APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA

 
 
“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de
tener una historia.”
Bill Viola
 
“El hecho de que la historia del video haya sido encarada con el tipo de narración
con que lo ha sido, es el resultado directo de una jerarquía de significaciones
determinada, y se diferencia de muchas historias convencionales tan sólo por el
hecho de que la han escrito activamente muchos de sus personajes, incluso en la
misma medida en que participaban de ella.”
Marita Sturken
 
 
 
Para este resumen fueron tenidos en cuenta los hitos destacables de esta historia.
Se optó por presentar un panorama general sobre la situación del fenómeno
videoartístico en Colombia, reconociendo los sucesos principales de su acontecer
y procurando un énfasis en sus problemáticas determinantes. De esta manera,
intentamos facilitar posteriores acercamientos -estéticos, analíticos o críticos-
hacia particularidades de las obras, por parte de investigadores especializados; al
igual que soluciones a sus contingencias desde el trabajo artístico y profesional
relacionado. La lectura de este texto puede ser complementada con sus
referencias contextuales y ampliada con ayuda de las fichas técnicas incluidas, por
áreas temáticas, en los anexos de esta investigación.
 
Una cierta “prehistoria” del videoarte, como arte electrónico y a la vez
comunicativo, se había dado preliminarmente en la T.V. de distintos países desde
la década de los años cincuenta; conexo a la televisión se puede hallar el origen
formal del video, así como también su primera cuna de producción artística. Sin
embargo, en Colombia, la T.V. no ha tenido incidencia en el quehacer del arte
como creación específica para este medio; ciertas calidades ostentadas,
principalmente, dentro del tele-teatro y la música popular, no han tenido
congruentes niveles artísticos como para ser tenidos en cuenta. La mediocridad
creativa que no admitía la experimentación, la desidia cultural sin visión
progresista en los medios masivos y la ausencia de intencionalidades artísticas -
tanto de las instituciones como por parte de los artistas -, para con este medio;
hicieron que la T.V. se estancara artísticamente y fuera, indolentemente,
segregada por este ámbito.
 
Desde esta misma perspectiva, son escasísimos los precedentes nacionales en el
campo de las artes plásticas, donde se puedan encontrar obras visuales que
utilicen, pertinentemente, elementos electrónico-televisivos o videográficos; por
ejemplo, en las formas óptico-cinéticas o cibernéticas de los años sesenta.
Además de  los presumibles retrasos estéticos, indudablemente, las dificultades
técnico-económicas también constituyen otra de las causas de esta ausencia de
creación de obras electrónicas. Sin embargo, sea cual fuese la razón, las obras
visuales, no se desarrollaron hacia concepciones que diesen paso al video.        
 
Así, pues, la apreciación pública del medio video, en contexto artístico colombiano,
es relativamente reciente; podría delimitarse cronológicamente a veinticinco años
de actividades, puesto que hasta 1976 no se tienen referencias directas en el país.
No obstante, en las Bienales de Arte Coltejer en Medellín (quizá algunas de las
más relevantes exposiciones de arte internacional llevadas a cabo en Colombia),
desde su segunda edición realizada en 1970, podemos encontrar obras de artistas
extranjeros que hacían uso de material electrónico de tipo “video-televisivo”.
 
Al margen del acontecer nacional, a mediados de los años setenta, se empieza a
tener noticia de actividades videoartísticas de “cerebros fugados” en el exterior. De
esta manera, mientras que en Colombia las posibilidades de acción y
reconocimiento se habían agotado, tanto por dificultades económicas, como por
contrariedades ideológicas del  sistema del arte convencional, establecido
comercialmente en galerías y museos; algunos artistas colombianos que tendían a
expresiones avanzadas de tipo experimental o conceptual, abiertas a diferentes
soportes materiales, fueron apropiándose históricamente del medio video en
diferentes países.
 
Este fue el caso de Raúl Marroquín, pionero y sobresaliente animador del
videoarte en Holanda, conocido por su revista Fandangos y por sus notorios
proyectos de videoarte en performancias, instalaciones y transmisiones vía
satélite. Actualmente, su trabajo prosigue, principalmente a través de la Internet,
desarrollando programas consistentemente politizados sociológica y
estéticamente. Parte de su obra videoartística fue mostrada, por primera vez en el
país, en la I Bienal Internacional de Video-Arte del MAMM, organizado el Museo
de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1986. En esta misma exposición, se
pudieron ver algunos trabajos de Jonier Marín, artista conceptual también
establecido en Europa, cuya obra ha sido comentada en diversas revistas de arte
como por ejemplo, la Artpress, de Francia. Así mismo, podríamos nombrar a
Michel Cardená, cuyas performancias con video en vivo, tituladasWarming Up Etc.
Company, son conocidas internacionalmente. Sin embargo, y a diferencia de los
artistas nombrados anteriormente, sus obras con video, hasta hoy, no han sido
expuestas en Colombia.
 
El año de 1976 marca la aparición de un primer interés público, provocado por la
exposición Video arte, realizada por el Centro Colombo Americano de Bogotá. El
material presentado, había participado en la XIII Bienal de São Paulo, en Brasil y
comprendía más de treinta y dos obras de los más destacados videoartistas
norteamericanos, entre ellos, Bruce Nauman, Vito Acconci, John Baldessari, Allan
Kaprow, Les Levine, Ed Emswhiler, Stephen Beck, Peter Campus, Steina y Woody
Vasulka, Bill Viola y Andy Warhol; así como, Nam June Paik con su célebre
instalación Video jardín. A pesar de que ésta puede considerarse como una de las
más significativas exposiciones de arte internacional de los años setenta en el
país, no fue destacada por los medios de comunicación ni suscitó especial interés
entre artistas y críticos.
 
Con motivo de esta exposición, se publicaron, sobre el tema, las primeras noticias
periodísticas, en forma de notas cortas, en El Tiempo y El Espectador, periódicos
de la capital; además del importante artículo Por los ambientes de la XIII Bienal de
São Pablo, del crítico colombo-argentino Galaor Carbonell, que apareció en el
primer número de la revista Arte en Colombia, en julio de 1976. Este artículo, que
incluye apuntes sucintos sobre la obra de Paik, puede considerarse el primer
escrito referencial sobre videoarte en Colombia. Así mismo, éste fue incluido por
extractos en el substancial catálogo publicado y distribuido durante la exposición,
el cual también comprendía artículos traducidos de relevantes críticos y curadores
norteamericanos como David Ross y Jack Boulton. Por otra parte, el Centro
Colombo Americano tradujo y publicó, en su revista Tinta (No. 2), un fugaz artículo
de novedad periodística titulado La T.V. como Arte,escrito por el productor
norteamericano de televisión, Fred Barzik.
 
En aquel momento, se sentó un precedente para el acceso público a material
videográfico. La biblioteca del Centro Colombo Americano de Bogotá, brindó la
posibilidad de consultar y revisar una serie de casetes pertenecientes al
programa The Medium is the Médium, transmitido originalmente en 1973 por
la WGBH, canal de televisión de Boston, que contenían extraordinarias obras de
Paik, Wasulka, Beck, Campus y Emswhiler; entre otros.
 
La dificultad de acceder en Colombia a información escrita sobre videoarte
radicaba, primordialmente, en la escasa publicación de libros especializados y en
las barreras idiomáticas de traducción para con las pocas fuentes extranjeras
obtenibles; pero, sobre todo, en la ausencia de críticos y profesores de arte
nacionales con criterios competentes que pudiesen aportar información y
formación sobre el tema. Los datos y comentarios sobre actualidad del videoarte,
provenían, principalmente, de revistas norteamericanas como Art Forum o Art in
America; los textos de arte que se conseguían en Colombia, donde sólo se hacían
referencias al videoarte, eran demasiado pobres en información como para ser
considerados. Otros libros eran, ocasionalmente, accesibles en colecciones
privadas, como por ejemplo: el influyente Expanded Cinema de Gene Youngblood,
la recopilación Video Art de Ira Schneider o las introducciones en Video Visions de
Jonathan Price; los cuales circulaban, entre pocos, y en calidad de préstamo.
 
Dos años después de la primera exposición de videoarte en Colombia, en 1978
el Salón Atenas, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM),
incluyó los trabajos videoartísticos: In-pulso, de Sandra Isabel Llano
y Autorretrato, de Rodrigo Castaño, los cuales constituyen los primeros trabajos de
videoarte colombiano exhibidos museográficamente en el país. Este fue un
fenómeno inesperado, aunque habría que considerar que estos dos artistas se
habían formado y/o exponían, en ese entonces, en el extranjero.
 
Autorretrato era un videoarte realizado con equipo profesional de televisión, donde
un cierto interés pictográfico abstraccionista, obtenido por colorizaciones, creaba
sugestivas impresiones electrónicas. Inesperadamente, después de los años
setenta, la obra artística de Rodrigo Castaño no tuvo un posterior proceso de
evolución significativa; se le recuerda más por sus trabajos comerciales en T.V.
(en colaboración con su familia vinculada con los medios masivos), o también por
sus triviales realizaciones cinematográficas, como el largometraje coproducido con
México: El Niño y el Papa.
 
La obra de Sandra Isabel Llano se había desarrollado, principalmente, en México y
Estados Unidos, por lo cual, gozaba de un cierto avance conceptual y formal, en
relación con las entonces rezagadas condiciones del arte en Colombia. In-
pulso consistía, básicamente, en la acción de registro de sus propios
electrocardiogramas; “verdadero análisis de la fisiología y sicología de la artista, la
solución visual de esta obra remitía al arte corporal por una parte y a un particular
proceso autobiográfico por otro, que hacían del suyo uno de los trabajos más
singulares del nuevo arte nacional”[1]. Esta artista, aunque no volvió a exponer en el
país, prosiguió su interesante obra, tanto en México como, actualmente, en Nueva York.
 
Esta primera muestra colombiana de videoarte en el Museo de Arte Moderno de
Bogotá, sólo suscitó una pequeña reseña y unos breves comentarios
contradictorios en la revista Arte en Colombia (Número 3 de 1979), quizás la única
destacable en el país en aquella época. Sin embargo, Sandra Isabel Llano había
podido publicar, a través de la Universidad Autónoma de México, un pequeño
volante que se distribuyó durante la exhibición, donde el influyente crítico
mexicano Juan Acha, daba cuenta de la calidad e importancia de esta obra.
 
Estas mismas obras de Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño, fueron luego
exhibidas en 1979, durante el Primer Festival de Arte de Vanguardia en
Barranquilla, así como en 1980, en la exposición Arte de los Años 80s en el Museo
de Arte Moderno La Tertulia de Cali, y en varias retrospectivas de videoarte
colombiano.
 
En Colombia, la formación videoartística en escuelas y universidades,
sencillamente, era inexistente; por esta razón, no se establecían índices
apreciativos de análisis investigativo ni, mucho menos, realizaciones prácticas que
permitieran que los alumnos se ejercitarán en forma continua y progresiva. En las
Facultades de Comunicación Social (en las cuales hasta hacía poco no existía ni
siquiera el área de estudios cinematográficos), el currículo no tenía en cuenta a los
medios de comunicación como posibilidades expresivas. De esta manera, dentro
del área de video se dictaban cursos cortos de televisión a nivel básico, pero que
no lograban aportar una formación que profundizara en lo creativo. De igual modo,
en las Facultades de Arte, la ausencia de profesores especializados, así como el
desinterés e ignorancia en las artes no convencionales, frenaba el desarrollo de
las artes conceptuales e intermediales, sin que tampoco se fomentara la
investigación experimental. Sólo se realizaban menciones esporádicas, o
alusiones temáticas en programas generales.
 
Durante 1978, algunos primeros conceptos y ejemplos sobre videoarte
aparecieron en los cursos dictados por el realizador alemán Tillman Rohmer, en la
Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. En su
país, y desde comienzos de los años setenta, había sido pionero en trabajos de
video independiente, comunitario y artístico; y aunque en Colombia estuvo
aportando su valiosa experiencia, desafortunadamente fue por pocos años.
 
Era usual que se desaprovecharan las condiciones de que gozaba, en aquel
entonces, el videoarte en Estados Unidos o en Europa; es decir, el especial interés
en curadurías y distribución, que se ofrecía a partir de contactos internacionales.
Sólo hasta 1979, el Museo de Arte Moderno de Bogotá exhibiría, inadvertidamente
y por muy corto tiempo, en su Sala de Proyectos, tres videoartes conceptualistas
norteamericanos de los reconocidos artistas Allan Kaprow, Les Levine y Denis
Oppenheim; material cedido por Ana Canepa, distribuidora newyorkina. La
exhibición fue acompañada de un pequeño programa de mano, con cortas fichas
técnicas y parcas descripciones.
 
A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno
vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su
presencia. La producción también se veía afectada por dificultades en la
consecución de equipos técnicos, todavía muy escasos en el país. El acceso a
materiales profesionales rara vez se posibilitaba; la televisión se desentendía de
usos experimentales; y la utilización de dispositivos de baja calidad, la mayoría en
formato de ½ pulgada (Betamax o VHS), con exiguas capacidades de edición y sin
mezclas ni efectos de postproducción, era un régimen indefectible en la realización
de la mayoría de los videos independientes.
  
Un suceso insólito fue la primera, y hasta ahora última, exposición importante de
un artista internacional en una galería de arte. Se trataba de Yellow Triangle
Videoconstruction del estadounidense Bucky Schwartz, en la Galería Garcés
Velásquez de Bogotá en 1980, quien presentó una video instalación que
aprovechaba el efecto óptico de ausencia de profundidad específico del video y
realizaba una reconstrucción angular tridimensional del espacio intervenido.
 
Otro hecho inusitado aconteció en el
contexto del XXVIII Salón Nacional de
Artistas de 1980, realizado en el Museo
Nacional de Colombia, en Bogotá: la
obra Juego No. 1, de María Consuelo
García, fue ganadora del primer premio.
Se trataba de una instalación con
muñecos acompañada de un video,
donde se mostraba un registro de
acción- manipulación, entre crítico e
irónico, sobre personajes y situaciones
políticas. Como parte integral de la obra,
este video que recreaba un episodio
histórico, se puede considerar también
como artístico y constituye el primer
premio de importancia nacional
otorgado a una obra con video en
Colombia. Con posterioridad, esta
artista, incomprensiblemente,
desapareció del panorama artístico
colombiano. Un interesante comentario
crítico sobre esta obra apareció
publicado en Revista (No. 6 de 1981),
se trataba deSalón Atenas VS. Salón
Nacional escrito por José Hernán
Aguilar.
 
