“ SERGIO CAGGIANO | El sentido comin visual | DISPUTAS EN TORNO A GENERO, “RAZA” Y CLASE EN IMAGENES DE CIRCULACION PUBLICA ) | PROLOGO DE 4 ELIZABETH JELIN ASINO s DAVILA,12 | AGRADECIMIENTOS Grimson, porsu parte, han hecho observaciones sustanciales en aquella y en otras ocasiones. Desde hace afios los encuentros y reencuentros con cada uno han resultado de enorme importancia para mi formacién. Gracias a Rossana por sus s6lidas ensefianzas y a Alejandro por los intercambios siempre estimulantes. Agradezco a los/as autores/as u organizaciones responsables de las imagenes reproducidas en el libro por su gentileza al per- mitir su publicacién. Asimismo, quiero reconocer especialmente el buen trato y la colaboracién recibidos en el Archivo General de la Naci6n y la disposicién del personal de la Biblioteca del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, del Archivo Estanislao Zeba- llos del Complejo Museografico Enrique Udaondo y del Museo Etnografico Juan B. Ambrosetti. Agradezco a mis amigos colegas mas queridos. A Néstor Ar- tiflano, Mariana Speroni y Mariana Chaves por las biisquedas comunes y por las otras. A Moncho Burgos y Alejandra Garcia Vargas por estar siempre tan cerca a la distancia. A Ramiro Se- gura, amigo permanente con quien nunca concluimos una larga charla, grandiosamente diversificada y renovada, que creo que comenz6 siendo sobre marxismo inglés... Gracias a Fernanda por lo que hemos podido construir y por lo que viene. Por compartir nuestras tribulaciones —pertinaces algunas de las mfas en estos tiempos~ y nuestras dichas respec- tivas, y por inventar juntos las alegrias de los dos. PROLOGO Visualidades, invisibilidades y luchas por el poder por Elizabeth Jelin EX es un libro que habla de disputas por el poder, de hege- monias y contra hegemonifas. Lo hace a través del andlisis de imagenes, considerando su lugar en la conformacién de “culturas visuales” ancladas en un periodo histérico y en una localizacion especifica. El foco es el andlisis de esas culturas visuales en la Argentina contempordnea, con un modelo de andlisis que puede ser aplicado en otros contextos. Sergio Caggiano analiza como, a través de los repertorios usa- dos y de las selecciones que recortan, muestran y dejan de mostrar imagenes, los actores sociales y politicos se ubican y actiian en los escenarios donde se disputa el poder. La disputa, en estos escena- tios, es de cardcter simbélico: los sectores dominantes intentan construir un sentido comin visual, segin el cual se instala una manera de representar las jerarquias sociales que es visto como “natural” o inherente a la realidad misma. E] intento de hegemo- nfa —proceso hist6rico que se desenvuelve en el tiempo- podra ser enfrentado por otros actores, con repertorios de imagenes alternativas 0 contestatarias. Porque la hegemonfa en la cultura visual se contesta y se critica mostrando y presentando image- nes. Lo que las/os lectoras/es van a encontrar en este libro es el proceso de constitucién de un escenario de luchas sociales por el poder, el escenario simbélico de las imagenes. Poder de élase, poder de género, poder étnico y racial, poderes productores de desigualdades. El eje organizador es la hegemonia ~y lo que se trata de mostrar es la constitucién de repertorios hegeménicos con ciertas imagenes y no con otras, que son movilizadas por grupos que toman posturas contrahegeménicas. 13 | ELSENTIDO COMIN VISUAL | Sergio Caggiano14 | pRéLoco Como nos ensefié Ch. Tilly, es en la elaboracién y aplicaci6n de categorizaciones sociales donde se construyen y refuerzan las desigualdades persistentes. Uno de los mecanismos centrales de este proceso es el acaparamiento de recursos. En este lenguaje, podria decirse que este libro habla del acaparamiento de recursos simbélicos a través de las maneras visuales de presentar, pero también de silenciar y ocultar, a grupos y categorfas sociales. Es, en realidad, a lo que se refiere Deborah Poole cuando habla de Ja “economfa visual”. Trabajar con imagenes no es sencillo. Porque las imagenes requieren palabras. Sergio Caggiano selecciona conjuntos o series de imagenes a partir de una diversidad de fuentes, para hablar de categorias y categorizaciones sociales. M4s que de las imagenes en si mismas, de lo que se trata es de analizar como ellas co-constituyen discursos sociales sobre el género, la clase, la etnicidad y la raza. Para ello, se hace necesario incorporar en el andlisis las palabras que aparecen ligadas a las imagenes: epigrafes en publicaciones, textos en libros, informaciones en paginas web. Metodolégicamente, la operacién es compleja. Como si fuera una matrioska o mufieca rusa, lo que se nos presenta es un jue- go de cajas donde al abrir cada una se descubre otra, y dentro de esa, otra mas. La seleccién e interpretacién que hace Sergio Caggiano estAn ancladas en selecciones e interpretaciones de los actores que analiza. Porque cada caja esta armada por una o mas imagenes, pero también por una interpretacién verbal, en epigrafes y textos, sobre esas imagenes, con sus referencias histéricas, contextuales, especificas y generales al mismo tiem- po. Alguien —a veces identificado y otras veces con identidades perdidas en el tiempo, en la historia y en la geografia— tomé fotografias, dibujé o pint6 imagenes de personas. Fotografias —también dibujos y pinturas~ que, como toda imagen, no son retratos o representaciones inmediatas de una realidad externa, sino que siempre implican un encuadre, una seleccién de punto de mira, de poses, de contenidos, de luces y sombras, de visibi- lizaciones y ocultamientos. En un segundo (y a veces también en un tercero o aun cuarto tiempo 0 contexto), alguien tomé esas imagenes y las ubicé en un archivo o en un texto, clasificando y rotulando, enmarcando, ubicando en series, en catdlogos o en colecciones. Con todas las interpretaciones y explicaciones implicitas y explicitas del caso, ese actor construyé una narra- tiva con su propio sentido. Y esta combinacién de imagenes y palabras en la construcci6n de interpretaciones de sentido se va superponiendo a las anteriores hasta llegar a la caja o mufieca mayor, que contiene y reestructura el conjunto. Esto es lo que vamos a encontrar en este libro. Sergio Caggiano nos invita a transitar las imagenes que él seleccioné, y nos ofrece su interpretacién sobre ellas y sobre lo que hicieron quienes lo precedieron en la tarea de seleccién e interpretacién. En este operativo, nos muestra el sentido que dieron esos actores a lo que usaron en sus luchas por el poder o en la reafirmacién de sus posiciones sociales (de privilegio 0 de contestacién). En ese mismo anilisis, nos muestra, 0 mejor dicho nos devela, los ocultamientos y los silencios, herramientas tan fundamentales en esas luchas por el poder. Porque todos estos pasos reflejan sobreentendidos culturales (u ocultamientos con fines politicos), que se despliegan dentro de marcos socia- les que tornan aparentemente incuestionables a las acciones y las representaciones. Hasta que viene alguien —nuestro amigo Sergio~ y pone en cuestién todas esas operaciones e interpre- taciones. Entonces las cajas y las mujiecas se despliegan, y el encadenamiento cobra sentido. En el camino, se revelan creencias y sobreentendidos subyacentes, que forman parte de ese sentido comin (constitutivo de la hegemonia) que habia convertido en “natural” lo que en realidad es una trama social y politica que se desenvuelve en la historia. En ese proceso, la historicidad de los sistemas de categorias y clasificaciones sociales muestra su productividad, muestra que no se trata de categorias ahistéricas y neutras sino de herramientas de poder que tienen consecuencias en la vida de la gente involucrada. Quienes tomaron las fotos y las reprodujeron, quienes las guardaron y archivaron, y después quienes eligieron algunas y armaron una serie, constituyen un encadenamiento complejo, no lineal, de construccién de sentidos y sobreentendidos sociales, culturales y politicos. Develarlos es cl objetivo de este libro. He tenido el privilegio de seguir el itinerario de Sergio Caggia- no en Ja trayectoria que aqui culmina, desde sus vagas y amorfas primeras ideas hasta su materializaci6n en este volumen. Sergio venia trabajando sobre migracién, centrando su atencién sobre Ja manera en que, en distintos campos de la sociedad argentina, se establece la relacién de alteridad con ese otro/a migrante, con especial atencién a la migracién de Bolivia. Su trabajo estaba 3 5 g 2 S 8 2 a 2 a16 | PROLOGO anclado en la palabra: el tratamiento mediatico, las identidades auto- y hetero- referidas a través de entrevistas y documentos. En esos trabajos, el investigador se topa con la presencia de cla- sificaciones ancladas en el fenotipo. Recordemos que la discrimi- nacién que domina el panorama de la vida cotidiana en Buenos Aires y en otras grandes ciudades argentinas esta anclada en el fenotipo, en la “portacién de cara”, con complejos mecanismos que condensan diversas categorizaciones superpuestas en inte- racci6n: el sujeto joven, var6n, de tez morena y pelo negro, se torna sospechoso; la mujer boliviana y con cierta vestimenta “es” pobre y no habla. En esta construccién de realidades, la imagen visual del cuerpo aparece aunque uno no la busque, y se torna central. Ya que a través de ella se transmiten sentidos de pertenencia y de alteridad; también se erigen las barreras entre los “nosotros/as” y los otros. Hubo algo mas en ese itinerario de Sergio. En algunos momen- tos de su trabajo de campo con hombres y con mujeres bolivianas, su propio cuerpo se volvié motivo de interrogaci6n. éQué veia élen aquellos hombres y mujeres?, équé verfan esos hombres y esas mujeres bolivianas en su propio cuerpo —blanco, masculi- no, alto y flaco, con el pelo hasta los hombros?, équé miradas y qué imagenes comparecian en esos intercambios, en los juegos sociales de clasificacién y calificacién? De la construcci6n de al- teridades, pasando por la relevancia social del cuerpo, llegé a la pregunta por la circulacién publica de imagenes. A partir de esos pasos iniciales, la propuesta fue centrarse en las imagenes yen lo que ellas dicen. Aqui vuelve a aparecer la complejidad del tema: las dimen- siones de la “diversidad/desigualdad” no pueden ser tomadas de manera separada, una por una. Aunque los actores sociales y po- liticos —el feminismo 0 el movimiento de afirmacién de derechos de los pueblos originarios— trabajen solamente sobre una de esas dimensiones las otras dimensiones intersectan y se entrelazan. La clase social, el género yla etnicidad estan en el corazon de las imagenes que usan las organizaciones de pueblos originarios y las feministas. Dificil es superar las diferencias de clase, de género y de raza, De modo que la critica a la hegemonia del hombre (blanco) puede, de manera paradéjica, transmitir estereotipos de clase, a menudo contradiciendo los propios propésitos expli- citos de quienes las presentan. Para dar solamente un ejemplo, Ja distancia de clase (y la figura idealizada de la mujer blanca) no desaparecen, y pueden Hlegar a reforzarse como en el juego propuesto por una organizacién feminista, que presenta como imagen de mujer “neutra y vacia” un contorno de cara de mujer perfectamente