“…Si enseñas a los hijos en la obediencia

ciega,los preparas para ser hijos toda la

vida, sin pensar en absoluto que se
convertirán en padres…
El objetivo de la educación es enseñar a
pensar; no ha obedecer… Formar líderes
a quienesno les tiemblen las manos para
hacer cumplir las reglas, ni se les doblen
las rodillas ante el poder…”

TEORÍA 1
Arquitectura – U.P.E.A.

ARQ. AGAPITO ESPINOZA CURANI

Recopilacion de textos y documentos de

varios autores, para uso interno de la
materia.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

El presente trabajo de RECOPILACIÓN Y COMPAGINACIÓN DE

TEXTOS VARIOS, pretende constituirse en un aporte en la
formación de nuestros compañeros estudiantes y salvar las
precarias condiciones de nuestro centro de documentación
2
bibliográfica.

A.E.C.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

REFLEXIONES GENERALES
El concepto general de teoría se refiere a un conjunto coherente de principios, ideas y
proposiciones que buscan explicar, predecir o comprender un fenómeno particular en un
campo específico del conocimiento. La teoría proporciona un marco conceptual que
organiza y estructura el conocimiento existente, permitiendo a los investigadores y
profesionales abordar de manera sistemática y rigurosa los problemas y preguntas
relevantes en su área de estudio.
Hablar de Teoría de la Arquitectura, invariablemente, nos evoca a pensar en reflexiones
que han intentado, intentan y seguirán intentando lograr paradigmas tanto filosóficos, como
científicos; lo cierto es que la arquitectura ha procurado, a lo largo de la historia, crecer y
determinar la evolución de las sociedades. En el ultimo siglo y hasta la fecha, se han venido
dando movimientos, estilos y tendencias arquitectónicas que dieron rostro y cuerpo tanto
movimientos sociales como culturales de diversa índole, pero ha sido constante algo en la
arquitectura, que regularmente no pasa desapercibido, es decir, la clásica relación entre
materia y forma; la cual ha sido superada en la medida que, para materializar la forma, se
ha partido del dominio sobre una creciente lista de nuevos materiales.
La cultura de los arquitectos modernos está ligada frecuentemente a su polémica vacía,
luchando contra el academicismo falso e imitador y mostrando al mismo tiempo un interés
por las obras históricas, pero desconociendo el sustento de éstas; olvidando que el
elemento conductor vital y perenne, sin el cual ninguna nueva posición o vanguardia tiene
valor son la historia y la cultura. 3
Por tanto, este curso, es un análisis crítico de las ideas generadas a lo largo de la historia,
con respecto a la Teoría de la Arquitectura y a las obras creadas.
Muchas ideas fueron eso, simples ideas, que fueron agrupándose, reagrupándose y
enriqueciéndose, hasta constituir teorías, las cuales han dado origen a vanguardias y
tendencias, que en la Arquitectura han servido para crear los objetos, algunos de ellos
convertidos en paradigmas, que representan a la sociedad del pasado siglo, a nosotros
mismos, y que permitirán en el futuro, a través de su análisis, comprender cuales fueron
nuestros gustos, anhelos, prejuicios, búsquedas y aspiraciones.
Precisamente, aquí radica la importancia de la Teoría Arquitectónica, en ser capaz de crear
arquitectos conscientes de su papel histórico y de servidores sociales.
Es asi que entonces que, la arquitectura, en tanto que expresión práctica de un acto racional
humano, no podrá jamás desvincularse de la “reflexión arquitectónica” que le antecede, ya
sea ésta un juicio crítico, un razonamiento histórico o bien un pensamiento teórico. Sin
embargo, es en este último universo de la reflexión arquitectónica en donde se depositan
todas nuestras convicciones y puntos de vista sobre la disciplina: ya setrate de nuestro
propio acto de diseño de una futura praxis, de nuestros criterios tecnológicos, así como
también de nuestros puntos de vista éticos, morales, ideológicos, artísticos o estéticos,
entre otros.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

No obstante, a pesar de que estamos ciertos de que es, precisamente en este universo
de la teoría de la arquitectura en donde reposan todo este tipo de convicciones inteligibles
que harán posible la futura dimensión física de la obra arquitectónica, pareciera que en la
realidad profesional y académica su visibilidad se ha ido diluyendo dramáticamente: los
constructores parecen desdeñarla, los diseñadores no se percatan de que la utilizan cada
vez que realizan un trazo, los profesores no saben bien de qué se trata pues no les interesa
leer un texto que los aparte del área de su especialización, los planes de estudio cada vez
le dedican menos horas de clase y, finalmente, los alumnos de arquitectura la depositan en
su "papelera mental cada vez que aprueban alguna de sus asignaturas teóricas obligatorias
sin terminar de comprender cabalmente su utilidad Y sin embargo, cada uno de estos
actores olvida que orienta las decisiones de sus actos obedeciendo a su particular
universo teórico, tal y como viene ocurriendo desde hace siglos en el origen mismo de
nuestra profesión.
Luego entonces, las preguntas obligadas son: ¿Qué está ocurriendo actualmente con la
teoría de la arquitectura?, ¿A qué se debe esta aparente invisibilidad?, ¿Por qué parece
que a muy pocos les interesa profundizar en estos temas?, ¿Por qué cuesta trabajo
reconocer su indispensable utilidad?, ¿Acaso estamos viviendo una profunda crisis de la
teoría?, ¿A qué nos llevará esta situación?, y finalmente, ¿Debemos esforzarnos por
devolverle su visibilidad dentro de la profesión?, ¿o por el contrario, promover su
invisibilidad ? A estas interrogantes, y desde la pluralidad de nuestro pensamiento
arquitectónico contemporáneo, se tratará de responder en este curso; al mismo tiempo
se abrirán, sin duda, nuevos y enriquecedores cuestionamientos. 4
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TEORÍA DE LA ARQUITECTURA
En las siguientes páginas se da una descripción de las líneas más prominentes del
pensamiento en el estudio de la construcción hasta ahora.
A causa del gran número de ensayos publicados acerca la arquitectura es conveniente
primero clasificar ellos a unos pocos grupos. Una posibilidad sería utilizar la clasificación
normal de la biblioteca, basada en áreas geográficas o en tipos de edificios (casas,
escuelas etc.). Sin embargo, una clasificación más significativa se basa en el acercamiento
y estructura lógica del método usado en el estudio. También corresponde a la naturaleza
del estudio como sigue:
Los estudios informativos tienen como objetivo el divulgar el actual (o el pasado) estado
del objeto que en estudios arquitectónicos puede ser o un edificio o una clase o serie
definido de edificios, así como la gente relacionada con estos edificios. Las monografías
de edificios pertenecen a menudo a esta categoría, así como una mayor parte de las
historias de la arquitectura.
Los estudios explicativos intentan descubrir por qué cada edificio ha tomado la forma que
tienen. Las razones se pueden tomar o del pasado o del contexto concurrente, o
alternativamente del futuro (es decir de las intenciones de los constructores). Véase
también Explicación del desarrollo.
Los estudios normativos procuran precisar en qué respectos podría ser mejorado el
objeto del estudio, y el método de hacerlo. Cuando el resultado de estudios normativos 5
es generalizable a objetos similares más últimos, podemos llamarlo teoría del diseño.
Los estudios recientes sobre la arquitectura y los edificios se pueden clasificar
generalmente en uno o el otro de los tres géneros antedichos de investigación (si no son
combinaciones de ellos). Sin embargo, al mirar escrituras anteriores resulta que
prácticamente todos los papeles publicados antes del siglo 18 pertenecen exclusivamente
al tercer grupo, es decir a la teoría del diseño. Igual se parece ser verdad para las más
viejas escrituras sobre la arquitectura, de la cual ha sobrevivido apenas el nombre, como
"Instrucciones para decoración de paredes" que se enumera en el catálogo de la biblioteca
del templo de Edfu en Egipto antiguo. El propósito de textos que todavía existan solía
resultar manifiesto ya en las mismas frases introductorias:
"Porque yo vi que tú (César) has construido y ahora estás construyendo mucho, he
redactado reglas definidas para hacer posible que tengas conocimiento personal de la
calidad tanto de los edificios existentes como que los que todavía están por construir”
"Me parecía cosa digna de un hombre, que debiera no sólo haber nacido para sí mismo,
sino también para la utilidad de otros, publicar... estas reglas que he observado, y observo
ahora, en edificación;... que uno pueda aprender a apartar los extraños abusos, las
bárbaras invenciones, el gasto superfluo y (lo que es de mayor consecuencia) evitar las
varias y continuas ruinas que han sido vistas en muchas obras"
"Mi propósito es desarrollar el gusto de arquitectos y darles instrucciones seguras para
trabajo y un método que garantice un resultado impecable" "Los arquitectos en todas
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

partes han reconocido la necesidad de... una herramienta que pueda ser puesta en las
manos de creadores de forma, con la simple intención... de hacer lo malo difícil y lo bueno
fácil" (Le Corbusier, The Modulor, Prólogo a la 2ª ed.)
"Este lenguaje es extremadamente práctico. ... Podemos usarlo para trabajar con
nuestros vecinos, para mejorar nuestra ciudad y vecindad. Puede usarse para diseñar una
casa para uno mismo, para nuestra familia; o para trabajar con otra gente en el diseño de
una oficina o un taller o un edificio público como una escuela."
Se parece así que en la escritura arquitectónica, durante siglos, el objetivo más común ha
sido de dirigir el diseño posterior, es decir la perspectiva ha sido normativa.
En nuestros días, la teoría de la arquitectura comprende todos los que se muestra en los
manuales de los arquitectos: legislación, normas y estándares de edificios. Todos ellos se
pretende que ayuden en el trabajo del arquitecto y mejoren su producto. La intención es
así la misma que en la tecnología y la producción en general: las teorías comprobadas
ayudan a los diseñadores a hacer su trabajo mejor y más eficientemente. Esto
ocasionalmente ayuda a hacer cosas que se creían imposibles en tiempos pasados. Como
reza un viejo dicho, no hay nada más práctico que una buena teoría.
La teoría de la arquitectura consiste en todo el conocimiento que el arquitecto usa en su
trabajo, incluyendo cómo seleccionar el sitio mejor y los materiales de construcción más
adecuados. Por otra parte, hay consejos sobre cómo diseñar construcciones prácticas,
incluso la facilidad de mantenimiento y reparaciones. Podemos descubrir que esto incluye
6
el estudiar empíricamente qué material usan de hecho como fuente los arquitectos en su
trabajo. Este estudio revelará que, además de las normas y métodos motivados
racionalmente, este material incluye elementos más bien heterogéneos y "acientíficos";
prejuicios de los clientes, caprichos de la moda, decisiones de ahorro de costes por
parte de las compañías constructoras y manejos de los políticos.
Alguna gente dice que el arquitecto es un artista y que, a diferencia de los ingenieros, no
puede basar su trabajo en una teoría. Esto es verdad, desde luego: el plan del arquitecto
no llega a hacerse solamente por seguir las normas de los manuales ni por proceder de
una forma totalmente racional a partir de la información inicial que tiene. Pero incluso un
artista tiene que tener su técnica. En el arte, como en cualquier otro trabajo, se necesitan
habilidades profesionales y esto es lo mismo que saber lo que se tiene que hacer, ¿no?
Esto era al menos lo que el erudito arquitecto Jean Mignot pensó al inspeccionar las
inquietantes bóvedas resquebrajadas en las obras de la catedral de Milán en 1400: "Ars
sine scientia nihil est" (La habilidad sin conocimiento no es nada.)
A continuación se muestran ejemplos de tradiciones de teoría, en otras palabras de
paradigmas (Cada uno de los esquemas formales en que se organizan las palabras
nominales y verbales para sus respectivas flexiones.) que los arquitectos han aplicado en
distintos momentos. Se clasifican en dos grupos. Son:
• Teorías temáticas
• Teorías de síntesis
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Las teorías temáticas (o "analíticas") buscan el cumplimiento de un sólo fin principal,

frecuentemente a costa de otros fines habituales de la construcción. Los edificios que
resultan suelen ser obras de arte que se hacen notar y suelen poder usarse como casos
ejemplares en la formación de los arquitectos.
Por otro lado, el haber hipertrofiado (hipertrofia. (De hiper- y -trofia). f. Desarrollo excesivo
de algo) el interés en sólo uno de entre los fines coincidentes muchas veces ha hecho a
estos edificios inadecuados a otros efectos, y muchos de ellos ya no sirven para su uso
inicialmente pretendido, sino como atracciones turísticas o museos.
Las teorías de síntesis arquitectónica son ejemplos de teorías que buscan cumplir
simultáneamente varios fines, normalmente todos los fines conocidos. Estos paradigmas
son comúnmente aplicados en los proyectos de construcción convencional que producen
así edificios prácticos pero de aspecto común, que probablemente nunca se incluirán en
los libros de historia de la arquitectura.
Teorías Temáticas y Teorías Síntesis en Arquitectura
La teoría de la arquitectura es un campo fascinante que abarca una amplia gama de
enfoques y perspectivas. Dos enfoques principales en esta área son las Teorías
Temáticas y las Teorías Síntesis, que han contribuido significativamente al desarrollo y
entendimiento del diseño arquitectónico. En este artículo exploraremos en qué consisten
estas dos teorías y cómo han influido en la práctica arquitectónica.
Teorías Temáticas en Arquitectura 7
Las Teorías Temáticas en arquitectura se centran en la idea de que el diseño arquitectónico
debe reflejar y comunicar un tema o concepto específico. Estos temas pueden ser
inspirados por la cultura, historia, naturaleza, o cualquier otra fuente de inspiración relevante.
Algunos arquitectos famosos que han aplicado Teorías Temáticas en sus obras incluyen a
Frank Lloyd Wright, con su enfoque en la arquitectura orgánica, y Le Corbusier, con su
enfoque en la máquina de habitar.
Según Frampton1 (1992), en su libro "Historia Crítica de
la Arquitectura Moderna", las Teorías Temáticas en
arquitectura buscan crear una narrativa visual que
conecte al edificio con su entorno y su contexto
cultural. Un ejemplo icónico de esto es la Casa de la
Cascada de Frank Lloyd Wright, donde la integración
con la naturaleza y la fluidez de los espacios reflejan el
tema de armonía con el entorno.
Teorías Síntesis en Arquitectura
Por otro lado, las Teorías Síntesis en arquitectura se enfocan en la integración de múltiples
elementos y factores para crear un diseño arquitectónico cohesivo y funcional. Este

1
Frampton, K. (1992). Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Editorial Gustavo Gili.
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enfoque considera aspectos como la estructura, la forma, la función, el contexto urbano,

la sostenibilidad, entre otros, y busca sintetizarlos en un diseño arquitectónico integral.
Según Hertzberger 2 (2000), en su obra
"Espacios de Esperanza", las Teorías
Síntesis en arquitectura buscan encontrar un
equilibrio entre la creatividad y la
funcionalidad, integrando de manera
armoniosa los aspectos técnicos y estéticos
del diseño. Un ejemplo representativo de
esto es el Centro Pompidou en París,
diseñado por Renzo Piano y Richard Rogers, donde la estructura y servicios del edificio
se exponen en el exterior, creando un diseño que integra forma y función de manera
innovadora.
Evolución de las Teorías Temáticas y Teorías Síntesis en Arquitectura en Conjunción con
la Sociedad
Las Teorías Temáticas y Teorías Síntesis en arquitectura han evolucionado a lo largo del
tiempo en estrecha relación con los cambios y necesidades de la sociedad. A medida que
la sociedad ha experimentado transformaciones culturales, tecnológicas y ambientales, los
enfoques en el diseño arquitectónico también han evolucionado para dar respuesta a estos
nuevos desafíos. A continuación, se presentan ejemplos concretos de cómo estas teorías
han sido influenciadas por la sociedad a lo largo de la historia. 8

Evolución de las Teorías Temáticas:

Las Teorías Temáticas en arquitectura han evolucionado para reflejar los valores y
preocupaciones de la sociedad en diferentes épocas. Por ejemplo, en la era de la
industrialización, arquitectos como Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright desarrollaron la
arquitectura orgánica, que buscaba una mayor conexión entre el ser humano y la naturaleza
en un momento en el que la industrialización estaba alienando a las personas de su entorno
natural.
En la actualidad, las Teorías Temáticas en
arquitectura han evolucionado para abordar temas
como la sostenibilidad, la inclusión social y la
diversidad cultural. Ejemplos contemporáneos
incluyen el Bosco Verticale en Milán, diseñado por
Stefano Boeri, que aborda el tema de la
integración de la naturaleza en entornos urbanos
densos, y el Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos en Santiago, Chile, diseñado por Estudio

2
Hertzberger, H. (2000). Espacios de Esperanza. Editorial Gustavo Gili.
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América, que aborda el tema de la memoria colectiva y la justicia social.

Evolución de las Teorías Síntesis:
Las Teorías Síntesis en arquitectura han evolucionado para integrar de manera más
efectiva los avances tecnológicos y las demandas cambiantes de la sociedad. Por
ejemplo, en la era de la globalización, arquitectos como Norman Foster y Zaha Hadid han
utilizado la tecnología digital y los materiales innovadores para crear diseños
arquitectónicos que desafían las convenciones tradicionales.
En la actualidad, las Teorías Síntesis en arquitectura se
centran en la integración de la sostenibilidad, la eficiencia
energética y la resiliencia en el diseño arquitectónico.
Ejemplos contemporáneos incluyen el edificio The Edge
en Ámsterdam, diseñado por PLP Architecture, que
integra tecnologías verdes para minimizar su huella
ambiental, y el Parque Biblioteca España en Medellín,
Colombia, diseñado por Giancarlo Mazzanti, que integra
programas culturales y educativos en un entorno urbano
desfavorecido.
En conclusión, las Teorías Temáticas y las Teorías Síntesis son dos enfoques
fundamentales en la teoría de la arquitectura que han influido en la práctica arquitectónica a
lo largo de la historia. Mientras que las Teorías Temáticas buscan comunicar un tema o
9
concepto a través del diseño arquitectónico, las Teorías Síntesis buscan integrar múltiples
elementos para crear un diseño cohesivo y funcional. Ambos enfoques son valiosos y
complementarios, y han enriquecido la diversidad y la creatividad en el campo de la
arquitectura los mismos han evolucionado en respuesta a los cambios en la sociedad,
adaptándose a los nuevos desafíos y oportunidades que se presentan en el mundo
contemporáneo. Estas teorías continúan siendo fundamentales en la práctica
arquitectónica, enriqueciendo el campo con nuevas ideas y enfoques que reflejan la
diversidad y complejidad de la sociedad actual.
LAS TEORÍAS TEMÁTICAS (TEMA)
Buscan el cumplimiento de un fin principal, frecuentemente a costa de otros fines habituales
de la construcción. Las teorías que buscan cumplir simultáneamente varios fines, quizás
todos los fines conocidos, se discuten en la página Las teorías de síntesis arquitectónica.
Teorías temáticas de la arquitectura
PARADIGMA (=ESTILO) DE PRESENTACIÓN BÁSICA DE SU TEORÍA:
ARQUITECTURA:
Estilo dórico, jónico y corintio Vitruvio: De Architectura libri decem. Era
y sus variedades principalmente documentación de tradiciones
arquitectónicas anteriores.
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Estilos románico y gótico La Tradición anónima medieval de gremios no ha

sobrevivido hasta nuestros días; fragmentos
menores de la misma son los siguientes: Villard de
Honnecourt y Schmuttermayer.
Renacimiento, barroco, Alberti: De re Aedificatoria. Serlio, Vignola,
rococó, estilo neoclásico Palladio...
Grandes construcciones: Galilei: Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno
puentes y grandes salones. a due nuove scienze. Hooke, Bernoulli, Euler...
Diseño "estructuralista" (=que
pone el énfasis en la
estructura).
El Art Nouveau (modernismo). Viollet-le-Duc: Entretiens sur l'Architecture. El libro
Estilos personales de genios mostró la base lógica para nuevos lenguajes de
arquitectónicos: Gaudí, Le formas pero no los creó todavía. Hay que hacer
Corbusier. notar también a Owen Jones y John Ruskin.
Funcionalismo. La enseñanza de Gropius y la Bauhaus. Loos.
Neufert: Bauentwurfslehre
Sistemas de construcción con Conferencias y ejemplares de Mies van der Rohe.
componentes prefabricados Habraken.
10
Arquitectura ecológica Eco-philosophy de Henryk Skolimowski fue una de
(colectores de energía, etc.) las obras pioneras.
Arquitectura simbólica Norberg-Schulz: Intentions in Architecture,
Jencks...
Postmodernismo y Robert Venturi: Complexity and Contradiction in
deconstrucción Architecture. Derrida.