El único artículo que abordó al videoarte con suficiente profundidad, publicado en
una revista colombiana, durante la década de los ochenta, fue el del crítico
mexicano Juan Acha titulado El Video, en la revista Arte en Colombia (número 16
de 1981). Es un texto básico donde se formulan algunos de los problemas
específicos y posibilidades artísticas del medio. En este mismo número de la
revista, el crítico colombiano José Hernán Aguilar comentó, someramente, en un
artículo alrededor del contexto cinematográfico, titulado Violencia y Experimento
en Vías de Desarrollo,  la obra en video de Gilles Charalambos.
 
En 1981, el Museo de Arte Moderno de Medellín, paralelamente a la IV Bienal de
Arte Coltejer, organizó el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual,
un trascendental evento internacional del tardío arte conceptual, que incluía una
pequeña muestra de videoarte compuesta por obras de los artistas venezolanos
Carlos Zerpa, Carlos Castillo y Yeni-Nan; más registros documentales de acciones
o performancias, que videoartes propiamente dichos.  
 
 Durante el mes de septiembre de 1981, Gilles
Charalambos realizó una exposición en el Museo de
Arte Moderno de Bogotá, la primera no colectiva
videoartística colombiana, titulada Tortas de
Trigo. Consistía en una instalación con video, la cual
pretendía extender, virtualmente, dimensiones
audiovisuales, a través de diversos materiales. El
pequeño catálogo de dicha exposición, incluía
algunas notas apreciativas del crítico José Hernán
Aguilar.
 
En 1982, la curadora de videoarte del Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MOMA), Barbara London,
en una visita a Colombia, seleccionó tres
obras:Apocalipsis (1980) de Rodrigo Castaño, un
largo travelling por paisajes desérticos con
tratamientos cromáticos
abstraccionistas; Ladrillos (1980) de Oscar
Monsalve, una película “hiperealista” en formato
súper 8 transferida a video; y Distorsión,
intermitencia, violencia en esta información (1979) de
Gilles Charalambos, un videoarte hecho a base de
ruidos y desestabilizaciones de la señal electrónica.
Estos trabajos fueron exhibidos en una muestra de
videoartes latinoamericanos en dicho museo y desde
entonces forman parte de su colección. Esta fue,
seguramente, la primera aparición de importancia en
el extranjero para el reconocimiento del videoarte
colombiano.
 
Sin embargo, dentro del panorama nacional se excluía o, en el peor de los casos,
se comenzaba a confundir al medio con exhibiciones equívocas: en noviembre de
1981 y en octubre de 1982 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se
organizaron tentativamente muestras o festivales de cine colombiano en formato
de súper 8 y de video. Fracasando en la recopilación de material, así como en los
criterios de selección, se mostraron trabajos hechos a partir de transferencia de
película a video, documentales convencionales y hasta videos publicitarios.
Ningún videoarte participó, pero es de recordar un video narrativo realizado por
una ex-reina de belleza, María Luisa Lignarolo: una especie de cursi melodrama
turístico hecho en México. Aún así, habría que reconocer que estas muestras eran
indicadoras del estado incipiente en el que se encontraba el videoarte en
Colombia.
 
En el área académica, no se brindarían posibilidades de formación artística que
utilizaran al video como medio, sino a partir de 1983, fecha en la que Verónica
Mondéjar, profesora del Departamento de Artes Plásticas, incluyó la apreciación
de obras y algunos ejercicios prácticos de videoarte en su Taller de Fotografía-
Video IV, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. También en los
Talleres de Arte de la Universidad de los Andes de Bogotá, el profesor Gilles
Charalambos dictó, en el mismo año, dos semestres de su asignatura Nuevos
Medios, que comprendía temas conceptuales y realización de videoarte. Estos dos
cursos, fueron los primeros programas curriculares sobre videoarte dictados en el
país. Quizás, elementalmente, por tener que recurrir a nimios recursos materiales
y equipos, estos cursos-talleres fueron acercamientos embrionarios para la
utilización artística del video en contextos universitarios. Entre los egresados
podemos citar a algunos creadores, que realizaron futuros trabajos videoartísticos:
María Fernanda Cardoso, Margarita Becerra y Carlos Gómez; en la Universidad
de los Andes, y Ana Claudia Múnera y Javier Cruz, en la Universidad Nacional de
Medellín.  
 
Dentro de la bibliografía en idioma español, precariamente, se contaba con el
único libro sobre videoarte distribuido en Colombia: En torno al video, una
recopilación de escritos seleccionados por el catalán Eugení Bonnet, editada por
Gustavo Gilli y distribuida en el país desde comienzos de 1983. Era un libro
interesante por ser una introducción al videoarte con acotaciones claras de tipo
técnico, contextos históricos y algunos comentarios ilustrados fotográficamente;
también resultaba valioso por contener referencias a otras fuentes.
 
Poco a poco se dieron, desde
mediados de los años
ochenta, pasos claves para el
advenimiento del videoarte en
la ciudad de Medellín: el
Museo de Arte Moderno
organizó, por primera vez, en
1984 una Muestra de
Audiovisuales, Cine y Video,
donde se exhibieron trabajos
de Javier Cruz, Alfredo Gómez
y Ana Mejía. Así mismo, dicho
museo organizó, el IV Salón
Arturo Rabinovich en 1984,
exposición dedicada al arte
joven colombiano, en la que
se presentaron dos obras
videoartísticas: Sin Título, del
artista antioqueño Javier Cruz;
e Infinidad y Límite, de Alfredo
Gómez. En el V Salón Arturo
Rabinovich en 1985 se
mostró, un video registro de
una acción corporal
titulado Disereré, obra de las
artistas antioqueñas Mónica
Farbiarz y Martha Vélez.
 
Una oportunidad para advertir los vínculos entre videoarte y ciertas tendencias
políticas o sociológicas del video comunitario (otro uso del video desaprovechado
en el país) fue ofrecida, a través de la Embajada de Canadá: una muestra
seleccionada del certamen Video 84 Bienal Internacional de la Imagen de
Montreal, compuesta por veinte obras canadienses y acompañada por
conferencias introductorias de Andrée Duchaine, coordinadora de dicho certamen.
Fue exhibida en los Museos de Arte Moderno de Medellín y de Bogotá, así como
en la Cinemateca El Subterráneo de Medellín.
 
En el país, la producción de videoarte, hasta
mediados de los años ochenta había sido
lamentablemente reducida; aún así, y ante la
ausencia de oportunidades para exponer, los
escasos videoartistas colombianos ideaban la
organización de sesiones, con la presentación de
sus propios trabajos, en diferentes espacios
alternativos: disímiles veladas caseras o hasta en
bares (Johan Sebastian Bar o El Goce
pagano en Bogotá), donde un reducido y, a
veces, inadvertido público, se enfrentaba a esta
forma insólita de arte.
 
Por fin, una precursora convocatoria, de
recopilación y selección de videoarte colombiano,
fue producida en 1985 por la Fundación para las
Artes Avanzadas - ARTER de Bogotá. Las obras
de nueve videastas colombianos fueron
expuestas con el título de Primera Muestra de
Videoarte Colombiano. Los tempranos
trabajos Apocalipsis y El Sermón de Rodrigo
Castaño; una versión narrativa sobre un cuento
de Cortázar, Continuidad de los Parques,
realizada por Jorge Perea, Augusto Bernal y
otros colaboradores; algunos ensayos sobre la
figura de Bolívar del artista plástico David
Mazuera; dosvideopirateos críticos sobre la T.V.
de Karl Troller y Carlos Buitrago; los primeros
videos realizados por José Alejandro Restrepo,
obras cortas y minimalistas; la
instalación Videotez, con trece televisores, de
Ricardo Restrepo (hermano de este último);
además de los videos realizados por computador
en 1984: Azar Byte Memory Sens, En el Estilo
de... y No Entiendo ni ...; de Edgar Acevedo y
Gilles Charalambos, trabajos de tendencia
conceptual, que pueden considerarse como las
primeras obras videográficas digitales elaboradas
en Colombia.
 
En junio de este mismo año, se
presentó parte de esta muestra en
la Cooperativa de Artes Plásticas de
Bogotá, con comentarios de Germán
Muñoz, semiólogo universitario, y Gilles
Charalambos, artista y organizador.
 
A mediados de 1985, John Orentlicher,
artista y profesor norteamericano de la
  Universidad de Syracuse en visita al
país, ofreció un corto taller de
realización videoartística en la
Universidad Javeriana de Bogotá en el
cual, se crearon tres obras cortas de
género narrativo; también dictó
conferencias en el Museo de Arte
Moderno de Medellín y en la
Universidad Nacional en Medellín sobre
el mismo tema.
 
 De la misma manera, se hicieron, a
partir de esta época, referencias
apreciativas y de tipo histórico, en otros
cursos como el de Historia del Artede
José Hernán Aguilar, en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional
en Bogotá; así como, acotaciones en
diferentes programas de Comunicación
Social dictados por Germán Muñoz en
las universidades Externado de
Colombia y Javeriana de Bogotá.
 
El video comenzó a ser utilizado, como
forma intermedial, por algunos artistas
nacionales de vanguardia: en agosto de
1986, Carlos Gómez presentó en
el Centro Colombo-Americano de
Bogotá una performancia, o acción
artística en vivo, titulada Interfiera o no
Interfiera etc. que incluía videocintas,
cámara en circuito cerrado y seis
televisores. Este artista prosiguió su
trabajo, principalmente, en el campo
musical, en Barcelona, España.
 
El evento de videoarte más importante realizado en Colombia hasta entonces, y
quizás hasta la actualidad, se llevó a cabo en Medellín durante los meses de
agosto y septiembre de 1986: laI Bienal Internacional de Video-Arte MAMM,
organizada por el Museo de Arte Moderno. Un notable trabajo administrativo y de
gestión, contactos y selección, que se realizó, a través de la colaboración de
varias embajadas y la asesoría de especialistas; permitió la producción de una
gran muestra, que sería considerada una de las más importantes dentro del
ámbito latinoamericano.
 
Dicha muestra, contó con la representación de doce países participantes que,
conjuntamente, conformaban una programación de más de doscientas obras. Se
exhibió una retrospectiva histórica del videoarte, principalmente, norteamericano,
que permitió fundamentar su apreciación, a través de su nacimiento y desarrollo.
La selección y exhibición incluyó nuevas producciones dando como resultado,
gracias a una coherente labor museográfica, una bienal de actualidad,
comparativamente, con las últimas tendencias internacionales, que buscaban
provocar un interés hacia el arte contemporáneo y proyectar sus recientes
posibilidades expresivas.
 
En esta Bienal se generaron espacios para la adquisición de conocimiento,
alrededor de los procesos creativos de diferentes videoartistas y el estudio de
viabilidades de producción, a través de talleres guiados por reconocidos artistas
extranjeros invitados: Ulrike Rosembach artista alemana, desarrolló las relaciones
entre videoarte y su aplicación a la performancia o acciones artísticas. John
Orentlicher, artista norteamericano, expuso sus enfoques respecto al videoarte
narrativo y a las nuevas creaciones del relato en video. Luc Bourdon, artista
canadiense, propuso un nuevo canal comunicativo a través de las video-cartas
artísticas, género epistolar en video de intercambio internacional. El destacado
artista inglés, Jeremy Welsh, realizó un taller de expresión experimental.
 
En la mayoría de estos talleres, con una limitada asistencia y una corta duración,
se alcanzaron a realizar trabajos colectivos dirigidos; importante experiencia
práctica para los participantes, la mayoría neófitos en el medio. De igual manera,
se ofrecieron coloquios y charlas abiertas que permitieron primigenias
apreciaciones de este nuevo medio artístico en el país, como la
conferencia Videoarte en Colombia, dictada por Gilles Charalambos en el MAMM.
 
Como parte del cubrimiento de este evento, dicho artista, había realizado una
breve nota de presentación e invitación a esta Bienal, para un programa televisivo
de Colcultura, emisión que puede considerarse una de las primeras referencias
específicas al videoarte en la T.V. colombiana. También, se produjeron los
primeros programas de reportaje y notas periodísticas sobre videoarte, que fueron,
principalmente, realizados y emitidos por el canal regional Teleantioquia.
 
La Bienal provocó, a través de una convocatoria dirigida a artistas nacionales, un
impulso para la producción de videoarte en el país. Se efectuó una nueva
selección colombiana compuesta por veinticinco trabajos de trece realizadores,
muchos de los cuales exponían por primera vez públicamente sus primeras
propuestas artísticas en video. Posteriormente, diez de estas obras fueron
enviadas a Inglaterra para participar en el festival de videoarte Channel
6, realizado en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en diciembre de
1986. Esta fue la primera presencia de importancia del videoarte colombiano en
Europa.
 
Por otro lado, desde 1987, se propusieron
exhibiciones en espacios no precisamente artísticos
como la Muestra de videoartes; una semana de
programación dedicada a esta forma artística con
obras internacionales, curada y presentada por
Gilles Charalambos, en la Cinemateca Distrital de
Bogotá.
 
Este mismo año, María Teresa Hincapié, actriz de
teatro quien comenzó en aquel período a
incursionar en la performancia, y José Alejandro
Restrepo; presentaron, en el Teatro La Candelaria
de Bogotá, un evento significativo para el género
video performancístico en el país: Parquedades -
Escenas de Parque para una Actriz, Video y
Música. Obra que al implementar acción en vivo y
video, demostraba potencialidades que,
posteriormente, fueron pocas veces desarrolladas
por otros artistas.
 