ovalada. La masculinidad blanca “bien vestida” puede ser la norma y el pardmetro, con lo cual las relaciones de género, de clase y de etnicidad se combinan. De ahi la necesi- dad, como se hace en este libro, de hablar de la “racializacién de relaciones de clase”, el “enclasamiento de relaciones raciales” y la generizacién de ambas. La necesidad de interpretar con- juntamente estas diversas dimensiones de las desigualdades es siempre declamada como propésito en la investigacién. Pocas veces se logra mostrar cémo funcionan esos entrelazamientos enanélisis concretos, como ocurre aqui. Un iltimo comentario sobre la relacién entre las imagenes y las luchas por el poder. El libro muestra claramente como la “cultura visual” es escenario de esas luchas. Provee también de herramientas o recursos para esas luchas. Quienes se apropian de la imagen y la ubican en su propia interpretacién y propuesta de sentido en el campo de las luchas simbélicas por el poder y la hegemonfa intentan “dar forma al mundo”. Porque con un sentido eritico se puede percibir lo oculto y hacer visible lo invisible, pero también, con otros sentidos, se puede ocultar lo visible, silenciar lo que podria ser percibido y resulta amenazante. En esta linea, se puede pensar en este libro como algo mas que un ejercicio académico, ya que entra también en el campo de las Iuchas sociales y politicas contempordneas por la igualdad. Desde una perspectiva critico-normativa, leo en este libroy en la postura de Sergio una critica a la descontextualizaci6n histérica y humana en los usos hegemonicos de las imagenes. Servira para ello Ja cita a John Berger referida a las fotografias, Las fotografias son reliquias del pasado, huellas de lo que ocurri6. Silos vivos se hacen cargo del pasado, si el pasado se torna una parte integral del proceso en el que la gente hace su propia historia, en ese caso todas las fotografias podrian recu- perar un contexto vivo, continuarian existiendo en el tiempo en vez de ser momentos detenidos o arrestados. Quizds sea posible ver a Ja fotografia como la profecia de una memoria humana que debe ser alcanzada social y politicamente... La tarea de esta fotografia alternativa es incorporarla a la me- moria social y politica, en vez de usarla como sustituto que promueyve la atrofia de cualquier memoria de ese tipo (Berger 1980: 57-58). 17 | BLSENTIDO COMUIN VISUAL | Sergin Caggiano18 | PROLOGO Referencias Berger, John, 1980. About looking. Nueva York: Pantheon Books. Poole, Deborah. 2000. Visién, raza y modernidad. Una economia vi- sual del mundo andino de imagenes. Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo y Consejeria en Proyectos. Tilly, Charles. 2000. La desigualdad persistente, Buenos Aires: Ma-~ nantial. CAPITULO INTRODUCTORIO yoy Imagenes de bolivianos/as en la prensa L® imagenes visuales juegan un papel clave en nuestra percep- icién y valoracién del entorno social y de las demas personas. Medios de comunicacién, libros ilustrados, carteleras en la calle, exposiciones y sitios de Internet son apenas algunos de los dis- positivos que nos ofrecen un mundo de imagenes publicas en el que vernos y ver a los/as otros/as. Quién es quién en esos pai- sajes visuales? éQué caras y qué cuerpos son mostrados y de qué manera? éComo se atribuyen caracteristicas tipicas a ciertos/as actores/as sociales? ¢Qué vinculaciones se establecen entre ellos/as y determinados espacios, circunstancias y practicas (y no otros)?, écémo son asociados/as a esferas de la vida como la politica, la doméstica o la laboral? éQué factores estructuran la produccién y circulacién de imagenes? Al intentar responder tales preguntas, este libro se ocupa de la manera en que ese mundo de imagenes esta atravesado por el m entre otras - De e qué manera la cultura visual en Argen- lina est atravesada por estas dimensiones?, équé legitimidades ¢ ilegitimidades se construyen alrededor de ellas? ¢Es posible reconocer miradas racistas, sexistas y clasistas en las formas de mostrar el presente y la historia? éQué puntos de vista y modos de mirar estructuran las imagenes ptblicas? El libro trata sobre las relaciones de fuerza en la cultura visual 0, en otros términos, sobre tea pile Se iaseenss Se interroga acerca de los paisajes visuales antropolégic lecir, de personas, grupos, sectores sociales—, yacerea de la intervencion de distintos actores e instituciones en 19 | ELSENTIDO COMEEN VISUAL | Sergin Cogs20 | cartruto la construccién conflictiva de estos paisajes heterogéneos'. En la prensa grafica comercial, en un Album de fotografias histéricas distribuido masivamente por el mayor grupo multimedia del pais y en manuales escolares de grandes empresas editoriales naciona- les y transnacionales encontramos éCémo son mostrados los inmigrantes de paises vecinos?, équé lugar tienen “negros” e “indios”?, équé Ambitos y actividades son reservados a las mujeres? Desde espacios que suelen requerir menores costos de produceién y exposicién, otros actores entregan i imagenes con las cuales impugnan o desatienden las le visualizaei6n y ocultamiento, y proponen otras. Agrupaciones de mujeres y organizaciones indigenas elaboran en numerosos sitios de Internet algunos de estos repertorios alternativos con los cuales dar forma a asivsiones dal mute} La preocupacién general del libro sobre lo visual asume “la naturaleza simulténeamente material y social de la vision y la representaci6n. No «vemos» simplemente lo que esta al i ante nosotros. Mas bien, y,alha- cerlo, creamos lo que ese mundo es. Igualmente, es alli donde la naturaleza social de la vision entra en juego, dado que tanto pecifias de relaciones sociales’ (Pocle, 2000: 15). Esta preocupacion por lo visual implica también el intento por ir mas alla de la circunscripcién a una técnica 0 dispositivo particular de imagenes. E] libro aborda una diversidad de mate- riales visuales que tienen como tinica especificacion genérica la de ser imagenes fijas, incluyendo algunas animaciones que re- 1, Enel sentido que le diera Appadurai, esta formacién de paisajes es parte de un proceso general de “imaginacién social” que, en una acepeién amplia pero precisa, combina tres elementos: la idea de imaginario o de represen- taciones en el sentido de Durkheim, la idea més habitual de las imagenes como producciones visuales concretas en diferentes soportes y la idea que esté presente en usos adjetivados como el de “comunidad imaginada”, de Benedict Anderson (Appadurai, 2001: 44 yss.). Enalgunos pasajes escribiré “{maginacién” o conjugaciones del verbo imaginar en itdlica para indicar que aludo puntualmente al uso de imagenes visuales como parte de este proceso de imaginacién. sultan de la sucesi6n de cuadros individuales, Cuantitativamente destacan las fotografias, pero los materiales incluyen dibujos e historietas, reproducciones de pinturas y grabados, imagenes tratadas o producidas con programas de computacién y otras. Busco escapar asi a una de las trampas del campo sobre la que advirtiera Berger. “Esta muy extendida la opinién de que sia uno le interesa lo visual, su interés ha de limitarse a una técnica de tratar lo visual. Asi, se establecen categorias de interés especial: pintura, fotografia, apariciones reales, suefios y muchas otras més. Y lo que se olvida —como todas las cuestiones esenci una cultura positivista— (Berger, 2004: 59). ‘Tratar con lo visual entraiia interrogarse por lo que se mues- tra y lo que se oculta o, para ser més riguroso, por lo que unos actores muestran y otros no, o por lo que se muestra en un deter- minado momento y ya no posteriormente; estos son los caminos para apreciar tales ocultamientos. Y desde luego entraiia una pregunta sobre cémo se lo hace, es decir, cémo se muestran, se ocultan, se instituyen o se restituyen im4genes. Se derivan de ello problemas que atenderé paulatinamente ms adelante. Aqui quiero (nicamente tomar nota del mas general, que constituye uno de los desafios del libro y est4 dado por la especificidad de lo visual en la construccién social de sentidos. El reto consiste en dar cuenta de in los términos de algunas de las preguntas presentadas, équé querria decir que en una imagen se ven “negros” o “indige- nas” o “trabajadores”? Reiteradamente comprobaremos que las imagenes Se anuda con éste el otro gran desafio del libro. En las ciencias sociales hace varios afios se insiste en la necesidad de atender las miltiples dimensiones imbricadas en las relaciones de poder y desigualdad: que la clase social 0 el género o la etnia, entre otras muchas, tomadas por separado y en su unicidad no alcanzan a dar cuenta de fendmenos complejos, que para comprender o explicar estos fenémenos es preciso atender las intersecciones 0 entrelazamientos entre ellas, etc. No obstante, no es comiim en- contrar investigaciones que consigan ir mas alld de la enunciacién de la dificultad y que pongan de manifiesto el funcionamiento concreto de tales intersecciones. El trabajo con imagenes coloca22 | captruco vTRoDUCTORIO este desaffo desde el inicio. Es que, como se vera luego, las ima- en términos de clase, en términos de género, de “raza” o de etnia. Los componentes de esos aetna — no ne- cesariamente se complementan en “una misma direccién”. Una imagen con rasgos conservadores en cuanto a la clase no pre- sentard fatalmente rasgos también conservadores en cuanto al género. ¥ ello sucede también en las producciones visuales proponen como contrahegeménicas 0 alternativas. ae, por i El libro comienza con un “Capitulo Introductorio” y no con una “Introduccién’” en sentido estricto. Presento un anilisis re- lativamente extenso de material empirico y, recién después, una “Introduccién propiamente dicha”, con algunas consideraciones tedricas y metodolégicas y con un anticipo de lo que se puede hallar en cada capitulo. Dicho anilisis, sobre imagenes de bolivia- nos y bolivianas en la prensa, repone el proceso de maduracién de una problematica al reconstruir el modo en que la cuestién. de las intersecciones fue imponiéndose en la investigacién, es decir, el modo en que el género, la clase y la “raza” tuvieron que incorporarse a un estudio que partié de interrogar nacionalidades y extranjerfas, Asi, las paginas siguientes permiten apreciar la gestacién de las preguntas presentadas hasta aqui y de otras que se desenvolveran a lo largo del libro. El germen de un problema La asistencia a una obra de teatro y el contraste azaroso con otra configuraron las inquietudes preliminares de este texto in- troductorio. A comienzos de 2005 presencié en Costa Rica una pieza exitosa en ese pais, “El Nica” (0 “El Inmigrante”), un mo- ndlogo en un acto escrito, protagonizado y dirigido por César Meléndez, un nicaragiiense llegado a Costa Rica siendo nifio. El personaje a quien encarna dialoga con humor, con tristeza, con esperanza y con ira con una imagen de Cristo crucificado que tiene en su cuarto. Segtin el momento pide, confia o recrimina al Cristo sobre los avatares de su propia vida como inmigrante y de la de su familia. El Nica lena toda la escena y sus palabras despliegan todo el libreto. Algunos meses més tarde concurri en Buenos Aires a una de las varias reposiciones que desde 2003 ha tenido “Grasa”, una obra escrita y dirigida por José Maria Muscari, dramaturgo “con- trovertido” o “no convencional”, como suele calificarlo la critica especializada. De acuerdo con lo dicho por el propio autor y por varios comentadores, “Grasa” trata sobre la xenofobia. En un Buenos Aires del futuro, unos pocos sobrevivientes se ocultan, encerrados, y resisten la invasion triunfante y el dominio de “los bolivianos”. La puesta genera un efecto de tension, para el cual colaboran la misica electrénica original, tocada en vivo por uno de los ac- tores, y la iluminaci6n de tubo fluorescente, que deja en la oscu- ridad algunas zonas del escenario. La escenografia es sintética y el espacio prolijo y austero; las ropas del vestuario futurista son negras. La obra no gira en torno a una historia sino a una situa- cién de encierro en la que la intranquilidad respecto del afuera alterna con el deterioro creciente de las relaciones entre los ocho sobrevivientes, y acaba dramaticamente cuando el tinico nifio del grupo, de doce afios, mata a seis de sus siete compaiieros y compafieras rociandolos con una espuma letal. El humorirénico, no exento de toques de cinismo, sobrevuela los didlogos. Hay alusiones a la historia nacional, como cuando una de las mujeres, recurriendo a uno de los apellidos mas con- troversiales del pasado argentino, superponiendo categorias de identificacion, grita: “Yo soy de aca, soy gaucha, quiero ocupar milugar en la tierra, éme entienden?, bueno, soy criolla [...]iSoy ‘Trisha Rosas, descendiente de europeos, criolla!” Por su parte, la mencién de los bolivianos invasores como “cabecitas negras” y el titulo mismo dela obra, “Grasd”, invocan dos estigmas/emblemas fundamentales del lenguaje politico del (y sobre el) peronismo. Acaso el recuerdo contrastante de “El Nica” colaboré a que un aspecto de“Grasa” me resultara particularmente significative. Me refiero al hecho de que una obra que trata la xenofobia a partir del planteo de una supuesta futura invasi6n boliviana pudiera realizarse sin mostrar un solo personaje boliviano. Es sugerente queen la obra una sola persona del grupo de sobrevivientes tenga permitido atravesar la tinica pequefia puerta del cuarto hacia el exterior, y que esta persona sea una mujer ciega. Si bien podria Hegar a aceptarse que un muy sofisticado juego de reenvios in- 23 | EL SENTIDO COMIN VISUAL | Sergio Caggiano24 | captruto wraopucToRIO ternos de la obra hiciera de esta misma des-aparicién el objeto de la reflexién del puiblico, no se encuentra en la obra indicacién alguna para estos reenvios. Nien las vastas criticas y comentarios gue la obra ha recibido ni en las entrevistas dadas por su autor y director hay referen una a este elemento. Lo cierto es que los bolivianos ae No pueden ser vistos. Este aspecto de la obra teatral disparé en mf interrogantes més generales acerca de los modos de visualizacién pablica de los/as bolivianos/as en Buenos Aires y la regién central de Argentina. Las imagenes visuales ocupan un lugar central en las dinémicas conflictivas de la imaginacién social (Appadurai, 2001), es decir, juegan un papel importante en las formas en que percibimos e interpretamos pertenencias y exclusiones, formas de la diferencia y de la desigualdad. ¢Qué imagenes de bolivianos/as es comtin ver en Ja esfera piblica?, écon qué otras personas aparecen rela- cionados/as y de qué modo?, ¢a qué actividades y areas de la vida tefieren estas imagenes?, ¢poseen caracteristicas formales que resulten particularmente significativas? Acoté la btisqueda a las imagenes de medios masivos, mas particularmente de prensa gré- fica de las ciudades de Buenos Aires y La Plata, desde comienzos de 1990 hasta comienzos de 2009, incluyendo tanto fotografias como dibujos y caricaturas’. El paisaje visual de rostros y cuerpos humanos que se disefia a lo largo de estas numerosas publicacio- nes diarias, apenas cambiante durante estos afios, permite una eproximacién fundamentada a los modos de visualizacién de los mismos y los otros, de los diferentes y los desiguales. Los afios noventa, el Primer Mundo y los rostros ocultados Es posible identificar tres momentos principales de puesta en agenda de la inmigracién boliviana durante la década del noventa: 2. Realicé una exploracién preliminar de los diarios Clarin, La Nacién, PAgi- na 12, El Dia y Hoy durante el perfodo mencionado y, de acuerdo con los resultados de esa exploracién, la revisién fue sistematica y exhaustiva en algunos periodos: afios 1992, 1994, 1998-99, 2001-02, segunda mitad de 2003 y primera de 2004, afio 2006 y segunda mitad de 2007. Algunas secciones fueron consultadas durante 2008, 2009 y primeros meses de 2010. Si bien mi béisqueda apuntaba a inmigrantes bolivianos/as, algunas de las fotografias consideradas no distinguen entre bolivianos/as, peruanos/as 0 paraguayos/as, puesto que es justamente la prensa Ja que suele no distinguir dentro del conjunto presentado como “inmigrantes latinoamericanos”. a) 1992, con la crisis del sistema de salud y de potabilizacién del agua y la deteccién de casos de célera y de enfermedades que se suponfan desaparecidas del pais desde hacia muchos afios; b) 1994, con el crecimiento del {ndice de desocupacién que al- canz6 ese afio el 18%; c) 1999, con las “explosiones delictivas” en Buenos Aires y la reciente tematizacién de la “inseguridad urbana” (Caggiano y Halpern, 2005). La constitucién de esos tres escenarios fue producto de los discursos de dirigentes politicos y funcionarios estatales, y de la intervencién de los medios ma- sivos que operaron como caja de resonancia de dichos discursos y produjeron, a su vez, datos e informacién a los que aquellos dirigentes podian recurrir luego. En cada uno de estos momentos los “inmigrantes limitrofes”, en especial bolivianos, peruanos y paraguayos fueron visibilizados? como responsables o culpables de los problemas. Presuntamente el c6lera se originaba en Bolivia, el desempleo en la “inmigracién ilegal” y la violencia urbana en la “extranjerizacién de la delincuencia”. Crisis propias del pro- yvama neoliberal de reestructuracién del Estado impulsado en esa década en Argentina y gran parte de América Latina encontré en los/as inmigrantes un chivo expiatorio. Por otro lado, no fue tnicamente en estos escenarios de co- yuntura que los/as inmigrantes adquirieron presencia mediatica. Como mostré en otro trabajo (Caggiano, 2005), mAs alld de esas coyunturas especfficas que ponian explicitamente el foco sobre la migraci6n, esa presencia podia ser rastreada en un tipo particular de notas que no declaraban referirse a los/as inmigrantes pero solfan tenerlos/as como actores protagénicos: las cronicas de de- litos comunes y hechos de sangre y las noticias sobre explotacién laboral, presentada siempre a partir de casos particulares mas 0 menos aislados y como una violaci6n de las leyes y de la moral local. Haciendo aparecer solamente alli a los/as inmigrantes, los medios elaboraban la figura tipica (Zizek, 1998) del boliviano. Las fotografias no se limitan a ilustrar los textos periodisti- cos, aunque en ciertos casos puedan hacerlo (Santaella y Noth, 1996), sino que con sus propios recursos construyen y proponen. una representaci6n visual cuya importancia se pone de relieve si consideramos que comtinmente se ve la fotografia antes de leer ibilizaci6n” para referirme a una puesta en agenda que articula heterogéneos y en la cual tiene gran relevancia la palabra oral y alizaci6n’” para referirme particularmente al uso de 25 | ELSENTIDO COMUN VISUAL | Serg26 | caPtruo inTRODUCTORIO el texto, o que incluso una revision rapida del periddico se acota a los titulares con sus bajadas y volantas y a las imagenes con sus epigrafes y pies de foto. En el material analizado, un primer conjunto de fotografias que acompajfian informes especiales o notas referidas a la in- migracién, la situacion socioeconémica del pais, el impacto de aquella en el nivel de empleo, etc., muestra trabajadores inmi- grantes en situacién de trabajo (fs. 1 y 2). Las actividades que pueden verse allf son tareas manuales en contextos diversos. Los fotografiados son hombres de tez cobriza y cabello oscuro que llevan vestimenta econdmica 0 de trabajo. No dan muestras de saber que estan siendo fotografiados; concentrados en sus quehaceres, miran siempre en una direccion distinta a la de la cAmara. En cada caso es posible ver el cuerpo entero y el rostro apenas se percibe, bien porque esta semioculto por un casco 0 bien por la inclinacién de la cabeza. Si como ha sefialado Vale de Almeida en su estudio sobre las secciones “policiales” y “so- ciales” de periédicos brasilefios, el retrato “con Ja composicién de la imagen enfocando el rostro” es “el lugar por excelencia de la individualizacién” y enfocando el cuerpo “el lugar por exce- lencia de la marcacién de tipologias sociales” (Vale de Almeida, 2000: 131-1324), este conjunto de imagenes propicia, oa nado Este elemento se vuelve aun mas claro en un segundo grupo de fotografias que captan precisamente el momento de la ocul- ineiindelroctudelociamtncante. Son imagenes de operativos policiales que acompajian crénicas en las cuales se destaca la na- cionalidad extranjera de los detenidos. En la figura 3, por ejemplo, cuatro policias en semicirculo rodean a un “extranjero” que ha sido detenido y ocupa el centro de la escena, sentado delante de ellos con la cabeza cubierta con una prenda de tela. Los policias saben que les estan tomando la foto y posan, todos parados con el cuerpo erguido, uno de ellos con las manos en el cinturén, otro en la espalda, otro mirando a la cémaray el cuarto hablando por un teléfono celular. En una fotografia del dia siguiente referida al mismo “caso”, uno de estos policias uniformados traslada al hom- bre con la cabeza tapada y el rostro cubierto porla tela, tomandolo 4, Todas las citas en castellano de textos en otro idioma son traducciones pro- pias. por un hombro, probablemente hacia el mévil policial. El rostro de los policias nuevamente esté a la vista y puede apreciarse que tanto el que realiza el traslado como otros tres que aparecen en el cuadro sonrien distendidos. Otras fotografias de este grupo muestran también inmigrantes detenidos, extendidos boca abajo y de cara al piso, con las manos en la espalda, o sentados con el rostro oculto por sus propios brazos (f. 4), ante la mirada de un agente policial que los vigila de cerca y la del camarégrafo que registra el momento. En tercer lugar encontramos fotografias en las que el En estos casos es manifiesta la intervencién del medio en la construccién de este cuerpo con rostro oculto. A veces, el momento crucial de esta intervencién es el de la toma misma y la composicién de laimagen. Un ejemplo sencillo de esto es el . General- ae fee eye Figura 2, El Dia, 28/10/1998, p. 18 Figura 3, El Dia, 07/01/1999, p. 16 27 | ELSENTIDO COMUNVISUAL | Sergio Caggiano28 | caPtruLo mrRODUCTORIO mente acompaiiadas de titulares sobre “los indocumentados”, o de epigrafes referidos a esa problemiatica, las tomas parecen simplemente haber captado de improviso a alguien que no es consciente de ser su objeto; la persona de espaldas o de costado suele estar alejada unos metros de quien presioné el obturador. Otro ejemplo elocuente es el de la figura 5, en la cual el recurso principal es el juego de luces y sombras, Esta fotografia aparecié en el Angulo superior derecho de una pagina, equiparando en tamafio al titulo de la nota (“Polémica por ley antinmigratoria”), a su izquierda. El centro de esta fotografia en blanco y negro es el contorno oscuro de unasilueta masculina. Es un perfecto con- traluz que sélo muestra la sombra del cuerpo, la claridad del sol saliente se percibe detrds, Delante del cuerpo, en primer plano aunque sobre los margenes del cuadro, se ven fragmentos de vegetaciOn. Del torso opaco de Ja silueta, a la altura del hombro izquierdo y en direccién oblicua, se dibuja hacia arriba la forma inconfundible de un machete de gran tamafio, punctum (Barthes, 2005) de la foto que atrae la atencién. El epigrafe interroga: “«E] trabajo para los argentinos» éLa delincuencia también?”