Algunas de las teorías en la tabla son ciertamente anticuadas ahora y tienen poco interés a
un constructor moderno, pero algunas contienen información todavía válida sobre metas
importantes de construcción, notablemente en las cuestiones de la funcionalidad,
estructura, economía y ecología. Las teorías todavía válidas últimas denominadas, se
pueden ver como ramas edificio-específicos de las teorías meta-específicas generales
que pertenecen a toda clase de productos y que se enumeran en Paradigmas de la teoría
del diseño.
Vitruvio
Marcus Vitruvius Pollio, el autor de la investigación más antigua sobre arquitectura que ha
llegado a nuestros días, trabajó durante el reinado del emperador Augusto. Escribió un
extenso sumario de toda la teoría sobre la construcción que había sido escrita hasta el
momento: Los diez libros de la arquitectura (De architectura libri decem). Parece haber
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sido un hombre cultivado, tenía un profundo conocimiento de los escritos anteriores

griegos y romanos que hoy se han perdido. Hay una lista de estas obras en la introducción
del libro VII; la mayor parte de ellas describían un templo. Dos de los escritos eran sobre
proporciones, y nada menos que nueve hablaban de las "leyes de la simetría", que en
terminología moderna significa en su mayor parte los sistemas de medición de módulos.
El libro de Vitruvio consiste casi sólo en teoría normativa de la investigación. Sus reglas
están habitualmente basadas en puntos prácticos o razonamiento; a veces también las
motivaba diciendo que esto siempre se había hecho, esto es, con la tradición histórica.
Vitruvio trata no sólo un tema sino varias finalidades prácticas de la construcción, cada una
de ellas en un capítulo separado del libro. El tratado puede verse como una colección de
teorías temáticas paralelas del diseño. Vitruvio no da métodos para combinarlas en una
síntesis, solamente presenta una clasificación (I:3:2) de todo el conjunto de requisitos para
construcciones:
• durabilidad • utilidad o • agradabilidad
(firmitas) "conveniencia" (venustas).
(utilitas)
Esto quedó como un modelo para casi toda la investigación posterior de la arquitectura:
los edificios se investigan en su mayor parte como combinaciones de características, más
que como entidades holísticas (holismo. (De holo- e -ismo). m. Fil. Doctrina que propugna la
concepción de cada realidad como un todo distinto de la suma de las partes que lo
11
componen.). Con el correr del tiempo, una teoría particular, más bien independiente, se
desarrolló para cada grupo de características, como veremos más adelante.
Las reglas de la forma estética de Vitruvio influenciaron en gran medida a todos los
escritores ulteriores. Están basadas sobre las tradiciones de arquitectura griegas y
también sobre las enseñanzas de Pitágoras (532 a.C.), de acuerdo con las cuales la
armonía es creada aplicando las proporciones de los números enteros. Esto estaba
basado en observaciones anteriores de las cuerdas afinadas de los instrumentos y también
sobre las proporciones del cuerpo humano; y ahora Vitruvio quería aplicar las mismas
proporciones también a la arquitectura. El criterio supremo era, sin embargo, la estima en
que el público tenía a la obra. Un edificio era bello si su apariencia era agradable, estaba en
concordancia con el buen gusto y sus partes siguen las proporciones (lat. proportio) y la
"simetría" de medidas.
La Edad Media
La mayor parte de los documentos que quedan de la Edad Media tienen que ver con la
institución monástica. Los conventos erigían un gran número de edificios. Sin embargo, sus
archivos contienen sorprendentemente pocas descripciones de edificios o proyectos.
Hay numerosos contratos de construcción, pero normalmente el edificio sólo se define
declarando su tamaño y que debe ser hecho "de acuerdo con el modelo tradicional". En
conjunto, había poco interés en los valores mundanos como las cualidades de la
arquitectura. "Sobre gustos no hay nada escrito" (latín. de gustibus et coloribus non
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disputandum) era la regla general de los escolásticos, que no favorecían el desarrollo de

la teoría de las artes (sin embargo, podríamos ver a S. Agustín sobre esto).
Afortunadamente, las bibliotecas de los monasterios preservaron al menos algunos
fragmentos de la teoría arquitectónica de la antigüedad.
La práctica de la arquitectura estaba, antes que nada, basada en la tradición que se remonta
a la Antigüedad y, partiendo de esta tradición, tanto el estilo románico de construcción
como el gótico se desarrollaron durante siglos, presumiblemente con poca o con ninguna
investigación literaria. Las únicas presentaciones documentadas que han llegado hasta
nuestros días son el "libro de bocetos" de Villard de Honnecourt del 1235 y el "Opúsculo
sobre la correcta forma de hacer pináculos" (Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit, véase
la imagen superior) de Roritzer, impreso en Regensburg en 1486.
Cuando el conocimiento del latín e incluso de la lectura se degradó, la
importancia del conocimiento tradicional en la construcción creció. El
conocimiento tradicional se aprendía haciendo, bajo la guía de viejos
maestros, y probablemente no estaba escrita en parte alguna. Pero la
tradición podía ser bastante vinculante y precisa en los cerrados gremios
de constructores. También se hizo bastante homogénea a través de Europa
porque los constructores según parece se desplazaban de ciudad en
ciudad, dependiendo de donde estuvieran las obras.
Desde el comienzo del siglo XIII, los artesanos del ramo de la construcción comenzaron
a formar gremios (inglés: Guilds, alemán: Bauhütte). Estos gremios probablemente reunían 12
un gran número de información tradicional relativa a la construcción, pero parece haber
permanecido como secreto profesional de los gremios y los maestros, y preferían no
publicarla. Incluso cuando fueron escritas, estas notas se han perdido. Para un relato
detallado, véase por ejemplo Ricken: Der Architekt.
Teoría clásica de las formas
El Renacimiento ocasionó un nuevo interés en los hechos de la Antigüedad, especialmente
en Italia. Las obras de arte antiguas y los edificios supervivientes se convirtieron en
objetos de estudio, y comenzó una búsqueda de escritos que se remontasen a la
Antigüedad.
En 1418, una copia de Vitruvio se encontró entre los manuscritos del monasterio de St.
Gallen. La noticia sobre el manuscrito se difundió rápidamente a los círculos de arquitectos
en Italia y allí fue recibida con entusiasmo.
Leon(e) Battista Alberti (1404-72) perteneció a los genios universales del Renacimiento; era
un dramaturgo, matemático y deportista de talento. Como persona encargada de las
construcciones encargadas por el Papa, tuvo la ocasión de escribir una de las más
grandes obras de la teoría de la arquitectura: De re aedificatoria (Sobre la construcción).
La mayor parte de ella fue completada en 1452 e impresa en 1485.
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Como Vitruvio, Alberti quería que su libro incluyese todo lo que era
necesario en el diseño de edificios y todo el saber que era conocido
y aplicado de forma general en aquel momento. Pero lo que más
subrayaba él era la decoración de los exteriores de los edificios, que
era una tarea habitual de los arquitectos en ese tiempo. Este es así
porque un gran número de modestas iglesias posmedievales y de
viviendas tuvo que ser modernizado en tal manera que al menos sus fachadas fuesen
representativas y a la moda. El estilo arquitectónico de la Roma imperial, solía preferirse
en estas renovaciones.
Para dar estructura y decoración a las fachadas, Alberti desarrolló un hábil sistema de
pilastras y arquitrabes clásicos que podían superponerse sobre cualquier superficie lisa
anterior. Alberti usó el nombre "ornamentum" ('equipamiento', 'decoración') para estos
elementos arquitectónicos.
A la derecha podemos ver un ejemplo de esta "ornamentación": la iglesia
de San Francesco in Rimini. Hay partes del sencillo edificio original que
siguen siendo visibles, porque quien encargó el trabajo, el Señor de Rimini
Sigismondo Malatesta, murió en 1466 antes de que los trabajos se
terminasen.
Durante largo tiempo, el sistema clásico de los órdenes (a la izquierda) se
convirtió en el contenido más visible de la teoría arquitectónica, aunque
también ésta pusiese el énfasis en la composición de las masas de las 13
construcciones y espacios y en los conceptos de proporción y armonía. El estilo clásico
y llamado con propiedad 'manierismo' en algunos países.
Los escritores tras Alberti complementaron sus obras con ilustraciones todavía más ricas
en las que la precisión y elegancia de los detalles de la forma clásica era llevado a la
perfección. Los libros teóricos de arquitectura empezaron a parecerse a revistas sobre
moda. La finalidad de las obras solía ser el presentar las "reglas del arte" a los diseñadores
y una forma lo más fácilmente aplicable que fuese posible, y las razones eran comentadas
sólo brevemente. Esta finalidad con frecuencia se declaraba en el título del libro también.
Por ejemplo, el título de la obra de Sebastiano Serlio era Regole generali di architettura .
Vignola es otro autor eminente. En su libro quería presentar las "reglas concisas, rápidas
y fácilmente aplicables de los cinco sistemas de columnas" Pro lo que Vignola estaba
presentando no eran de hecho reglas sino columnas y decoraciones categóricamente
estandarizadas. La base para sus mediciones era la medición de módulos usada por
Vitruvio, es decir, la octava parte del diámetro del pilar servía como unidad de medida. Una
imagen típica puede verse a la izquierda.
En el prólogo18, Vignola cuenta cómo llegó a estas "reglas del arte":

18
Giacomo (Jacopo) Barozzi da Vignola – Regola dlle cinque ordini 1562
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

"Para ser capaz de establecer las instrucciones para el sistema dórico, usé el Teatro de
Marcelo como modelo porque es apreciado por todos. Primero medí las partes
principales; pero si alguna parte pequeña no obedece a las proporciones (de Vitruvio) de
cifras (lo que puede ser causado por la imprecisión del cantero o por otras razones
ocasionales), le hice seguir la regla" (Germann 116, basado en la traducción al alemán).
Vignola basó sus instrucciones de diseño en cuatro cosas, que fueron: la idea de Pitágoras
de que las proporciones de los pequeños números enteros significaban armonía, las
proporciones y otras instrucciones proporcionadas por Vitruvio, el ejemplo marcado por
anteriores edificios y el buen gusto general, sin que importase lo que significase cuando
cada autor lo interpretaba.
No es sorprendente que los arquitectos italianos tomasen la arquitectura de sus ancestros
romanos como su ideal. Del mismo modo, es natural que los teóricos franceses fuesen
más críticos. El primero de ellos, Philibert de l'Orme (ca. 1510-1570) probó con mediciones
que en el Panteón las columnas corintias tenían unas dimensiones acordes con tres
proporciones distintas. Así rechazó la doctrina de la absoluta belleza de medidas y explicó
que las medidas de una columna dependían de si una columna era grande o pequeña en
tamaño, o si estaba colocada en lo alto o hacia abajo del edificio. Esto significaba que la
forma real de la comuna no determinaba por sí sola su belleza; la impresión final de belleza
era creada sólo cuando alguien estaba mirando a la columna. Este principio que más tarde
se desarrolló como psicología de la percepción inspiró a De l'Orme a continuar la lista de
modelos de columnas antiguas con sus propias invenciones. 14
TEORÍAS DE SÍNTESIS ARQUITECTÓNICA
En la sección "Teorías temáticas de la arquitectura" hemos presentado una serie de teorías
del diseño arquitectónico. Cada una de ellas teorías temáticas busca el cumplimiento de un
determinado tipo de objetivo, que es distinto en cada teoría. Estas teorías así tienen poco
en común, y no son de mucha ayuda si el problema es encontrar un compromiso entre
varios objetivos en pugna. La divergencia entre objetivos es un obstáculo para el trabajo
de un arquitecto y es fácil que complique y ralentice la tarea del diseño. Por tanto sería
ventajoso descartar o poner en su sitio estas divergencias ya antes de la fase de diseño.
¿Podría ayudar la investigación en este problema? Cuando para cada uno de los objetivos
dispares se da buena cuenta en una teoría específica, ¿no podríamos ir un paso más allá y
crear un vínculo teórico entre las "sub-teorías", una metateoría?
Intentos así se han hecho. Ninguno de éstos ha sido un completo éxito, pero algunos de
ellos son lo bastante prácticos para usarse en proyectos prácticos de diseño. Por tanto
hay motivos para darles, también el nombre de "teoría del diseño". Seguidamente se
presentan algunas de ellas, agrupadas como siguen:
• Metateorías generales
• Teorías de diseño para tipos de edificios
• Métodos para conjugar objetivos subjetivamente
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Estas teorías de síntesis arquitectónica no animan a crear monumentos singulares o estilos

arquitectónicos como lo hacen las teorías temáticas "de un objetivo" descritas en las
secciones anteriores. En lugar de ello, buscan producir edificios prácticos y útiles para el
término medio de las personas.
Metateorías generales
Las ciencias pueden unir a veces áreas del conocimiento separadas en una teoría más
grande, como se explica en Maduración de una nueva ramificación de la ciencia. Al
comienzo, todo campo de la ciencia consta de solamente tan algunos estudios y el
conocimiento por ellos producido contiene simples islas dispersas. Más tarde, cuando el
número de estudios crece, los investigadores no pueden evitar el usar definiciones
comunes y unos métodos de medición que se repiten. Esto crea puentes entre los
estudios. Al final, uno de los investigadores acaba presentando una teoría más amplia que
entonces incluye la mayor parte o todos los hallazgos previos.
¿Podría un proceso similar acabar unificando algunas o todas las teorías temáticas de
diseño arquitectónico arriba mostradas? Se puede pensar en varios posibles caminos
para conseguirlo.
Una alternativa sería descubrir un objetivo más elevado o más general que incluya todos
los objetivos normales de la construcción.
De hecho, a lo largo de la historia, varios autores han manifestado haber encontrado tales
objetivos últimos. Durante la Edad Media la mayor parte de los autores estaba de acuerdo 15
en que sólo hay un objetivo para todas las actividades humanas: la salvación religiosa del
hombre. Se esperaba de todas las artes y entre ellas de la arquitectura que sirviesen sólo
a esta finalidad.
Muchos arquitectos, también, sentían un deseo similar de clarificar todas las metas paralelas
del diseño y de arreglarlas en un sistema. Por ejemplo, Aalto escribe:
"Debemos analizar más características de los objetos de lo que lo hemos hecho hasta
ahora. Todos los diferentes requisitos que podrían posiblemente hacerse con respecto a
la calidad de un objeto constituye en algún sentido una escala, tal vez semejante al
espectro. Los aspectos sociales quedan en la franja roja del espectro, los asuntos
concernientes a la construcción en la naranja, etc., hasta la franja ultravioleta, que es
invisible para el ojo humano; todos los requisitos que rehúyen cualquier definición racional
pueden esconderse ahí, aquellos que podrían ser llamados individuales-humanos en su
mayor parte. ... Tomar en consideración los requisitos psicológicos, tan pronto como
podamos hacerlo, ampliará el enfoque racional y nos ayudará a impedir resultados
inhumanos."19

19
Alvar Aalto – Technology Review 1970. P. 37;38
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En 1972 Arne Nevanlinna hizo un intento de deducir los objetivos de la arquitectura a partir
de los valores básicos de la cultura occidental moderna, que él definió como (p. 108):
Humanismo, o apreciación del hombre. Esto da al hombre una posición privilegiada
respecto a otra naturaleza, Verdad objetiva, Prosperidad (que se materializa como
tecnología), y Equilibrio del conjunto del sistema.
Igualmente, Ilkka Niukkanen (1980, p.20) crea un árbol lógico mostrando los objetivos de
la construcción:
SATISFACCIÓN / ADECUACIÓN
Entrada Salida (producción)
(aportaciones)
Costes / Recursos Utilidad / Función Experiencia/ Percepción
Costes de Espacios Factores ambientales
construcción Entorno de interior y Exteriores
Costes de uso clima Interiores
Disminución de Equipamiento y
producción durabilidad
Algunos investigadores han intentado explicar los objetivos humanos con el concepto de
necesidad. La "jerarquía de necesidades" sugerida por Abraham Maslow (1954) ha servido
frecuentemente como modelo. Pertti Vuorela (1970) has intentado esquematizar una 16
"secuencia de objetivos de construcción". Su propuesta enumera primero las
necesidades críticas y después las demás necesidades, cada vez menos significativas que
se hacen importantes solamente cuando las mencionadas primeramente están satisfechas:
• Necesidades fisiológicas: Vivienda y su equipamiento. Tiendas. Servicios sanitarios.
Privacidad. Aire. Luz solar. Calefacción.
• Necesidades de seguridad: Accidentes de tráfico. Policía, bomberos, etc. Riesgos
de desempleo. Comunicaciones. Ausencia de ruido excesivo. Condiciones
higiénicas del área. Vistas desde las ventanas. Contactos con la naturaleza.
• Necesidad de pertenecer a un grupo y ser aceptado en él: Valores sociales
predominantes en la zona. Distancia física entre viviendas. Distancia funcional entre
viviendas. Segmentación del tiempo de ocio. Las organizaciones sociales.
• Necesidad de autorrealización: Posibilidad de pasar el tiempo de ocio en el área.
Distribución horaria del tiempo libre. "Democracia" del área.
• Necesidades cognitivas y estéticas: Qué dificultad hay para orientarse en el área.
Escuelas. Comunicaciones.
Otros han intentado explotar los hallazgos de Frederick Herzberg, para el que los factores
de motivación humanos se clasifican en dos grupos: "insatisfactores" y "satisfactores".
Éstos no son simples opuestos, sino más bien sensaciones el mismo modo en que lo son
el dolor y el placer. Si hay presentes fuertes insatisfactores, no están compensados por
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fuertes satisfactores: ambos deben tener un nivel adecuado para que la persona esté
conforme.
El estudio de Herzberg no se refería a la construcción, sino a la motivación en el trabajo.
Sin embargo, Briitta Koskiaho (1974 y 1981) ha usado un modelo análogo para la evaluación
de entornos. Ella (1974,84) declara como factores positivos, por ejemplo, las
"posibilidades básicas de actividad", tales como el acceso al trabajo, escuelas y tiendas;
la cercanía a la naturaleza; un entorno bello, agradable y estimulante. Son factores
negativos por ejemplo la polución, el ruido o los accidentes de tráfico. La resultante común
de todos los factores puede ser llamado bienestar humano. [Una apreciación subjetiva de
él es satisfacción o felicidad.
Los ejemplos de arriba parecen mostrar que la religión, la ética y el derecho de la
sociedad, aunque sean estructuras lógicas de objetivos, siguen sin cubrir todas las
finalidades de las teorías temáticas de la arquitectura que hemos tratado previamente y
dejan sin cubrir los fines prácticos habituales de la edificación media. Algunos, pero no
todos, de los objetivos típicos de la construcción moderna pueden sistematizarse
mediante ellas.
Teorías de diseño para tipos de edificios
El párrafo precedente demuestra que nadie todavía ha podido] construir una síntesis
objetiva de todos los objetivos de la construcción que pudiera ser aceptable por toda la
gente. [La razón es que la gente tiene opiniones y blancos incompatibles para construir, e
17
el mismo es verdad para los proyectos de construcción individuales, si tomamos una vista
total sobre todos.
Como contraste, el arbitraje y el endoso de metas disidentes en un proyecto individual de
construcción está raramente muy difícil. En hecho, es práctica diaria para cualquier
arquitecto, y hay métodos bien-probados para ella. Es decir, el conjugar es posible para
un proyecto, pero no todos junto.
¿La pregunta ahora hay, es clases de edificios, o clases de gente, donde la estructura de
metas esté suficiente homogénea para permitir escribir teoría del diseño sin contradicción
específicamente para este grupo?
De hecho, tales clases de edificios pueden ser ideadas. Porque la mayoría de los requisitos
para un edificio nuevo pertenece generalmente al uso previsto del edificio, es razonable
seleccionar esto para una base de clasificación. La utilidad de esta clasificación es adicional
aumentada por el hecho que también los usuarios de un tipo dado de edificios pertenecen
a menudo a una categoría definida de gente, en otras palabras la mayoría de los usuarios
de edificios son así clasificados al mismo tiempo.
Las clases de edificios para los cuales ahora existen las cantidades substanciales de teoría
del diseño, incluyen los edificios residenciales (aún más divididos en viviendas del bloque y
unifamiliares), las escuelas de diversos tipos, los edificios industriales y comerciales de
varios tipos, y varios otros. En la práctica, muchos autores de la teoría del diseño están
pensando explícitamente o tácito de edificios en sus propios países, que significa que al
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lado de la división a los tipos del edificio hay a veces una subdivisión adicional en base de
país. Esta subdivisión es menos definida y el usuario de la teoría del diseño puede elegir a
menudo para aplicarla en otro país.
El formato de la teoría del diseño para un tipo de edificio no diferencia mucho del patrón
general de la teoría del diseño y incluye así puntos siguientes: regulaciones
gubernamentales estándares herramientas para el diseño, como algoritmos, tablas,
consejos, reglas del pulgar [Ejemplares, i.e. edificios meritorios producidos más
temprano, o sus detalles.
Los componentes prefabricados que son disponibles para los edificios, se basan a
menudo en investigación y ellos así pueden ser dichos "contienen" conocimiento teórico.
Los estándares para un tipo de edificio definen a veces un edificio entero, una casa para
una familia. Más común es que especifican solamente unos segmentos usables en edificios
del tipo particular, como construcciones típicas, cuartos o muebles. Estos estándares son
generalmente voluntarios. Pueden ser endosados por las organizaciones regulares para
estandardización, o ser escritos simplemente por investigadores solitarios y publicados
como guías y manuales que llevan nombres tales como "Edificio de oficinas moderno",
"Escuela flexible", "Su casa con la energía solar".
Un ejemplo de estándares o recomendaciones voluntarios para diseñar un tipo de edificios
(residencias) estaba en la obra desarrollada por Alexander20. Se basa en una investigación
bastante costosa tanto con respecto al aspecto práctico como a la comodidad. El
18
"lenguaje de patrones" de Alexander consistía en 253 instrucciones de diseño, aunque los
autores tienen buen cuidado en firma que también estas son solo un ejemplo: cada
comunidad en particular tiene un lenguaje de patrones propio y lo mismo ocurre con cada
individuo. Por otro lado, muchos patrones son arquetípicos o comunes a todos los seres
humanos.
Cada uno de los patrones de Alexander sigue la misma fórmula que se ha descrito en el
libro:

20
Christopher Alexander – Patternn Language (1977)
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La primera imagen es un ejemplo arquetípico y hay también una breve lista de otros
patrones que están relacionados con ella.
La lista es seguida por una ilustración que clarifica qué significa
este patrón. Por ejemplo, el patrón nº 133, La escalera como
una escena, tiene el siguiente encabezado:
"Una escalera no es únicamente una vía para ir de un sitio a otro.
... Los cambios de nivel representan un papel crucial en muchos
momentos durante las reuniones sociales; proporcionan sitios
especiales para sentarse, un lugar en que alguien puede hacer
una aparición elegante o teatral, un lugar desde el que hablar, un
lugar desde el que mirar a otras personas mientras se es
también visto... La escalera es uno de los pocos sitios en un
edificio que es capaz de cumplir estos requisitos" (638).
Tras esto se da cuenta del conocimiento empírico sobre el patrón y variaciones de su
aplicación.
Finalmente, se ofrece una solución general de este patrón particular junto con una imagen
clarificadora. En el caso de la escalera es la siguiente:
"Coloque la escalera principal en una posición clave, céntrica y visible.
Trate el conjunto de la escalera como una habitación (o, si está en el
exterior, como un patio). Dispóngala de forma que la escalera y la 19
habitación son una, con la escalera bajada a lo largo de una o dos
paredes de la habitación. Expanda la parte inferior de la escalera con
ventanas abiertas o balaustradas y con escalones anchos de modo que
la gente que venga escalera abajo se convierta en parte de la acción
en la habitación mientras están en la escalera, y de modo que las
personas usen de forma natural las escaleras como asientos" (640).
Los componentes prefabricados para edificios se basan a menudo en investigación y en
este caso ellos se pueden decir "contienen" el conocimiento teórico que puede ser
esencial para el diseño acertado del edificio. Por ejemplo, hay vigas y losas del cemento
armado y otras piezas estructurales donde la teoría de la estabilidad se ha aplicado para
producir exactamente la capacidad de sustentación óptima para cada tipo del edificio
(componentes más pesados para los edificios industriales, más ligeros para apartamentos).
Una vez que escogido, el sistema de componentes estructurales diga a arquitecto cuánto
carga la estructura puede soportar, y dé así un axioma teórico importante para el diseño
del arquitecto, el cual no más tiene que hacer los cálculos teóricos él mismo. Las partes
prefabricadas llegan a ser así un substituto de la teoría.
Otros sistemas de componentes prefabricados para los edificios incluyen los elementos
superficiales como suelos y paredes, elementos ligeros como ventanas, puertas, muebles
para cocinas etc., la mayoría de las cuales se han diseñado con la ayuda de investigación
y estandardización.
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Herramientas para el diseño son consejos, reglas del pulgar, las tablas, los algoritmos y
otro material cuál se puede encontrar en los manuales de arquitectos y ingenieros de
construcción. Otra manera más moderna de presentarlas es integrar
estas herramientas en los programas del ordenador para los
diseñadores. De esta manera algunos procedimientos elementales del
diseño se pueden incluso hacer automáticos, que salva tiempo para el
diseñador humano.
Finalmente, ejemplares son edificios meritorios producidos más
temprano, o sus detalles. Se publican en diarios profesionales y
exposiciones, y también se utilizan mucho en la educación a la profesión.
Todavía se utilizan como un complemento de la teoría en arquitectura y otras profesiones
de diseño artístico, para los asuntos para cuales es difícil de desarrollar doctrinas más
explícitas, especialmente en cuestiones del estilo y del gusto. Pueden proporcionar puntos
útiles de la referencia en varias etapas del proyecto del diseño de producto,
particularmente al preparar un concepto detallado de producto.

20
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EVOLUCIÓN
Ahora presentamos una serie de ideas generadas durante muchos años y en las que en
esencia se plantea que la evolución, el crecimiento, la vida, el aprendizaje, el pensamiento,
la transformación de nuestra imagen de la realidad, los procesos de descomposición, el
desarrollo y transformación de las empresas, sociedades, organizaciones, países,
galaxias y universos, etc., son manifestaciones de un mismo proceso general de
transformación o cambio, y que existen reglas y propiedades generales que se aplican a
las diferentes manifestaciones particulares.
Por facilidad al concepto general lo denominaremos Evolución, aunque lo podríamos llamar
de muchas otras formas, como cambio o transformación. O sea que, cuando nos
refiramos a la evolución no nos estaremos refiriendo al concepto particular que tiene
asociado, sino al concepto general con el cual integra y representa a todas las
manifestaciones particulares.
Todos los organismos se mantienen en un proceso permanente de evolución, lo que pasa
es que no lo notamos porque en algunos casos es muy lento (por ejemplo, los cambios
naturales en las piedras y las estrellas tardan mucho en notarse) y en otros muy rápidos
(una corriente de agua, una nube, etc.) y aun cuando la evolución se realice en tiempo real
o a una velocidad observable (como la evolución de una empresa o idea, o del
conocimiento que tenemos sobre un tema) no somos conscientes de este proceso
porque nadie nos lo ha hecho notar.
21
La Evolución es un fenómeno universal e intrínseco a la naturaleza y se presenta como
resultado de la interacción de un organismo con su medio, con otros organismos, consigo
mismo o cuando diferentes organismos y sociedades interactúan mutuamente en
procesos de coevolución, dando como resultado que la organización o sistema (natural,
artificial, social, etc.) se transforme y en su caso modifique el ambiente.
Los sistemas reales son sistemas evolutivos y están permanentemente interactuando con
su medio para poder amoldarse y sobrevivir, y en esa interacción el sistema y el ambiente
se impacta y transforman mutuamente a partir de los flujos que los cruzan.
Conforme madura un proceso evolutivo es más difícil modificarlo (la velocidad del cambio
disminuye); sin embargo, sobre un individuo u organismo se llevan a cabo múltiples
procesos evolutivos en forma fractal y paralela a diferentes velocidades. Por ejemplo los
ciclos de nacimiento, crecimiento, reproducción y muerte, se solapan. El hecho de que uno
de ellos disminuya su velocidad o desaparezca no quiere decir que otros no continúen o
se aceleren, por ejemplo los procesos de crecimiento pueden disminuir y los de
descomposición aumentar.
Dependiendo de la velocidad y comportamiento del cambio (ver pendiente, derivada,
puntos singulares, atractores, límite, etc.) se marca el tipo de cambio: adaptación, evolución,
revolución, reestructuración o catástrofe, por lo que el cambio es una constante
permanente de los procesos evolutivos. Cuando la velocidad de la evolución no es la
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adecuada o cuando el sustrato donde se asienta sufre un cambio brusco puede sobrevenir
la revolución, catástrofe, desintegración o paralización en un punto del proceso.
Todo lo que interactúa con el organismo específico es significativo y va adquiriendo mayor
relevancia conforme más veces interactúa; si el organismo ha interactuado con pocos
elementos todos son significativos aunque tengan poca ocurrencia. Si ha interactuado con
muchos elementos, los que tengan poca ocurrencia tienen un nivel de significado bajo y
pueden llegar a ser imperceptibles.
Es como la creación de caminos, cuando la gente empieza a cruzar cotidianamente un
espacio cubierto de césped transita indistintamente por diferentes lugares y el césped
guarda una "memoria" tenue de sus pasos; sin embargo, conforme pasa el tiempo se
empiezan a marcar las veredas que terminan siendo los caminos naturales.
Conforme transcurre el tiempo se utilizan más las veredas y los espacios poco usados
tienden a integrarse a su entorno y llegar a desaparecer. Y si por algún motivo una vereda
deja de usarse, también tiende a integrarse a su entorno.
La Evolución en la Arquitectura
La evolución es un concepto fundamental en la arquitectura, ya que esta disciplina está
intrínsecamente ligada al desarrollo y cambio continuo de la sociedad a lo largo del tiempo.
Al observar la evolución de las Teorías Temáticas y Teorías Síntesis en arquitectura,
podemos apreciar cómo el campo arquitectónico ha respondido de manera creativa y
reflexiva a las transformaciones culturales, tecnológicas y ambientales que han ocurrido en 22
la sociedad.
La arquitectura, como manifestación física de la cultura y las necesidades humanas, ha
evolucionado para reflejar los valores, ideales y preocupaciones de cada época. Desde
la arquitectura monumental de la antigüedad hasta las formas innovadoras y sostenibles del
siglo XXI, cada período histórico ha dejado una huella única en el paisaje arquitectónico,
demostrando la capacidad de la arquitectura para adaptarse y transformarse a lo largo del
tiempo.
En este sentido, la evolución en la arquitectura no solo se refiere a cambios estilísticos o
tecnológicos, sino también a una profunda comprensión de las necesidades humanas, el
entorno construido y la relación entre el individuo y su entorno. A medida que la sociedad
evoluciona, la arquitectura evoluciona con ella, abrazando nuevos enfoques, tecnologías y
valores para crear espacios que sean funcionales, estéticos y significativos para las
personas que los habitan.
En última instancia, la evolución en la arquitectura es un testimonio de la capacidad humana
para imaginar, crear y transformar el mundo que nos rodea. A través de la continua
evolución de las teorías y prácticas arquitectónicas, podemos explorar y celebrar la
diversidad, la creatividad y la innovación que definen a la arquitectura como una de las
formas más poderosas de expresión humana en el entorno construido.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

CONCLUSIÓN
Se planteó que múltiples manifestaciones de la realidad como la vida, la evolución, el
aprendizaje, la transformación del universo y muchas otras, son casos particulares de una
manifestación general, la cual está regida por la interacción fractal de múltiples sistemas en
un caldo en el que fluye permanentemente al menos la materia, energía e información,
propiciando con este flujo los procesos de transformación.
Con este trabajo se espera dar una idea de la magnitud del área y propiciar que se puede
empezar a plantear el surgimiento de una Ciencia o Disciplina de la Evolución, Interacción o
Cambio, donde se pueda estudiar la Evolución en sus diferentes manifestaciones y
encontrar sus características (fundamentos, reglas, leyes, patrones, etc.) generales e
independientes de las manifestaciones particulares en que se presenten.
En particular, lo anterior se podría aplicar para entender el comportamiento de las
diferentes manifestaciones de los procesos evolutivos y aprovecharlas mediante el
desarrollo y uso de herramientas, por ejemplo al aprender evoluciona nuestra imagen del
mundo, por lo que un buen ejercicio seria la creación de espacio de aprendizaje donde el
conocimiento fluya libremente.
El hecho de que un sistema evolucione no significa que sea "mejor" en un sentido absoluto
(más grande, más rico, más humano, más inteligente, etc.) sino que se adapta mejor a su
ambiente y aumenta sus posibilidades de supervivencia. Un sistema evolutivo tiende a
mejorar su interrelación con el medio y en general es "hermoso" y natural dentro de su
23
contexto.
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REFLEXIONES EN TORNO AL PROCESO DE DISEÑO EN ARQUITECTURA21

El proceso de diseño es sin duda una compleja y sofisticada operación intelectual,
espiritual, imaginaria y virtual, respecto de los resultados formales que genera y produce.
Operamos por su intermedio en un mundo paralelo al real.
Siempre estamos anticipando e imaginando un resultado, aún
incluso antes de iniciar el proceso diseñador propiamente tal.
Entender las leyes internas del proceso de diseño en
arquitectura, nos ayudará a imaginar y a poner en marcha
nuevos procesos pedagógico-docentes orientados hacia el
aprendizaje de aquellos conocimientos, habilidades,
competencias y desempeños conducentes a un más pleno
manejo del proceso diseñador. Este artículo pretende ampliar
nuestro horizonte respecto de la comprensión de los
principios, como también de los desafíos y oportunidades que
implica el proceso de diseño en la enseñanza de la arquitectura.
CINCO VISIONES.- Hoy en día se están dando importantes
pasos para comprender y explicar cómo opera el proceso de
diseño en sí y cuáles son los principios o leyes subyacentes que
lo hacen posible. Veamos cómo cinco grandes “maestros” de
la arquitectura internacional, se han referido metafóricamente a
éste.
24
• Para Frank Lloyd Wright, diseñar era algo así como:
“Una atribulada embarcación en un inmenso mar, tranquilo sólo
a instantes, agitado las más de las veces. Siempre oteando el
horizonte, lleno de expectativas y sorpresas, calculando
lejanías, apenas hacemos abandono del último puerto.
Capeando temporales, siempre asegurando el rumbo y
siempre confiando en nuestra pericia y capacidad de
anticipación”.
• Le Corbusier una vez dijo que diseñar era como:
“Una ruta que avanza en medio de dudas, pero siempre cargada
de expectativas y esperanzas, esperando sin descanso el alivio
y la seguridad que nos proporcionan las certezas y la
confiabilidad respecto de todo aquello que hemos creído y
tomado por verdadero. Confiar en nosotros mismos y en lo
que sabemos y siempre mirar y observar el mundo con los Croquis de Le Corbusier para el
estudio de forma para vivienda
ojos del asombro y de la verdad”.

21
Hans Fox Timmling. Doctorado en arquitectura y diseño urbano en la Universidad de Stuttgart. Posdoctorado Universidad de Londres y
universidad de Boon. Academico universidad de Chile.
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• Por su parte Walter Gropius nos escribe:

“El Proceso de Diseño profundiza nuestra comprensión de la sociedad, de su historia, sus
valores, anhelos y sueños colectivos. Cuando diseñamos, se nos evidencia la enorme
complejidad de llevar adelante este proceso por las incertidumbres y contradicciones que
nos depara. Buscando apoyo en nuestras propias convicciones y enfrentándonos a
nuestras inconsistencias y no siempre seguros de poder lograr las más plenas
concordancias con las exigencias y determinantes de nuestras formas de vida urbanizadas
y las necesarias convergencias con los valores, costumbres y diversidades culturales de
sus sociedades”.
• Frank Gehry nos recuerda que:
“El ejercicio del proceso de diseño mejora nuestra capacidad, no solamente de conocer,
de experimentar y de entender la realidad, sino también de interactuar con la sociedad y
ello nos acerca a sintonizarnos con las fuerzas universales del desarrollo tecnológico a
través de la singularidad de la arquitectura y con ello, ciertamente que comprenderemos
mucho mejor el sentido y el significado de todas las cosas que nos rodean”.
• El gran arquitecto brasileño Oscar Niemeyer (2), dijo respecto del nacimiento de la
ciudad de Brasilia:
“Es aquí entonces donde el proceso de diseño se nos revela y muestra de cómo nos
permite proponer y concretar nuestros imaginarios y sueños del futuro, a la vez de integrar
y de asociar los innumerables valores y cualidades de un territorio con la historia de una 25
sociedad y de hacer concordar e integrar, lo que en un principio se nos aparece como
tan diverso y no pocas veces contradictorio y desarticulado. Proceso que hace las veces
de ruta estratégica para ir al encuentro de una propuesta, que es como un comprometido
grito de autoafirmación de una sociedad con su cultura y su territorio. Y por último nos
permite pasar del intuir al saber, del saber al pensar y del pensar a un saber hacer capaz
de reencontrarse las identidades y sueños de nuestras sociedades”.
Las reflexiones de estos grandes arquitectos son metafóricas y nos evidencian las
complejidades que acompañan al proceso de diseño en arquitectura. En todas ellas se
hace mención a algunos de los principios primordiales que las rigen y estructuran, como
son la necesidad de tener “visiones de futuro”, de considerar lo “impredecible” y el
transformar la “incertidumbre” en una oportunidad diseñadora.
EL PROCESO DE DISEÑO EN LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA.- En la formación
del arquitecto, el conocimiento y el proceso de diseño son
centrales para su futuro desempeño profesional. Por medio de
ellos se ad- quieren competencias que permiten imaginar, idear
y diseñar proyectos de arquitectura, para luego transformarlos
en obras arquitectónicas materiales. El proceso de diseño es
también una forma de conocimiento, de imaginación, de reflexión
y de anticipación. Permite la significación y la transformación de
la realidad. Produce obras concretas, pero igualmente busca
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que el usuario se emocione con los valores y cualidades formales que estas obras
proporcionan, por medio de vivencias espaciales y de uso. Estas experiencias conducen
a la creación de imaginarios culturales comunes y al surgimiento de identificaciones de
pertenencia y de integración social. En esta línea los aportes semióticos de Charles S.
Peirce y la profunda reflexión de G.W. Friedrich Hegel sobre el significado de las
experiencias del “ser en el mundo”, seguidas de aquellas de Martin Heidegger que valoran
un “estar aquí y ahora”, comprometido con contenidos claros de identidad y valores de
pertenencia, es que nuestros diseños en su “reproducción” en el mundo real son capaces
de pasar a ser reconocidos por el usuario.
El proceso de diseño representa también una forma de actuar, de intervenir y de
transformar el mundo. En dicho proceso se concatenan, simultánea o secuencialmente,
procedimientos y operaciones con metas y objetivos y, ellos a su vez, con expectativas
y visiones de futuro. Esto incluye valores y motivaciones, siempre en la perspectiva de
lograr calidad, confiabilidad y concordancia en los resultados. Es parte fundamental de este
proceso la visualización de las consecuencias y los impactos en los contextos, sean ellos
territorial-espaciales, sociales, económicos, culturales o medioambientales, cuyas
implicaciones desbordan y muchas veces superan el accionar del propio diseñador.
EL DILEMA DEL PROCESO DEL DISEÑO.- Trabajar con datos siempre significará
enfrentarse a incertidumbres y restricciones, cualquiera sea la lógica operativa. Pero
también significará confiar en las intuiciones y aventurar predicciones e imaginarios
respecto de que es lo que finalmente necesito saber en cada etapa del proceso. La calidad 26
y confiabilidad de la información durante un proceso de diseño, se va verificando a medida
que éste se va desenvolviendo. El mundo informático nos plantea estos dilemas a la hora
de trabajar con datos, visitar sitios web y navegar por las actuales redes informáticas.
Nuestra propia capacidad operativa no siempre es la más eficiente para manejar esta
contradictoria y compleja realidad. Para disminuir y tal vez superar estos dilemas, hay que
seguir un requerimiento básico de todo proceso diseñador: “Para hacer las preguntas
correctas siempre hay que saber algo antes”.
Siempre será difícil identificar con claridad lo que necesito saber a lo largo del proceso
de diseño, porque ¿cómo puedo “saber lo que necesito saber sobre algo que todavía no
he hecho”? Como el proceso de diseño es una “apuesta de futuro” respecto de algo que
todavía no he resuelto, consecuentemente en cada etapa del proceso diseñador, surgirán
incógnitas e imprevistos. Recordemos que aquello resuelto por nosotros mismos, lo
hemos hecho a pesar de las dudas y de las incertidumbres, de informaciones y datos
incompletos y no siempre verificables. Hoy día no pecamos por falta de información, más
bien pecamos por la dificultad de garantizar la confiabilidad y la veracidad de dichas
informaciones.
En el peor de los escenarios “hay cosas que no se conocen, que no se entienden y que
no se saben hacer”. Pero normalmente hay cosas “que se saben y se conocen” en forma
parcial, pero que se “saben hacer” y otras veces, hay cosas que se saben y se conocen
con bastante certeza, pero que sólo las “sabemos hacer” a medias. En todos los casos
es necesario tener expectativas realizables y visiones de futuro plausibles, junto con
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