Por primera vez, un videoarte nacional realizado para televisión fue transmitido por
la T.V. colombiana, se trataba de Personalmente TVideo (1985), de Gilles
Charalambos y Pablo Ramírez. Esta obra, que realizaba una reflexión sobre la
televisión desde el punto de vista del videoarte, fue emitida por la Cadena 3 de
televisión cultural. Cabe resaltar que Personalmente TVideo ha sido uno de los
pocos casos de utilización específica de la televisión como forma artística en el
país; los artistas colombianos parecían desconocer un fenómeno evidentemente
omnipresente, como es la televisión, y no se ocupaban de ella creativamente. Este
programa fue, lacónicamente, comentado como una curiosidad, en la Tele Revista
del diario El Espectador de Bogotá.
 
De igual forma, un primer programa temático dedicado al videoarte fue emitido
en Una Mirada A Francia, programa de variedades culturales de la Embajada de
Francia que se realizaba, semanalmente, para la tercera cadena de televisión
nacional. Este especial comprendía apariciones de Nils Lindhal, profesor de
Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá y del
artista Gilles Charalambos, quienes, a través de efectos videográficos comentaban
conceptos generales sobre el videoarte, los cuales eran ilustrados con extractos
de diferentes obras francesas. 
 
En el XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos en 1987, volveríamos a
encontrar videoarte con la presencia de dos autores: José Alejandro Restrepo,
quién desde entonces es uno de los pocos artistas colombianos dedicado al video,
constante y consistentemente; así como el antioqueño Javier Cruz, quien se
convertía en uno de los videoartistas más activos hacia el final de los años
ochenta, con trabajos, principalmente, realizados videográficamente por
computador. Javier Cruz también crearía en este mismo año una video escultura,
primera obra con video en ser concebida y exhibida para espacio público (en un
jardín botánico), en la Primera Muestra Nacional de Artes Plásticas – En
Plástico de Medellín. Frustradamente, a partir de comienzo de los años noventa,
su interesante obra decaería al alejarse del contexto artístico y tampoco
reanudaría sus realizaciones videoartísticas.
 
En 1988, una de las primeras manifestaciones, realizadas en Cali, en incluir
videoarte fue la Muestra de Video Alternativo organizada en la Universidad del
Valle con la coordinación del cineclubista Julián Tenorio. Esta fue una muestra de
video independiente que intentó ofrecer un panorama representativo de la
producción videográfica en Latinoamérica, así como una selección de obras de
realizadores caleños aficionados. En paralelo, complementando esta exhibición,
se realizó el Primer Encuentro de Videastas Caleños, en el cual se discutió acerca
de la función social del video, y un taller de Video Creación, a cargo del
videoartista Gilles Charalambos, que tuvo como fin enseñar las bases técnicas en
la práctica del video experimental. En el Conservatorio de esta ciudad también
empezaron los primeros cursos, en forma de talleres creativos, dictados por José
Alejandro Restrepo; pero este primordial interés, desgraciadamente, no subsistiría
en Cali, durante la década de los noventa.
 
Cali era una ciudad donde había florecido una pujante cultura cinéfila, pero que se
había retrasado en el uso creativo del video; simplemente se desconocía al
videoarte y sólo razones de producción económica parecían justificar allí, la recién
implementación del video. 
 
Entretanto, en esta ciudad se llevaría a cabo una de las primeras exposiciones en
incluir videoarte colombiano, en contexto de galería comercial de arte: Nuevas
Tendencias en la Galería Ventana, con obras de los artistas bogotanos Marta
Calderón y José Alejandro Restrepo. Por supuesto, los trabajos no fueron
vendidos (tampoco tenían esta intencionalidad); el carácter inmaterial del video,
así como su reproducibilidad, son, probablemente, las principales razones tecno-
económicas para que encontremos muy pocos casos subsecuentes de exhibición
videoartística en este ámbito.
 
Eventualmente, con la II Bienal de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín,
el videoarte parecía haber encontrado un espacio propio para su apreciación en
Colombia. Esta muestra internacional de video experimental, documental y
argumental; reunía un número considerable de videos, provenientes de 18 países
de Asia, Europa y América. En paralelo a la exhibición, se llevaron a cabo talleres
teóricos y de realización a cargo de Patrick Prado (Francia), John Orentlicher
(Estados Unidos), Marc Paradis (Canadá) y Va Wolf  (Alemania). La selección
colombiana era desigual, ya que las curadurías no eran todavía conformadas por
personas suficientemente conocedoras del videoarte; sin embargo, era posible
apreciar ciertas calidades, en algunos de estos trabajos, que auguraban un futuro
promisorio para las obras en video colombianas, aunque no recibieran la atención
de los críticos de arte para una difusión más amplia en nuestro contexto.
 
Los medios masivos en Medellín difundieron el evento, localmente, con reseñas
sin profundización, ejemplificadas tanto por reportajes televisivos donde se
incluían algunos extractos de obras, como por escuetas noticias en los distintos
periódicos de la ciudad. Uno de los pocos artículos de cierto interés fue el
titulado Perdido en los videos - ¡solo siéntese y mire!, escrito por José Gabriel
Baena en el semanal El Mundo de Medellín. Esta bienal internacional seguía
siendo, soberbiamente, ignorada por el medio artístico colombiano.
 
Durante este mismo año en Bogotá, también se intentó producir un evento de
importancia internacional alrededor del video; en el Museo de Arte Moderno se
expuso Flavio - Festival Latinoamericano de Video. La selección de videoartes
procedía, en su mayoría, de la que se había presentado en la II Bienal de
Video de Medellín; por lo menos, era una oportunidad para apreciar algunas de
estas obras en la capital. Este festival se constituía con posibilidades
prometedoras, pero la desorientada organización y el poco interés de la institución
frustraron la continuidad de este proyecto.
 
La Muestra de Videoarte Británico, que se llevó a cabo en el Consejo Británico de
Bogotá, representó una valiosa oportunidad para acercarse a la producción
europea. Esta selecciónestaba integrada tanto por trabajos históricos, como por
obras actuales, entre los cuales se destacaban los de género Scratch o video
pirateos. La programación contó además, con la participación de Gilles
Charalambos, quien dictó una conferencia sobre el tema. Desafortunadamente, no
volvió a repetirse en el país una representación de videoarte inglés tan amplia
como esta. 
 
De igual manera, se presentaron las primeras manifestaciones de videoarte en
distintas ciudades colombianas, las cuales nunca habían tenido oportunidades
para su apreciación ni creación. El Centro Colombo Americano organizó la
itinerancia de III American Art Students 1988 - The School of the Art Institute of
Chicago, una muestra de arte estudiantil que incluía varios videos; estos trabajos
también pudieron apreciarse en el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC)
y en el Centro Colombo Americano de Cali y Bucaramanga.
 
Desde sus inicios, se puede observar una centralización del fenómeno del
videoarte en Colombia, las ciudades de Bogotá y Medellín acaparan casi todas
sus manifestaciones. Ni las instituciones nacionales ni los distintos centros
regionales, gestionaron políticas y proyectos suficientes para el impulso de esta
forma de arte. Sin embargo, pueden notarse, condiciones similares para buena
parte de otras actividades artísticas, provocadas, básicamente, por políticas y
desarrollos culturales, patentemente, extraviados en la problemática realidad
nacional.      
 
Aparte de este centralismo, que ha embargado una presencia nacional en
ciudades pequeñas o de provincia, la poca información y divulgación sobre estas
exposiciones hicieron que el público asistente tuviese un bajo nivel de apreciación,
principalmente, por la falta de complementos explicativos y críticos.
 
Por ejemplo, uno de los pocos casos de exhibición propiciados en provincia, tuvo
lugar en la aislada ciudad de Popayán, en 1988, fecha en la que se presentó una
primera creación y exposición local de videoarte. El II Salón Septiembre de la
Casa Museo Mosquera, incluyó Escenarios de un Diálogo, videoarte con un fuerte
tono poético expresionista de José Manuel Valdés y Oscar Eduardo Potes.
 
Otro suceso subrayable, fue la presentación en el Festival Iberoamericano de
Teatro en Bogotá del grupo canadiense Carbono 14 con la obra Hamlet
Machine de Heiner Muller, donde se implementaba experimentalmente el video
tanto en circuito cerrado como en pregrabaciones. Sólo a partir de mediados de
los años noventa, se encontrarían relevantes usos teatrales del video en obras
colombianas; aquí no podemos tener en cuenta al tele-teatro nacional, anclado en
convencionalismos e insuficiencias evidentes.
 
Durante el año de 1989, diferentes intentos de recopilar y exponer trabajos en
video como el Festival Internacional de Video Alternativo en la Cinemateca del
Valle de Cali, o el 1er Salón Colombiano de Video-Arte en el Centro Colombo
Americano de Bogotá; no trataron de promover la competencia o de mostrar lo
mejor en calidad, tema ni técnica; simplemente, se centraban en presentar
trabajos independientes, de cualquier género, realizados en video, sin importar sus
intencionalidades artísticas. Los resultados eran desiguales y se prestaban a gran
confusión en su apreciación, tanto conceptual como formal, ya que estos trabajos
heterogéneos no eran presentados, adecuadamente, en sus propios contextos.
Este tipo de exposiciones indefinidas, no tuvo continuidad en ámbitos artísticos y
apenas aparecerían entremezcladas, en ulteriores muestras de cine joven o
independiente.
 
Las obras realizadas en video empezaron a ser aceptadas, y cada vez con
mayor    presencia, en varios eventos artísticos de importancia, como por ejemplo,
en el Salón Arturo Rabinovichdel Museo de Arte Moderno de Medellín,
destancándose 35, videoarte en animación de Mauricio Cuartas y Fabio Franco; o
en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia
de Cali, distinguiéndose X, videoarte de Gilles Charalambos, trabajo que, además
sería escogido, como una de las diez mejores obras de arte colombiano de los
años ochenta, en la revista Gaceta de Colcultura.
 
También se presentaron, por primera vez, curadurías de instituciones estatales
que tuvieron en cuenta al videoarte para exposiciones internacionales como
sucedió en Colombia - Mes Iberoamericano en el Centro Cultural del Instituto de
Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, Argentina; donde la muestra
de Cinco Videastas Colombianos comprendía también videoartes de Omaira
Abadía y Gilles Charalambos.
 
En el Centro Colombo Americano de Bogotá, se realizó Orestiada una exposición
individual de José Alejandro Restrepo en la que presentaba una obra que giraba
alrededor de Oreste Sindicci, compositor del himno nacional, y comportaba
metafóricamente, ideas sobre deterioro de la nacionalidad, a través de naturaleza
y tiempo, con el mito como función creadora. Fue una destacada video instalación
que induciría un inédito interés, por parte, tanto de instituciones como de diversos
artistas, hacia esta forma de arte.
 
A propósito de esta exposición, uno de los escasos comentarios críticos serios
sobre videoarte y referente a una obra en particular, fue escrito por la curadora
Carolina Ponce de León; con el título de Sincronía de sentidos, se publicó en el
periódico El Espectador de Bogotá. Por su parte, en el periódico El Tiempo de
Bogotá, el crítico José Hernán Aguilar hacía algunas observaciones respecto al
video como género específico, refiriéndose a las obras expuestas en el II Salón de
Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia, de Cali; dondeX,
videoarte pornográfico de Gilles Charalambos, fue exhibido. 
 
En el año de 1989, se gozó de una notable muestra de videoarte internacional con
la retrospectiva de obras provenientes de Alemania Federal, proyectadas en el
Instituto Goethe de Bogotá. Esta fue una substancial exposición, debido a las
calidades de las obras y al catálogo explicativo -editado en español-, que fue
distribuido durante el evento. El Instituto Goethe, como centro cultural, se iría
convirtiendo, durante la década de los noventa, en uno de los principales
organismos internacionales para la promoción del videoarte en Colombia.
 
A partir de este año, el videoarte entra, definitivamente, a ser considerado en
diferentes programas universitarios; por ejemplo, en el seminario-taller dictado por
Fernando Ramírez y Gilles Charalambos en la Facultad de Comunicación Social
de la Universidad Javeriana de Bogotá. Así mismo, aparecían cursos que tocaban
al videoarte en otros contextos, como por ejemplo en el Centro de Diseño – Taller
5 de Bogotá, donde la profesora Malena Cepeda proponía algunas bases para
prácticas creativas con video.
 
Desde 1989, y de manera ininterrumpida hasta hoy, en el Departamento de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, se ofrece el curso
electivo de Videoarte – apreciación dictado por Gilles Charalambos, en el cual se
revisan, genéricamente, y se analizan, contextualmente, gran cantidad de obras
internacionales; las cuales han podido ser descubiertas por numerosos
estudiantes. Allí, también, se formaron videoartistas dedicados, como Santiago
Echeverry y Andrés Burbano.
 
Sin embargo, el videoarte padecía de tal incomprensión que impedía su
reconocimiento en los ambientes artísticos nacionales: eran evidentes las
imprecisiones sobre sus posibilidades y especificidades estéticas, las áridas
polémicas sobre la diferencia y calidad de los soportes con respecto a lo
cinematográfico, y una inmarcesible necesidad de definición básica, en respuesta
a la pregunta “¿Qué es videoarte?”. Ante los confundidos e incompetentes
“periodistas culturales” de los medios masivos, se sumaba la ausencia de
reflexión, de los críticos de arte y de cine alrededor de sus realidades o
problemáticas.  
 
Aún así, continuaron sus pruebas de vitalidad: a comienzos de 1990 se ofreció
una buena ocasión para la apreciación de obras internacionales con una selección
de Videoarte Suizo, curada y presentada por Edgar Acevedo, artista colombiano
residente en Suiza. Esta muestra, que tuvo lugar en el Museo de Arte de la
Universidad Nacional en Bogotá también fue una oportunidad (que no se ha
repetido), para introducir al videoarte a una concurrencia universitaria que no tenía
acceso a muestras de videoarte internacional. 
 
