidad. Sin acontecimiento de expectación no hay teatralidad, miento porque sucede,pero también porque es un acontecer relevante,
pero tampoco la hay si el acontecimiento de expectación no se ve ,¡,.construcción de subjetividad. Escribe Deleuze:
articulado por la naturaleza específicade los dos acontecimientos an- "El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El
teriores:el convivialy el poético. Lostérminos espectáculoy espectador acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que
no implican necesariamenteteatralidad. Como señalamosen [7], tea- sucede el puro expresado que nos hace señas y nos espera. (...)
tro no debe ser tomado como sinónimo de espectáculo: el teatro se Es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo
diferencia de muchos otros tipos de espectáculos por su naturaleza que debe ser representado en lo que sucede. Bousquet añade:
convivial y poética. En consecuencia, no es la condición aislada de 'Conviértete en el hombre de tus desgracias, aprende a encar-
espectador lo que determina la teatralidad sino lo que la completa nar su perfección y su estallido'. No se puede decir nada más,
concatenadamente con los procesos convivial y poético. Estos nunca se ha dicho nada más: ser digno de lo que nos ocurre,
modalizan la categoría de expectación, la afectan y singularizan esto es, quererlo y desprender de ahí el acontecimiento, hacer-
teatralmente -distinguiéndola de otras formas de actividad se hijos de sus propios acontecimientos y, con ello, renacer,
¡:"'
expectatorial-. Convivio y poíesis concitan al espectador para el adve- volverse a dar un nacimiento, romper con su nacimiento de
nimiento del teatro, que sólopuede producirsesíy solo sila expectación carne" (1994: 158).
se manifiesta dando entidad totalizante al acontecimiento teatral. Ac-
ción de presencia,acciónpoéticay acción de percepciónsemultiplican, Hacerse hijo de los acontecimientos teatrales, renacer en la cul-
entrelazan, fusionan y distinguen en interacción de metamorfosis 1ura viviente cuya relevancia se dimensiona por la afectación de las
permanente. presenciasy el acontecimiento de la poíesis teatral. Detallaremos en
loscapítulos siguientes las característicasde cada una de estas instan-
19. Hacia una conceptualización integradora. De esta cias del acontecimiento teatral, sus propiedades y las categorías que
manera puede elaborarseuna definición lógico-genéticadel teatro: es involucran para el análisis teatrológico.
la producción y expectación de acontecimientos poéticos corporales
(físicosy físicoverbales)en [Link]én, desde otra perspectiva, 20. Aclaración: teatro y dramaturgia. Teatralidad de la litera-
puede formularse una definición pragmática: el teatro es la zona de tura oral. Si el teatro es cultura viviente, es necesariodistinguir teatro
subjetividad resultante de la experiencia de estimulación y multipli- en acto y teatro en potencia. El teatro existe en potencia como litera-
cación recíprocade lasaccionesconviviales,poéticas(corporales:físicas tura. Laliteratura esvirtualidad de acontecimiento teatral o teatralidad
y físicoverbales)y expectatorialesen relación de compañía. El teatro, en potencia, no es cultura viviente. El teatro se diferencia de la litera-
en suma, como espacio de subjetividad y experiencia que surge de la tura en tanto ésta no implica accionesfísicassino [Link] literatura
multiplicación convivial-poé[Link] una poética como un vasto y complejo acto verbal. El pasaje de la literatura al
teatral es estudiar ese espacio de multiplicación, no sólo el plano del teatro constituye un texto de acciones físicas o físicoverbales:la letra
lenguaje poético o la recepción. No vamos al teatro sólo a observar en el cuerpo transfigura su entidad para devenir teatralidad en acto.
cadenas de signos,sistemasde lenguaje, sino a intervenir en una zona El teatro sólo es literatura cuando lo verbal acontece en el cuerpo en

36 37
 Jorge Dubatti El teatro como acontecimiento

acción. Por ello la literatura oral -origen histórico de la literatura- es -Por supuesto que hablaban -dijo Abulcásim, convertido en
en realidad práctica de la teatralidad. En la Antigüedad clásicapoeta y apologista de una función que apenas recordaba y que lo había
actor son uno (Sinnott, 1978 y 2004), a través de los siglosla narra- fastidiado bastante-. ¡Hablaban y cantaban y peroraban!
ción oral (en su vertiente artística) es en realidad un teatro del relato -En tal caso -dijo Farach- no se requerían veinte personas. Un
(Dubatti, 2003b y 2005a). Borgespropone en "La busca de Averroes" solo hablista puede referir cualquier cosa, por compleja que
que la forma más concentrada de teatralidad puede hallarse en "un sea.
hablista", es decir, el poeta o el narrador orales en convivio: Todos aprobaron ese dictamen" (1971: 99-100)
"Decía Abulcásim: Una tarde, los mercaderes musulmanes de
Sin Kalán me condujeron a una casa de madera pintada, en la Este magnífico cuento de E!Aleph no sólo parece encerrar una
que vivían muchas personas. No se puede contar cómo era esa explicación de por qué Borges, tan interesado en la oralidad, nunca
casa,que más bien era un solo cuarto, con filasde alacenaso de escribió "teatro"; también revelalos vínculos entre teatralidad y litera-
balcones, unas encima de otras. En esas cavidadeshabía gente lura oral, y sostiene que la literatura oral participa de la matriz de la
que comía y bebía; y asimismo en el suelo, y asimismo en una teatralidad. La dramaturgia, podemos concluir, es literatura dramáti-
terraza. Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, ca, que sólo adquiere una dimensión teatral cuando está incluida en el
salvounas quince o veinte (con máscarasde color carmesí) que acontecimiento teatral. Por ello hay que distinguir diferentes tipos de
rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían prisiones, y nadie textos dramáticos según su relación con la escena, al menos tres: pre-
·r
veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo; com- escénicos (de primero o segundo grado), escénicosy post-escénicos.
batían, pero lasespadaseran de caña; morían y después estaban Sólo hay teatralidad en acto en el segundo tipo6• En este aspecto la
de pie. teatralidad se relaciona con la música: señala Stravinski que la música
-Los actos de los locos -dijo Farach- exceden las previsiones es arte temporal, que debe acontecer en acto en el tiempo, a diferencia
del hombre cuerdo. de la partitura que implica un estado de la música en potencia. "El
-No estaban locos -tuvo que explicarAbulcásim-. Estaban fi- teatro como teatro es irreductible al texto [verbal-literario],incluso si
gurando, me dijo un mercader, una historia. lo supone" (Badiou, 2005: 117). El libro, o el impreso, o el manuscri-
Nadie comprendió, nadie pareció querer comprender. to sólo se transforman en cultura viviente si son compartidos en una
Abulcásim, confuso, pasó de la escuchada narración a las des- estructura de convivialidad a través de la oralización directa. Si acep-
airadas razones. Dijo, ayudándose con las manos: tan su inserciónen una estructura-matrizde [Link] veremos
-Imaginemos que alguien muestra una historia en vez de refe- en el capítulo siguiente, esa teatralidad significaun regresoa los oríge-
.rirla. Sea esa historia la de los durmientes de Efeso. Los vemos nes históricos de la literatura.
retirarse a la caverna, los vemos orar y dormir, los vemos dor-
mir con los ojos abiertos, los vemos crecer mientras duermen,
los vemos despertar a la vuelta de trescientos nueve años, los
vemos entregar al vendedor una antigua moneda, los vemos
despertar en el paraíso, los vemos despertar con el perro. Algo
así nos mostraron aquella tarde las personas de la terraza.
-¿Hablaban esas personas?-interrogó Farach.

38 39
 Jorge Dubatti 11toatro como acontecimiento

to literario que consta de la unidad lingüístico-verbal máxima, oral

y escrita, presente en cualquier práctica discursiva escénica, tex-
to efímero de cada función sólo registrable en soporte auditivo o
nudíovísual (grabaciones de audio, video, cine, televisión). Texto
post-escénico: clase de texto literario que surge de la notación (y
Notas transformación) del texto escénico y del repertorio de acciones no
verbales del texto espectacular en otra clase de texto verbal
heteroestructurado. Texto pre-escénico (de segundo grado):
1 Desde la marquesina los actores miran frontalmente a los tran- reescrituras de gabinete, independientes de la escena, de textos
seúntes. Durante el día y antes de la medianoche la vereda del escénicos o post-escénicos reelaborados literariamente.
San Martín es un desfile incesante de todo tipo de gente. Ni si-
quiera en la noche se calma: invade sus umbrales una poblada
tribu de homeless.
2 Es decir aquella que permite dar cuenta de secuencias tempora-

les: "Es la seleccionada por los hablantes para expresiones tex-

tuales sobre ocurrencias y cambios en el tiempo( ...) Werlich lla-
ma a este tipo de oración denotadora de cambios/acciones"
( (Ciapuscio, 1994: 78-79).
3 En la Escuela de Espectadores hemos trabajado con ciegos. Al-

gunos espectáculos -en la Argentina: Caramelo de limón, La isla

desierta en versión del Grupo Ojcuro- trabajan con la anulación
del campo visual del espectador y se concentran en otras percep-
ciones: el oído, el gusto, el olfato, el tacto.
4 En el teatro no hay acciones puramente verbales, salvo por la

intervenciónde la literatura(letraescrita)o el cine como inserciones

en la teatralidad (cintas grabadas, carteles, subtitulado electróni-
co, escrituras proyectadas). La palabra emitida en el teatro es
corporal. Véase el capítulo "Poéticas de tensión ontológica".
5 A pesar de que los diccionarios de lengua castellana señalan que

el adjetivo correspondiente a las voces convite o convivía es

"conviva!",el uso rioplatense más frecuente es "convivial" y prefe-
rimos para nuestro trabajo esta segunda modalidad.
6 Véase Dubatti 2006d, "Dramaturgia(s) y ampliación del concepto

de textodramático:una conquistaepistemológicade la teatrología".

Llamamos texto pre-escénico (de primer grado) a una clase de
texto literario dotada de virtualidad escénica, escrito a priori,
antes e independientemente de la escena, que guarda un vínculo
transitivo con la "puesta en escena". Textoescénico: clase de tex-

41
40
 Acontecimiento convivial

Sym-pósion: 'beberjuntos'.· el syn -juntos- es esencial

Todo en el banquete de Dionysos se hacejuntos,
y eseconjunto es la salvaguarda de los bebedores,
porque lespermite un control colectivode la ebriedad
Florence Dupont (1994: 30)

Uno de lossonidos mds hermosos

que voy a extrañar cuando ya no lo oiga,
es el de la sala cuando va entrando la gente y se va llenando.
Alfredo Alcón (2003: 14)

21. Convivio: principio y modalización de la teatralidad. La

base de la teatralidad debe buscarse en las estructurasconvivía/es. Sin
convivio -reunión de dos o más hombres, encuentro de presencias en
una encrucijada espacio-temporal cotidiana- no hay teatro, de allí
que podamos reconocer en él el principio -en el doble sentido de
fundamento y punto de partida lógico-temporal- de la teatralidad.
Nos detuvimos en el problema del "convivio" a partir de la lectura de
los estudios de Florence Dupont (1991, 1994) sobre las prácticas lite-
rarias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino,
especialmente en el sympósion y las diferentes variantes griegas y lati-
nas del banquete. Dichas investigaciones iluminan la dinámica de
formas de convivialité-término empleado por Duponr-, que no ope-
ran simple o meramente como contexto del acontecimiento literario,
sino que constituyen parte esencial e irrenunciable de él. Sumados a
las observaciones de Dupont los aportes de otras investigaciones (Segal,
Murray, Vernant, Bauzá, quienes, directa o indirectamente, caracteri-
zan las modalidades conviviales en la literatura antigua), traspolarnos
43
 At untocimiento convivial
Jorge Dubatti

dichas categorías al teatro para advertir su relevanciay singularidad. ¡.,., fijados de Anacreonte, Catulo y Apuleyo son illisibles
l .-xros
1 iJ,,,.,ihles,
18 y passim) y operan no autorreferencialmente sino como
22. El convivio en la literatura oral antigua. Yaen Homére et 11111·1111ediariosde dos instancias de oralización: la anterior a la fija-
Dallas (1991), volumen consagrado al estudio de la epopeya homérica ' 11111
rcxtual y aquella que la versión fija del texto debe propiciar más
y del canto del aedo, Dupont revela la importancia de la situación de 1.11<
le,ya fuera a través de la recreaciónmemorialista o de la lectura en
1111 aira. Bauzá resume el proceso de pasaje de una lectura ex auditu
enunciación y recepción de estas formas de la literatura: el banquete.
Al examinar su ensayo años después en L'invention de la littérature [Link] el oído) a otra ex visu:
(1994), la investigadora resume: "Con los rollos o volúmenes papiráceos de la antigüedad, con
"(...)la epopeya griega arcaica pone al hombre en relación con los códices de la Edad Media o con los libros del mundo mo-
Mnemosyne, la Memoria divina del mundo, en el marco ritual derno, se abandona la cultura ex auditu -donde hay un
del banquete sacrificial, por intermedio del aedo (... ) declamador y escuchas- y se pasa a la lectura: ésta, en un pri-
Saber efímeroy musical, sólo es accesibleen el banquete ritual, mer momento, era en voz alta (tal como aconteció también a
y no puede atesorarse como una mercancía" (Dupont, 1994: lo largo de todo el medioevo) pues se la sentía como una pro-
.i'
9-10)1• longación de la conversación y el texto era comprendido en la
1;" medida en que selo escuchaba,es decir que ingresabaen la mente
En sintética exposición Duponr agrupa los componentes de no por la vista sino por el oído" (1997: 113).
'11'
este acontecimiento excepcional: oralidad, memoria divina y trans-
misión convivial en el encuentro de presencias del aedo, los dioses "Literatura sin lectores", sintetiza Dupont: no existe en el
-intermediados por el poeta- y los oyentes-espectadores2• Llama la 11111ndo antiguo el concepto de lector en el sentido que actualmente,
atención sobre su singularidad: se trata de un modelo de producción, 1·11
forma familiar, otorgamos a ese término. De esta manera distingue
circulación y recepción literarias opuesto a la lectura silenciosa de la rn los orígenes de la cultura europea una doble tradición:
escritura gráfica,ex visu (desde la vista), del manuscrito o el libro. Los "De un lado, una tradición de escritura, más reciente, más li-
poemas antiguos no podían ser conservados a través de la escritura, mitada de lo que nos gustaría decir; del otro, una tradición de
fijados bajo la forma de un enunciado único y definitivo, sin perder poesía (oral), una poesía ritual que se inscribe en la relación
su entidad. "Alteridad fundadora", afirma Dupont, tanto para que los hombres sostienen con los dioses y que, como el sacri-
radicalizar nuestras diferencias respecto de los antiguos como para ficio, define su identidad de hombres civilizados, griegos o
generar expectativassobre el futuro insospechado que la posteridad romanos" (1994: 12).
acaso otorgará a los usos de la oralidad y la escritura (1994: 24-25).
Dupont se encarga de señalar que L'ínventíon de la littérature es una Dupont demuestra que la distinción entre oralidad y escritura
prolongación (1994: 8) de la problemática desarrollada en Homere et 110implica una concepción meramente utilitaria sino simbólica, y
Dallas. Retoma sus afirmaciones sobre el banquete homérico para que "la prioridad simbólica ha sido otorgada siempre a lo oral, la
estudiar las formas de producción, circulación y recepción de obras escritura aparecía a menudo como su auxiliar" (1994: 12)3• Refirién-
de Anacreonte, Catulo y Apuleyo en el mundo griego y latino. Dis- dose a L'ínvention de la littérature, Joel Thomas valora la lectura de
tantes de nuestro concepto moderno de "institución literaria" -cuya l)upont como
aparición marcaría posteriormente la "invención de la literatura"-, "un verdadero manifiesto en favor de las culturas de la oralidad

44 45
 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

y su capacidad de improvisación y 'entusiasmo dionisíaco' con- mente- un texto, el receptor que lo escucha con atención.
tra el 'enfriamiento' de una literatura escrita, condenada a estar b) el convivio implica estar con el otro/los otros, pero también
'conservada', definitivamente coagulada en los libros y las bi- con uno mismo, dialéctica del yo-tú, del salirse de sí al encuen-
bliotecas" (1997: 15). tro con el otro/con uno mismo. Importa el diálogo de las
presencias, la conversación: el reconocimiento del otro y del
En tanto la transmisión oral antigua era directa, exigía convivio, uno mismo, afectar y dejarse afectar en el encuentro, generan-
reunión. Dupont se demora en el componente que nos interesa espe- do una suspensión de la soledad y el aislamiento. Llamaremos
cialmente: el encuentro, la colectivización vinculante, que define como a este componente del convivio la compañía
"un líen [atadura, vínculo] social" (1994: 12). Sym-pósion, apunta -del bajo latín compania, que etimológicamente remite a cum
Dupont, "beber juntos", y el prefijo syn-"con" los otros, "juntos"> es (con) ypanis (pan): los reunidos son compañeros, es decir, "los
la clave. que comparten el pan"-5.
"Todo en el banquete de Dionysos se hace juntos, y ese con- e) el convivio implica proximidad, audibilidad y visibilidad
junto es la salvaguarda de los bebedores, porque les permite un estrechas, así como una conexión sensorial que puede atravesar
control colectivo de la ebriedad" (1994: 30 y ss.)", todos los sentidos -por ejemplo, el gusto, el tacto y el olfato a
través del vino o los alimentos compartidos.
1

11·'
Según advierte Oswyn Murray, el trato social fue asumiendo d) el convivio es efímero e irrepetible, está inserto en el fluir
en el devenir de la civilización griega diferentes formas: temporal vital en su doble dimensión bergsoniana: objetiva y
"La relación entre el hombre y la sociedad es dinámica en todas subjetiva.
las sociedades: cada época concreta del hombre tiene un pasa- e) la socialización no es excluyentemente humana: el convivio
do y un futuro; y no existe un hombre griego sino una sucesión incluye la ofrenda y la manifestación del orden divino en el
de hombres griegos" (1995: 250-251). rito de reunión.

Ello le permite, siguiendo el ejemplo de Jacob Burckhardt (His- 23. Continuidad de la cultura viviente y la oralidad. El punto
toria de la cultura griega), distinguir cuatro tipos ideales o cuatro de partida del teatro es, entonces, la institución ancestraldel convivio:
edades del hombre griego: heroico, agonal, político y cosmopolita. la reunión, el encuentro de un grupo de hombres en un centro terri-
Lo cierto es que, más allá de los cambios en las formas de sociabili- torial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en términos de
dad, la literatura oral permanece como un constante estímulo de Dupont, la "cultura viviente del mundo antiguo". Conjunción de pre-
socialización. De las diferentes formas conviviales vinculadas a la lite- sencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni
ratura oral en el mundo antiguo, podemos abstraer un conjunto de delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. Dupont seña-
rasgos invariantes: la que en el pasaje del banquete a los festivales teatrales en la Atenas de
a) el convivio implica la reunión de dos o más hombres, vivos, los tiranos en el siglo VI a.C. se inicia un proceso de "enfriamiento"
en persona, en un centro territorial, encuentro de presencias de las prácticas orales y de resistencia a la cultura de la "ebriedad"
en el espacio y convivencia acotada -no extensa- en el tiempo (1994: 91-105 y passim), sin embargo el incipiente teatro griego pre-
para compartir un rito de sociabilidad en el que se distribuyen serva mutatis mutandis la estructura convivial, Ésta irá perdiendo
y alternan dos roles: el emisor que dice -verbal y no verbal- protagonismo -aceleradamente a partir del siglo XVI- al extenderse

46 47
 Jorge Dubatti
Acontecimiento convivial

la cultura del libro y con ella el hábito de la lectura en soledad, ex visu,

María Bovo sobre la relación con los espectadores durante una de
1\11.1
como acto individual. Es cierto que durante siglos -y aún en el pre-
sente- han existido espectadores que van al teatro como una manera
"I' íunciones:"yo me bebo el silencio y ellos se beben mis palabras"
(.'002: 123).
de retomar contacto con un "gran texto" escrito pre-escénicarnente y
leído previamente ex visu, Es cierto también que durante siglos -y
24. Composición del convivio: artistas, técnicos, espectado-
hoy- un sector de teatristas y espectadores defendió un concepto
11-:,.En El convivio teatral (2003a) propusimos un conjunto de
transitivo de la puesta en escena, que piensa el teatro como una
11liscrvacionesempírico-inductivas para caracterizar las presencias hu-
tetradimensionalización (en el espacio y el tiempo) de la palabra escrita
manas en el teatro7, no sólo en tanto su naturaleza de "convivantes"
-idea sintetizada en la expresión "parar la obra''-, o como el engarce
'1110 específicamente en cuanto al ejercicio de sus roles de trabajo y
de la "joya'' que es el texto literario. Pero el teatro, como señalamos en
distribución de actividades en el convivió. La cultura viviente es un
(20], no es sólo literatura y también es verdad que, de diversas mane-
, .11npomuy amplio, existen diferentes tipos de convivios, y en ese
ras, durante siglos y en el presente, el teatro ha sido y es una de las
«-ntido el teatro participa de la naturaleza convivial de las fiestas, los
manifestaciones conviviales heredadas de esa "cultura viviente" de la
.isados, los cumpleaños, los bautismos, etc. Nadie va a una boda de
que habla Dupont, perduración de las modalidades de una sociedad
1111 amigo por internet o teleconferencia, nadie toma mate con sus
"caliente" y "salvaje" en el marco de una cultura "fría'' y "domestica-
.unigos a través de redes ópticas. Pero lo que diferencia a los convivios
da" (Lévi-Strauss, 1998). En el teatro la letra palpita in vivo, a través
teatrales es no sólo su relación multiplicadora con el acontecimiento
de formas de producción, circulación y recepción diferentes de la le-
!' poético y el expectatorial -véase (18-19]-, sino especialmente la dis-
tra in vitro, encapsulada, "enfrascada" propia de la cultura del libro.
1ribución de tareas que los convivantes se asignan. Asisten a la reunión
Aunque reconocidos los reparos de Dupont, el teatro asume en sus
rcatral hombres que se dividen por su desempeño en tres actividades
estructuras -con diferencias internas y matices- la continuidad de la
hásicas: los artistas, los técnicos y los espectadores", El convivio im-
poesía y la literatura oral en el banquete". Puede afirmarse a partir de
plica una asistencia in praesentia, es decir que de los teatristas no
Muschietti (1986: 12-13) que, en tanto base de la literatura oral, el
consideramos en convivio sino sólo a aquellos que se encuentran pre-
convivio restituye a lo literario el carácter de "situado" espacio-tempo-
sentes físicamente en el acontecimiento teatral y en relación directa o
ralmente propio de la emisión lingüística corriente en cuanto a los
indirecta con los técnicos y con el público. Indudablemente, nos refe-
sujetos que participan en ella (emisor-receptor). Por el contrario, la
rimos a los actores (cantantes, titiriteros, bailarines, mimos, músicos ...),
emisión del texto literario escritoy no leído en voz alta (texto in vitro)
agentes protagónicos de la acción escénica y del acontecimiento poé-
sólo queda situada desde la primera parte de la emisión: el acto de
tico, cuya presencia responde a un principio de necesidad porque sin
escritura y su sujeto, en tanto que "el acto de lectura remite a una
ella el acontecimiento teatral sería imposible. Los actores son
segunda instancia no situada". Muschietti llama a este rasgo de la pro-
irremplazables, no pueden ser sustituidos por un holograma, una pro-
ducción literaria escrita y no oralizada "modalidad de inacabado" (12).
yección virtual o una banda de sonido sino sólo por otro actor de
En el teatro el vínculo viviente preserva la relación con lapoíesis como
cuerpo presente, de carne y hueso. Ese otro actor es el "reemplazante",
si se tratara de compartir el beber o el comer en el banquete. Recuér-
muchas veces de urgencia (se conoce a los reemplazos de último mo-
dese el valor simbólico del pan repartido y compartido por Pepe
mento como "salirle al toro" o "hacer un roro"). Si no hay actores en
Soriano durante El loro calabrés,o por Peter Schumann en el cierre de
el convivio no hay acontecimiento teatral. No sucede así con el dra-
En elpaís de jauja. Recuérdese también la reflexión de la narradora
maturgo, el director, el escenógrafo, el iluminador, el creador de la
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49
 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

música, el maquillador, etc. quienes pueden estar presentes in absentia , l.1se,cumplir con un compromiso contraído (por ejemplo, la pro-
a través de sus obras o su trabajo pero no participan necesariamente 11n·sade asistir hecha a un integrante del elenco), pero la progresiva
en el convivio. En cuanto a los técnicos, discernimos dos grupos por .uuonornización estética del acontecimiento teatral en Occidente ha
la especificidad de sus funciones: los abocados al desarrollo del acon- 11torgadoa la expectación una finalidad en sí misma. Sin espectadores
tecimiento poético (el operador de consola, el asistente de dirección, 1·11 convivio -al menos uno-, no hay teatro. La importancia de la
los servidoresde escena, los maquinistas, los utileros, el apuntador ...); 111tegracióndel convivio es incuestionable. Sus modificaciones pro-
los encargados del control de sala (acomodadores, personal de seguri- .lncen acontecimientos teatrales diversos, e incluso opuestos. Un buen
dad) y vendedores(carameleros,encargadosde ofrecerel merchandising). .nror, en lugar de otro mediocre, generará cambios relevantes en el
Muchas veces los mismos actores desempeñan funciones técnicas en .rcontecimiento convivial, en el poético y en la expectación. El reem-
escena. Aunque generalmente no es reconocido como tal, el técnico plazo de un técnico avezado por otro inexperto pone rápidamente en
que interviene directamente en la configuración del acontecimiento evidencia el protagonismo de su tarea en el desarrollo idóneo del es-
poiético es un artista o debe tener formación artística para responder pectáculo: la música entra a destiempo y en el volumen no indicado,
con la sensibilidad y la capacitación necesarias a los requerimientos 1111 apagón no se produce, ruidos entre bambalinas, la ausencia de un
materiales de la poética teatral. Así lo reconoce, a su manera, el direc- objeto indispensable para la representación... Los diferentes tipos de
tor Hugo Midón, cuando en su espectáculo Huesito Caracú hace bailar público determinan que un mismo espectáculo resulte diverso: baste
11"
al técnico utilero mientras retira una mesa de escena. Puede haber confrontar las funciones de la programación del Teatro San Martín en
convivio teatral sin presencia de los técnicos -por ejemplo, en formas horarios centrales (nocturnos) o para contingentes estudiantiles de la
11.1:
muy primarias y sencillas de teatro, como el monólogo improvisado escuela secundaria por la mañana o a la tarde temprano9. La platea
en un espacio teatral no convencional, el recitado espontáneo o algu- l¡ue en funciones ordinarias se desempeña con un comportamiento
nas prácticas de teatro callejero donde los mismos artistas van armonioso y previsible en muchos aspectos, se transforma en las fun-
realizandola tarea técnica- pero la importancia de su presencia-cuan- ciones para estudiantes en el ámbito de un recital de rock o una
do es requerida por las exigenciasdel poíesis teatral- queda a la vista si hinchada de fútbol con un despliegue de energía físicay participación
se considera la complejidad de las partituras de juegos de luces, entra- verbal que constituye un espectáculo en sí mismo -véase [34)-. Por
das de sonido, cambios de escenografía,cambios de vestuario, peinado otra parte, ninguna función es idéntica a otra, aunque en ellasse man-
y maquillaje, etc. En el teatro ni siquiera la robótica más sofisticada tenga el mismo elenco y equipo de técnicos: las mismas escenas,
logra desplazar a los técnicos. Hay también técnicos que, como seña- palabras y procedimientos generan muchas veces respuestas diferen-
lamos antes respecto del dramaturgo o el director, están préscnres in tes en públicos diferentes. En la reunión teatral los vínculos de
absentia: los constructores de la escenografía,los electricistas,los inte- socializaciónson múltiples y afectan la esferadel acontecimiento poé-
grantes del taller de costura, los realizadoresde [Link] tico y expectatorial. Sintetizamos dicha multiplicidad de los "entre"
espectadores a los concurrentes al convivio teatral que, no afectados de artistas-técnicos-espectadoresen un esquema incluido en El convivio
por el trabajo técnico ni actoral -salvo circunstancialmente-, inter- teatral (2003a: 29), triángulo cuyo punto de multiplicación central
vienen con la voluntad inmediata de expectar -observar, contemplar, evidencia la afectación conjunta.
examinar, y dejarse afectar por- el acontecimiento poético. Pueden
reconocerseentre los espectadoresotras funciones mediatas a posteriori
de la representación: escribir una crítica o un informe, preparar una

50 51
 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

· relación Artistas - Espectadores:

-unidireccional de Espectadores hacia Artistas: Un caso fre-
' ucnte radica en la pulsión o motor del espectador que busca a su
.uror admirado para estar en conviviocon él, por la fascinación de un
<'t1cuentroaurático. Muchas vecesese deseo ha sido estimulado por
1111 vínculo previo de intermediación tecnológica, como la televisión
n el cine (por ejemplo, los actores popularizados por programas
u-lcvisivos exitosos que ofrecen sus espectáculosen el circuito comer-
' ial, oficial o independiente). El convivio -compartir con el artista
.1dmirado- justifica grandes esfuerzos,incomodidades o gastos, que

Gnícos Espectadg
110son percibidos como tales por el "fanático" ya que la proximidad
.iurática con su "ídolo" es inmensamente estimulante o balsámica. En
el caso de los espectáculos de gran afluencia de público, se imponen
ciertas rutinas que modalizan el convivio: se soporta la mala adapta-
.ión de canchas y estadioscomo espacioteatral; se pelea por conseguir
25. Vínculos y afectaciones conviviales. El arte es trabajo hu- localidadesy en lo posible los mejores lugares, aunque sea a muy alto
mano, afirma Marx, y la división del trabajo genera en el convivio costo (el fenómeno de la "reventa''); se utilizan largavistas para una
vínculos humanos de singularidad. Pueden discernirse vínculos ex- mayor accesibilidad al artista; se grita para hacer oír al artista la pro-
clusivamente bidireccionales (los lados del triángulo: pia voz; se le arrojan flores, regalos u objetos personales.
Artistas-Espectadores,Espectadores-Técnicos,Técnicos-Artistas), no -unidireccional de Artistas hacia Espectadores: Es común en
simétricos en su calidad e intensidad de un vértice a otro; pero gene- las poéticas del actor popular, generalmente poéticas cómicas, que
ralmente se trata de vínculos multidireccionales, debido a la persiguen un efecto inmediato y una alta participación del público.
multiplicación de afectaciones: las tres flechas interiores al triángulo Claudio Gallardou y La Banda de la Risa practican rutinas fijas al
se cruzan en una intersección que llamamos punto de multiplicación respecto,que incluyen la interpelación directa al público, a vecesvio-
de relacionesconvivía/es. La afectación implica además un regresoso- lenta cuando se trata de dirigirseal espectador indiferente o disgustado.
bre sí mismo, autodireccional: un convivio con uno mismo pero a [)urante toda la función Gallardou mira directamente al público (sin
través de la afectación producida en el intercambio con los otros: ar- ilusión de "cuarta pared") y busca su complicidad interpelándolo. Se-
tistas, técnicos y espectadores. Por otra parte, ninguna función es gún nos ha comentado en una entrevista, una de sus rutinas consiste
idéntica a otra, aunque en ellasse mantenga el mismo elenco y equipo en estar a la pesca del comportamiento singular de algún espectador
de técnicos, las mismas escenas, palabras y procedimientos generan durante la función (levantarsepara ir al baño, poseer una risallamativa,
muchas veces respuestas diferentes en públicos diferentes y en días, quedarse dormido, cambiarse de butaca, etc.) para "tomar de punto"
estados personales y situaciones diversas. Observemos algunos casos a ese espectador una y otra vez, con gran efecto cómico en el resto del
del funcionamiento de vínculos convivialesen las situaciones de tea- público. Sueletambién increpar a aquellos que manifiestan desagrado
tralidad, descomponiendo en abstracto -imposible hacerlo en la ante el espectáculo. Cuando identifica un espectador con "malacara",
multiplicación de la praxis teatral- diferentes vínculos según ( ;allardou "para"la función, se dirige directamente a él y le pregunta
direccionalidades:
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 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

una y otra vez hasta obtener respuesta: "¿Le gusta el espectáculo?". ..•.incorporan a la dinámica del acontecimiento poético, son celebra-
Cuando el increpado, generalmente incomodado y reticente, rompe ' l.1.\desde la expectación y convivialmente por el público. Recordemos
el mutismo, Gallardou le dice: "¿Síle gusta? ¿Entonces por qué no se l.1primera función de la segunda temporada de Turandot, por Los
lo cuenta a su cara?".Alguna vez el espectador se ha levantado y salido Macacos, y los chistes de reencuentro con los técnicos del Teatro
derecho a la boletería a reclamar su dinero. Argentino de La Plata, cuyas risas llegaban durante la representación
-bidíreccional, el "entre" de Artistas y Espectadores: compo- 1 lcsdela cabina de consola y eran festejadaspor los espectadores como

ne una máquina relacionalde multiplicación y estimulación que a su expresión convivial festiva.

vez es atestiguada por los Técnicos y produce afectación en su tarea
(según testimonios de los técnicos respecto de su participación en · relación Espectadores - Técnicos:
espectáculoso funciones con diferentes respuestas del público). Es tal vez el vínculo menos articulado, ya que por lo general la
labordel técnico busca invisibilizarse,funcionalizarsepragmáticamente
· relación Artistas - Técnicos: para poner en el centro de la atención el trabajo de los artistas. Salvo
-unidireccional de Artistas hacia Técnicos: el actor y el en el caso de los acomodadores, boleteros, caramelerosy personal de
director buscan en los técnicos una complicidad y un bienestar que control y seguridad, el público tiene escaso contacto directo con los
les resultan indispensables para su trabajo. Generalmente se rodean técnicos, aunque es conciente de su presencia y su trabajo durante el
11;'
de asistentes y equipo con una larga relación de trabajo, amistad e espectáculo. Puede darse que los técnicos aparezcan en escena, o que
incluso gratitud y reconocimiento. Suele suceder que el actor agra- la técnica sea incorporada ficcionalmente al campo de representación
dezcael aplauso final y luego lo dedique a los técnicos con un gesto de (metateatro). Recuérdesela presencia de Gonzalo Córdova "haciendo
los brazos en dirección a cabina o la extraescena. luces"como parte del espectáculo Incrustaciones, dirección de Alfredo
-unidireccional de Técnicos hacia Artistas: el técnico suele Arias:Córdova convertido en un actor más, junto a Marilú Marini y
acompañar su idoneidad profesional con una posición tomada Jorge Luz.
•I'"
sobre los valoresartísticos y la persona del teatrista. Durante décadas
diversasfunciones técnicas (operación de consola, asistenciade direc- · relación Artistas - Artistas, Técnicos -Técnicos:
ción, la labor de "vestidor" o asistente del actor, entre otras) han Losvínculosseestablecentambién dentro del grupo de teatristas
cumplido una tarea formativa, se han constituido en una institución y dentro del grupo de técnicosy ese"entre"de códigosinternos ("intra")
pedagógica,ya seapara la educación artística del técnico como para la produce afectación en los Espectadores. También se produce durante
transformaciónde lostécnicosen artistas (muchosdirectores,por ejem- el convivio una relación de cada artista y de cada técnico consigo
plo, han trabajado largosaños como asistentesde otros directoresantes mismo. La relación convivial entre los actores puede estar marcada
de emprender su primer montaje; muchos artistas cumplen funciones por una subpartitura de complicidades y técnicas cómicas que inclu-
de técnicos en espectáculosinterpretados por otros compañeros). yen el "salirsedel personaje" (por ejemplo, el control visible que a las
-bidireccional, el "entre" de Técnicos y Artistas: compone una improvisacionesde Gallardou imponía la actriz Cristina Fridman en
máquina relacionalque es atestiguada por los Espectadores y produ- El Pelele de La Banda de la Risa)o los comentarios de los actoresentre
ce en ellos afectación. Por ejemplo, las bromas o los juegos que se sí en escena (perceptibleso imperceptiblespara el espectador). Véanse
establecen entre los artistas y los técnicos. Son comunes en la última al respecto los recuerdos de Osvaldo Miranda sobre las relaciones
función de la temporada o en la primera de la reposición. Las bromas convivialesentre los actores en Gallina (2002). La estructura interna

54 55
 Jorge Dubatti A1,1111tocimiento
convivial

de los grupos y compañías, más allá de los vínculos estrictamente 1,, huraca adquiere en ese momento el color de nuestra ropa o de
humanos (la tan mentada "vida de artistas", que alcanza en los elencos 1111ntr.i piel, o la forma de ese sillón o lugar elegido para nuestra inti-
itinerantes ribetes novelescos), es también una institución pedagógica 11111l.1dreflexiva. Los momentos de mayor intensidad convivial suelen
(por ejemplo, así lo fue en la célebre transmisión esotérica del "secreto 11.111\IÍ>rmarse en espacios de pedagogía de la escucha de uno mismo:
de la commedia dell'arte", según el libro clásico de Taviani-Schino). La • " uchar a los otros para escucharse a sí mismo, estar con los otros
relación del artista consigo mismo en escena implica la escucha y el 1•.11.1,
a través de ellos, volver sobre sí. Desubjetivarse de sí, subjetivarse
grado de conciencia de sí mismo en la actividad convivía! como for- • 1111los otros, para regresar a la propia subjetividad, constituyen los
mación de la subjetividad (recuérdense los relatos de Stanislavski en 111111'de una deriva permanente durante el convivio.
Mi vida en el arte, o las observaciones de Eduardo Pavlovsky en La
ética del cuerpo y de Ana María Bovo en Narrar, oficio trémulo10). Los 26. Aspecto de la división del trabajo entre artistas, técnicos
testimonios de los técnicos, así como la sistematización teórica o \' r~pcctadores. Si bien en el acontecimiento teatral es tan importante
metodológica de sus tareas, constituyen un campo poco desarrollado • [Link] de los artistas como el de los técnicos y el de los espectado-
en los estudios teatrales, que merece en el futuro una mayor dedica- 11·.. se trata de trabajos diversos desde el punto de vista cualitativo. No
,,1,
ción. El reciente Laboratorio deproducción I de Gustavo Schraier incluye [Link] posibilidad de trabajo del espectador si no hay previamente tra-
al respecto observaciones valiosas (2006, passim).
[Link] de los artistas (y los técnicos). Para que se produzca el
,11ourecimiento de expectación debe producirse previamente el poéti-
· relación Espectadores - Espectadores: ' 11(a cargo de los artistas y técnicos). Puedo expectar, en tanto
En sus observaciones sobre el espectador, Pavis señala que "no npcctador, un espectáculo de Eduardo Pavlovsky, pero no puedo
es fácil aprehender todas las implicaciones derivadas de la dificultad ,,, tuarlo ni crearlo, de la misma manera que puedo leer cientos de
de separar el espectador como individuo y el público como agente 11" "s Ulises de James Joyce, pero no puedo escribirlo. La expectación
colectivo" (1998: 180). En el convivio el espectador se encuentra con n, necesariamente, posterior a la poíesis. En consecuencia la capaci-
los otros (distribuido como totalidad del público presente o en secto- [Link] poiética del artista es diversa de la del espectador en cuestiones
res) y-como hemos observado sobre los actores y los técnicos- también 11·111porales,de capacidad y saberes. Traspolando términos de Jean-
consigo mismo. El convivio contribuye a la elaboración de la subjeti- 11.1111 Sartre sobre la literatura, tanto artista como espectador son
vidad, a la "construcción del sí mismo" (Petit, 2001: 41). Muchos • 1l'.1dores, ambos dan y reciben en el convivio, pero la del espectador
espectadores han manifestado la sorpresa de encontrarse en medio de n una "creación dirigida" por la creación fundadora, inicial del artis-
una función observándose a sí mismos, atravesados por un alto grado 1.1,que realiza un "llamamiento" al espectador (Sartre, 1976: 72-73).
de conciencia sobre su posición existencial en el presente. En el convivio l l.1yuna poíesis del espectador pero se diferencia de la poíesis del artista
el espectador construye sentido sobre sí y conocimiento sobre el mun- <'11<¡ue la primera construye sus recorridos a partir de la orientación
do, elabora un espacio de "intimidad" (Kovadloff, 2002) que puede .i•. la segunda. Como espectador no sé antes de ver cualquier espectá-
adquirir una función social reparadora (Petit, 2001: 67). En nuestro ' ulo sobre qué ejerceré mi capacidad de poíesis: dependo del artista y
caso, en los momentos de mayor conciencia en el ejercicio de vu creación para trabajar sobre ella. No podré expectar una obra de
autoexpectación durante el convivio, hemos sentido que la butaca de '>prcgelburd hasta que él la termine, la estrene y se me permita ver el
la sala en la que estábamos sentados se transformaba en ese lugar pre- npcctáculo, de la misma manera que no podré leer una de las muchas
ferido de nuestra casa destinado a pensar y a recordar en retiro solitario. 11.1gcdiasperdidas de Sófocles hasta que alguien dé con ella. La condi-