predicciones confiables y riesgos manejables. En caso contrario será muy difícil evitar la
amenaza de los imponderables, las incógnitas y las incertidumbres que el proceso de
diseño de todas maneras arrastra consigo.
LEYES DEL PROCESO DE DISEÑO.- “capacidad propositiva” nos induce a ordenar,
jerarquizar y llevar adelante un proceso de diseño a partir de determinadas metas y nos
permite construir un proceso en el cual permanentemente identificamos opciones y
caminos alternativos para alcanzar el resultado que hemos podido anticipar e imaginar al
momento mismo de iniciar nuestro proceso diseñador. Esto, de todas maneras presupone
un “imaginario” de los resultados posibles de lograr. El
principio predictivo o anticipativo, nos proporcionará
una visión de futuro construida a partir de dos
vertientes: por un lado la imaginación y la inventiva y por
el otro, las certezas que nos proporcionan los datos e
informaciones relevantes, confiables y debidamente
verificadas.
Una visión de futuro significará una tensión entre aquello que podría ocurrir, lo que nos
gustaría que ocurriera y lo que no debe suceder. De esta manera el imaginario “de futuro”,
apoyado en sólidas certezas cognitivas, conduce y facilita el intuir e imaginar escenarios
de futuros predecibles y manejables.
Esto hace posible adelantarnos a la acción de circunstancias aleatorias, aquellas imposibles
de predecir ni de respaldar con datos veraces. Ejercemos el principio predictivo en el 27
proceso de diseño con la esperanza de identificar las dudas, las amenazas e
incertidumbres que queremos evitar, ya que tal vez no podamos transformarlas en
oportunidades. El principio de la “consecuencia involuntaria” o del “impredecible positivo”
es uno de los principios más recurrentes a lo largo de todo el proceso de diseño. Es
imposible controlar todas las consecuencias de una decisión de diseño. Muchas veces
factores inesperados pueden causar grandes problemas, a veces, insalvables dentro del
proceso de diseño. El control de las consecuencias involuntarias nos conduce al
“impredecible positivo”, que bien entendido y manejado, nos abre la puerta a nuevas
asociaciones creativas y nos puede proporcionar inesperados logros de inventiva e
innovación.
Todo proceso de diseño arrastra, durante casi la totalidad de su desenvolvimiento, una
serie de “incógnitas recurrentes” que refuerzan las incertidumbres latentes del proceso.
A pesar de los datos, informaciones y conocimientos, muchas veces no podemos
despejar algunas dudas respecto del encargo o del propósito diseñador.
REFLEXIÓN FINAL.- El proceso de diseño es un proceso que desarrolla nuestras
capacidades reflexivas, predictivas, creativas e innovativas. En su capacidad integradora,
asocia factores y circunstancias diversas y además construye líneas o cadenas lógicas de
acción, que van buscando y encontrando un cauce de salida a propuestas y
procedimientos. Una amenaza se transforma en una oportunidad si nuestras visiones y
predicciones son inspiradoras, creativas e innovadoras. Muchas veces es la propia
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

dinámica diseñadora la que con su “atmósfera auto poética” se encarga de resolver gran
parte de nuestras incertidumbres, siempre que sepamos mantener el rumbo hasta
entender, de la mejor manera posible, el encargo para después traducirlo en propuestas
espaciales, programáticas y significativas para la sociedad. El proceso de diseño
representa el “aprender aprendiendo” y de esa manera desencadena un “saber haciendo
cada vez más predictivo y estratégico”. Por todo lo dicho hasta ahora, creo que
apreciamos la magia y la potencia del proceso de diseño en arquitectura como una forma
de aprendizaje extraordinariamente efectiva para modelar, configurar y transformar el
mundo.

28
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CONCEPTO Y ARQUITECTURA22
EL CONCEPTO. Existen muchas definiciones técnicas, modelos, paradigmas y procesos
validos para diseñar, pero todos tienen como meta esencial, lograr una Arquitectura
exitosa en todos los aspectos. EL CONCEPTO es una de ellas.
EL CONCEPTO lo podemos definir como:
- Una idea generalizada.
- Un brote que posteriormente se amplia y explicara en detalles.
- Una idea acerca de la forma, que surge al analizar los problemas.
- Una imagen mental surgida de la situación existente en el proyecto.
- Las primeras ideas del Arquitecto acerca de la morfología del edificio.
Los Conceptos provienen del análisis del problema, o por lo menos, este los pone en
marcha. Por tradición, los Conceptos arquitectónicos constituyen la manera en que el
proyectista responde a la situación de diseño expuesta en el programa. Son los medios
para traducir el enunciado no físico del problema en el proyecto físico final del edificio.
ASPECTOS Y CUESTIONES DE QUE SE COMPONE UN EDIFICIO.
1-Zonificación funcional.
2-Espacio arquitectónico 29

3-Circulación y forma del edificio.

4-Respuesta dada al contexto.
5-Cubierta del edificio
"Zonificación Funcional" y "Respuesta dada al Concepto" indican una condición existente.
"Espacio", "Circulación y Forma" y "envoltura del edificio", son los medios que le permiten
al proyectista responder a los elementos dados y transformar el proyecto en edificio.
RELACIÓN DEL CONCEPTO CON EL PROCESO DE DISEÑO. En Arquitectura los
Conceptos suelen considerarse parte de la fase de diseño. En esta etapa es donde el
proyectista genera sus "grandes ideas" para el diseño. Los Conceptos tienen
características que sirven para generarlos o identificarlos.
CONTEXTO DONDE ADQUIRIR CONCEPTOS. Para poder adquirir conceptos debemos
de tener en cuenta lo siguiente:
1-La filosofía general y los valores vitales del proyectista.
En el diseño urbano y arquitectónico, es fundamental que el proyectista tenga una filosofía
general que guíe su trabajo y unos valores vitales que reflejen su manera de entender y

22
Documento WEB. [Link]
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abordar los proyectos. Estos valores pueden incluir aspectos como la sostenibilidad, la
inclusión social, la belleza, la funcionalidad, entre otros. Por ejemplo, un arquitecto que
valora la sostenibilidad buscará incorporar elementos ecoamigables en sus diseños,
mientras que otro que valora la inclusión social se enfocará en crear espacios accesibles
para todas las personas.
2- La filosofía del diseño, que posea el proyectista.
La filosofía del diseño se refiere a la manera en que el proyectista entiende la relación entre
forma y función, estética y utilidad, contexto y proyecto. Cada proyectista tiene una forma
única de concebir el diseño, influenciada por su formación, experiencias previas y visión
del mundo. Por ejemplo, un arquitecto que sigue una filosofía minimalista buscará la
simplicidad y la elegancia en sus diseños, mientras que otro que sigue una filosofía
contextualista se enfocará en integrar sus proyectos con el entorno existente.
3-Punto de vista que sobre el problema tenga el proyectista.
Cada proyectista tiene un punto de vista único sobre los problemas que enfrenta en sus
proyectos, influenciado por su enfoque teórico, su experiencia práctica y su sensibilidad
hacia las necesidades de los usuarios. Este punto de vista puede determinar la manera en
que el proyectista define y aborda el problema, así como las soluciones que propone. Por
ejemplo, un urbanista que considera que el principal problema en una ciudad es la falta de
espacios verdes propondrá soluciones basadas en la creación de parques y áreas
recreativas. 30
El primero de estos aspectos sirve de contexto para el segundo y este, a su vez, para el
tercero.
ADQUISICIÓN DE CONCEPTOS. La adquisición de Conceptos suele ser la primera etapa
de planeación que el proyectista experimenta sus frustraciones y satisfacciones más
intensas. El buen éxito del edificio, depende de cuan correctos sean los juicios hechos
durante la planeación y en ninguna otra etapa se eliminan tantas opciones de diseño o se
influye más a fondo en la dirección que se dará a la solución, como al principio.
JERARQUÍA DE LOS CONCEPTOS. En un problema arquitectónico dado conviene no
ser sensibles a la naturaleza jerárquica de los conceptos que se están usando, pues
forman un continuo con lo valores personales del proyectista, y en ese sentido, estos lo
generan. Estas actividades influirán en la forma del edificio. Esta naturaleza jerárquica de
los Conceptos aparecen todos los aspectos del diseño. Por lo común, el proyectista
recibe la filosofía, metas, política, operaciones y actividades que el cliente le transmite a
través del programador y suele aceptarlas. Por lo tanto, esos primeros conceptos son
elementos "dado". Los Conceptos que el proyectista genere responderán a los primeros
e intentaran, hasta donde sea posible, establecer un continuo conceptual con ellos.
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SOBRE LA UTILIDAD DE LA TEORIA, LA TRADICIÓN Y LA HISTORIA

"...y seguimos adelante, los barcos contra la corriente, llevados incesantemente hacia el
pasado (...), encuentro que esa es una espléndida imagen, un emblema de la condición
humana.
El pasado es un refugio seguro.
El pasado es una tentación constante.
Y sin embargo el futuro es el único lugar al que podemos ir, si realmente tenemos que ir a
alguna parte".
(Renzo Piano, texto final de su discurso al recibir el Premio Pritzker del año 1997).
Aparentemente la Teoría, La Historia y el conocimiento de las tendencias actuales no tienen
una utilidad práctica si las sopesamos con las necesidades apremiantes actuales por las
que atraviesan los países latinoamericanos. Sin embargo, tienen gran importancia para
nuestro quehacer y son un potencial (todavía latente) para el futuro desarrollo de los
pueblos, la afirmación de nuestra identidad nacional y la afirmación de nuestra personalidad
como modeladores de Sociedad.
• En primer lugar, la Teoría: es éste un tema poco entendido pero importante porque
enfoca la relación entre ideas y hecho arquitectónico. La Arquitectura es siempre
la materialización de ideas sobre la forma y el espacio, sobre la función, la
tecnología, etc. Los Arquitectos que se niegan a aceptar esto simplemente no son
conscientes, y por cierto no dominan, las ideas que funcionan a través de ellos.
Asumir la discusión teórica (que se alimenta de experiencia, sinónimo de tiempo, de 31
historia) es enfrentar el problema de la conciencia. O sabemos lo que hacemos, o
no lo sabemos: la Teoría no tiene que ver con el tema de la verdad, sino con el de
la reflexión.
• En segundo lugar, la Historia: ninguna disciplina nos permite entender cual es la
relación entre la cultura, la Arquitectura y su época. Los valores culturales y las
técnicas constructivas de cada período definen de manera determinante el hecho
arquitectónico; entendemos así cual es nuestra propia relación con la realidad en
que vivimos. Además la Historia es acumulativa; es decir, las etapas históricas se
van superponiendo unas sobre otras sin anularse por completo. Sólo la Historia
permite interpretar correctamente una realidad compuesta por estratos sucesivos
de intervención en la ciudad, permitiendo que lo que hacemos sea sensible a lo
preexistente. Esto último constituye una cualidad esencial de la buena Arquitectura.
El Momento Contemporáneo, al hacer un reconocimiento de la situación actual de la
Arquitectura, algunos puntos saltan a la vista. Las transformaciones políticas y sociales que
se operan en el mundo cambian la aptitud creativa del hombre, esta es la razón por lo cual
cada época tiene su propia literatura, pintura, arquitectura, música y escultura.
1. La Importancia de la Teoría en la Arquitectura:
Resumen: La teoría arquitectónica es esencial porque conecta las ideas abstractas con la
materialización del espacio. Aunque muchos arquitectos no reconocen su importancia, la
teoría nos ayuda a ser conscientes de las decisiones que tomamos en el diseño.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Ejemplo: Imagina que un arquitecto está diseñando una biblioteca. La teoría le permite
reflexionar sobre cómo las ideas de espacio, luz y función pueden influir en la experiencia
del usuario. Sin esta reflexión, el diseño podría carecer de profundidad o coherencia,
resultando en un edificio que cumple su función, pero que no inspira ni conecta
emocionalmente con sus usuarios.
2. El Valor de la Historia en la Arquitectura:
Resumen: La historia arquitectónica es acumulativa y nos ayuda a entender la relación entre
cultura, arquitectura y su época. Nos permite interpretar la realidad actual y hacer que
nuestro trabajo sea sensible a lo preexistente.
Ejemplo: En la restauración de un centro histórico, como el de Quito o Cartagena, la
historia es crucial. Un arquitecto informado utilizará el conocimiento de las técnicas y estilos
de construcción del pasado para integrar nuevos elementos que respeten y enriquezcan
el entorno histórico, evitando errores como la sobre-modernización que podría
descontextualizar la zona.
3. El Momento Contemporáneo en la Arquitectura:
Resumen: La arquitectura contemporánea refleja las transformaciones políticas y sociales
actuales. La crisis de la Modernidad ha llevado a cuestionar las bases funcionalistas y a
buscar nuevas ideas que se adapten mejor a la vida moderna.
Ejemplo: La transición del estilo internacional a propuestas más contextuales y
emocionales. En ciudades como Buenos Aires, la incorporación de elementos locales en 32
el diseño contemporáneo, como materiales y técnicas tradicionales, ha permitido la
creación de espacios que dialogan con su entorno urbano y cultural.
4. La Comunicación en la Arquitectura:
Resumen: La arquitectura es una forma de comunicación. Los edificios son aceptados o
rechazados por lo que simbolizan y significan para la sociedad.
Ejemplo: Piense en el Museo Soumaya en la Ciudad de México. Su forma escultórica y
brillante no solo alberga arte, sino que también comunica una declaración audaz sobre la
modernidad y la riqueza cultural del país. Otro ejemplo es el diseño de viviendas sociales
en Chile, donde la comunicación se centra en la dignidad y la funcionalidad, proporcionando
un mensaje claro de inclusión y respeto por la comunidad.
5. La Tradición Creadora y su Influencia:
Resumen: La tradición en arquitectura no es una acumulación estática, sino un flujo continuo
que influye en el presente y nos lleva hacia el futuro. Conocer nuestras propias tradiciones
arquitectónicas, como las precolombinas, puede enriquecer nuestras propuestas actuales.
Ejemplo: El uso de la arquitectura vernácula en el diseño contemporáneo, como la
adaptación de técnicas de construcción precolombinas en proyectos de viviendas en
zonas rurales de Perú o Bolivia, donde se emplean materiales locales y técnicas
ancestrales que se adaptan perfectamente al clima y cultura del lugar.
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6. El Carácter de la Arquitectura y el Estilo:

Resumen: El estilo arquitectónico es la expresión de un tiempo y lugar específicos,
integrando el programa funcional y estético de un proyecto. La arquitectura no puede
ignorar el contexto cultural y geográfico en el que se desarrolla.
Ejemplo: El uso del estilo neocolonial en México durante el siglo XX fue una respuesta
directa a la búsqueda de identidad nacional, integrando elementos tradicionales en un
contexto moderno. Este estilo combina influencias coloniales con necesidades
contemporáneas, como en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

33
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ARQUITECTURA - Conceptos generales

Las necesidades espaciales del hombre.- El arquitecto construye edificios que habitará el
ser humano y requiere, por lo mismo, conocer todas las
necesidades espaciales que los seres humanos tenemos para
que estos espacios, estén completos.
Al realizar esta acción más que construir muros, techos,
puertas y ventanas el arquitecto construye los lugares en los
que vivirá un hombre, una familia, una sociedad. Los cuales no
se constituyen sólo por los ladrillos de las paredes sino
también por los anhelos, experiencias, deseos y todas las
manifestaciones culturales del hombre y la sociedad.
La búsqueda del espacio para vivir es un hecho natural a todo ser vivo, sin embargo para
el hombre el espacio tiene una característica distinta, no sólo es lo que la naturaleza por si
misma ofrece, también es algo significativo. El espacio que se habita no sólo existe de
forma natural, existe también a partir de la mente del ser humano.
El espacio habitable adquiere realidad en la medida en que la humanidad vive y se despliega
geográficamente, alrededor de lo que la naturaleza le ofrece y la transforma dándole un
nuevo contenido.
Esta creación del espacio habitable se da en la medida en que el ser humano se mueve
entre la naturaleza en busca de los satisfactores a sus necesidades e identifica las 34
características del lugar por el que camina; guardando esa información en su memoria y
asignándole a cada sitio una interpretación. Es a partir del significado, del contenido que
poseen los sitios, que se delimita no sólo la identidad del individuo mismo, sino también del
espacio.
Expliquemos más éstas ideas.
Al hablar de espacio surgen diferentes conceptualizaciones de esta idea, Cassirer, por
ejemplo, señala las diferencias entre espacio orgánico, el que está determinado por las
necesidades biológicas de todo ser vivo, y el espacio abstracto, aquel que se desarrolla
por la reflexión humana, la cual extrae del mundo natural sus cualidades para formular
[Link] de este espacio se indica un nivel práctico, el de la identificación de los
lugares inmediatos, el de la vida diaria. También identifica el espacio perceptivo, como una
característica de los animales superiores y que surgen de la experiencia sensible, óptica,
táctil, y acústica, todos estos estímulos se conjugan para dar una imagen del espacio
[Link] una categoría más planteada por Cassirer, el del espacio simbólico, fruto
de la memoria y desarrollado a través del lenguaje, condición que favorece la acepción
del espacio y que se gesta a partir de diferentes experiencias espaciales dentro de la
sociedad.
Al plantearse estas reflexiones Cassirer apunta que el hombre requiere desarrollar el
sentido del espacio La existencia humana es lo que es sólo en relación con un espacio. La
existencia es espacio.
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La espacialidad es una definición esencial de la existencia humana esta idea es ampliamente

explicada por Bollnow23. Aquí explica el autor que es conveniente no confundir la vivencia
del espacio como experiencia psíquica con lo vivencial. La expresión de espacio vivido
tiene la ventaja de indicar que no se trata de algo psíquico, fruto de una experiencia
momentánea, sino del espacio mismo, de la imagen que se adquiere al vivir en él y con él,
del espacio como medio de vida humana.
La existencia humana es lo que es sólo en relación con un espacio. La existencia es
espacio, señala categórico Bollnow.
Al hacer estas reflexiones sobre el espacio apunta que la referencia a esta condición
espacial no significa que el hombre, así como todo su cuerpo, llene un ámbito determinado,
que ocupe un volumen, expresa más, indica que el hombre está circunscrito en su vida
siempre y necesariamente por un espacio que le rodea.
"El espacio no se reduce a las simples relaciones geométricas que fijamos como si,
limitados al simple papel de espectadores curiosos o científicos, nos encontrásemos fuera
del espacio. Vivimos y actuamos dentro del espacio y en él se desarrolla tanto nuestra
vida personal como la vida colectiva de la humanidad”.
"La vida se extiende en el espacio sin tener una extensión geométrica en sentido propio.
Para vivir necesitamos extensión y perspectiva. Para el despliegue de la vida el espacio es
tan imprescindible como el tiempo"
Estas reflexiones señalan la importancia del espacio en el hombre observando que uno y 35
otro son inseparables. Sólo en la medida en que exista la posibilidad del espacio existirá el
hombre, es decir, sólo en la medida en que exista la posibilidad de que el humano pueda
desplegar a su alrededor las acciones necesarias para la satisfacción de sus necesidades
podrá existir como tal. El espacio se convierte así en la forma general de la actividad
humana.
Como ser creador y desplegador del espacio, el hombre necesariamente no es sólo el
origen sino también el centro permanente del espacio. Pero no debe simplificarse esto
concibiendo como si el hombre llevara consigo mismo su espacio - indica Bollnow - como
el caracol su casa, sino que tiene perfectamente sentido cuando se dice, sin reflexionar
detenidamente que el hombre se mueve "en" su espacio, donde por consiguiente, el
espacio es algo fijo con respecto al hombre, algo dentro de lo cual se realizan los
movimientos humanos.