. Otras veces la intervencién del medio se vuelve fundamental en el mo- mento de la edicién de la imagen. El mecanismo mas recurrente en estas ocasiones es el desenfoque o filtrado de las fotografias, es decir, el trabajo sobre los pixeles de la imagen digitalizada que tiene como efecto la vision de pequefios cuadrados que vuelven borrosa la representacién o una parte de ella’, En la figura 6 ve- mos un hombre en el centro del cuadro, parado en una calle con un paisaje urbano tras él. En perspectiva, hacia el fondo, a la de- recha, se ordena una fila de automé6viles estacionados uno detras de otro y, a la izquierda, otra fila de automéviles alejandose. El hombre en el centro alza su mano derecha haciendo flamear un trapo. La pagina es de un diario de La Plata, de octubre de 1998. Por esas semanas los periédicos de esa ciudad trataban frecuente- 5. Sialgunos de los mecanismos vistos, como el del contraluz, se dejan ineluir en la clasificacién de procedimientos de connotacién o “codificacién del analogo fotografico” que distinguiera Barthes (1992), el del desenfoque, posibilitado por el tratamiento digital de la imagen, parece exigir una ampliacién de la clasificacién., La asociacién connotativa no est aqui en la modifieacién dela realidad fotografiada o en el embellecimiento de la composicién. La asocia- cidn es interna al mundo de lz fotografia; el lector podré asociar esa foto con otras que requieren, como ella misma pareciera requerir, el ocultamiento por desenfoque, por colocacién de un pequefio recténgulo negro en los ojos o por alguna practica equivalente. {Sag Figura 5, Hoy, C +] 19/01/1999, p. 9 SS Figura 6, El Dia, 20/10/1998, p. 13 mente acerca de los cuidadores de auto 0 “trapitos”, generalmente de manera suspicaz®. El titulo sefiala que “[I]a organizacién de cuidadores de autos crece cada vez mas”. En Ja foto se ve parte «le los pantalones del hombre, el suéter que podria interpretarse como de estilo nortefio, las manos y el cabello oscuros, pero la se vuelve indescifrable por efecto del +, que acaso; pretenderia estar “protegiéndolo” de ser identificado. En otras fotos de contextos rurales los trabajadores también tienen la cara desenfocada por esta misma técnica. Es posible sintetizar algunos trazos comunes de estas ima- syenes, Ciertos rasgos fisicos como color de piel y de cabello se reiteran, lo mismo que la vestimenta modesta. Por otra parte, ninguno de los fotografiados sabe que esta siendo objeto de la toma, o al menos eso es lo que dejan ver las escenas. Estan siendo capturados por la cdmara. Por el contrario, sus acompafiantes, como en el caso nada insignificante de la policia, se muestran cambio de una propina, los cuidadores ofrectan proteger el auto de cualquier posible dafio hasta el regreso del duefio. Hubo quienes vieron en esta actividad tuna suerte de extorsién encubierta y los medios rapidamente se hicieron eco de este temory lo fomentaron, La prensa refirié en muchas oportunidades a “mafia de los cuidadores” que organizaria a estos trabajadores una supuest informales. 29 | ELSENTIDO COMCN VISUAL | Sergio Caggiano30 | caPtruLo nrropucToRIO conscientes de la toma y, a veces, la fotografia parece producto de una suerte de colaboraci6n entre ellos y el fot6grafo o el re- portero. En tercer lugar, la mostracién de un tipo social a través de la mostracién de los cuerpos y el escamoteo de los rostros es algo presente en toda esta serie de imagenes. Las actitudes de Jos fotografiados son diferentes, evidentemente, segin se hallen realizando algin trabajo o detenidos por la policia, y es preci- samente en este punto donde el ocultamiento del rostro como caracteristica comin devela toda su relevancia. El aire de familia que la técnica del desenfoque presenta con la fotografia policial es el elemento clave. En los operativos policiales la cara de los sospechosos de cual- quier delito es cubierta porque la ley presume su inocencia y, de esta forma, se resguarda su intimidad. Pero aqui sucede que Jas fotografias de situaciones de trabajo comparten este rasgo, y no es nada clara la razon para que pase esto. ¢Por qué motivo el rostro es evitado en las fotografias de trabajadores inmigrantes?, épor qué en otras fotos el rostro es directamente ocultado a tra- vés de procedimientos como el del contraluz o el desenfoque?? Mediante estos mecanismos algo del cardcter policial que tienen Jas imagenes de personas con el rostro tapado se vuelve parte de la visualizacién general de los/as inmigrantes. Asi, todas estas fotografias, aun las de contextos laborales, contribuyen a la cons- trucci6n visual de una infralegalidad de los cuerpos. Son cuerpos cuya marcacién social parece requerir el rostro ocultado. Condensaciones de un chiste visual De igual forma que existen frases verbales generalmente bre- ves que sintetizan y expresan valores y creencias de una sociedad o de parte de ella, pueden hallarse en el campo visual productos que desempeiian un papel semejante. Resulta productivo revisar los dibujos, caricaturas y tiras cémicas que en la prensa grafica 7. Ciertamente, en algunas fotografias puede justificarse el ocultamiento del rostro por la falta de autorizacién de los/as fotografiados/as. De todos modos, en muchos de las ejemplos anteriores y otros que presentaré luego, se trata de fotografias tomadas en lugares abiertos que podrian no requerir de tal Por otra parte, eabria preguntarse si las personas han negado suautorizacién o ésta no les ha sido solicitada; complementariamente, cabria preguntarse si todas las personas que habitualmente aparecen con sus rostros descubiertos en la prensa han dado la correspondiente autorizaci6n. logran sintetizar y expre- sar tales valores y creen- cias generales siguiendo el ritmo de los aconteci- mientos diarios. A finales de la década del noventa, mas preci- samente en octubre de 1998, el diario Hoy pre- sent6 una vifieta suelta bajo el titulo “Humor 2” (debajo de otra, indepen- diente, llamada “Humor 1”), sin mds comentario o dato (£. 7). Se trata de una vifieta coloreada que tiene un dibujo que lena el espacio y unas pocas palabras que, en rigor, son parte del dibujo. Hay una mujer en la escena, adelante y a la izquierda, que retine varios de los atributos estereotipicos de una vendedora ambulante boliviana. Lleva un sombrero hongo, debajo del cual cuelgan largas trenzas negras. El vestido tiene guardas que parecieran remedar disefios del altiplano. Tiene la piel oscura. Esté sentada sobre sus piernas, que asoman debajo del vestido dejando ver las alpargatas, y apoya sus manos entre- lazadas a la altura del vientre, sobre su pollera. Delante de ella se extiende en el piso una tela sobre la que unos pocos limones, ajos y otros vegetales se exponen para su venta. Atrds y a la derecha, sobre un recténgulo de piso de otro color, resaltan dos sensores electrénicos. Detras de la mujer y de los objetos, sobre la pared, puede leerse en un cartel con tipografia de molde “mercaderia protegida electrénicamente”. Asumiendo que este chiste grafico haya cumplido con su obje- tivo, vale preguntar qué es lo que resulta gracioso del dibujo, qué lo que pudo haber movido a risa a los lectores del periédico. Vodemos reconocer la biisqueda de comicidad en el quiebre de lo previsible que la vifieta propone. Hay una ruptura con nues- tras expectativas y, como se ha sefialado muchas veces, esta es la caracteristica primera de lo cémico en general (Freud, 1989: 173 y ss.). El dibujo nos sorprende y hay un momento inicial de incomprensién que se resuelve rapida y graciosamente cuando damos un sentido a eso que nos confundié en un principio. Figura 7, Hoy, 19/09/1998, p. 32 31 | ELSENTIDO COMIN VISUAL | Sergin Caggiano32 | captruLo InrRODUCTORIO Pero no es apenas comicidad lo que tenemos aqui. Estamos mis precisamente ante un chiste visual o grafico’. Pueden ser identificadas las “rupturas disyuntivas” que, de acuerdo con Mo- rin, caracterizan este tipo de materiales, es decir, las rupturas que tienen lugar “por la yuxtaposicién o la sucesién de elementos sé- micos incompatibles” (Morin, 1970: 137) entre un trazo y otro del dibujo. Los elementos incompatibles son aqui la mujer boliviana en su pequefio puesto y los sensores electronicos. AdemAs, como en cualquier chistey en particular en los “chistes hostiles” (Freud, 1989), entre los cuales hay que contar esta vifieta, lo gracioso estd depositado sobre un tercero, y es el guifio al lector respecto de este tercero y respecto de lo que haria risible a este tercero, Jo que completa la secuencia comunicacional. Esto presupone y reafirma una “complicidad de conocimientos entre el dibujante y el espectador’, el dibujo sélo produce “un revés comico a quien conoce el derecho” (Morin, 1970: 142). Esta complicidad, por lo demas, alimenta un sentido de superioridad entre quienes participan de ella respecto de quien no lo hace al ser el objeto del chiste’. éCual es el derecho de este revés, de estas rupturas, de este quiebre de la previsibilidad?, o mejor, équé es lo que comparti- rian, mas o menos conscientemente, quienes se sintieran inter- pelados por la gracia de este chiste?, équé conocimientos, qué valores y qué experiencias comunes harian posible compartir esa gracia? En primer lugar, existe un elemento cuya sencillez no debe opacar su relevancia. Los sensores electrénicos que se ven aqui fueron en los afios noventa un signo de modernizacién, apare- 8. Noestamos, ciertamente, ante una manifestacién de “humor”, como sefiala el titulo de la pequefia seccién, si entendemos que éste conlleva la exhibicién de un sufrimiento o una carencia en que est4 comprometido el propio enun- ciador, que lo afecta directamente, y que se salva por un distanciamiento en que el principio de placer es “capaz de afirmarse a pesar de lo desfavorable de las circunstaneias reales” (Freud, 2001: 159). No tenemos en este caso la exhibicién de tal carencia del enunciador. (Ver una aproximaeién al “humor grAfico” en Steimberg, 2001.) g. Como Gombrich sostiene justamente acerca de la satira pict6rica, “[I]o queen nuestros dfas se llama sentido de identidad se apoya siempre en el supuesto de superioridad sobre aquellos que no pertenecen al medio. Es esta funcién a que ha cumplido siempre la satira [...] ha contribuido a este sentimiento de superioridad [...] al reforzar el estereotipo que cualquier grupo tiene de si mismo y de los demas” (Gombrich, 2003: 195-196). ciendo y expandiéndose en las ciudades mas grandes del pais en esos afios, junto con (y, en