56
57
 Jorge Dubatti [Link] convivial

ción de posibilidad de mi lectura será la existencia del espectáculo de 27. Vivir y sentir con los otros. El vínculo vicario. El espectá-
Spregelburd. La poíesis del espectador parte de la recepción de un ' 1110de los espectadores. Así como nos referiremos en [34] a la
universo inicialmente construido por otro, dado al espectador por el uuportancia de la composición del público en la definición de su
artista. Es decir que la creación del espectador es necesariamente pos- .Í[Link], debe evaluarse también la cantidad de sujetos activos en la
terior a un ejercicio de recepción de la creación de otro: es creación u-unión, es decir, la presencia/ausencia de espectadores, el grado de
receptiva o creación de receptor, en oposición a una creación productiva .1·.1.\ll'ncia
a la convocatoria de un espectáculo, así como los compor-
o creación de artista. En el convivio hay entonces una división básica: [Link] conviviales. En el Teatro Municipal de Ingeniero White,
el artista y los artistas producen una creación productiva, que genera ll.d1íaBlanca,en una platea de alrededor de trescientas butacas, asistí-
en el espectador una creación receptiva. Lógicamente sin creación pro- 111os a una función especialdel espectáculo Audiciones (julio de 2002):
ductiva no hay posibilidad de creación receptiva. La creación .f urunte la primera media hora, en fila 4, al centro, fuimos el único
productiva, en tanto llamamiento, genera creación receptiva (y vivey '' ''"jll'[Link] se sumó una segunda espectadora, fila seis, al cos-
se multiplica en ella). En la creación productiva ya hay un diseño [Link] derecho. Un sentimiento tuvo primacía: el de la responsabilidad
implícito de recepción, el diseño de un espectador-modelo. La expe- , di' no poder delegar la expectación en otro, y generaba una tensión
rienciaen la Escuelade Espectadores(véaseel capítulo correspondiente) .lispersante, que impedía una concentración intensa. ¿Qué sucedía si
1''' nos demuestra que el esquema del espectador modelo no siempre se dl'hía salir en medio de la función siendo yo el único espectador?
"'
11;''
,:( .órno me afectaría esa misma escena rodeado de trescientos especta-
complementa o superpone con la poíesis del espectador histórico, que
pragmáticamente hace cosas no necesariamente esperables,potencia- dores? La asistencia a un espectáculo a sala llena o de convocatoria
i'I
les o enmarcables en la creación del artista. Pero la radicalidad de la numerosa (de acuerdo a su capacidad de inclusión de espectadores)
creación productiva es doble: no sólo provee un material artístico \lgnifica para el espectador la percepción del interés compartido por
anterior al trabajo del espectador sino además provee un modelo de ntros, una complicidad y capacidad de delegación en el otro. Tam-
espectador. La creación productiva crea obra y espectador a priori. hién calificaal espectáculo en tanto le otorga una relevancia implícita
¡:''''
,,, Aunque no pasiva, la creación del espectador histórico es intersticial: .1la expectativa colectiva que se ha puesto en él. Es perturbador -
construye su discurso sobre lo creado y lo no creado (lo que está por .111 nque frecuente- asistira espectáculoscon muy poco público. Sucede
crearse), y sobre el modelo de espectador no diseñado. La poíesis del que el espectáculo es también el espectador. Los espectadores como
espectador demuestra que la poíesis del artista es natura naturata y espectáculo, En el convivio uno percibe en los espectadores el espec-
natura naturans. La creación receptiva crea obra y espectador a [Link] la emoción o el aburrimiento, de la simpatía o el rechazo, de
posteriori. La creación receptiva es fundamentalmente la creación no la atención profunda o la desconcentración y el deseo de irse. El es-
creada y el trabajo del espectador histórico es generar una creación pectáculo del pensamiento, del sentimiento, de la memoria. El
receptivaa partir del ejerciciode la novedad que aporta su historicidad. espectáculo de la convivencia, del sinfronismo, de la compañía. El
En términos de compañía -comer el pan juntos, con el compañero- espectáculo del triunfo o el fracaso del actor, que logra que los espec-
amboscuecenel pan y ambos lo comen: el pan del artista es compartido 1 adores se dejen conducir por él, o que no lo logra. El espectáculo de

por el espectador, el pan del espectador es compartido por el artista. uno mismo: viviry verseviviren el [Link] vecesen convivio
hemos pensado al percibir el espectáculo del espectador: "Están sin-
tiendo" o "Están pensando" o "Están emocionados", "Lloran", "Están
indignados'', "Sienten, piensan y recuerdan además muchas cosasque

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 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

me son inaccesibles,pero palpo en su elocuencia la presencia de los ·..11ios para participar en la comunidad hermenéutica que propone
cuerpos afectados", "Están dispuestos a sentir, vivir y ver", "Ya no nlc espectáculo?,¿por qué ríe?,¿cómo lee, desde dónde, qué hace con

están aquí, se han ido, están mirando a su interior", "No quieren que ,...1;1 experienciaen su vida?, cómo me gustaría conocer lo que siente y
termine", "Qué bello es sentirlos sentir". Hay una elocuencia del es- ¡11rnsapara ampliar mi propio sentimiento e intelección del teatro.
pectador en el convivioque modaliza la poética. Seleeen la elocuencia No sólo la envidia es un vínculo vicario -como estudia René Girard
del espectador lo que está experimentando. Su elocuencia radica en .d .uializar el teatro de [Link] convivio es un espacio vicario:
sus palabras y sus aplausos, pero también en sus interjecciones y rui- 11osrelacionamos con el mundo y el arte a través de la experiencia
dos!', en sus movimientos, rumores, suspirosy [Link] espectador •ouvivialcon los otros.
hace silencio con todo el cuerpo. Su elocuencia nos modifica y deter-
mina: cuántas vecesno nos reímos del chiste del actor sino de la risa 28. Características del convivio: arte aurático, no
que provoca en los otros espectadores,cuántas también nos enojamos reproductible. A diferencia del cine, la televisión, el video o la foto-
cuando alguien ríe en una escena que nunca nos haría reír. También 1'.ra fía, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los técnicos al
:111,
hay espectadoresque decepcionan: los que celebran espectáculosme- .uonrecimienro convivial con los espectadores y, en tanto no admite
diocres, los que se duermen en los buenos espectáculos, los que rcproductibilidad tecnológica, el teatro es el imperio por excelencia
aplauden a rabiar y han estado durmiendo, los que aplauden espectá- de lo aurático (Benjamin). Beatriz Sarlo testimonia en una entrevista
culos que los han aburrido -muy frecuente concesión a la subjetividad ~11 experienciafrecuente como espectadora:
del "teatro mortal" de la que habla Peter Brook-. Los que acatan sin "Voy mucho al teatro. Hay algo que aprendí en Walter
rebeldía el aburrimiento, los que rechazan lo bueno, los que con sus Benjamin: el riesgo que tiene el teatro me fascina( ...) el riesgo
celulares o su mala educación perturban el convivio. El espectáculo de la equivocación, la cosa de que los actores se están movien-
del espectador es también la conciencia de estar compartiendo con un do en la cuerda floja. Es lo que Benjamin llama el aura. El
grupo y de que hay miles de personas que no están allí, que se lo están pensaba que hay artes que pueden reproducirse técnicamente y
perdiendo, que no pueden dar testimonio como nosotros allí reuni- otras no. Uno de los casos en que la reproducción es posible,
dos. Pensamos: "Tendría que verlo mi hijo", "La tengo que traer a mi por ejemplo, es la fotografía. Un fotógrafo saca la primera pla-
amiga'', etc., mientras a la vez disfrutamos de una escena. Es también ca y de ese negativo se pueden hacer reproducciones infinitas.
la conciencia del misterio de quién está reunido con uno, misterio También hay artes de las que se puede sacar una reproducción
tanto por lo compartido como por nuestra zona incompartida. Hay fotográfica aunque la obra de arte sea un original: la plástica.
en el otro espectador convivante a la vez un hermano y un desconoci- Puedo sacar una foto de La Gioconda e imprimirla en un pós-
do, que nos hace sentir próximo a él (al menos por estar juntos y ter. La Gioconda originaltiene aura; la reproducción fotográfica,
compartir el amor por el teatro) y a la vez diferente. Genera nuestra no. En el caso del teatro y de la música tocada en vivo el aura es
curiosidad, como dice Antonio Pagés Larraya que le sucedía con los irreproductible: no hay foto ni grabación en video de una re-
otros lectoresde BibliotecaNacional (Sala Groussac, 1982). En convivio presentación teatral que pueda restituir el aura. En el teatro, el
no podemos dejar de pensar en quien está al lado, o atrás, en la fila aura está en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto es lo
uno o en la veinte: por qué está acá, qué lo movió a venir, cómo es su que hace que sea tan apasionante. Hay mucha gente que dice
relación con el acontecimiento teatral, qué está pensando y sintiendo, que no tolera el teatro porque están los actores; lo que no tole-
¿aprueba o desaprueba?,¿estaráentendiendo, tendrá los saberesnece- ran es el aura, esa cosa magnética que tienen los cuerpos de los

60 61
 Jorge Dubattl Aionlecimiento convivial

actores, aun de los malos actores" (Dubatti, 200 ia: 13-14). '1111·carece:el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse,
«[Link] texto, la función se puede interrumpir y suspender, puede
En el convivio no sólo resplandece el aura de los actores: tam- 111111ar,dejarse atravesar por las variables [Link] aconteci-
bién la de los espectadoresy los técnicos. Reunión de auras, el convivio 11111·11to
conviviales experiencia vital intransferible (no comunicable a
teatral extiende al máximo el concepto benjaminiano de arte aurático. •p11c·11 no asiste al convivio, no se puede "contar" en su vastedad, ni
El encuentro de auras no es perdurable, permanece lo que el convivio: 11,«nstruir o restaurar), hay que vivirlo. Es experiencia territorial,
en consecuencia, es también imperio de lo efímero, de una experien- •l1111tTa y necesariamente minoritaria si se la compara con la capaci-
cia histórica que sucede e inmediatamente se desvanece, para luego .l.«] de convocatoria y reproductibilidad tecnológica del cine o la
tornarse irrecuperable. El teatro sólo acontece en la duración aurática uk-visión (la misma película simultáneamente y en varios horarios en
de la presencia corporal de artistas, técnicos y espectadores en con- '1rntos de salas;el mismo programa transmitido a millones de hoga-
junción, luego se disuelve y se pierde. Por su efímera dimensión 1n y espacios públicos: bares y restaurantes, clubes, negocios, etc)13.
convivial -no por efímera menos significativa o memorable-, el tea- Al 110admitir intermediación tecnológica, para preservar el vínculo
tro -como la experiencia vital- se consume en el momento de su .1111;ítico artistas, espectadores y técnicos deben estar próximos en el
producción y es -como el tiempo- permanente recuerdo de la muer- •..pacio. ¿Cuán grande puede ser una sala o espacio teatral para man-
te. Ricardo Bartís reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida: 11·11erla conexión aurática?Cada vezson más frecuenteslos espectáculos
"El teatro es una performance volátil, una pura ocasión, algo 11·.1trales diseñados para 20 a 80 espectadores, que se ubican muy cer-
que se deshace en el mismo momento que se realiza,algo de lo ' ,,de los actores y los técnicos, justamente como gesto político contra
que no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque lo l." audiencias masivas de la globalización y el público transnacional o
emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista [Link]!". La resistencia del teatro a la intermediación tecno-
de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efíme- lc'1gica en parte lo margina de los avancesy renovaciones tecnológicos
ro, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al l'nmanentes, hecho que, sin embargo, también puede ser considera-
'• mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridícula ,¡,, la "revancha"del teatro sobre lasposibilidadesdel cine y la televisión.
de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una época l usistirnos: el teatro encuentra su virtud en sus limitaciones -véase
hiperartificial,hipervisual,la materialidad del teatro siguesiendo 11 O]-. Nada más viejo que la tecnología avanzada de dos o tres años
un elemento primitivo, reducido, como una obligación de un .[Link],y sin embargo el teatro trabaja dentro de estructuras ancestrales,
devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la os- ele más larga duración, a escala humana más perdurable. Mauricio
curidad haciendo cosas tontas" (Bartís, 2003: 116). l\.1rtun expresa inmejorablemente esa vocación minirnalista del tea-
110,resultado menos de la resignación que de la sabiduría:
El teatro no se puede conservar ni fijar sino en soportes que "Es fácil percibir que, cuando todos los otros formatos se vuel-
desnaturalizan el acontecimiento convivial y disuelven la experiencia ven cada vez más dependientes en lo tecnológico, cada vez más
teatral. Traspolando en extensión y radicalidad las categorías de A. desvaídosen la vastedad inabarcable de su propuesta, el teatro
Deyermond (1996) y R. M. Wilson (1970) para el estudio de la la en su mínima naturaleza misma, permanece como el más hu-
literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral mano de los formatos del espectáculo. Como que cabe a lo
es en realidad la historia del teatro perdido. En el centro aurático del guante en los límites precisos del único medio que le es im-
teatro, el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el prescindible: el de un cuerpo emocionado, el actor" (2006: 64).

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 Acontecimiento convivial

En tanto experiencia vital cotidiana, el convivio aparece atra- Dichas comunicaciones generan el efecto de una
vesado por las categorías de estabilidad e inestabilidad, previsibilidad .l-srerritorialización: chateamos en tiempo real con alguien en las an-
e imprevisibilidad de lo real, está sujeto a las reglas de lo normal y lo 1 (podas del planeta; nos comunicamos por pantallas y redes ópticas
posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repetición abso- •.i11 la necesidad de trasladarnos en el espacio. Por el contrario, el tea-
luta, a nuestro mundo común intersubjetivo, a la realidad compartida. ' 11 o, que preserva la territorialidad del convivio, adquiere así un valor
A diferencia de una película, la temporada de funciones teatrales está de resistencia y afirmación de modalidades ancestrales. No se va al
permanentemente amenazada de interdicción: compañías que se «-atro para estar solo: el convivio es una práctica de socialización de
desmembran, actores que se enferman, que viajan o son requeridos · , uerpos presentes, de afectación comunitaria, de rechazo a la
por otros compromisos. Lo convivial exige una extremada disponibi- .lcsterritorialización sociocomunicacional propiciada por las
lidad de captación del otro: la cultura viviente es eminentemente intermediaciones tecnológicas. En tanto convivio, el teatro no acepta
temporal y volátil y los sentidos (especialmente la vista y el oído) ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en
deben disponerse a la percepción permanentemente mutable de lo internet o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuer-
visible y lo audible, con el riesgo de perder aquello que no se repetirá, pos en una encrucijada geográfico-temporal. Un vínculo estrictamente
con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad. No se pue- .rurático , Ello otorga al teatro, en diálogo y lucha contra la
den "volver atrás" las páginas para releer, ni rebobinar la cinta para desterritorialización mediática, un valor político anticapitalista, en
volver a ver, ni empezar de nuevo. Experiencias como el happening unto es no globalizable ni mercantilizable en serie. Desarrollamos
profundizaron aún más la vivencia de la limitación perceptiva. anula- este aspecto en los capítulos "Teatro de la subjetividad" y "Elogio del
ron la posibilidad de visión unitaria y totalizante al trabajar con un teatro" en este mismo volumen.
espacio escénico multicentralizado, que aniquiló la frontalidad de la ,.
caja italiana (De Marinis 1988). La irrepetibilidad de los espectáculos 30. Estructura diacrónica y sincrónica del convivio. El acon-
teatrales se pone de manifiesto además en la mutación de las relacio- tecimiento convivial excede ampliamente la duración del
,, nes entre teatro, sociedad y cultura: según Peter Brook, las obras tienen acontecimiento poético16• Es además condición de posibilidad de la
"fecha de vencimiento" (El espacio vacío) y toda reposición corre el teatralidad. Si no se ingresa al convivio (por ejemplo, se llega tarde a
riesgo de la museificación o del sabor a viejo de la nostalgia.15 la sala y ya no se puede entrar a ella) o si se sale del convivio antes de
tiempo (por ej., por algún inconveniente hay que retirarse de la fun-
29. Resignificación política del convivio. El convivio teatral ción), el acontecimiento teatral es imposible o se interrumpe
responde a un vínculo situado, territorial y preserva la cultura de la respectivamente. Pueden distinguirse al menos cuatro momentos en
oralidad en una sociedad letrada y regida por al auge de lo la descripción de su desarrollo diacrónico, que dependerán en su di-
sociocomunicacional sobre lo socioespacial. Como afirma García námica de la singularidad de cada espectáculo:
Canclini:
"(...)en la segunda mitad de nuestro siglo la transnacionalización -convivio pre-teatral: marca el proceso de confluencia y con-
económica y el mismo carácter de las últimas tecnologías centración de los teatristas, los técnicos y el público hacia el convivio
comunicacionales -desde la televisión hasta los satélites y las '.j en el centro geográfico donde se producirá el acontecimiento poético.
redes ópticas- reorganizó en un sistema globalizado las comu- Es difícil o imposible marcar el punto de inicio de este momento pre-
nicaciones" (1995: 19). teatral, sin duda diseminado en las experiencias individuales o grupales

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 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

de cada uno de los asistentes al convivio teatral. Lo llamarnos pre- largavistas destinados a mejorar la visión de detalles de la escena, pero
teatral porque no reúne aún el triángulo compositivo del convivio también a ver mejor a los otros espectadores. La sala además se
teatral: artistas-técnicos-espectadores interactuando en conjunto. Los .iutoexhibe: suelen hacerse presentes en esta instancia del convivio
espectadores que valoran especialmente el acontecimiento teatral al preteatral productores, empresarios o directores de sala, así como je-
que asistirán pueden llegar a sostener que se han estado preparando fos de prensa y empleados.
toda su vida para ese momento. Para otros, comienza mientras se hace
cola para comprar la entrada, en el diálogo con el boletero o en los -convivio teatral: comienza en el momento en que efectiva-
preparativos para el traslado al teatro en compañía. Es frecuente en- mente se reúnen en el espacio y el tiempo, de cuerpo presente y en
contrarse, horas o minutos antes, en los teatros o en lugares cercanos relación de proximidad (sea a dos o cien metros, pero sin
(por ejemplo, los bares de la Avenida Corrientes), con los artistas an- intermediación tecnológica) los artistas, los técnicos (aunque no es-
tes de su entrada a camarines. En el caso de las salas, incluye las tén a la vista, se los intuye detrás de las patas o el telón, en bambalinas
instancias de llegada al centro del convivio, las filas para entrar y el o en la cabina, y se advierte su proximidad rnetonírnicarnente por el
contacto con los vendedores ambulantes (quienes ofrecen largavistas resultado de sus acciones) y los espectadores. Es cada vez menos fre-
o merchandising, objetos alusivos al espectáculo o sus artistas), los cuente el ingreso a sala a telón cerrado, mecanismo empleado en el
trámites de ingreso (contacto con los técnicos que controlan el ingre- pasado para generar mayor expectativa por el contacto con los artistas
so a sala), los puestos internos de merchandising, la ubicación (contacto (se intuía, se deseaba, se imaginaba que ellos ya estaban allí detrás del
con los acomodadores y con los espectadores), la oferta del cararnelero telón, aunque todavía no se los viera). El pasaje del convivio preteatral
y la progresiva puesta en estado de disponibilidad, concentración o al teatral suele darse a través de una señal o embrague: el saludo de
apertura receptiva en espera del acontecimiento que, corno es sabido, bienvenida grabado con las advertencias institucionales (no fumar,
siempre entraña la expectativa de lo inesperado, de una revelación. no sacar fotos con flash ni filmar, silenciar los celulares, erc.): el pro-
Desde el ángulo de afecciones de los artistas y los técnicos, el convivio gresivo descenso de las luces de sala y escenario hasta una oscuridad
pre-teatral se inicia en la larga tarea de los ensayos y el trabajo grupal total, el cambio en la música ... En México se avisa con el rito de tres
de preparación del espectáculo, ya sea en el proceso creador antes del advertencias separadas: "Primera llamada, primera", "Segunda llama-
estreno y funciones de pre-estreno o en las horas de preparativos pre- da, segunda'', "Tercera llamada, principiamos". Ya iniciado
vias a cada función. En sala, antes del ingreso a convivio de los artistas, diacrónicarnente, el convivio se articula sincrónicamente en la multi-
se produce un campo de socialización de los espectadores favorecido plicación de convivio, poíesis y expectación que constituye la zona de'
por las luces que aún no se han bajado: los asistentes al convivio se intervención de la experiencia teatral. El cierre se inicia generalmente
miran entre sí y se reconocen, saludan, dialogan. En muchas salas - con las convenciones rituales del balance celebrativo o cuestionador,
especialmente las de diseño tradicional, a la italiana, con platea, palcos aprobador o descalificativo, descenso de luces de escenario y re-en-
y galerías- esa socialización se articula jerárquicamente a partir de las cendido de luces de sala: frente al saludo de la compañía: el aplauso o
ubicaciones y posiciones de los espectadores. En algunos teatros (por el abucheo, el grito de "¡bravo!" o la silbatina, y tiene su fin en el
ejemplo, el Tomás Terry, en Cienfuegos, Cuba, creado en 1890), la retirarse de los artistas, que suelen ser los primeros en ausentarse (el
pared baja frontal de los palcos no es maciza sino enrejada, de manera espectador suele esperar gentilmente en la butaca hasta que los artis-
tal que favorece la visualización del vestido completo de la dama sen- tas se retiran). Esta etapa se distingue de los procesos del convivio
rada". Todavía hoy en los teatros comerciales se venden en la entrada pre-teatral, convivio intermedio y convivio post-teatral por la corn-

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 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

plejidad de relación de planos ontológicos (plano natural de vida co- que, leyéndome el pensamiento, me increpó con un: "Dubatti, usted
tidiana, plano poiético, plano de expectación) y la multiplicación de 110 sepuede ir, usted es crítico". Decidí sincerarme: "No aguanto más,
los acontecimientos internos. Sincrónicamente el convivio teatral se nunca me fui de un espectáculo pero no aguanto más, realmente, me
define por su espesorde acontecimiento. estoy descomponiendo, y además después del intervalo la sala va a
quedar vacía". "Quédese -me dijo- que la segunda parte levanta".
-convivio de los intermedios: se desarrollaen el tiempo de los "¿Me lo jura?". "Sí, quédese que levanta''. Acepté la "invitación" y
intervalos (para todos los integrantes del convivio) y de las salidasde regresé:en una sala de 1200 butacas quedaban una sesenta personas,
escena (sólopara los actores).Marca un momento de desarmado de la que parecían menos desperdigadas en las diversasfilas. El misdntropo
triangulación del convivio teatral, una tregua de trabajo. Suelen ser continuó y fue empeorando cada vez más, ahora afectado negativa-
momentos de descanso y distensión para los artistas y los espectado- mente por la ausencia del público en una sala demasiado grande para
res (quienes suelen aprovecharlos para caminar, fumar, ir al baño o semejantesituación. ¡Cómo seveía sufrir a los actores!Me quedé has-
intercambiar palabras evaluativas sobre lo que han visto), pero no ta el final, colaboré con un gélido aplauso ante un saludo mínimo y la
para los técnicos de salao los encargadosde cambios escenográficoso inmediata huida de los actores. Salí corriendo a buscar al acomoda-
limpieza del escenario,quienes deben preparar la técnica para lo que dor pero no pude encontrarlo.
sigue. En una entrevista realizada a al director Enrique Carreras en
1993 (en su teatro de Mar del Plata), nos confesó que él había sido el -convivio post-teatral: corresponde al movimiento de
primero en sacar los intervalos en sus espectáculoscomercialesya a desconcentración espacial del convivio, se desarticula definitivamen-
fines de la década del sesenta: te el acontecimiento teatral con la dispersión de la reunión. Los
"Los intervalos pueden ser nefastos para un espectáculo; por espectadoresregresan progresivamente a su instancia individual y de
los hábitos que impone la televisiónla gente ha ido perdiendo pequeños grupos. También el encuentro con el artista a posteriori,
la capacidad de ver espectáculoslargos,a la noche está cansada fuera del teatro (cuando se lo espera a la salida para saludarlo) o en
y si la obra no convenció en la primera parte, se van. Es muy otros espacios (la experiencia de reunión y diálogo para analizar el
duro, es una fea sensación remontar un espectáculocon media espectáculoen la Escuela de Espectadores).
sala vacía, tanto para los actores como para los que se queda-
ron. Saqué los intervalos porque se me 'piantaba' la mitad" · 31. Comportamiento convivial de los espectadores: acciones
(Dubatti, 1993). intersubjetivas y condicionamientos. En las relaciones intra Espec-
tador - Espectador en el convivio teatral se genera un principio de
Breve relato: me parece valioso evocar -en primera persona- integración y acuerdo por el que la reunión de las subjetividades ge-
un caso de convivialidad que experimenté en el Teatro San Martín nera un agente intersubjetivo y una nueva o nuevas subjetividad(es).
(SalaMartín Coronado, temporada 2002), en el intervalo de una pé- Hay contagio, afectación, inter-deterrninación, de velocidades e in-
simaversiónde El misdntropode Moliere, dirigida por JacquesLasalle. [Link] embargo,es imposiblepensar en un agente
El público, decepcionado por el primer tiempo y decidido a abando- colectivomonolítico u homogéneo. Este agente o agentes nuevo(s)se
nar definitivamenteel espectáculo-sin perspectivasde regreso-, inició manifiesta(n) atravesadospor tensiones de consenso y disenso en per-
un verdadero "éxodo".Igualmente amargado, me sumé a la corriente manente mutación, armado y desarmado de agrupamientos. El
de escape, pero fui detenido por un conocido acomodador de la sala convivio,en tanto acontecimientopoético-socialterritorial, exigeguar-

68' 69
 Jorge Dubatti Ac:ontecimiento convivial

dar las formas establecidasde acuerdo a las convenciones de cada cir- ,.,"nómicos comunitarios (ej.: el atentado a la AMIA; el atentado a
cuito, pero esta suma a un comportamiento previsto -que muta según l.1" Torres Gemelas; el anuncio y primeros tiempos de incertidumbre
los espaciosy las instituciones- provee apenas un marco general que tiente al "corralito" de los ahorros).
implica pérdida de actividad creadora. La dinámica del convivio fa- -el espacio teatral (de sala o al aire libre): cada espacio impone
voreceel pasajepermanente, el diálogo y los enfrentamientos, entre la 1111 conjunto de reglasal comportamiento colectivo,convenciones que
subjetividad del espectador-individuo, las sectorizaciones (recortes "!"adquierenculturalmente (ej.: las reglasvarían en elTeatro San Mar-
grupales o de tendencias internas) y el máximo organismo i in, en el Centro Cultural Ricardo Rojaso en el Parakultural, en cuanto
intersubjetivo del público. En El convivio teatral propusimos herra- .1 la manera de sentarse y moverse, comer o fumar, interpelar a los
mientas para el análisis del comportamiento convivial, que .[Link], etc.),
reelaboramos: -la poética teatral: el conjunto de procedimientos morfo-te-
-de conjunción: comportamientos de acuerdo intersubjetivo máticos del texto dramático, espectacular o actoral genera una
en una misma dirección (ej.: el aplauso o la risa generalizados). Se disposiciónconvivía!diferente a partir del reconocimiento de las con-
trata de la ratificación de los gustos y concepciones de una comuni- venciones (ej.: la actitud propiciatoria y participativa de los adultos
dad coincidente en la que cada individuo-espectador, cada grupo en lasfuncionesde teatro infantil; la dinámica del agente intersubjetivo
subjetivo es protagonista y testigo de una experiencia teatral compar- divergente en los espectáculos cómicos y en los dramáticos).
tida: se asistea la coincidencia-en rasgosgenerales- entre lo que uno -la composición cultural (en un sentido amplio que incluye
hace y lo que hacen los otros. lo étnico) de cada campo teatral: de acuerdo con la afirmación de
-de disyunción: el organismo intersubjetivo se fragmenta en Pradier, "el hombre danza su cultura", y asiste al convivio teatral con
grupos o sectores que a través de sus delegados expresan contraste las disposiciones de la totalidad de su régimen de experiencia y com-
entre sí o incluso discriminan políticamente el amigo del enemigo petencias culturales.
'"I
(ej.: la "guerra"de públicos que generó Európera V de John Cage en el
Teatro Colón, 1995, régie de Vivi Tellas). 32. Oralidad, hablante, oyente: el protagonismo teatral del
-de control: el organismo intersubjetivo genera sus mecanis- sonido. Según Alan Durant, "eltérmino oralidad describe una condi-
mos para mantener la armonía convivial y el acatamiento de ciertas ción de la sociedad en la cual hablar y escuchar forman el canal único
reglas (ej.: las llamadas a silencio con las que los espectadores se re- o principal por el cual se produce la comunicación lingüística" (Payne,
prenden entre sí cuando algunos hablan o dejan sonar sus celulares). comp., 2002: 511). La oralidad se opone a la escritura, entendida
-de delegación: del organismo intersubjetivo surgen espontá- como escritura caligráfica o tipográfica, es decir, grafismo lineal18•
neamente los representantes encargados de llevar adelante ciertas Para separar oralidad de cultura escrita,Jack Goody y lan Watt distin-
manifestaciones colectivas,"en nombre de todos", "uno en lugar del guen dos "tecnologíasdel intelecto":el habla (cultura oral) y la escritura
todo" (ej.: los espectadoresque aceptan subir al escenario-en un caso (cultura caligráficao tipográfica), que poseen regímenes diversos. En
de abducción poética- para que la función siga su curso). la sociedad contemporánea habla y escritura se entrecruzan y deter-
Estos comportamientos convivialesdel público son condicio- minan. W J. Ong distingue una oralidad primaria de otra secundaria:
nados por cuatro variables principales: "Llamo 'oralidad primaria' a la oralidad de una cultura que
-el contexto sociohistórico del presente: la disposición que carecede todo conocimiento de la escritura o de la impresión.
provocan en el organismo intersubjetivo acontecimientos políticos o Es 'primaria' por el contraste con la 'oralidad secundaria' de la

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 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

actual cultura de alta tecnología, en la cual se mantiene una ción y reproductibilidad (oralidad indirecta). ¿Es el texto oral una
nueva oralidad mediante el teléfono, la radio, la televisión y escritura del habla? La escritura del habla es sólo uno de los posibles
otros aparatos electrónicos que para su existencia y funciona- textos orales. El habla es escritura oral de la lengua natural. Pero en
miento dependen de la escritura y la impresión. Hoy en día la tanto hay lenguas artificiales (Eco, Pisanty), como el arte o la ciencia,
cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto puesto hay otros textos orales correspondientes a esaslenguas. ¿Sepuede trans-
que toda cultura conoce la escritura y tiene alguna experiencia poner el texto oral a una escritura gráfica? Sí, a través de un sistema de
de sus efectos. No obstante, en grados variables muchas cultu- notación. A posteriori, esa notación deviene un tipo de escritura gráfica,
ras y subculturas, aun en un ambiente altamente tecnológico, uno entre otros tipos de escritura gráfica (natural, artificial: artística,
conservan gran parte del molde mental de la oralidad prima- científica). La notación sería una lengua técnica19• El teatro, por su
ria'' (1999: 20). base convivial, trabaja primordialmente con la oralidad directa, si bien
¿Se puede hablar de "texto" en la emisión oral? ¿No es una puede ser grabado y transformado en oralidad indirecta no-teatral,
contradicción combinar texto y oralidad? Según Paul Ricoeur, texto no-convivial, De acuerdo con la definición de Durant, en la comuni-
es "todo discurso fijado por la escritura", entendida esta última como cación oral el agente emisor es un sujeto hablante, que se expresa
,:I,
"grafismo lineal" (59-60). Tal definición no autoriza hablar de texto centralmente con lenguaje verbal hablado, sonido articulado, "vocali-
oral. Sin embargo, Jacques Derrida (De la gramatología) ha demostra- zación" (Ong: 23). El receptor es básicamente oyente. Es cierto que,
do que la oralidad es también una forma de escritura. En consecuencia, tal como el mismo Ong lo señala,
a partir de la afirmación de Derrida, proponemos distinguir una "la palabra oral nunca existe dentro de un contexto simple-
escritura de la oralidad y una escritura grdflca (caligrdfica o tipogrdflca, mente verbal, como sucede con la palabra escrita. Las palabras
fonética o ideogrdflca). Llamamos escritura de la oralidad a aquella que habladas siempre constituyen modificaciones de una situación
se escribe en la oralidad verbal y no-verbalmente (físicamente) en la existencial, total, que invariablemente envuelve el cuerpo. La
sicuación de comunicación situada, in vivo. Llamamos escritura gráfica actividad corporal, más allá de la simple articulación vocal, no
"!I a aquella que se escribe con caracteres gráficos (dibujos, letras), que es gratuita ni ideada por medio de la comunicación oral, sino
no requiere por necesidad una situación de comunicación acabada, y natural e incluso inevitable" (71).
fija la escritura in vitro. Ejemplos respectivos pueden hallarse en la
dramaturgia de actor in vivo y en la dramaturgia de autor escrita en su En consecuencia, el sujeto hablante es también cuerpo, movi-
gabinete, impresa en libro, in vitro. Cada una de estas escrituras tiene miento y espacio. Y el receptor no es sólo oyente, sino también
su propio régimen semiótico y su gramática. A partir de la distinción espectador. Pero una definición de la cultura oral implica valorar la
entre oralidad primaria y secundaria (Ong), proponemos otra com- dimensión del código verbal y especialmente de uno de sus compo-
plementaria: la de oralidad directa (de persona a persona, en presencia, nentes, el sonido, en tanto lenguaje. En su libro clásico Ong ha señalado
sin intermediaciones tecnológicas) e indirecta (intermediada tecnoló- diversas características sobresalientes de la naturaleza del
gicamente: la oralidad en el teléfono, el cine, la televisión, la radio, y sonido, entre ellas su vínculo con la percepción de la temporalidad:
en consecuencia grabable y reproductible). Por lo tanto, llamamos "Toda sensación tiene lugar en el tiempo, pero el sonido guar-
texto oral (directo) a todo discurso concretado por una emisión oral, da una relación especial con el tiempo, distinta de la de los
in uiuo, de espesor sígnico, en situación de comunicación situada, no demás campos que se registran en la percepción humana. El
encapsulado por la escritura gráfica in vitro ni por soportes de graba- sonido sólo existe cuando abandona la existencia. No es sim-

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 Jorge Dubatti
Ai:ontecimiento convivial

plernente perecedero sino, en esencia, evanescente,y se le per-

cibe de esta manera. Cuando pronuncio la palabra -el sonido posee cierta regularidad rítmica.
'permanencia', para cuando llego a '-nencia', 'perma-' ha deja- -depende de la memoria y en consecuencia de recursos
uuu-morécnicos y fórmulas.
do de existir y forzosamente se ha perdido. No existe manera
de detener el sonido y contenerlo" (38). -debe garantizar inmediatez en la comprensión para evitar in-
u-rrupción y distracciones: no permite volver atrás. En la oralidad no
Por su parte, Michel Chion ha llevado la reflexión sobre el
sonido a un nivel de complejidad inédito. El carácter sonoro del len- .,,.puede aplicar el rewind (rebobinar} característico de la relectura de
guaje hablado otorga a la comunicación oral ciertas características lm textos escritos (volvera leer un párrafo), el cine y el video (volver a
ver una escena). Por lo tanto el hablante debe crear las condiciones de
según Ong, muchas de las cuales c;:ompartecon el acontecimiento
teatral en sí: , .ipración inmediata, no producir interrupciones en la fluidez de la
-es una comunicación primordialmente ex auditu, a través del recepción. El que no oyó, perdió. El que no oyó, no entendió.
oído, en desmedro del vínculo ex visu (percepción por la vista). -expresa la interioridad de la materialidad del cuerpo del ha-
-el sonido genera un efecto de unicidad en el oyente: "La vista blante, sale de su interior.
aísla; el sonido une. Mientras la vista sitúa al observador fuera de lo
que está mirando, a distancia, el sonido envuelve al oyente (...) La 33. Audibilidad. En tanto su instrumento es el sonido articu-
vista divide. La vista llega a un ser humano de una sola dirección a la lado, la comunicación oral depende de las condiciones de audibilidad
vez: para contemplar una habitación o un paisaje, debo mover los que imponen el hablante, el texto, el contexto y el oyente. Llamamos
ojos de una parte a otra. Sin embargo, cuando oigo, percibo el sonido alta audibilidad a la capacidad de un texto hablado de ser oído, com-
que proviene simultáneamente de todas direcciones: me hallo en el prendido y recordado/memorizado por un oyente. Llamamos baja
centro de mi mundo auditivo, el cual me envuelve, ubicándome en audibilidad a las dificultades de un texto oral para ser oído, compren-
una especie de núcleo de sensación y existencia'' (Ong: 75-76). "Por dido y recordado/memorizado. La baja audibilidad de un texto oral
contraste con la vista (el sentido divisorio), el oído es, por lo tanto, un se vincula muchas vecesa su origen de escritura caligráficao tipográ-
sentido unificador. Un ideal visual típlco es la claridad y el carácter fica, literaria, ex visu. Muchos textos literarios no han sido escritos
distintivo, diferenciar( ...) El ideal auditivo, en cambio, es la armonía, paraser dichos en voz alta sino que requieren del soporte visual. Cuan-
el conjuntar" (76). La conexión entre hablante y oyente a través del do un narrador oral no "adapta" el material literario con el que trabaja,
sonido produce un vínculo humano diferente del que se establece a los rasgos textuales de la escritura producen en la comunicación baja
través de la lectura de lo escrito: "La escritura y lo impreso aíslan. No audibilidad. Podemos sintetizar algunos rasgostextuales de oposición
existe un nombre o concepto colectivo para los lectores que corres- entre alta y baja audibilidad a través del siguiente cuadro, basado en
ponda a 'auditorio'? (78). observaciones de Ong20, Michel Chion y Daniel Cassany (adaptan-
do, en su caso, las observaciones sobre la legibilidad del discurso
-la comunicación oral, como el sonido, es en tanto se realiza,
fenómeno in vivo. Aunque el sonido puede ser grabado y conservado escrito):
(in vitro}, naturalmente tiende a perderse. Mientras no se realiza po-
see un carácter potencial.
-el sonido nunca es idéntico: la comunicación oral muta en
cada realización.