23
Fiedrich Bollnow – Hombre y espacio
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Así pues, la espacialidad de la vida humana y el espacio vivencial del hombre se

corresponden en una correlación estricta. Del espacio humano
en general, de la cualidad que adquieren los objetos a partir de
la relación que se establece entre ellos mismo y el hombre, hay
que distinguir; el primero representa la totalidad del ámbito en
donde nos encontramos todos, es el espacio natural que tiene
límites a partir de lo que puede ser percibido. El espacio
arquitectónico por otra parte, representa la construcción edilicia,
la formación de un espacio pero ya no de manera natural sino
artificial. Creado por las necesidades del hombre bajo su
inventiva.
La importancia de integrar la concepción del hombre en el
espacio es fundamental para la arquitectura ya que es a través
de la particular manera de dar forma al espacio como se logran
identificar diferentes épocas en la humanidad Villagrán24 desde
1939 explicaba lo anterior de la siguiente manera:
" el construir para el hombre considerado en sus aspectos totales, integralmente
constituido, ha sido en todo tiempo el objeto de la arquitectura: este integralismo constituye
el barómetro de las arquitecturas: cuando una época mutila en sus obras al hombre,
desconociéndolo en cualquiera de sus aspectos, ya sea concediéndole sólo idea o sólo
materia orgánica, la reacción natural brota: contra el tradicionalismo helénico en Alemania y 36
el ojival en Francia, brota el efímero "art nouveau" de principios de siglo, preludiando el
movimiento contemporáneo cuyas raíces ideológicas se hunden, por fortuna, en el
histórico desenvolvimiento de la humanidad.
El hombre construye para sí el escenario permanente en que desarrolla sus actividades
todas, por ello el hombre se constituye en centro y medida de su propia obra: la
arquitectura".
Señalada así la importancia del espacio hay que dar paso a la explicación de las
necesidades espaciales de manera más precisa. De principio, para iniciar la explicación de
su contenido, cabe apuntar que ellas surgen de la vida cotidiana al comer, al dormir, al
vestirse, al convivir. Todas estas actividades responden a necesidades, que tienen su
fundamento en requerimientos biológicos y psicosociales. Necesidades que no pueden
concretarse, no pueden encontrar su solución, sin que el hombre posea un espacio, lo cual
no significa que para todos los seres humanos tenga el mismo contenido el espacio. Por
el contrario las necesidades espaciales surgen a partir de la búsqueda de lugares que el
hombre convierte en sitios asignados a un propósito y con cualidades específicas.
Especificidad que surgirá de la dinámica psicosocial que viva cada individuo en sociedad.

24
Villagran, Garcia Josef. Teoría de la Arquitectura. Edit INBA
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Todos necesitamos comer, por ejemplo, pero no todos comemos de la misma manera o
dormimos del mismo modo. Basta hacer un recuento de las amistades más cercanas para
percibir que hay diferencias en nuestros espacios, fruto de las diferentes maneras de vivir.
No a todos les gusta comer y fumar, ni a todos les agrada dormir acompañados por
música. ¿Cuántos pueden dormir sin almohada? O ¿Cuantos requieres de una sobre cama
especial para que su recámara les resulte bonita y cómoda? Cada una de estas
preferencias estará irremediablemente reflejada en el espacio.
Son estas circunstancias psicosociales, condicionadas por el contexto social, económico,
ideológico, tecnológico y biológico, las que determinarán la manifestación de las
necesidades espaciales y le darán contenido al entorno a través de las diferencias en el
tiempo y en la geografía.
Al buscar el satisfactor de las necesidades el ser humano se enfrenta a la dinámica del
medio social, del medio, natural e incluso a su propia dinámica personal como fuerzas que
le orientan hacia un determinado medio, hacia un espacio, de manera que las necesidades
humanas no encuentran su solución de la misma manera en todo momento, por el contrario,
esta dinámica permite encontrar una infinita variedad de posibilidades de ser que, sin
embargo, tienen como común denominador el que son diferentes formas de manifestar las
necesidades humanas.
Esa es la riqueza humana. En su infinita capacidad de interpretación
y proposición, busca el modo de subsistir, adaptándose de
diferentes maneras al medio, planteando soluciones que, de 37
principio son únicas, individuales, pero que al ser compartidas y
aceptadas por los miembros de su grupo, forma una cultura, un
lenguaje con el que aseguran la subsistencia de todos. Lenguaje
que no sólo está compuesto por sonidos o signo gráficos, el
espacio en que se vive en su totalidad expresa un mensaje.
De ésta manera, al observar una reliquia arqueológica, una manifestación cultural, no sólo
sé observan las cualidades estéticas que posean, se observa también el desarrollo
tecnológico, la manera de interpretar el mundo, los valores que dominaban en el medio, en
suma, la manera de vivir de un pueblo. Claro está, dichas cualidades no surgen del aspecto
material, inmediato de los objetos, es algo más intrínseco, fruto de las interacciones del
humano con los objetos mismos.
Estas circunstancias las explica el Arq. Vargas (1991) de la siguiente manera:
"Si tenemos en cuenta lo que ya Hegel había establecido y le adjuntamos la reiteración de
Marx, no nos costará trabajo entender que, efectivamente, los objetos son "portadores"
"depositarios" mensajeros o repositorios de las relaciones de producción con arreglo a
las cuales se les produjo...
El hecho de que los espacios arquitectónicos sean construidos empleando materiales de
edificación y que a primera vista sus formas pétreas parecieran ser tan inanimadas como
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

las de éstos, ha llevado en muchos casos a pasar por alto la sustancial distancia que media
entre unos y otros.
De este modo se ha olvidado que, a diferencia de los objetos
naturales inanimados, en las obras de Arquitectura toma cuerpo
y cobra forma tangible la amplia y variada gama de anhelos y
aspiraciones, expectativas e ilusiones e incluso veleidades de
todo tipo, que los grupos sociales e individuos participantes en
su realización esperan ver reflejadas en ellas o consumadas a
su término (sus necesidades de habitabilidad).
Sí, los productos humanos son de índole muy distinta. La
intencionalidad que promueve y modifica tanto la forma y
disposición de los materiales naturales como los nuevos
espacios que crea con éstos, se adhiere a unos y a otros y los
hace adoptar la dimensión espiritual de la colectividad que les ha dado nueva vida. ¡El espíritu
humano se corporiza! Son espíritu materializado que obliga a las piedras a tomar otra
dimensión, una dimensión social que no tenían originalmente. Son piedras humanizadas que
forman parte de un mundo nuevo: el que el hombre ha producido a su imagen y semejanza.
Y es la permanente presencia de ese espíritu a todo lo
largo del proceso de producción de la Arquitectura, la que
le permite imprimir su particular sentido en cada uno de sus
productos. Por esto lejos de desvanecerse de las obras 38
cuando han sido concluidas, permanece en ellas
impregnándolas con su matriz. Gracias a esto es posible
vincularlas con la particular espiritualidad humana que
motivó a su realización y de la cual son un testimonio. A
este especial carácter de las obras humanas,
genéricamente lo llamamos su "dimensión social".
Dimensión social de la Arquitectura que emana fundamentalmente de este hecho y no
solamente de que en su realización hayan participado más o menos directamente diversos
grupos, sectores o individuos.
La producción social de los espacios habitables, expresada en su dimensión social,
convierte a la Arquitectura, a su producto, en un objeto espiritualizado, tal y como lo planteó
Hegel; tal y como lo refrendó Marx.
De este modo, las expectativas que anteceden la producción de las obras que lleva a cabo
el ser humano fungen respecto de ellas como su causa, como su "programa", como el
haz de motivos que impulsa su realización y, simultáneamente, como la finalidad que se
espera alcanzar con ellas una vez terminadas. Y de suyo se comprende que todas ellas.
La Arquitectura incluida, pueden ser entendidas y valoradas únicamente mediante la
reconstrucción mental del "programa" que las hizo posibles."
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Así entonces, al pretender estudiar los niveles de habitabilidad o las distintas demandas de
espacios, se observará que éstos dependen de la manera en que se planteen las
necesidades de los mismos.
Con la finalidad de poder hacer más explícito el contenido de las necesidades
enumeraremos a continuación algunas de las características de las necesidades humanas
y reflexionaremos sobre sus implicaciones espaciales.
En primer lugar: Las necesidades siempre han existido, sólo cambian con el tiempo y el
espacio, son condiciones, demandas o exigencias internas de cada individuo y sociedad
que surgen de su herencia psicosocial y biológica.
El que siempre haya existido no significa que siempre hayan sido las mismas ni que sean
iguales hoy que ayer. De principio la característica biológica del ser humano hace pensar
en necesidades comunes no sólo a los hombres sino a todo ser vivo, pero en la medida
en que somos seres pensantes y con cultura se puede observar cómo las necesidades
cambian en su contenido dando la posibilidad a generar necesidades nuevas.
En segundo lugar: Las necesidades son impulsos o motivos que empujan a los seres
humanos para realizar una actividad. Esta exigencia constituye una fuerza o impulso interno
que genera la búsqueda de la satisfacción, respuesta o solución a la demanda.
En tercer lugar: Las necesidades no se dan en abstracto sino en condiciones específicas.
Tienen un sustento material. La dirección y la meta a la que se llegue a partir del impulso
generado por las necesidades se dan en un tiempo y un espacio específicos. 39
Es importante resaltar ésta idea ya que comúnmente parece ser que la gente quiere y hace
algo simplemente porque si. Sin embargo aún cuando no se posea conciencia total del
porque, la realidad se encuentra estructurada y el deseo surge dentro de la cadena de
acontecimientos que rodea el momento de la decisión.
Así por ejemplo es curioso observar cómo, entre quienes comparten experiencias, de
pronto aparece un gusto similar por las cosas.
Desde luego esto no intenta negar la posibilidad de la innovación y la genialidad de la
proposición, lo cual sería motivo de un análisis diferente, únicamente se intenta resaltar lo
que sucede dentro de la sociedad y el pensamiento común de los individuos.
En cuarto lugar: Dentro del orden de ideas indicado anteriormente, es importante apuntar
que el surgimiento y desarrollo de las necesidades se da de una manera organizada, las
condiciones del medio físico, social político y económico determinan las formas que
adquieren las necesidades. Estas fuerzas organizan la acción. Las acciones de los
individuos no son fortuitas o caóticas, la dirección de la fuerza es precisa, está dirigida a
un fin.
En quinto lugar: También es importante señalar que el surgimiento y satisfacción de las
necesidades depende de las posibilidades tecnológicas, económicas incluso ambientales
en que se encuentre el individuo y la sociedad en su conjunto.
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En sexto lugar: Un hecho interesante a ser destacado es que las necesidades están
acompañadas por sentimientos y emociones, el satisfacerlas o no produce distintos
efectos.
En séptimo lugar: Una característica particular de las necesidades es que no siempre se
posee conciencia de ellas, se manifiestan conforme los individuos requieren de diferentes
satisfactores y sólo en caso extremo, cuando la posibilidad de obtener lo que se requiere
está negada, dichas necesidades afloran como demandas.
El hecho de que no se manifiesten abiertamente las necesidades no significa que no sea
posible identificarlas, es importante observar que las características del espacio en que se
mueven los individuos expresan su manera de pensar de manera que en ellas es posible
buscar las manifestaciones de sus necesidades indagando así el motivo de determinados
comportamientos. Aquí es importante matizar un hecho, la lógica con la que se estructura
el fenómeno tampoco surge de la mente de quien lo analiza, ésta depende de la historia
personal y de los antecedentes socioculturales de cada individuo, es muy peligroso
plantease lógicas ajenas a la manifestación existencial de los individuos, según la
apreciación del investigador.
Es fundamental buscar la explicación del contenido del espacio a partir de la vivencia de
los propios habitantes, aún cuando esta pueda parecer ilógica al investigador. Las
necesidades obedecen a la lógica (consciente o no; manipulada o libre) de su origen y bajo
esa perspectiva hay que entenderlas.
40
En octavo lugar: Y como punto fundamental para el manejo de los espacios. Toda
necesidad impulsa a moverse espacialmente.
La necesidad es un hecho psicológico, pero al motivar a encontrar una respuesta se
plantean condiciones físicas que se dan en un contexto espacial.
En algunos casos esta actividad es manifiesta y toma cuerpo en una demanda, es decir
como una exigencia al medio social y que puede ser manifiesta desde una solicitud o hasta
como una reclamación. En otros casos la actividad que da contenido a la necesidad no es
abierta, representa una acción realizada casi inconscientemente, en la búsqueda de un
equilibrio biopsicosocial. Cabría hacer la observación de que, ya sea que se manifieste
como una demanda o como una simple acción, la actividad que da contenido al espacio
estará sustentada en los antecedentes de la realidad que vive el habitante, lo cual permitirá
comprender su significado dentro de su contexto mismo.
En noveno lugar: El hecho de que el medio circundante ofrezca a los individuos la posibilidad
de que realice la actividad espacial requerida de una manera satisfactoria, es decir que
habite el espacio, representa la habitabilidad del espacio.
La habitabilidad es una realidad determinada simultáneamente por las condiciones que posee
el espacio y por las solicitudes o demandas que el hombre hace de él para poder vivir, de
manera que lo objetivo y lo subjetivo se unen para dar contenido a esta dimensión de la
realidad. Por lo mismo al identificar la habitabilidad del espacio es necesario recurrir a estas
dos dimensiones, la de las cualidades físicas de las condiciones materiales de un lugar y a
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los sentimientos, emociones, creencias, gustos que la gente tiene por vivir en un cierto
lugar.
Es por esta razón que la actividad de composición arquitectónica requiere no sólo
conocer los elementos de construcción de un edificio, sino también requiere conocer las
necesidades espaciales, manejarlas hasta lograr dar un contenido a las propuestas
compositivas.
Estas ideas no son ajenas a la mayoría de los arquitectos sin embargo, comúnmente, bajo
una lógica matemática y esquemática, se proponen hallar una fórmula que explique toda
necesidad. Cometiendo el error de formular estereotipos que al confrontarse con la
experiencia resultan inoperantes. Por ejemplo se acepta la creencia de que el azul es frío
y el rojo caliente aceptándolos como hechos universales, o se cree que sinónimo de la
privacidad es el aislamiento.
Por el contrario, al adentrarse en el estudio de las necesidades espaciales se descubren
dimensiones ocultas, características del espacio que son exclusivas a un grupo social y
que le dan a las cualidades de los espacios posibilidades calidoscópicas.
El arquitecto al acercarse al conocimiento de las necesidades
espaciales y a la composición de espacios que le den respuesta
debe poner cuidado en no caer en la formulación de
estereotipos acerca de lo que el ser humano es, simplificando
la manera de habitar a un listado de espacios aplicables
41
indiscriminadamente a todo tipo de persona. Al actuar así se
corre el riesgo de que los habitantes, al no encontrar los
espacios que necesitan, al no hallar solución a sus demandas,
desarrollen insatisfacción que, además de generar un
descontento personal, provoque una incredulidad en el trabajo
arquitectónico
Así entonces, el problema de dar satisfacción a las necesidades espaciales estriba en
reconocer que cada persona y cada grupo social tienen una manera particular de vivir y
los espacios que proyecte un arquitecto deben ser la respuesta a sus características.
Cabe hacer una advertencia más ya que, en caso de lograr comprender las necesidades
espaciales y llegar a un buen planteamiento, la solución que se ofrezca no podrá ser eterna,
las necesidades espaciales y la realidad espacial misma son dinámicas, cambian, de manera
que sólo a partir de identificar esta constante evolución será posible mantener el sentido
de utilidad que ofrezcan los espacios.
La dificultad mayor que encuentra el arquitecto para lograr desarrollar "la sensibilidad"
necesaria para identificar las necesidades espaciales es el evitar formular estereotipos.
Desdichadamente el exagerado sentido de economía que dirige a nuestra sociedad actual
desarrolla el principio de soluciones en serie, llevando a que la arquitectura se convierte
cada día más en técnica de construcción y pierda su función de arreglar, organizar y crear
espacios.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

A lo expuesto sobre las características de las necesidades espaciales es posible añadir

otras tres características más, no menos importante que las anteriores.
En décimo lugar: Las necesidades tienen jerarquía, dependiendo tanto de situaciones
internas como externas, hay necesidades que son más valoradas que otras.
En décimo primer lugar: Las necesidades se fusionan. Con un sólo acto se pueden
satisfacer diferentes necesidades.
En décimo segundo lugar habrá que apuntar que la manera en que se concreta la
satisfacción de las necesidades es una decisión, de hecho el satisfacer una necesidad
produce conflicto pues obliga al individuo a tomar una resolución sobre qué camino tomar
ante las diversas posibilidades de satisfacerlas, no sólo con respecto al lugar u objeto que
elegirá, sino también a qué tipo de necesidad dará respuesta ya que no podrá hacer todo
lo que desea simultáneamente.
Esta última reflexión llevará a undécimo tercera característica muy importante: De la
satisfacción del tipo necesidades a partir del tipo de satisfactores específicos, dependerán
el funcionamiento del individuo y de la sociedad.
Aquí cabe anotar que dicha posibilidad de elección del satisfactor para una determinada
necesidad no es abierta. El concepto de necesidad no puede ser estudiado aislado de los
de libertad y posibilidad, pues cuando el individuo siente una, se le presentan diversas
maneras de satisfacerla y depende de las posibilidades reales, de la libertad con que pueda
optar entre uno y otro camino el que logre realizarse. Sin embargo en la medida en que 42
sus medios están coartados de antemano dicha libertad no existe.
"Sólo soy libre de optar entre una cosa y otra, por lo tanto sólo soy libre de adaptarme a
un sistema regido por la lógica del consumo”
Al reflexionar sobre estos temas Rodríguez25 apunta las siguientes ideas:
• Las necesidades son de individuos, pero su desarrollo y los medios para
satisfacerlas son histórico sociales.
• Para que un individuo satisfaga una necesidad es necesario que tenga posibilidades
reales de acceso al satisfactor.
• La "normalidad" de una necesidad no es más que la expresión ideológica de las
necesidades del núcleo social dominante en un lugar y en un tiempo determinados.
• Las necesidades expuestas al diseñador, se ven deformadas al representar las
necesidades del sistema y no necesariamente las del usuario.
• La función de un objeto es una situación compleja, que va más allá del simple uso.
Una de sus funciones (pocas veces bien estudiada en los procesos proyectuales),
es la psicológica.
• Las necesidades mínimas son fijadas ideológicamente por el núcleo social
dominante.

25
Luis Rodriguez Morales. Para una teoría del Diseño
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

• Para el consumismo no hay límite pues se funda en una carencia.