parte, a causa de) la instalacién también creciente de grandes tiendas y firmas transnacionales de comercializacién de productos de consumo minorista. Por otro lado, la nocién comtin que habilita el contraste y las rupturas es la de la boliviana/pobre/“en negro” /atrasada. La “boliviana que vende ajos y limones” produjo la condensacién de mucho de Jo que significaba entonces para las clases medias urbanas la presencia de inmigrantes bolivianos/as en aquellas grandes ciu- dades. E] contraste que permite la ruptura, el quiebre y la risa es, entonces, el contraste entre la ilusién de formar parte del Primer Mundo, que anunciaban como realidad efectiva las autoridades politicas de entonces, y el Tercer Mundo insistente en la figura de trabajadores y trabajadoras inmigrantes. Dicha ilusi6n parecia actualizar en ciertos sectores sociales algunos suefios y mitos recurrentes de la Argentina moderna y blanca. El contraste, en definitiva, enfrentaba la moderidad y el avance, de un lado, y el retraso no moderno boliviano y/o indigena, del otro. Por ultimo, la vifieta hace una alusién al tema de la frontera. U1 dibujo es justamente la representacién de una frontera, la que divide en dos el cuadro, en una diagonal entre el 4ngulo superior izquierdo y el angulo inferior derecho. La propuesta visual de esta frontera podria producir evocaciones de fronteras »cogréficas y politicas, y genera otra evocacién aun més clara y rotunda: la de la frontera legal. Seguramente la mayor parte del publico lector del periédico conocia, porque lo experimentaba a diario, el hecho de que las vendedoras bolivianas comtinmente cligieran la salida de los grandes supermercados como lugar para instalar sus puestos. En el dibujo no hay ningiin supermercado «© tienda detrds, pero no serfa dificil para el pttblico completar la escena en su imaginacién, Esta pequefia satira redobla de este modo el sefialamiento de que nila vendedora, nilas mercaderias estan dentro de ese mundo protegido electrénicamente. Si bien no es facil especular sobre los alcances que la fuerza evocatoria de una imagen pueda tener en los lectores, lo que en este chiste se observa es una frontera y un margen de la legalidad, a partir de los cuales comienza el mundo de la infralegalidad en el que los bolivianos/indigenas/trabajadores fueron mostrados y vistos en la década del noventa. 33 | ELSENTIDO COMUN VISUAL | Sergio Caggiano34 | CaPhruLo InTRODUCTORIO Pequeiias transformaciones y grandes continuidades La crisis econdmica, social y politica de fines de 2001 puso de manifiesto la acumulacién de problemas que las reformas neoliberales habia producido durante la década que concluia. Dicha crisis, sus consecuencias y los reacomodos tendientes a superarla impactaron en todos los 4mbitos de la vida. En térmi- nos socioculturales, se ha visto en esta coyuntura un momento de inflexién que podria haber dado lugar a la revisi6n de algunos aspectos de la autopercepcién y, correlativamente, de la percep- cién del otro, con efectos en la dindmica politica de la etnicidad en Argentina (Grimson, 2003). Respecto de los movimientos poblacionales, se destacé como novedad la emigraci6n de argentinos y argentinas hacia Euro- pa, Estados Unidos y otros destinos”. Este fenémeno fue rapida y alarmistamente tematizado por los medios de comunicacién masiva, por dirigentes politicos y sociales y por académicos. En cuanto a la inmigracién desde paises vecinos hacia Argentina, si bien algunos medios creyeron advertir un retorno de migrantes a los paises de origen, ningiin estudio confirmé una tendencia significativa en esta direcci6n; antes bien, los flujos parecen ha- berse mantenido en un nivel estable. La politica migratoria, por su parte, vari6 significativamente en este lapso de tiempo. En diciembre de 2003 el Congreso Nacional sancioné la Ley Migra- toria 25.871 que reemplazé ala anterior ley, promulgada durante Ja tiltima dictadura militar y de claro corte expulsivo. La nueva ley reconoce el derecho humano a migrar asi como una serie de garantias para los inmigrantes". 10. Aunque este punto no sea objeto del presente trabajo, considero conveniente relativizar el carécter de radical novedad que parecié adquirir !a cuestion en diversos foros y contemplaria ala luz de desplazamientos anteriores (ver, por ejemplo, Juliano, 2008) 11, Al Estado se le asigna el rol de asegurador de dicho derecho. La ley garantiza cl derecho ala educacién y a la salud de todos los inmigrantes, cualquiera sea su situacién migratoria. Ademds, el hecho de ser nativo de un Estado Parte del Mercosur, Bolivia y Chile supone la “posibilidad de obtener una residencia temporaria en el territorio nacional”. Estas medidas legislativas, asf como otras tomadas por el Poder Ejecutivo en la misma direccion (como la suspensién de las expulsiones de todos los extranjeros provenientes de los paises limftrofes que se encontraran en situacién irregular), deben ser entendidas en el marco de ciertas disposiciones del Mercosur sobre el tema (Cenicacelaya, 2004; Domenech, 2010). Alo largo de estos afios ha habido una visualizacién de la in- migracion y de los inmigrantes que presenta algunas diferencias y, ala vez, profundas continuidades respecto de lo sucedido en Ja década anterior. Las fotografias y las notas de prensa sobre ja tematica pertenecen a dos momentos y pueden agruparse, correspondientemente, en dos conjuntos. El primero de ellos abarca desde comienzos de 2002 hasta los primeros meses de 2004. Retine imagenes relativas a las cuestiones sociales, legales yjuridicas en torno dela migracién. Algunas refieren ala proce- dente de paises vecinos hacia aqui, pero en verdad casila totalidad de estas fotografias corresponde a la migracién de argentinos/as hacia Europa u otros destinos. Si las tomo en consideracién y las trato conjuntamente con las de los/as bolivianos/as y otros inmigrantes en Argentina es porque el contraste puede iluminar algunos aspectos de éstas. Unas y otras fueron publicadas en los mismos periédicos y durante las mismas fechas. Dentro de este conjunto existen fotografias institucionales ue acompaiian noticias sobre los avances o retrocesos de las negociaciones politicas de representantes del gobierno argentino en el extranjero, Otras fotografias muestran marchas y manifes- taciones en Europa —mayoritariamente en Espaiia~ a favor de los inmigrantes y, particularmente, de los argentinos, actividades convocadas por organizaciones de migrantes 0 por organizaciones locales de apoyo. Encontramos, finalmente, las imgenes que buscan realizar un retrato de los propios emigrantes. Frecuente- mente se pone en foco el momento del reagrupamiento familiar, sea por regreso voluntario o por causa de una deportacién. No obstante la imagen pueda trasuntar la tristeza por el tiempo dela separacién, el retrato es arménico y dicha armonia parece estar dada sustancialmente por la representaci6n de la uni6n familiar. Aunque estas notas apelen, para referirse a los argentinos en el exterior, a términos como “ilegal”, cudnto menos equivoco, la presentacin visual de estos “ilegales” no se asemeja a la hallada para el caso de los/as bolivianos/as algunos afios antes. Kin febrero de 2004, Clarin presentaba “datos oficiales” que le permitian afirmar en el titular mds importante de tapa “Ar- gentinos: hoy vuelven mas de los que se van”. En el desarrollo de la informacién, dos fotografias presentaban el regreso de los omigrados. En la primera, un matrimonio joven y su bebé apare- cian tomados en el preciso momento de ingresar a su casa (el pie de foto indicaba: “Vuelta al hogar”), con sus maletas detras. La = 5 8 836 | caPtruLo iNTRODUCTORIO mujer, desapareciendo en el umbral de la puerta, volvia el rostro hacia su esposo, elegante en su impermeable, quien en el centro del cuadro giraba levemente la cabeza y el cuerpo hacia la camara, dejando ver su rostro y el del pequefio en sus brazos. La restante, reproducida aqui (f. 8), era la imagen de una familia en el living de su casa, sentados en un sillén que no alcanza a verse, con un tapiz como fondo. El matrimonio esta en el centro, el esposo pasando su brazo por detras de la‘esposa hasta tomar su hombro, flanqueado por su hija y su hijo. Las vestimentas, igual que en el caso anterior, como también el tapiz, indican que se trata de una familia de clase media urbana. Los cuatro estan mirando a la camara y sonrien. En ninguna de estas fotografias hay rostros ocultos ni ocultados, ni tiene presencia la policia ni otra fuerza de seguridad, y nunca se representa un escenario laboral. Como indiqué, las imagenes de inmigrantes limitrofes 0 veci- nos son escasas en este periodo aunque hay numerosas noticias que los involucran directamente. Las notas tratan sobre la nueva ley migratoria y las reglamentaciones asociadas, ylo hacen gene- ralmente con tono aprobatorio (la ley “garantiza la integracién social”, significa “un final para el fantasma de Videla”) 0, al me- nos, comprensivo (Ia ley procura “borrar fronteras burocraticas y ordenar la situacién de los numerosos inmigrantes ilegales en nuestro pais”). Incluso un informe de Clarin es titulado con palabras que hasta poco tiempo antes pertenecfan al lenguaje de intelectuales o dirigentes sociales criticos de las politicas mi- gratorias de entonces, pero no al de los medios masivos: “Una nueva ley para desactivar la «fAbrica» de inmigrantes ilegales”. Elinforme ofrece en el centro de la pagina una “historia de vida”, acompafiada por una de las pocas imagenes de inmigrantes de paises limitrofes de este conjunto (f. 9). Un hombre mayor es el protagonista dela toma. El hombre es de tez blanca y nose aprecia mucho mas de él, ya que sélo se ve su cabeza, los antebrazos y las manos encimadas a la altura del cuello para que el menton se apoye en ellas. Es una composicién trabajada. Las dos terce- ras partes del cuadro, comenzando desde abajo, son ocupadas por la tapa de un escritorio cubierto de papeles, entre los que se distinguen fotocopias de documentaciones personales, papeles con membretes y sellos oficiales; tramites... En el tltimo tercio superior del cuadro, en el centro, se ve la cabeza del hombre apo- yada sobre los antebrazos, y atrds se divisa una fotocopiadora que completa un ambiente de oficina. El angulo picado de la cAmara Figura 8, Clarin, 15/02/2004, p. 37 hace que el eseritorio parezca a punto de sobrepasar y tapar al hombre —quien probablemente ha debido arrodillarse tras el mueble para facilitar la toma—. El inmigrante uruguayo (segin informa el texto), blanco (segiin muestra la foto), es victima de la “fabrica de ilegalidad”. Agobiado por los papeles, desde atras del escritorio el hombre eleva la vista cansada directamente a la camara. El segundo momento de intensa visualizacién de los/as in- migrantes durante este perfodo comienza y se concentra en el mes de abril de 2006, y se extiende, perdiendo fuerza, hasta septiembre u octubre de ese aiio. En ese mes de abril sucedié lo que serfa conocido como “la tragedia” 0, menos enfAticamen- te, “el incendio de Caballito”. El fuego consumié6 un taller textil clandestino en ese barrio portefio y murieron en el hecho seis personas de nacionalidad boliviana, entre nifios y adultos, que trabajaban alli sometidos a un régimen de sobreexplotacién. El