Así mismo, en aquel año se presentaron en diferentes salas de cine, dentro del
marco del VII Festival de Cine de Bogotá, algunos videoartes acompañados por
breves introducciones, a cargo de Omaira Abadía, Germán Cubillos y Gilles
Charalambos; de igual manera, se contó con la visita del reconocido artista
norteamericano John Sanborn, quien presentó su obra. Este caso de exhibición de
videoartes, en un festival de cine representó cierto reconocimiento del fenómeno,
pero debido a la desorganización y a la desorientada “curaduría” (carente de visión
hacia el desarrollo del arte cinematográfico contemporáneo), en este evento anual,
se perdió otra ocasión (que tampoco se ha vuelto a dar), para el acercamiento
entre el público cinéfilo y el videoarte. 
 
También en 1990, la III Bienal Internacional de Video MAMM en Medellín se
produjo como una gran muestra internacional de video experimental, documental y
argumental; que buscó mostrar, a través de la participación de más de 200 videos,
provenientes de 20 países de Asia, Europa y América; un panorama general sobre
la producción de video creación. En paralelo al evento, se realizaron talleres
teóricos de realización, que giraban en torno al tema de la creación por
computador y a la relación del video con los medios de comunicación; dictados por
Carlos Echeverry (Colombia), Raúl Marroquín (Holanda - Colombia), René Coehlo
(Holanda), Enrique Fontanilles (Suiza) y Rafael Franca (Brasil). Esta importante
bienal ya no se dedicaba, únicamente, al videoarte y su tendencia, aunque
prometedora, redujo en apreciaciones difusas a trabajos videográficos de
calidades desiguales presentados en un inadecuado contexto artístico.
 
Algunos comentarios fueron sintetizados en el artículo Una Mirada Crítica a la III
Bienal de Video del MAMM - Los Ojos Vendados, publicado en el periódico El
Mundo de Medellín; se destacaban, entre otros aspectos: la falta de asistencia del
público, la ausencia de rigor en los criterios de selección, la escasa información
técnica y conceptual acerca de las obras, así como el silencio de la crítica.
 
Por otro lado, y en cuanto a la televisión se refiere, Una Mirada a
Francia producido por la Embajada de Francia y transmitido, semanalmente, para
la región centro del país por la Cadena 3(televisión cultural) de Inravisión; fue (y
sería) el único programa constante de T.V. colombiana, donde podía encontrarse
una sección consagrada al videoarte. En el período comprendido entre 1989 y
1995, Una Mirada a Francia contó con la colaboración y dirección del videoartista
Santiago Echeverry, quien pudo incluir, en segmentos o completamente,
innumerables obras francesas, así como algunas colombianas. Esta tarea difusora
fue excepcional para la divulgación del videoarte, a través de dicho medio masivo.
En 1990, se realizó un especial dedicado, íntegramente, al videoarte con Gilles
Charalambos, quien también presentó apartes de sus obras.      
 
En Bogotá, un primer signo para la apreciación del trabajo sonoro en obras
videográficas se dio en el programa Música Electroacústica, presentado en la Sala
Tayrona del Centro Colombo Americano. Allí, participaron los artistas Omaira
Abadía con su video performancia Rostro de Cariátide y Gilles Charalambos con
su videoarte Avalancha desde la Edad de Piedra, que implementaron elementos
videográficos dentro de piezas sonoras. Este ciclo de música actual, trataba de
incluir el audiovisual electrónico como parte integral de ciertas composiciones
musicales; el contacto entre música contemporánea y videoarte no se volvería a
presentar en el país, sino muy tardíamente, y en insuficientes ocasiones, hacia
finales de esta década.
 
Hacia 1991, la situación social en el país seguía complicándose: violentas
arremetidas del narcotráfico fueron una justificación más para la menguada
organización de eventos alrededor del videoarte. Sin embargo, el video
comenzaba a descubrirse como una solución técnica a la expresión
cinematográfica. De esta manera, una notable presencia de producción
independiente en video se dio en Medellín con el Primer Festival de Video-Arte Al
Margen, presentado en la Biblioteca Pública Piloto. Esta era una exposición
colectiva, esencialmente estudiantil, conformada por trabajos creativos
pertenecientes a los talleres de video coordinados por el videasta antioqueño John
Jairo Restrepo, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín, la
Universidad de Antioquia y el ASSTI. 
 
Otro evento de características semejantes fue Muestre a Ver - I Muestra Nacional
de Cine de Alcantarilla y otros Videoductos, en el Teatro Popular de Bogotá. El
patrocinio estatal de la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que
apenas comenzaba a reconocer las potencialidades del video para la producción
cinematográfica en Colombia, promovía al “hermano menor” electrónico, en
términos generales, como una alternativa económica en los primeros pasos para
llegar a trabajos convencionales, principalmente, narrativos o documentales.
Debido a la difusión oficial y la publicidad en medios masivos, esta muestra gozó
de nutrida participación; allí se exhibieron toda clase de trabajos en video, la
mayoría, primeros intentos que nunca habían sido mostrados públicamente, pero
también incluía, como relleno en la programación, una selección de videoartes
internacionales que habían sido mostrados en la Bienal Internacional de Video del
Museo de Arte Moderno de Medellín.
 
Unas pocas exposiciones mostraron obras
videoartísticas, como por ejemplo, el XI
Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del
Museo de Arte Moderno de Medellín donde
participaban los videoartes Piel Pisada, de
Ana Claudia Múnera y Mecanis, de Mauricio
Cuartas.
 
Así mismo modo, y de manera aislada, en
Bogotá durante la Feria Compuexpo en
Corferias se presentó Computacción, video
performancia de María Teresa Hincapié,
José Alejandro Restrepo y Gilles
Charalambos; ésta era una obra realizada
en grupo que empleaba el computador como
soporte para tratamientos de video en vivo.
Durante tres días, el público que asistía
normalmente a esta feria tecnológica, se
topaba con desacostumbradas acciones
críticas y experimentales que no parecían
corresponder a este ámbito de exposición; el
videoarte en Colombia despuntaba como
arte digital y con el auge de las tecnologías
de computación, todavía no tan populares
en el país, esta forma de arte se
consideraba como una atractiva curiosidad
de utilización novedosa.
 
Para la exposición universal Expo-Sevilla 92 en España, el Ministerio de
Relaciones Exteriores de Colombia decidió encargar e incluir una obra que
reflejara el adelanto tecnológico y científico nacional, a través de un cierto
“modernismo” artístico. Así, pues, se presentó Megadiversidad + Tecnociencia =
Colombia, una video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos,
donde se implementaban minimonitores, observados por microscopios adaptados,
desde los cuales se podían contemplar varios proyectos científicos colombianos
desde un punto de vista videoartístico.
 
Durante el año de 1992 se presentó una primera
tentativa de exposición e intercambio videoartístico
internacional con Colombia, promocionada por el
Ministerio de Relaciones Extranjeras de Francia, a
través de su embajada en Bogotá. Se trataba de
una política cultural para el desarrollo artístico del
audiovisual electrónico, que ya había sido
ensayada con éxito en varios países, entre ellos,
Chile, donde ya se habían realizado 11 ediciones
anuales delFestival Franco-Chileno de
Videoarte. De esta manera, siguiendo este ejemplo
y como continuación y extensión de este festival, se
dio paso a Video Arte 92, 1ª Muestra Franco-
Colombiana. Este evento, llevado a cabo en
la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, contó
con la participación de numerosas obras francesas
y de los trabajos de diez videoartistas colombianos,
entre los que habían figuras nuevas y otras de
trayectoria. Este festival fue el primer tanteo en el
país para los ulteriores Festivales Franco
Latinoamericanos de videoarte, de importancia
continental.
 
La IV Bienal Internacional de Video MAMM no tuvo
el mismo nivel de calidad que las primeras
versiones habían ofrecido. Menos participación de
obras internacionales, confusión entre videoartes y
todo tipo de trabajos en video, que incluían sobre
todo videos publicitarios y otros comerciales o
institucionales, le hicieron perder su brújula
temática. Este gran evento también sufrió por
problemas coyunturales al interior del Museo de
Arte Moderno de Medellín, principalmente, de tipo
económico que sumados a las acciones violentas
cometidas contra su sede, no le permitieron tener
una continuidad futura; definitivamente perdido su
impulso inicial,  ésta fue la última versión de esta
vital muestra.
 
Afortunadamente, el I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte vino a suplir
esta carencia. Al fin, en la capital colombiana se podía dar cuenta, del estado
actual del videoarte latinoamericano, a través de muestras curadas y
seleccionadas en cada país participante. Un amplio panorama de las últimas
obras, así como encuentros entre artistas y curadores,generaron un valioso
espacio de diálogo e intercambio para el videoarte entre Francia y el conjunto de
los países latinoamericanos. Este festival se realizó, simultáneamente, en cada
una de las capitales de las naciones representadas: Argentina, Chile, Uruguay,
Colombia y Francia; convirtiéndose, así, en una de las más trascendentales
exposiciones internacionales a nivel suramericano.   
 
Dicho evento, se exhibió en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, la cual
había prestado sus instalaciones. La selección se realizó, a través de una
convocatoria nacional que tuvo buena divulgación y concurrencia. El festival
provocó un indudable interés en nuevas generaciones de artistas, señalando una
fresca etapa de atención primordial hacia el videoarte colombiano. Debutaron los
primeros videoartes de realizadores colombianos como Ana María Krohne, Álvaro
Moreno y Harol Trompetero, quienes, a la postre, se desarrollaron como videastas
en distintas condiciones: comercial, documental y televisiva.
 
Aparentemente, una continua renovación en las nuevas generaciones de
realizadores, daba la impresión de un desarrollo e incremento de videoartistas. La
mayoría probaba, en una única oportunidad sus capacidades, otros tenían al video
como alternativa técnica para su obra; pero, era muy notorio el que se
extinguieran, prematuramente, muchas vocaciones. Dificultades, principalmente,
económicas, no permitían sostener un interés constante hacia la realización de
videoartes; los potenciales autores se tenían que consagrar a actividades mas
rentables. Sólo unos cuantos de ellos, con algo de experiencia, podían llevar a
cabo trabajos paralelos como los de la docencia, que, de alguna manera, se
vinculaban con el videoarte. Realmente, siguen siendo muy raros, en Colombia,
los videoartistas dedicados exclusivamente a la realización; el concepto de
“profesión”, difícilmente, cabe ahí.
 
En lo comercial, para un sostenimiento económico basado en la producción de
videoartes, se puede advertir que no existen colecciones privadas de obras
videoartísticas colombianas y muy pocos trabajos han sido comprados o
encargados por instituciones, museos o galerías (unos cuantos de José Alejandro
Restrepo o de Gilles Charalambos). Los premios, que otorgan ciertas cantidades
de dinero, realmente, no han sido obtenidos sino por muy contados videoartistas
(por ejemplo, más recientemente: Rolf Abderhalden, José Alejandro Restrepo o
Ana Claudia Múnera) y, casi siempre, en la modalidad de video instalación, en
exposiciones de arte oficial.
 
También, han escaseado también las becas de creación o los subsidios y apoyos
a la producción; la T.V. no ha financiado ni apoyado a las realizaciones de
videoarte, y sólo algunas universidades, conscientemente, han prestado en
algunas ocaciones, equipos o estudios. Tanto para ediciones, así como para
instalaciones, la producción ha corrido por cuenta de los mismos artistas, quienes,
con aprietos, invierten también dinero en la materialización de sus propias obras.
 
Con el apoyo del Instituto Goethe de Bogotá, en este mismo año, se intentó
generar un espacio de encuentro que pretendía familiarizar al público con este tipo
de trabajos experimentales. LaPantalla Humboldt era organizada por el
grupo Expresión V, que contaba con la videasta Omaira Abadía, y aspiraba a
programar, semanalmente, en dicho instituto, muestras de video creación.
Principalmente, por su cerrada convocatoria e inadecuada difusión, esta viabilidad
no fructificó.  
 
En aquél año se dio un singular caso de confrontación conceptual en un medio
público, entre un crítico de arte y dos videoartistas. El artículo Peter Pan al
Ataque, escrito por José Hernán Aguilar, en su columna de crítica de arte del
periódico El Tiempo de Bogotá, presentaba agudas opiniones e impugnaciones
sobre los trabajos mostrados en la 1ª Muestra Franco-Colombiana de video arte y
cuestionaba el nivel artístico y contextual de los videos colombianos.
 
Una semana después y en este mismo diario, José Alejandro Restrepo y Gilles
Charalambos escribieron, en respuesta a dicho artículo, El Capitán Garfio
También es Tuerto, un artículo en el que los dos videoartistas sentaban su
posición, redimensionaban y replicaban, punto por punto, las afirmaciones
sostenidas, anteriormente, por José Hernán Aguilar.
 
En 1993, una representación internacional se dio en Ginebra, Suiza, donde las
distribuidoras Aphone y Gen Lock organizaron la muestra Art Vidéo: Argentine –
Brésil – Chili – Colombie. En este contexto de videoarte latinoamericano en
Europa, una pequeña selección de recientes obras colombianas pudo ser
apreciada, por vez primera, en Suiza.
 
Así mismo, como ocasión de avanzada del
videoarte colombiano en Asia, en la Taejon
‘93 en Seúl, Corea, una gigantesca
exposición de tecnología, ciencia y arte; se
exhibió la obra Mega + Diversidad, video
instalación de Roberto Sarmiento y Gilles
Charalambos, en el pabellón de Colombia.
Este trabajo, realizado con recursos
considerables, incluía proyecciones bajo el
agua, una cantidad de monitores en distintas
disposiciones y un telescopio para observar
el video a distancia.
 
En el ámbito nacional, en Medellín el uso del
video se afianzaba; el evento Lluvia de
videos - Primera Muestra y Encuentro de
Realizadores Antioqueños mostraba videos
de todo género, con una abundante
selección de videoartes producidos en esta
región. También en esta ciudad, el VI Salón
Regional de Artistas incluía algunas
interesantes video instalaciones
como Brutalmente Agredida, del veterano
artista Carlos Echeverry, yMmm...M... de
Ana Claudia Múnera, la cual obtuvo el
premio principal. El Centro Colombo
Americano organizaba la exposición De este
Lado del Río, relevante instalación con video
de Juan Luis Mesa, que involucraba la
ciudad y sus comunidades con el río
Medellín. Mientras tanto, en Cali, el Museo
de Arte Moderno La Tertulia
exponía Anaconda, video instalación de
José Alejandro Restrepo.
 