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75
 Jorge Dubatti Acontecimiento convivial

Alta audibilidad Baja audibilidad concentración -dispersión

-oraciones de estructura simple -oraciones de estructura compleja ernpatfa y participación del oyen- -antipatía y pasividad del oyente
te (inclusión, identificación, (exclusión, aislamiento, rechazo)
-vocabulario sencillo -vocabulario complejo involucración)

-estructura textual aditiva -estructura textual subordinativa -canal abierto y protección de las -canal que tiende a cerrarse e in-
(yuxtaposición,parataxis,
polisíndeton) (subordinación, hipotaxis) interferencias (ruido) vasión de interferencias (ruido)

-provisión de información corn- -elipsis en la información (presu-

pleta necesaria posiciones, vacíos, huecos) Nuestra cultura actual privilegia el uso y los fueros de la escri-
rura gráfica, de allí que la oralidad tienda a legitimarse con los recursos
-recurrencia al mito (base narrati- -recurrencia al análisis (base de la literatura escrita. Los actores y narradores orales menos adverti-
va, valora lo situacional particular) expositiva y argumentativa, vale- dos del problema intentan llevar cuentos como "La muerte y la brújula''
ra lo abstracto general) o "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges a la oralidad y fracasan.
Muchos de los cuentos de Ficciones son paradigmáticos de la antítesis
-velocidad justa y adecuada como -velocidad única (monótona, rno- del lenguaje oral, aunque Borges suele incluir situaciones de oralidad
base, combinada con momentos nocorde) o aceleración sostenida dentro de sus cuentos. Los narradores que no son conscientes de la
de aceleracióny deceleración(ritmo) (produce dificultades de percep- especificidad del lenguaje de la oralidad suelen trabajar con una
ción) o deceleración sostenida audibilidad baja, hecho que redunda negativamente en sus produc-
'!I
(produce distracción y pérdida del ciones y en el vínculo con el público. Buena parte de las salas
interés) independientes y oficiales de la Argentina no están acusticadas y con-
viven con la oralidad de lapoíesis los ruidos que provienen del entorno:
-unidad y linealidad de secuencia -complejización, multiplicación "el perro de la terraza de al lado" que asolaba las funciones de Babilonia;
narrativa de la secuencia narrativa la cumbia de los vecinos de fiesta que entraba por el patio durante las
funciones de El pecado que no sepuede nombrar en El Sporrivo Teatral;
-busca anclajes en lo conocido -rernite a mundos de difícil repre- los rugidos del león, el canto de aves y el estruendo de los elefantes en
("cerca del mundo humano vital", sentación (signossin interpretante) las funciones vespertinas del Teatro Sarmiento, ubicado en la manza-
Ong: 48)
na del Zoológico porteño, pegado a las jaulas.

-transparencia -opacidad 34. Análisis de casos conviviales. Las alteraciones en los

convivios producen cambios más o menos perceptibles en el aconte-
-preocupación por mantener la -descuido/olvido de la atención cimiento poético y en el acontecimiento teatral total. Si bien puede
atención del oyente imaginarse un convivio modelo, no se cumple regularmente en la praxis
del acontecimiento. Que acontezca el convivio soñado por los artistas

76 77
 Jorge Dubatti "' ..,,1.,cimientoconvivía!

suele ser excepcional, ya que el comportamiento intersubjetivo es un I",.." LI efecto era muy estimulante: de pronto la pared sólida se
sistema complejo de variables en juego y la suma de espectadores en t.I.l. )',~ibay entraban a escena la abuela o la nieta. "Es que el Deseo
cada función nunca arroja idénticos resultados. Alfredo Alcón nos "' r-, dijo Tellas en una entrevista en la Escuela de Espectadores- arra-
señaló en una entrevista realizada en Escuela de Espectadores: ,, .. 1 las paredes". Vimos por primera vez el espectáculo en función
"Hay días que uno tiene la impresión de que no sabe para qué .1. [Link] 21. La Sala Martín Coronado, repleta en sus 1200 butacas,
fueron al teatro esa noche. Porque hay funciones que parece ,. I"•saba de silencio atento y perfumes caros de los espectadores aci-
que se juntan los que no tienen ganas de jugar. Si uno saca una 1 l.11 los para la ocasión. De pronto se abre la pared y entra María
entrada para el teatro o para el cine, es para que le cuenten una [.. "{1 con su bello soliloquio: la actriz Lucrecia Capello aparecía des-
historia por distintos medios. Hay días que el público está pin- ,,,,,!;i, absolutamente desnuda, y decía el bellísimo parlamento. El
tado. Solemos decir: 'Son de [Saulo] Benavente', están pintados, 1 lnco encarnado en un cuerpo desnudo de una señora mayor. En
son de decorado. Y yo tengo la fantasía de, alguna vez que la l',lll·nos Aires se había visto La casa de Bernarda Alba innumerables
gente está así, adelantarme hasta candilejas con un gillette y ",es pero nunca con la abuela desnuda. El público de las 21 profirió
cortarme las venas y estoy seguro de que seguirían impávidos. 1111 brevísimo aunque audible "¡Oh!", producto de la sorpresa, al que ,11

No hay manera ... Así como otros días el público se ríe de cual- ·.1¡',1tieronrápidos comentarios en voz baja entre los espectadores en
quier mínima monería. Es tan difícil esa comunión. Porque el ,l1stintos puntos de la enorme sala. Cuchicheos, tenue rumoreo. Pu-
teatro se hace entre los que están abajo y los que están arriba. Si ,[unos oír claramente cerca nuestro: "¡Está desnuda!", "¿Está desnuda,
el barrilete vuela, si se produce el hecho de comunión, es por- 110?".Luego se escuchó atentamente a la notable Capello con un si-
que se hizo de a dos, no lo puede hacer solamente el actor sin el [Link] de veneración. Vimos la obra en varias oportunidades y
público. Ese día, cuando uno tiene un buen texto, notás que linalmente accedimos a una función para adolescentes. Cientos de
los actores y el público están respirando con la respiración del .ilumnos modificaban el paisaje nocturno de la Martín Coronado:
poeta, son vínculos mágicos, para los místicos es un momento !',ritos, movimientos, saltos, golpes, comida, bebida y evidente crispa-
de compartir la pasión" (2003: 13). ' ión de los acomodadores. El inconfundible olor a sudor y a "pata" de
Lis aulas en el secundario. Empieza el espectáculo y el silencio espera-
-Caso I: La casade Bernarda Alba (Teatro San Martín, 2002): do no es tal. Escenas que en las funciones nocturnas eran expectadas
La versión de La casa de Bernarda Alba (dirigida por Vivi Tellas, 2002) con respetuosa concentración, daban lugar a coros, interjecciones y
se ofrecía a las 21 (función nocturna), recomendada para público ma- comentarios gritados. Cuando Adela aparece ante su madre con el
yor de 16 años, y a las 14 (función vespertina), para contingentes vestido verde, se niega a cumplir con el luto exigido y recibe de Bernarda
estudiantiles de escuelas secundarias. El artista plástico Guillermo un cachetazo: cientos de adolescentes responden todos juntos por arte
Kuitca, escenógrafo, había diseñado una pared hecha de colchones no de magia al grito de "¡Aaadeeela, Aaadeeela, Aaadeeela!". El estadio
soldados entre sí, de manera tal que dos personajes, Adela y María Martín Coronado, Adela vitoreada como un jugador en la cancha.
Josefa, nieta menor y abuela, las rebeldes de la casa, tenían la posibili- Emocionante. Digno de ver y oír. Los actores, alarmados. Llega la
dad de entrar a escena no por las puertas -como lo hacía el resto de los escena de la abuela, me aferro a mi asiento y ruego por la Capello. Si
personajes- sino "atravesando las paredes". Las actrices se introducían los adolescentes gritaron las cosas que gritaron cuando Amparo abra-
por los intersticios entre los colchones, la goma pluma cedía a la pre- zó a Adela, y ante cada matiz de erotismo entre las hermanas acentuado
sión del cuerpo durante el pasaje y luego volvía sin dejar marca a su deliberadamente por Tellas, ¡qué va a pasar con la abuela desnuda!

78 79
 Jorge Dubatti 11, •••• rocimiento convivía!

Viene la escena de la abuela, se abren los colchones, entra la abuela ... · · ·.. 111ura contemporánea de una situación ancestral, de raíces popu-
¡en camisón! En la Escuela de Espectadores Tellas nos explicó que así 1.,. -. )' folklóricas, Hermanos Grimm y Walc Disney mediante. Oías
como habían decidido con Kive Scaiff -director del San Martín- re- .1 .. ¡<11és,haciendo zapping, me copo nuevamente con el mismo pro-
comendar la función nocturna para mayores de 16 años, habían ' 11111:1. Esca vez veo el mismo fragmento pero con sonido. Llega la
decidido también ponerle el camisón a María Josefa en las funciones · · 11:1del beso y la grabación deja oír sonido de sala, convivio con los 111
para las escuelas. El convivio modifica la poíesis: el camisón de la abuela I "·dadores -que deben ser varios miles, en el Gran Rex: Floricienra
es la prueba material. . .proxirna lentamente al cuerpo del caído (silencio), se arrodilla ! •• I
-Caso II: La señora Macbeth (Centro Cultural de la Coopera- ,111 e: él (silencio religioso), aproxima su rostro al del desmayado (si-
ción, 2004). Griselda Gambaro asiste a un ensayo de su obra La señora \. 111io con presagios de estallido) y da el beso: alarido infinito y
Macbeth en el Cenero Culcural de la Cooperación, dirigida por . 111<>cionadode mil chicas, niñas y adolescentes, y mujeres. Se me
Pompeyo Audiverc. Aprueba muchos cambios propuestos por el di- I" 111cla piel de gallina. Es un grito femenino de celebración: casi la
rector, pero pide que se respeten fielmente las variantes verbales elegidas 1•[Link] las ménades. Estremecedor. La escena no es la misma con soni-
por ella en el texto. Se trata de un aspecto al que la dramacurga otorga , 1. 1. Me imagino lo que debió ser ese momento sentado en la placea.
especial importancia, por eso incluyó en la edición de la pieza una 1\J, >conmueve la escena "en sí", sino su capacidad de conmover a los
aclaración final: "Se advertirá que el texto emplea el voseo con sus .11ros. Apunto en mi diario de investigación una consigna que desde
correspondencias verbales, y pasa sin transición a formas más castizas . nronces llevo adelante: Grabar los espectáculos con sonido de sala.
en el uso de los imperativos y, ocasionalmente, de otros verbos" (2003: -Caso IV: Copenhague (Teatro San Martín, 2002). Tras los
86). En los ensayos los actores y el director sintieron que el voseo era .ucesos de 2001, la crisis institucional y económica de la Argentina
inconveniente, y lo modificaron: llevaron los verbos al régimen del , «nvirrió los teatros en ágoras y asambleas, y algunos convivios ad-
pronombre tú. A Gambaro no le gustó y pidió que no lo hicieran. ' ¡11irieron una intensa dimensión política. Reproducimos una crónica
Tiempo después vuelve a ver la obra para el estreno y escucha el texto .parecida en La Nación, firmada por Ricardo Sametband (1 de se-
en escena como lo encargó. Sin embargo vuelvo a ver La señoraMacbeth ucrnbre de 2002):
en otra función =sin Gambaro en el público- y el voseo ha desapare- El miércoles último, durante el intervalo entre los dos actos que
cido. ¿Pasan dos versiones, según esté o no la autora en la placea? componen la obra Copenhague, en el Teatro San Martín, los espec-
Parece que sí. Sin voseo la obra suena mejor, el director y el elenco tadores pudieron presenciar un señalamiento público por partida
tienen razón. doble.
-Caso 111: Floricienta (Gran Rex, 2006). Veo en televisión de Eran las 21.30 y los asientos de la Sala Casacuberta comenzaban
cable una producción especial sobre el éxito comercial de vacaciones a Llenarse con el público que esperaba el desenlace de la obra, que
de invierno: Floricienta, dirección de Cris Morena, protagonizado por relata un encuentro entre los físicos Werner Heisenberg y Niels
Florencia Bertotci. Éxito de la televisión pasado al teatro: 21.000 es- Bohr durante la Segunda Guerra Mundial y sus dilemas éticos
pectadores en sólo dos fines de semana. Pasan entrevistas y escenas del respecto de la construcción de la bomba atómica.
espectáculo y como el programa no me interesa, dejo imagen pero Todo estaba en paz hasta que una señora (de unos 40 años, vestida
saco el sonido. La imagen puede más: veo entre otras escenas -absolu- con un sobrio vestido marrón) advirtió que entre Lospresentes esta-
tarnente previsibles- a Floricienta que besa a su príncipe desmayado ba Rubén Beraja, ex presidente del desaparecido Banco Mayo y ex
-eso creo- en el suelo. El tópico me resulta más lugar común que titular de la DAIA. Señalándolo, comenzó a increparlo, calificán-

80 81
 Jorge Dubatti
l\contecimiento convivial

dolo de corruptoy de ladrón.

Porfin, el segundo acto
La actitud de la mujerjite rápidamente imitada por la gran ma- Coreando «¡Argentina, Argentina.'», los espectadoresse sentaron
yoría de los presentes, que empezaron a aplaudir y a pedirle a finalmente en sus butacas para recibir a los actores Alicia
Beraja, depésimo modo, que sefuera del lugar. Berdaxagar,Juan Carlos Gené y Alberto Segado, que intentaron
Los gritos atrajeron a más gente, que se sumó al señalamiento, iniciar el segundo acto. Pero debieron detenerse,atónitos, cuando
mientras Ben1jase mantenía en silencio.Sólo intercambió algunas una señora de la segunda fila se quejaba de que las agresiones
palabms airadas con una mujer que estaba sentada en lafila de contra Beraja y Pou habían demorado la obra.
atrásy que legritabt1, literalmente, en la oreja. A estosiguió una nueua ronda de silbidos, un pedido de silencio,
Que pase el siguiente
«por respeto a los actores»,y, finalmente, la segunda mitad de
Con elgriterío apareciópersonal de seguridad del teatro, que logró
Copenhague.
convencer a Beraja de que abandonara la salajunto con cinco
acompañantes,generando un cerradísimoaplausoy un muyfeste-
jado abrazo entre dos mujeres, una de ellas,la señoraque señalóa 35. Convivios comparados, teatro del presente y ejercicio de
Berajapor primera uez.
la crítica. La fuerza teatral de un pueblo no se mide sólo por la obra
Un p11rde fimcionarios del San Martín yü respiraba aliviado, de sus artistas sino también, y especialmente, por sus convivios. La
cuando se escuchóuna voz queda que decia: «Si lo trataron así a grandeza del teatro argentino -en Buenos Aires y sus capitales teatra-
Beraja, no sé qué van a hacer cuando uean que también está Pou
les más importantes- está en la intensidad y la pasión de sus
acá... »
cspectadores21• En la Argentina el teatro es un espacio de construc-
Dicho y hecho:con un timing casiteatral, PedroPou ingresóen la ción de subjetividad alternativa, de socialización, de resistencia y
sala para encontrarsecon unas doscientaspersonfls que lo rodea- resiliencia. Los convivios se fundan no en rutinas de la actividad cul-
ban y le gritaban. El ex presidente del Banco Central, rural sino en el deseo y en la vocación de salud. Durante muchos años
imperturbable, se sentó en su asientoy allí se quedó. los espectadores argentinos se han aferrado a los convivios teatrales
Alrededor la gente aplaudia, lo insultaba, lo calificaba de corrup- para no enloquecer, para seguir creyendo en su país, para soportar,
toy de ladrón, fe escupíay le tiraba papelitos, mientras el segundo continuar hacia el futuro y sobrevivir. Acaso en sociedades más satis-
agredido de lü noche no emitía palabra. fechas (España, Alemania, Francia, Estados Unidos ... ) el teatro no
Pou tampocodemostró intención de retirarsedel fugar, ni siquiera tiene esta dimensión desesperada de subjetividad y está más centrado
cuando volvió a aparecer,cada vez más nervioso,personal del tea- en la exposición de "lenguaje" poético (los procesos de semiotización)
tro. Se inició así una discusiónentre e!!os,mientras losespectadores que en la fuerza convivial, pesa más en él lo formal que el aconteci-
entonaban diversos cantitos (uno de los más celebradosfue: «Que miento de experiencia. No en vano la formulación de la categoría de
se vayan, que se vayan...»), silbaban, lessacabanfatos ogolpeaban convivio surge en nosotros de la apropiación de la lectura de Duponr
lasparedesy el respaldode los asientospara hacer más ruido. -como decíamos en (21 ]- pero desde la experiencia de los convivios
Cerca de las 22, Pou finalmente se levantó, ante elfestejo de la teatrales de Buenos Aires, Córdoba, Rosario, La Plata, Tucumán, Vi-
sala,y abandono el lugar acompañado de una mujer y protegido lla Regina, Ushuaia y tantos otros espacios de acontecimiento. Hizo
por personal de seguridad del teatro, en medio de vítoresy una falta formular esta noción para comprender de alguna manera la rele-
silbatina.
vancia y el misterio de lo que sucedía en salas y espacios alternativos

82
83
 Acontecimiento convivial
Jorge Dubatti

de la Argentina. Para comprender la raíz de la experiencia social que

dio nacimiento al teatro comunitario (Bidegain, 2007) o al aún no
abarcado movimiento de teatro y desarrollo social durante la dictadu-
ra y la postdictadura (Dubatti-Pansera, 2006). Estudiar las poéticas
teatrales implica estudiar los convivios, de allí la importancia devalo- Notas
rar una historia del presente como disciplina insoslayable de la
teatrología: participar de los convivios, testimoniarlos, antes de su
pérdida (véase en este volumen "Teatro perdido"). Pensar los aconte-
1
l'épopée grecque archarque met les hommes en relation avec
"( ••• )

Mnémosyne, la Mémoire divine du monde, dans le cadre rituel du

cimientos conviviales implica rescatar el discurso de la crónica para
banquet sacrificiel, par l'intermédiaire de l'aéde (...) Savoir
atravesarlo de análisis, recuperar el relato del acontecimiento para obte-
éphémére et musical, il n'est accessible que dans un banquet
ner de él saberes radicales de la teatrología. Si el convivio teatral tiene
rituel, il ne peux pas se thésaurier comme une marchandise".
su base en la cultura viviente de la cotidianeidad y en el trabajo huma- 2
Fusionamos aquí la doble función de recepción destacada por
no, estudiar el teatro es estudiar una dinámica peculiar del ser del Charles Segal (1995: 213-246) ya que sostenemos que el trabajo
mundo. Pero también es estudiar cómo modalizan las poéticas: en el del aedo y del rapsoda generan -siquiera discontinuamente- no
acontecimiento teatral no puede abstraerse la poética del convivio. sólo audiencia sino también expectación.
3 Jorge Luis Borges lo afirma en su conferencia sobre el libro: "Los
De allí que el ejercicio de la crítica deba incluir la observación convivial
como un componente fundamental. El crítico no sólo asiste al acon- antiguos no profesaban nuestro culto del libro. Veían en el libro un
tecimiento poético sino también a los comportamientos conviviales y sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre:
debe preguntarse como punto de partida: cómo son los comporta- Scripta manent, verba volant, no significa que la palabra oral sea
mientos conviviales de la función que está viviendo; cómo modalizan
efímera sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En
cambio , la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y
y constituyen la poética del espectáculo; cómo a su vez la poética
sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maestros de la hu-
genera en su planteamiento afectación convivial; a partir del
manidad han sido, curiosamente, maestros orales" (Borges oral,
autoanálisis de la expectación, advertir cómo el convivio afecta la propia
1979).
experiencia crítica y hasta qué punto se trabaja en conjunción o disyun- 4 "Sym-pósion: 'boire ensemble': le syn -ensemble- est essentiel.

ción con el convivio. En algunas poéticas particulares -por ej., el teatro Toutdans le banquet de Dionysos se fait ensemble, et cet ensem-
infantil o el teatro cómico-, la observación del convivio llega a cons- ble est la sauvegardedes buveurs,car il permet un controle collectif
tituirse en uno de los ejes de valoración de los espectáculos: el criterio de l'ivresse".
5 Obsérvese que la palabra compañia es una de las formas de
de efectividad.22
designar a los equipos de trabajo teatral.
6
Véanse [22-23).
7 Para caracterizar el convivio teatral combinamos aportes biblio-

gráficos diversos con una metodologíaempírico-inductivade base

antropológica, complementaria en algunos aspectos de la
etnoescenología (Pradier, 1996 y 2001; Pavis, 2000).
8 No consideramosaquí las presenciasen los convivios preteatrales

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 Jorge Dubatti /\• '111tccimientoconvivial

que se ausentan durante la función o se transforman en parte del ·..ligan al aire claramente. Una función teatral, en suma, transmi-
público: empresarios, jefes de prensa, empleados de venta de 11<1a radialmente.
merchandising, el caramelero, etc. Véase al respecto [30]. ·' 1le los últimos años baste mencionar De mal en peor, dirección
9
Son interesantes las observaciones de Nora Lía Sormani (2004) , 11~ Ricardo Bartís, cuya platea admite sólo 30 espectadores.
sobre los comportamientos del "niño espectador", es decir, los ' : .uqerirnos al respecto la consulta de "Poéticas e historicidad" en
más pequeños. I ilosofía del Teatro //.
10
En Hasta que me llames, espectáculo sobre el mito de Ulises y " Por razones de espacio, nos centraremos en una estructura
Penélope, Bovo utilizaba un vestido tejido de una amiga muy que- convivial típica de teatro de sala. Si bien pueden darse modifica-
rida, pieza que involucraba una larga historia entre ambas. "Para ciones relevantes en la diacronia (por ejemplo en el espectáculo
mí todo esto, aunque el público no lo sepa, le otorga otra densi- callejero), esta estructura base sirve para pensar un alto número
dad a esa presencia. Ese encaje de lana está cargado de signifi- ele casos y, mutatis mutandis, permite identificar por contraste
cado para mí. En un momento del espectáculo, donde debo las singularidades propuestas por otras estructuras diacrónicas.
mirarme en un espejo, siempre me resulta sorprendente verme ' Es además una forma de control social y sexual, de decoro: per-
con el vestido de Silvia. Un vestido, te decía, que soñamos jun- mite ver qué se hace en los palcos durante la función. Recuérde-
tas. Tiene treinta años [el vestido], diez más de lo que esperó se la importancia que se otorga a lo que se hace en los palcos y
Penélope por Ulises" (Bovo, 2002: 111). en general en los teatros en la novela del siglo XIX y principios
11
Por ejemplo, es muy frecuente el sonido de los celulares durante del XX, por ejemplo, la violación en un palco de pared frontal no
las funciones, e incluso hay espectadores que hablan por teléfo- calada en En la sangre de Eugenio Cambaceres.
no o miran la pantalla de sus celulares durante la función. '" La aclaración es pertinente, ya que como ha señalado Jacques
12
Evoquemos brevemente la accidentada función de Democracia Derrida en De la gramatologia (1968), la oralidad es también una
de Michael Frayn (Teatro San Martín, Sala Martín Coronado, forma de escritura no gráfica. Volveremos sobre el tema.
11 Esta misma lógica analítica es aplicable al texto dramático. Pón-
2006), en la que una espectadora debió ser sacada de la sala
porque interrumpió el espectáculo en dos oportunidades al grito gase lo señalado en [20] respecto de los diferentes tipos de texto
de "¡Suspendan la obra que el señor [Rodolfo] Bebán no sabe el escénico, pre-escénico, etc., con esta otra distinción:
texto!". 1. texto dramático in vivo (en el texto espectacular).
13
La televisión suele incorporar en algunos de sus programas 2. notación gráfica (a través de un lenguaje técnico) del tex-
-especialmente los cómicos- el efecto artificial de convivio con to dramático in vivo que se transforma a posteriori in vitro.
risas grabadas o contratando una claque. Muchos programas tam- 3. texto dramático a priori in vitro: texto de escritura gráfica a
bién trabajan con auditorios y plateas. En ambos casos buscan priori de la experiencia de puesta en escena.
que el convivio sea parte del espectáculo. Una manera de pre- 4. El texto de la notación deviene -o puede devenir- en texto
servar las estructuras teatrales conviviales dentro del formato dramático in vitro (pierde su carácter de notación, de trasposición
televisivo: los convivios transmitidos como información. En la ra- técnica) a partir de procesos de escritura en gabinete.
dio es interesante el caso de La venganza será terrible de Alejan- 2º En el capítulo 111 de su libro clásico, Ong se refiere a la oralidad

dro Dolina: en realidad Dolina hace una práctica teatral en convivio primaria, por ello no seguimos fielmente su esquema (43-62) y lo
con un público que lo acompaña en vivo en una sala teatral; en la adaptamos a ciertas características de la oralidad secundaria en
radio el oyente escucha no a un Dolina de estudio de radio sino a la sociedad contemporánea.
Dolina en convivio teatral. El programa se preocupa porque los 21 Consideramos los acontecimientos conviviales entre Josejes fun-

sonidos de sala que hace el público -risas, gritos, cantos- damenta/es para describir y evaluar el estado de los campos tea-

86 87
 Jorge Dubaltl

trales. Véase Dubatti 2004b.

22
Los otros ejes de valoración son: el criterio de adecuación a In
poética; el técnico; el de relevancia simbólica; el de la relevancia
histórica; el genético; el ideológico; el de grado de estirnulación.
el de pertinencia. Véanse [44] y Dubatti 2004a.
!\contecimiento poético: poíesis teatral

...universosdonde la actuación lograba

campos de perforacióny generación de discursos
que tenían que ver con suspropias potencias,
sus ritmos, sus velocidades,intensidades sumatorias de signos,
que entraban en colición con las estructuras del texto...
Ricardo Bartís (Dubatti 2006b: 19)

El intento, a través de losprocedimientos teatrales,

de crear una malla, una ligazón que no es el sentido,
que no es la narración tradicional,
sino la construcciónpoética que genera
una "verdad"proveedora deformas: el lenguaje.
Ricardo Bartís (2003: 9) l
En el teatro de "estados"losactoresexperimentan
el texto - desviando la historia y extraviando
el tiempo cronológico,creando nuevos "ritornellos"
en el espectáculo. Otros espacios-tiempos.
Eduardo Pavlovsky (1996: 81)

36. Creación: acto de crear, objeto creado. En el seno del

•«nvivio, a partir de la asignación anticipada de roles por división del
[Link], los artistas hacen, producen accionesque generan un segundo
.u ontecimiento: el poético. Se inicia así la instauración de un orden
ontológico otro enmarcada por la convivialidad. El acontecimiento
'onsiste en la producción de un ente poético, dotado de rasgos
ontológicos singulares, a partir del que se producen procesos de
<cmiotizació n que nunca se completan o agotan. Deberíamos
88 89
 Jorge Dubatti t'. .;,·.,1s teatral

hablar de acontecimiento poiético1, en tanto no retomamos el vocablo I". "l ucción). Poíesis designa el trabajo de producción del ente artísti-
poesía según la lexicalización vigente en el mundo hispánico -registrada . , 1 eme en sí, y el ente en tanto proceso de hacerse (en tanto el ente
ya en el siglo XIII-2, sino el término .líOÍJJoti;-(poíesis) y la familia de "' "·11co posee a la par una natura naturata y una natura naturansi:
palabras griegas de las que se vale Aristóteles en su Poética. Dice Sinnotr "·;,·,,,es la suma multiplicadora de trabajo+ cuerpo poético+ proce-
en la "Introducción" a su traducción del tratado aristotélico: .,., 1,· serniotización, como iremos señalando a lo largo de este capítulo.
"El título bajo el cual es conocida esta obra es un adjetivo 1 ·, •• , lucción y producto, trabajo en progreso y artefacto. Trabajo poé-
('poietike"), sobrentendiéndose el sustantivo 'tekhné'. Este tér- , ,. ''y objeto poético. La acción poiética teatral genera un ente, ausente
mino griego, procedente de la raíz teks ('fabricar', 'construir'), "'' xistente antes y después de la acción. Por la doble dimensión de
halló como equivalente latino la palabra ars de donde derivan , , 1l>.1joy de ente, la poíesis es acontecimiento: acción humana y suce-
la palabra española 'arte' y sus equivalentes en otras lenguas ,, .tlgo que pasa, hecho que acontece en el tiempo y en el espacio. A
modernas" (Sinnott, 2004, nota 13: XI-XII). ".11·<'.·s de llamados, cambio de luces, música u otros índices de pasaje
,,::1se [30]-, el convivio invita a centrar la atención en esas acciones,
En el Dictionnaire Grec-Francais de Anatole Bailly (l 950: 1580- , ' ,incentrarse en ellas a partir del ejercicio de la expectación, tercer
1582), las palabras vinculadas al adjetivo poietiké remiten al campo de ", .utecimienro complementario de la teatralidad que se detonará cau-
la acción de hacer (crear, fabricar, confeccionar, ejecutar), y no sólo 1 I y lógicamente a partir de la manifestación de la poíesis.
componer objetos literarios en verso o prosa:
Poíesis: Acción de hacer: l. Creación; II. Fabricación, confec- 37. Acción, performance, trabajo humano. La acción, el
ción (de perfumes, de navíos, etc.); III. 1. Acción de componer 1 uccr, está en la génesis de la poíesis. El poietés es un fabricante, un
obras poéticas; 2. Facultad de componer obras poéticas, arte [Link], un creador. En el campo semántico de poíesis se inscribe la
de la poesía; 3. La poesía. ''lea de performance, en el de poietés la de performer. De allí que en
Poietés: 1. Fabricante (de obras manuales), artesano; 2. Quien "1d~tproducción artística haya una base perforrnariva. No hay teatro,
compone versos, poeta. ln cratura, plástica o música sin acción hacedora, sin actividad. Todo
Poietikós, poietiké: 1. Relativo a fabricar, a confeccionar; 2. Re- , 1cador es perforrner, hacedor. En consecuencia todo teatro es
lativo a la poesía, poético. ¡ icrformativo en su origen, la performance es condición de posibilidad
Poiüo: Hacer; 1. Fabricar, ejecutar, confeccionar; 2. Crear, pro- .lc toda expresión teatral, sea cual fuese su poética. Acción es trabajo
ducir; 3. Obrar, ser eficaz; 4. Componer un poema; 5. Procurar, humano (el arte es trabajo humano, afirma Marx), por ello la palabra
producir. ¡•1·rformance ha sido cuestionada en su acepción contrastiva con la de
Aristóreles incluye en su concepto de poíesis la música, el diti- 1 entro. Performance no se opone a teatro, en tanto es la base del acon-

rambo, la danza, la literatura, la plástica, es decir, se refiere a la creación tecimiento poético teatral.
artística y los objetos artísticos en general. Mucho tiempo después dirá
Heidegger que todo arte es "en esencia, poema" (2000: 53). Llamare- 38. Salto ontológico: caosmos. Lo singular de la poíesis es que
mos entonces poíesis a la producción artística, la creación productiva los objetos artísticos no son prolongación del régimen pragmático de
de entes artísticos y a los entes artísticos en sí. Poíesis implica tanto la h experiencia cotidiana sino entes específicos que encierran interna-
acción de crear como el objeto creado, que en suma resultan insepara- mente un régimen de experiencia y funcionamiento diversos y
bles (sucede lo mismo en castellano con los sustantivos creación o .iutóriornos, operan como mundos paralelos al mundo. Ese paralelis-

91
 Jorge Dubatti
1 ·, »csis teatral

mo entre mundos cotidiano y poiético otorga al segundo un estatuto 11111c desplazamientos, correlaciones y conexiones con el orden meta-
metafórico -véase [47]- e invita a un ejercicio permanente de compa- [Link] , lo trascendente, lo sagrado. Bartís expresa ese extrañamiento,
ración, identificación de semejanzas y diferencias -ver [48]-. En tanto ••• 1 deriva de alteridad, a partir de una comparación entre el fútbol y

entes, los objetos artísticos marcan un salto ontológico cuya · 1 teatro que sintetiza en la metáfora de la "cancha con niebla":
sustentación entra en contraste con la cotidianeidad. Es la diferencia "A veces hay niebla en la cancha. Se hace difícil 'jugar'. Las
entre la cosa y la obra, según Heidegger ("El origen de la obra de arte", distancias cambian. Se cree estar haciendo un juego y en reali-
Caminos del bosque, 2000). La acción poiética construye un orden dad está pasando otra cosa. Una vez jugaba al fútbol en un
otro, un orden diverso dentro del orden de la vida cotidiana. Se aban- lugar que está al costado de la Facultad de Derecho (...) Había
dona el régimen natural y social habitual, y se genera una desviación, unas partes con luz, unos faroles de neón iluminaban una par-
un écart, una deriva que instaura una physis poética, diversa de laphysis te de la cancha, y el otro costado quedaba oscuro. Dependía de
natural (Bauzá, 1997: 43). qué lado jugabas y por momentos tenías una sensación
"A través de la poesía, la palabra se revela como un lógos surrealista de poder perderte. De que en ese partido organiza-
demiúrgico y, a través de ella, el poeta -por medio de una suerte de do, si la pelota se iba muy lejos, podías "cruzarte" a otra escena,
metafísica poética-, a la vez que asume el mundo, crea otro situado otro campo, otra cancha. Imaginabas que las voces se escucha-
en la esfera del arte" (Bauzá, 1997, pp. 40-41). rían lejanas, que de repente, sin quererlo, ibas a cruzar a otro
territorio, un territorio más metafísico, más extraño. Esa es
De la misma manera podemos afirmar que las acciones corpo- una sensación que me ha acompañado siempre en la produc-
rales (físicas y físico-verbales) de la poíesis teatral se revelan como un ción, en los ensayos: si se trata del juego que conozco, o si es
acto demiúrgico y, a través de este acto, el artista crea un mundo otro juego, que se impone. Si uno es arrojado a otro lugar que
situado en la esfera del arte, mundo paralelo al mundo de la vida puede tener consecuencias imprevistas para uno. Siempre he
cotidiana. Acierta Sartre cuando habla del ente artístico como pensado que el teatro, la actuación y la dirección, no se eligen,
"microcosmos" (1976: 51), mundo dentro del mundo, mundo para- sino más bien se padecen. El teatro es una pasión por la que
lelo al mundo, cuya alteridad se percibe en la instauración de reglas uno es tomado, uno no lo elige por vocación. Se actúa por
propias y por el necesario contraste que inmediatamente yergue fren- obligación, por necesidad. Se impone. Pero la niebla también
te la vida cotidiana. Exhibe una diferencia fundante. La poíesis es un convoca fantasmas y el teatro siempre está poblado de fantas-
cosmos de íntimas leyes, como escribe Borges en "Tli::in,Uqbar, Orbis mas: los propios, los ajenos, los de los actores, los de los actores
Tertius": que uno ha visto, los de las obras de teatro que uno ha visto y
"Al principio se creyó que Tli::inera un mero caos, una irres- que lo han conmovido, las situaciones teatrales que uno ha
ponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un visto y en las que ha reconocido lo teatral. Y siempre la impre-
cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas" sión de que la niebla impide ver para atrás (...) el teatro como
(p. 24). una cancha neblinosa donde existen los cruces, la necesidad de
que algo me permita reconocer a aquel que fui, aquellas cosas
O mejor: un "caosmos", regido por leyes sólo en parte que uno pensó. Porque si no a veces el pasado tiene algo de
inteligibles racionalmente (Pavlovsky, Kesselman, De Brasi, Escenas irreconocible, de ajeno. A lo mejor es un elemento de la condi-
multiplicidad, 1996: 6). El mundo poiérico es extracotidiano, y ad- ción humana que el teatro formula, porque el teatro intenta

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 Jorge Dubatti 1·, •1t·sis teatral

por momentos producir niveles de energía que permitan co- sa), sino porque el uno dice las cosas que ocurrieron y el otro
nectar mundos que de otra manera nos son ajenos, inconexos. dice las cosas como podrían ocurrir. Por eso la poesía es más
El teatro, sumatoria de escenas que se ignoran, que se hacen filosófica y más elevada que la historia, pues la poesía dice más
señas entre sí, que se desconocen." (2003: 8-9). bien lo universal en tanto que la historia dice lo particular"
(Poética, Cap. IX, trad. de Sinnott, 2004: 65-66).
La deriva extracoridiana es reveladora en sí, por su propio régi-
men de acontecimiento, por la instauración de un mundo con reglas Así rescribe el Bachiller Sansón Carrasco el fragmento
propias, pero además cumple una función mediadora, de conexión de 11istotélico en Don Quijote (Segunda parte, 1615):
mundos: mundo cotidiano (e incluso mundos internos a este mundo, "( ... ) pero uno es escribir como poeta y otro como historiador:
como el pasado o pasados, el presente y el futuro), mundos poiéticos el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino
de teatralidad, otros mundos metafísicos. Para Bartís la poiesis consti- como debían ser; el historiador las ha de escribir, no como
tuye una "malla", una "ligazón" (ver su texto en el epígrafe a este debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad 1

capítulo) de conexión entre esos mundos, que parecen reconocerse y cosa alguna" (Cervantes, Cap. 3, 1962: 599).
reunirse. Sostenemos que el origen de la poíesis no está en el campo
sígnico, sino en el carácter de presencia del microcosmos como acon- Ya en la Antigüedad clásica se impone la idea de la representa-
tecrrruento. ' Í<Ín como idealización. Sócrates sostenía -según Jenofonte
i Memorabilia, III, x, [Link]- que
39. La percepción de diferencia entre arte y vida en Aristóteles. "las artes bellas, a diferencia de las artes útiles, no producen
A pesar de su intención de asimilar el arte a la mímesis (imitación, cosas que la naturaleza produzca, sino una 'representación' de
representación) del mundo empírico, Aristóteles plantea la singulari- las cosas naturales y lo hacen escogiendo lo que en distintos
dad de la poíesis (su diferencia con la naturaleza y el régimen de individuos hay de mejor, para construir una imagen perfecta
experiencia de la realidad inmediata) al confrontar las diversas actitu- que, como tal, no se da en la realidad natural" (Sinnott, 2004:
des de la poesía y la historia frente a los hechos cotidianos. En los X-XI).
inicios de la reflexión teórica sobre el arte (la visión pitagórica, la
sofista, el pensamiento de Sócrates y Platón y su reelaboración con Aristóteles desarrolla esta teoría de la idealización en los
innovaciones en la Poética de Aristóteles) ya está instalada una ecua- capítulos II y )(V de la Poética, donde se refiere a la "representación"
ción constante en Occidente, que recién cuestionarán las vanguardias de los hombres "mejores" o "peores" de lo que "son" en realidad. En
en el siglo XX: la no identificación entre el arte y la vida, la entidad suma, la mímesis aristotélica no es copia literal y directa de la vida,
del arte por diferencia al acontecimiento vital. sino reelaboración idealizan te, atravesada por diferentes grados de abs-
"( ... ) la función específica del poeta no es decir las cosas que tracción.
ocurrieron, sino decir las cosas como podrían ocurrir, esto es, "Puesto que la tragedia es imitación de hombres mejores que
las cosas posibles según verosimilitud y necesidad. En efecto: el nosotros, se debe imitar a los buenos pintores de retratos. En
historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en efecto, ellos, al reproducir la figura particular [de sus mode-
verso o en prosa (pues se podrían poner en verso los textos de los], sin dejar de hacerlos semejantes los pintan más bellos. Del
Herodoto, y no serían menos una historia en verso que en pro- mismo modo, también el poeta, al imitar a personajes irascibles

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 I '•'"~sisteatral
Jorge Dubatti