• El usuario busca y establece asociaciones psicológicas con los objetos que utiliza.
CONCEPTOS DE ESPACIO
En arquitectura hace tiempo ya que la apariencia, la imagen y la forma, (que salen en la
pantalla, en videos, en revistas) remiten al olvido la lógica racional de la modernidad, que
pide un espacio continuo, vacío e infinito, abstracto y perfecto. El aprecio por la
sensualidad, la seducción, lo confuso y casual, que apunta a lo perceptual más que a lo
intelectual. En las cualidades y definiciones actuales del espacio arquitectónico, la ubicación
y las dimensiones, pierden importancia. El acento se pone en la visibilidad y la superficie.
En base a ello, se puede llegar a diferenciar un espacio cristalino, que se ha desarrollado
desde el Renacimiento hasta el Movimiento Moderno incluido, y un espacio opaco,
contrapuesto al anterior, que surge de la situación actual, en proceso de desfasaje y
cambio de paradigmas. Se habla aquí de espacio cristalino - que es claro, transparente a
la conciencia, (y a los sistemas de dibujo) y de espacio opaco, que no deja ver a través,
es complejo y no se aprehende por el razonamiento. El primero remite a la mente, el
segundo remite al cuerpo.
Cual es el espacio que se dice fragmentado? El cristalino, roto en pedazos, convertido en
caleidoscopio. El espacio opaco no contiene el concepto de solidez, de materia
inorgánica, metafóricamente vítrea. Será, por lo tanto, gaseoso, esfumado, evanescente.
En el espacio opaco se reconoce una especie de metáfora del gran juego del orden y el
43
caos, no se tienen las claves del desciframiento, luego la totalidad se va desarticulando,
tomando valor la parte. El espacio está diluido, casi desaparecido.
El espacio opaco es la pérdida de centro, los no lugares, el vacío y la ambigüedad de la
realidad -real o virtual, las mutaciones, la contracción del espacio informático, la expansión
de nuestro espacio físico o extra planetario, nuestro mundo como objeto, o nuestro
mundo saturado de objetos.
El concepto de visibilidad no obedece a la lógica de un centro controlado, sino al concepto
de búsqueda, es visible lo que se busca. En los espacios virtuales se "navega", se
desplaza, se orienta, no es sólo un espacio de consumo individual, ofrece la posibilidad de
vida social, trastocando la noción de vecindad, basados en el cambio en la proximidad
física. No se trata de sustituir lo real, sino de representarlo y, con ello, de representar al
usuario, de ponerlo en condición de mayor comprensión. La simulación conceptual y la
simulación sensorial se superponen y entrelazan geométricamente en cada uno de sus
puntos. La naturaleza profunda de lo virtual es del orden de la escritura, es un nuevo sistema
de representación.
El espacio en el diseño bi –tridimensional
El Espacio Positivo.- Es el que rodea a una forma negativa.
Espacio Negativo.- Es el que rodea a una forma positiva. Similarmente todas las formas
negativas contienen espacios negativos así como las positivas contienen espacios
positivos.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

El Espacio Liso e Ilusorio.- Es cuando todas las formas parecen reposar sobre el plano
de la imagen y ser paralelas a él. Las formas mismas deben también ser lisas y aparecer
equidistantes de ojo, ninguna de ellas más cerca, ninguna más lejos. Sin embargo es muy
posible que podamos sentir como muy profundo al espacio que rodea las formas dejando
que tales formas aparezcan flotando sobre el plano de la imagen.
El Espacio Ilusorio.- Es cuando todas las formas no parecen reposar sobre el plano de la
imagen o ser paralelas a él. Algunas formas parecen avanzar, algunas parecen retroceder,
algunas parecen presentarse frontalmente y otras de manera oblicua.
El Espacio Fluctuante y Conflictivo.- Es cuando parece avanzar en un sentido y retroceder
en otro.
El Espacio Fluctuante.- Es ambiguo por que no existe una forma definida con la que
podamos interpretar la situación espacial, pero el espacio conflictivo aporta una situación
espacial absurda, que parece imposible de interpretar.
Espacio Fragmentado.- Se refiere a un espacio dividido en secciones separadas que
crean una sensación de fragmentación visual.
Espacio Flotante.- Un espacio que parece suspendido en el aire, creando una sensación
de ligereza y flotabilidad.
Espacio Transparente.- Un espacio que utiliza materiales transparentes para crear una
sensación de apertura y conexión con el entorno exterior.
44
Espacio Oscuro-Luminoso.- Un espacio que juega con contrastes de luz y sombra para
crear una experiencia sensorial única. Ejemplo: Capilla de Notre Dame du Haut en
Ronchamp, Francia, diseñada por Le Corbusier.
Espacio Orgánico.- Un espacio inspirado en formas naturales y orgánicas.
Espacio Modular.- Un espacio compuesto por módulos o elementos repetitivos que se
combinan para formar una estructura coherente.
Espacio Flexible.- Un espacio que puede adaptarse y reconfigurarse para diferentes usos
y necesidades.
Espacio Efímero.- Un espacio temporal y de corta duración que busca crear una
experiencia única y memorable.
Espacio Inmersivo.- Un espacio que envuelve al espectador y lo sumerge en una
experiencia sensorial completa.
Espacio Minimalista.- Un espacio reducido a lo esencial y despojado de elementos
decorativos superfluos
Espacio Monumental.- Un espacio grandioso y majestuoso que inspira asombro y
admiración.
Espacio Abierto.- Un espacio sin barreras físicas que invita a la interacción y la conexión.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Espacio Claustrofóbico.- Un espacio cerrado y opresivo que genera sensaciones de

incomodidad y restricción
Espacio Expansivo.- Un espacio amplio y abierto que transmite una sensación de libertad
y amplitud.
Espacio Escenográfico.- Un espacio diseñado para crear un efecto teatral o dramático.
Espacio Texturizado.- Un espacio que incorpora texturas variadas en su diseño para crear
interés visual y táctil.
Espacio Inaccesible.- Un espacio que no está destinado a ser ocupado o experimentado
directamente por personas. Ejemplo: Azotea de un rascacielos sin acceso público.
Espacio Inclusivo.- Un espacio diseñado para ser accesible y acogedor para personas
de todas las edades, habilidades y antecedentes
Espacio Lúdico.- Un espacio diseñado para el juego, la diversión y la exploración.
Espacio Dinámico.- Se refiere a un espacio que transmite una sensación de movimiento o
cambio a través de su diseño
Espacio Interior-Exterior.- Este concepto se refiere a la integración fluida entre los
espacios interiores y exteriores de un edificio.
Espacio Secuencial.- Se refiere a la disposición de espacios en una secuencia ordenada
que guía al observador a través de una serie de experiencias espaciales.
45
Espacio Ambiguo.- Este concepto se refiere a un espacio que desafía la percepción
tradicional y genera una sensación de ambigüedad o incertidumbre en el observador.
Cualidades del espacio
• Reforzando con un • Cambio de forma en
cambio de piso, la planta,
• Utilizando elementos • Cambio de mobiliario,
verticales • Cambiando la textura,
• Cambiando los niveles color, material de
de piso y plafones, losmuros,
• Cambiando la forma del • Cambiando la
evolvente, iluminación
• Por quiebres en el muro,

Cualidades de los espacios de acuerdo a su percepción.

Espacio Estático.- Es aquel que se percibe inmediatamente con un vistazo y no necesito
recorrerlo, suele estar aislado y desarticulado.
Espacio Fluido o Dinámico.- Es aquel que para percibirlo todo necesito recorrerlo.
Espacio Universal.- Es aquel que va a servir para un gran número de actividades que se
van a desarrollar en el (no tiene una actividad específica).
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Espacio Particular.- Es aquel que se va a utilizar para una actividad específica y es muy difícil
su cambio de uso.
Espacio Estable.- Es aquel que nos da una sensación de rigidez y seguridad (cochera,
bodega).
Espacio Inestable.- Es aquel que se caracteriza por su ligereza o sensación de
desequilibrio.
Espacio Articulado.- Es aquel que está diseñado específicamente para la relación que
existe entre las actividades y el mobiliario (Sala de Juegos, Gimnasio).
Espacio Inarticulado.- Va a ser aquel que va llevar una forma independiente de la actividad
que se va a realizar en el y tampoco considera el mobiliario que se va a utilizar (Espacio o
Salón Multiusos).
Espacio Equilibrado.- Va a ser aquel que sigue fielmente un eje de simetría.
Espacio Desequilibrado.- Es aquel completamente asimétrico.
Espacio Abierto.- Es aquel que tiene fugas visuales.
Espacio Cerrado.- Es aquel que no tiene fugas.
Espacio Opresivo.- Es aquel que nos da una sensación de estreches o de incomodidad.
Espacio Expansivo.- Se siente psicológicamente que el espacio se amplía (Teatro, Cine,
Circo). 46
Espacio Direccional.- Es aquel que nos dirige o nos conduce por su forma a otro espacio.
Espacio sin dirección.- Es aquel que no nos conduce a otro espacio pero tampoco
sabemos hacia dónde vamos.
“Los Espacios van adquirir ciertas características para percibirlos dependiendo de la
forma, textura, color, iluminación, ventilación, del mobiliario, de la vegetación, alturas y
desniveles”.
TIPOS DE ESPACIOS
Tipos de espacios en relación a su forma y circulación.
Espacios Progresivos.- Son aquellos que se perciben como que crecen o decrecen.
Espacios Progresivos Compuestos.- Son aquellos que se amplían y nos van a preparar a
otro espacio y podemos considerar de sorpresa.
Espacio de Percepción Múltiple.- Son aquellos que tiene varios puntos de percepción.
Espacio con Escala Flexible.- Son aquellos en los cuales vamos a poder modificar la
posición de los plafones, muros, nivel de piso para cambiar la sensación de escala de lo
que se va a desarrollar en el.
La relación de los espacios se da de tres maneras:
Directa.- Lo único que va dividir al espacio pueden ser los muebles.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Indirecta.- Va a ser aquella que pueda dividir a través de muros bajos, desniveles en el
piso, en plafones, diferentes formas del espacio.
Espacios sin Relación.- Son aquellos que tienen nula relación.
Transformación del espacio.- En la transformación del Espacio intervienen directamente la
circulación, la colocación de los accesos y áreas de uso. Va a existir una relación directa
entre el espacio y la circulación.
CRITERIOS DE ESPACIO
Son de Valor, Tiempo y de Posición en el Espacio.
Criterio de Valor en el Espacio: Este criterio se refiere a la importancia atribuida a un
espacio en función de su significado simbólico, estético o emocional. Por ejemplo, una
capilla en una iglesia puede ser un espacio de alto valor espiritual debido a su función
sagrada y su diseño simbólico que invita a la reflexión y la contemplación.
Ejemplo: La Capilla del Hombre en Quito, Ecuador, diseñada por el artista Oswaldo
Guayasamín, es un espacio de alto valor emocional y artístico que busca transmitir un
mensaje de esperanza y solidaridad a través de su arquitectura y obras de arte.
Criterio de Tiempo en el Espacio: Este criterio considera la evolución y transformación de
un espacio a lo largo del tiempo, incluyendo su uso, mantenimiento y adaptación a nuevas
necesidades. Por ejemplo, un edificio histórico que se restaura y se adapta para albergar
nuevas funciones contemporáneas demuestra la importancia del tiempo en la evolución de 47
los espacios arquitectónicos.
Ejemplo: El Tate Modern en Londres, que originalmente era una central eléctrica, fue
transformado en un museo de arte contemporáneo, conservando elementos históricos
mientras se adapta a las necesidades actuales de exhibición y experiencia cultural.
Criterio de Posición en el Espacio: Este criterio se refiere a la ubicación y relación de un
espacio con su entorno físico y cultural. La posición de un espacio puede influir en su
accesibilidad, visibilidad y conexión con otros elementos del entorno construido. Por
ejemplo, un parque urbano situado en el centro de una ciudad actúa como un pulmón verde
que proporciona un respiro visual y ambiental en medio del paisaje urbano.
Ejemplo: El High Line en Nueva York, un parque lineal construido sobre una antigua vía
férrea elevada, se destaca por su posición elevada que ofrece vistas panorámicas de la
ciudad y crea una experiencia única al integrar naturaleza y urbanismo en un entorno urbano
denso.
Estos criterios de Valor, Tiempo y Posición en el espacio son fundamentales en el diseño
arquitectónico, ya que influyen en la percepción, uso y significado de los espacios
construidos. Al considerar estos aspectos, los arquitectos pueden crear espacios que no
solo sean estéticamente atractivos, sino también funcionales, significativos y sostenibles a
lo largo del tiempo.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

El concepto de espacio es fundamental en diversas disciplinas además de la arquitectura.

Aquí ejemplos y conceptos de espacio en otras disciplinas:
• Arte: En el arte, el espacio se refiere a la dimensión física en la que se desarrolla
una obra, ya sea bidimensional o tridimensional. Ejemplo: En la pintura de paisajes,
el artista juega con la percepción del espacio para crear profundidad y atmósfera
en la obra.
• Diseño de Interiores: En el diseño de interiores, el espacio se utiliza para organizar
y distribuir elementos dentro de un ambiente para lograr funcionalidad y estética.
Ejemplo: Un diseñador de interiores puede utilizar la distribución del espacio para
crear áreas de estar acogedoras y funcionales en una vivienda.
• Urbanismo: En el urbanismo, el espacio se refiere a la planificación y organización
de áreas urbanas, considerando la distribución de edificios, calles, parques y
servicios públicos. Ejemplo: Un planificador urbano puede diseñar espacios
públicos accesibles y seguros para fomentar la interacción social y la sostenibilidad
en una ciudad.
• Geografía: En geografía, el espacio se refiere a la extensión física que abarca la
superficie terrestre y se estudia en términos de distribución, localización y
relaciones entre elementos geográficos. Ejemplo: Un geógrafo analiza la
distribución espacial de los recursos naturales en una región para comprender su
impacto en la economía y el medio ambiente.
• Física: En física, el espacio se refiere a la extensión tridimensional en la que se
48
desarrollan los eventos físicos y se estudia en relación con el tiempo y la materia.
Ejemplo: En la teoría de la relatividad, el espacio-tiempo se considera una entidad
unificada donde la materia y la energía interactúan y se mueven.
• Psicología: En psicología, el espacio se refiere a la percepción y organización
mental de las dimensiones espaciales, incluyendo la distancia, la profundidad y la
orientación. Ejemplo: Un psicólogo estudia cómo la percepción del espacio influye
en el comportamiento humano y en la interacción con el entorno.
Estos son solo algunos ejemplos de cómo el concepto de espacio se aborda en
diferentes disciplinas, demostrando su importancia y versatilidad en diversos campos del
conocimiento. Cada disciplina tiene su propia forma de entender y aplicar el concepto de
espacio de acuerdo con sus objetivos y metodologías específicas.
El concepto filosófico de espacio proviene de tiempos de la Antigüedad clásica, cuando
los filósofos griegos se plantearon el contraste de lo lleno y lo vacío.
Platón.- Lo concibió como el receptáculo de todo lo que existe.
Aristóteles.- Como el lugar en que se ubican los objetos.
La ciencia moderna.- Define como espacio toda la región que se encuentra más allá de la
atmósfera terrestre, y posteriormente lo clasificó en espacio interplanetario, interestelar
e intergaláctico,
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EL ANÁLISIS PSICOSOCIAL EN LA ARQUITECTURA26

Esta exposición tiene como fin resaltar la importancia del análisis psicosocial en la
arquitectura.
Se destaca el análisis psicosocial debido a que, de acuerdo a los elementos de los cuales
se parta, hay diferentes formas de entender el quehacer arquitectónico. El bioclimatismo,
por ejemplo, impone una forma de razonar la arquitectura; el sistema constructivo obliga a
otro tipo de conclusiones o la geometría, o los estilos, pero no es sobre estos campos
sobre los que se desea razonar, es sobre lo psicosocial.
Cuando se aborda el problema psicosocial como un elemento a considerar en la
composición arquitectónica parece obvio de qué se está hablando y prácticamente hay un
acuerdo general sobre la importancia del tema, aún cuando en realidad no es fácil encontrar
respuesta a la pregunta de:
¿Cómo incorpora lo psicosocial en el proyecto?
A primera vista el problema se resuelve hablando con el habitante, pero ¿qué es lo que se
necesita saber de él?
Su edad, sexo, ingreso, estado civil, ¿son suficientes estos datos para proyectar un
espacio?
¿Qué importancia tiene los rasgos de personalidad o la condición de clase de una persona? 49
Desde una perspectiva humana, la importancia de estos
planteamientos es innegable pero hay que hacer notar
que el análisis psicosocial es una actividad distinta a la
arquitectura y que los resultados de este tipo de análisis
no son trabajo arquitectónico. Eso se hace evidente
cuando, después de realizar una amplia investigación
demográfica o económica, o psicológica el arquitecto
decide guardar todos los datos y toma la hoja en blanco para iniciar su trabajo.
Posiblemente es por esta circunstancia que muchos arquitectos juzgan inútil desarrollar
toda una investigación y consideran suficiente dejarse guiar por su humanismo logrando
éxito pero sin dejar establecida la técnica social con la que trabajaron.
El problema entonces sigue vigente. ¿Cómo hacer una investigación que dé indicaciones
claras sobre el contenido social que deben tener los espacios arquitectónicos?
Para explicar esta postura conviene reflexionar sobre el hombre y el espacio, sobre las
condiciones que requiere tener un sitio para que pueda ser habitado, sobre su habitabilidad.
Al pensar en la relación hombre - espacio se dará cuenta que no puede concebirse al ser
humano sin ubicarlo en un lugar, lo cual no significa que este "hallarse" corresponda a un
simple "estar".