En Bogotá, el II Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a
constituirse como la manifestación videoartística más importante en el país. La
cantidad y calidad de las obras, provenientes de realidades continentales
comparables; el interés e incentivo, en cuanto el evento gozaba de amplia
difusión, para estimular la creación nacional; la oportunidad privilegiada, como
punto de encuentro y confrontación de ideas alrededor de sus distintas
experiencias; así como, la curiosidad y entusiasmo que despertaba en nuevas
generaciones, hacían imprescindible este festival para inquirir sobre
potencialidades y necesidades del video, en un medio artístico local que, sólo
recientemente, empezaba a llenar vacíos dentro de la actualización y conciencia
de sus progresos.
   
Para esta versión, en Bogotá, el artista francés Michael Gaumnitz presentó una
selección de sus obras y dio algunas charlas sobre video digital; fue una de las
primeras oportunidades ofrecidas por un artista extranjero, en el país, para el
entendimiento y precisión de su práctica en el, aquel entonces, todavía naciente,
soporte computarizado.
 
Como nunca antes, la divulgación en los medios masivos de comunicación,
televisión y prensa, relativamente, permitió una amplia resonancia informativa
sobre el acontecer videoartístico en Colombia.  
 
Aparte de las propiedades técnicas de su soporte, idóneas para la transmisión
televisiva, y, principalmente, por sus características de copiado y transporte, el
video goza de numerosas facilidades para su distribución; estas ventajas
materiales han hecho posible que, muestras de videoarte colombiano, hayan sido
exhibidas en gran cantidad de países. Incluso muchos realizadores nacionales,
que jamás habían expuesto en contexto artístico, precipitadamente, tuvieron
acceso a “vitrinas” internacionales. 
 
Aún así, en Colombia no existen ni se activan todavía, circuitos especializados de
difusión; tampoco se han creado asociaciones, de artistas o entidades afines, para
la circulación, a nivel independiente, de las obras videoartísticas nacionales.
 
En todo caso, a partir de aquellos años, la distribución del videoarte colombiano
toma una fuerza inusitada, impulsada por exposiciones internacionales, en las
cuales la novedad de las artes electrónicas domina.
 
Por ejemplo, en 1994 una notable presencia del videoarte colombiano se registró
en el  Consulado General de Argentina y el Colombian Center de Nueva York: bajo
el título de Scars  ?Pleasure + Sacrifice se expusieron cintas de videoarte y video
instalaciones de Argentina y Colombia. Su objetivo fue dar a conocer al público
estadounidense algunas de las obras más destacadas en estos géneros,
producidas por realizadores de ambos países. Así mismo, una selección de los
trabajos fue transmitida a través de CUNY-T.V., el canal cultural de televisión de la
Universidad de Nueva York. En paralelo al evento, se desarrolló un simposio en el
que se pretendía evaluar las tendencias del videoarte en Argentina y Colombia,
frente al desarrollo de este medio en otros países. El representante de Colombia
fue Gabriel Ossa, quien no era videoartista ni conocía suficientemente esta forma
de arte, demostrando una falta de enfoque apropiado en la curaduría de este
evento.
 
De la misma manera, en el 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte
Electrónico de São Paulo, se mostraron videoartes colombianos por primera vez.
Dichas obras,  empezaban a ser reconocidas en el Brasil, en una de las más
sobresalientes manifestaciones mundiales de esta forma artística.
 
Entretanto en el país, el Salón Nacional de Artistas se había establecido como uno
de los pocos espacios de exposición asequibles para muchos jóvenes artistas; allí
se representaba buena parte del panorama actual de las artes visuales del país.
En el XXXV Salón Nacional de Artistas, llevado a cabo en Corferias en Bogotá,
con una nutrida participación de video instalaciones, se comprobaba una
representación considerable de esta forma artística. La video instalación había
sabido ocupar papeles protagónicos en el ámbito artístico colombiano; aun así, ni
los montajes, desacomodados por las curadurías, ni las críticas que parecían no
entender el fenómeno, alcanzaban para darle relevancia a obras que demostraban
indudables calidades.
 
Algo semejante sucedía en eventos como la IV Bienal de Arte de
Bogotá del Museo de Arte de Bogotá, donde la video instalación
titulada Anima, de Ana Claudia Múnera, obtuvo el premio principal. Esta artista
antioqueña, a partir de comienzos de los noventas, ya era una de las más activas
en el campo de la video instalación con numerosas exposiciones, tanto en el país
como en el exterior.
 
Una de las pocas retrospectivas dedicadas a la obra de un videoartista colombiano
se llevó a cabo en el Centro Colombo Americano de Medellín; Video-Arte, Video-
Experimental, Video-Libertad! fue una revisión del trabajo del videasta antioqueño
John Jairo Restrepo. Este realizador se había convertido en uno de los más
dinámicos “quijotes” del videoarte en Medellín, pero quizás era un poco forzada y
prematura esta muestra de una obra que todavía no poseía cualidades, ni
cantidades suficientes, para poder ser apreciada, significativamente, de esta
manera.
 
El III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte seguía siendo, en 1994, la
exposición más notable en Colombia. En su tercera versión, el conjunto de las
obras presentadas y los encuentros entre artistas, así como con algunos críticos
internacionales; hacían cardinal este evento para el despliegue del videoarte
latinoamericano. Convocaba a un número cada vez mayor de participantes y el
incentivo que representaba el ser exhibido, a esta escala internacional, seguía
motivando buena parte de la producción colombiana de este período.
 
En el marco de este evento, sería
presentada por primera vez la obra de
Andrés Burbano, quien desde la mitad de
los años noventa se dedicaría al videoarte; y
el trabajo de Miguel Urrutia Histeria de
Amor, una animación tridimensional, de muy
buena factura, realizada por computador, la
cual ganaría un importante premio
internacional en la prestigiosa
muestra Imagina en Francia.
 
Con motivo de este festival, varias
emisiones de T.V. fueron dedicadas al
videoarte colombiano. Dirigido por Marta
Lucía Vélez, Video-ap-arte fue un
esclarecedor y ágil programa, en el que
Gabriela Häbich, Santiago Echeverry,
Miguel Urrutia, Harol Trompetero, José A.
Restrepo y Gilles Charalambos; exponían
sus ideas y posiciones sobre las distintas
maneras de entender y practicar el
videoarte. Del mismo modo, Tiempo
Libre era transmitido por el Canal 3 y
producido por Colcultura. Dirigido por Elvia
Mejía, éste ya era uno de los mejores
programas sobre arte realizados en toda la
historia de la T.V. colombiana. Sus
recursividades en el manejo del diseño
audiovisual y la expresión videográfica; sus
pautas temáticas, expuestas a través de
plurales puntos de vista; así como, el interés
que manifestaban por el arte joven y de
nuevas tendencias; hacían excepcionales
estas presentaciones de arte por televisión.
En Tiempo Libre, se presentaron en varias
ocasiones, entrevistas y segmentos de
obras videoartísticas.         
 
No obstante, todavía fallando en la comunicación y acercamiento hacia un más
amplio público, el videoarte seguía manifestándose en un circuito restringido y,
hasta cierto punto, elitista; confinado y anquilosado en lo museográfico.
 
En cuanto a la asistencia a las exposiciones de videoarte, se constataba una
afluencia relativa y, no precisamente, asidua de entendidos sobre la materia. El
público más   interesado, estaba conformado, básicamente, por estudiantes; los
artistas y cinéfilos fueron los principales ausentes en estas manifestaciones, a
pesar de que la mayoría de éstas, contaban con una amplia divulgación en
periódicos y otros medios de comunicación masiva.
 
Por otro lado, pocas incidencias fueron notorias en la T.V., y éstas eran,
principalmente, de retardada asimilación formal. Algunos videoclips de música
popular colombiana, así como tratamientos de efectos electrónicos en la
publicidad o en los genéricos de presentación de diferentes programas, podían
evidenciar un aporte que pasaba inconscientemente por telespectadores ya muy
acostumbrados a las imágenes videográficas.
 
En el año 94, también se dio un influyente curso de Análisis Crítico de Video
Creación, dictado en la Universidad de Los Andes de Bogotá por el profesor y
artista argentino, Jorge La Ferla. Este videoartista volvería al país, en varias
ocasiones, para contribuir con sus enseñanzas a la reflexión sobre el medio. La
Ferla también fue el editor de Videocuadernos, una de las más importantes
publicaciones dedicadas al videoarte en Sudamérica; la mayoría de sus
interesantes números, empezaron a ser distribuidos en varias bibliotecas
universitarias colombianas.
 
Por fin, la institución estatal comenzó a admitir al video como categoría artística.
Así, una beca de creación financiada por Colcultura fue otorgada
a Intempestivas, un proyecto realizado por los artistas María Teresa Hincapié,
José Alejandro Restrepo y Santiago Zuluaga, cuyo montaje combinó performancia,
video y música en vivo. Este tipo de asociaciones, tan problemáticas en el país,
entre artistas provenientes de diferentes áreas de creación, fue lo que,
fundamentalmente, estimuló propuestas de video performancias que, muchas
veces, exigen trabajos colectivos para presentaciones efímeras en espacios
adaptados.
 
En 1995, para la I Bienal de Venecia, exposición que se llevaba a cabo en el barrio
popular Venecia del sur de Bogotá,  el grupo + (conformado por Roberto
Sarmiento y Gilles Charalambos) realizó, bajo el título de [Link],
una intervención y performancia televisiva, transmitida en vivo por cable, a través
de un canal de televisión comunitaria. [Link] fue, por tres días, un canal
artístico de televisión donde, a través de diversas acciones y provocaciones, se
criticaban las obras expuestas en esta “I Bienal de Venecia”, involucrando a
diferentes estamentos del barrio.    
 
Otra oportunidad de exposición internacional, de obras colombianas, se produjo en
Francia, a través de Heure Exquise!, una de las principales organizaciones
dedicadas a la distribución de videoarte en Europa. Con una selección titulada Sur
del Cono Sur 2 - Art Vidéo Latino Américain, se promovió una primera distribución
catalogada, de videoarte colombiano en Europa.
 
Este mismo año, con una exposición individual, en la Galería Santa Fe del
Planetario Distrital de Bogotá, Omaira Abadía realizó una retrospectiva
titulada Cronos Anárquico, que incluía fotografía (collage-montaje), pintura,
película en 16 mm (reciclado-reedición), videoarte, video instalación y
performancia. Esta exposición individual, permitió apreciar y, a la vez,
contextualizar de alguna manera, el trabajo de esta autora cuya trayectoria en
video ya era considerable.
 
En Medellín, otra videoartista presentaba una selección de sus obras.  Ana
Claudia Múnera, en la exposición  Cielo Abierto en la sala de Arte de
Suramericana de Seguros, exhibió las video instalaciones Mesita,
Columpio, Mataculín y Caja de Canicas; que  exploraban y recreaban estados
infantiles, tomando el juego como elemento común. 
 
El IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, al instaurarse con
continuidad, tomaba dimensiones cada vez más sobresalientes en el panorama
latinoamericano. Para en esta edición, también incluía una sustanciosa
representación brasileña. La muestra, que reunía más de cincuenta trabajos, era
la vitrina comparativa hacia perspectivas de intercambios que requería el videoarte
colombiano. Para el público y los artistas, la persistencia de este festival
demostraba la existencia de obras latinoamericanas, ya reconocibles y apreciables
en ámbitos compartidos. Bajo claridades evaluadoras frescamente adquiridas,
para muchos asistentes de este público formado, se podían perfilar las
recurrencias y estilos propios de sus creadores. 
 
Este festival se destacó también, por la visita del experimentado e ilustre
videoartista francés Jean Paul Fargier; la generosidad y alcance de sus aportes
conceptuales, dieron otra medida para la contribución de invitados extranjeros en
este evento.
 
Otro mérito en la exhibición de este festival
pudo ser aprovechado en Medellín y Cali; su
itinerancia alternativa a estas ciudades,
ofreció una circulación aún más amplia de las
obras, sin la cual, difícilmente, hubiesen
podido alcanzar a estos públicos
relegados.         
 
A última hora, el arte electrónico, ya más que
establecido a nivel internacional, tuvo que ser
distintamente considerado por cierta
oficialidad organizativa en Colombia.
Propiciada por organismos españoles,
interesados, primordialmente, en la difusión
de nuevas tecnologías, se llevó a cabo una
muestra nacional de Arte y Tecnología, en el
marco de la feria Expotecnia, realizada en
Corferias, en Bogotá. Veintinueve artistas
fueron invitados para presentar obras que
 incorporaran herramientas “tecnológicas”,
pero insuficiencias en la curaduría no
permitieron tener en cuenta trabajos, como
los videoartes, que obviamente utilizaban
tecnologías electrónicas (últimamente
digitales), y que venían siendo realizados
desde hacía ya varios años, por numerosos
artistas colombianos.
 
La instalación con video fue la más utilizada por la mayoría de artistas, quienes se
acercaban tanteando a esta forma. Sólo las video instalaciones de Ana Claudia
Múnera (Espejo del Alma),Carlos Echeverry (Morir de Amor) y José Alejandro
Restrepo (Quiasma); eran realizadas por artistas con experiencia en videoarte. Sin
embargo, aún con insuficiencias tanto tecnológicas como formales, el resto de las
instalaciones con video desplegaban calidades y conceptualidades avanzadas, ya
que eran creadas por artistas con bagaje plástico y cierta madurez artística; caso
no siempre presente en los trabajos de la mayoría de los novatos autores de
videoarte en Colombia, de los cuales, embrionarios ejercicios pretenden,
ingenuamente, erigirse como arte.
 
Esta exposición, a la postre, resultó cardinal para el establecimiento de la video
instalación en el panorama de las artes oficiales colombianas, ya que tenía
adquirida un status material-objetual, tácitamente “artístico”, que más fácilmente
parecía convenir a las intencionalidades tanto institucionales y museográficas,
como a las de los artistas plásticos, irresolutamente volcados hacia las “nuevas
tecnologías”.
 