""de sus accidentes". Si bien Aristóteles acepta entre la realidad y la

o indolentes, o que tengan otras cosas así en sus caracteres,
1111111esis artística una zona de divergencia debida al carácter
debe representarlos como hombres admirables aun cuando son
11.111sformativo y constructivo del arte (la tragedia como estructura
como son'' (Poética, Cap. XV, 2004: 109).
1111-raria), "en lo que concierne al producto poético ignora su esencial
1111onomíarespecto de un referente real" (Sinnott, 2004: XXV). Esa
La poíesis, concluyamos, no es copia ni espejo de la observa-
, -,la cuestión: Aristóteles es un hombre del siglo IV a.C. La afirma-
ción de la empiria cotidiana. Se aparra de la realidad necesariamente:
, 11'>11de la autonomía de la obra de arte (respecto de otros discursos y
debe instaurar en la diferencia su entidad de mundo paralelo al mun-
, l isciplinas: la religión, la política, la educación, la ciencia, etc.) se
do.
111 icia en el Renacimiento, es sistematizada teóricamente por Kant en
, 1 XVIII en el marco de la Ilustración, adquiere sus formulaciones
40. Autonomía y soberanía poéticas. Nuestra experiencia his-
.1rrísticas y estéticas orgánicas en el XIX =co n la consecuente
tórica en el arte y los avances en estética y teatrología en el siglo XX
.iutonomización de los campos artísticos e intelectuales, según
permiten advertir que Aristóteles subsume poíesis a mímesis
llourdieu (Las reglas del arte, 1995)-y se extiende y afianza en el XX
(representación, imitación), y que allí se descubre una limitación en
(piénsese en las aportaciones de Martín Heidegger -la lucha entre
su concepción teórica. "El principio fundamental de la Poética es la
We!t (Mundo) y Erde (Tierral-, Theodor Adorno -el concepto de
identificación entre poesía (poíesis) e imitación (mímesis)", afirma José
11cgativic/ad- y Jacques Derrida -los apones de la deconstrucción a la
Luis García Barrientos (2003: 247) en una valiosa indagación sobre
noción de autonomía-). Afirma Christoph Menke, 1997) sobre los
la vigencia del legado aristotélico en nuestra visión contemporánea, a
dos polos que la contribución adorniana deja sentados a las discusio-
casi 2350 años de sus formulaciones en la Poética", Sin duda esa iden-
nes ulteriores:
tificación resulta útil para pensar ciertos períodos y poéticas del teatro
"El primer lado de la antinomia de la estética está determinado
de Occidente, pero no el presente. Observa Sinnott:
por el concepto de autonomía. Es el que permite caracterizar,
"Decir que el arte es 'imitación' (entendido el término en el
desde Kant y Weber, el estatuto de la experiencia estética, cal
sentido corriente) es insinuar por lo menos tres cosas: que la
como resulta de la diferenciación moderna de los diversos
actividad artística consiste en replicar, copiar o reflejar una rea-
modos de experiencia y de discurso. Es un acontecimiento
lidad particular preexistente; que el significado del producto
'autorregulado', inscrito al lado, y con independencia, de los
artístico consiste en la relación referencial que mantiene con
otros cipos no estéticos de discurso en el complejo plural de la
esa realidad; que la concordancia con el modelo-referente po-
razón moderna Por ello, no puede tener más que una validez
see alguna relevancia estética o artística especial" (2004: XXV).
relativa, limitada a esa esfera de la experiencia basada en el va-
lor específicamente estético de lo bello. De lo que percibamos
La idea de "imitación" así comprendida no parece dar cabida a
en tal dominio, y de la manera como nos percatemos, no po-
la "diferencia" que señalamos en el parágrafo anterior (39], sin embargo
dremos sacar consecuencia alguna que confirme o desmienta
no la excluye. La idealización sería una estilización del referente real,
los contenidos de los otros modos de experiencia y representa-
en la que es posible reconocerlo fácilmente. La mímesis incluiría esa
ción. La esfera autónoma de la estética constituye justamente
noción de estilización regida por la verosimilitud y la universalización
un elemento en el espectro diferenciado de la razón moderna
de la experiencia real: mímesis no del aspecto particular, exterior, de
por el hecho de que no se sitúa ni por encima ni por debajo,
la cosa singular, sino de su esencia universal. Mímesis de la sustancia,
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 Jorge Dubatti
¡•,,,., .1<> teatral

sino al lado de los otros discursos racionalizados, a los que así

·'Í 1. Singularidad de la poiesis teatral: el cuerpo en acción. El
deja funcionar libremente, según sus reglas específicas, clara-
!10 (en términos aristotélicos) de constitución de la poíesis que lla-
mente delimitadas entre sí".
111,,, 111osespecífica de la teatralidad, son las acciones físicas y
"La antinomia de la estética requiere así una teoría que asocie a
1, ,. , 1 verbales de al menos un cuerpo viviente en presencia convivial,
un primer modelo, articulado sobre el concepto de autono-
l. 1llí la radicalidad de la presencia física del actor en el teatro. El
mía, un segundo modelo que gravite sobre el concepto de soberanía.
,,, 'I .o del actor no puede ausentarse del convivio sino parcialmente;
Es éste un rasgo ya subrayado en la otra tradición estética
.11"" de su cuerpo aurático debe permanecer en escena. La poíesis no
moderna, que va del romanticismo a la vanguardia surrealista,
..l1111reel ausentarse del cuerpo por la delegación de imágenes soste-
la promesa, en los términos de Adorno, de que 'el absoluto está
,,,.J1, por intermediación/ reproducribilidad tecnológica: filmaciones,
presente en el arte' [Teoría estética]. A este respecte, el hecho
t , ¡,visión, fotografías, teleconferencia8• Se trata de acciones activas o
estético es soberano en la medida en la que no se inscribe sim-
I' '"'vas: generadas por el cuerpo a partir de su propia energía aurárica
plemente en el tejido diferenciado de la razón plural, sino que
., 1n.:ibidas por él (por ejemplo, las acciones producidas sobre el cuer-
lo transgrede. Si el modelo de la autonomía describe la validez
1 '',por una luz proyectada). Acciones necesariamente metafóricas, pero
relativa de la experiencia estética, el modelo de la soberanía le
"', necesariamente ficcionales: lo propio de la poíesis es la metáfora",
atribuye una validez absoluta, por cuanto que rompe simultá-
"" la ficción, ya que es común en el arte la poíesis no ficcional. Las
neamente el buen funcionamiento de los otros modos de
.r. c. iones son además no naturales, es decir, diferenciadas de las accio-
discurso. El modelo de la soberanía ve en la experiencia estéti-
1""' reales, ya por su misma génesis -acciones que no observarnos en el
ca el medio de arruinar el predominio de la razón extraestética,
1111111do cotidiano- o porque al ser tomadas por la matriz de la poíesis
construyendo así la instancia de una crítica en el acto de la
111 u tan: acciones despragmatizadas de su función en la empiria y trans-
razón" (1997: 13-14).
f, .rrnadas en poesía. En una escena de asesinato (donde se trata de
Autonomía y soberanía superan la identificación aristotélica
.unbolizar o estetizar la acción de matar, y no de matar), lo único
de poíesis con mímesis. La poíesis se caracteriza por su apartamiento
vedado para el teatro es matar o lastimar realmente al actor, porque
ontológico y político, el ente poético se afirma en su radical negación
, Jlo significaría (además de una aberración ética, un crimen) acabar
del ente real y en su poder de transgresión y cuestionamiento de la
con la poicsis y retrotraer el acontecimiento al plano convivial anulan-
hegemonía racionalista. Escribe René Magritte en uno de sus cuadros
do el salto ontológico. Lo mismo puede decirse del sexo en la poíesis
clásicos: "Ceci n' est pas une pipe" (Esto no es una pipa)5. La poíesis es
icatra]: bastaría consumar una penetración real de los actores que com-
un territorio específico:', en el sentido bartisiano, que en principio se
ponen a Stanley Kowalski y Blanche Du Bois para que el drama de
define por vía negativa, en términos kantianos una "finalidad sin fin".
Tennessee Williams desapareciera en tanto poíesis desplazado por la
Pero una vez instalada su esfera ontológica específica, la ofrece como
imposición de la trivialidad de lo real: preguntas insignificantes sobre
enlace metafórico con el mundo y exhibe su soberanía. Para los
los vínculos entre actor y actriz, sobre los métodos de él para lograr la
simbolistas del siglo XIX y sus continuadores, la poíesis era enuncia-
erección cada noche en el instante preciso, etc. Nada más lejos de Un
ción metafísica del universo: descubrían más realidad en el arte que
tranvía llamado Deseo. Para que haya poíesis debe haber mediación,
en la realidad empírica7. Rectifiquemos a Aristóteles desde nuestros
metáfora (insistimos: no necesariamente ficción). El pedagpgo Raúl
"nuevos" saberes históricos: la poíesis no es en sí mimética, pero puede
serlo a posteriori según la poética que construya -ver [49]. Serrano nos explicó:
"Actualmente con los alumnos estamos trabajando en mi es-
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 Jorge Dubatti Poíesis teatral

cuela un espectáculo que se llama La mejor escenadel mundo. .rcciories duplicando la lógica de la realidad empírica, sino de coris-
Tengo claro cuál es para mí la mejor escena del mundo. Está en 1 ruir mediaciones metafóricas -fundadas en la autonomía de la poíesis-
King Lear'". A Gloucester le han sacado los ojos, y sale a la entre la ernpiria y la imaginación. "Nadie se comporta en el escenario
intemperie, ciego, ensangrentado, decidido a matarse. Allí se como si estuviera en su casa", afirman en una entrevista Daniel Veronese
encuentra con su hijo Edgar. Este no sabe qué hacer al ver a su y Ciro Zorzoli, y paradójicamente cuestionan la noción de no-actua-
padre en ese estado, tiene que reprimir su dolor y se hace pasar ción que críticos e investigadores les atribuyen (Espinosa, 2006: 3-5).
por otro, por un loquito. Gloucester le dice que cree reconocer En consecuencia, el núcleo matriz de la teatralidad se instaura a través
su voz y Edgar, para no ser descubierto, dice más tonterías. El de la presencia de un cuerpo viviente que genera o recibe acciones no
padre le pide que lo lleve a la más aira montaña y el hijo le naturales, solo o interactuando con otros cuerpos o con otros mate-
miente: le dice que sí pero lo conduce por el llano. Lo hace riales (luz, objetos, escenografía, accesorios, etc.), Son acciones poiéticas
subir a un montículo de veinte centÍmetros y le hace creer que aquellas generadoras-constitutivas de la poíesis. Esa no-naturalidad de
está al borde de un precipicio. El público y Edgar están viendo la poíesis genera una lógica interna específica del ente poético, que
lo que Gloucester ciego no ve: que va a saltar sólo veinte centí- marca una desterritorialización enmarcada por la territorialidad de la
metros. Gloucester le pide a Edgar que se aleje, el hijo le hace cultura viviente. La presencia aurática del actor y su trabajo aconte-
creer tal cosa. Gloucester dice sus últimas palabras y se tira, cae cen en el plano de la cultura cotidiana, pero el devenir poético de su
y se pregunta "¿Será esto la muerte?", y el hijo que siempre cuerpo en ente poético accede a la fundación-instauración de otra
estuvo a su lado, asumiendo otra voz, le cuenta que lo vio caer esfera del ser. El ente poético es a la vez territorial y desterritorializado
desde tan airo pero leve, como si su cuerpo fuera de plumas ... a través de la doble dimensión de cuerpo físico y cuerpo poético
Esto se llama convención teatral, y demuestra que Shakespeare rensionados, conectados y opuestos, en el acontecimiento poiético.
sabía como nadie que la convención y la imaginación son la Conviven, dialogan, se imponen uno al otro, los límites no están cla-
sustancia de base del teatro. Y si querés comprobarlo, basta con ramente delimitados como en el cine, en tanto en la cultura viviente
leer el prólogo a Enrique V: "Suponed que dentro de este recin- el espacio de la poíesis extiende sus alcances en una permanente muta-
to de murallas están encerradas dos poderosas monarquías( ... ) bilidad, en dependencia del espacio que instauran las acciones.
Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multipli-
cad un hombre por mil y cread un ejército imaginario". Este es 42. Acontecimiento poético base: cueipo poético, ente pre-
el secreto de Shakespeare: un teatro que está dispuesto a usar lo semiótico. En sí la poíesis -el nuevo ente generado por las acciones
mejor de la literatura, que pone el cuerpo a imaginar estas con- físicas y físico-verbales- no debe ser considerada como un aconteci-
ductas, delante del público que participa de la convención y miento de expresión del creador (función expresiva) ni un
que al mismo tiempo no puede dejar de sufrir por el drama del acontecimiento de comunicación del creador con otro (función
padre y del hijo, ¡mientras se divierte! ... Oecime si hay alguna comunicativa). Es un ente en sí, sin para qué ni porqué, y vale por su
escena en el mundo que sea más teatral, si la palabra teatral función ontológica: instauración de mundo. Se origina en el trabajo
quiere decir algo ... Convención e imaginación: la esencia del humano pero en tanto ente poiético incorpora esa instancia a su seno
teatro occidental" (2006). y la excede. Llamaremos a ese ente cuerpopoético:se trata de la masa
concertada de volúmenes, movirnientos, sonidos, ritmos, colores,
En el caso destacado por Serrano, no se trata de mimetizar las velocidades, olores, intensidades, originados por las acciones carpo-

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Jorge Dubatti l'oiesis teatral

rales (activas o pasivas, metafóricas, no naturales) y cohesionados por <>11tológicasin necesidad de política de mirada ordenadora. El cuerpo
una relación interna morfo-temática, a la vez material y abstracta, ¡ .oérico instaura un territorio, una zona susceptible de ser atravesada
formal y contenidista, en una estructura de interrelaciones que le da 1· organizada semióticamente pero a posteríori, en tanto el ente poéti-
unidad en la poíesís. El cuerpo, productor o receptor de acciones, ge- ' o es perceptible por su estructura sígnica. Dimensión fenomenológica
nera una estructura temporal, un espesor o trama de acontecimiento del ente poético, la estructura sígnica es susceptible de procesos
hecho de ritmo, intensidad y velocidad no naturales, en la que los 'L·mióticos más complejos -como veremos en (43]-, pero dicha es-
componentes materiales originales mutan por su integración a un 1 ructura sígnica no es en sí el ente sino sólo un componente de él. El
nuevo todo de naturaleza poética, por su pasaje a un nuevo estado no .1contecimiento poético carece, en esta instancia del cuerpo poético,
natural. Cuerpo afectado (Pavlovsky), dilatado (Barba), cuerpo rítmi- de producción semiótica de sentido, es pura presencia más allá de la
co o musical. El cuerpo del actor atraviesa un proceso de expresión y de la comunicación, pero ya está dotado de sentido en
de-subjetivación (des-individuación) para re-subjetivarse sumándose rérrninos deleuzianos: el sentido del acontecimiento -ver (19]-. La
a la constitución de nuevos sujetos desterritorializados =ver [47]-. presencia del cuerpo poético acontece. Las acciones corporales devienen
Puede hallarse un símil en esos trompos que, en estado de inmovili- en la constitución de un eme poético, y la estructura semiótica es la
dad, son una pieza de madera pintada en franjas de varios colores, superficie perceptible de ese ente poético, que informa limitadamente
pero que al girar (cobrar acción) se transforman en un extraño objeto sobre su entidad en la percepción. El ente poético se conforma de
blanco luminoso. El mismo principio anima a la música: los sonidos signo 11 y no-signo, y esto último es la entidad sustentadora del signo
que la componen mutan si son observados fuera de la estructura tem- en el cuerpo poético. El signo en función indicia! de la presencia del
poral musical o si se perciben insertos en la melodía cantada. Esa ente o signo de sí, signo de presencia. En toda creación hay un espesor
nueva estructura temporal, que se desvía del tiempo-ritmo natural, de acontecimiento que sólo se hace perceptible parcialmente en la
también vale para el cine: la imagen de la cinta desplegada a mano estructura sígnica: detrás de los signos, por debajo de ellos, o mejor
cuadro a cuadro cobra otra vida al someterse a la continuidad tempo- aún, en lo no-dicho o en lo no-corporizado, en lo que se elige y no se
ral que <la la velocidad de proyección. Artaud metaforizó esta elige como no-signo, pero que sin embargo opera, otorgando soporte
transfiguración de los materiales en poíesis con la imagen de la alqui- y solidez, sustentando, generando, hay una masa de acontecimiento
mia: el cuerpo en acción poética es para él "oro espiritualizado" ("El que resulta especialmente misteriosa en el trabajo del actor o en los
teatro alquímico", El teatro y su doble, 1938). T S. Eliot prefirió a su procesos de creación atravesados para la composición del cuerpo poé-
vez la metáfora del catalizador de platino: traspalando al teatro, mutatis tico. Espesor de experiencia, de in-foncia (Agamben) o de silencio
mutandis, la imagen, son el trabajo del artista y sus acciones los que deliberado y sin embargo articulado como una presencia interna. Sa-
constituyen el catalizador que transfigura la materia corporal. El cuerpo bemos que hay más cosas inscriptas en el cuerpo poético, como también
poético es un ente a la vez sensible-material y abstracto-conceptual: somos concientes de las acciones de los técnicos aunque no aparezcan
en tanto su principio estructurante son las acciones, el cuerpo poético en nuestro campo de visibilidad. En el espesor de experiencia que
se organiza internamente por conflictos y jerarquías (el orden interno sustenta el cuerpo poético hay también mecanismos de técnica. La
no es amorfo ni indiferenciado), aunque no necesariamente constru- poíesis encierra el volumen de su historia, sus componentes y disposi-
ya figuración. Aún no posee ni produce sentido, ni expresa ni tivos velados, incluso la historia de aquellas opciones que en el proceso
comunica: sencillamente es. Existe independientemente de la articu- de trabajo fueron desechadas: lo descartado y sin embargo inscripto
lación semiótica, es pre-semiótico, en tanto existe en esta instancia como experiencia12. El espectador debería enfrentarse a los aco nreci-

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 Jorge Dubatti Poiesis teatral

mientes poéticos con la conciencia de que, al decir de Hamler, "There sujeto ni para la comunicación con otro, sino que excede la
are more rhings in Heaven and Earrh ... ", o con la mirada de la dama instancia de producción y comunicación humanas en su esta-
de El Libro de la Almohada: do de ente y cumple una función radical: la ontológica;
"No hay nada tan encantador como un hombre que siempre 4. la capacidad teórica y analítica de la semiótica teatral se ve
13,
lleva su flauta cuando va a caballo o a pie. A pesar de que porte relativizada en la dimensión artística en tanto para compren-
su flauta oculta en su ropa y no la podamos ver, nos gusta saber der el fenómeno de la poíesis en sí no alcanza con trabajar sobre
que allí está" (Shónagon, "Instrumentos de viento", 2001: 237). su superficie fenomenológica ni pensarla como lenguaje expre-
. . .
sivo-co mu n tcati vo;
Nos gusta saber que la poiesis es un espesor de acontecimiento 5. la poiesis es acontecimiento, y como tal genera afectación y
que excede la superficie sígnica, aunque no sepamos nunca qué hay estimulación;
detrás o en su espesor. Podemos intuir e incluso deducir o descifrar 6. el signo constituye la política de percepción del ente poéti-
algunos de sus componentes, como sucede con las didascalias "implí- co, es la posibilidad de acceso al ente desde la percepción, pero
citas" en los textos dramáticos o con las presuposiciones; podemos no es sino una zona del cuerpo poético en tanto éste existe y es
también informarnos a través de los teatristas sobre instancias de los más allá de su percepción.
procesos de la poiesis. Muchos otros elementos nos serán inaccesibles, Imaginemos a un hombre que baila en soledad encerrado en su
porque también lo son para los mismos creadores. Perer Brook habla cuarto y nadie lo observa: hay poíesis en el acontecimiento que su
del actor que se "vacía" (contra el "llenado" strasberguiano), pero ese cuerpo genera, aunque su manifestación sígnica no sea percibida, y
vacío es también una presencia y no debe confundirse con la hipótesis aunque no exista aún acontecimiento de expectación que lo transfor-
de que tras la superficie sígnica "no hay nada", ese vacío del actor de me en poiesis teatral. Imaginemos, de la mano de José Saramago -Ensayo
Brook es paradójicamente un volumen relevante para la poíesís, por- sobrela ceguera-, que las futuras generaciones no posean el sentido de
que instala como oximorónico llenado otras presencias, no la vista: ¿El grito ya no sería acontecimiento poético? Adolfo Carpio
occidentales, acaso mesoamericanas u orientales (en Broole par Brook. se vale de un ejemplo similar para desplazar -como también lo hace
Portrait Intime, 200 l , dir. Simon Brook, ejemplifica la teoría del va- metafóricamente Saramago- el problema hacia el campo de los valores:
cío con una estatuilla "vacía" de origen precolombino), pero también "Supóngase que de pronro la mayor parre de los seres huma-
ese vacío es el llenado del descarte. En consecuencia concluimos que nos, por un problema genético quizás, comenzasen a nacer
el ente poético es mucho más que signo: el signo poético descansa en ciegos. ¿Qué pasaría entonces con las obras de arte pictórico>
la entidad del ente, y de él depende su generación. El signo no funda La última cena de Leonardo, o el Guemica de Picasso, ¿deja-
la obra, sino que es su manifestación perceptible. El origen está en el rían de ser obras de arte, dejarían de ser obras que encaman
ente, no en el signo. Si el ente poético es mucho más que signo, y grandes valores estéticos? Pues bien, así como hay ceguera fi-
originalmente no debe ser pensado como lenguaje expresivo ni co- siológica, y así como hay ojos que ven mejor que otros, de
municativo sino como ente en sí, podemos sostener varias afirmaciones: manera parecida uno de los más grandes teóricos de la axiología,
l . la poíesís es ente: cuerpo poético; Max Scheler ( 187 4-1928), sostuvo que también hay ceguera
2. la poiesis es más que signo y no se genera en el signo sino axiológica, esto es, una incapacidad para captar o acceder a
antes que él: tiene espesor de acontecimiento; ciertos valores, como por ejemplo a los estéticos; y efectiva-
3. la poíesís no es en sí un lenguaje para la expresión de un mente la experiencia nos pone en contacto con "ciegos

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 Poiesis teatral
Jorge Dubatti

axiológicos" o poco menos, es decir, con personas totalmente ente en soledad, encerrado en la profundidad de la tierra, en abstrac-
insensibles para el arte, o para las normas morales, o para los ción de sus potencias como lenguaje e incluso de la presencia de los
fenómenos religiosos" (1995: 5). signos de sí: imaginar la presencia de alguien que baila en la oscuridad
y en el silencio, intuir la presencia de La Gioconda siendo ciego de
Esse non estpercipi (Ser no es ser percibido), diríamos, contra nacimiento. Imaginar que puede retrotraerse a una hipotética mirada
Beckett (Film) y casi toda la corriente lingüístico-semiótica del del bebé, aún no organizada sernióricamente, que asiste con placer a
siglo XX -desde aproximadamente 1930-. La semiótica generalmen- la pura manifestación de un vértigo de colores, movimientos, ritmos,
te no ha dado cuenta del ente poético sino de su óptica política en sonidos, intensidades, que genera una pelota con cascabeles que vuela
una supuesta estructura de comunicación que en realidad debe ser en el aire, sin llegar a discernirla como tal ni comprender aún que es
cuestionada por la ontología. El cuerpo poético no comunica, esti- parte del juego con su tío. Otra aproximación perceptiva e intelectual
mula. El cuerpo poético ya es poíesis, aunque todavía no podamos imaginaria hacia esa instancia pre-semiótica: ver una obra de teatro a
hablar de poíesis teatral en la medida de que no se verifique el aconte- distancia, con baja o escasa audibilidad, o en una lengua desconocida,
cimiento de convivio y expectación 14• El cuerpo poético existe a pesar de manera tal percibirla sólo como volumen de acontecimiento, mo-
de la ausencia de expectación; su entrada en el estado de diálogo de la vimientos y sonidos no articulados por el sentido de la palabra ni el
expectación -a la que nos dedicaremos en el capítulo siguiente- lo delineado nítido de [as acciones. O también desglosar un componen-
convertirá en poíesis teatral. En consecuencia debemos distinguir el te del ente poético para percibirlo más allá de su entretejido en el
acontecimiento poético del acontecimiento teatral, que implica con- sistema semiótico, en una búsqueda de regresar al cuerpo poético como
catenación triádica de aconrecimientos convivial-poético-expectarorial la que guió al arre abstracto, a la intuición del "blanco sobre blanco"
o su multiplicación en una zona de experiencia. ¿Cómo es el ente poé- de Kasimir Malévich o el grito en "Para acabar con el juicio de Dios"
tico anterior a los procesos de semiotización? Puro acontecimiento al de Antonin Artaud. O el llamado "teatro de estados" o "teatro de
margen de su articulación semiótica. Pura presencia, como la manza- intensidades", no representativo del que habla Eduardo Pavlovsky en
na sobre la mesa, que no se expresa ni comunica: es. La veta de oro el epígrafe a este capítulo, cuando analiza su propio teatro o el teatro
encerrada en la profundidad de la tierra. Al decir de Eduardo Pavlovsky, de Ricardo Barrís. En "Teatro del devenir", incluido en Cancha con
quien retoma a Francis Bacon y Julio Cortázar, el cuerpo poético es niebla (2003: 122-123) 15, Pavlovsky analiza el teatro bartisiano en
"mancha", es "coágulo". ¿Cómo percibir la poíesis en su estado ante- estos términos:
rior al de acontecimiento de lenguaje? Reduciendo su dimensión "En 1985, Bartís dirigió Telarañas, una obra mía que había
semiótica al signo de sí o signo de presencia -ver (43]- y tratando de sido proscripta durante la dictadura; y ya en esos primeros diá-
concentrarse ·en el espesor de acontecimiento de esa presencia. Un logos entablados entre autor-director, percibí un talento singular
espectador avezado, estructurado por las destrezas semióticas, sólo que es raro encontrar en los directores del teatro argentino. Un
podría dimensionar indirectamente el ser del ente poético anterior a rigor excepcional en el trabajo -a veces casi llevando a los acto-
la semiotización imaginando una serie de ejercicios previos, casi im- res al colapso- unido a un deseo de experimentación y de tensar
posibles. Expectar un acontecimiento de poíesis corporal en un solo la actuación a situaciones límites. Alguna vez dije que si
de danza contemporánea como pura masa de movimiento en sí, sólo Fernandes es el director del tradicional teatro representativo,
cartografía, pura presencia de cuerpo poético, esforzándose por abs- Bartís es el director de los devenires dramáticos -del teatro de
traerse de las categorías y recorridos de la interpretación. Imaginar el estados donde los actores experimentan con el texto-, desvian-

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 Jorge Dubatti Poíesis teatral

lidad (siguiendo una línea de acwación más o menos cercana a

do la historia y extraviando el tiempo cronológico por tiempo
Srrasberg, o a Hollywood) sino en hacer cómplice al especta-
de intensidades. Nuevos ritornellos creados en el espectáculo.
dor de que se está frente a una actuación, pese a que ésta está
Nuevos espacios-tiempo. Espacios pre-extensivos. Los actores
atravesada por estados de verdad. Y que eso es lo real. Es lo que
de los espectáculos de Bartís (Telarañas, Hamlet, Postales argen-
en Buenos Aires conocemos por 'teatro de estados'. 'Estados' no
tinas, El corte) con poco recorrido tienen grandes diferencias
sólo como 'estados de emoción' sino fundamentalmente por
de estados (no hay que confundir recorrido con movimiento).
'estar allí'. Es un teatro que busca privilegiar la cosa en sí, y no
Yo creo que la 'realidad' es más parecida al teatro baniano que
la cosa corno símbolo de otra cosa. No un teatro como cita de
al fernandiano. El teatro a veces ha dejado de tomar los códi-
algo previo, de algo que es evocado o señalado melancólica-
gos de la vida -las líneas de fuerza cotidianas- para tornar los
mente. Un teatro como acontecimiento puro"!".
códigos del propio teatro, pareciéndose cada vez más a sí mis-
mo. Se creó una manera de hacer teatro (como en el teatro).
Teatro del cuerpo poético. Regresemos a la imagen del trompo
Las obras de Barrís no interpretan sólo la narrativa o la línea
blanco y conectémoslo con la observación que propone Bauzá para
argumental del autor. La experimentación hasta el límite de lo
comprender la poesía (literaria) como un orden fundamentalmente
posible. El texto es acribillado encontrando nuevos sentidos en
rítmico, es decir, temporal, que modifica la dimensión temporal de la
los ensayos. Los cuerpos de los actores son pura potencia de
actuar, estén sentados o en movimienro. Los cuerpos son el vida cotidiana, se aparta de ella.
"El ritmo es el elemento vertebral a través del cual el poeta
paradigma de los nuevos desciframientos. La materia prima de
enlaza los diferentes registros expresivos. El testimonio de los
su campo de experimentación. Con poco recorrido los perso-
románticos -Shakespeare, Schillcr, Coethe, Herder- pone en
najes se desterrirorializan. Se fugan de la escenografía. Es teatro
evidencia que sin ritmo es imposible insuflar vida al organismo
de 'entre'. Ni relación ni vínculo entre los personajes. Pura
máquina de conexión. Puro rizoma. Tuve la suerte de que Ri- estético" (J 997: 33, bastardilla en el original).
cardo me acompañara como actor en mi obra Pablo y allí
comprobé que además de ser un gran actor, es un actor capaz Pero además
"El ritmo se impone como una ley universal de la naturaleza:
de 'sorprenderse' en cada una de las funciones. El otro día me
hay un ritmo cósmico que determina el movimiento de los
invitó a ver un ensayo de una obra que dirige con textos de
astros en sus órbitas, hay un ritmo de las estaciones del año que
Roberto Arlt y pasé un momento muy atractivo y estimulante
pauta el curso de la agricultura, hay un ritmo del oleaje mecido
frente a lo inesperado de cada acontecimiento dramático. To-
por el viento, existe un ritmo que rige nuestra respiración y
das las escenas devenían siempre 'algo más'. Todo me sorprendía.
existe también un ritmo que condiciona codo lo viviente" (1997: 34).
Lo opuesw a la previsibilidad de cieno teatro rioplatense. Es-
pecie mágica del teatro del acontecimiento. Del teatro del
El ente poético manifestado en su presencia como ritmo otro
devenir. Esa es su 'singularidad específica'. Su firma como crea-
dor. Su sello. Su marca". dentro del ritmo de la vida. Mundo paralelo al mundo, que guarda
con los ritmos naturales, sociales y físicos de la cotidianidad un vín-
Rafael Spregelburd se apropia a su vez del concepto y afirma la
existencia de un realismo que culo radical de alteridad, si bien comparte con ellos la ritrnicidad.
"ya no consiste sólo en actuar lo más parecido posible a la rea-
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 t 'oiesis teatral
Jorge Dubatti

referencial (en segundo grado: aurorreferencia del universo

43. Ente poético y acontecimiento de lenguaje. El ente que
referencial, ya no del cuerpo poético) y heteroreferencial
llamamos cuerpo poético no es en sí un lenguaje de expresión ni de
(extrapoiético).
comunicación, pero se transforma a posteriori en acontecimiento ck
3. semiosis ilimitada: en un tercer estadio del signo, la estructu-
lenguaje a partir de los procesos de semiotización. En tanto destinado
ra sígnica de ambos estadios anteriores habilita una semiosis
a convertirse en poíesis teatral en el acontecimiento de expectación, el
ilimitada, producción de multiplicación del sentido a partir de
cuerpo poético va modelando su estructura sígnica en interrelación
la interpretación de los signos del universo referencial.
con los procesos de semiotización que -sólo para dar un ejemplo ini-
cial claro- va imponiendo el director en los ensayos. La serniorización El ente poético se constituye en lenguaje especialmente a partir
•le! segundo estadio, que depende a su vez del primero: el signo de
se genera entonces en una mirada anterior a la del espectador -la del
.-srado de presencia. Pero sin ente poético -origen del acontecimiento
director, el dramaturgista, los actores, los invitados a los ensayos-,
¡1oético- no hay semiotización posible, y no al revés: es decir, la obra
pero ello no le quita autonomía l'li primacía al ente poético. Si el
110 existe porque hay serniorización, ni existe a partir de o en la
vínculo con el ente poético es intuitivo, pulsional, irracional y encie-
.,,·miotización, porque la entidad del ente poético, su orden de acon-
rra dominios borrosos de saberes que no son del artista sino del teatro
1ccimiento, es anterior a la sem iorizació n. Reducir el teatro a
("el teatro sabe"), el trabajo sobre los signos y su organización marca
producción de signos y a voluntad de expresión o comunicación a
una racionalización de esa estructura, control siempre limitado, ya
1 ravés de esos signos es omitir la entidad del cuerpo poético como
que la base dominante -el cuerpo poético- es inaccesible a las estrate-
.iconrecimienro. En tanto pre-semiótico, el cuerpo poético se confi-
gias racionales. Digamos que los procesos de scrniotización son el
!',Ura en obra poética a través de la serniotización en sus tres pasos.
ajuste político del cuerpo poético a la expectación, un ajuste que por
Obra = cuerpo poético en generación de procesos de serniorización.
otra parte es interno a la poíesis en tanto ésta genera -como sostuvi-
mos en [26]- un espectador implícito. Si bien inicialmente el cuerpo Esos procesos nunca se colman, ya que a la poíesis productiva de los
;1 rtisras se le suma la poíesis del espectador o poíesis receptiva -ver [26].
poético no posee sentido (en tanro no es el sentido lo que instaura su
Pero además puede decirse que la monumentalidad de una obra no
ser), a posteriori crea senrido o puede cargarse de tal. La poíesis se ofre-
radica en su capacidad de serniorización sino en la relevancia de su
ce a la expectación como una estructura sígnica verbal y no verbal
que, gracias a un proceso de semiotizacián (De Mari nis, 1997) funcio- ente poético. Todo ente poético es susceptible de una serniorización
na en tres instancias de producción de sentido!": rica, pero no todos los entes poéticos son relevantes. La distinción
entre entes poéticos relevantes e irrelevantes no pasa por su nivel de
l. signo de cuerpo poético o signo de sí: en un primer estadio, los
semiotización. De allí el desfasaje entre el discurso de la poética
materiales verbales y no verbales del cuerpo poético constitu-
semiológica y el de la poética histórica en el sentido deleuziano de
yen un campo sígnico que manifiesta la presencia del cuerpo
acontecimiento: los semiólogos pueden serniotizar ad infinitum un
poético en tanto acontecimiento en sí; es la dimensión sígnica
ente histórico irrelevante, cuyo nivel de acontecimiento es insignifi-
en tanto manifestación y percepción fenomenológica del ente,
cante, pero ese nivel de serniorización no le otorgará relevancia en sí.
a la que llamaremos función sígnica auto-referencial de pre-
sencia del ente o signo de presencia. Una obra teatral puede tener ilimitado despliegue semiótico -decenas
de actores, gran maquinaria, proyecciones, coros incluidos, etc- y ca-
2. signo de universo referencial o signo de otro en sí: en un segun-
recer de relevancia en tanto acontecimiento. Lo mismo sucede con los
do estadio, los signos fundan-nombran-describen un mundo de
papers o investigaciones universitarias que describen e interpretan
representación y sentido, un universo referencial'", a la vez auto-

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 Jorge Dubatti
1•,1iesis teatral

semióticamente, con gran caudal de discurso, espectáculos que care-

cen de relevancia en tanto acontecimientos. Lo mismo puede decirse 4. Qué pregnante y absorbente es el espectáculo en su dimen-
del periodismo. A gran caudal de discurso semiótico no se correspon- sión de teatralidad (predicación sobre el cuerpo poético en tanto
de necesariamente proporción directa de relevancia de acontecimiento. espesor de acontecimiento y presencia del ente en sí y primer
Hemos hablado antes de relevancia en la poíesis-ver [19]-. El sentido estadio del signo)
que señala Deleuze no está primordialmente en la producción semió- 5. Qué importante es el personaje de Próspero en la acción,
tica de sentido, sino en la base del cuerpo poético: agradecemos ese qué interesantes las ideas y motivaciones que lo llevan a obrar
otro mundo-masa (de velocidades, ritmos, sonidos, colores, intensi- así (predicación sobre el universo referencial, segundo estadio
dades ... ) que se agrega al nuestro para relacionarnos con él. de la serniotización del cuerpo poético)
6. Qué significa hoy el personaje de Próspero, qué significa en
44. Convivencia de presencias y campos sígnicos. El campo un plano transhistórico la comedia de hadas como metáfora
sígnico del ente poético debe diferenciarse del campo sígnico anterior epistemológica, etc. (predicación sobre la serniosis ilimitada,
a la generación de la poíesis: los signos del cuerpo del actor, de los tercer estadio de la serniotización del cuerpo poético).
materiales pintados de la escenografía, del piso del escenario, de los La percepción de uno no excluye a los otros. El concepto de
objetos y accesorios de la escena, de los focos de ilurn inación , etc. Si teatro posrdrarnático explota la tensión e inestabilidad entre estos pla-
bien el cuerpo del actor, la escenografía, los accesorios y demás ele- nos, proponiendo una "caída" sistemática de lo representacional a lo
mentos de la cultura viviente y la empiria cotidiana, devienen en cuerpo presenracional, es decir, de los niveles de serniorización al orden
poético, su instancia real no se ausenta, convive con el cuerpo poético. convivial, de la ficcionalización a la esfera del trabajo para la instaura-
En la escena hay dos órdenes de presencia: conviven la presencia de la ción de la poíesis. Por otra parte, la peligrosidad del acontecimiento
cultura viviente y la del cuerpo poético, así como conviven los respec- convivial aurático y de la poíesis in vivo puede generar disfunciones o
tivos campos sígnicos: el de la empiria cotidiana, el del cuerpo poético, interrupciones-cortes en el devenir y la estabilidad-continuidad del
el del universo referencial y el de la semiosis ilimitada. La mirada del cuerpo poético: accidentes (un actor que se lastima), lagunas, distrac-
espectador puede deslizarse de uno a otro (de presencia a presencia, ciones, problemas técnicos inesperados (corte de luz, falla en una
de campo sígnico a campo sígnico, de presencia a campo sígnico y consola, caída de una escenografía), interferencia producida por un
viceversa) en forma alternativa o percibirlos simultáneamente; puede espectador, etc. Recordamos un caso convivial en la sala subterránea
reunirlos o discriminarlos y realizar predicaciones sobre cada uno ele del Centro Experimental del Teatro Colón en 1997. Marcelo
ellos durante el acontecimiento teatral: Lombardero interpretaba con excelencia El cimarrón. Narración para
1. Qué maravilloso es estar junto a Alfredo Alcón, tener el pri- cuatro músicos de Hans Werner Henze, basado en textos de Hans
vilegio de su presencia (predicación sobre la presencia en la Magnus Enzensberger y Miguel Barnet, dirección musical de Gerardo
empiria cotidiana) Gandini y puesta en escena de Rubén Szuchmacher. Actor y los cua-
2. Qué joven y saludable se lo ve a Alcón a su edad (predica- tro músicos se ubicaban en el centro de un cuadrilátero y los
ción sobre el campo sígnico del cuerpo real-cotidiano del actor) espectadores se veían entre ellos a través de la escena. Lombardero
3. Qué bien trabaja Alcón, qué bien compone su personaje narraba un episodio de zoofilia del fugitivo con un caballo cuando
(predicación sobre el trabajo, dimensión de la producción ge- una espectadora, sentada en segunda fila, se puso de pie y captó la
neradora de la poíesis, y por lo tanto parte del cuerpo poético) atención de artistas y público al grito de: "¡Bueno, yo me voy!",
Lombardero, tomado por sorpresa, cortó abruptamente la interpreta-
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 Jorge Dubatti l'oiesis teatral

ción, desconcertado. Temblando, esperó en silencio que la espectado- ·.e· constituye. El espectador no accede al cuerpo poético sino que
ra se alejara y retomó, segundos después, en medio de un aplauso. El <¡ueda limitado a los signos del convivio y del trabajo ineficaz para la
cuerpo poiético fue brutalmente interrumpido (con todos sus niveles ¡1roducción poiérica. No hay pasaje ontológico. No hay pasaje de la
de presencia y semiotización) para dejar a la vista de los espectadores 'usa a la obra: todo queda en la cosa. Por ello es indispensable, para
el desamparado cuerpo del actor expuesto a la violencia de la especta- «omprender las razones de la frustración del advenimiento del cuerpo
dora. La intensidad musical y actoral del cuerpo poético habían velado poético, apreciar y juzgar críticamente el trabajo artístico en marcos
la presencia convivial de Lombardero por la concentración de los es- .ixiológicos (valores) a partir de determinados criterios. En [35] enu-
pectadores en el acontecimiento poético, pero el accidente devolvió meramos rápidamente-en nota al pie- los ocho criterios de valoración
esa presencia a primer plano, con el consecuente reconocimiento del con que nos guiamos en nuestra carea crítica. No desarrollaremos aquí
artista y su trabajo. Y en tal regreso al convivio se palpó la maravilla el tema sino en Filosofla del Teatro 11 (capítulo correspondiente a "La
del teatro: la poíesis se produce en y desde el cuerpo vivo, en la inme- poética en marcos axiológicos"). Pero señalamos que el segundo crite-
diatez de la reunión de persona a persona, en la encrucijada de rio (luego de la "adecuación a la poética") es el técnico y se relaciona
tiempo-espacio compartida, a escala humana, como percepción de con el trabajo. Llamaremos técnica al conjunto, tipo, calidad y perti-
vida efímera y muerte irrebatible. Maravilla que el cine -desde su nencia de las estrategias que desarrolla un artista para el trabajo de
materialidad de celuloide no produce y que sólo es accesible en térmi- producción de la poíesis y su formación de clisponibilid;id (adquisi-
nos de teatralidad. La presencia del cuerpo poético, como afirma ción de saberes, entrenamiento, capacitación).
Spregelburd -ver [42]-, es "real", acontece, y trabajar sobre ella per-
mite una forma singular de realismo. El cuerpo poético es incluso 46. Teatro autopoiético y teatro conceptual. El dominio del
más "real" que la teatralidad social. La presencia del cuerpo del actor artista sobre el cuerpo poético es relativo. El cuerpo poético es un
y la presencia del cuerpo poético hacen posible la ausencia del perso- "caosrnos", y los trabajos sobre los procesos de semiotización no son
naje, su presencia in absentia: la semiotización del cuerpo poético reenvía garantía de control del cuerpo poético. En la Escuela de Espectadores
a los ausentes, que se hacen presentes en la memoria, la imaginación, Daniel Veronese ha señalado una y otra vez que, corno director, traba-
en la emoción. Ausencia en la escena que se torna por los procesos de ja "arrojando flechas en la oscuridad", sin plantees a priori, y que cada
semiotización en presencia a través de las imágenes internas. opción se la va dictando la lógica intuitiva de la escena. De allí que sus
"Aurornandamienros" (2000) resulten ambiguos y guarden entre sí
45. Poíesis en marcos axiológicos. Técnica. En [42] observa- una dinámica de sabotaje: se desmienten entre sí en la medida en que
mos que la poíesis puede acontecer y no ser reconocida como tal por un autornandamiento invita a no atender los automandamientos. Si
una comunidad de espectadores. También puede ser que el artista el cuerpo poético no se impone por su lógica interna, por las exigen-
busque la compañía del espectador para proponerle una poíesis indi- cias que va desplegando su dinámica, no hay semiotización que lo
gente. Un mal actor que ofrece un mal espectáculo. La poíesis no salve, ni en lo formal ni en lo temático. Las reglas de la vida de ese
responde necesariamente a la buena voluntad de un artista; cuerpo no vienen ele un campo externo, sino desde el seno mismo de
parafraseando el Martín Fierro, no actúa todo el que quiere sino el la especificidad de los saberes teatrales. El "mal teatro" (categoría crí-
que sabe actuar. El que sabe; el que puede generar la poíesis. Mauricio tica axiológica) preserva su capacidad semiótica, sin embargo se resiente
Kartun afirma en sus Escritos (2006) que "uno no es el poeta que en la irrelevancia de su cuerpo poético. El teatro no se hace con temas
quiere sino el que puede". Cuando el trabajo es indigente, la poíesis no o signos, sino con acontecimientos de poíesis. Mauricio Karrun habla