acontecimiento dio lugar a un amplio tratamiento mediatico y a una serie de medidas de gobierno, acciones de organizaciones no gubernamentales y debates, todo lo cual, a su vez, recibié cobertura. El tratamiento de los medios incluyé una importante produccién de imagenes. Entre este material hallamos algunas fotografias que plantean una novedad en relacién con las formas de visualizacion explora~ das anteriormente. Se trata de retratos de entrevistados/as boli- vianos/as, todos/as involucrados/as mas 0 menos directamente en los hechos, generalmente como victimas del incendio 0 de la explotacién laboral. No obstante estas fotografias sean apenas alrededor del 15% del total, dicha novedad vale su menci6n. Las imagenes van desde el plano medio corto que concentra nuestra atenci6n en Ja tez cobriza, los rasgos aindiados y la ropa modesta 37 | ELSENTIDO COMUN VISUAL | Sergio Caggiano38 | caPtruo mmopuctoRio de una mujer, a la vez que presenta como fondo el contexto de un taller (fuera de foco pero lo suficientemente claro para ver mesas de trabajo, maquinas de coser, otras costureras), hasta el primerfsimo primer plano del padre de uno de los nifios fallecidos en el incendio del taller que, dada la cercania y las sombras en el cuello y los ojos, consigue un matiz intimista’. Una importante cantidad de imagenes, sin embargo, repite a su manera el ocultamiento del rostro. Encontramos nuevamen- te fotografias en las cuales las personas estan de espaldas a la cAmara, como la figura 10, que muestra manifestantes frente a uno de los talleres textiles acusado de explotacién, o imagenes compuestas con cuidado que muestran, por ejemplo, el interior de un taller con piezas de ropa, bobinas de hilo, herramientas y, en el fondo, un hombre de espaldas mirando por una ventana. Cumplen asimismo con esta caracteristica general las fotografias de interiores pobres y desordenados, evidentemente orientadas a producir la identificaci6n a simple vista de un cierto cuadro social, partes de talleres que en el pasado habrian sido utilizados como habitaciones, salas de clubes y otros espacios improvisados para dar alojamiento a los trabajadores de los talleres intervenidos y a sus hijos, etc. En estas fotos no se hace foco en las personas, a veces porque la cantidad de nifios y adultos parece resultar demasiado grande para ello, a veces porque en los cuartos no aparece persona alguna. Aqui no se visualiza la familia nuclear burguesa que observamos en el caso de los emigrados argentinos. En la figura 11 se ve una de esas habitaciones improvisadas, con los colchones en el suelo, un televisor a uno de los costados y algunas sillas apiladas. Es posible divisar varias personas, sin que pueda apreciarse claramente qué estan haciendo. Tres personas estan en un plano mas cercano, que permitiria su individualiza- cién. Sin embargo, una de ellas, una mujer adulta, es tomada en el momento en que da la espalda a la cAmara, y las otras dos, un par de nifios, tienen la cara movida y difuminada por efecto de una apertura lenta del obturador. Vuelven a hacerse presentes las fotografias con el rostro desenfocado o filtrado. Finalmente, existe una serie de imagenes que, no obstan- te diferir entre si en varios aspectos, tienen en comin uno que permite su agrupamiento: la presencia policial como contexto y 12, Pueden hallarse algunas reflexiones interesantes acerca de las fotograffas de personas en tanto que “victimas” en Crimp (1993). Figura 10, Clarin, 09/09/2006, edicién online Figura 12, Clarin, 09/04/2006, edicién online acompaiiamiento de la vida de los/as migrantes. Dicha presencia policial se hace evidente, por ejemplo, en varias de las numerosas fotografias de manifestaciones que tuvieron lugar luego del in- cendio de Caballito, algunas en contra de la explotacion y otras en contra de la intervencién del gobierno y de la clausura de talleres que dejaba a muchos inmigrantes sin trabajo. La forma suele ser coincidente; se ve a los manifestantes con algunas banderas bolivianas, de un lado y, enfrente, corténdoles el paso aunque sin tensién manifiesta, la policia (f. 12). Estas tomas se vuelven mas llamativas si recordamos las numerosas fotografias de las movilizaciones en Europa a favor de la inmigracién argentina; en esas fotografias pueden verse manifestantes con banderas y pancartas, pero en ninguna de ellas vemos a Ja policia. Las fuerzas de seguridad co-protagonizan, en cambio, aquellas escenas con bolivianos/as en Jas que, por ejemplo, los policfas indagan a los/as migrantes o requieren datos que anotan en formularios. En tercer lugar, la policia suele protagonizar con exclusividad varias image- hes que acompafian notas sobre talleres clandestinos, migracién y explotaci6n, custodiando desde la vereda un local que muestra 39 | ELSENTIDO COMEN VISUAL | Sergin CaSET Figura 12, Clarin, 5 AS 04/04/2006, ad edicién online Figura 13, Clarin, 20/04/2006, edicién online su puerta cerrada (£. 13), sacando por una puerta a la calle maqui- narias y herramientas textiles que se acumulan alli, etc. En sintesis, sila crisis desatada a finales de 2001 supuso algu- na transformacién sociocultural, esta no parece haber afectado radicalmente los modos en que la prensa puso en imagenes a los ylas inmigrantes pobres procedentes de paises vecinos. Es cierto que hubo una innovacién en la exhibicién de rostros de inmigran- tes a partir de “la tragedia de Caballito”. Las victimas directas, y quienes se involucraron como dirigentes 0 representantes en la gestion del hecho y de sus consecuencias, pudieron —o tuvieron que- mostrar la cara, lo cual implicé una mayor personificacién. visual de ese sector social. Pero mis alla de ello, no se dieron grandes cambios. Por el contrario, se comprueba una continuidad que resulta aun mas significativa si se toma en cuenta que tiene lugar a partir de un problema diferente, “la mano de obra esclava”, tratado con un tono moral distinto al que recibieran, por ejemplo, “el rebrote del célera”, “el aumento del desempleo” o “el crecimiento de la [Oo MONK? [are “vayom > delincuencia”. La continuidad se observa en la composicién de escenarios visuales de desorden y pobreza en los que la imagen de las personas, ausentes o presentes con sus rostros ocultados, es subordinada a la configuraci6n de un cuadro social de confusién. Ademés, nuevamente los rostros no mostrados o desenfocados desatan remisiones a la permanente presencia policial, acompa- ante y co-protagonista de la vida de estos inmigrantes. El cuadro social de los/as migrantes bolivianos/as contrasta fuertemente con el cuadro de la familia “bien constituida” de los emigrados argentinos. También contrasta, en otro aspecto, con la imagen del inmigrante que ha podido convertirse en el rostro de “la fabrica de ilegalidad”, el uruguayo blanco agobiado por los papeles. Nuevas (y viejas) condensaciones en una historieta Una casualidad —que acaso no sea tal~ organiza los apartados de este capitulo. Desde septiembre de 2003 otra versi6n dibujada de una vendedora boliviana como aquella con que conclui el repa- so de la década del noventa gané un espacio en la prensa portefia. Esta vez en una historieta o tira comica llamada “La Nelly”, en la cual la vendedora es uno de los personajes. Hasta 2010 la tira fue, de arriba hacia abajo, la primera de las que Clarin presenta cada dia en su diltima pagina, para pasar ese afio al interior del diario, a la seccién Ciudad“. La protagonista que da nombre a la tira, “la Nelly”, es una sefiora “de barrio”, de clase media, que vive su cotidianidad, sus suefios y frustraciones, sus proyectos y recuerdos acompafiada de figuras ocasionales y de un pequefio grupo de personajes secundarios recurrentes. Ellos son Selva, su amiga, Klaus, un aleman tenedor de bonos de la deuda externa argentina que se ha enamorado del pais, tres “pibes chorros”, un chorizo con vida y Catalina, la vendedora boliviana. No describiré en detalle Ja gran cantidad de historietas de las que participa Catalina pero resumiré algunos de sus rasgos persistentes, asi 13, Los autores son Sergio Langer y Rubén Mira. El primero es un reconocido autor, dibujante y guionista que proviene del mundo under de la historieta de Buenos Aires, Trabajé en medios gréficos nacionales como Humor, Sex Humor, La Prensa, Clarin, Pagina 12, Los Inrockuptibles y Rolling Stone, y en medios extranjeros, Como escritor y guionista, Rubén Mira colaboré en medios gréticos como Olé y los Inrockuptibles. Mi seguimiento de la tira fue hasta mediados de 2010, poco antes de que cambiara su ubicacién en el periddico. 41 | Ex seNTIDO COMEiNVISUAL | Sergio Caggans42 | CAPtrULO INTRODUCTORIO como los trazos que, de igual forma que en el chiste visual del diario Hoy, condensan algunos de los mecanismos y modalidades generales de visualizacin de los/as inmigrantes. “La Nelly” es en gran medida una historieta politicamente correcta y tiene pinceladas de ironia que caen sobre la propia Nelly y, por su intermedio, sobre algunos lectores y lectoras del periddico, ya que la protagonista establece cédigos de identifica- cién con su ptiblico y podria pensarse que su “tipo sociolégico” es parte del target del periddico y de la tira. Nelly, en ocasiones motu proprio aunque generalmente inducida por su amiga Selva, respeta a Catalina. Cuando es grosera, desconfiada o malinten- cionada lo es en tal medida y de manera tan manifiesta como para que eso mismo constituya el elemento cémico, volviéndose ridfcula ella misma. Por ejemplo, Nelly confunde insistentemente Ja nacionalidad de Catalina y la cree peruana, aun cuando, segin se nos informa, esta Ultima ya la habria corregido en su error. En otro orden de cosas, Nelly suele intentar engafiar en transacciones comerciales a la vendedora boliviana y ni siquiera lo consigue, saliendo a veces ella misma perdedora. Ademis Catalina “se las rebusca bien”, es decir, tiene ingenio para leer oportunidades y hacer avanzar sus negocios. No es en las manifestaciones ideol6- gicas de superficie donde reencontramos rasgos del tratamiento que los inmigrantes recibieron en los afios noventa sino en las continuidades silenciosas de la representacién visual. Como comerciante, Catalina esté siempre en el limite de la legalidad y es comin que ofrezca productos adulterados o falsifi- cados. Nelly suele ser la contraparte para esta compra-venta y, de este modo, queda involucrada en el intercambio, pero el circuito de la ilegalidad se inicia en Catalina. De hecho es ella quien elige colocarse en este margen cuando decide montar, en la esquina donde tiene su puesto, un taller textil clandestino (f. 14). Esta tira aparecié a pocos dias del incendio en el taller de Caballito. Vemos que Nelly y Selva caminan y comparten su preocupacion a propésito de “los talleres ilegales” y “la mano de obra esclava”, y en la altima vifieta ambas se ven sorprendidas por encontrar el puesto de verduras de Catalina convertido precisamente en uno de estos talleres. La tira del dia siguiente juega con la idea de que Catalina podré evitar inspecciones y multas (por evadir impuestos, no tener documentacién personal, etc.) imprimiendo en sus remeras los apellidos de los funcionarios adecuados para cada caso. Fa siartrrucn ston ppb 5H =H Figura 14, Clarin, 11/04/2006, Lo mas