Al promediar los años noventa, la popularización de los medios digitales,
computadores personales y nuevos programas para la edición no lineal de video,
por fin, permitieron un acceso a avanzadas potencialidades técnicas de
realización, sin recurrir a costosos equipos profesionales; una profusión en la
producción de videos en el país, también parecía implicar al videoarte y éste
prometía reflexiones sobre el medio digital, que se expandían hacia campos de
comunicación más abiertos.  
 
Es así como, en el marco de los Eventos Especiales del V Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá 96, se realizó una programación,
titulada Arte y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos; que
incluyó, de manera precursora en el país, una muestra artística de multimedia y
video en Internet. También allí se inauguró el primer Café Internet abierto en
Colombia. Además, se ofrecieron una serie de talleres y conferencias sobre arte
en Internet, y de utilizaciones del video en el teatro.
 
Cabe anotar que incluso antes de este evento, Raúl Marroquín desde Holanda,
Edgar Acevedo desde Suiza y Santiago Echeverry desde Nueva York; eran ya
pioneros de la hipermedia artística realizada por creadores colombianos e incluían
video en sus proyectos para Internet.
 
Por otro lado, el videoarte, en el
género de video instalación, obtenía
una distinción significativa en el VII
Salón Regional de Artistas de
Bogotá; esta exposición que tuvo
lugar en Corferias, otorgaba el primer
premio a Quiasma, video instalación
de José Alejandro Restrepo. Otro
galardón, esta vez, por su video
instalación Atrio y Nave Central, le
fue conferido en la V Bienal de Arte
de Bogotá del Museo de Arte
Moderno de Bogotá. Como hecho
indicador de la presencia del
videoarte, en esta misma exposición,
participaban las instalaciones con
video: SinTítulo, de Leonel
Galeano; Magdalena Llora, de Mario
Opazo; y Sin Título, de Natalia
Restrepo.
 
Con estas prestigiosas distinciones, José Alejandro Restrepo se convertía en uno
de los más destacados artistas colombianos de su generación y, a través suyo, el
videoarte adquiría, definitivamente, notoriedad e influencia indudables en el arte
contemporáneo nacional. Este mismo año, el programa de T.V. Tiempo
Libre dedicó una emisión completa al proceso creativo de su obra Meninas
Contradanza.
 
Para la XXIII Bienal Internacional de São Paulo - Brasil, 1996, una de las más
importantes exposiciones internacionales en América Latina, el Instituto
Colombiano de Cultura (Colcultura) eligió a Restrepo para representar a Colombia;
en esta Bienal mostró su video instalación Quiasma.
 
Este mismo artista participó, internacionalmente, en un intercambio cultural con
México, llamado Por mi Raza Hablará el Espíritu. Las exposiciones tuvieron lugar
en el Museo Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma de México)
y en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá donde, entre los diez artistas
colombianos invitados, Restrepo figuraba con sus video instalaciones Ojo por
Diente y El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel, en las cuales ya
afianzaba una estilística basada en la referencialidad historiográfica, inspirada,
visualmente, por iconografías e ilustraciones de los grabados del siglo XIX; sus
tratamientos proponían metáforas que sustentaban contundentes reflexiones, a
propósito de las razones de ciertas visiones y representaciones sobre la crítica
realidad colombiana.
 
De igual manera, la artista de Medellín Ana Claudia Múnera, fue invitada por la
Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas de Dortmund, Alemania) para
participar en Inside out Outside in, un proyecto de trabajo en residencia que giraba
alrededor de miradas diferentes sobre la ciudad de Dortmund, y en el cual esta
artista desarrolló su video instalación Voyager.
 
En Bogotá, el V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a exponerse
en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango con selecciones
provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Francia y Colombia. El invitado francés
para Bogotá fue Florent Aziosmanoff, de la organización Art 3000, quien introdujo
y mostró algunos trabajos interactivos en multimedia. En paralelo a la exposición,
se realizaron conferencias, a cargo de los curadores invitados, que abordaron el
tema del estado del video y las nuevas tecnologías en sus respectivos países. Así
mismo, se llevaron a cabo veladas y proyecciones especiales en la Galería - Bar
La Cicuta, donde se presentaban algunos de los videos participantes en la
muestra.
 
Un acontecimiento destacable en
esta edición del festival, y por primera
vez, a nivel de difusión, fue la
transmisión vía satélite, por el canal
de televisión francófona
internacional T.V.5 de parte de la
selección colombiana. Esta apertura
hacia el medio masivo y su
transmisión global, seguramente, ha
sido la exhibición más amplia que ha
tenido el videoarte colombiano; sin
embargo, esta modalidad de
exposición no ha sido atendida,
adecuadamente por parte de los
realizadores, y oportunidades como
ésta, tampoco se han vuelto a dar.
 
Por otro lado, encuentros de
videastas y distintos interesados en
esta forma artística, raramente, se
habían propiciado en Colombia para
discutir opiniones y plantear
alternativas de exhibición. Reuniones
de representantes de diferentes
universidades para la autogestión de
un festival, independiente de la
tutoría de la Embajada de Francia,
dieron lugar a un esfuerzo conjunto
para la producción de una muestra
complementaria al V Festival Franco
Latinoamericano de Video Arte, que
incluyó trabajos nacionales e
internacionales realizados en
soportes electrónicos como video,
multimedia e Internet. Kybernetes -
Encuentro de Video y Otras
Corrientes Electrónicas fue un evento
que tuvo lugar en la Biblioteca Luis
Ángel Arango de Bogotá. Dentro de
las actividades paralelas, se
desarrollaron debates sobre las artes
electrónicas y un programa de video
a la carta; en el que el público podía
consultar cualquier trabajo fuera de
los horarios programados para
proyección.
 
Al margen de la ausencia de reflexiones
teóricas sobre videoarte, que hacían dudar
de la capacidad intelectual de los críticos y
curadores en Colombia, algunos aportes
conceptuales fueron propuestos por
videoartistas: Gabriela Häbich, artista y
profesora argentina residente en el país,
publicó varios artículos, entre
ellos Neuropenia y Post-Video - Una Forma
de la Postmodernidad, en los cuales
planteaba diferentes posiciones sobre los
cambios estéticos que producía el video en
el ámbito social.    
  
Por su lado, José Alejandro Restrepo ha
escrito varios textos sobre aspectos
referenciales en las diferentes
representaciones del medio, como por
ejemplo, Video Notas y Fragmentos de un
Video Amoroso; además de ensayos
investigativos sobre la temática de sus
obras, como Musa
Paradisíaca e Iconomía; los cuales han sido
publicados en catálogos y revistas de arte.
 
En Argentina, se propició la publicación de un libro sobre videoarte. La revolución
del Video, consistía en una recopilación de textos, escritos por varios expertos
internacionales y compilados por Jorge La Ferla y publicados por la Universidad
de Buenos Aires, en 1996. Entre ellos, se encontraba el ensayo Cierta Actividad
Videólica y Falsa, de Gilles Charalambos. Este escrito trataba al video como
alterador psicoactivo, exponiendo sus funcionamientos experimentales en el
videoarte. Posteriormente, la substancial serie de publicaciones argentinas
consagradas al videoarte se convirtió en la principal referencia bibliográfica, en
lengua castellana, y alimentó las investigaciones universitarias en nuestro país.  
 
En 1997, el Festival Internacional de la Imagen, en la ciudad de Manizales, era un
nuevo espacio que prometía abrir otras perspectivas para el video. Entre otras
actividades, la programación incluía una muestra de artes electrónicas, diferentes
producciones independientes internacionales, una selección de videos culturales y
proyecciones de videos en espacio público. El videoarte estaba representado con
obras como El Traje del Nuevo Emperador, video instalación de David
Argüelles; La Máquina de Coser Mirada, video instalación de Ana Claudia Múnera;
y Fusilamientos, instalación con video de Mario Opazo. Deplorablemente, este
evento tampoco tuvo una continuidad que permitiese un contacto más profundo
con el videoarte en esta región del país. 
 
De modo similar, el I Festival Internacional
de Arte - Ciudad de Medellín fue un evento
en donde se pretendía recuperar un añorado
predominio, que las pasadas Bienales de
Arte Coltejer en Medellín habían adquirido
en el panorama de las “megaexposiciones”
de arte internacional en Colombia. Varias
video instalaciones y obras con video
participaron en representación nacional, sin
destacarse en el caos cuantitativo de este
sobredimensionado Festival, el
cual,  significativamente, no aguantó las
pesadas críticas para repetirse.
 
En cambio, exposiciones más modestas, pero con apropiados criterios de
selección procuraban mejores ocasiones para la apreciación de videoarte
colombiano. En Medellín, el XVII Salón Rabinovich del Museo de Arte Moderno,
de nuevo ofrecía una muestra de obras producidas por jóvenes artistas donde,
evidentemente, se manifestaban, por la cantidad y calidad de los trabajos,
motivaciones entusiastas en la utilización del video. El Premio fue concedido a la
video instalación Sin Título, de Adriana María Duque.
 
Un galardón, más importante aún, era
otorgado por la prestigiosa institución
nacional Premio Luis Caballero, a Una
Jaula fue a Buscar un Pájaro, instalación
con video de Víctor Laignelet. Este
experimentado artista plástico proponía una
obra donde percepción, conciencia y
reflexión, sobre su propio proceso, lograban
sensibles significaciones, orientadas
mediante una utilización del video rica en
asociaciones visuales. En el marco de
exposición para este premio, la Galería
Santa Fe del Planetario de Bogotá, también
había presentado Emboscada, instalación
con video de Gabriel Silva y En la Punta de
la Lengua, instalación con video de Rodrigo
Facundo.
 
En Bogotá, el VIII Salón Regional de Arte, que se exhibía en la Estación de la
Sabana, volvía a señalar la presencia sobresaliente del videoarte con obras
como: Los Radioactivos, instalación con video de Jaime Ávila; Retratos Video,
videoarte de Diego Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de José
Gabriel Calderón; Alegorías de la Mala Conciencia, video instalación de Luis
Ricardo Castillo; Casa Intima, instalación con video de Clemencia
Echeverri; Pasajero de una Historia Amnésica, instalación con video del Grupo
QNJ ; yRehabitando Ruinas, video instalación de Berthele Rodríguez.
 
En el Museo de Arte Moderno de
Bogotá se exponía la video
instalación Musa Paradisíaca de José
Alejandro Restrepo, quizás uno de sus
trabajos mejor logrados, en el cual la
referencialidad histórica y ciertas
miradas sobre la “colombianidad”,
confluían en un ambiente de plantación
bananera, recreado por una
composición que comprendía una
disposición de video monitores
semejando racimos frutales. Esta obra
había ganado una beca de creación
conferida por el Instituto Colombiano de
Cultura (Colcultura) en 1995. Como
complemento de la exposición se
elaboró un apreciable catálogo que
contenía el texto Musa Paradisíaca -
Apuntes para una Investigación, en el
que Restrepo explicaba el proceso de
exploración teórica que fundamentaba la
obra.
 
También en la capital, la Galería
Espacio Vacío, un proyecto
independiente organizado por artistas,
presentaba La Mirada Expuesta; en la
cual dos trabajos con video eran
exhibidos: Camino, de Rolf
Abderhalden; y Sin Título, de Clemencia
 Echeverri.
 
Camino fue una video instalación
brillantemente resuelta, donde espacios
enfrentados de proyección e integración
de diferentes elementos materiales,
ocurrentemente ubicados en el cielo
raso; creaban extensiones y distancias,
acordes con motivaciones referidas a
desplazamiento y trasteo. Por su
lado, Sin Título configuraba
escultóricamente y en diferentes
órdenes, a través de las
recomposiciones complementarias de
varias proyecciones, interrelaciones,
hasta cierto punto, autobiográficas
dentro de un espacio abstraído de
materialidades. Estas serias obras
marcan una etapa de afianzamiento en
la implementación del medio video, en
las creaciones de estos dos artistas, que
ya contaban con un rico bagaje artístico.
 
Entretanto, una emisión de T.V. era dedicada a Omaira Abadía; Historia
Debida, producido por UN T.V. de la Universidad Nacional, era un espacio
dedicado a resaltar las actividades de diferentes docentes de esta universidad. En
este programa de reportaje, transmitido por Señal Colombia, Omaira Abadía
expresaba diversos puntos de vista sobre su labor creativa, al mismo tiempo que
se ilustraban sus comentarios con extractos de sus videos o reproducciones
fotográficas.     
 
Para 1998, en Bogotá se consolidaban, tanto la aceptación oficial, como la
admisión de los niveles de calidad alcanzados en la utilización artística del video,
con la exposición Generación Intermedia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel
Arango. Allí participaban las obras Circo de Pulgas Cardoso, performancia con
video de María Fernanda Cardoso y Ross Rudesh, trabajo que ya gozaba de
reconocimiento internacional; Camino, video instalación de Rolf Abderhalden;
y Transhistorias, video instalación con grabado de José Alejandro Restrepo.
 
El área de Artes Plásticas y la curaduría artística de la Biblioteca Luis Ángel
Arango del Banco de la República, con toda su capacidad económica y poder
institucional, se ratificaba como la entidad que más había apoyado la
exhibición, promoviendo la “museificación” de trabajos videoartísticos en el país.
Los numerosos artistas jóvenes que ahí, tuvieron oportunidad de mostrar sus
trabajos con video, o incluso, el respaldo para la proyección de la obra y carrera
del videoartista José Alejandro Restrepo, fueron fundamentales en el desarrollo,
legitimización y aval contextual, de estas producciones. 
 
Justamente, en este mismo año, José Alejandro Restrepo volvería a exponer, con
un video-grabado, en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a otros artistas
internacionales como Vito Acconci, Arakawa, Alice Aycock, Sandro Chia y Robert
Mapplethorpe; entre otros. El proyecto Graphicstudio - El Campo Expandido de la
Gráfica, los había invitado a  desarrollar una obra en grabado, para ser realizada
en sus talleres en Estados Unidos. 
 