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 Poiesis teatral
Jorge Dubatti

Y ampliando el concepto de organicidad, le opone el de próte-

de una creación autopoiética, en la que la vida del cuerpo poético va
sis y agrega:
dictándole al artista las opciones que le son orgánicas. Así reflexiona "Como yo trabajo mucho con el concepto de organismo, lo
Kartun a partir de su experiencia como director y dramaturgo de La
que pienso es en esto de órganos que tienen una función indi-
Madonnita:
vidual, como todo órgano de un cuerpo, pero que colaboran
"En los momentos de más angustia de la carea, algunos amigos
en una función común que es el funcionamiento del cuerpo.
directores me decían, en otras palabras lo que también le escu-
En ese sentido lo que uno hace es, en principio, descubrir esa
ché a Ure: 'El teatro sabe'. Hay algo que viene de la energía
función individual, pero después descubrir cuál es su función
misma que produce la obra, los actores, el espacio que riene
orgánica. Si no se la descubre, queda afuera. Si uno no la des-
como un carácter ordenador. Yo en ese sentido he querido ser
cubre y la deja adentro, se vuelve prótesis. Veo mucho en la
una especie de médium de la organicidad del material. El ma-
dramaturgia este concepto de prótesis. Encuentro mucho en el
terial viene y yo trato de que la organicidad se consiga respecando
teatro, en la escritura de teatro contemporáneo, cantidad de
lo que el material genera. La obra tiene una organicidad, es la
elementos que no son orgánicos al material, que, en todo caso,
construcción autopoiérica de una criatura que se desarrolla fren-
son una ocurrencia. Algo puesto desde afuera para producir
te a tus ojos, adentro de sí misma-en este caso, el espectáculo-,
determinado efecto, pero que no constituye organicidad. Creo
una construcción que es una composición de elementos cuyas
que ése es el gran orientador en la creación. Este concepto de:
virtudes no pueden ser extrañadas desde afuera, sino desde aden-
que sea bueno o sea malo -esto es independiente-, pero que
tro. El creador es un médium de esa construcción orgánica.
será orgánico. Lo mismo pienso en términos de actuación"
Cuando llegué a los ensayos generales con público yo no tenía
(Karrun, 2005: 101).
ni la menor idea de lo que habíamos hecho. Más allá de que el
espectáculo gustara o no, tenía la convicción de que el fenóme-
La entidad del teatro radica en la fuerza estimulativa y de afec-
no era orgánico (. ..)El autor con relación a las ideas de su obra
tación del cuerpo poético, no en su capacidad semiótica
suele ser un perfecto idiota. Salvo que uno sea el autor de un
expresiva-comunicativa. Puede oponerse al teatro autopoiético (de
teatro de ideas donde previamente construye un campo con-
organicidad en el cuerpo poético) un teatro conceptual19, que parte de
ceptual y después trata de alcanzar una estructura que lo ilustre.
esquemas racionales y teorías extratearrales para orientar desde ellas
En general, lo que a mí me ha pasado con todas mis obras es
los procesos de creación y sentido. Sin embargo este teatro conceptual
que después de terminarlas y leerlas descubría lo que decían.
debe hallar un cuerpo poético complementario con su voluntad de
Por este procedimiento habitual de la metáfora, este concepto
desarrollo, en tanto no se puede generar poíesis sólo con concepcos o
nietzscheano: la metáfora no quiere decir, la metáfora dice. Es
sistemas exrrapoiéticos. El teatro sabe si acepta o no hibridarse, mul-
un sistema alternativo de significado, una forma de construc-
tiplicarse con esos sistemas. Resulta estimulante producir una
ción de significación diferente. Siempre he trabajado de la
hibridización o una motivación del cuerpo poético a través de estruc-
misma manera, yo construyo metáforas y hay un día donde de
curas o protocolos extrateatrales (teoría del caos, las matemáticas,
pronco descubro: '¡Huy! Mirá lo que dice'. Cuando esas metá-
pensamiento filosófico, teorías antropológicas, sociológicas, etc.), pero
foras coinciden con mi manera de ver el mundo me alegro
las mismas sólo resultan viables en la medida en que se cruzan o com-
mucho y si no coinciden me angustio profundamente. He
plementan con un cuerpo poético solidario. Es el caso del teatro de
dejado materiales porque me empezó a pasar eso" (Karrun,
2005: 91-92). 117
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 :t" ---- - - .

Jorge Dubatti Poíesis teatral

Rafael Spregelburd (dramaturgo-director de Fractal, Bizarra o la [Link] , Daniel Veronese y otros. En los casos más relevantes de su
Heptalogía de Hyeronimus Bosch) o el Rubén Szuchmacher (un direc- .xp resión radicalizada (Spregelburd, Ciro Zorzoli -Ars Higiénica-,
cor de rica producción, aunque desparejo). Este último afirma: 1 nés Saavedra -Cortamosondulamos-, Vivi Tellas -Mi mamd y mi tía-,
"El teatro solamente me aburre, me gusta la teoría de las cien- .ilgunas experiencias del Ciclo Biodrama), el teatro conceptual con-
cias sociales, el psicoanálisis lacaniano, la filosofía, además de quista una singular teatralidad de lo no-teatral, una teatralidad de
reflexiones sobre estética" (2005: 13), ,!1álogo o fricción con estructuras no teatrales que resulta incitante e
innovadora. En el teatro de Javier Daulte, si bien el estímulo inicial es
sin embargo en sus espectáculos logrados (Decadencia, 1996; conceptual (por su propuesta de trabajar la teatralidad desde sistemas
GalileoGalileí, 1999) sus planteas conceptuales configuraron un cuer- externos a ella: los géneros no teatrales, la sircorn, el cine, etc.), acaba
po poético de teatralidad potente; en otros (Jfigenia en Áulide, de imponiéndose su profunda intuición teatral, como en ¿Estds ah i?
Eurípides, 2000; Enrique N de Pirandello, 2006) la directriz intelec- (2003)2°.
tual no logró aliarse a la teatralidad, ni configurar una teatralidad
específica. Las diferentes poéticas dan respuestas diferentes a la con- 47. Régimen del ente poético. Por su naturaleza oncológica
frontación auropoiérico-conceptual. Afirma Emilio García Wehbi diversa, que se aparta del orden natural, pueden señalarse algunos
pensando su relación con Daniel Veronese en el seno de El Periférico rasgos fundamentales del acontecimiento poético instalados desde su
de Objetos: núcleo base, el cuerpo poético:
"Daniel tiene una vocación irreductible por la experimenta- - es una entidad metaforica: en tanto microcosmos o caosmos,
ción, por renovar y experimentar a roda costa. Lo comparto, el cuerpo poético entabla una relación metafórica con el mundo de la
pero yo soy más proclive al golpe político, a buscar la inserción vida cotidiana, funda un mundo paralelo al mundo, y desde ese régi-
en forma agresiva. Daniel trabaja mucho sobre la forma, con men establece un vínculo de comparaciones, relaciones y diferencias,
mucha experimentación, la forma como contenido, y yo en con el régimen del mundo cotidiano; es importante destacar que ese
cambio trabajo el contenido como forma. Es muy sutil la dife- mundo puede ser ficcional o no ficcional, pero siempre es metafórico;
renciación, pero sería algo así: Daniel, forma como contenido; - violencia contra la naturaleza, esjiterzo, educación: la gestación
yo, contenido como forma" (Veronese, 2006: 28-29). de un mundo dentro de otro exige un esfuerzo contra la dirección
natural de los cuerpos, el espacio, el tiempo, que implica manejar
Camino de teatro autopoiético, en Veronese; de teatro concep- saberes, competencias y trabajar con enorme voluntad;
tual, en García Wehbi. El teatro autopoiético, en suma, es el que rige - genera desterritoríalízacíón (Deleuze-Guattari): la poíesis
los trayectos de creación a partir de la progresiva manifestación de las deviene de la materialidad a la inmaterialidad, de la territorialidad a la
exigencias del cuerpo poético, sin anteposición de categorías externas desterritorialización; entidades como la ficción y sus componentes
o ajenas a la poíesís, donde el creador asume el rol de un intermediario -personajes, acciones, espacio, tiempo, objetos- forman parte de su
de la escritura que el mismo cuerpo poético va dictando; el teatro dimensión desmaterializada;
conceptual, por el contrario, se rige con aproximaciones racionales y - genera de-subjetivación del actor y re-subjetivación en nuevos
extrateatrales a la formulación de la teatralidad. El teatro auropoiético sujetos, otros territorios de subjetividad;
es hoy el más extendido y el de producciones relevantes más numero- - negación radical del ente real en el ente poético: su desvío o
sas, practicado por Ricardo Bartís, Eduardo Pavlovsky, Mauricio desplazamiento de las coordenadas témpora-espaciales de la

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 l'olesis teatral

cotidianeidad le hacen imponer una ontología diversa, que confronta '•'l~nossuplantan a los cuerpos ausentes; la naturaleza efímera del tea-
deliberadamente con el mundo cotidiano. "Esto no es una pipa", al 110, contra la capacidad fotográfica de instalar permanencia. El teatro
decir de Magritte, esto no es la realidad sino otra cosa, un campo de ' 1 uno acontecimiento temporal perdido e irrecuperable; la fotografía
alteridad; '1 uno registro perdurable e infinitamente reproductible. El teatro como

- puesta en suspenso del criterio de verdad: se ubica en una zona experiencia de la muerte; la fotografía -dice Barthes en La cámara
neutral respecto de la verdad o la falsedad fácticas, y de esta manera lúcida-« como recuerdo constantemente vivo del "esto ha sido". Pero,
no rigen en su territorialidad los mecanismos de validación, compro- íinalmente, el paradójico reencuentro de ambos lenguajes en la eter-
bación y verificación vigentes en el mundo pragmático de la realidad nidad: una eternidad presentada por el teatro en el instante efímero
cotidiana; (Badiou, 2005: 115-135), la eternidad del tiempo de la poíesis; una
- semíosís ilimitada: genera una lógica de sentido liberada del eternidad presentada por la fotografía en la permanencia del instante.
"sentido común" y la lógica empírica, material-objetivista-pragmática - despragmatízación y repragmatización: de la misma manera, la
con que nos movemos en el mundo de la cotidianeidad. polesis se despragmatiza del régimen utilitario real, y afianza los fueros
- instala su propio campo axíológico: los fenómenos poéticos se de autonomía y soberanía del arte; paradójicamente, al negar su ca-
valoran con varas específicas, no provénientes de ninguna otra disci- rácter de "útil" descubre sus aportes específicos, su utilidad singular,
plina externa (religión, ciencia, política, educación, etc.). No es especialmente en materia de experiencia y conocimientos (por ejem-
necesariamente buen poeta por ser buen científico; las buenas ideas plo, su carácter de "iluminación profana" (Benjamin);
no alcanzan para hacer una buena obra. - el cuerpo poético es un acontecimiento político, en términos
- el cuerpo poético es oxímorónico: participa a la vez de la cul- de soberanía poética [40], como analizaremos en el parágrafo
tura viviente y del cuerpo físico y los trasciende en una nueva instancia siguiente y en los capítulos "Teatro de la subjetividad" y "Elogio del
del ser, es a la vez físico y no-físico, territorial y desterritorializado, teatro " .
efímero y eterno. Por su naturaleza oximorónica (Adame, 2005), no Un espectador que desconozca el régimen específico del cuer-
se rige por los principios ontológicos de contradicción ni tercero ex- po poético y sus procesos de semiotización, y confunda el arte con la
cluido. Esa naturaleza oximorónica se advierte además al aproximar vida, sólo entorpecerá el trabajo de generación y entidad de la poíesis.
contrastivamente el teatro a la fotografía. No parecen unidades en sí, Por ejemplo, si trata de ayudar a un personaje, o si pretende que los
sino mitades de dos. Hay una teatralidad de la fotografía: los telones hechos se rijan por la lógica del sentido común, o si cree que el actor
pintados y los pequeños tinglados de los viejos estudios fotográficos, es el personaje y dice "la verdad". Volveremos sobre este aspecto en el
la importancia de la luz y la presencia de los cuerpos frente a la cáma- capítulo siguiente.
ra, el vestuario y los accesorios que contribuyen a construir la
dramaticidad de las poses codificadas según el tipo de fotografía. Hay 48. Poíesis, incisión en el mundo cotidiano. Como señala Bartís
una Jotograficidad del teatro: el cuerpo visual, lumínico de la escena en el primer epígrafe que abre este capítulo, el campo ontológico de la
como sucesión de fotografías que se van develando: veladas, revela- poíesis opera como una "perforación" sobre el tejido de la realidad
das. Y hay también un sistema de oposiciones de cada lenguaje en su inmediata. En su Cancha con niebla, Bartís define el teatro como "acon-
especificidad, una lucha de opuestos: el carácter aurático, convivial, de tecimiento político" no desde la enunciación verbal de sus discursos
pura presencia viviente del teatro, enfrentado a la intermediación tec- (o "teatro enunciativo") sino desde la potencia poética del actor (2003:
nológica, el procesamiento mecánico y químico de la fotografía, cuyos 139-148), fundadora de "campo poético" (2003: 180 y passim). Son

120 121
 Jorge Dubatti Poíesis teatral

fundamentales las observaciones de Bartís sobre el actor (en todo guaje. Siguiendo a Del Esral, Spregelburd afirma que
Cancha con niebla, pero especialmente en el capítulo "Sobre la direc- "el lenguaje no es lo que se dice del mundo, más bien es al
ción 11,2003: 175-182)21• En una entrevista posterior afirma: revés: lo real es la resistencia de las cosas a lo que se dice de
"Comprendí que sólo algunas ideas pueden venir de la actua- ellas. Es inevitable y escalofriante imaginar esa corrida activa
ción, ni de la dirección ni del texto, no pueden venir sino del de las cosas, esa militancia empedernida por fugarse del len-
cuerpo deseante de producir sostén. Esa situación es revolucio- guaje" (contratapa a E. Del Estal, La ilusión óptica).
naria en el teatro y lo resignifica en el mundo. Define y divide
el teatro en el mundo, revolucionariamente. Hay un teatro re- Ya no se trata de elaborar metalenguajes sino de escenificar la
presentativo y hay un teatro de otro orden, dotacfo de "fuga'' de lo real otro entre las redes del lenguaje. Poner en evidencia
autonomía, de inmanencia, que se sostiene en una actuación tanto los límites del lenguaje como la existencia -misteriosa- de algo
que intenta fracturar la realidad, quebrarla, ni confirmar luga- que acontece más allá del lenguaje, en resistencia contra él. De pronto
res ni conquistas profesionales, ni amor al público; se trata de la realidad lingüística o cultural no es la instancia final de su intuición
una decisión de la actuación de fundar poéticamente otro campo y sus obras empiezan a sugerir la reverberación de la otra realidad, lo
de realidad, que entra en conflicto con el poder y con el Esta- real metafísico. A partir de la investigación inicial en la deconstrucción
do. Esto lo aprendí en la dictadura. Se trata de asumir, lo de las estructuras del lenguaje, el teatro de Spregelburd deviene en la
entienda o no, lo pueda conceptualizar o no, una·potencia re- profundización de su naturaleza de instrumento de percepción de la
volucionaria para estar en escena, no sostenida ni por el autor, alteridad. Como la Tabla de los Siete PecadosCapitales de El Bosco, la
ni por el director, ni por la puesta en escena, sino por la poten- Heptalogta de Hieronymus Bosch tendrá siete partes, de las que
cia poética de la actuación". Spregelburd ha escrito y publicado cinco hasta hoy. Si en el centro del
cuadro de El Bosco está Cristo, ¿qué o quién(es) preside(n) el centro
El carácter ontológico de la poíesis se transforma en político de la Heptalogía?Esbozamos nuestra respuesta: el centro es esa reali-
por su soberanía:confronta un estado del ser (la poíesis) con otro (la dad real, la metafísica, la existencia de un principio de organización y
vida cotidiana) y lo devela políticamente sobre todo en términos de sustentación de lo real que es extra-humano y que el lenguaje intenta
teatralidad social. Hacia mediados de los noventa Rafael Spregelburd en vano capturar. Un misterioso signo-cerosin significante lingüístico.
va acentuando en su teatro la percepción de otra realidad, no lingüís- Tal vez la aparición de este signo-cero sea culminación de los procesos
tica, que acaso podríamos llamar la realidad de lo "real" -retomando de ocultamiento a los que Spregelburd ha ido sometiendo cada vez
sus propias palabras- o realidad metafísica, cuya concretización más más sus materiales, borrando las explicitaciones y las redundancias y
evidente puede hallarse en la estructura mayor que reúne las siete pie- alimentando la cantera del subtexto, del silencio, de lo no dicho y sin
zas de la Heptalogía de Hieronymus Bosch. Progresivamente la embargo presente. Los textos de Spregelburd en esta segunda etapa
investigación de Spregelburd va incorporando otras matrices, ahora van adquiriendo un espesor de escritura debajo de la superficie tex-
tomadas de la lógica, la ciencia y la matemática. Spregelburd comien- tual. En la búsqueda de esas matrices, que nos atrevemos a llamar
za a perseguir ya no la deconstrucción de lenguajes de su primera metafísicas, Spregelburd recurre a sistemas permanentes detrás de si-
dramaturgia metalingüística sino la sintaxis de lo real, es decir, las tuaciones humanas sin relevancia o no comprensibles por el valor
grandes matrices abstractas que constituyen la base, el principio de humano en sí, en apariencia absurdas, inexplicables. De las piezas
esa realidad "real", en oposición a una realidad humana hecha de len- metalingüísticas iniciales a este otro teatro metafísico, la dramaturgia

122 123 !11

 Jorge Dubatti
Poíesis teatral

de Spregelburd trae a la escena argentina nuevas narrativas: una sin-

dentro del cuerpo social para poder después naturalizar las
taxis relevante no-humana cruzada con una materialidad superficial
modalidades económicas contemporáneas. Esto es: el dominio
humana (que parece) insubstancial. Diversidad disparatada sostenida
de la muerte, la idea de la destrucción sistemática de los valores
por un esqueleto profundo de rigor científico. Esta ecuación es fre- ''
humanos, etc. En ese contexto nosotros producimos teatro.
cuentemente puesta por Spregelburdal serviciodel humor, porque su
Un aspecto de lo teatral se relaciona con lo histórico, con lo
teatro es fundamental, radicalmente cómico, y muy divertido. El tea-
político, con la forma de pensar lo social en tanto estableceen
tro de Spregelburd reivindica la creación poética como campo de
su núcleo de existencia relación con otros y, a posteriori, va a
conocimiento alternativo al sentido común y a la lógica de la realidad
generar una energía de contacto con el espectador que le va a
cultural. Las obras de la segunda etapa nunca explicitan esa hondura,
dar sentido a esa actividad. Por lo tanto es -en sí mismo, en su
la velan, si hay un mapa de intelección de la pieza inscripto en ella
construcción- un elemento político porque cuestiona la idea
siempre apareceen forma oblicua, indirecta, no perceptible a primera
de lo real y formula desde lo poético, desde lo artístico otra
vista. Spregelburd nunca recurre a las tautologías, deja margen a lo
realidad. Y tiene un componente estrictamente antihistórico,
inexplicado, a lo no racionalizado, a lo que no se sabe previamente.
es decir poético. En algún momento el teatro fue como una
Paradójicamente,esosno saberespreviosiluminan, revelanaposteriori
especiede reflejo,de espejo de la vida. Lascondiciones históri-
la experiencia directa de la cotidianeidad histórica cultural. Se trata
cas imposibilitan que esto sea así ahora. [...] El teatro debería
de un teatro jeroglíficoque no busca la comunicación de un mensaje
ser la energía que rompe y fractura la realidad, y que formula
ilustrado sino el contagio, la sugestión, el desasosiegode lo misterioso
otra desde su visión poética. De esa manera existe también un
que reclama develación. La poíesis posee para Spregelburd, en esta
teatro dominante, que es conservador y que trata de mantener
dirección, un profundo sentido político: pone de manifiesto, por un
la realidad tal y como la realidad se nos muestra y no hace otra
lado, cómo está construido el mundo humano, y permite, por otro,
cosa que confirmarnos escénicamente aquello que ya sabemos
asomarse al reverbero de la otra realidad, la real, que ausente en el
por la formulación de la realidad. Realidad que está tomada y
\) lenguaje, incapturable en sus redes, sin embargo acontece. Tanto en
está infiltrada aun en los niveles más primarios o más peque-
Bartís como en Spregelburd lapoíesis opera por fricción con el mun-
ños. Para recuperar entonces la posibilidad de hablar
do: es la figura que revela el fondo, que reenvía por contraste o por
poéticamente, el teatro, en principio, debe aceptar la idea de
aproximación hacia lo real lingüístico y social cotidiano o hacia lo
rasgar,de quebrar, de violentar la realidad" (2003: 147).
real metafí[Link] "Cuestionar la idea de lo real", incluido en Cancha
con niebla22, Bartís afirma:
49. Poética teatral: estudio de lapolesis teatral. Así definida la
"La Argentina, país en extinción. Si habláramos en términos
poíesis teatral, llamaremospoética teatral al estudio de lapoíesis consi-
teatrales, es una representación de aquello que alguna vez fue.
derada como producción creativa (poíesis del artista y los técnicos) y
Si definiéramos la idea de la libertad como la posibilidad de
como producción receptiva (poíesis del espectador), en su doble di- 1
adueñarnos o de ser soberanos de nuestro cuerpo, el cuerpo
mensión de caosmos (trabajo y constructo morfotemático) en la zona
social,la idea de una nación, de un país sería aquello que otor-
de experienciamultiplicadora del convivioy la expectación. Como lo
garía esa noción primaria de libertad. Esta noción está 11!

hemos señalado, destinamos el tomo II de Filosofía del Teatro al estu- 1

totalmente arrasadaen mi país. El liberalismo,el proyecto eco-

dio de la poética en sus múltiples ángulos de análisis, a saber: 1.
nómico dominante, utilizó la dictadura y la idea del terror
micropoética (o poética interna); 2. macropoética (o poética de con-
124
125
 11

Jorge Dubattl Poíesis teatral '11

junto); 3. archipoética (o poética abstracta); 4. poética in nuce (o poé-

tica incluida); 5. bases epistemológicas de la poética (o conceptos de
teatro); 6. poética genética; 7. poéticas e historicidad: 8. cartografía
la teatrología argentina en los años ochenta, actualmente es
conservadorismo. Avanzada en los ochenta, reacción en el siglo XXI.
4. En el teatro lapoíesis se inserta en una política convivial. Si
i
poética; 9. poéticasy subjetividad; 1 O. poéticasexplícitase implícitas; bien el cuerpo poético es en sí, está inserto en un marco político: la
11. poética del espectador: 12. poética y paratextos; 13. poética y voluntad de experimentar en compañía convivial con otros hombres.
estética comparada; 14. poética y técnica; 15. poética en marcos Lapoíesis multiplica y es multiplicada en el convivio y la expectación,
axiológicos. integra con ellos una zona de experiencia. Sin espectador que compar-
ta lapoíesis en convivio, haypoíesis peropoíesis no teatral. La relevancia
50. Corolarios. De lo expuesto pueden desprenderse algunas del trabajo de expectación de lapoíesis en el convivio y la diferencia de
observacionesque desarrollaremos: esta expectación poiético-convivial respecto de otras formas de expec-
l. La dimensión óntica del acontecimiento poético produce tación serán tema del capítulo siguiente.
una amplificación del mundo, funda nuevos territorios, y esa capaci-
dad la distingue de otras formas de espectacularidad que podemos
definir como "sociales".La seducción (Geirola, 2000) y el fingimien-
to cotidianos, el fútbol, las ceremonias religiosasy los ritos laicos, las
fiestas, los desfilesde modas, el acto político, la tauromaquia, traba-
jan con una teatralidad socialque no instaura mundo otro paralelo al
mundo ni reivindicasoberanía poética. Véaseel capítulo "Teatralidad
socialy teatralidad poética".
2. La amplitud de fenómenos estéticos que involucra el acon-
tecimiento poético teatral in vivo permite incluir dentro de la esfera
de la teatralidad un repertorio abierto, que no reconoce las exclusio-
;)'
nes clasificatoriasde lastaxonomíasimpuestashistóricamente: el teatro
musical y la música escénica, la danza, la narración oral y las múlti-
ples expresiones de la juglaría, el teatro leído y el semimontado, el
circo, los títeres, el catch (a la manera de Titanes en el Ring), el recital
de poesía, el trabajo en los colectivos de María Marta Guitart, el
kamishibai y otras manifestaciones artísticas perforrnativas. Lapoíesis
teatral, en tanto matriz, admite cruces e hibrideces múltiples en tanto
tiende a transformarlo todo en poesía. "De la experienciadel biodrama
saco como conclusión que todo lo que el teatro toca lo transforma en
teatro", afirmó Vivi Tellasen la Escuela de Espectadores.
3. Según lo observado en [42] respecto del desplazamiento de
la semiótica en los estudios teatrológicos actuales, puede concluirse
que si la semiótica fue la disciplina fundamental de modernización de

126 127
 !I,

11

Jorge Dubatti Poíesis teatral

l¡¡il
o 'nada existe si no es expresado poéticamente"' (1997: 25).
8 Obsérvese que el micrófono inalámbrico pegado al rostro o la

cabeza del actor es un objeto de intermediación tecnológica, pero

sólo afecta una porción de la presencia aurática y la actividad
I
corporal del actor: la voz. Mientras el cuerpo no sustraiga su aura 111

Notas in vivo (a diferencia de la plástica, que posee aura pero in absentia

del cuerpo del artista), siquiera parcialmente, habrá campo de 11
convivio. La presencia aurática parcial del cuerpo del manipula- 1111

1
Usamos ambos términos, poético y poiético, como sinónimos. dor es también un fenómeno del teatro de títeres o el teatro ne-
2
Poético: perteneciente o relativo a la poesía; Poesía: manifesta- gro.
9 Resulta valiosa al respecto la consulta de Elena Oliveras, La me-
ción de la belleza o del sentimiento estético por medio de la pala-
bra, en verso o en prosa (Diccionario de la lengua española,2001, táfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen (2007), y en
tomo8, 1216). materia específicamenteteatral, Mauricio Kartun, "Una conceptiva
3
Véase "Vigencia de dos modelos clásicos (Poética y Retórica)", y ordinaria para el dramaturgo criador" (2006: 19-46).
1° King Lear, Acto IV, Escenas 1 y 6.
especialmente "La Poética y el análisis dramático" en su Cómo se
11 Incluimos en la idea de signo la de signo-cero, es decir, signo sin
comenta una obra de teatro (2003: 245-266).
4
Piénsese en la relevancia que adquirirá el principio de idealiza- materialidad significante (por ejemplo, el silencio). Véase Sebeok
ción o mímesis de la esencia-substancia en las prácticas y las (1996: 34).
12 Al respectoresultavalioso el video documentalde StéphaneMetge
teorías del teatro a partir del Renacimiento y especialmente en el
siglo XVII y XVIII. (1996)sobre la experienciade trabajo de PatriceChéreau y Pascal
5
René Magritte, Las Trahisondes lmages (1928-1929). Gregory parael montaje de Dans la solitude des champs de cotan.
6
No debe confundirse "territorio poético" -espacio específico, al- Se van viendo los pasos progresivos de búsqueda y hallazgo,
ternativo de la poíesis- con "territorialidad de la cultura viviente" tanteo, prueba y descarte, desde el primer encuentro de los
(materialidad terrena, geográfica de la empiria cotidiana) y teatristas hasta el estreno. Pero más interesante aún es leer la
"desterritorialización", que según su uso en nuestro libro, remite información del video "marcha atrás", es decir, en una suerte de
al término de García Canclini (1995) para definir los efectos de la "viaje a la semilla", ver cómo la poética del estreno ratifica ciertos
globalización, o a la teorización propuesta por Deleuze-Guattari núcleos originales de intuición pero a la vez se explica por lo que
en Mil mesetas (1997), vinculada en nuestro análisis a la capaci- fue probado y desechado. Lo que quedó en el estreno es resulta-
dad de la poíesis de separarse de la territorialidad de la cultura do de la negación de lo desechado.
13 Obsérvese cuánto ha avanzado la semiótica en otros campos de
viviente hacia la fundación de otras territorialidades alternativas,
entre ellas territorialidades de subjetividad. estudio (ciencias sociales, antropología,educación, historia, etc.),
7
Raúl Gustavo Aguirre resume en su balance de las aportaciones y con qué limitaciones insoslayables se enfrenta en materia poé-
del simbolismo: "Como lo dice con exactitud Paul Valéry,Mallarmé tica-artística.
14 De la misma manera que en el ejemplo de Carpio, podemos
'no concebía otro destino para el universo sino el de ser finalmen-
te expresado. Como si colocara el Verbo, no en el principio, sino afirmar que ha habido acontecimientos teatrales en los que la
en el fin de todo'. En suma, es Hegel quien reaparece aquí, en un expectación se ha negado a reconocer la existencia de cuerpo
plano estético, si parafraseamos su conocida sentencia en estos poético, y sin embargo éste aconteció. Echemo~ una mirada re-
términos: Todo lo que puede ser expresado poéticamente es real' trospectiva a la historia: cuántos acontecimientos de poíesis no

128 129
 '1!

Jorge Dubatti

fueron reconocidos como tales por los ojos de los espectadores.

Proyectemos también esa limitación a las posibilidades del pre-
sente y del futuro.
15
Publicado originariamente como 'Teatro del devenir'' en Revista
El Ojo Mocho, 1998, número especial sobre Ricardo Bartís.
16
Entrevista de Marisa Hernández (revista Andamio Contiguo, de Acontecimiento expectatorial: la expectación
Santa Fe: [Link]/andamiocontiguo), citada por
Natacha Koss (2007). poiética-convivial
17
Si en El convivía teatral seguimos fielmente la concepción se-
miótica propuesta por Muschietti (1986) para la literatura, en este
volumen el lector advertirá modificaciones en nuestra teorización, EL escenario es el Lugar donde todo Loque es,
superadoras de nuestras afirmaciones de entonces. siempre es otra cosa.
18
Al menos pueden distinguirse tres áreas de referencialidad: a) EL teatro es un mirador donde todo Loque espuede aparecer,
autorreferencialidad en los mecanismos de producción del uni- pero sólo se reconoce cuando desaparece.
verso referencial; b) referencialidad del mundo representado en Luis de Tavira (2003, Textos 6 y 9)
sí; c) referencialidad del mundo externo al ente poético (socie-
dad, historia, ideas, discursos, textos, etc.). Les relataré un caso que ilustra muy bien la relación del espectador
19
A pesar de la aparente coincidencia con el concepto de arte con- con la escena. En una función vespertina, para niños, de El pájaro
ceptual,se trata de una formulación diversa. Véase Karin Thomas azul (...) sentí en la oscuridad que alguien me daba codazos. Era
(1978: 18).
20
un niño de unos diez años. "Dígale que el Gato estd escuchando. ¡Se
Sugerimos la lectura de la entrevista que realizamos a Javier
ha escondido, pero puedo verlo!': susurró con una emocionada
Daulte sobre los procesos de creación de ¿Estás ahí? en Dubatti
uocecita infantil, asustado por Lasuerte de Tiltil y Miltil. No
l)
2005b: 179-198.
21
Véase también Ricardo Bartís, Sobre el actor (Atuel, 2007, en conseguí tranquilizarlo y el pequeño se deslizó hacia el escenario y a
prensa). través de Lascandilejas empezó a prevenir a Lasactrices que represen-
,;:1
22
Publicado originariamente en "Encuentro con Ricardo Bartís: re- taban a Losniños del peligro que Lasamenazaba. ¿No es ésta una
lación entre el texto y la puesta en escena", diálogo en Casa de respuesta del espectador?
América, Madrid, coordinado por lñigo Ramírez de Haro (2001: Konstantin Stanislavski (2003: 259)
37-43).
51. Distancia ontológica. El caosmos generado por la polesis
teatral como acontecimiento (trabajo que deviene cuerpo poético, que
genera semiotización) es percibido por "el hombre que observa", el
espectador, inmerso en la cultura viviente, desde la conciencia de su
advenimiento: conciencia de diversidad ontológica, de diferencia en-
tre arte (poíesis) y vida (ya señalada en el mundo clásico: Platón,
Aristóteles [39]), que instala necesariamente una distancia ontológica,
genera un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva (Geirola) del
ente poético. Se produce así el tercer acontecimiento constitutivo de
130 131
 Jorge Dubatti La expectación poiética-conviviai

la teatralidad: el expectatorial [18]. Hemos definido a los espectado- mirada" (Geirola, 2000, p. SO), pero se diferencian por la conciencia
res en [24], y cabe aclarar que los actores y los técnicos no son de alteridad. El espectador ya realiza expectación antes de la poíesis
espectadores, ya que por razones de trabajo no pueden cumplir sino (puede expectar el convivio o la escenografía, o las instalaciones del
parcial o circunstancialmente con la función destinada al espectador. teatro, etc.), pero sólo podrá realizar expectación poiética a partir de,
Actores y técnicos están abocados a la producción creativa. El trabajo
esto es a posteriori, de la constitución de la poíesis. Es lógico que no
del espectador consiste en la producción receptiva (opoíesís del espec-
puede haber una poíesis receptiva antes de la existencia de una poíesis
tador). Si en el espectador no hay conciencia de la distancia ontológica
creativa. El espectador teatral necesita que el actor genere el cuerpo
entre poíesís y cultura viviente, no percibe el pasaje ontológico, no
poético.
distingue entre vida y obra, y en consecuencia no advierte el aconteci-
miento poético. Hablamos de una conciencia práctica -saber hacer,
52. Teatro: "mirador", "observatorio". Yahemos señalado que
saber desempeñarse, conocer qué hay que hacer en situación convivial-
la traducción literal de Oéca p o v (palabra griega de la que
teatral-y no específicamente de una conciencia teórica. La conciencia
deriva theatrum en latín y teatro en español) debería traducirse "mira-
de distancia ontológica es condición de posibilidad de una expecta-
dor" u "observatorio", ya que se vincula con los verbos Oetopéo) (en
ción poíétíca, diferenciable de otras formas de expectación. No toda
griego, observar, examinar, contemplar) 1 y Beáouai (contemplar, con-
expectación es privativa del teatro, no toda es poíétíca teatral, es decir,
siderar, ser espectador de teatro). Según Anne Surgers,
poiética-convivial. Si reconocemos modalidades de teatralidad social
"en el verbo Oeáouai, del que deriva el sustantivo ()éarpov,
no poética (véaseel capítulo siguiente), debemos reconocer diferentes
aparecen dos sentidos: ver y tener visiones místicas. El teatro
tipos de expectación. Podemos distinguir:
griego pareciera ser, entonces, el lugar donde se ve, una defini-
ción que se admite corrientemente. Pero sería también el lugar
onvivial-corporal (teatro)
desde el cual se tienen visiones místicas, instigadas por el verbo
poíesis
( y el entusiasmo [Platón]" (2005: 16).
no convivial (cine, televisión, video, etc.)
expectación de
Dada la función ontológica de la poíesis que hemos destacado,
\ no-poíesis la de instauración del ente poético, la expectación consistiría en prin-
cipio -según su origen etimológico- en mirar ese objeto, observarlo
atentamente, examinarlo, contemplarlo2• Pero como hemos señalado
La teatralidad social no marca distancia ontológica en tanto
en el inicio, no se trata sólo de mirar: la inmersión en la cultura
acontece a partir de objetos no poiéticos y únicamente en el espacio
convivial y los diversos componentes sensoriales del cuerpo poético
territorial de la cultura viviente. Los acontecimientos y entes no
(visuales, auditivos y olfativos, principalmente) extienden la idea de
poiéticos expectados en el plano de la vida cotidiana no instauran un
examinar u observar a percibir con todos los sentidos y, por extensión,
orden ontológico diverso, que se desvía, aparta y desterritorializa de
experimentar, vivir un campo de experiencia. A partir de esa percep-
la realidad inmediata y en consecuencia no poseen los atributos y
ción, a posteriori, dejarse afectar y estimular (emoción, reflexión,
características del régimen del ente poético -ver [47]-. La expecta-
recuerdo, alteración física, etc.). La multiplicación de las acciones
ción del mundo cotidiano y la expectación del ente poético pueden
poiéticas y expectatoriales en el convivio generan una zona de multi-
estar igualmente atravesadas por una "óptica política" o "política de la
plicación en la que la estimulación es recursiva y resulta difícil, si no
132
133
 La expectación poiética-convivial

imposible, detectar el origen de causas y efectos [19]. El espectador ea multiplicación. Es decir que si bien el acontecimiento teatral se com-
a la vez protagonista de esamultiplicación y testigo [15] de su dimen- pleta con la expectación poiética, el espectador no deja de observar y
sión de acontecimiento. Pero además cumple una función de de dejarseafectar por los otros componentes en juego. Todo eso alter-
colaboración: si decide no participar en la experiencia, la misma se nativa o simultáneamente, y a una velocidad sin medición posible,
interrumpe. Por eso dice Peter Brook en La puerta abierta que que vuelve más misteriosa, impenetrable y convocante la interioridad
"un público compuesto por niños es el mejor de los críticos¡ de cada espectador. En Algo en común (Teatro Blanca Podestá, 1995),
los niños no tienen ideas preconcebidas, se interesan inrnedia- melodrama interpretado por Ricardo Darín, Ana María Picchio y el
tamente o se aburren con igual rapidez, y se dejan llevarpor los debutante Nicolás Cabré, una señora llora, desconsoladamente con-
actores o se impacientan" (1994: 47). movida por la escena,e hipando, demasiado fuerte, le dice a su marido
sentado a mi costado: "Me gusta ese silloncito para el living".
El niño espectador hace saber inmediatamente si quiere o no
colaborar: participa atentamente o se distrae y agita en su butaca, 54. Borramiento de la distancia. Hay poéticas teatrales en las
hace ruido, pregunta en voz alta cuándo termina la obra o cuánto que el trabajo expectatorial asume en pleno el ejercicio de la distancia
falta, dice a vivavoz: "¡Me quiero ir!". Por el contrario, en los adultos ontológica: la cuarta pared de la caja italiana; la metateatralidad del
Brook estudia la subjetividad del "teatro mortal" (El espacio vacío), distanciamiento brechtiano; el ballet clásico. Sin embargo en otras el
que hace a los espectadoresfingir que siguen colaborando cuando en acontecimiento de expectación puede disolverseparcial o totalmente,
realidad se aburren y ausentan del acontecimiento. El mejor especta- puede interrumpirse provisoriamente y retomarse, o combinarse con
dor -y a la vez, dice Brook, el mejor crítico3- es el que expresa su tareas de actuación o técnicas dentro del juego específicode cada poé-
bienestar o malestar,su interés o su desafectaciónen el acontecimien- tica teatral, pero para que todas estas variantes sean posibles primero
to a través de las múltiples señales de su elocuencia -ver [27]-. debe ser instalado el espacio expectatorial a partir de la conciencia de
l ,, Retomemos la imagen del "mirador": en la Argentina se llama mira- distancia ontológica. Siglos de ejercicio y competencia expectatorial
dores a ciertas torres o lugareselevados,que permiten ver mejor desde hacen posible instalar ese espacio de acontecimiento con muy pocos
;• lo alto. Ir al teatro es como subirse al mirador y observar mejor la elementos. El análisis pragmático del comportamiento de espectado-
tierra y la vida de los hombres desde la elevación. El espectador se res empíricos realizadoen la Escuela de Espectadores de BuenosAires
parece de esta manera al muchacho de El barón rampante de Italo desde 2001 demuestra que la fluidez de salidas y regresosal espacio
Calvino en su voluntad de subirse a los árboles para separarse de la del espectador es dinámica, así como es sólida y rápidamente efectiva
tierra, desterritorializarse y examinar desde arriba de los árboles la la reinstalación de la distancia ontológica. El espectador puede fugar-
realidad. Como El barón rampante, algunos espectadores querrían se de su espacio y ser tomado por el régimen del convivio o por la
permanecer toda su vida en los teatros. poíesis. Llamamos a estos desplazamientos regresiónconvivial y abduc-
ción poética respectivamente. De regresión convivial puede hallarse
53. Percepción múltiple. ¿Qué observa o percibe el especta- ejemplos en los trabajos de La Banda de la Risa -ver [25]-, en el
dor? Tal como hemos detallado en los dos capítulos anteriores -en varieté, en el clown, la narración oral, el stand-up. Algunos casos de
especial [25] y [44]-, el espectador percibe convivio,poíesis (trabajo, abducciónpoética:
cuerpo poético, procesosde semiotización) y expectación de los otros a) El espectador puede ser "tomado", incorporado por el acon-
y de sí, y observa además la zona de experiencia que resulta de la tecimiento poético a partir de determinados mecanismos de