26
Jaime Fernando Cruz Bermúdez – Documento WEB
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

El hallarse en un lugar no tiene el mismo sentido que acomodar los zapatos debajo de la
cama, el ser humano no es un objeto inerte, es un ser vivo y creativo, de manera que el
ocupar un sitio no sólo significa que el hombre este ahí, también plantea su proyección
como individuo y como ente social.
A partir de esta concepción el espacio se presenta como la condición existencial básica
del hombre, es ineludible hallar un lugar para desarrollar las actividades con las cuales
satisfacer las necesidades y expresarse como persona.
Heidegger 27 en su ensayo, plantea que comúnmente se cree que se construyen los
edificios son la parte principal y primera de la habitación y señala el error de esta
concepción ya que el principio se encuentra en el hombre que necesita habitar y por eso
se construye el edificio.
Las necesidades son exigencias que requieren ser satisfechas para que el individuo pueda
desarrollar sus actividades y potencialidades; éstas son un impulso que genera actividad.
Actividad que por condición existencial debe ser realizada en un espacio. Espacio que de
inicio representa un espacio natural pero que en la medida en que se desarrolla una
actividad intencional, empiezan a formar parte del espacio arquitectónico.
Al hecho de "ocupar" el espacio, de encontrar el lugar en donde residir, se le denomina
habitar, de manera que el hombre sólo se realiza como tal habitando el espacio, no puede
ser de otra manera. Habitar significa, desde esta perspectiva, encontrar el lugar para 50
solucionar las necesidades. Imagine cualquiera: estudio, convivencia, intimidad, amor;
inmediatamente surge dentro de la mente una imagen, una persona, un objeto, una situación,
la cual estará irremediablemente ligada a un lugar.
El arquitecto parte comúnmente de una demanda, es decir, de la manifestación abierta de
una necesidad. Pero es aquí en donde empieza el problema de la lógica arquitectónica. El
arquitecto únicamente parte de la demanda del espacio, no conoce cuál es el contenido
que requiere tener el espacio, y ante esta situación se deja guiar por estereotipos por
"intuiciones" que substituyen los sentimientos de los propios habitantes y desvían el
contenido de los espacios hacia aquello que creen más conveniente. Da por supuesto que
conoce cual es el espacio que requiere. Se hace lo que se cree aunque no se tenga ningún
fundamento.
Para evitar ésta desviación del contenido del trabajo arquitectónico y que los espacios
proyecten la solución a las necesidades de los individuos y de la sociedad, se plantea la
exigencia de conocer cuál es el contenido que el propio habitante da a los espacios. Es
decir se plantea la necesidad de realizar una investigación, previa al proyecto, acerca de
¿cómo son las necesidades de los habitantes? ¿Cómo realizan las actividades con las que
solucionan dichas necesidades? ¿Cómo son los espacios que usan? Es decir, se requiere

27
Martín Heidegger - "pensar habitar y construir"
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

una valoración psicosocial de la habitabilidad. Tarea que el Arquitecto José Villagrán 28 llamó
Propedéutica Arquitectónica.
Al realizar dicha propedéutica, aún cuando se está en la búsqueda del contenido del
espacio, en ningún momento se espera que el resultado del trabajo sea un trazo, ni siquiera
se intenta plantear el problema de composición, lo que se sugiere es un método en el que
el arquitecto haga suya la vivencia del espacio del habitante y elabore un adecuado
programa arquitectónico, el cual, como lo señaló el Maestro Villagrán debe contener el
conjunto de exigencias y requisitos de la construcción.
Para generar en el arquitecto la vivencia que del
espacio tienen los habitantes debe tenerse en cuenta
que este hecho no es mecánico, no es el simple
fenómeno biofísico de estímulo respuesta, ni es factible
hallar modelos que expliquen universalmente las
reacciones del hombre ante el espacio. A pesar de que
es posible identificar ciertas constantes en cuanto a la
capacidad auditiva, visual o táctil e incluso pueden
hallarse constantes en cuanto al tipo de necesidades
que motivan la actividad de individuos y sociedad, a
pesar de todo ello el ser humano es un ser cambiante.
Este hecho es lo que permite la diversidad cultural y 51
plantea el derecho a la identidad.
Así entonces cada circunstancia le exigirá al arquitecto entender las formas de habitar el
espacio observando que el propio arquitecto no es ajeno a su condición psicosocial,
también él modifica lo que ve a partir de sus propias motivaciones, sus propias
necesidades. Sin embargo, en la medida en que a través de la propedéutica indicada
identifique los rasgos de la cultura, de la sociedad, de la personalidad de los que demandan
el espacio, contará con el apoyo de estos datos para fundamentar sus decisiones, no será
simplemente guiado por la casualidad el que logre una obra exitosa; aún cuando cabría
apuntar que, aún cuando no se cuente con la formación explícita para captar la cultura del
medio, habrá quienes por su sensibilidad lo logran.
La propuesta de análisis psicosocial que aquí se presenta, consiste en que el arquitecto
geste en sí mismo la vivencia del usuario y formule un programa que indique el contenido
que los espacios requieren tener de acuerdo a la vivencia espacial del propio habitante, el
trabajo del arquitecto será traducir estas vivencias en formas que tengan un contenido útil,
firme, didáctico, estética y simbólico.
Así entonces el arquitecto, ya desde la elaboración del mismo programa, pone a trabajar
su imaginación, realiza una prefiguración de lo el espacio contendrá. Concibe una película

28
Villagrán, García, José, Teoría de la Arquitectura. Ed. INBA
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

de cómo podrá ser el edificio y de lo que habrá de suceder en él, restringiéndose a las
características de los personajes, los habitantes.
En este trabajo de prefiguración, a partir de la perspectiva psicosocial que se plantea, el
espacio arquitectónico estará compuesto no sólo por el volumen, por el continente de las
actividades, también por los objetos, los colores, los muebles, los interiores de ese
espacio.
Esta preocupación por los interiores no es un problema de decoración, es el problema
de proveer a los individuos del espacio que requieren para satisfacer sus necesidades.
Necesidades que no sólo son de carácter biológico o primario. El hombre es un ser
complejo que requiere de la autorrealización, de la identidad, de su proyección y éstas
situaciones no son consideradas, se trata al hombre como a un objeto que mide 70 cm.,
al sentarse o 1.80 al estar de pie, sin considerar sus necesidades existenciales.
El problema es que el arquitecto tome en cuenta las diferentes condiciones en que se
encuentra un individuo, identifique necesidades de los habitantes de un espacio y la manera
que tienen para resolverlas. Así entonces las formas que proponga y construya serán
espacios que fomenten y fortalezcan la manera de vivir del hombre.
El plantear el respeto por la forma de vida de las personas no significa que se fomente una
sociedad rígida ni estática, no se busca continuar con las casas de piso de tierra y
defecación al aire libre, sino entender ¿cómo son? y a partir de éstos datos proyectar.
Comúnmente dentro del campo profesional se insiste en la importancia de ser innovador y 52
habría que señalar que el innovador es aquel que, entiende las metas de una sociedad y
encuentra nuevas maneras de llegar a ellas, ¡Ese es el reto!.
En éste caso la meta es crear espacios que fomenten la solución de las necesidades
integrales del hombre y, a pesar de las distintas limitaciones económicas y políticas, esto
dependerá de la manera de entender cómo es el hombre, cómo realiza las actividades,
con qué satisface sus necesidades, cómo se relaciona con el espacio.
En este trabajo de prefiguración se inicia la composición y, a través del análisis y la síntesis,
se realizan mentalmente diferentes pruebas en las que se contrasta la imagen que se gesta
contra las diferentes condicionantes que tiene problema espacial por resolver, hasta
encontrar el mejor contenido de la forma. Después se construye el espacio y se cierra
el ciclo en el momento en que se verifica la propuesta compositiva con la experiencia del
habitante.
Durante este ciclo el trabajo psicosocial interviene sólo en dos momentos específicos. En
primer lugar en el momento de gestación del programa durante la fase propedéutica, pero
posteriormente, en la tarea compositiva misma se deja de lado toda investigación y se
aborda el problema espacial con otras lógicas, la de la geometría, la de los materiales, la
de los costos, la de las técnicas y no es sino hasta el momento en que el habitante ocupa
el espacio en que nuevamente tiene injerencia en el análisis el trabajo psicosocial.
En esta segunda participación, que los norteamericanos llaman Evaluación Post
Ocupacional, se analizan nuevamente las necesidades y se observa si los espacios
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

realmente las satisfacen, desarrollando así dos fases de conocimiento. En un primer

momento el arquitecto desarrolla una hipótesis con un conocimiento (a priori) y, al valorar
el trabajo final, hay un conocimiento (a posteriori) que podrá revitalizar el ciclo
arquitectónico si el arquitecto es capaz de tomar conciencia de los beneficios que esto le
puede ofrecer.
Habrá que señalar que las necesidades son complejas no se solucionan en su totalidad
simplemente con una "buena construcción", requiere de elementos expresivos que van
más allá de la técnica y los mínimos de bienestar, los cuales se hallan sólo en el contexto
psicosocial en que se dan, el problema es poder observarlos.
Esa es la situación que enfrenta el alumno cuando, después de realizar una visita de campo
se le pregunta sobre los rasgos arquitectónicos de la población que se visito y contesta
que ¡No vio nada! Para él el lugar es como un espacio vacío. Está tan acostumbrado a sus
esquemas, a los espacios estandarizados que sólo imagina un lugar de reunión si éste se
encuentra en una sala, pero si la gente se sienta a la sombra de un árbol o en un pórtico no
tiene significado.
El problema será entonces capacitarlos para ver la relación entre necesidades y espacios
más allá de una "tipología arquitectónica".
Es fundamental que la arquitectura vuelva a sus orígenes, la satisfacción del hombre, sólo
produciendo esquemas operativos que convenzan a la sociedad de la validez y utilidad de
la profesión se podrá recobrar la identidad de la arquitectura, de lo contrario la posibilidad
53
de producir bienestar, de generar un sentimiento de satisfacción, seguirá siendo un campo
exclusivo para privilegiados que tienen a la belleza como indicador de prestigio y poder.
 TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

ARQUITECTURA, COLOR, Y ESTADOS DE ÁNIMO

Introducción
El mundo que nos rodea es un espectáculo que cambia constantemente de color. Para
poder captarlo en un cuadro, es necesario conocer la teoría del color. Este manual esboza
en los primeros tres capítulos los principios de la teoría del color:
• Origen del color
• Propiedades del color
• La mezcla de colores
Normalmente se opina que pueden obtenerse todos los colores mezclando los tres
colores primarios rojo, amarillo y azul. En teoría esto es cierto, pero en la práctica este
sistema resulta que tiene sus limitaciones. Afortunadamente, no dependemos sólo de los
tres colores primarios. El sistema puede ampliarse de tal modo que puedan obtenerse
todos los colores sin limitaciones.
Evidentemente, el objeto de pintar no es mezclar colores. Un cuadro es una superficie
plana en la que podemos pintar una escena sugiriendo un espacio tridimensional o una
escena en la que justamente se evite cualquier impresión de espacio. Sólo aplicando los
colores de la manera adecuada, puede ser convincente esa sensación. En el último capítulo
se explicarán, mediante algunos ejemplos, las posibilidades de conseguir el resultado
perseguido: Pintar con color
54
Origen del color
El color surge de la cooperación entre la luz, sustancias colorativas y el ojo humano. En
este capítulo trataremos con más profundidad el papel de la luz y las sustancias colorativas.
La luz como fuente del color
Gracias a la luz, podemos percibir los colores. En la oscuridad no vemos nada. La luz
blanca está compuesta de todos los colores del arco iris. Éstos pueden verse con ayuda
de un trocito triangular de cristal, un prisma. Cuando un rayo de luz atraviesa un prisma, se
hacen visibles los diferentes colores. Esta serie de colores se llama el espectro. A ambos
lados del espectro se encuentran además rayos invisibles: en el lado rojo están los rayos
infrarrojos y en el lado azul los rayos ultravioleta (fig. 1).
Reflexión y absorción
La mayor parte de los colores no
proceden directamente de una
fuente de luz. Se originan a partir
de la cooperación entre la luz, el
ojo humano y sustancias
colorativas.
Los árboles, las flores y las frutas, los animales y los humanos, las piedras e incluso la tierra
nos muestran un sin fin de color es sin emitir luz propia. Muestran color
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Es mediante sustancias colorativas.

Estas sustancias tienen la propiedad de que absorben
determinada parte del espectro y reflejan otra parte. Si
vemos un objeto rojo con luz blanca, éste contiene una
sustancia colorativa que absorbe las partes amarilla,
naranja, violeta, azul y verde de la luz. Sólo la parte roja
se refleja en nuestro ojo (fig. 2).

¿Y qué pasa con el blanco, el negro y el gris? En teoría, éstos no son colores. Un objeto
blanco contiene una sustancia que no absorbe ningún color del espectro. Todo el espectro
se refleja. En el caso del negro, vemos el fenómeno contrario.
Ningún color se refleja, todos se absorben. El gris se encuentra entre el blanco y el negro,
se refleja una cantidad igual de cada color y lo que queda se absorbe. Los colores
reflejados se mezclan formando el gris. Cuanto más claro sea el gris (más hacia el blanco),
mayor cantidad de cada color se reflejará. Y viceversa (fig. 3, 4 y 5).

55

Estos ejemplos son puramente teóricos.

En realidad, no existen sustancias que absorban
totalmente una parte determinada del espectro y
reflejen otra al cien por cien.
Esto podemos ilustrarlo con el color rojo.
De los muchos colores rojos existentes, elegimos
primero el bermellón. Miramos qué parte del espectro
se refleja en este color y resulta que la parte roja es la parte
mayor. Pero además vemos que también están presentes
todos los demás colores, principalmente el naranja y el
amarillo (fig. 6).
Ahora nos fijamos en el rosa magenta. También aquí resulta
que la parte roja del espectro es la más prominente, pero
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también encontramos todos los demás colores, principalmente el violeta y el azul (fig. 7).
Por consiguiente, ninguno de los colores es absolutamente puro. Cada uno contiene huellas
de los demás. El color más prominente que se encuentra junto al principal es el que más
influye en éste.
También el blanco, el negro y el gris son puros sólo en teoría. Nunca se refleja una cantidad
exactamente igual de cada color.
Potencia cromática
La potencia cromática de un pigmento determina cuánto pigmento se necesita para lograr
una determinada concentración de color. Tomemos como ejemplo dos cantidades iguales
de pintura azul elaboradas con la misma cantidad de pigmento.
La diferencia estriba en la clase de pigmento: pigmento A y
pigmento B. Luego, tomamos dos cantidades iguales de la
misma pintura blanca. Al mezclarlo con la misma cantidad de
pintura blanca, el azul del pigmento A resulta mucho más
concentrado que el azul del pigmento B. El pigmento A
tiene, pues, más potencia cromática (fig. 8).
No sólo el tipo de pigmento, sino también la cantidad de
éste determina la potencia cromática de la pintura.
Tomemos como ejemplo, de nuevo, dos cantidades
iguales de pintura azul. Ahora las dos están hechas del 56
mismo pigmento. Sólo que el azul C se ha elaborado con
más pigmento que el azul D. Al mezclarlo con la misma
cantidad de la misma pintura blanca, el azul C arroja un
resultado más intenso que el azul D (fig. 9).
Otra cosa que influye también en la potencia cromática de
la pintura es el molido del pigmento.
Los pigmentos se muelen sobre un aglutinante. Cuanto más fino sea el molido, mayor será
la potencia cromática.

Propiedades del color

Los colores son diferentes entre sí. Su primera diferencia la indican los nombres de
amarillo, naranja, rojo o violeta. También distinguimos entre colores oscuros y claros,
vivos y pálidos o cálidos y fríos. En la literatura, para estas propiedades se emplean
diferentes términos o el mismo término para diferentes propiedades. En este manual nos
servimos de los siguientes conceptos para indicar las propiedades del color: temperatura,
tono, valor y saturación.
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Temperatura
Intuitivamente consideramos que la temperatura, en un espacio
amarillo, es más alta que en un espacio azul, y, así, decimos que
el amarillo es un color cálido y el azul un color frío. Cuando
mezclamos amarillo con azul, vemos lo relativa que es esta
consideración, ya que obtenemos verde, un color compuesto
de un color cálido y uno frío. En relación con el azul, el verde
es un color cálido y, en relación con el amarillo, es un color frío
(fig. 10).
También el rojo se percibe como un color cálido. Si
mezclamos rojo con azul, obtenemos violeta. En relación con
el azul, el violeta es un color cálido, en relación con el rojo es
un color frío.
Incluso puede matizarse más aún, por ejemplo, colocamos
dos amarillos uno junto al otro. Un amarillo contiene huellas
azules y el otro, huellas rojas. Un amarillo lo
experimentamos como frío y el otro como cálido, mientras
que el amarillo es un color cálido por excelencia (fig. 11).
Por consiguiente, no podemos dividir así sin más la totalidad del espectro en colores
cálidos y colores fríos. Lo que sí podemos es decir que el azul es el centro del ámbito frío
57
y el amarillo anaranjado el centro del ámbito cálido.
Tono
La proporción en que se reflejan los colores del espectro determina el tono. En el capítulo
de Origen del color hemos visto que ninguno de los colores del espectro es
absolutamente puro: cada color contiene huellas de otros. La parte mayor del espectro
reflejada determina el color principal, por ejemplo, el rojo. La parte del espectro reflejada
que le sigue en tamaño, por ejemplo el amarillo, ejerce influjo en el color principal.
Las dos juntas determinan el tono. En
este caso, se trata de un rojo con
huellas de amarillo. Un rojo con huellas
de azul y un rojo con huellas de amarillo
son rojos los dos, pero poseen un
tono propio. Cuanto más apartados se
encuentren los colores unos de otros,
mayor será la diferencia de tono (fig.
12).
Valor
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El valor de un color indica cuán claro o

cuán oscuro es el color. Cada color
tiene un valor determinado. Ninguno es
tan claro (luminoso) como el blanco y
todos son más claros que el negro.
Si mezclamos amarillo cada vez con un
poco más de azul, se produce una
escala de amarillo pasando por verde
hasta azul (fig. 13). Vemos que no sólo
cambian el tono y la temperatura sino
también el valor. El color se hace cada vez más oscuro (el valor va disminuyendo
gradualmente).
Esto podemos ilustrarlo haciendo una foto de esta escala en blanco y negro. Los colores
desaparecen y queda una escala de grises que permite ver la diferencia de valor. La misma
escala de grises puede
mezclarse con blanco y negro. Para cada color puede obtenerse un gris que tenga el
mismo valor que dicho color.
El color es saturado (‘puro’) cuando las partes
reflejadas del espectro que determinan juntas el
tono son fuertemente predominantes. Esto significa
58
que en la reflexión se encuentran pocas huellas de
los demás colores. Si en la reflexión se encuentran
muchas huellas de otros colores, tenemos un color
insaturado (‘sucio’). Si mezclamos un color saturado
cada vez con más gris del mismo valor que el propio color, la saturación va disminuyendo.
El valor y el tono permanecen invariables (fig. 14).
También el blanco y el negro son teóricamente
totalmente insaturados. Si mezclamos un color
saturado cada vez con más blanco, la
saturación irá disminuyendo y el tono seguirá
siendo el mismo. Además el color será cada
vez más claro: el valor va en aumento. Si se
añade cada vez más negro, disminuirá no sólo
la saturación, sino también el valor. El tono
permanece invariable (fig. 15).
El color y la arquitectura
El color en las artes es el medio más valioso para que una obra transmita las mismas
sensaciones que el artista experimento frente a la escena o motivo original; usando el color
con buen conocimiento de su naturaleza y efectos y adecuadamente será posible expresar
lo alegre o triste, lo luminoso o sombrío, lo tranquilo o lo exaltado, etc.
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Nada puede decir tanto ni tan bien de la personalidad de un artista, del carácter y cualidades
de su mente creadora como el uso y distribución de sus colores, las tendencias de estos
y sus contrastes y la música que en ellos se contiene.
El color en la arquitectura y decoración se desenvuelve de la misma manera que en el arte
de la pintura, aunque en su actuación va mucho más allá porque su fin es especialmente
especifico, puede servir para favorecer, destacar, disimular y aun ocultar, para crear una
sensación excitante o tranquila, para significar temperatura, tamaño, profundidad o peso y
como la música, puede ser utilizada deliberadamente para despertar un sentimiento. El color
es un mago que transforma, altera y lo embellece todo o que, cuando es mal utilizado,
puede trastornar, desacordar y hasta anular la bella cualidad de los materiales más ricos.
El color, como cualquier otra técnica, tiene también la suya, y está sometido a ciertas leyes,
que conociéndolas será posible dominar el arte de la armonización, conocer los medios
útiles que sirven para evitar la monotonía en una combinación cromática, estimular la facultad
del gusto selectivo y afirmar la sensibilidad. El hogar de nuestros días no solo requiere
color para embellecer y animar, sino color que resuelva las necesidades psicológicas de
quienes vivan con él.
La elección del color está basada en factores estáticos y también en los psíquicos,
culturales, y económicos. El nivel intelectual, el gusto de la comunidad, la localización y el
clima también influyen en la elección del esquema y asimismo la finalidad o propósito de
cada pieza.
59
Pero entre todos estos factores del color, quizás sea el más importante el psicológico,
¿por qué nos alegra, inquieta, tranquiliza o deprime un determinado conjunto o combinación
cromática?
Un ejemplo: El color de un edificio es como el envase o presentación de un producto que
actúa en estimulo de la atención y para crear una primera impresión, favorable o negativa.
Los colores del interior deben ser específicamente psicológicos, reposados o
estimulantes porque el color influye sobre el espíritu y el cuerpo, sobre el carácter y el
ánimo e incluso sobre los actos de nuestra vida; el cambio de un esquema de color afecta
simultáneamente a nuestro temperamento y en consecuencia a nuestro comportamiento.
El color es luz, belleza, armonía y delicia de la vista, pero es sobre todo, equilibrio psíquico,
confort y educación.
Clasificación de los colores
Los colores, como ya sabemos, están clasificados en grupos de cálidos (amarillos y rojos)
y fríos (verdes y azules). El fundamento de esta división radica simplemente en la sensación
y experiencia humana más que en una razón de tipo científica.
Colores cálidos:
Los colores cálidos en matices claros: cremas y rosas, sugieren delicadeza, feminidad,
amabilidad, hospitalidad y regocijo y en los matices oscuros con predominio de rojo,
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vitalidad, poder, riqueza y estabilidad. Por asociación la luz solar y el fuego al rojo-
anaranjado, al amarillo, etc.
La distinción entre colores cálidos y colores fríos es bastante corriente. Los términos
"cálidos" y "fríos" apenas se refieren a los tintes puros, parecería que el rojo es un color
cálido y el azul es frío. Los dos términos parecen adquirir su significado cuando se refieren
a la desviación de un color dado en la dirección de otro color.
Un amarillo o un rojo azulado tienden a ser fríos, como también un rojo o un azul amarillento.
Por el contrario un amarillo o azul rojizo parecen cálidos. El que determina el efecto no es
el color principal, sino el color que se desvía ligeramente de él. Un azul rojizo parece
cálido, mientras que un rojo azulado, parece frío. La mezcla de dos colores equilibrados
no manifestaría claramente el efecto. El verde, mezcla de amarillo y azul, se aproximaría
más al frío, mientras que las combinaciones del rojo con el azul para dar el púrpura, y con
el amarillo, para dar el anaranjado, tenderían a la neutralidad o a la ambigüedad.
Parece que el equilibrio entre dos colores que integran una mezcla es sumamente inestable.
Puede hacerse fácilmente que uno de ellos predomina sobre el otro. El observador puede
ver en un naranja (anaranjado), un rojo modificado por un amarillo o un amarillo modificado
por un rojo. En la primera versión el color resultara frío, en la segunda, cálido. El color
produce una reacción que también provoca la estimulación del color, y se utilizan las
palabras "cálido" y "frío" para caracterizar los colores, pues la cualidad expresiva en
cuestión es más intensa y biológicamente más importante en el reino de la sensación de la
temperatura. 60
Los colores cálidos parecen atraernos, mientras que los fríos nos mantienen a distancia.
Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren solamente a las reacciones del
observador. Caracterizan también al objeto. Una persona fría se comporta como si ella
misma sintiera el frío. Parece envolverse en si misma, a la defensiva, mal dispuesta a la
entrega, limitada, cerrada, apartada. La persona cálida parece irradiar energía vital. Se
aproxima francamente.
Colores fríos:
Se los considera por asociación con el agua al azul, violeta y verdoso.
Los colores fríos en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansión, descanso,
soledad, esperanza y paz y en los matices oscuros con predominio de azul, melancolía,
reserva, misterio, depresión y pesadez.
El clima influye mucho en el gusto por los colores. Las personas que viven en países cálidos
y de mucho sol prefieren, los colores cálidos, mientras que aquellas otras que viven en
latitudes frías y de poco sol muestran su gusto por los colores fríos.
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Armonización de los colores y su búsqueda