significativo en estas y otras tiras de esos dias es el pasaje automatico del puesto de frutas y verduras al taller textil “ilegal”. Ese pasaje magico, que en términos generales esta permi- tido por las reglas de género del comic, en términos particulares esta permitido por una determinada imaginacién local acerca de los inmigrantes. En ella el taller ocupa un lugar mas 0 menos equi- valente al del puesto callejero. La equivalencia esta sostenida en la ilegalidad o la marginalidad que caracterizaria a este “mundo boliviano”. En otra ocasién Catalina aparecié asociada a “los pibes chorros” en un emprendimiento econémico, y en otras varias se aludié a su incumplimiento con la AFIP (Administracién Federal de Ingresos Piiblicos) y a su condicién de indocumentada. Valdria preguntarse incluso si la eleccion de la imagen de la vendedora del puesto callejero como estereotipo de la mujer boliviana y de la inmigracién no tiene que ver desde un comien- ‘0 con la representaci6n visual de ese margen de la legalidad. ‘iempre ubicada en el espacio liminar de la vereda, que no es el adentro de un hogar o de un comercio ni el simple afuera de la calle abierta, la figura de la vendedora callejera parece facilitar la representacién en imagenes de ese margen algo indefinido. Es cierto que la historieta se caracteriza precisamente por un “es- quema iterativo”, es decir que se estructura en base a un conjunto de elementos recurrentes (Eco, 1968; Barbieri, 1993), pero en cualquier caso permanece en pie el interrogante acerca de cudles son los elementos particulares que se reiteran en una historieta concreta, como esta. Quiz4 no haya sido una mera casualidad lo que hizo que Catalina nos recordara varios elementos presentes en el dibujo de la vendedora de ajos y limones de la figura 7. La representaci6n visual del cuerpo de Catalina es significativa ensi misma, En las cientos de veces que ha sido dibujada Catalina 43 | ELSENTIDO COMUIN VISUAL | Sergio Caggianog 2 5 3 a esta casi siempre sentada. En otras circunstancias, principal- mente cuando se desenvuelve alguna historia de corte surrealista (un enfrentamiento naval en el Rio de La Plata, por ejemplo, o situaciones de este tipo), puede vérsela de pie 0 en otra pose. Pero lo mds coman es que esté sentada, entre sus cajones, con jas manos cruzadas sobre el regazo. Incluso en alguna ocasién en que es colocada en otro contexto, como en el interior dela casa de Nelly el dia del cumpleajios de ésta, aparece una vez mas sentada en el suelo sobre una lona extendida. La movilidad reducida no se agota en el hecho de que Catalina se traslade muy raramente; sentada en su puesto tampoco mueve mucho los brazos (apenas para alcanzar lo que se le pide) ni la cabeza. Cuando es dibuja- da parada o caminando, siempre lleva una bolsa rebosante de verduras en cada mano. Esto es parte de la conformacién de un estereotipo, y esto, a su vez, de la estructura de iteracién antes mencionada. Sin embargo, la particular posicién del cuerpo y la movilidad reducida dicen algo mas. Como sefialé en otro lado (Caggiano, 2005), la “tranquilidad” es un topico muy complejo en las representaciones locales sobre los inmigrantes bolivianos, que tanto conduce a un ambivalente elogio de su resistencia y obediencia ante condiciones duras de trabajo como a una critica directa de su presunta lentitud para llevar adelante determinadas tareas como interactuar, aprender, etc. Esa tranquilidad parece estar alimentando las imagenes visuales de poco movimiento. Otra imagen de suma extrafieza es la de Catalina sonriendo; se la ve en esta actitud sélo en un par de oportunidades en todas Jas vifietas. Mas aun, su rostro es en conjunto poco expresivo si se lo compara con las carcajadas y los gestos, las bocas y los ojos abiertos por la sorpresa, los cefios fruncidos y los rictus por el enojo o la confusién de los otros personajes de la tira. La vendedora boliviana no hace con su boca otra cosa que no sea mantenerla cerrada, inexpresiva. Esto es plenamente coherente con el hecho de que Catalina no hable. En ninguna de todas las vifietas intercambia una sola palabra con nadie. Los demas hablan entre si y le hablan, ella piensa pefd no responde. Louis usual es que alguien, general- mente Nelly, habley hable sola en las primeras vifietas mientras ella mira en silencio hasta que, en el tiltimo delos cuadros, piensa algo, que a veces podria entenderse como una respuesta, pero siempre en silencio. E] globo 0 bocadillo que acompaiia a Catalina no es nunca un globo de didlogo propiamente dicho porque con ella nunea hay didlogo. Siempre cs un globo que imita a una nube y cuyo apéndice, que no apunta a la boca sino a la sien, tiene la forma de una cadena de globos pequeiios. Este tipo de globos “denota el pensamiento no expresado en alta voz [...] los perso- najes en cuestion tienen la boca cerrada y estan como absortos; visiblemente, se hallan fuera del circuito de la comunicaci6n” (Hresnault-Deruelle, 1970: 186). Resuena en esta imagen visual otra nocién corriente en sectores de clase media de la sociedad. “receptora”, aquella segiin la cual los bolivianos tienen dificul- tades para comunicarse, para expresarse y para comprender lo que se les dice. Junto con la quietud del cuerpo, sus formas redondeadas, el color oscuro de la piel, el cabello negro, largo, con raya al medio y peinado con una o dos trenzas, la nariz ancha y los ojos algo oblicuos, desde los bordes de la cara hacia adentro y hacia abajo, constituyen el conjunto de rasgos que hacen que Catalina sea facilmente confundible con cualquier otra boliviana mostrada en Ja tira. Por mencionar un ejemplo, en un taller clandestino de una vifieta de abril de 2006 hay un grupo de personas de tez oscura, entre pilas de ropa recién confeccionada y m4quinas de r. Entre ellas hay una mujer que noes, pero que a simple vista podria ser Catalina, con la nariz amplia, los ojos en diagonal, el cabello largo y oscuro recogido, la gran boca cerrada. Cuando en la historieta aparece otra mujer de clase media, de la edad de Selva o de Nelly, no se parece a ellas, quienes a su vez no se parecen entre sf; cuando aparecen hombres jovenes ligados al mundo del delito o de la marginalidad no se parecen a los “pibes chorros”, quienes a su vez no se parecen entre sf. O sea, en el caso de los otros personajes las similitudes sociales no llevan necesariamente acontornos y trazos indistinguibles. El dibujo de “la boliviana”, en cambio, parece ser un dibujo indistinto, se trate de “la boli- viana” que se trate, sea un personaje habitual como Catalina, sea una aparicién circunstancial en alguna historia. Cualquiera de cllas es todas ellas, o el dibujo de cualquiera de ellas puede ser el dibujo de todas; una muestra vale por el conjunto, un individuo vale por el grupo". . . cos 14. Miandlisis eritico de la historieta no apunta a las “intenciones” de sus autores, porque una interpretacién sintomdtica de los productos culturales como parte del proceso social total (Williams, 2000) y desu papel activo en la produceién yreproduecién sociocultural no busca explicacfones en las “intenciones”, oal menos nos i tenta apreci as alla del pos tos trazos del sentido comin visual, que se hacen presentes cionamiento de sus autores y de las interpelaciones, cierta~ apglane 45 | ELseNTiDO COMUNY46 | CAPITULO INTRODUCTORIO. Criterios de visién y divisién social Un rasgo fundamental en la visualizacién de los y las inmi- grantes es la configuracién de una ilicitud o una infralegalidad en imagenes. De manera directa, mediante la mostracién de deten- ciones y arrestos de migrantes o mediante la presencia perma- nente de la policia y las fuerzas de seguridad y control. De manera indirecta, toda vez que en las imagenes de estos trabajadores y trabajadoras se emplean modalidades y técnicas de ocultamiento del rostro como el filtrado, los juegos de luces y sombras y otros similares. En un mundo de trabajo que se muestra oscuro en. varios sentidos, los trabajadores bolivianos a veces aparecen por ausencia, otras veces como tipo social mas o menos genérico (nuevamente, sin rostro que individualice) y otras componiendo ellos mismos, con sus rostros ocultos (ocultados), una franja liminar que hace de su mundo de trabajo un espacio que est4 siempre al margen. La recurrencia de estas imAgenes tiene entre sus efectos la construcci6n visual de una ilicitud que incluye la “criminalidad” en sentido estricto, pero que va mAs alla de ella postulando un “campo de accién social ilegitima” al poner ante nuestros ojos los “comportamientos desviantes en relacién con la norma” y las “categorias sociales tenidas como propensas a esos actos” (Vale de Almeida, 2000: 143). La imaginacién de una zona infralegal difusa confirma la anomalfa de aquellos que “irrumpen en el callado ejercicio de una ciudadania [...] que se ejerce al margen o en suspensi6n de los criterios que otorgaban a eada cuerpo humano un emplazamiento, una diferencia situada y, por ende, un conflicto inteligible” (Reguillo, 2007). mente muchas veces 4cidas, que ellos dirigen a sus lectores, En este sentido, no tiene ninguna relacién con una breve polémica que tuvo lugar alrededor de “La Nelly” en octubre de 2007. En ese momento la Embajada de B N en Argentina envié una carta al editor general de Clarin protestando por tres ejemplares de la serie, que referia como “ofensivas historietas emicas”, y eso generé que a los pocos dfas Clarin publicase una respuesta del editor general yuna de los autores. Podria resultar interesante un andlisis de la polémica y del tono severo que adquirié, tanto en la carta que se inquietaba por la “xeno- fobia” y la “actitud retrégrada” de los autores como en la respuesta del editor que lamentaba que “el diplomatico [hubiera) hecho una lectura lineal de una satira y {hubiera] confundido el absurdo con la realidad”, pero ese no es mi objetivo aqui (ver Clarfn, 12 de octubre de 2007. Disponible en [Link] [Link]/diario/2007/10/12/opinion/[Link]; éltima consulta julio de 2012. También hasta enero de 2009 podian encontrarse referencias enel sitio web de la Embajada de Bolivia en Argentina). Dicho rasgo fundamental se ha mantenido a lo largo de la década del noventa y de la del dos mil, a pesar de las diferencias detectadas entre estos dos momentos. Las consecuencias econd- micas, politicas y socioculturales de Ja crisis de 2001 implicaron un tratamiento publico diferente de la inmigracién procedente de paises vecinos. En un contexto en que la pobreza, el desem- pleo e inclusive la desigualdad se impusieron por peso propio en la agenda politica y mediatica, ya no fue posible una operacién sencilla de sefialamiento de la inmigracién como responsable de estos males. No obstante, la forma en que los inmigrantes fueron mostrados en imagenes no presenta variaciones, con la excepcién de los retratos de victimas en el incendio de Caballito. El mundo oscuro de la marginalidad y la clandestinidad siguié siendo la pintura habitual; los rostros ocultados, los cuadros sociales de desorden y confusion, y la ubicuidad policial, los trazos siempre presentes, Para finalizar, quisiera recuperar cosas apenas dichas en las paginas anteriores y ponerlas de relieve a la luz de algunas hip6- tesis interpretativas que permitirdn plantear el