135
134
 La expectación poiética-convivial

participación y trabajo que lo suman al cuerpo poético. Es una de los espectadoresentre sí. Basta con que un único espectador persis-
rutina de los payasosde circo valerse de determinados especta« ta en la funci6n primaria de la expectación -observar la poiesis con
dores para convertirlos en objeto de bromas y situaciontl distancia ontol6gica, con conciencia de separación entre el arte y la
c6micas haciéndolos realizar tareas en el picadero o en el esct• vida para que el trabajo del espectador se realice. No hay teatro sin
nario. El espectador abducido se integra al acontecimiento funci6n expectatorial, sin espacio de veda, sin separaci6n entre espec-
poiético para la expectaci6n de los otros espectadores. Sin em- táculo y espectador,aunque esta distancia seapreservadainternamente
bargo, él mismo no pierde necesariamente en su actividad y el espectador observe el espectáculo desde adentro de lapoíesis: pue-
interna [Link] distancia ontol6gica: se observa hacer, den desaparecero convivircon el borramiento, pero en algún momento
pero sobre todo observa el hacer de los payasos en abstracción se restituyen, sea en el ejercicio interno del espectador o en la activi-
de sí, observa la afectaci6n que su nueva situación produce en dad intersubjetiva. Si el acontecimiento expectatorial poético deja de
los espectadores4• producirse no provisoria sino definitivamente, el teatro deviene otra
b) Puede voluntariamente "entrar" y "salir" del acontecimiento práctica espectacular,de la parateatralidad o la teatralidad social, por-
~.,. poético en espectáculosperformativos en los que la liminalidad que el acontecimiento de lapoiesis se clausura, se fusiona con la vida y
entre convivio y poiesís favorece el canal de pasaje. Caso: el se anula. Véase al respecto el capítulo siguiente. Como hemos señala-
número de La cama, por Batato Barea, en Cemento. do en el primer capítulo y en el cuarto al estudiar la poíesis, son
e) Puede lograr una posici6n de simultaneidad en el "adentro" numerosas las poéticas teatrales que han buscado en el siglo XX y
del acontecimiento poético y el "afuera" de la distancia buscan en la actualidad anular total o parcialmente la distancia de
expectatorial, en la que a la vez preserva plenamente la distan- [Link] la utopía artaudiana de un teatro que deviene
cia observadoray esvisto por los otros espectadores como parte rito, donde "el arte sirve" (Prefacio a El teatro y su doble, 1938). Sin
de lapoíesis. Caso: Período Villa Villa del grupo De La Guarda: embargo, las poéticas de postvanguardia trabajan más bien con ten-
el espectador expecta (observa su entorno) y participa (baila, siones ontológicas entre el arte y la vida, con poéticas vinculares, de
camina por el espacioescénico) simultáneamente, y en la mira- fricci6n entre vida cotidiana ypoíesis, y ya no con la voluntad de una
dade los otros aparece fusionado a la totalidad del espectáculo. fusi6n absoluta y su consecuente anulaci6n de lo artístico.
•'
d) Puede ser "tomado" por el acontecimiento poético a través
de la experiencia que Peter Brook ha denominado "teatro sa- 55. Un saber adquirido históricamente. El espectador inge-
grado" en su El espacio vacío: el acceso a un tiempo mítico/ nuo. Intensidades. La conciencia de distancia ontol6gica es un saber
místico que detiene el tiempo profano, la conexi6n con lo ab- adquirido a partir de la práctica, es un saber pragmático que se verifi-
soluto, el teatro como hierofanía o manifestaci6n de lo sagrado ca sin excepci6n en los espectadores avisadosy cultos, capaces de las
(Mircea Eliade, 1999). En este caso la poiesís opera como combinatorias más sutiles (véase el capítulo "Poéticas de tensi6n
hierofanía primaria (en el cuerpo poético) o secundaria (en el ontol6gica"). Por el contrario, puede suceder entre los niños y los
cuerpo del actor, en la materialidad del espacio cotidiano). La espectadores adultos ingenuos -no formados aún en la práctica que
abducci6n del teatro sagrado ratifica la soberanía de la poiesis: brinda la frecuentación al teatro, o la advertencia de un espectador
su conexi6n con lo numinoso. solidario- que no haya conciencia de la separaci6n entre el arte y la
Lo cierto es que, en el convivio teatral, el espacio de expecta- vida5• En el caso de algunos niños, se observa una doble capacidad,
ción nunca desaparecedefinitivamente,ya que sepreservaen ladelegación voluntaria o involuntaria: la de ejercitar la distancia ontológica y la de

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 Jorge Dubattl La expectación poiética-convivial

poner en suspenso la incredulidad, simultánea o alternativamente. que representaba. Tanto es así que después llegó a deber varias
Reléaseen el epígrafeal presente capítulo el relato de Tortsov,el direc- muertes, porque él tuvo que merecer esa reputación. Natural-
tor-docente imaginado por Stanislavskicomo su alter egoen El trabajo mente, lo hacía con ventaja porque si lo había corrido a Juan
del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia (1938). Moreira delante de todo el mundo, ya se sabía que era muy
Múltiples testimonios dan cuenta de este desconocimiento ingenuo valiente y muy diestro en el uso de las armas.
de los límites entre la vida y el arte: las participaciones de los chicos en Briante: Parece aquello de las 'vastas representaciones que in-
lasfuncionesteatrales(Sormani,2004), quienes increpan directamente cluían pueblos enteros...'
al personajey entran en diálogo con él como si su ser aconteciera en el Borges: Claro. Y le voy a contar otra anécdota muy parecida,
mismo plano de realidad en el que ellos se ubican (aunque, sin em- de un muchacho que le da una puñalada a otro. Fue en Entre
bargo, según las edades y la formación, pueden inmediatamente Ríos, parece. Lo llevan preso, le preguntan cómo se llama. Se-
reconocer la convención; el episodio del Fausto criollo de Estanislao ría 1905, 191O.' ¿Cómo se llama?' 'Juan Moreira.' '¿Cómo Juan
del Campo; la reacción de los gauchos que, en funciones circenses, Moreira?' 'Sí, soy hijo de Juan Moreira. Pueden preguntarle a
saltabanal picaderopara defender a Moreira de la policía(segúncuenta mi madre.' Y van a ver a la madre, y la madre dice: 'Sí, Juan
José Podestá en Medio siglodefardndula); las anécdotas referidas por Moreira me lo hizo la última vez que estuvo en el circo'. Era
Jorge Luis Borges y Miguel Briante en una entrevista publicada en Podestá. Una confusión así, muy grande, pirandelliana, pero
Confirmado, n. 240, 21 de enero de 1970: mejor que pirandelliana. Por eso es que cuando dicen que el
"Borges: Lo importante es que [el relato] sea probable mien- Fausto, de Estanislao del Campo, es imposible, porque el gau-
tras se lee. Lo que dijo Coleridge que constituía la fe poética: cho no confundiría el teatro con la realidad, se equivocan. Aquí
'La suspensión voluntaria de la incredulidad'. Porque una per- tienen dos hechos clásicosde confusión",
sona que está en el teatro sabe que está en el teatro; una persona Briante: Hay otro igual, Borges, para que lo agregue. En una
que está leyendo una novela sabe que está leyendo una novela. de esas representaciones, eligen para acompañar a un gaucho
1
Salvo el caso de un paisano que me contaron en Gualeguay. que se entregaría a la partida, a un muchacho muy popular en
,• Pareceque los Podestáfueron a Gualeguayy representaronjuan el pueblo; cuando tiene que deponer las armas, sus amigos,
Moreira. Ellosllevaban cuatro o cinco actores, y los demás eran desde la platea, le gritan: "No te rindas nada, Juancito", a coro.
comparsas que contrataban en el pueblo. Entonces contrata- El hombre, ante los gritos decide no rendirse y la emprende a
ron a un muchacho para que fuera uno de los de la partida que los palos con los actores que hacían de policías.
va a arrestar a Juan Moreira, y Juan Moreira acometía a todos Borges: Ah, muy lindo, muy lindo. Mire, dicen que cuando
con su sable de utilería. Como no había bastantes sables de pasaban en el Oeste películas de western, la pantalla quedaba
utilería, el comisario se encargó de darles sablesde verdad. Ese acribillada a balazos. La gente tiraba contra el bandido".6
muchacho tenía que ser uno de los de la partida. Llegala esce- En ocasionesla intensidad de expectación marca un olvido in-
na donde Moreirajuega su suerte, y da un planazo al muchacho; voluntario de las coordenadas cotidianas, una abstracción del mundo
el otro saca el sable y lo corre a Podestá. Se suspende la repre- inmediato y una concentración excluyente en el acontecimiento
sentación y el hombre queda con una tremenda fama de guapo. poiético. Sabemos que estamos en el teatro, pero lo olvidamos abso-
Porque, ¿acaso no lo ha visto todo el pueblo correr a Juan lutamente aunque sólo en forma momentánea. La fuerza pregnante
Moreira? Es decir que la gente confundía al actor con el papel del acontecimiento poético opera casi hipnóticamente, la atención se

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 La expectación poiética-convivial

concentra en la metáfora, es tal la intensidad de la presencia del artia• intuible, misteriosa o inabordable, y sin embargo tan significativa).
ta, del cuerpo poético o de sus procesos de serniotización, Suele suceder Sin compañía no hay teatro, en la medida en que el espectador debe
en las narrativas ficcionales, cuando se pone en juego una profunda disponerse a compartir la poíesis como compañero, "el que comparte
curiosidad motivada por nuestra situación infrasciente respecto del el pan". En el "teatro invisible" de Augusto Boal, sólo hay teatro en
1111

pasado (ansiamos la adquisición de información fundamental sobre términos poiéticos -no sociales- en la medida en que el espectador
los hechos o los personajes, porque advertimos que sabemos menos reconozca en algún momento que está ante un proceso de instaura-
que lo que ellos saben) o cuando estamos ante la inminencia de un ción de poíesis y se disponga a considerarlo y a re-considerar lo visto
acontecimiento (el suspenso, la expectativa de acontecimiento inrne- hasta allí desde una relectura ontológica. El recurso consiste en ocul-
diato). Ante las poéticas de liminalidad, que trabajan en la periferia tar la naturaleza poiética de lapoíesis, enmascararla de acontecimiento
entre vida y arte, el espectador informado sutiliza su capacidad de la cotidianeidad, para siquiera finalmente revelar su verdadera en-
perceptiva y abandona deliberadamente toda certidumbre: instala un tidad. Si no hay revelación de lapoíesis en sí, se percibirá la teatralidad
campo de duda, que hace de la incertidumbre una mecánica de rela- como fenómeno social (véase en el capítulo siguiente). Lapoíesis debe
ción con la poética. En los casos de patología -recuérdese el evocado reconocerse como tal, transformarse en materia de compañía, e irra-
'!¡
en [28], nota 12, relativo a Democracia de Michael Frayn: la especta- diar desde ese reconocimiento su soberanía ontológica. El acompañar
dora que confunde a Bebán con Willy Brandt-, no hay ni capacidad y acompañarse implica una posición de disponibilidad y apertura, de
de juego (como en los niños) ni ingenuidad ni pérdida voluntaria de amigabilidad, condición indispensable para el ejercicio crítico. En el
la incredulidad, ni olvido involuntario-momentáneo del mundo co- canon de la multiplicidad esa disposición a "comer el pan" significa
tidiano ni puesta en suspenso de las certezas; por el contrario, la inicialmente reconocer la singularidad de acontecimiento que propo-
confusión de actor con personaje y viceversa, o entre realidad ypoíesis, ne el cuerpo poético, una adecuación a las propuestas de la poética en
devienen en reacciones extremas de anulación de uno u otro término. su sentido amplio =ver 49-. El canon de la multiplicidad exige un
Pueden ser síntoma de un brote psicótico, un desorden psicológico y espectador "politeísta", capaz de hacerse compañero en diversos con-
1'
están lejos de ser manejadas voluntariamente por el espectador. ceptos de teatro (o bases epistemológicas). De allí la importancia de la
;'
educación del espectador (véase "Escuela de Espectadores de Buenos
56. Compañía, base del pacto. Disponibilidad, amigabilidad. Aires"). Es indispensable formar una comunidad hermenéutica sus-
Así como ha reducido lapoíesis a acontecimiento de lenguaje sígnico, tentada en la amigabilidad y la disponibilidad, que no impugne o
la semiótica teatral ha intentado reducir el vínculo convivía! a "pacto favorezca determinadas bases epistemológicas, que conciba el teatro
de recepción", a acuerdo semiótico para los procesos de serniotización. en su amplitud desdelimitada y no oriente su actividad hacia una
Preferimos hablar de una instancia anterior, la de compañía, que im- reducción jerárquica de los campos teatrales. Una comunidad hori-
plica -corno señalamos en [19], [22] y [26]- la actitud de disponerse zontal, pero simultáneamente crítica. Hay espectadores totalitarios y
a compartir con los creadores =artistas y técnicos- y con los otros autoritarios, espectadores despóticos, tiránicos y saboteadores7 que
espectadores en el convivio el acontecimiento de lapoíesis. La compa- -lejos de la actitud de disponibilidad o amigabilidad- exigen a las
ñía implica establecer un "estado de diálogo" (Celdrán, 2006: 50-55) poéticas lo que éstas tal vez no quieren proponer, que -en términos de
entre artista, técnicos y espectadores. Señalamos además que esa com- banquete- rechazan la comida mexicana porque no tiene el sabor de
pañía genera una relación vicaria con la poíesis: estimo la poíesis con la comida francesa. Le piden al vodevil que sea tragedia, y al teatro de
los ojos y la experiencia del otro espectador (apenas manifestada, títeres que no se valga de muñecos. El campo teatral más desarrollado

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 1

11
¡~

Jorge Dubattl La expectación poiética-convivial

debe aspirar a una comunidad hermenéutica cuyo punto de partida antiteatralidad se expresa repudiando en el teatro su distancia
compartido seala disponibilidad al advenimiento poético en todas su ontológica respecto de lo real y el rito. Paradójicamente, dicho repu-
modalidades. En materia de poíesis, la intolerancia e impugnación de dio implica de alguna manera el reconocimiento de la especificidad
una base epistemológicapor otra sólo debería ser admitida por nece- ontológica del acontecimiento poético teatral. En la Argentina se pro-
sidad en el artista, ya que el esfuerzoy la violencia de su trabajo para dujo con Tertulia (FestivalInternacional de Buenos Aires, 2005) un
la instauración de mundo le exige en cada caso una concentración episodio de intento de censura que evidenció que el pensamiento
"monoteísta'': penetrar en profundidad las condiciones de una base antiteatral siguevivo. ¿Porqué no se puede hacer teatro en un cemen-
epistemológica y abstraerse de las muchas otras. En sus metatextos terio? Para algunos todavía el teatro sigue siendo sinónimo de
sobre cada experienciapoética los artistas suelen ceñirse a la orienta- irreverencia, de falta de respeto, de sacrilegioy profanación, de algo
ción monoteísta en la que se encuentran imbuidos. Suelepasar en las con lo que se gana la vida gente desconfiabley de malas costumbres.
mesas redondas que cada artista defienda posiciones epistemológicas Desde sus orígenes mismos el teatro ha sido atacado. Recordemos las
excluyentes:el teatro es A, o B, o C, etc., y cada elección implica la reflexionesde Platón en La República, de San Agustín en Confesiones,
negación total o parcial de las otras. Al espectador y especialmenteal o las órdenes gubernamentales del siglo XVII para prohibir la activi-
crítico de una comunidad hermenéutica en estado de disponibilidad dad teatral en Inglaterra y en España. Dos libros magníficos realizan
les corresponde advertir que ninguno "tiene la razón" y que conviven una historia de los avatares de esta actitud contra la escena y sus artí-
con igual entidad conceptos diversosde teatro. fices:J. Barish, TheAnti-Theatrical Prejuice,Berkeley,1981; l. Levine,
11:
Men in Wómens Clothing: Antitheatricality and Effeminization 1567-
57. Pensamiento antiteatral. La poíesis teatral también ha te- 1642, Cambridge, 1994. Qué se dice contra el teatro: que su estatuto
nido y tiene sus enemigos. Hay un tipo de anti-espectador que se ontológico es degradado por el oropel, el disfrazy la banalidad cómi-
preocupa por librar a los otros espectadores de la posibilidad de to- ca; que exalta bajas pasiones e incita al desorden, por eso es
mar contacto con lapoíesis. La vida es campo de ejerciciomúltiple de recomendable que no asistan las mujeres, que tienen prohibido, ade-
1'
la óptica política, ¿paraqué -dicen esos anti-espectadores- hace falta más, trabajar como actrices;que es practicado por personas de moral
la metáfora poiética, los mundos paralelosal mundo, si ya es suficien- dudosa; que en la escena los hombres borran sus límites de sexo y
;.
temente diversa la teatralidad de la vida cotidiana y además existen género... Según los agresoresde Tertulia, el teatro atentaba contra la
-parafraseando a Borges- "la cópula y los espejos"?Enemigos de las paz de los muertos y el carácter "sagrado".Tertuliano escribede Con-
metáforas. Para aceptar y propiciar el advenimiento de la poíesis hay tra los espectáculos:"Los demonios han inspirado a los hombres la
que amar la metáfora, su carácter multiplicador y amplificador del afición por las representaciones" y agrega: "¡Dios misericordioso,
mundo. La espectacularizaciónde las prácticas sociales-ha señalado libra a tus siervos del deseo de participar en esos funestos entreteni-
Debord- es uno de los rasgos más manifiestos de la cultura actual, mientos!".Montaigne desenmascaraesta tendencia en susEssais(Libro
pero -como ya lo sabía Aristóteles- la vida no es lapoíesís, y esa dife- 1): "Siempre he acusado de impertinencia a los que condenan estas
rencia se impuso como distinción en Occidente. Al respecto, Jack ocupaciones y a los que no permiten la entrada a los comediantesen
Goody ("Teatro, ritos y representaciones del otro", 1999, pp. 115- nuestras ciudades". Claro que un cementerio como el de la Recoleta
168) reconoce una "tendencia internacional" contra el teatro, que se es un espacio especialmente neurálgico, y no por la paz de los muer-
remonta a los textos platónicos y perdura con avatares diversos y tos: por las tensiones simbólicas que encierra respecto de la historia
reformulaciones hasta bien avanzada la modernidad, en la que la argentina, las luchas políticas, las diferencias sociales, las fronteras

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 Jorge Dubattl La expectación poiética-convivial

entre lo público y lo privado, y los fantasmas argentinos de la se morían por la tierra. La Iglesiaen Brasil nos ayudaba( ...) La
necrofilia... Con su gesto artístico Tertulia puede remover todo aque- obra siempre era un éxito, siempre cantando con los fusiles en
llo que para muchos es mejor que no se mueva.A Tertulia no pudieron la mano "Vamos a derramar nuestra sangre para liberar nues-
censurarla pero, como pasó con algunas obras de León Ferrari, sí la tras tierras". Y un día, que fue fundamental para mí, terminó el
"rompieron'': entre la persecución legal y la lluvia torrencial, Nicolás espectáculo y vino la ovación de los campesinos a quienes les
Varchauskyy Diego Molinari no pudieron trabajar tranquilos, con el gustó muchísimo. Era por la mañana, y cuando estábamos ha-
tiempo suficiente y con la concentración que todo artista requiere. blando con la gente, me acuerdo que vino un campesino muy
Tertulia tuvo muchos problemas técnicos que afectaron su entidad alto y fuerte que casi lloraba de emoción y me dijo: "Qué cosa
artística. Por eso hay que darle una nueva oportunidad, en otras con- maravillosa que han hecho ustedes, que vienen de una ciudad
diciones, sin hostilidad. Glosando el pensamiento antiteatral con signo tan grande y lejana como San Pablo y vienen para decir exacta-
contrario: que en el futuro los anti-espectadores no profanen la paz de mente lo que nosotros pensamos". Entonces nosotros, muy
los artistas. contentos, empezamos a mirarnos unos a otros y decir: "Mi-
ren, nuestro mensaje se cumplió, tenemos la función de educar
58. El espectador y los límites de la polesis. En el marco del a las masas, concientizar a las masas y lo logramos". Pero el
FIBA 2001 Augusto Boal dictó una conferencia en la que incluyó el campesino agregó: "Ya que nosotros pensamos lo mismo que
siguiente relato: ustedes, que tenemos esta identidad tan perfecta de pensamien-
"Para escaparde la esclavitud, nosotros enseñábamos a los cam- to, de ideología, ustedes agarren sus fusilestan lindos y vengan
pesinos qué hacer. Me acuerdo que un día pasó una cosa que con nosotros porque tenemos que ir a pelear contra un coronel
cambió mi vida, mi perspectiva del teatro político. Preparamos que ha invadido nuestra tierras y tal vez necesitemos derramar
una obra muy linda sobre la lucha de los campesinos por las nuestra sangre". Hubo un largo silencio. Mis compañeros me
tierras y mostraba la situación real de Brasil, qué había que miraron y siempre siento que soy yo quien tiene que dar expli-
1'
hacer, qué no se podía permitir, que terminaba con la victoria caciones. "Nosotros, compañero, pensamos lo mismo que
de los campesinos. No hay dudas que estábamos convencidos ustedes, por eso estamos acá, pero hay un pequeño detalle: los
de que había que terminar siempre con la victoria para mostrar fusiles que usted ve son muy bonitos pero no disparan balas".
el buen ejemplo. Así era que, cuando llegaba el final de la obra, El campesino me miró y me preguntó: "¿Paraqué hacen fusiles
todo el elenco venía del fondo del escenario con las manos que no disparan? Un fusil es para disparar". Traté de explicarle
levantadas, con un fusil en la mano, cantando una canción que los fusilesson falsosporque son estéticos, porque el objeti-
muy fuerte que repetía la misma frase:"Tenemos que derramar vo no es disparar, sino meramente estético. "Cuando tenemos
nuestra sangre para liberar nuestras tierras". Con los fusilesen el fusil en nuestra mano y avanzamos cantando 'Hay que de-
mano, avanzábamos cantando: "Tenemos que derramar nues- rramar nuestra sangre', esto da más credibilidad a las palabras",
tra sangre para liberar nuestras tierras". Esta escena inflamaba a le dije. Entonces el campesino asintió con la cabeza:"Entiendo
la gente. Hicimos esta obra para un público reducido del Tea- que los fusilesson falsos,pero ustedes no son falsos,así que no
tro Arena y después nos fuimos para el Nordeste, para las ligas se preocupen y vengan con nosotros a pelear porque tenemos
de campesinos, o sea que hacíamos este espectáculo para ver- fusilespara todos". Otra vez nos miramos entre todos, y le dije
daderos campesinos que trabajaban las tierras, que luchaban y que había un segundo malentendido: "Nosotros somos verda-

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 Jorge Dubattl La expectación poiética-convivial

deros, sin duda, pero verdaderos artistas y no verdaderoscam- en tanto trabajo y cuerpo poético en sí- la producción de sentido que
pesinos". Hubo un silencio de esos silencios monumentales. sin embargo semiotizan. La poíesis no forma parte en sí de la política
Luego él expresó:"Yaterminé de entender: cuando ustedes,los de recupero de las tierras. El mensaje, la educación, la concientización
artistas, dicen 'Yamos a derramar nuestra sangre', ustedes es- transmiten un sistema de pensamiento que no se desprende necesa-
tán hablando de 'nuestra sangre campesina' no de 'vuestra riamente de la poíesis, porque ésta no se rigepor una lógica expositiva/
sangre artística". No pudimos hacer otra cosa que darle la ra- enunciativa -ver [48]-, sino por lo que la sostiene en tanto aconteci-
zón, pedirle disculpas y pedir permiso para irnos porque el miento. Pero, además, el arte no parece bastarsea sí mismo: por fuera
avión que nos llevaba a San Pablo ya iba a salir. Nos fuimos del arte, la ideológica se sustenta en la vida cívica política. Muchas
avergonzadosy pensando qué estamos haciendo acá: estamos veces la vida cívica del artista contradice lo que su teatro semiotiza.
incitando a la gente a hacer cosasque nosotros mismos no so- Boal asume con culpa (pide disculpas) el desfasajeentre arte y vida
mos capaces de hacer ni tenemos el coraje de hacer. Estamos cívicaen su propia [Link] campesino no pareceresignarsea la
diciendo: "Hagan esto mujeres, libérense negros, álcense en división del trabajo que le proponen los artistas: nosotros los educa-
combate campesinos, derramen vuestra sangre" y nosotros te- mos y exaltamoscon obras, ustedespelean y matan. El artista necesita
nemos que mirar el reloj porque el avión nos espera, tenemos de la división del trabajo para poder darle entidad al acontecimiento,
que volver a San Pablo a una ciudad grande, al confort para esta autonomía es indiscutible, pero ¿y la vida cívica del artista? En
f'
mirar la CNN. Esto no nos pareció justo y me di cuenta que materia política arte y vida se iluminan y modalizan mutuamente,
ese tipo de teatro político ya no lo podía hacer más. Podría pero con una singularidad: el arte tiene sus propias reglas políticas,
hacer un teatro político para incitar a la gente si pudiera hacer muchas vecesno coincidentes con los discursosvinculados a la praxis
las mismas cosas, correr los riesgosjuntos. Entonces sí puedo cí[Link] de una "ética del cuerpo" (2001), que sostiene
decir: "Vengan conmigo, voy a luchar con ustedes"" (2003: con las accionescívicaslo que enuncian las [Link] interesante al
1
14-15). respecto la polémica sostenida justamente con Boal poco después de
su visita a la Argentina en 2001: ver sus artículos "La función del
,• ¿Qué hace un espectador con el acontecimiento teatral, luego intelectual en la guerra" (Pdgina/12, 22 de octubre de 2001) y "Tío
del acontecimiento? ¿Qué hace un teatrista? Intentaremos responder Patilludo. Respuesta a Augusto Boal" (Pdgina/12, 9 de noviembre de
en el capítulo "Teatro de la subjetividad", pero reflexionemosahora 2001), recogidos en La voz del cuerpo (2004: 59-65).
sobre el relato de Boal. El campesino, espectador ingenuo o política-
mente muy hábil, confunde (¿deliberadamente?)el arte con la vida,
pero sucede que los fusilesde Boal no disparan balas ("Ceci n'est pas
une pipe"), los artistas no son campesinos ni saben disparar ni morir
por las tierras (tienen otros saberes). Los que hablan de "derramar
nuestra sangre" para recuperar "nuestras tierras" son los personajes,
no los artistas. Boa! pone en juego en su relato la autonomía y la
soberanía del arte, pero las presenta como contradicción respecto de
su semiotizacióny de su inserción política en un contexto. El trabajo
y el cuerpo poético no pueden sustentar desde sus esferasespecíficas-

146 147
 Jorge Dubattl

Notas Teatralidad social y teatralidad poiética

1
De la misma raíz proviene teoría. Actuemos entoncescomo aquel matemático loco (?)
2
Surgers (2005: 16) señala además que Aristóteles no utiliza la
que usaba distintas unidades de medición en cada etapa del cálculo.
palabra Béatpov ; pero que ésta aparece en textos de Heródoto y
Samuel Beckett (1937; en Cerrato, 1999: 14)
Tucídides (siglo V a.C.), Platón e lsócrates (siglos V-IV a.C.) y
Plutarco (siglos 1-11 d.C.).
3
Sobre el crítico-espectador, véase el capítulo sobre la "Escuela
No nos es dado eliminar
de Espectadores". ni la diferencia individual ni la perspectiva unitaria;
4
Fuimos objeto de estas abducciones en diversas oportunidades y ni la emoción estéticasingular ni la inquietud integradora.
mientras las padecíamos observamos con mucho interés el com- La tarea del cornparattstaes de orden dialéctico.
portamiento participativo del público. En una función del Circo de Claudio Guillén (1985: 28)
Moscú sobre Hielo, sentado en un palco preferencial pegado a la
pista congelada, un payaso me instó a realizar con él un juego 59. Entre lo uno y lo diverso. El maestro Claudio Guillén nos
con una gran pelota, y al resistirme a participar, fue el público recuerda, desde el epígrafe al presente capítulo, que a pesar de lamen-
(nada menos que unas 2.000 personas en el Luna Park) el que
tada destotalización postmoderna -resultado de la caída de los
con palmas y chiflidos insistió hasta que me resigné a hacerlo.
1
universales, de la que Beckett fue un adelantado observador1-, el an-
Terminada mi performance, el payaso pidió un aplauso para su
"colaborador",
helo de percibir fenómenos de unidad en la diversidad sigue siendo
5
Sugerimos al lector que, en busca de los rastros de su biografía
un proyecto y un deseo del comparatismo. Para la poética comparada
de espectador, evoque sus primeros pasos de adquisición de la la dialéctica es una herramienta fundamental: lo particular y lo gene-
convención y si es posible recuerde quién colaboró en sus prime- ral, lo histórico y lo ahistórico, lo local y lo planetario como recorridos
ros acercamientos al teatro (padres, parientes, amigos, maestros, de lectura; lo micropoético y lo archipoético, a través de lo
etc.). macropoético, mutuamente iluminados; trayectos· de inducción y
6
Véase en Grandes entrevistas de la historia argentina, comp. de deducción, complementados. Así proponemos distinguir dos gran-
Luis Alberto Romero y Sylvia Saítta (2002). des esferas de la teatralidad a partir de un criterio ontológico: una
7
Un ejemplo de la música: el excelente bajista Stuart Hamm inter- esfera social y otra poiética -ver (51]-. Llamaremos teatro sólo y ex-
vino como artista invitado en un concierto del guitarrista Joe clusivamente al conjunto de manifestacionesde la teatralidad poiética,
Satriani. A pesar de su sorprendente desempeño, fue abucheado aquella en la que interviene la poíesis como acontecimiento convivía!y
por un amplio sector del público fanático de Satriani, por el mero
compañía';y se produce un pasaje ontológico de la vida cotidiana al
hecho de no ser Satriani. Aquella sesión quedó registrada en Uve
orden de alteridad del cuerpo poético, caracterizado por su entidad
in San Francisco (2001, CD/DVD, Sony Music, disco 2, Tema 6
"Bass Solo"). metafórica y oximorónica, su violencia contra la naturaleza, la
148 149
 Jorge Dubatti Teatralidad social y teatralidad poiética

desterritorialización , la de-subj etivación y re-subjetivación en nuevos frente a otro, o bien, para ser más precisos, donde se trata de
sujetos, la negación radical del ente real, la puesta en susp enso del criterio dominar la mirada del otro (o del Otro); con esto queremos
de verdad, la semiosis ilim itada, un régimen axiológico específico, la insinuar que la teatralidad se instaura en un campo de lucha de
despragmatizacián y la repragmatización, y una dimensión específica de miradas, guerra óptica, lo que demuestra inmediatamente que
acontecimiento político . Hay un teatro poi ético social o de desarrollo el movimiento no es el único derivado energético, sino algo
social, que es en realidad una variante de la teatralidad poiética más fundamental y menos visible: el poder, el deseo de poder.
(Dubatti-Pansera 2006) . Por el contrario, llamaremos teatralidad so- Queremos, entonces, conceptualizar la teatralidad en un cam-
cial, por oposición, a aquella en la que no se produce el acontecimiento po escópico que es fundamentalmente un ámbito agonal
poi érico, y que por lo tanto no sale del plano de la realidad cotidiana. constituido como una estrategia de dominación" (44-45).
Algunos teatrólogos la llaman con cierta vaguedad parateatralidad;
incluye los fenómenos que identificamos en [7] como Esta observación le permite afirmar que
transteatralización. Si bien utilizamos el término teatralidad social "la seducción es nuestra primera estructura de teatralidad" (2000:
preferiríamos hablar de espectacularidad social conviviaP, de acuerdo a 47).
lo señalado oportunamente -ver [7], nota 11-. Las grandes diferen- Coincidimos con Geirola en que toda actividad social dentro
cias entre la espectacularidad social convivial y la teatralidad poética de un campo de poder (véase el capítulo "Elogio del teatro") exige a
(o teatro a secas) son ontológicas, porque al no existir poíesis, no se los actores sociales desplegar un conjunto de estrategias para captar y
observan otros fenómenos específicos consecuentes: la expectación dirigir la mirada del otro, aunque no necesariamente se sintetizan en
poiética y la compañía poiética, así como mutan las características de una estructura de seducción. He aquí la teatralidad de la vida cotidia-
la zona de experiencia que constituye por multiplicación la teatrali- na: el padre que construye una óptica política para obtener
dad. determinadas conductas de su hijo, y el hijo que elabora a su vez su
propia política para la relación con su padre; el empleado que asume
60. Óptica política o política de la mirada. ¿Qué tienen en una óptica política ente su jefe y otra ante sus compañeros de oficina;
común la espectacularidad social convivial y el teatro (teatralidad el alumno que desempeña una política de la mirada ante el tribunal
poi érica)? Primero: el punto de partida del convivio. Como señalamos de examen final. He aquí también la teatralidad del director, los acto-
en el capítulo tercero, el teatro es reunión de personas de cuerpo pre- res yel equipo creativo que despliega un conjunto de estrategias para
sente, sin intermediación tecnológica, yen el sentido convivial se parece organizar, guiar, dominar la mirada del espectador. Pero obsérvese'
a los asados, las bodas, los aniversarios, las cenas y demás reuniones y que en el teatro la polesis, en tanto cuerpo poético, no existe por ni
fiestas con amigos; se parece también a las ceremonias religiosas, al para la mirada del otro, su función ontológica le otorga en este plano
fútbol y deportes con la hinchada en la cancha, a los conciertos en una entidad autónoma. La política de la mirada es articuladora en
vivo, las fiestas populares, los actos políticos, los desfiles de modas, tanto se piense a la poíesis en función expresiva o en función
los desfiles militares, las clases y conferencias, las corridas de toros, las comunicativa, no en función ontológica. El director sólo puede esta-
carreras de caballos y de automóviles, las entregas de premios, múlti- blecer una óptica política en la organización de los procesos de
ples rituales y actividades sociales que se realizan en convivio. Segundo: serniotizaci ón, pero su dominio al respecto es únicamente parciaP. La
la ópticapolítica opolítica de la mirada. Según Gustavo Geirola (2000), dimensión autopoiética de la poíesis y la poíesis del espectador compli-
"(oo.) hay teatralidad allí donde se juega a sostener la mirada can seriamente sus supuestos afanes de poder. "Signifique el que pueda",

150 151
 Teatralidad social y teatralidad poiética
Jorge Dubatti

neurosiquiátricos, cárceles y fábricas, el teatro comunitario, el teatro

afirmó Beckert. Por otra parte, la afectación y estimulación de la poíesis
filodramático o amateur hecho por amigos, clubes o asociaciones, la
en la expectación no dependen sólo del campo de mirada: hemos
radio y la televisión en estudio en vivo con público, e incontables
hablado de una pluralidad de vías perceptivas, y de un campo de ex-
manifestaciones artísticas perforrnativas, el body-art... También de-
periencia donde la mirada no excluye otras zonas y recorridos de
ben ser objeto de estudio del teatrólogo las expresiones de la teatralidad
conexión entre el convivio, la poíesis y la expectación, como lo que no
poiética como insercián" dentro de otras matrices estructurantes: insta-
se habla, la in-fancia. Por otra parte, la compañía poética -el "com-
laciones, actos políticos, escraches, presentaciones de libros,
partir el pan con el compañero"- excede y amplifica la noción restrictiva
conferencias, actos escolares, ceremonias de apertura de grandes en-
de comunicación, instala un régimen de presencia -de conexión hu-
cuentros (Olimpíadas, Mundiales, Cumbres, erc.) o dentro de formas
mana directa, sin intermediación tecnológica - y un "estado de diálogo"
variadas de la teatralidad social mencionadas en [60]: fiestas, fútbol,
(Celdrán, 2006: 50-55) en el que -más allá de la división del trabajo-
desfiles, etc. Por ejemplo, la inclusión de un espectáculo de narración
se pe~sigue un vínculo horizontal, anterior a la distribución de roles y
oral en un cumpleaños. En todos los casos, con sus variantes específi-
espacl?s en el campo de poder, que reenvía a un espacio arquetípico
cas, recursos, cruces y bases epistemológicas diversos, se verifica la
de amistad y hermandad -ver [56]- donde los hombres dialogan como
producción y expectación de acontecimientos poéticos corporales (fí-
iguales, antes de Babel.
sicos y físicoverbales) en convivio.
6 1. Manifest aciones de la teatralidad poiéti ca. Redefinido de
esta manera, el teatro incluye en su espectro fenomenológico una vas-
ta cantera de posibilidades, en permanente estado de búsqueda,
apertura, sutilización. El corp us del teatrólogo debe incluir desde las
expresiones más nítidamente encuadrables en la estructura de la tea-
tralidad poiética, hasta las formas de liminalidad, hibridez y
desdelimitación más diversas en sus cruces con la vida y las otras artes
(véase adelante el capítulo "Poéticas de tensión ontológica"). Tienen
derecho a ser consideradas en la esfera de la teatralidadpoiética como
matriz estructurante, de diversas maneras, el teatro callejero, la danza y
la danza-teatro, el teatro de sombras, de objetos y de muñecos, el
teatro negro, el teatro corporal yel mimo, el teatro musical y la músi-
ca escénica, la ópera y el canto en todas sus variantes, la narración
oral, el teatro leído y el semimontado, el circo y el "nuevo circo", los
malabares, el catch, el teatro y la animación infantiles, el teatro en el
aula, el recital de poesía (donde se lo haga: en salas o en los colecti-
vos), el teatro de alturas, el kamishibai o teatro de papel, el stand-up, la
impro, las intervenciones urbanas, las mascaradas, el teatro-foro y el
teatro invisib le, el nado sincronizado, la magia y el varieté, el carna-
val, el teatro de desarrollo socia l en hospitales, geriátricos,