En Medellín, el XVIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte
Moderno de Medellín, premiaba a la video instalación de Juan José
Rendón: Asiento con Respaldo, por lo General con Cuatro Patas, y en el cual sólo
Cabe una Persona. El 37 Salón Nacional de Artistas 1998, que se llevó a cabo
en Corferias en Bogotá, exhibía una considerable cantidad de obras con video,
entre las cuales, obtuvo el primer premio Fallas de Origen, video instalación de
Wilson Díaz. 
 
Frente a estos éxitos, es necesario aludir a algunas constataciones que se
presentaban, notablemente, en estas grandes exposiciones. Especialmente, las
video instalaciones se enfrentaban a limitaciones para el reconocimiento de sus
reales calidades artísticas: el hecho de que se hubieran expuestos muy pocos
trabajos internacionales en el país y se desconocieran sus realidades históricas
universales, comprometía un desarrollo comparativo en su apreciación. Todas las
partes interesadas e involucradas, desde los propios artistas con propuestas que,
en demasiadas ocasiones, apenas ensayaban inconsistentemente con el medio,
pasando por la falta de idoneidad o criterios competentes en los jurados y
curadores, o la estrechez conceptual de los raros críticos; hasta la desorientación
del público, podían proporcionar confianza en el valor de los trabajos.
 
Los montajes museográficos tradicionales, por desconocimiento del complejo
medio y sus dispositivos técnicos, también entorpecían y desvirtuaban las obras
expuestas. Por ejemplo, en relación con las video instalaciones, éstas necesitan
de condiciones acústicas y espaciales que acondicionen los elementos, tanto
sonoros como materiales, para que no sean interferidos.
 
En cuanto a las obras de videoarte de presentación en
reproducciones monocanal se refiere, todavía no se distinguen las condiciones de
copiado ni formatos, de las cuales las dependen para su calidad, las
reproducciones, ni tampoco se resuelve, claramente, si  deben ser proyectadas en
sala como “películas” y en serie, o si requieren ser presentadas como objetos en
monitores individuales y en repetición.
 
Un buen ejemplo de instalación controlada, por su
disposición y montaje, fue Dormitorio, de Rolf
Abderhalden. Aprovechamiento de una sala
aislada, adecuación espacial y de iluminación, así
como, una virtuosa construcción objetual;
denotaban un dominio en la creación
escenográfica, habilidades que, seguramente,
provenían de las fecundas experiencias teatrales
de su autor. Esta video instalación, basada en un
texto donde el pintor Vincent Van Gogh describía
su cuarto, sugestivamente, concentraba el
ambiente a través de metáforas visuales,
expresadas por estados
dramáticos. Dormitorio, expuesta en elMuseo de
Arte Moderno, fue la obra ganadora de la VI Bienal
de Arte de Bogotá.
 
Durante 1998, en Cali, el Museo de Arte Moderno
La Tertulia organizó un evento destacable: Ana
Claudia Múnera Videos - Instalaciones, exposición
individual de la artista antioqueña, en la que
presentó Matriz, Vestido de Novia, Ronda y
Canesú, trabajos sobre lo femenino. Esta
videoartista volvía a demostrar sus afectos por la
exploración de un universo íntimo, a partir de
sensibilidades suscitadas con la reconstrucción de
situaciones introspectivas, sobriamente
representadas en sus discretas y finas video
instalaciones. A nivel internacional, sus obras
fueron apreciadas en el Museo de Arte Moderno
 Louisiana en Dinamarca,  la II Bienal de
Mercosul en Brasil, la VI Bienal de la Habana en
Cuba, en el Colombian Center de Nueva York, así
como en importantes exposiciones en Alemania y
España.
 
Entretanto en Bogotá, en el Auditorio Teresa
Cuervo del Museo Nacional de Colombia se
presentó la performancia con video Teoría del
Color (Una Contribución al Desorden en las
Taxonomías) del grupo Tente en el Aire (Marta
Cecilia Restrepo; Rolf Abderhalden;  Alejandro
Gómez y José Alejandro Restrepo). La obra,
realizada con el apoyo de una Beca de Creación
otorgada por el Ministerio de Cultura en 1997,
pretendió contar una historia acerca de las miradas,
discursos y hechos; que han rodeado al racismo en
Colombia.
 
Después de su dificultoso arranque en los años ochenta y de sus paulatinos
progresos a principio de los años noventa, el videoarte, a finales de esta década,
parecía conocer un cierto florecimiento que tuvo, provisionalmente, su apogeo en
1999. La proliferación de trabajos, en todas las tendencias y calidades, dio lugar a
un raudal de acontecimientos que hicieron prosperar un estado de cosas, en
donde el video emergía casi como una moda, muchas veces apropiado por simple
oportunismo o “truismo”.
 
Los comunes desconciertos, ante los grises resultados logrados, eran inherentes a
esta inédita coyuntura. Sin embargo, también era indudable que, en medio de la
normal mayoría de insipiencias y de las contadas obras redimibles, los trabajos de
muchos nuevos artistas se orientaban, indefectiblemente, hacia una utilización de
nuevas tecnologías donde el video dominaba. Una situación que, en todo caso,
prometía perspectivas más amplias.
 
Es así como, en 1999, un nuevo gran festival se
emprendió en Bogotá. Tele-Visión - Muestra
Internacional de Artes Electrónicas, que se expuso
en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta
exposición colectiva, a partir de una convocatoria
pública nacional, consiguió generar un foro sobre la
producción artística y cultural, en torno a los medios
electrónicos. La muestra comprendía una
excepcional cantidad de videoartes, instalaciones,
multimedias y trabajos de hipermedia para Internet,
tanto nacionales como internacionales,
constituyéndose como una de las más grandes y de
mejores calidades que se hubiesen presentado en
Bogotá.
 
Como evento teórico complementario, se llevó a
cabo el seminario Perspectiva desde Nueve Sillas,
Conversaciones sobre el Arte Hoy; cuyo objetivo
fue pensar, desde diversas disciplinas, las
relaciones entre arte, tecnología y cultura, en el
mundo contemporáneo. En éste participaron los
filósofos Gustavo Chirolla y Rubén Sánchez; los
videoartistas, José Alejandro Restrepo y Gilles
Charalambos; así como, la compositora Catalina
Peralta.
           
Con esta muestra, también seguían sin darse los seguimientos críticos o los
acercamientos teóricos sobre las obras presentadas. En los medios masivos,
prensa y T.V., los comentarios se conformaban con parcas reseñas informativas.
 
La organización y gestión del colectivo Aproximadamente 15º (Nasly Boude,
Gabriela Häbich, Ana María Lozano y Xavi Hurtado) había dado lugar a un evento,
sólidamente, sustentado por el apoyo, económico y material, de distintos y
numerosos patrocinadores, principalmente institucionales. Esto garantizaba un
suceso con apreciables alcances que, sin embargo, no fue suficiente para la
continuidad y reincidencia de esta significativa muestra.
 
Debemos señalar que los aportes, dispensados por los auspicios de la empresa
privada, nunca fueron sustanciales para la exposición y distribución del videoarte
en Colombia; ya que, por una lado, nunca se ha tenido una posición clara con
referencia a las artes electrónicas, incluso en las grandes empresas del sector
electrónico de las telecomunicaciones; y por otro las gestiones organizativas
tampoco han solicitado, seriamente, el apoyo de entidades privadas.
  
De la misma manera, se podría constatar, históricamente, que las instituciones
internacionales que han, principalmente, proveído y colaborado en la distribución
del videoarte en Colombia son la Embajada de Francia, a través de su oficina de
servicio audiovisual, y el Instituto Goethe de Alemania. Por el contrario, es
reveladora la menor participación de los organismos encargados de Estados
Unidos y de España que, supuestamente, tienen vínculos e intercambios
culturales más arraigados con Colombia.
 
Es así como, por las gestiones del Instituto Goethe de Bogotá, se presentó en su
sede una muestra titulada Arte Electrónico Actual, con una selección de las obras
presentadas en laTransmediale, importante festival de artes electrónicas que se
realiza en Berlín desde 1988. El programa, que comprendía obras realizadas en
soportes electrónicos como Internet, multimedia y video; tuvo como objetivo
ofrecer un panorama de las artes electrónicas a nivel internacional. En paralelo,
Micky Kwella, director de la Transmediale, dictó las conferencias Arte Electrónico
Actual y Video Arte Alemán Contemporáneo, en las que hizo referencia a las
posibilidades de los medios electrónicos y a sus exploraciones actuales.
 
También en este año, y en el mismo
Instituto Goethe, se expuso Jardín de(l)
Goethe, video instalación realizada por la
artista Claudia Robles. La obra
aprovechaba, conceptualmente, los
espacios del jardín, a través de video
proyecciones sobre diferentes planos. La
misma noche de inauguración se
presentó la video
instalación Péndulo, creada por el joven
artista Felipe Arturo; obra exhibida en
espacio público, en las afueras contiguas
al instituto. La calle era el espacio donde
oscilaba, virtualmente, un elemento visual
entre dos video proyecciones.
 
Por otro lado, el Festival International de
Bourges en Francia, dedicado
tradicionalmente a la música
electroacústica, incluía en su
muestraSynthèse 99, programas de
videoarte con obras de Robert Cahen,
Gary Hill, David Larcher, Bill Viola y Nam
June Paik; entre otras. También allí
 participó el videoarte colombiano de
Gilles Charalambos titulado [Link].
 
En Bogotá, el Museo de Arte
Moderno organizó la exposición Arte y
Violencia en Colombia desde 1948, con el
fin de mostrar la manera como diferentes
artistas asumían y trataban esta temática.
Allí se destacaron las video
instalaciones Musa Paradisíaca, de José
Alejandro Restrepo; De Doble Filo, de
Clemencia Echeverri; La Bandeja de
Bolívar, de Juan Manuel Echavarría;
y Camino, de Rolf Abderhalden.
 
También en la capital, Puntos de Cruce -
Programa Johnnie Walker en las Artes 1998
- 1999 se exhibía en la Casa de la Moneda
del Banco de la República.  Concursaban
para este premio, entre otros trabajos,
diferentes video instalaciones de ya
reconocibles artistas nacionales: Vestido de
Novia, de Ana Claudia Múnera; Lo demás
es Silencio, de Rolf Abderhalden; Dulce
Ilusión, de Adriana Arenas; y Canto de
Muerte, de José Alejandro Restrepo, la cual
obtendría uno de los premios otorgados.
 
Poco después y en esta misma sala de
exposiciones, se presentó, tal vez, la más
destacada exhibición de un videoartista
extranjero en Colombia:Muntadas -
Intersecciones, que fue una nutrida muestra
de la obra del reconocido videoartista
catalán Antoní Muntadas. Sus inteligibles
video instalaciones giraban alrededor de una
convenida crítica a los medios de
comunicación, donde la apariencia y
manipulación ideológica es revelada por la
observación de sus procedimientos
audiovisuales.  
 
En otro contexto, Después de Tele-Visión - Muestra Internacional de
Videoarte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue un
evento que exhibió selecciones temáticas del programa de videoarte presentado,
anteriormente, en la muestra internacional de artes electrónicas Tele-Visión;
acompañada de una serie de presentaciones y conferencias, a cargo de los
artistas Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Andrés Burbano y Gilles
Charalambos; así como del profesor Juan Guillermo Buenaventura.
 
A pesar de la cantidad de acontecimientos alrededor del videoarte, así como de la
creciente presencia e interés que éste despertaba en el medio artístico nacional,
seguía siendo patente el hecho de que el principal esfuerzo reflexivo para la
presentación explicativa o introductoria de las obras, todavía era una tarea
asumida por los mismos artistas, en ausencia del aporte de teóricos. Habría que
reconocer que los artistas también eran, muchas veces por contactos
internacionales directos entre videoartistas, quienes allanaban y organizaban las
apariciones colectivas más importantes del videoarte colombiano en el extranjero.
 
Otra exhibición era emprendida por una videasta: el 2º Salón Nacional de Video
Experimenta. Diez años después de su primera edición como 1er Salón
Colombiano de Video-Arte, volvía a presentarse en el Centro Colombo
Americano de Bogotá y organizado, una vez más, por Omaira Abadía. Gran parte
de los trabajos programados fueron conformados por videos “autoseleccionados”
de esta realizadora, otros ya habían sido mostrados en el 1er Salón; los demás no
parecían representar, confiablemente, la actividad “experimental” del video en
Colombia: su desidia general y la no participación de la mayoría de videoartistas
nacionales, evidenciaban esta situación. Este “Salón” reincidía en los errores y
problemas, ya patentes en su primera oportunidad.
 
En cambio, otro evento, Órganos Externos - Muestra de Arte Electrónico, con la
colaboración en la organización del videoartista Andrés Burbano, lograba reunir
interesantes trabajos, principalmente, de alumnos de artes plásticas de
la Universidad de los Andes. En la Galería del CTT (Centro de Transferencia de
Tecnología) de Bogotá, se expusieron obras realizadas con diversos medios
electrónicos; instalaciones interactivas y videoartes daban cuenta de desarrollos
avanzados, desde perspectivas en proceso de formación.   
 
En este mismo evento, Andrés Burbano, en su compleja instalación interactiva con
video e Internet: Unidad Multiplicidad (Religare Relink), se reafirmaba en sus
exploraciones sobre mediatización de la percepción y reestructuraba
referencialidades en las relaciones existentes entre arte y tecnología;
intencionalidades que ya había podido expresar, en videoartes
comoSanguíneo, T.V. or not T.V., La Máquina de Pascal o Electrólisis Preliminar.
 
Del mismo modo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se presentó
la Primera Muestra de Video Estereoscópico; también compuesta por trabajos
estudiantiles de la Universidad de Los Andes, éstos eran ejercicios creativos
sobre diferentes posibilidades de la “video-estereoscopía”, tecnología de registro
tridimensional en video.
 
En otro ámbito, la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá demostraba su interés,
excepcional en un espacio de mercado del arte, por las expresiones actuales y la
inclusión de videoartes. De esta manera, presentó la
exposición [Link], que giraba alrededor de distintas visiones sobre
Colombia al final de milenio, y comprendía obras con video de Adriana Arenas,
José Alejandro Restrepo y Wilson Díaz, entre otros. 
 