problema central dellibroy sus principales preguntas. Hemos observado a lo largo de estas paginas juegos de pertenencias y exclusiones, posiciones y ubicaciones sugeridas como normales o naturales, fragmentos de una imaginacién de lo propio y de lo extrafio, de lo superior y de lo inferior. Ahora bien, en ese juego no habia “solamente” bolivianos (trabajadores) y argentinos; habia indigenas y habia mujeres (bolivianas, trabajadoras). Lo que vimos fue un des- pliegue de imagenes que estructuraba pertenencias y posiciones atravesadas por la nacionalidad y por la clase social, de manera clara, pero también por la “raza” y por el género. Si se toma en cuenta el conjunto de estas dimensiones, co- bra otra relevancia la presencia de aquel inmigrante mostrado para ilustrar lo que la prensa llamé recién en 2003 “la fabrica de ilegalidad”. éPor qué un hombre uruguayo blanco para poner en imagenes esta problematica? No hace falta aclarar que los uruguayos no son sélo blancos (ni sélo varones), ni que son mi- noritarios entre los inmigrantes limitrofes en Argentina, y mucho mas minoritarios entre los que se encuentran en una situacién documentaria irregular. Si son migrantes como Catalina quienes conforman el estereotipo de la marginalidad y la ilegalidad de la inmigraci6n, épor qué no es alguien como Catalina quien pueda mirar a la camara desde atras de una agobiante pila de papeles agian 47 | ELSENTIDO COMIN VISUAL | Serg48 | CAPITULO INTRODUCTORIO que representa las dificultades burocraticas para su radicacion? Una parte de la compleja respuesta a esta pregunta estd en la “raza”, que en Argentina —acaso mAs que en otros lugares— “no existe” pero funciona. La visualizacién diferencial participa de un proceso de racializacin. Volvamos a Catalina para lograr mayor claridad. La tira del 1g de octubre de 2003 comienza con Nelly preguntando a la ven- dedora sentada en su puesto “éY Catalina cémo pasaste el dia de la raza... tu dia... el dia que a ustedes los descubrieron... no?” Catalina es el “elemento indigena” de la historieta; es extranjera y es indigena, es indigena y es extranjera. Pero mas alld de esta atribucién verbal, es visualmente que esta historieta deja ver mejor el sutil proceso de racializaci6n de la imaginacién nacional. Una tira aparecida el 09 de julio de 2007, el dfa dela independen- cia argentina, nos ofrece una pista clave para interpretar quién €s quién en los paisajes visuales locales y cémo la racializacién opera alli. Es una tira con dos vifietas, en vez de las cuatro habituales. La ~ primera, de tamafio normal, presenta el tema de la celebracién de la independencia con bandera, escarapelas y cintas de color celeste y blanco. La segunda ocupa tres cuartas partes de la tira y constituye la escena (f. 15). Como fondo se ve la “Casa de Tu- cumin”, simbolo de los hechos de aquel dia. Delante del edificio, los personajes de la tira vestidos con indumentaria de la época se mezclan con otros hombres —incluido el general Belgrano- y mujeres que asisten a los acontecimientos. Nelly lleva peinetén y un gran vestido celeste y blanco. Puede verse a Catalina sentada en la calle, a un costado de la puerta de entrada de la casa, ven- diendo “ajo, mazamorra y limones”. Hacia el centro del cuadro, los pibes chorros dan vivas a Ja patria. Uno de ellos usa galera, pero los otros dos visten las ropas populares de comienzos del siglo XIX. Uno de estos dos personajes ha sido dibujado con los rasgos fisicos de costumbre, pero con una diferencia fundamental dada por el hecho de que su piel es aqui de color negro. Los desplazamientos, sustituciones y alusiones de este dibu- jo son inconfundibles, y dicen mucho (al mostrar) acerca de la relacion entre clase y raza en la forma actual en que se imagina el presente y el pasado de esta sociedad. Catalina, la boliviana, indigena, trabajadora, vende en la calle ajos, limones... iy ma- zamorra! Si hay un estereotipo en la rememoracién del pasado colonial en la Argentina, ese es el de Ja mujer negra vendedora de mazamorra, presente en el recuerdo de quienes la han repre- sentado o han visto representar innumerables veces en los actos cscolares durante décadas hasta la actualidad. De acuerdo con esta tira, Catalina es el personaje de hoy que puede convertirse en (oestar en el lugar de) la negra mazamorrera del pasado. Apa- rentemente en Argentina la “raza” no organiza la percepcion yla «istineién social. De la mano de esto, también aparentemente, en Argentina “no hay negros” (hubo) y, si bien esto esta cambiando en los tltimos aifios, no hay indios (hubo). En esta representacion «del og de julio, sorprendentemente es la “raza” como dimension. «ie comprensi6n de la sociedad la que hace de hilo que conecta a la negra mazamorrera y a la boliviana indigena que vende ajos y hmones. La “raza” y la clase. Ademés estan los pibes chorros, que son pobres, marginales, peligrosos... y uno de ellos es negro. O sea, un pibe chorro es el personaje de hoy que puede convertirse en (o estar en el lugar de) el negro del pasado. Ahora es la clase peligrosa— la que hace de hilo conductor que liga un personaje 4 otro. La clase y la “raza”. 15, Clarin, 09/07/2007 Parece incuestionable que existen relaciones positivas entre clase social y “raza”, que tal vez s6io puedan nombrarse refirién- dose conjuntamente a una racializacién de las relaciones de clase (Margulis, 1998) y a un enclasamiento de las relaciones raciales. {as representaciones visuales de la prensa parecen navegar sobre as complejas articulaciones. Las imagenes de trabajadores/as holivianos/as indigenas “negros/as” sin rostro “chorros” peli- yrosos echan mano a trazos comunes, al punto que en algunas oportunidades una Gnica imagen puede reunir en si misma a 8 estas figuras. relaciones y las desigualdades sociales se han nombrado hist6ricamente en la Argentina en clave politica y, en algunos ca- sos, en clave clasista. En cambio, en la medida en que el proyecto toda TIDO COMLIN VISUAL | Sergio Caggiano50 | CAPfTuLO INTRODUCTORIO de homogeneizacién cultural que fue correlato de la construccién del Estado nacién moderno entre 1880 y 1930 tuvo éxito (Segato, 1997; Guber, 1997; Grimson, 2003), las dimensiones racial y étnica perdieron la fuerza que pudieran haber tenido en el pa- sado como criterios de clasificacién social. Dicho proyecto logré producir un silenciamiento —diferente de un borramiento— de Jas dimensiones racial y étnica que, al tiempo que las sustraia del campo de lo politizable, las volvia operativas en su capaci- dad de negar a los otros (“no hay negros”, “no hay indios”). En este contexto, la “raza” y el racismo se instalaron en Argentina “por debajo de la esfera de la normatividad” (Briones, 1997) y, en consecuencia, no se habla el lenguaje politico de la “raza”. Los repertorios visuales, acaso menos normativos aunque no menos normalizados, que los discursos verbales institucionales, activan, en cambio, la “raza” (y el racismo) en su vinculacién con la clase. Ya no hace falta responder por qué el retrato que acompafia una nota de prensa critica sobre la “fabrica de ilegalidad” es el de un uruguayo blanco. Mas dificil es entender por qué se trata de un hombre y no, como me pregunté hace un instante, de una mujer como Catalina. La respuesta a esa pregunta est4, desde luego, en el género. Tanto este personaje de la tira de Clarin como el del chiste visual del diario Hoy de fines de los noventa son personas trabajadoras, pobres y, como nos ayudé a ver Nelly, indias”, Ambas son, también, mujeres. éPor qué mujeres para jar ese margen, esa frontera de la legalidad y el orden? Aun go de especular, no puedo dejar de asociar estas imagenes a las representaciones en torno a “la mujer boliviana que cruza parir del lado argentino”, analizadas en otro tra- bajo (Caggiano, 2007). Los temores y ansiedades que esa figura generaba entre funcionarios y empleados estatales de la provincia de Jujuy, en el norte argentino, eran de dos grandes tipos. De un lado, estas mujeres aparecian como “peligrosas productoras de ciudadanos” (Karasik, 2005: 198), porque teniendo hijos de nacionalidad argentina —dada la vigencia del ius solis~, y pudien- do tramitar ellas mismas y los padres de los nifios su ciudadania a partir de ello, devenian potenciales desestabilizadoras de un régimen laboral que requiere de la existencia de trabajadores/as “sin papeles”. De otro lado, estas mujeres que cruzan la frontera provocaban un sacudimiento de la imaginacién racial con que suele experimentarse la divisién internacional. Dada la idea de la continuidad intergeneracional de la “sangre boliviana” (para un sector importante de la sociedad argentina los hijos de boli- vianos son bolivianos, aun naciendo en Argentina), el parto de Jas mujeres de este lado de Ja frontera restauraba temores de contaminacién racial. En pocas palabras, era la necesidad de control de las mujeres y del potencial disruptivo de su capacidad reproductiva lo que aparecia detr4s de estos temores (Stolcke, 1982 y 1992; Fraser, 1997). Que sean mujeres quienes se con- vierten en simbolo de esas zonas de margen o frontera estaria relacionado con estas ansiedades y temores*. No es posible en unos pocos parrafos dar cuenta en detalle de las intrincadas relaciones entre clase social, raza y género. Pueden pensarse provechosamente estas relaciones en términos de interseecién y no como mera sumatoria o simple convergencia (Stolcke, 1999; Moore, 1993) mostrando, como he intentado, funcionamientos concretos y configuraciones especificas (Wade, 2009; Costa, 2011). Mi pregunta inicial acerca de la visualizaci6n de los bolivianos sugerida por una representacién teatral que, critica de la xenofobia en Buenos Aires, no acertaba a poner en cuerpo y en imagen a quienes sufren dicha xenofobia, fue de- velandose poco 0 poco como un interrogante que tenia que ser llevado a otros campos de la cultura y que tenfa que incorporar en su bisqueda de respuestas otras dimensiones analiticas, no solo la nacionalidad y la condicién de extranjeria. O sea, aquella dificultad que la obra de teatro enfrentaba y que “resolvia” sacan- doa los discriminados de la escena, mostré tener implicaciones que van mas alla de la relacion entre argentinos/as e inmigrantes bolivianos/as. Las desapariciones y los sesgos en las apariciones de los y las inmigrantes operan construyendo un paisaje de jerarquias, de ilicitudes y de marginalidades, y postulan ante nosotros cuerpos construidos segtin unas coordenadas precisas. No involucran a 15, Entre las fotos reproducidas aqut hay otras mujeres como estas, y el modo cn que son representadas abona esta hipétesis interpretativa. Si damos una nueva mirada a la figura 11, por ejemplo, encontramos la larga cabellera ne~ ura atada cayendo sobre la espalda, la pollera y el calzado sencillos, ete, La mujer esté al lado de dos nifios. Se encuentran en un ambiente desordenado, con dos colchones muy cerca uno de otro y otras personas —ma mujer, un hombre joven— detrs. Comparemos, como sugeri antes, esta escena u otras nilias "bien constituidas” de los emigrados argentinos que justamente cl retrato vivo de la institucién familiary advertiremos que el desorden y la confusion saltan a la vista en el primero de los casos. NTIDO COMTIN VISUAL [ Sergio Caggiano