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152
 Jorge Dubatti

Notas Teatro de la experiencia: cultura viviente e infancia

Escribe Sorges en 1942: "Cabe sospechar que no hay universo

1
Una teoría de la experiencia solamente podría ser en este sentido
en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa pala- una teoría de la in-fancia, y su problema central debería formularse
bra" ("El idioma analítico de John Wilkins", La Nación, 8 de febre- así: ¿existe algo que sea una in-fancia del hombre? ¿C6mo esposible
ra de 1942, incluido en Otras inquisiciones, 1952). la in-fancia en tanto que hecho humano? Y si esposible, ¿cuál es su
2 Nuestra intención es que no se confundan teatralidad social (a lugar? (..) Como infancia del hombre, la experiencia es la mera
espectacularidad convivial social) con teatro social. diferencia entre lo humano y lo lingüístico. Que el hombre no sea
3 Recuérdense, por ejemplo, las observaciones teóricas y los ejer- desde siempre hablante, que haya sido y sea todavía in-fante, eso es
cicios sobre la organización de la mirada del espectador que el la experiencia (..) Lo inefable es en realidad infancia. La experien-
director Declan Donnellan propone a los intérpretes en El actor y cia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener
la diana (2004). una infancia.
4 Sobre los conceptos de la teatralidad poiética como matriz
Giorgio Agamben (2001: 64 y 70-71)
estructurante y como inserción, véase el capítulo noveno, "Poéti-
cas de tensión ontológica".
62. El teatro como zona de experiencia. La composición
triádica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de nues-
tra comprensión del teatro en el convivio. Vivir es mucho más que
semio tizar textos. Yaseñalamos en [19] que una definición pragmáti-
ca del teatro lo concibe como la zona de experiencia resultante de la
estimulación y la multiplicación recíproca de las acciones conviviales,
poéticas (corporales: físicas y físicoverbales) y expectatoriales en rela-
ción de compañía. Hemos sostenido (El convivio teatral, 2003: 24-26)
que en el acontecimiento teatral, basado en la experiencia de presen-
cia, de contacto e intercambio aurático, no todo es legible y que en el
convivio hay más experiencia que lenguaje. La experiencia acontece en
diversos órdenes: hay experiencia en sí, básica, fundante, e inaccesible
en términos de percepción y de lenguaje; hay experiencia de la per-
cepción y hay experiencia del lenguaje. En el teatro vivimos (el mundo
cotidiano de la vida inmediata y el extracotidiano de la poíesis), nos
percibimos vivir, hablamos, nos percibimos hablar, pero también per-
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154
 Jorge Dubatti Teatro de la experiencia

cibimos que hay no-percibido y no-hablado y que sólo podemos dar es ilimitada, pero la percepción es limitada, como lo son los constructos
cuenta de esta zona por vía negativa. Sentados en la butaca pensamos lingüísticos que intentan apresarla. En consecuencia nuestro acceso a
estremecidos: ¿qué invisible e inaudible acontecimiento hace posible pensar la experiencia es limitado. Complejidad, multiplicidad, simul-
esta reunión?; ¿por qué la historicidad de esta poiesis es ahora y no en taneidad, limitación, temporalidad, modalizadas por la inmediatez y
el pasado o en el futuro?; ¿qué tramas internas de mi persona se tejen la imposibilidad de repetición, de "volver a ver", son categorías que
y destejen en este convivio sin que yo perciba el tejido?; ¿a qué origen están en la base de la experiencia convivial. La semiótica suele leer el
o final han concurrido la función de anoche y las de la semana pasa- acontecimiento poético pero transformado en un constructo lingüís-
da? La cultura viviente posee un espesor de acontecimiento que se tico in vitro que desnaturaliza el régimen de afecciones de 10 convivial,
cuela entre las redes del lenguaje, del que el lenguaje no llega a dar la cultura viviente, lo aurático. No lee espesor teatral: lee construccio-
cuenta y que revela como figura sobre un fondo. En términos de nes de lenguaje vacías de experiencia.
Agamben, la cultura viviente posee una zona in-fante, y así un vasto
espesor del acontecimiento teatral es in-fante. El convivio poiético 63. Dos concepciones semióticas superables: representación
transcurre, es efímero yes imposible retenerlo, reconstruirlo o restau- y presentación. La teatrología debe emprender el desafío de repensar
rarlo en su dimensión presente. Su naturaleza no es lingüística sino la teatralidad desde su cimiento convivial. Durante mucho tiempo la
parcial y fragmentariamente. Al convertirlo en artefacto lingüístico teatrología ha concebido un "teatro de la representación" y, en el últi-
de la memoria, se 10 desnaturaliza: no se conoce la experiencia convivial mo siglo, para dar cuenta del fenómeno de la desdelimitación, pensó
sino un artefacto construido para una aproximación lingüística prác- un "teatro de la presentación", esto es "un teatro de la
ticamente imposible. La experiencia convivial se pierde, no puede ser no-representación". El primero es deudor de la identificación de poiesis
conservada. Teatro perdido. El artefacto de la memoria implica y mimesis en el pensamiento aristotélico, de productividad incalcula-
congelamiento, detenimiento, en oposición a la fluidez y mutabili- ble en Occidente. El segundo sostiene que lo propio del cuerpo poético
dad de la experiencia. Lo convivial también se desnaturaliza en la es mostrarse a sí mismo, exhibirse directamente. Sabemos que el cuer-
narrativización lineal: pierde espesor e intensidad. En el convivio- po poético es autónomo y soberano, yen consecuencia no persigue ni
océano la experiencia del lenguaje es apenas la superficie del agua. la mímesis ni el mero fin de la autoexhibición, y que en tanto es una
Hay zonas de la experiencia de las que el lenguaje no puede construir "finalidad sin fin", la mímesis o la autoexhibición pueden constituirse
discurso. Hay zonas de la experiencia que no se pueden semiotizar y en el mejor de los casos sólo en dos de las posibilidades de la polesis en
en consecuencia, quedan fuera del marco lingüístico (Carnap). Ade- los procesos de semiotización. Re-presentación y presentación han
más la percepciónde la zona de experiencia estd sujeta a los limites de la sido pensados como términos de una lógica binaria (Al-A), de oposi-
percepción. La experiencia de la percepción es fragmentaria. Suceden ciones, y la potesis no es binaria sino múltiple (puede ser A, -A, B, C,
más cosas en la esfera del lenguaje que las que percibimos. Y si perci- etc.), Lo sígnico mimético o lo sígnico presentacional son posibilida-
bimos "mal", comprendemos "mal", construimos un artefacto des de un ente múltiple, que no es en sí lenguaje sino a posteriori
lingüístico deficiente (Beckert) para dar cuenta fragmentariamente (como señalamos en el capítulo cuarto). Por su función ontológica, el
del lenguaje percibido. También suceden más cosas en la esfera de la ente poético tiene como finalidad sin fin la instauración de un mun-
experiencia que las que percibimos. Lo dice bellamente Borges en el do, el hacerse presente,presentificarse, sin representar ni presentarse, y
poema "Límites": "¿Quién nos dirá de quién, en esta casa,! Sin saber- en todo caso a posteriori construir un lenguaje o una óptica política de
lo, nos hemos despedido?" (1977: 194). La realidad de la experiencia representación y presentación. Acentuar la idea de re-presentación o de

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 Jorge Dubatti
Teatro de la experiencia

presentación implica fundar el acontecimiento teatral en una concep-

4. de los procesos de semiotización del cuerpo poético;
ción l~ngüístico-semióticay no ontológico-pragmática. La presencia, 5. de la zona teatral de experiencia: los artistas, técnicos y
la realidad del acontecimiento poético en el teatro genera una zona de
espectadores afectados por la multiplicación de convivio-poíesis-
experiencia semiótica y no-semiótica: percibimos el acontecimiento de
expectación;
lenguaje pero además advertimos que en la teatralidad se produce una
6. de uno mismo en estado de afectación.
trama de acontecimiento donde lo más relevante no se cifra en el
No hay entonces posibilidad de un teatro del solipsismo o tea-
lengua)~. En el convivio poético puede haber re-presentación y/o pre-
tro "craneal", donde las acciones teatrales se construyan desde y para
sentacion, pero enmarcadas en un orden unificador, amplificador y
el mismo sujeto, donde artista y espectador sean el mismo hombre,
trascendente: la zona de experiencia. Vamos al teatro no para ver re-
sin compañía, encerrado en su imaginación. Un hombre actúa para sí
presentaciones o presentaciones sino para intervenir en esa zona de
mismo frente al espejo. Pensemos una situación contrateatral: parta-
experiencia que las incluye y las subsume como posibilidad. Zona
mos entonces de la anulación del convivio. Un hombre en absoluta
que sólo puede ser experimentada en términos conviviales. De allí la
soledad, encerrado en su casa. Nadie lo ve. Mira por la ventana. Ve a
necesidad de reconsiderar el teatro como cultura viviente e infancia.
través de un balcón cercano, en el departamento de enfrente, a una
Si la formulación de un "teatro de la presentación" fue superadora del
mujer que lee. Ella ni sospecha su existencia. El hombre la "convierte"
ancestral concepto de "teatro de la representación", creemos que pro-
en teatro: su mirada se apropia de lo cotidiano devenido en poíesis por
mov~r la [Link]ón de un teatro de experiencia implica un
su sola voluntad craneal. Se dice a sí mismo: "Estoy haciendo y vien-
cuesnonarruento y superación más abarcadores y efectivos.
do una obra llamada 'Mujer que lee', cuya actriz -que no sabe que es
actriz ni que la miro ni que existo siquiera- realiza con su cuerpo la
64. Compañía: la zona, antes de Babel. No hay teatro cra-
acción de leer, enmarcada por una ventana-balcón que bien semeja la
neal. Es fundamental destacar en esta definición pragmática de la
boca de una caja italiana...". La sala teatral tiene la dimensión de su
t~at~alidad poética la presencia del término "relación de compañía".
masa cerebral y él es la única presencia. ¿Por qué se trata de un caso de
SI bien observamos como posibilidad del convivio una escucha de sí,
no-teatro? Porque el teatro requiere una concertación de voluntades, un
un convivio consigo [25], éste es posible únicamente a través del convivio
"estado de diálogo" de dos o más personas que se reconocen a partir
con otros: otro ser humano conmigo, yo con otro ser humano, ambos
de una división del trabajo y de un principio de colaboración mutua,
devenidos compañeros, y la multiplicación de ese vínculo de compa-
y que se transforman en compañeros en el encuentro convivial y a
ñía en la poíesis viviente. El regreso a sí es parte del movimiento
través de la producción y la expectación de la poíesis. Ésta opera como
~ult~direccional de la expectación multiplicada en la zona de expe-
poética vincular. En el teatro no hay entonces solipsismo posible: los
nencia:
dos hacen el pan para comerlo juntos. No hay teatro sin compañía.
1. expectación del mundo cotidiano (orden convivial de los
No hay teatro de la mirada poiética solitaria, que todolohace a partir
cuerpos reales en su pura presencia asistiendo al convivio);
de sí y para sí. Por eso dice Savater (2005) que el teatro "obliga a la
2. del trabajo del artista (orden performativo, praxis de los ar-
disciplina democrdtica menos prescindible: la vocación de escuchar" y
tistas, técnicos y espectadores en el advenimiento y la
esto conlleva "preservar la civilización polémica y expresiva del régi-
continuidad del acontecimiento poético);
men democrático". Amistad y hermandad, decíamos en [60), como
3. del cuerpo poético (orden metafórico, mundo paralelo al
vínculos horizontalizados de poder (hermanos sin privilegios de ma-
mundo, con carácter ontológico diverso);
yor o menor o diferencias testamentarias: sostenidos por una ley de

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 Jorge Dubatti

igualdad en el derecho a los bienes). El artista sale a la búsqueda del

espectador porque lo necesita; el espectador sale a la búsqueda del
artista también por necesidad. En la base de ese vínculo no rige un
contrato mercantil, de dealer-cliente (en términos de Bernard-Marie
Koltés, En la soledad de los campos de algodón), ni de jerarquías sociales
o religiosas. Ninguno de los dos está condenado a ser "quien golpee Teatro de la subjetividad
primero", ni a ser quien se imponga sobre el otro: no hay uno por
encima del otro, no hay uno que saque ventaja del otro subordinán-
dolo. Por el contrario los une el deseo de construcción de una zona de AlU donde otros ponen obras
experiencia en la que ambos se constituyen en otro(s), en la que se yo nopretendootra cosa que mostrarmi espíritu.
origina una nueva subjetividad que los modifica y que no es la suma La vida consiste en arder en preguntas.
de sus subjetividades individuales sino otra(s); fuera de esta zona di- No concibo la obraseparada de la vida.
cha subjetividad ni pre-existe ni perdura. Es el "entre" teatral Antonin Artaud (1972: 9)
(Pavlovsky): la multiplicación de artista y espectador a través del cata-
lizador del cuerpo poético (retomando la imagen de T. S. Elior) que La poesía entendida como una manera
genera un tercer campo subjetivo, que no marca la dominancia del de organizarla realidad, no de representarla.
primero (el artista) ni del segundo (el espectador) sino un estado pa- Alberto Girri (1967)
rejo de beneficio mutuo en un tercero l. Éste se constituye en y durante
la zona de experiencia. En la compañía hay más experiencia que len- Creo que se trata de crear una máquina poética.
guaje. Si Babel condujo a la división lingüística y, a través de ésta, a la Una mdquina dti elaborar sentidos alejados de la lógica.
misantropía y el solipsismo, la infancia teatral conduce en su zona de Una máquina del 2 x 2 = 5
acontecimiento al tiempo anterior a Babel. Daniel Veronese (2005)

65. Zona de subjetivación. Macropolítica y micropolítica.

Nota Vamos al teatro a construir, expectar y experimentar-vivir
subjetividad(es). La zona de experiencia que constituye el teatro es un
espacio de subjetivación, en términos de Félix Guattari una "máquina
1 Justamente el teatro que reenvía a una situación de poder econó- de producción de subjetividad" (Guattari-Rolnik, 2006: 37). llama-
mico (el llamado "teatro comercial") o social (el teatro de propa- mos subjetividad a las formas de estar en el mundo, habitarlo y
ganda política para ganar adeptos a una causa) o religioso (el concebirlo generadas, portadas y transmitidas por los sujetos históri-
teatro de evangelización y fundamentalismo) frustra o descuida el
cos, por extensión a la capacidad de producir sentido de dichos sujetos
acceso a esa zona de experiencia que fusiona a los hombres en
(Dubatti, 2002b: 3-72 y 396). Subjetividad es un concepto más abar-
una nueva subjetividad no comercial ni jerárquica. En Buenos Ai-
cador que el de ideología, en tanto involucra o atraviesa todas las
res los ejemplos más notables de generación de esta tercera sub-
jetividad se encuentran frecuentemente en las prácticas del lla- dimensiones de la vida humana porque opera como
mado teatro independiente o de autogestión. "la modelización de los comportamientos, la sensibilidad, la
percepción, la memoria, las relaciones sociales, las relaciones
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 Teatro de la subjetividad
Jorge Dubatti

configuración -entre otras- en la poética del teatro comunitario). Las

sexuales, los fantasmas imaginarios, etc" (Guattari-Rolnik,
2006: 41). macropolíticas suelen tener también su incidencia micro, "a escala":
macrofascismo/microfascismo; Videla en el gobierno, "videlitas" en
Según Beatriz Sarlo (Tiempo pasado, 2005), en los últimos trein-
los hogares (Pavlovsky, 1999). Pero llamaremos preferentemente
ta año.s ~e verifica un "giro subjetivo" que, desde diferentes disciplinas
o actividades, recupera la instancia de la subjetividad como micropolíticas, por oposición o divergencia de lo macro, a aquellas
que constituyen territorios alternativos, ya estén militantemente "con-
instauradora de mundo y de verdad. Para Sarlo,
tra" la macropolítica y aspiren a tomar el lugar de una macropolítica
"la identidad de los sujetos ha vuelto a tomar el lugar que, en
alternativa representativa, o asuman una actitud de convivencia pací-
los años sesenta, fue ocupado por las estructuras. Se ha restau-
fica. Pueden distinguirse así al menos cuatro modalidades
rado la razón del sujeto, que fue, hace décadas, mera 'ideología'
o 'falsa conciencia'" (2005: 22). fundamentales de formación de subjetividad desde lo micropolítico
teatral, con sus respectivas combinatorias e hibridaciones:
Al margen de la crítica que Sarlo ejecuta sobre este "verdadero
l. el teatro que recrea o reinscribe la subjetividad macropolítica
renacimiento del sujeto" (2005: 49), hacemos nuestro su diagnóstico
dominante "a escala" micropolítica, teatro del conformismo,
para pensar los problemas de la teatrología:
de la regulación social y la ratificación del statu quo. Casos: el
"El sujeto no sólo tiene experiencias sino que puede comuni-
teatro comercial, Sweet Charity; la comedia española de honra,
carlas, construir su sentido y, al hacerlo, afirmarse como sujeto
El castigosin venganza/; cierta zona de Un tranvia llamado De-
(... ) Si ya no es posible sostener una Verdad (sic), florecen en
seo y su educación del espectador en la depresión según el
cambio unas verdades subjetivas (...) No hay Verdad, pero los
director Frank Castorf (2005);
sujetos, paradójicamente, se han vuelto cognoscibles" (2005: 51).
2. el teatro como fundación de subjetividad micropolítica al-
ternativa .sólo compensatoria ante la insatisfacción o las
En su práctica el teatro instala un campo de verdades subjeti-
dificultades que produce la macropolítica, una micropolítica
vas, cuya intelección permite conocer a los sujetos que las producen,
liberadora de presiones. Se trata de una subjetividad diversa de
portan y transmiten. En su dimensión histórica-pragmática, el teatro
lo macro, pero a su vez complementaria, no confrontativa, que
encierra formas subjetivas de comprender y habitar el mundo. La
se ofrece como "oasis" momentáneo de autopreservación, eva-
subjetivación teatral puede ser macropolítica o micropolítica. Puede
sión y distracción, relajación y catarsis, compensación indirecta,
[Link] una subjetividad que ratifica el statu quo y los imaginarios
territorio de desvío de la macropolítica pero que convive pací-
colectivos. ~ás e~tendidos ~ [Link], un teatro del conformismo y
ficamente con ella, se equilibra en su diferencia y, aunque de
la reg~laclOn social en la ratificación de la subjetividad macropolítica,
manera indirecta, también la ratifica al asumirse micro (esta
e~ [Link], la que se expresa en todos los órdenes de la vida cotidiana y se
vez en e1sennido de "menor, " "pequeno ~ ") . Casos: e1teatro asu-
smtenza en [Link] discursos sociales de representación/ideología
mido como un lugar de placer, de energización, de quiebra de
con un extendido desarrollo institucional (por ejemplo, la subjetivi-
la rutina, pero no de ruptura con la macropolítica. Sucede con
dad del capitalismo o el neo liberalismo en la Argentina actual). En
las expresiones del teatro oficial o del teatro comercial de arte;
sentido contrario, el teatro puede constituirse en la zona de construc-
3. el teatro como fundación de subjetividad micropolítica al-
ción de territorios de subjetividad alternativa, micropolítica, por fuera
ternativa confrontativa, que desafía radicalmente la
de la subjetividad y las representaciones macropolíticas (por ejemplo,
macropolítica desde un lugar de oposición, resistencia y trans-
las prácticas de los nuevos sujetos SOCIales de la postdictadura y su
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 Jorge Dubatti Teatro de la subjetividad

formación, y que provee una morada, una zona de habitabilidad conocimiento científico, como 'metáfora epistemológica', es
diversa de lo macro y constante en el tiempo, otra manera de decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte
vivir y pensar, articulada como contrapoder, que,no aspira a refleja -a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de
convertirse en una macropolítica alternativa. Casos: lo mejor resolución del concepto en figura- el modo como la ciencia o,
del teatro independiente actual, Eduardo Pavlovsky, Mauricio sin más, la cultura de la época ven la realidad" (1984: 88-89).
Kartun, Ricardo Bartís, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, En una de sus modalidades, la poíesis es autónoma del creador.
el mencionado teatro comunitario y muchos otros; Recuérdese las observaciones de Mauricio Kartun sobre la autopoíesis
4. el teatro como fundación de subjetividad micro política beli- [46]: piénsese hasta qué punto la subjetividad interna puede ser ajena
gerante "contra" la macropolítica, que aspira a convertirse a su al creador, incluso opuesta a sus concepciones y visión de mundo.
vez en macro política alternativa, subjetividad de choque con Hemos hablado en [42], [46] y [47] de la de-subjetivación del creador
fuerte articulación ideológica, visión binaria y parametración en el ente poético y la capacidad de re-subjetivación (al margen del
de valores y modelos, que lucha por la toma del poder. Casos: creador) que es propia de la poiesis. Afirma Borges en el prólogo a su
expresiones del teatro militante de izquierda, el teatro de repre- Obrapoética:
sentación de los movimientos sociales de Vicente Zito Lema. "Toda poesía es misteriosa: nadie sabe del todo lo que le ha
sido dado escribir. La triste mitología de nuestro tiempo habla
66. Subjetividad interna: las estructuras del ente poético. En de la subconciencia o, lo que aun es menos hermoso, de lo
el teatro se produce, expecta y experimenta subjetividad de maneras subconsciente; los griegos invocaban la musa, los
diversas. Ya hablamos en el capítulo anterior de una subjetividad hebreos el Espíritu Santo; el sentido es el mismo" (1977: 16).
arquetípica -amistad, hermandad- que genera la relación de compa- Esa autonomía del creador puede ser absoluta (la poíesis depen-
ñía -y lo retomaremos en [67]-. Hay además una construcción inmanente de exclusivamente de sí misma) o vincular con otras presencias
o poética de la subjetividad en el sistema interno de la pieza teatral o constitutivas de lo real. Autonomía absoluta o autonomía vincular
el espectáculo, al que se accede por análisis e interpretación de sus constituyen los fenómenos más plenos y misteriosos del teatro-jeroglí-
estructuras poiéticas. La poética instala esas concepciones desde cada fico. Por un lado, una subjetividad de la teatralidad en sí; T. S. Eliot
uno de sus niveles textuales y en su interrelación: la historia que cuen- sostiene que en el arte la emoción es impersonal ("La tradición y el
ta, la articulación de los acontecimientos ficcionales, sus personajes, talento individual", Lospoetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y
lo que hacen y dicen, el "entre" que generan, la constitución de «suje- religión, tomo 1, s.f.: 23). Por otro, una subjetividad de la alt~ridad,
toS» sin personaje -que exceden el modelo compositivo de personaje-, extra-humana, el cuerpo poético como la escritura de Orfeo (Detienne),
las unidades tematológicas, los procedimientos verbales, etc', Hay sub- Afirmó Ricardo Monti en la Escuela de Espectadores al reflexionar
jetividad en la construcción de la poética misma, por eso Umberto sobre aspectos de la composición de No te soltaré hasta que me bendi-
Eco afirma que toda creación artística opera como una metdftra gas: "No sé quién escribe mis obras". Esta subjetividad otra coloca a
epistemológica: creadores y espectadores en un lugar de infrasciencia: la subjetividad
"El arte, más que conocer el mundo, produce complementos interna debe ser descifrada, está escrita en un alfabeto que desconoce-
del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes mos o que hemos olvidado, y la experiencia a la que refiere (su campo
exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda referencial) nos es desconocida hasta que podamos inteligirla. La com-
forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del posición del ente poético asume la función del dictadode otro: dictado

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de la teatralidad en sí o dictado de la alteridad órfica; por necesidad su minación de la poíesis: una poética determinada y conducida por la
intelección es, tanto para el artista (en los ensayos y sucesivas funcio- presión de exponer/ilustrar una tesis, un problema, un rég~men de
nes) como para el espectador, a posteriori de la experiencia de contacto experiencia a priori del régimen específico del cuerpo poético; una
con el ente poético. En estos casos los procesos de composición no se poética orientada por un programa de investigació~ a p,r!ori; una ~oé~
rigen por una lógica de justificación realista o racionalista a priori, tica de autodescubrimiento, con marcas de determinación a postertort.
sino por el progresivo descubrimiento de las exigencias y reclamos A cada modalidad le corresponde un modelo de actividad artística: el
que la poíesis va estableciendo desde su peculiar elocuencia. ¿Qué me artista conductista; el artista constructivista; el artista como medium.
pide esto que ha aparecido ante mí? Al no poder recurrir a una lógica .Invención o descubrimiento en la autopoíesis? La respuesta depende-
realista o racionalista, los artistas se manejan con una lógica interna, ~á de la entidad que se le otorgue al origen y la materialidad del cuerpo
intuitiva, en la que los orienta el valor de la inexorabilidad: aunque poético.
nunca se sabe bien por qué, las cosas deben hacerse así y no de otra
manera, el sentido de inexorabilidad equivale a la percepción de una 67. La subjetividad del acto ético o la poíesis como morada
necesidad poética opuesta a una contingencia (el "podría ser así o de habitable. Sin embargo, en las estructuras internas de la poética se
otra manera'). Esto se advierte en los límites de la planificación del cifra también un orden subjetivo del artista, así como un orden subje-
trabajo poiético: muchas veces la zona programada o planificada no tivo de la expectación por la compañía y por la creación de poíesis del
se complementa con las exigencias de la zona de autopoíesis; siempre espectador -ver capítulos tercero, cuarto y quinto, especialme~t~ [.2 6 ],
existe (y debe existir) un marco de planificación en los procedimien- [43] y [51]-. Se trata de la paradójica concreción de una objetividad
tos y plazos de composición, pero el material poiético no autónoma subjetivada por el artista y el espectador. Más allá de las
necesariamente ajusta sus tiempos a ese marco. Pavlovsky, Bartís, estructuras de cada obra, el teatro constituye subjetividad en la confi-
Monti, Kartun, Spregelburd suelen referirse a los extensos períodos guración de forrn'as de habitabilidad del mundo, sea e~ la .te~ritorialidad
de trabajo que les demanda un material, períodos no subsumibles individual (del artista o del espectador) o en la territorialidad grupal
totalmente a las imposiciones de los organismos patrocinantes (el San (el equipo de artistas entre sí, de artistas-técnicos, el órgano
Martín o el Cervantes, el acuerdo con un empresario, una beca, un intersubjetivo convivial de artistas-técnicos-espectadores, de los es-
subsidio internacional...) que imponen fechas de culminación. Ese pectadores entre sí, etc.). El teatro es un acto ético (Baj~in, 19?~),
espesor histórico, temporal de trabajo se inscribe en la poética y el implica un régimen de asociaciones y afecciones para la vida [Link]-
espectador lo advierte (y lo agradece)", La lógica temporal interna se na, que involucra la totalidad de la existencia, y que se transmIt~, se
lleva mal con el repentismo o con las necesidades de producir en serie "contagia' en el convivio a través de la poíesis. Véase en [48] la Idea
o rápidamente para cumplir compromisos y garantizar plusvalfa". bartisiana de la poética como "incisión" o "perforación", como reve-
Podemos distinguir de esta manera un teatro de ilustración o tautológico, lación de otros espacios existenciales. La poíesis teatral-trabajo, cuerpo
que parte de la "puesta" de saberes previos; un teatro de revelación poético, semiotización- regresa en el acontecimiento teatral [Link]
programada, en el que se cumple un esquema conceptual a priori pero creador y sobre su espectador, los modeliza, los constituye: organiza
que arrastra o genera un campo de saberes específicos a posteriori; un su estar en el mundo. Vamos al teatro, en suma, a construir nuestro
teatro jeroglífico o teatro interno autopoiético, puro régimen absoluto vínculo con el arte y con la vida. El artista frecuentemente se "descu-
del cuerpo poético en su mismidad y develación de saberes a posteriori. bre" a posteriori en su creación, en el análisis de su hacer, y en la mirada
Se observan de esta manera diferentes grados y calidades de pre-deter- de los otros sobre ese hacer y su persona Las predicaciones de otros

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 Jorge Dubattl Teatro de la subjetividad

sobre su potesisson directa o indirectamente una herramienta de co- momentos de tanta negatividad, las expresiones de afirmación
nocimiento de sí. La obra le permite calibrar el tamaño de su voz, de la cultura, o afectaciones de índole vibrante, como ver algu-
saber qué puede llegar a hacer, pensar y ser, saber quién es y quién nos espectáculos, me permitieron comprender de a poco que
puede ser. La obra lo moldea, lo configura, lo limita e incluso lo con- uno podía tener un gran compromiso ideológico y político
dena. Le permite ordenar-organizar la realidad, darle consistencia, y con el campo de la producción estética. Que no tiene que ver
ofrecer un espacio de control de lo que en la vida nos parece con lo político tradicional, sino el compromiso de producir un
descontrolado o en la inminencia del desborde: el inconsciente, el arte revolucionario, poético (...) El teatro se me apareció como
ritmo social, la muerte. Ponerse a salvo de la locura, ordenar un canal afirmativo libertario, de actos de pasión y creencias
provisoriamente el caos, como sucede con la obra de todo gran artis- en el hombre (...) Por un lado, en el plano afirmativo de las
ta. Fugarse de las presiones, para inventar otras territorialidades de posibilidades de creer en otra cosa, en una época donde por
subjetividad y regresar con nueva fuerza: la potesis, trayecto de crea- afuera de las Madres de Plaza de Mayo y de algunos signos de
ción y obra creada, como una mdquina de aire en un mundo los organismos de Derechos Humanos o de algunas personali-
irrespirables. El del teatrista es teatrista es un oficio-vida, el teatrisra es dades, era difícil creer. El teatro me dio signos muy vitales de
tomado por su trabajo. Santiago Kovadloff analiza la función creencia, una gran cantidad de gente estuvo firme en sus con-
configuradora de la escritura ensayística y recuerda una feliz expre- vicciones; pudiendo haber pasado con armas y bagajes al campo
sión de Sartre: "el escritor por dentro es queso derretido" (Sentido y enemigo y hacer tonterías, se mantuvieron absolutamente aje-
riesgo de la vida cotidiana, 1998). Girri afirma en su metapoesía: "Soy nos a todo eso." (Dubatti, 2006b: 18-19).
lo que hago,! lo que hago me cambia/ y adviene entonces/ un reverbe-
ro, una descarga, desde alguien presente en mí,! alerta y llamado/ del La condición de posibilidad de la obra está también en el reco-
mismo hombre que soy,! de la misma gravitación/ que hacia lo bajo nocimiento de sí, como explica Mauricio Karrun:
tira. // No reniega'! no frena el alma ese caudal,! y aspirándolo / fija ''A cierta edad, lo ideológico está en el cuerpo. Salvo que uno
un instante mi contorno" (Examen de nuestra causa, 1956). "El teatro sea muy hipócrita... Llega un momento en el que no podés
me curó", afirma Eduardo Pavlovsky en La ética del cuerpo (2001). diferenciar entre lo que sos y lo que creés. Tengo -es verdad-
"El teatro me salvó", dice Bartís: un pensamiento nacional y popular. Pero no es una especula-
"[En los años de la dictadura] el teatro fue un territorio casi ción estratégica. Ni una toma de posición. Se inscribe en un
sustitutivo de esa otra actividad [la militancia política] que había fenómeno mayor: mi pertenencia física, social, humana a ese
quedado nítidamente obturada. Me relacioné con el teatro a espacio cultural. En toda la extensión del concepto cultura:
través de códigos de la militancia: la sensación de poder volcar desde la política a lo estético. Qué se yo, un ejemplo: A
en el grupo, en la expresión, en el campo asociativo, no exacta- comienzos de los ochenta fui comprando toda la discografía de
mente ideas sino algo de los procedimientos más primarios: la la Mona Jiménez. Cuando no era todavía solista sino el can-
desolación, la confusión, el dolor... y la bronca, el odio. tante, el vocalista del Cuarteto de Oro. Me iba a revisar las
Dolorosamente, sin orgullo, un odio innombrable. Algo muy bateas de la Estación Retiro y de Estación Constitución, por-
liberador, que en principio coloca el Estado como enemigo, que eran los únicos lugares donde se vendían esos discos en
definitivo y para siempre (...) Cierta sensación de poder volcar Buenos Aires. Aquí no lo conocía nadie. Me encantaba. Yo
en el territorio nuevo del teatro algo de esas sensaciones... En disfrutaba y mis hijos se criaron bailando con la Mona Jiménez

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en casa. Llegaba, ponía ellongplay y le dábamos duro al cuarte- reír, disfrutar, si no tenés el don no lo conseguís. Era guaso, ¿y
to. El recuerdo de una fiesta en unas vacaciones, yo bailando cómo vas a hacer reír a mil tipos? Era guarango, pero además
cuarteto con mi hija de cinco años es una de las imágenes más era él. Era él. Nunca quiso ser otra cosa" (2006: 181-182).
bonitas que tengo de su infancia. Algunos de mis amigos se
pasmaban. Yo era el tipo excéntrico al que le pedían en las fies- En tanto formador de subjetividad, en tanto proveedor de
tas que pusiera esos discosque vos comprds. Se reían a los gritos y moradas habitables, el teatro instaura un conjunto de afirmaciones,
me decían que no se podía entender. Tuve un gran amigo, de "verdades subjetivas" (para el artista, para los técnicos, para el es-
músico, Jorge Valcarcel, trabajó en varias obras mías. Con Jor- pectador, para todos ellos entre sí) que resulta indispensable conocer
ge íbamos de gira por Latinoamérica y siempre compartíamos en el acceso a una consideración de lo que llamamos el "teatro de la
la habitación. Jorge me decía: A ver, mostrame los cassettes, yo subjetividad". Detengámonos en el caso del artista-trabajador.
se los mostraba y él se cagaba de risa. Me decía: ¡Y lo peor es
que no es una postura!. Al fin y al cabo esto soy yo. Y cuando 68. Semántica de la enunciación externa y signo-cero. La
escribo no soy otro. Me gusta Sandro, el de la primera época. habitabilidad corno entidad. La poíesis puede ser analizada en abs-
Lo escucho con mucho placer. Y un día me cuelgo con música tracción relativa (aunque nunca absoluta) de su instancia de
minimalista y me mato con Wim Mertens que fue un gran producción, como subjetividad interna -ver [66]-, pero el trabajo-y
camote de los '90. O le doy al KIezmer, a Martirio, a Tom el trabajador- la configuran. Si bien toda poíesis puede ser .de-
Waits o a Hermeto Pascual. Y otro día vuelvo a la discografía subjetivada, también puede ser puesta en diálogo con el sUjeto
de la Mona en los ochenta. Yo soy esa mezcla. Y si a la hora de artista-trabajador. La subjetividad c~mpleja [Link] del crea~o~ 7
escribir no puedo aceptar esa mezcla, nunca encontraré la feli- su ejecución se inscriben en la poética y remlte~ a una e~u~ct~cton
cidad en la escritura. Yo me escapé muchos años de San Martín externa (Reisz de Rivarola, 1985: 41-60) situada histórica y
[su pueblo natal, en el Gran Buenos Aires] cuando vine a la culturalmente, que comprendemos como el acto humano de creación
Capital a formarme. Quise dejar atrás San Martín. Porque en de la obra, acto humano de trabajo (en términos marxistas). Esa enun-
San Martín yo era un chico de barrio, burro, que repetía el ciación -o al decir de Agamben "el autor como gesto" (2005: 79-94)-
colegio secundario. Pero un día el pasado te alcanza. Te agarra produce una consecuente modalización de la pieza o el espe~táculo
del forro del culo: flaco, la única manera que vos tenés de por esa presencia asociada del creador, por la remisión referencial ~ue,
reconciliarte con vos mismo, es entender que vos sos aquél y como signo-cero o a través de signos con significante, hace el objeto
no otro. Eso no quita que estudies filosofía. Que leas toda la creado a los procesos de su creación y al ejecut9.f de esos proce~~s.
narrativa contemporánea. Que veascine independiente coreano. Borges lo dice precursoramente en "Pierre Menard autor del Q~lJO­
El horror es cuando haciendo eso creés que esto debe borrar te": basta con cambiar la enunciación externa -creación productiva-
signos de otra cosa. Escucho a Yupanqui. Y me conmueve. Es- del texto, para que el texto no sea el mismo". El mismo texto "Las
cucho las letras y las redescubro. Los Tres Chiflados, son grosos barcas surcan las negras aguas" cambia según se lo atribuya a contex-
de verdad. Wittgenstein es groso. Barthes es groso. Los cómi- tos y épocas diversas. Hágase el ejercicio de pensar que lo escribió un
cos del Balneario, son grosos de verdad. Marrone. Un tipo que sacerdote egipcio en el siglo X a.c., o un poeta japonés del siglo XVII
enfrenta un auditorio como el del Balneario, mil personas to- o un letrista de tangos hacia 1940. El texto muta radicalmente al
mando cerveza y comiendo sandwichitos y hay que hacerlos referenciarse con regímenes de experiencia histórica, cultural, litera-

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ria, etc. diversos. Una mirada postestructuralista habilita, entonces, a mente la subjetividad que construye el mismo director ~n .El mét~~o
hablar de semdntica de la enunciación y fUndamento de valor como Gronholm9 • El teatro de la subjetividad revela que la pOtestS también
articuladores de las poéticas. Retomando a Agamben, si descubro que está hecha de micropolítica humana: un grupo de hombres que tr~ba­
Shakespeare no ha escrito las tragedias que se le atribuyen y que sí ha jan y se relacionan y encuentr~n en esa acti:idad una forma. de organizar
escrito el Organon que creíamos de Bacon, no muta sólo una mera la realidad, una morada habitable. Lo mismo puede decirse de la ex-
atribución autoral, sino todo un sistema de relaciones y de lectura. Lo periencia del espectador: se "contagia" [Link]~ moradas,.se alegra, ~e su
que no quiere decir -como señalamos en [66]- que literalmente el existencia, participa de ellas en forma vicana, las habita también, o
autor sea la obra. La poíesis cumple una función ontológica sustenta- funda sus propios campos de habitabilidad. Para Veronese "los espec-
da en la autonomía y la soberanía [40]. Dice Agamben: táculos son máquinas de producir sentidos", esto es no mera
"El autor señala el punto en el cual una vida se juega en la obra. semiotización, sino producción de subjetividad. Máquinas de subje-
Jugada, no expresada; jugada, no concedida. Por esto el autor tividad como afirma Guattari [65].
no puede sino permanecer, en la obra, incumplido y no dicho. :'En cada uno de nosotros debe elaborarse una máquina pro-
Él es lo ilegible que hace posible la lectura, el vacío legendario pia. El espectáculo podrá ser la máquina total, la surnatoria",
del cual proceden la escritura y el discurso" (2005: 90-91).
agrega Veronese (2005). ¿Cómo no contagiarse de la ~fecta­
Pero el autor hace cosas con su obra, entre otras, se define a sí ción, de la pasión y la felicidad que transmite Pavlovsky mlentra~
mismo en sí, para los otros y para lo otro. Vamos al teatro de la subje- habita los territorios de la teatralidad? Pavlovsky no re-presenta m
tividad a observar cómo los otros. construyen su relación con la realidad, presenta, produce un campo de subjetividad ~ c~~partir. El teatro
consigo mismos y con los otros, con lo otro. Uno de los espectáculos como zona de experiencia, el teatro como subjetividad. Por su [Link]
más gratificantes para el espectador es observar cómo los artistas or- arquetípica de compañía, el [Link] se si~n:[Link] del artista
ganizan otras maneras de estar en el mundo a través de su trabajo: el en su capacidad igualitaria de compartir la subJetlVld~d ,[Link]. Com~
espectdculo de la micropolítica, el espectáculo del territorio de subjeti- espectadores vamos al teatro a habitar zonas de subjetividad alternati-
vidad compartido en el "entre". Lúcido director, Daniel Veronese lo va, que ponemos en juego dentro y fuera del teatro 10. Campos ~e
sabe y exhibe las marcas de esos territorios, incluso como señal de habitabilidad que organizan nuestra política cotidiana (véase "ElogiO
gratitud y cariño a las posibilidades fundadoras de esos territorios de del teatro"). Por su pertenencia a la cultura viviente (el convivio como
habitabilidad micropolítica. Por eso en Espíaa una mujer que se mata principio de la teatralidad), por su naturaleza oximo~ónica como acon-
utiliza la escenografía de Mujeressoñaron caballos, y comienza con una tecimiento, el teatro convierte la habitabilidad en entidad. Las moradas
situación que recuerda la escena final de Mujeres... Por eso los títulos que provee la subjetividad micropolítica c~nfiguran ~l movimiento
conectados de las dos obras de Chéjov: Un hombre que seahoga/espía contrario a la catarsis: no se trata de expulsar smo de habitar. Lo expul-
a una mujer que semata. Por eso la extraña inclusión del ensayo de Las sado es -por abandonado, por desplazado- la ~ubjet,ivi~~d
criadas de jean Genet en la reescritura de El Tío Vt1nia: no es la territo- macropolítica rechazada. Las verdades subjetivas, a partir del eJerCICIO
rialidad chejoviana lo que constituye la materia del espectáculo, sino de atribución de valor, generan un campo axiológico, un mundo hu-
los vínculos micropolíticos de los actores y el director. La subjetivi- mano entendido como cartografía de valores. La posibilidad histórica
dad Nüñez-Llosa", el "entre" no de los personajes sino de los actores, de confrontar subjetividades macropolíticas y micropolíticas, califi-
que alguna vez imaginaron hacer juntos Las criadas. Y no es ésa justa- carlas y elegirlas (tanto en sí mismas por su cualidad como en la