En contextos más amplios de apreciación, se presentaban dificultades de acceso
continuo debido a la ausencia de videotecas o centros de documentación, con
servicios de acopio, adquisición y conservación, que permitieran una difusión,
abierta y a nivel personal, de las obras internacionales y colombianas. Quizá la
única universidad que trataba de ofrecer cierto material de revisión para sus
estudiantes era la de Los Andes en Bogotá, con una considerable cantidad de
obras recopiladas en video.
 
Tampoco existían suficientes colecciones privadas, que consintieran a una
distribución alternativa de estas obras. Uno de los pocos casos que se podrían
citar, es el de la donación al Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1999, de más
de cincuenta casetes, con cientos de obras internacionales, de la colección
personal de Gilles Charalambos; pero, hasta la fecha, este archivo, que se
encuentra en la Biblioteca del Museo, todavía no ha sido catalogado ni
referenciado, para procurar un servicio de préstamos eficiente.
 
Los problemas de conservación son graves en  las obras que no se han copiado ni
catalogado; por ejemplo, las condiciones técnicas del video analógico, con sus
degeneraciones por copias o fragilidad de soporte en cinta, han ocasionado
que  numerosas obras colombianas se hayan, definitivamente, deteriorado o
perdido. El caso de las video instalaciones es quizá más complicado, ya que
muchos de estos trabajos, de carácter efímero no contaron con registros
documentales ni material para su conservación descriptiva.
 
El 2000 fue muy prolífico en acontecimientos videoartísticos. Se constataba el
auge del video, abundaban sus producciones y la penetración alcanzada, hacía
ineludible su presencia en diversos ámbitos artísticos nacionales.
 
El año empezaba promisoriamente en Berlín, Alemania, lugar donde tendría lugar
la Transmediale, uno de los más notables festivales internacionales de artes y
nuevos medios. En laTransmediale 2000 se presentó una muestra retrospectiva
del artista Gilles Charalambos, que incluía trabajos que daban cuenta de sus más
de 20 años de trayectoria. Este reconocimiento internacional, fuera de positivas
valoraciones logradas a este nivel, también permitió contactos robustecidos para
ulteriores distribuciones de videoarte colombiano en Europa.
 
Pocos meses más tarde, el Museo de Arte Moderno de Bogotá presentaba Arte
Electrónico en el MAM. Se trataba de una pequeña muestra, seleccionada de
la Transmediale 2000 de Berlín, e introducidas por Micky Kwella, curador y
coordinador Alemán de este evento. En paralelo a esta presentación, se realizó
una exhibición de trabajos colombianos; entre ellos, una selección que el artista
Juan Fernando Herrán había curado para el llamado Proyecto pentágono[2].
 
En otro contexto y modo, la Galería Valenzuela y Klenner persistía en la
realización de exposiciones de algunas obras videoartísticas, aunque éstas,
difícilmente, tuviesen valor de intercambio mercantil. Idillicum: Desear, Soñar,
Anhelar; destacaba obras como las de María Margarita Jiménez y Juan Carlos
Haag. Pocos meses más tarde En Vitrina, exponía obras que abordaban, de
manera irónica, dentro de espacios convencionales, el tema de la economía
colombiana y el mercado del arte. Allí se podían encontrar videoartes como: Cada
Vez que Pasa esta Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de
Wilson Díaz.
 
La Galería de la Alianza Colombo Francesa, en Bogotá, presentaba una
exposición individual del realizador Santiago Echeverry que, bajo el título
de Espéculo, giraba en torno a temáticas sobre homosexualidad e imágenes
televisivas de la violencia en Colombia. En forma de austeras video instalaciones,
se exhibían las obras Reflejos, Posición Neutral, BM + G y Lover Man Where Can
you Be, donde Echeverry reincidía en sus francas posturas expresivas, oscilando
entre lo social y lo muy personal, frente a los derechos civiles y humanos de lo
sexual, así como al reconocimiento de su propia identidad, en apariencia narcisista
y otras veces provocadora, pero siempre cuestionante. 
 
Paisaje 1, de los artistas Claudia Salamanca y Daniel Mora, fue una exhibición
inusitada en Bogotá; este era un proyecto ganador en la convocatoria
de Imaginación en el Umbral del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá.
La obra, realizada en espacio público, planteaba un concepto expandido sobre el
paisaje urbano, entendido no como imagen estática habitable, sino como compleja
construcción cultural y comunicativa. Tuvo como marco móvil un vehículo, con una
pantalla compuesta de 16 monitores, que se desplazó por diferentes lugares de la
ciudad.
 
La motivación del Premio Luis Caballero volvía a convocar, en su 2ª
Versión, trabajos de artistas consagrados para ser expuestos en la Galería Santa
Fe del Planetario de Bogotá. Uno de los artistas participantes fue José Alejandro
Restrepo, quien presentó Iconomía, una video instalación que aludía al culto a las
imágenes hoy en día, y remitía a la antigua disputa entre iconófilos e iconoclastas.
Los videos “pirateados” habían sido extraídos, principalmente, de noticieros
televisivos nacionales. Poco después, se presentó la video instalación Exhausto
aún Puede Pelear, de Clemencia Echeverri; temáticamente recorrida por una
metáfora sobre reto y combate, evocada por una riña de gallos, así como por un
duelo entre dos hombres. Acertadamente resuelta en lo formal, la obra pretendía
ser una reflexión sobre la violencia padecida en Colombia.
 
Estos dos artistas, luego participarían en la VII Bienal de la
Habana en Cuba; Clemencia Echeverri, con su video instalación Casa Intima
y José Alejandro Restrepo, de nuevo, conIconomía. Para este mismo
concurso Premio Luis Caballero, se preparaba la video instalación de
Rolf Abderhalden, titulada La Mirada Ciega, que se expondría en el 2001.
 
Con el objetivo de introducir a espectadores deshabituados al arte electrónico, el
Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) proponía VIDEOARTE - Imágenes
con Movimiento en Soporte Electrónico. Esta era una muestra antológica, curada
y presentada por Gilles Charalambos, en la que se revisaron, durante una
semana, las obras de los artistas internacionales Zbygniew Rybczynsky, Bill Viola
y Peter Greenaway. El interés suscitado, impulsó la perspectiva de un futuro
festival internacional de videoarte en la ciudad de Cartagena.
 
En Bogotá, el Café–Galería El Municipal del Teatro Jorge Eliécer Gaitán acogía la
exposición Digitalizar. T, donde confluyeron propuestas actuales del joven arte
digital      colombiano; y se realizaron, entre otras actividades, una exposición
virtual de arte hipermedial por Internet, además de video conferencias, sobre
problemáticas del arte en la red y lo interactivo.
 
Se puso en marcha Fragmentos De Un Video Amoroso II, un proyecto inusual en
el medio artístico colombiano, para reunir, alrededor de una temática, a más de 30
artistas colombianos provenientes de diferentes ámbitos de la plástica, para
proponerles una creación colectiva en video. Esta situación compartida, no
resultaba común en nuestro poco solidario medio. Los videos serían realizados, a
partir de diferentes capítulos de los Fragmentos de un Discurso Amoroso, del
escritor y semiólogo francés Roland Barthes; seleccionados por azar y asignados
a cada uno de los artistas participantes. El proponente y coordinador del proyecto,
el videoartista José Alejandro Restrepo, había invitado a  artistas, que en su
mayoría, tenían una reconocida trayectoria, pero que no necesariamente,
contaban con una afianzada experiencia en las técnicas o lenguaje del video. Así,
pues,  los resultados ofrecerían soluciones muy variadas. 
 
A finales de este año, se editó el libro titulado Cruces; una reflexión sobre la crítica
de arte en general, y la obra de José Alejandro Restrepo. Su autora, la artista y
crítica de arte, Natalia Gutiérrez, incluía una larga entrevista con el artista y
comentaba algunos de sus trabajos. Además, anexaba una cronología ilustrada de
las obras. Este es el primer texto extenso, dedicado a un videoartista, publicado en
Colombia.  
 
Finalmente, el año acababa con una muestra de recientes videoartes colombianos
en Interférences 2000, un gigantesco festival internacional que tuvo lugar
en Belfort, Francia, organizado por el prestigioso CICV - Pierre Schaeffer (Centre
International de Création Vidéo). La selección colombiana, la cual fue presentada
por su curador Gilles Charalambos, comprendía obras que daban cuenta de las
diversas intencionalidades e interesantes calidades del actual videoarte
nacional. Esta misma muestra, fue transmitida por ARS T.V. Eutelsat Channel,
primer canal internacional vía satélite, totalmente dedicado al videoarte. Por otro
lado, en el contexto de reuniones entre los varios representantes y artistas
latinoamericanos, se propiciaron planes de asociación y diferentes intercambios;
los cuales, muy seguramente, facilitarán nuevos impulsos para el avance de este
arte en la región, hacia un futuro próximo. 
 
En el campo educativo, la formación en videoarte había tenido continuidad y
presencia, en las principales facultades de arte, desde comienzo de los años
noventa. Referencialidad teórica, revisión de obras y prácticas en ejercicios
guiados, estuvieron principalmente, a cargo de los propios artistas; quienes podían
compartir su experiencia y, a la vez, obtener algunas bases para su sostenimiento
económico.
 
Ana Claudia Múnera en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín; Omaira
Abadía en las Universidades Jorge Tadeo Lozano, Javeriana, Los Andes y
Nacional de Bogotá; José Alejandro Restrepo en la Universidad Jorge Tadeo
Lozano y en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB); y, Gilles
Charalambos en las Universidades  Externado de Colombia, Javeriana y la
Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Estos mismos videoartistas dictaron
innumerables conferencias y talleres, en diferentes centros culturales de varias
ciudades.
 
A partir de mediados de los años noventa, otros artistas más jóvenes se sumaron
a esta tarea educativa y de difusión: Gabriela Häbich en las Universidad Javeriana
y de Los Andes; así como María Margarita Jiménez, Santiago Echeverry y Andrés
Burbano, en la Universidad de los Andes; entre otros.
 
La Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes, tendía hacia las actuales
apropiaciones artísticas, basadas en nuevas tecnologías digitales; se convertía así
en el primer y más importante centro de formación artística en estas áreas.
 
Produjeron importante influencia las participaciones de profesores extranjeros
invitados a los talleres de verano de la Universidad de los Andes: el argentino
Jorge La Ferla, estuvo dictando sus cursos en varias ocasiones; el reconocido
videoartista inglés David Larcher, ofreció un seminario en 1997; al igual que Adrian
Bludell en 1998.
 
De igual modo, fueron muy valiosos los aportes del artista catalán, radicado en
Colombia, Xavier Hurtado, quien ya contaba con una sólida experiencia
internacional. Ejerció su actividad docente, principalmente, en las Universidades
de Los Andes y Nacional en Bogotá; donde sus contribuciones sobre videoarte,
multimedia interactiva, interfases e instalaciones, resultaron substanciales para
entender las artes electrónicas en nuestro medio.
 
También, en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, la Profundización
en Artes y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos, pudo ofrecer
en un nivel avanzado, una serie de cursos constituidos por talleres especializados
e integrados; suscitando la participación y colaboración de varios artistas,
alrededor de proyectos que incluían al video. Fueron profesores en estos talleres:
Ana María Krohne, José Alejandro Restrepo, Santiago Echeverry, Andrés
Burbano, Xavier Hurtado y Alejandro Duque; entre otros videoartistas.
 
La renovación en propuestas y producciones universitarias, ha sido promovida
desde escenarios juveniles,a través de la organización de concursos
como Equinoccio de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, Los
Césares de la Universidad de Manizales, Los Héctores de la Universidad
Bolivariana de Medellín, o los festivales internacionales Input y Viart, donde
nacientes trabajos experimentales, ya son aceptados.
 
Una nueva, y quizás mejor preparada, generación de video creadores está en
marcha. Tania Ruiz, Esteban Rey, Francois Bucher, José Gabriel Calderón, Luis
Eduardo Serna, Wolfgang Guarín, Felipe Arturo, Ximena Díaz, Víctor Albarracín,
Bárbara Santos, Alejandro Mancera y Rolando Vargas, son sólo algunos de los
jóvenes artistas que, desde ya, han comprobado sus intencionalidades en la
creación con video.
 
La experiencia y desenvolvimiento del videoarte en Colombia, siguen
caracterizados por su dificultad estructural para insertarse en un sistema estable
de producción y distribución. De cierta manera, esta condición le ha permitido una
marginalización positiva: alejada de los mercados y de las demandas del
establecimiento artístico; así como de las fórmulas del oficio de realización
habitual o del estancamiento estilístico comprometido por el reconocimiento social.
En éstas circunstancias paradójicas, se ha acercado a posiciones realmente
independientes y, así, ha propiciado prácticas experimentales más libres.
 
Desde un punto de vista prospectivo, la situación privilegiada e integradora del
video dentro del dominio innegable de las nuevas tecnologías, las convergencias
intermediales en las artes y el advenimiento de procesos comunicativos,
potencializados en el campo artístico; hacen previsible prósperas evoluciones de
este medio, hacia perspectivas exploratorias que necesitarán seguimientos más
atentos. 
 
Quisiera terminar este recuento con una anécdota significativa, la cual, podría
ayudar a metaforizar el estado mítico en que se encuentra el videoarte en el país.
Una pintura sobre San Francisco, atribuida a Zurbarán, que se hallaba en una de
las salas de exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, fue objeto
de un extraño suceso. El celador que, por un sistema de video vigilancia, había
observado el traslado de esta pintura a otro sitio, no podía creer lo que estaba
viendo: el San Francisco pintado seguía allí, en su pantalla. Asombrado, llamó a
las autoridades del museo quienes, después de reconsideraciones técnicas,
terminaron con la maravilla arguyendo una supuesta persistencia de la imagen
electrónica sobre el tubo de la cámara de video. Pero el fantasma no terminaba de
desaparecer de la pantalla.
 
CHARALAMBOS, Gilles “Una aproximación a una historia del videoarte en Colombia” En:
Historia del videoarte, on line: [Link]
(fecha de consulta: 20 junio de 2010)