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 Jorge Oubatti Teatro de la subjetividad

dosificación cuantitativa de su relación y pasajes) constituye uno de to cívico lo que se sostiene con el arte. Formas de coherencia, o de
los desafíos más estimulantes de la vida cotidiana contemporánea. complementariedad, de multiplicación. Subjetividad artística y vida
cívica se iluminan mutuamente. En la expectación teatral es imposi-
69. Doble subjetivación: poíesis y vida cívica. Así como sostu- ble reprimir la puesta en juego de esa aproximación contrastiva. La
vim~s que toda poíesis puede ser de-subjetivada y re-subjetivada (en diferencia entre una obra menor y una gran obra está, sin duda algu-
su .dImensi~n interna), o puede ser puesta en didlogo con el sujeto na, en su construcción interna de subjetividad, en la relevancia de la
~r~Ista-trabaJadory con el sujeto-espectador (la subjetividad como acto cosmovisión que porta, en su articulación de mundo inscripta en el
etzco), agreguemos ahora que dicho acto ético puede ser confrontado cuerpo poético. Esa subjetividad puede abstraerse de la figura del crea-
con la ~ida cívica del artista. Llamamos así a su desempeño social dor-trabajador, de la instancia de producción y por supuesto de su
como ~lUdadano, sus vínculos políticos, sus declaraciones públicas, vida cívica. Podemos desconocerlo todo del artista. Podría tratarse,
s~s amIstades. y re~puestas ante los hechos sociales, sus negocios, sus como en la literatura, de un acontecimiento anónimo, sin firma. Sin
alianzas, sus sIlenCIOS y sus complicidades, sus virtudes y sus defectos embargo, hasta Beckett -cuyos textos afirman la disolución del yo-
en el plano estricto de la sociabilidad. Algunos artistas contradicen su firma sus textos. Los teatristas firman los espectáculos. ¿Qué entraña
subjetividad teatral con los hechos de su vida cívica. Caso: hacen un la firma? Lo cierto es que a la hora de construir acontecimiento teatral
[Link] ~deológico de izquierda pero llevan una vida cívica integrada al el actor, el director, el dramaturgo, etc. portan consigo sus vidas cívi-
~a~I:alIsmo. ¿Es compatible semejante escisión en el plano de la sub- cas y la relación de éstas con la poíesis generan afectación y
Jet~vIdad? ¿Es posible tanta distancia entre las afecciones cotidianas y multiplicación. La dialéctica, la mutua iluminación entre acto ético
la Ideología para las representaciones simbólicas? Otros artistas con- de subjetividad y vida cívica, constituyen una variable fundante del
tradicen las ideas y las tesis de sus poéticas desde adentro mismo de la convivio teatral en el diverso entramado de su complejidad.
producci~n de poíesis. Caso: la obra expone ideas políticas avanzadas,
pero sostiene el trabajo sobre la proletarización de un sector de los 70. El artista, intelectual específico. De acuerdo con los ver-
miembros de la cooperativa. Otros artistas realizan una poética de sos de Alberto Girri (Envíos, 1967) citados en el epígrafe de este
~~ra aut~no~ía abstracta y la complementan con una militancia po- capítulo, la poíesis es una forma de organizar la realidad, no de repre-
lftica radicalizada, Caso: Raúl Lozza, artista plástico. O politizan el sentarla. Nada menos. El teatro está lejos de ser, entonces, mero "museo
acontecimiento poiético desde la militancia cívica: Beckett enrolado de la representación" o "mercantilización de la nostalgia" o "reservorio
en la resistencia contra los nazis; Osvaldo Pugliese, militante del Par- de un legado pasado" -ver [2]. Posee una vitalidad renovada,
tido Comunista. Recordemos el caso de Augusto Boal [58]. ¿Qué resignificada. No se vincula sólo al pasado: por el contrario, algunas
h~ce un espectador con el acontecimiento teatral, luego del aconteci- obras parecen acontecer en el futuro, como teatro-oráculo, teatro-es-
miento, en la vida cotidiana? ¿Qué hace un teatrista con sus saberes finge que habla de lo porvenir y fascina como paradójica presencia del
t~a~rales cuando termina la función? Actividad artística y actividad futuro en el presente. El teatro sabe: tiene saberes específicos -técni-
[Link] pueden correr por carriles específicos separados, pero eso no cos, metafóricos, metafísicos, terapéuticos, sociales, políticos-, sólo
q~lta q~e sean puestos en relación por superposición o fusión, por accesibles en términos teatrales. Saberes necesarios. Verdades "subjeti-
dIS~u~cIón u oposición (o alteridad, que no es lo mismo), por yuxta- vas" para la existencia. Los artistas teatrales poseen un pensamiento
pOSICIón, por multiplicación, por superación crítica. La "ética del específico sobre esos saberes, hasta hoy desatendido. Nadie considera
cuerpo", afirma Pavlovsky, consiste en sostener con el comportarnien- a los teatristas intelectuales. Sin embargo, hay muchos intelectuales

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 Jorge Dubatti Teatro de la subjetividad

que no son artistas, pero no hay artista que no sea intelectual. El Aceptar que el teatrista es un intelectual implica concebir el teatro
artista es un intelectual específico. A la vez semejante y diferente del como cantera de pensamiento y experiencia, como campo de subjeti-
resto de los intelectuales. El artista piensa todo el tiempo. El artista vidad habitable e indagable en sus afirmaciones.
piensa a través de los mundos poéticos. Por eso Umberto Eco dice que
toda creación artística opera como una metáfora epistemológica: la
metáfora piensa. El artista piensa los mundos poéticos. Auto-analiza los
objetos que produce -mientras los produce o luego de producirlos-,
así como las prácticas, sus fundamentos, su política. Descubre así ilu-
minaciones profanas (Walter Benjamin), un tipo de saber que sólo es
perceptible bajo la condensación formal y semántica de la imagen
poética, y cuya condición de existencia y acceso es sólo a través de lo
artístico. El artista piensa para crear los mundos poéticos. Piensa antes
de crear, teoriza, investiga, reflexiona antes e independientemente de
la creación. Cómo explicar, de lo contrario, el auge del arte concep-
tual en las últimas décadas. El artista piensa mds alld de los mundos
poéticos. El artista es también hombre cívico, y como tal, realiza para-
lelamente actividad política, a vecesmilitancia. Relación entre actividad
artística y actividad cívica: superposición o fusión, disyunción u opo-
sición o alteridad, yuxtaposición, multiplicación, superación crítica.
Pensar la vida cívica desde el arte y el arte desde la vida cívica. El
artista como intelectualpolítico dentro de la esferadel arte y dentro de la Notas
esfera cívica. El intelectual, dice E. Said, es quien le dice la verdad al
poder. La verdad del arte y la verdad cívica. De todas sus formas de
1 Tomamos la idea de un teatro conformista de Amado Alonso, "Lope
ejercer el pensamiento, el artista genera discursos: expositivo, analíti-
de Vega y sus fuentes" (1967: 196 y ss.).
co, argumentativo, narrativo, descriptivo y directivo. Casos: El teatro
2 Véase Filosofía del Teatro JI: Análisis Teatral, Poética Comparada
y su doble (Artaud), El espacio vacío (Brook), Hacia un teatro pobre (Atuel, 2007, en prensa).
(Grotowski), Teatro del oprimido y otras poéticas políticas (Boal), 3 El tiempo que el artista se ha tomado redunda en la intensidad y
Micropolítica de la resistencia (Pavlovsky), Cancha con niebla (Bartís), carácter definitivo de la obra. El espectador siente que la obra ha
Escritos (Kartun), Procedimientos (Spregelburd), Juego y compromiso sido hecha exactamente a su propia medida, de acuerdo a sus
(Daulte), Automandamientos, Las máquinas poéticas (Veronese). Del tiempos particulares, como una artesanía, y que el artista no ha
aforismo al tratado, de la nota breve al ensayo extenso. Pero si el artis- hecho concesiones a presiones externas.
ta no escribe, también piensa: habla, o sólo rumia. Intelectual 4 Un caso notable: el del director Rubén Szuchmacher, que en una

silencioso, de palabra interna. Negar al artista como intelectual es no temporada concreta numerosos estrenos. Muchas veces el ren-
sólo desconocer la historia, es asumir la operación ideológica de la dimiento de sus puestas es objetable o desparejo.
5 Recuérdese el excelente espectáculo Trika Fopte del grupo Vuel-
dictadura y también del neoliberalismo: vaciar el arte de sus políticas.
ve en Julio, de La Plata.
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 Jorge Dubatti

6 Es importante destacar que Menard "escribe" el Quijote, no lo lee,

por lo que Sorges habla de la enunciación de la poíesis producti-
va, no de la poíesis receptiva. A diferencia de Menard, yo puedo
leer mil veces el Quijote, pero no puedo escribirlo, sólo puedo
implementar sobre él una poiesis receptiva.
7 Temas que presentamos en nuestro El teatro jeroglífico. Herra-

mientas de poética teatral, Atuel, 2002. Poéticas de tensión ontológica: gramática de los
8 Osmar Núñez y Fernando Llosa, dos de los actores de Espía a vínculos
una mujerque se mata.
9 No se experimenta la misma subjetividad en las pequeñas salas

independientes que en las grandes salas comerciales u oficiales. Yendrdn lugar 18 happenings (..) En este tipo de arte,
Cambian las condiciones de producción y convocatoria del es- diferente de cualquier otro, el autor se inspira en la vida (..)
pectador, las poéticas se resignifican. Las condiciones de pro- En esta obra no se debe buscar pintura, escultura, danza o música.
ducción y el espacio son componentes definitorios en materia de El artista no tiene intenciones de ocuparse de eso.
subjetividad. Cree en cambio que podrd dar vida a una situación nueva y
10 Un hermoso espectáculo teatral, Budín inglés, biodrama de
convincente.
Mariana Chaud, hablaba indirectamente de este tema: qué ha-
Sociedad Reuben y Kaprow (1959)
cen los lectores con la literatura en sus vidas, es decir, cómo
construyen subjetividad con los libros. Jostein Gaarder recomien-
da para la literatura de ficción: "Cámbiate el nombre y hablará de 71. Vida Ypoesía; el teatro y las otras artes. Las redefiniciones
ti". Cámbiese libro y literatura por teatro y, mutatís mutandis, la lógico-genética y pragmática del acontecimiento teatral, como sostu-
creación de Chaud hablará de la materia que nos ocupa. vimos en [50] y especialmente en el capítulo sexto, amplían el conjunto
de fenómenos correspondientes a la teatralidad poética (la matriz es-
tructural del teatro contiene a la danza, los títeres, el mimo, la ópera,
la peiformance, etc.), Por otra parte, permiten diferenciar el teatro de
la vida cotidiana (los fenómenos de la teatralidad social, rica en expre-
siones diversas) yel teatro de las otras artes (literatura, plástica, música,
cine), u observar comparatísticamente fenómenos de interrelación de
las artes. La poíesis se diferencia de la vida cotidiana por el pasaje
ontológico que implica la instalación de otro régimen del ser en el
ente poético, y éste a su vez genera expectación y zona de experiencia
y subjetividad singulares. Dentro de la poiesis, el teatro (o teatralidad
poiética) se constituye en matriz estructural diferenciable de otras ma-
trices estructurales poiéticas -la literatura gráfica, la música
instrumental, las artes plásticas y el cine-, por su pertenencia a la
cultura viviente, por las acciones corporales como medio y materia de
la poíesis y por su irreductibilidad a la intermediación y
reproductibilidad tecnológica.
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 Jorge Dubatti Poéticas de tensión ontológica

Matrices estruc- Ente poético in Medio y materia Intermediaci6nl A la vez pueden identificarse manifestaciones de cruce o com-
turales vivo o in vitro de la polesis reproductibilidad binación de esas matrices, como en los siguientes casos:
tecnol6gica - la literatura oral: literatura in vivo, sostenida por una matriz
de teatralidad (convivio) en la oralidad, pero que a la vez se
Teatro In vivo Accionescorpora- No la admite: diferencia del teatro en tanto puede ser intermediada tecnoló-
les físicas y cuerpos presentes gicamente (la literatura oral admite la oralidad indirecta, el teatro
físicoverbales del actor y del es- no).
pectador nopueden -la literatura ilustrada, los caligramas, la poesía concreta, que
ser sustituidos
instala interrelaciones con la plástica.
- la música cantada o realizada con el cuerpo como instru-
mento (sin intermediación instrumental) 1, la ópera, la música
Cine In vitro Accionescorpora- Le es constitutiva:
les físicas y cuerpo ausente escénica y el teatro musical, los recitales de rock, el scat, el
físicoverbales o del actor, presen- tap: cruce de teatro y música, en tanto se trata de producción
animación te a través de un poiética desde acciones físicas y físico-verbales (la voz y todo el
campo sígnico cuerpo) en convivio, pero cuyo componente musical puede ser
(sustitución) intermediado tecnológicamente y reproducido (grabaciones in
vitro);
Literatura(gráfica) In vitro Palabra escrita Le es constitutiva: - el body-art, estatuas vivientes, instalaciones: interrelación
manuscrita o im- diversas formas de teatro y plástica.
presa (grafismo desosténdelgrafis-
lineal) mo (libro, fotoco- 72. Interrelaciones. Así como señalamos que en Occidente la
pia, digitalización, distinción entre vida y poesía parte de una diferenciación de ambos
ciberespacio, etc). términos, recordemos que también entre ellos se establecen (especial-
mente a partir de las vanguardias, aunque hay numerosas expresiones
Música (instru- In vivo o in vitro Sonidos produci- La admite (puede
en siglos anteriores) campos de desdelimitación y liminalidad, cruces,
mental) (grabaciones) dos a través de ser grabada y con-
instrumentos (no servada) superposiciones o inserciones. Llamamos poéticas de tensión ontológica
directamente cor- a las relaciones entre vida y poíesis en el acontecimiento teatral y a las
porales) relaciones entre teatro y otras artes en el acontecimiento teatral. Pue-
den discernirse al menos cuatro formas básicas de la combinatoria
Plástica Exhibición obje- Imagen, volumen Laadrrúteenalgunas
entre vida y poíesis:
tual in vivo (por (bidimensional, manifestaciones
1. separación: la vida (A) y la poesía (B) son claramente
impronta aurática tridimensional) (arte digital, re-
-Benjamin-, en diferenciables (B = -A);
producción,
presencia o en au- xilografía, etc) 2. desdelimitación: la vida (A) y la poesía (B) tienen una zona
sencia del artista) de superposición, fusión, comunidad o cruce (C), en la que es
o in vitro (por ej., imposible discernir una u otra de otra y se genera así un tercer
arte digital)
181
180
 Jorge Dubatti Poéticas de tensión ontológica

territorio compartido por ambas (C = A o B; C = A + B); acontecimientos artísticos (plástica, musrca, cine, literatura,
3. yuxtaposición alternativa: vida (A), poesía (B) y la zona etc.), a la manera de los happenings (como los inaugurales de
compartida por ambas (C) se suceden en combinatorias alter- Kaprow a los que hace referencia el epígrafe), peiformances, in-
nativas (A, B, C, A, C, B, etc.) tervenciones urbanas, etc. La teatralidad provee el marco de
4. inclusión o inserción: la vida (por ejemplo, un aconteci- acontecimiento en su estructura convivial-poética-expectarorial,
miento de teatralidad social) incluye como inserción un en su zona de experiencia, y habilita así la confluencia de las
acontecimiento de poíesis (A incluye B); la vida (por ejemplo, formas artísticas más diversas. Casos: Piénsese en el concepto
un acontecimiento de teatralidad social) incluye como inser- decimonónico de teatro total; en la proyección de video en los
ción un acontecimiento de indefinición entre vida y poíesis (A televisores de Manifiesto de niños del Periférico de Objetos o en
incluye C); la poíesis (por ejemplo, un acontecimiento de tea- De mal en peor de Ricardo Bartís; la inclusión de un cuadro en
tralidad poética) incluye como inserción un acontercimiento Artde Jazmina Reza; la inclusión de un shimmy o de Aurora en
vital (por ejemplo, de teatralidad social) (B incluye A); la poíesis El Niño Argentino de Mauricio Kartun, o de fotografías en La
(por ejemplo, un acontecimiento de teatralidad poética) inclu- Madonnita; el uso del subtitulado electrónico u otras formas
ye como inserción un acontecimiento de desdelimitación entre de grafismo lineal (carteles, proyecciones) en el teatro.
Ay B (B incluye C).
3. el teatro como inserción en una matriz no teatral: por ejem-
Todas estas variantes pueden encadenarse, combinarse, multi- plo, la inclusión de un acontecimiento teatral puntual en una
plicarse entre sí. Se organizan internamente en cada poética de acuerdo instalación (matriz estructural plástica).
a jerarquías específicas de cada caso. Las posibilidades son ilimitadas,
ya sea por yuxtaposición, por subordinación, por estructura en abis- 4. el teatro desdelimitado hacia la matriz musical:música escénica
mo. De la misma manera, podemos observar fenómenos de separación, a la manera de Bobby McFerrin interpretando The Wizard of
desdelimitación, yuxtaposición o inserciones entre las matrices estruc- Oz (video 2005).
turales: Tal como señalamos en los primeros capítulos, el canon de la
1. yuxtaposición del teatro con otras artes: imaginemos un reco- multiplicidad encuentra en las poéticas de tensión ontológica un vas-
rrido por una casa en la que en habitaciones sucesivas, en to campo de investigación, especialmente la valoración de poéticas no
instancias claramente diferenciadas, expectemos en el cuarto ficcionales y el hallazgo de teatralidades en lo no-teatral.
1, una escena teatral; en el cuarto 2, una proyección de cine; en
el cuartro 3, un concierto de piano; en el cuarto 4, una exposi-
ción de cuadros; en el cuarto 5, una nueva escena teatral, etc.

2. el teatro como matriz estructural con inserciones e

interrelaciones internas de otras artes: de acuerdo con la re-
flexión de Vivi Tellas sobre su experiencia de biodrama ("El
teatro todo lo transforma en teatro"), el teatro opera como la
matriz estructural que recibe en su seno la inserción de otros

182 183
 Jorge Dubatti

Nota Teatro perdido, teatro océano

1 Caso: algunos números musicales de Stomp. La actuación no estd ni podrd estar nunca dentro del texto,
nunca podrd estar esa energla, esa decisión,
esavoluntadde existencia que yo buscocuando dirijo un espectáculo(...)
La literatura empezó a funcionar como un vampiro de la actuación
y cuando apareció la escritura poética, la actuación adoptó moralidad.
Ricardo Bartís (2003: 12-13)

73. Naufragio. Por su pertenencia a la cultura viviente, la his-

toria del teatro es la historia del teatro perdido. Para Ricardo Bartís
(Cancha con niebla, 2003) el teatro es una experiencia efímera que
desestima absolutamente toda esperanza de cristalización del tiempo.
Inmediatez e intensidad vital, que acontece en los cuerpos de los acto-
res, en el convivio y el encuentro de presencias que no perdura como
zona de experiencia. Quedan constructos memorialistas, pero no el
espesor de experencia. Bartís asimila la percepción teatral a la del de-o
venir de nuestro régimen de experiencia real. El teatro no preexiste ni
trasciende a los cuerpos en el escenario. Todo espectáculo nace con
"fecha de vencimiento", como la existencia profana y material se
disuelve en el pasado y no hay forma de conservarla a través de una
"proeza" de la memoria. No hay, en consecuencia, forma de conservar
el teatro. Recordar el teatro pasado desde el presente significa con-
ciencia de pérdida, de muerte, percepción de la disolución, lo
irreparable e irrepetible. Los textos dramáticos conservados, graba-
ciones en video, fotografías, cuadernos de bitácora poseen la entidad
de residuos de experiencia: huellas, girones, cenizas, harapos, dese-
chos. Objetos lingüísticos que sostienen deficientemente su carácter
de constructos memorialistas. Las palabras, las imágenes, los sonidos
conservados son fragmentos de un teatro perdido' que, desde su limi-
184 185
 Jorge Dubatti Teatro perdido, teatro océano

ración, iluminan parcialmente, en forma incompleta, la experiencia mental, sin embargo está a la vista el abismo entre la riqueza del cam-
teatral lejana e irrecuperable en el pasado. No hay teatro antes ni po teatral de Buenos Aires hoy y la información exigua que registran
después del acontecimiento teatral-y dentro de él, los ensayos-o Por los diarios. ¿Cómo recurrir dentro de diez años a la prensa como do-
eso los textos dramáticos in vitro no son teatro. Son formas de escritura cumento histórico? ¿Qué materia compone finalmente la historia del
residuales o potenciales respecto de la teatralidad. En el pasado teatral teatro? Preocupación, en consecuencia, por escribir una historia tea-
todo es naufragio, lo que queda es el océano. tral del presente. Preocupación por reunir el archivo más vasto posible
y desplegar el registro más diverso. Preocupación por disponer de un
74. Riesgos del optimismo teórico. Sin embargo, por vínculo equipo numeroso de críticos e investigadores capacitados y sensibles.
alegre o por lucha contra la muerte, nos empeñamos en sostener que Preocupación por la manera de articular teoría y empiria en el cono-
el teatro puede ser recordado, reconstruido, conocido en su dimen- cimiento, sujeto y objeto de la investigación, y por las formas de validar
sión pretérita. Vemos en el teatro del presente las marcas del teatro del ese conocimiento. Teatro del presente, purgatorio del historiador. Tea-
pasado, pero no podemos saber exactamente qué y cómo era esa zona tro perdido, teatro de la muerte.
de experiencia en el pasado. De allí la importancia de aprovechar el
tiempo presente para intervenir en la experiencia teatral desde la ex-
pectación devenida en laboratorio de percepción. El gran riesgo del
optimismo teórico del historiador es desplazar el objeto histórico por
la bibliografía que sobre él se ha escrito, o por las ideas que sobre ella
circulan. Todo debe ser cada vez replanteado y relativizado para, en el
mejor de los casos, volverlo a afirmar. En materia tan difícil de apresar
(y, en consecuencia, de refutar), se suelen dar por ciertas y "conoci-
das" especulaciones de frágil rigor y difícil sostén. ¿Cómo afirmar que
conocemos el teatro de Sófocles si se han perdido noventa de sus obras?
¿Cómo ser conclusivos cuando pensamos la tragedia como espectácu-
lo? Y suele imponerse lo afirmado por el solo hecho de estar escrito;
para hablar de teatro gana el prestigio de la letra in vitro. ¿Es posible
una historia del teatro? El optimismo teórico nos impulsa a decir que
sí, pero cómo nos cuesta dar cuenta del teatro del presente, del teatro
que vimos anoche o el año pasado, de la diversidad y el espesor de
acontecimiento de una temporada... ¿Cuánto sabemos de los 600 es-
pectáculos estrenados en salas de Buenos Aires en 2006? Estos textos
conservados en papel, ¿son realmente los textos que se hacían en esce-
na y que constituyeron el acontecimiento teatral? ¿Qué sabemos del
público, del espectador? ¿Cuánto podemos confiar en los testimonios
sobre la actividad teatral, si la memoria compite con la historia (Sarlo,
200S)? Se ha confiado mucho en la crítica teatral como fuente docu-

187
186
 'º""'º""''" '

Nota Escuela de Espectadores de Buenos Aires

1
Basamos este concepto en las propuestas de Alan Deyermond y 75. Política cultural: formar al público. Creamos en marzo de
R.M. Wilson para el estudio de la "literatura medieval perdida". 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (EEBA), un espacio
de estudio, análisis y discusión de los espectáculos teatrales en cartel
en la ciudad al que hoy concurren unas doscientas personas. La activi-
dad es anual, de marzo a diciembre y lleva ya siete años de labor
ininterrumpida. Los integrantes de la Escuela asisten a una serie de
espectáculos, acordados previamente, de diferentes circuitos del tea-
tro porteño {oficial, independiente, comercial, internacional,
proveniente de las provincias) y luego los analizan con nuestra coor-
dinación al frente de la clase -con la asistencia de Nora Lía Sormani y
la colaboración de un equipo de docentes 1- y con la asistencia de los
teatristas creadores del espectáculo analizado. El campo de espectácu-
los considerados es abarcador de la teatralidad poiética: teatro, danza,
ópera, narración oral, circo, teatro callejero, títeres, performing arts ...
La riqueza de la actividad teatral de Buenos Aires exigía la existencia
de un espacio de este tipo. El nombre Escuela de Espectadores es
homenaje a la crítica francesa Anne Ubersfeld y está tomado de uno
de sus grandes libros. La EEBA se propone brindar a sus asistentes las
herramientas necesarias para multiplicar el disfrute y la comprensión
de los espectáculos con profundidad y comunicabilidad. El objetivo
es ampliar y enriquecer su horizonte cultural, emocional e intelectual
como espectadores y producir pensamiento crítico. No se trata de
"perder" una relación directa, empática o intuitiva con el teatro, sino
de enriquecerla con saberes específicos y otras actividades comple-
mentarias del conocimiento teatral. Se trata también de adquirir los
elementos necesarios para argumentar y discutir las poéticas en mar-
cos axiológicos. El espectador debe saber evaluar y argumentar y para
ello hacen falta información y herramientas de juicio. La EEBA está
188 189
 Jorge Dubattl Escuela de Espectadores de Buenos Aires

destinada a todos los amantes del teatro, no se requieren estudios pre- 5. acceder a la subjetividad de los artistas en un espacio de
vios, solamente es indispensable tener el deseo de reflexionar, discutir, encuentro y diálogo por fuera del acontecimiento teatral.
estudiar, interpretar, evaluar el teatro que se hace actualmente en Bue- 6. hacer del estudio teatrológico no una materia más de educa-
nos Aires o que pasa por sus escenarios. A la EEBA asisten aquellas ción formal -grillas a completar, cuestionarios, exámenes,
personas que gozan del teatro en tanto "simples" espectadores y las monografías, etc.- sino un puro espacio de goce que recupera el
vinculadas laboralmente a la actividad escénica: actores, directores, teatro como placer, alegría, ocio, diálogo, pensamiento, cono-
escenógrafos, críticos, historiadores, gestores. cimiento, meditación, problematización y transformación de
la realidad y lo desburocratiza de otros marcos pedagógicos, sin
76. Fundamentos. Las razones de necesidad de existencia de la obligaciones de "cursada''.
EEBA constituyen un conjunto de principios que guían nuestra tarea 7. asistir, por lo dicho en el capítulo anterior, regularmente al
y que apunta a la configuración y afianzamiento de una comunidad teatro y aportar a una historia del presente
hermenéutica abierta a la multiplicidad: 8. crear un espacio de permanente formación histórica y teóri-
1. valorar el lugar del espectador como laboratorio de percep- ca, destinado a la renovación de la teatrología argentina.
ción de la teatralidad, a la par testigo y protagonista del 9. distinguir las categorías del gusto de las analíticas y
acontecimiento, co-creador en la poíesis receptiva. argumentativas.
2. consolidar la institución de la oralidad, el boca-en-boca, y su 10. trabajar en la revelación del espectador histórico o empíri-
complemento, la nueva figura del espectador-crítico, que cons- co a través del diálogo, entrevistas, encuestas, estadísticas,
tituyen la más importante fuente de producción de pensamiento testimonios conviviales y autobiografías de espectador.
crítico teatral en el presente y mantienen vivo el teatro de Bue-
nos Aires, producto del reordenamiento de la dinámica del 77. Breve historia de la EEBA. Cuenta ya con siete años de
campo teatral provocada por la pauperización de la crítica en historia. Comenzó en marzo de 2001 en el Teatro Liberarte con un
los medios masivos, el aislamiento profesional de la investiga- grupo de ocho asistentes. Desde 2003 funciona en el Centro Cultural
ción2 y la nivelación internacional del teatro argentino (sin duda de la Cooperación Floreal Gorini. Entre 2001 y 2006 inclusive se
entre lo más destacado del teatro de Occidente). analizaron ciento cincuenta espectáculos y asistieron a la Escuela otros
3. considerar el teatro como una cantera ilimitada de saberes y tantos teatristas de diferentes disciplinas -actores, bailarines, drama-
pensamiento, cuya intelección requiere formación específica y turgos, directores, escenógrafos, iluminadores, músicos, narradores,
en disciplinas complementarias, así como muchas horas de gestores, etc 3• Reconocida como espacio de producción de pensamiento
estudio y análisis y la disposición de corpus y materiales de crítico y formación, la EEBA ha sido visitada también por especialis-
archivo. Frente a la des-definición del teatro, la relevancia de lo tas en teatro de diversos países. La EEBA realiza sus actividades desde
conceptual y el auge de la desdelimitación en la formulación 2003 en el Festival Internacional de Buenos Aíres4• También tuvo inter-
de las poéticas del siglo XX y XXI, disponer de información vención en Tintas Frescas (2004). Siguiendo el modelo de la escuela
histórica y categorías intelectuales precisas para la compren- porteña, se han fundado una escuela en México DF (2005) y otra en
sión de los acontecimientos teatrales. Montevideo (2006), con las que la EEBA sostiene proyectos de inter-
4. seleccionar y orientarse en la diversidad, a partir de criterios cambio. Casi en el cierre del año, en noviembre, los espectadores que
de valoración elaborados críticamente. integran la EEBA realizan un balance crítico de todo lo visto y anali-

190
191
 Escuela de Espectadores de Buenos Aires
Jorge Dubatti

zado durante el año y eligen los diez acontecimientos más importan-

tes de la temporada. En diciembre, en una ceremonia especial, los
espectadores entregan a los premiados los diplomas de la distinción:
el Premio del Espectador5• El premio es celebrado en el campo teatral
de Buenos Aires por su singularidad: es la única distinción al teatro Notas
argentino que otorga directamente el público a partir de sus propios
códigos de selección. La EEBA cuenta con un archivo de sus tareas,
publicaciones y estudios (de próxima publicación) sobre poética del
1 Investigadores del Area de Artes Escénicas del Centro Cultural de
la Cooperación y del Centro de Investigación en Historia y Teoría
teatro argentino, estructuras conviviales y pragmática del espectador
Teatral (CIHTT), Area de Historia y Teoría Teatral del Centro Cul-
empírico. tural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.
2 Es importante analizar la nueva figura del "investigador teatral

institucional", infrecuente todavía en los ochenta y ampliamente

extendida a partir de los noventa gracias al apoyo de universida-
des, centros de investigación y organismos gubernamentales, en-
tidades extranjeras (UBA, Conicet, INT, etc.). Oponemos a esta
figura la del "investigador independiente" de marcos institucionales.
La distinción implica definir políticas y metodologías de investiga-
ción (Sirvent, 2006).
3 Entre ellos cabe nombrar a Eduardo Pavlovsky, Juan Carlos Gené,

AlfredoAlcón, Roberto Villanueva, Blanca Portillo, Vivi Tellas, Ana

María Bovo, Javier Daulte, Alejandro Tantanian, Rafael
Spregelburd, Mauricio Kartun, Norberto Laino, Griselda Gambaro,
Ricardo Talento, Guillermo Angelelli, Daniel Veronese, Norman
Briski, Los Macacos, Leonor Manso, Gonzalo Córdova, Juana
Hidalgo, Julio Chávez, Arturo Puig, Eli Sirlin, Alberto Sava, Claudia
Koremblit, Roberto Carnaghi, Alejandro Urdapilleta, Gerardo
Hochman, Cipe Lincovski, Jorge Lavelli, Ana María Stekelman,
entre muchos otros.
4 Se analizan allí todos los espectáculos de la programación inter-

nacional y nacional, con la presencia de sus creadores. Participa-

ron en la EEBALaurieAnderson, Martín Wuttke, Declan Donnellan,
Frank Castorf, Maurice Bénichou, entre muchos.
5 En diciembre de 2003, primera edición del premio, fueron distin-

guidos por los espectadoresAlfredoAlcón (Variaciones Goldberg),

Roberto Villanueva (Variaciones Goldberg), Rafael Spregelburd
(El pánico y Bizarra), Graciela Casabé (Festival Internacional de

193
 Jorge Dubatti

Buenos Aires), Norberto Laino (Don Chicho), Mauricio Kartun (La

Madonnita), Los Macocas (Continente viril), Inés Saavedra
(Cortamosondulamos), Ricardo Monti (No te soltaré hasta que me
bendigas) y la Compañía Clun (A/legro ma non troppo).

Elogio del teatro

Tenemos que reinventamos otra voz.

Crear nuevos dipositivos que permitan
recuperar nuestra potencia transformadora. Nuestra micropolitica.
Resistir es [Link] hoy nuestra identidad cultural.
Tenemos que animarnos a ser mds utópicos que nunca,
para recuperar nuestro devenir minoritario.
Eduardo Pavlovsky (1999: 125)

El teatro comunitario convierte la resistencia en transformación:

de cada persona en su vida, del barrio, de la ciudad, de la sociedad
toda.
Ricardo Talento (2006)

78. Teatro, acontecimiento político. Las características del tea-

tro argentino en la postdictadura llevan a redefinir las relaciones entre
escena y política y a ampliar el concepto de lo político en sí mismo. A
partir de diversos aportes del campo de los estudios y la teoría política
clásica y moderna (M. Weber, M. Foucault, N. Bobbio, C. Schmitt,
A. V ázquez Sánchez, M. Prélot, M. Stoppino, P. Bourdieu, entre otros),
puede elaborarse una concepción de lo político como categoría se-
mdntica que resulta adecuada para pensar la multiplicidad política de
la teatralidad. Puede sostenerse que política es toda práctica o acción
poética (en los diferentes niveles del acontecimiento artístico) o
extrapoética productora de sentido social en un determinado campo
de poder (relación de fuerzas), en torno de las estructuras de poder y
su situación en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, sentido
que implica un ordenamiento de los agentes del campo en amigos,
enemigos, neutrales o aliados potenciales. Según se desprende de esta

194 195
 Jorge Dubatti Elogio del teatro

metafórica. Alcanza entonces con que el teatro sea bueno artística- sistir la mundialización imaginada por la nueva derecha y la expan-
mente para que se genere una ilimitada producción de pensamiento sión capitalista. El teatro es complementario con la utopía de la
político. Allí donde surja una metáfora artística intensa, una conden- izquierda de un "mundo multipolar" y policéntrico, un "mundo
sación feliz de teatralidad, ineludiblemente habrá acontecimiento regionalizado", donde paradójicamente lo que se mundialice sea la
político. Porque es políticamente que el hombre habita el mundo y la multipolaridad. Samir Amin afirma:
metáfora artística uno de los catalizadores más potentes de la dimen- "En mi opinión, una nueva izquierda, a la altura del desafío,
sión política de la vida. debería fijarse el objetivo de imponer en una primera etapa la
reconstrucción de un mundo multipolar, que es la condición
79. Subjetividad: resistencia, resiliencia y transformación. Se- indispensable para ofrecer a las fuerzas progresistas espacios de
ñalamos en [70) que el teatro es mucho más que mero "museo de la autonomía que les permitan producir progresos que serán como
representación'', que posee una vitalidad renovada y desbordante. El siempre desiguales entre un país y otro, en los diferentes mo-
teatro porta un carácter social resignificado en el marco de las condi- mentos. Esta construcción multipolar supone, por definición,
ciones culturales y políticas del nuevo orden mundial. Acontecimiento el desmantelamiento de la hegemonía norteamericana y, por
convivial, aurático, no desterritorializable ni mercantilizable, eminen- eso mismo, la búsqueda de convergencias mínimas entre todas
temente micropolítico (véase el capítulo octavo, "Teatro de la las fuerzas políticas y sociales que se opongan a ella" (2003, p.
subjetividad"), el teatro es una práctica naturalmente anticapitalista y 216).
antiimperialista, antiglobalizadora y antihegemónica. Por su carácter
localizado, el teatro va en contra del proyecto cultural de Si se observa el comportamiento de los campos teatrales entre
homogeneización planetaria de la nueva derecha y la "internacional sí, se impone ese funcionamiento de regionalización o multipolaridad,
del capital". Si el proyecto de la nueva derecha se inscribe necesaria- efecto de ilusión de "desconexión'', que preferimos llamar "conexión
mente en la huella de la aspiración hegemónica de los Estados Unidos, rizomática" entre los campos teatrales. Autonomía, intereses regiona-
y sus dos herramientas centrales son la mundialización económico- les, respeto por las diferencias y la singularidad, organicidad interna y
cultural y la militarización (Amin, 2003), el teatro va en dirección no sometida a los mandatos igualadores de las exigencias globalizadoras.
contraria. El teatro no es -como se ha dicho más de una vez- un ~ 1
Por su invitación al convivio y a la metáfora, por su dinámica de
lenguaje en crisis, sino una zona de experiencia y subjetividad en experiencia, el teatro es, frente al auge del neoliberalismo, los merca-
contra, una expresión contra la corriente, resistente 1• El teatro es un dos y la globalización, una herramienta de formación de subjetividades
campo ancestral de socialización, que remite a una antigua medida alternativas. Si el sistema capitalista mundial manifiesta síntomas de
del hombre: la escala reducida a la dimensión de lo corporal, la pe- senilidad, y se hace imperativo superarlo para asegurar la superviven-
queña comunidad, lo tribal, lo localizado convivial que inscribe lo cia de la humanidad, el teatro constituye una de las contribuciones
universal. Además se lleva bien con la escasez de medios y la ausencia más importantes a esa superación desde la esfera micropolítica de for-
de grandes presupuestos: es pura resiliencia, capacidad de construc- mación de subjetividades alternativas o desde la pugna por una
ción en tiempos de adversidad. Su micropolítica no se limita a la macropolítica alternativa.
resistencia y la resiliencia: genera transformación, como señaló Ricar-
do Talento en la Escuela de Espectadores (véase epígrafe a este capítulo).
El teatro parece un acontecimiento especialmente diseñado para re-

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Teatro de la experiencia: cultura viviente e infancia................... 15 5
Teatro de la subjetividad .......................................................... 161
Poéticas de tensión ontológica: gramática de los vínculo~. .... .. .. 179
Teatro perdido, teatro océano .................................................... 185
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