Existen dos formas compositivas del color:
• La Armonía • El Contraste
Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composición.
En las artes visuales, las cualidades expresivas constituyen un importante objeto de estudio
en el campo del color. Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se conoce
con el nombre de armonía del color.
Se intento clasificar todos los valores del color en un sistema universalmente valido y
objetivo. Los primeros sistemas eran bidimensionales: describían la secuencia y las
relaciones recíprocas de los tintes mediante un círculo. Más tarde cuando el color se
determinaba en tres dimensiones- tinte-claridad-saturación- se incorporaron esquemas
tridimensionales.
Existe una diferencia entre los esquemas de color de forma regular, y los de forma
irregular que tenemos a nuestra disposición en nuestros días. Estos sistemas destinados
a servir dos fines: lograr que cualquier color pueda identificarse objetivamente e indicar
cuales colores armonizan entre si.
La armonía es esencial ya que si han de relacionarse entre si todos los colores de una
composición, deben ajustarse a un todo [Link] objeciones más fundamentales 61
al principio sobre el cual se basan las reglas de la armonía del color. Este principio concibe
una composición de colores como un conjunto donde todo se ajusta a [Link] teoría
tradicional de la armonía del color se refiere solo a la obtención de conexiones y al hecho
de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor de los casos, resulta incompleta.
En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres colores:
• UNO DOMINANTE: que es el más neutro y de mayor extensión, sirve para destacar
los otros colores que conforman nuestra composición gráfica, especialmente al
opuesto.
• EL TÓNICO: es el complementario del color de dominio, es el más potente en color
y valor, y el que se utiliza como nota de animación o audacia en cualquier elemento
(alfombra, cortina, etc.)
• EL DE MEDIACIÓN: que actúa como conciliador y modo de transición entre cada
uno de los dos anteriores, suele tener una situación en el circulo cromático cercano
a la de color tó[Link] ejemplo: en una composición armónica cuyo color
dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser el rojo
si la sensación que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que
sea más bien frí[Link] manera general el color de valor más oscuro ira al suelo, el
valor intermedio a las paredes y el más claro al techo.
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62

Color y forma
Toda apariencia visual es producida por el color y la claridad.
Los límites que determinan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para
distinguir entre áreas de diferente claridad y color.
El color y la forma cumplen las dos funciones más características del acto visual, transmiten
expresión y nos permiten obtener información mediante el reconocimiento de objetos y
acontecimientos. Rorschach descubrió que los caracteres alegres tienden a responder al
color, mientras que los deprimidos reaccionan más a menudo por la forma. Una aplicación
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literal de la teoría podría llevarnos a la conclusión de que el color produce una experiencia
esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual.
Psicología del color
Parece haber general acuerdo sobre el hecho de que cada uno de los colores posee una
expresión especifica. La investigación experimental sobre el tema no abunda. Las
descripciones de Goethe de los colores constituyen todavía la mejor fuente.
No solo la apariencia de un color depende grandemente de su contexto en el espacio y
en el tiempo, sería también necesario saber a qué tinte preciso se hace referencia, a que
valor de claridad, y a qué grado de saturación.
A todos nos sensaciona el color y cada uno tiene sus propias ideas sobre antipatías o
simpatías, gusto o desagrado sobre aquel o este color, pero de manera general, todos
percibimos una reacción física ante la sensación que produce un color, como la de frío en
una habitación pintada de azul o la de calor en otra pintada de rojo. En la psicología de los
colores están basadas ciertas relaciones de estos con formas geométricas y símbolos,
y también la representación Heráldica.
Los colores cálidos se consideran como estimulantes, alegres y hasta excitantes y los
fríos como tranquilos, sedantes y en algunos casos [Link] estas
determinaciones son puramente subjetivas y debidas a la interpretación personal, todas
las investigaciones han demostrado que son corrientes en la mayoría de los individuos, y
están determinadas por reacciones inconscientes de estos, y también por diversas 63
asociaciones que tienen relación con la naturaleza.
• El amarillo es el color que se relaciona con el sol y significa luz radiante, alegría
y estimulo.
• El rojo está relacionado con el fuego y sugiere calor y excitación.
• El azul, color del cielo y el agua es serenidad, infinito y frialdad.
• El naranja, mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de estos, aunque en
menor grado.
• El verde, color de los prados húmedos, es fresco, tranquilo y reconfortante.
• El violeta es madurez, y en un matiz claro expresa delicadeza.
En estos seis colores básicos se comprenden toda la enorme variedad de matices que
pueden ser obtenidos por las mezclas entre ellos y también por la de cada uno con blanco
y negro; cada una de estas variaciones participa del carácter los colores de que
proceden, aunque con predominio de aquel que intervenga en mayor proporción.
• El blanco es pureza y candor; • el oro, riqueza y opulencia;
• el negro, tristeza y duelo; • y la plata, nobleza y distinción.
• el gris, resignación; el pardo;
madurez;
Como ya dijimos, los colores que tienen una mayor potencia de excitación, son rojo,
rojo-naranja y naranja, los más tranquilos, los azules y azules verdes o violáceos. Un
azul turquesa es algo más inquieto que un azul ultramar, por la intervención en el primero
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del amarillo y en el segundo del azul, que lo hace derivar al violeta. Los colores más
sedantes y confortables en decoración son los verdes, azules claros y violetas claros,
los matices crema, marfil, beige, gamuza, y otros de cualidad cálida, son alegres, y
tienen cierta acción estimulante, pero tanto unos como otros, deben ser usados en
áreas amplias y adecuadamente.
Los colores a plena saturación son usados muy pocas veces en superficies de gran
tamaño; los rojos, naranjas, amarillos, azules y otros colores vivos en toda su pureza
no lo presenta nunca la naturaleza en amplias extensiones, sino como acentos o
pequeñas áreas de animación.
El rojo significa sangre, fuego, pasión, violencia, actividad, impulso y acción y es el
color del movimiento y la vitalidad; aumenta la tensión muscular, activa la respiración,
estimula la presión arterial y es el más adecuado para personas retraídas, de vida
interior, y con reflejos lentos.
El naranja es entusiasmo, ardor, incandescencia, euforia y actúa para facilitar la
digestión; mezclado con blanco constituye una rosa carne que tiene una calidad muy
sensual.
El amarillo es sol, poder, arrogancia, alegría, buen humor y voluntad; se le considera
como estimulante de los centros nerviosos.
El verde es reposo, esperanza, primavera, juventud y por ser el color de la naturaleza
sugiere aire libre y frescor; este color libera al espíritu y equilibra las sensaciones. 64

El azul es inteligencia, verdad, sabiduría, recogimiento, espacio, inmortalidad, cielo y

agua y también significa paz y quietud; actúa como calmante y en reducción de la presión
sanguínea, y al ser mezclado con blanco forma un matiz celeste que expresa pureza y
fe.
El violeta es profundidad, misticismo, misterio, melancolía y en su tonalidad púrpura,
realeza, suntuosidad y dignidad; es un color delicado, fresco y de acción algo sedante.
Los colores cálidos en matices claros: cremas, rosas, etc., sugieren delicadeza,
feminidad, amabilidad, hospitalidad y regocijo, y en los matices oscuros con predominio
de rojo, vitalidad, poder, riqueza y estabilidad.
Los colores fríos en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansión,
descanso, soledad, esperanza y paz, y en los matices oscuros con predominio de
azul, melancolía, reserva, misterio, depresión y pesadez.
Cada color:
Amarillo:Es el color más intelectual y puede ser asociado con una gran inteligencia o
con una gran deficiencia mental; Van Gogh tenía por él una especial predilección,
particularmente en los últimos años de su [Link] primario significa envidia, ira,
cobardía, y los bajos impulsos, y con el rojo y el naranja constituye los colores de la
emoción. También evoca satanismo (Es el color del azufre) y traició[Link] el color de la
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luz, el sol, la acción, el poder y simboliza arrogancia, oro, fuerza, voluntad y

[Link] con negro constituye un matiz verdoso muy poco grato y que
sugiere enemistad, disimulo, crimen, brutalidad, recelo y bajas [Link] con
blanco puede expresar cobardía, debilidad o miedo y también riqueza, cuando tiene una
leve tendencia verdosa.
Naranja:Es algo más cálido que el amarillo y actúa como estimulante de los tímidos,
tristes o linfáticos. Simboliza entusiasmo y exaltación y cuando es muy encendido o
rojizo, ardor y pasión. Utilizado en pequeñas extensiones o con acento, es un color
utilísimo, pero en grandes áreas es demasiado atrevido y puede crear una impresión
impulsiva que puede ser agresiva.
Mezclado con el negro sugiere engaño, conspiración e intolerancia y cuando es muy
oscuro, opresión.
Rojo:Se lo considera con una personalidad extrovertida, que vive hacia afuera, tiene
un temperamento vital, ambicioso y material, y se deja llevar por el impulso, más que
por la reflexió[Link] sangre, fuego, calor, revolución, alegría, acción, pasión,
fuerza, disputa, desconfianza, destrucción e impulso, así mismo crueldad y rabia. Es el
color de los maniáticos y de Marte, y también el de los generales y los emperadores
romanos y evoca la guerra, el diablo y el [Link] es el color que requiere la atención
en mayor grado y el más saliente, habrá que controlar su extensión e intensidad por su
potencia de excitación en las grandes áreas cansa rá[Link] con blanco
65
es frivolidad, inocencia, y alegría juvenil, y en su mezcla con el negro estimula la
imaginación y sugiere dolor, dominio y tiranía.
Violeta:Significa martirio, misticismo, tristeza, aflicción, profundidad y también
experiencia.
En su variación al púrpura, es realeza, dignidad, suntuosidad.
Mezclado con negro es deslealtad, desesperación y miseria. Mezclado con blanco:
muerte, rigidez y dolor.
Azul:Se lo asocia con los introvertidos o personalidades reconcentradas o de vida
interior y está vinculado con la circunspección, la inteligencia y las emociones
profundas. Es el color del infinito, de los sueños y de lo maravilloso, y simboliza la
sabiduría, fidelidad, verdad eterna e inmortalidad. También significa descanso,
[Link] con blanco es pureza, fe, y cielo, y mezclado con negro,
desesperación, fanatismo e [Link] fatiga los ojos en grandes extensiones.
Verde:Es un color de gran equilibrio, porque está compuesto por colores de la
emoción (Amarillo = cálido) y del juicio (azul = frío) y por su situación transaccional en el
[Link] lo asocia con las personas superficialmente inteligentes y sociales que
gustan de la vanidad de la oratoria y simboliza la primavera y la [Link] al
desequilibrio y es el favorito de los psiconeuroticos porque produce reposo en el
ansia y calma, también porque sugiere amor y paz y por ser al mismo tiempo el color
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

de los celos, de la degradación moral y de la [Link] realidad, esperanza,

razón, lógica y [Link] que prefieren este color detestan la soledad y buscan
la compañí[Link] con blanco expresa debilidad o pobreza.
Sugiere humedad, frescura y vegetación, simboliza la naturaleza y el crecimiento.
Blanco:Es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz. Es la suma o síntesis de todos
los colores, y el símbolo de lo absoluto, de la unidad y de la inocencia, significa paz o
rendició[Link] con cualquier color reduce su croma y cambia sus potencias
psíquicas, la del blanco es siempre positiva y [Link] cuerpos blancos nos dan
la idea de pureza y modestia.
Gris:No es un color, sino la transición entre el blanco y el negro, y el producto de la
mezcla de ambos. Simboliza neutralidad, sugiere tristeza y es una fusión de alegrías y
penas, del bien y del mal.
Negro:Símbolo del error y del mal. Es la muerte, es la ausencia del [Link] y
acerca.
Numerosos test selectivos han demostrado que el orden de preferencia de los
colores es el azul, rojo y verde, los amarillos, naranjas y violetas ocupan un segundo
plano en el gusto colectivo, las mujeres sitúan el rojo en primer lugar, y los hombres
el azul.
Cromoterapia 66
La Cromoterapia es una Terapia que se suele utilizar dentro de la Medicina Natural y
que se lleva a cabo a través de los colores en que se divide el espectro de la luz solar.
Sin la luz solar, la vida no sería posible. Su influencia sobre los seres vivos es
fundamental. Este poderoso agente natural es, a la vez, un notable elemento curativo.
La Cromoterapia es una de las facetas de la Medicina [Link] desde las más
antiguas civilizaciones, la investigación médica ha redescubierto ahora este medio de
curación natural que brinda a la Humanidad la posibilidad de alcanzar la salud sin caer en
el riesgo de las venenosas drogas sintéticas de la Medicina moderna. Mediante los
diversos rayos de la luz solar, visibles e invisibles, se pueden sustituir con éxito
centenares de los medicamentos hoy en [Link]ímicamente muy rica, la luz solar
transmite esta riqueza a la Tierra, de manera que pueda ser asimilada por los
organismos vivos: animales y plantas. De hecho, los colores existen en todas las
sustancias del Universo. La ciencia demuestra que cada una de ellas tiene un espectro
propio, desde los simples átomos a las más lejanas galaxias.
La utilización de los colores en la prevención y en el tratamiento de las enfermedades,
se basa en el hecho de que los sentidos tienen una gran influencia sobre la mente,
haciendo permeable al ser humano según la información que recibe.
La Cromoterapia tiene su propio campo de acción, obteniendo curaciones que otras
técnicas no consiguen. Es una terapia suave, ya que no es tóxica ni tiene efectos
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

secundarios, pudiendo ser aplicada en cualquier edad y asociarse con otras medicinas
para potenciar sus efectos.
La función de la Cromoterapia. En síntesis, consiste en activar los mecanismos de
defensa del organismo. Que esto lo consiga a través del plano psíquico es tanto más
comprensible por cuanto, aparte de sus efectos terapéuticos, los colores influyen y
son influidos a distintos niveles.
Daltonismo
Existe una anomalía de la vista consistente en no distinguir los colores. Recibe el nombre
de "daltonismo" en honor al químico inglés John Dalton que, afectado de esta anomalía,
hizo sobre sí mismo el primer análisis científico. Es un defecto hereditario transmitido,
como la hemofilia, por las mujeres pero que afecta particularmente a los hombres. Se
considera que lo presentan entre 8 y 9 de cada 100 hombres. Hay diversos grados
de daltonismo. Entre quienes lo padecen, el grupo más numeroso (67%) lo forman los
que ven los tres colores básicos pero en proporciones anormales, es decir, unos ven
más rojo que en la visión normal, y otros más azul o más amarillo. Esta anomalía solo
tiene importancia para los pintores, careciendo de ella para la vida normal.
Los daltónicos "verdaderos" no perciben más que dos colores primarios en lugar de
tres. Por ejemplo, todos los colores que perciben son compuestos de una mezcla
variada de rojo y azul, en lugar de serlo de rojo, azul y amarillo. El daltonismo más
común se manifiesta en dificultad para distinguir el rojo y el verde; con menor 67
frecuencia, la dificultad está en discernir entre el verde y el amarillo o entre el azul y el
[Link] tercera clase de daltonismo, muy rara, es la de personas que no perciben
color alguno. Solo las variaciones de intensidad luminosa les permiten distinguir los
objetos, que es como decir que solo distinguen el blanco, el negro y los grises.
EL COLOR EN LA ARQUITECTURA
Los colores juegan su papel en el curso de una vida, cada color tiene su importancia y
los colores en su conjunto ayudan para asegurar una vida normal, por ello no nos
equivocamos al decir que el estimulo creado por un color especifico responde al
organismo entero, según un esquema especifico la visión constante de unos colores
que luchan entre si, o la de un esquema de colores discordantes con el sentimiento o
gusto, puede producir los efectos deplorables en nuestra constitución orgánica; en
fabricas y oficinas se ha comprobado que reduce la eficiencia del operario, burócrata
o técnico y aumentan el absentismo, y en los hospitales y en clínicas como actúan
agravando o retardando la curación de las dolencias.
La ambientación de los lugares de trabajo debe responder a normas que van mas allá
de lo puramente decorativo, se debe proporcionar un ámbito que de al trabajador una
sensación de calma, que facilite su concentración en su tarea y estimule su eficiencia y
rendimiento en la misma.
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Para conseguir situaciones óptimas deben considerarse la calidad de la luz (natural o

artificial) y la reflexión que esta otorga a las superficies coloreadas evitando así los
efectos de deslumbramiento. La máxima claridad proviene de pintar los cielorrasos de
blanco. Si los pisos y elementos de equipamiento son relativamente oscuros (reflejan
entre el 25% y 40% de la luz) las partes superiores del ambiente deben tener una
capacidad de reflexión del 50% al 60%. La ausencia de colores contrastantes fatiga
la vista al poco tiempo y hay que neutralizar esta posibilidad de cansancio, considerando
que no se produzcan contrastes duros en el campo visual del trabajador con lo que
disminuyen sus posibilidades de visión.
El verde es un color muy empleado en ambientes industriales combinado con tonos
azules. Sugiere tranquilidad, serenidad, da descanso a los ojos de quienes trabajan en
interiores. Un ambiente verde azulado, tiene buenas condiciones de reflactancia, pero
aparece un tanto frío ante la luz artificial.
La temperatura del ambiente
Debe contrastarse para hacer más confortable psicológicamente el lugar de trabajo,
por lo tanto, si la misma es elevada debe optarse por los colores fríos, (verde, azul) y
elegirse tonalidades cálidas (durazno, marfil, crema) si se trata de temperaturas bajas.
Exteriores Arquitectónicos
El arquitecto se interesa más por los problemas que le plantea la forma que por los del
color, y se resiste a admitir que es este último el que anima y destaca la construcción, 68
el que crea un interés y requiere la respuesta emotiva del espectador.
En los exteriores y fachadas
Será siempre inconveniente la utilización de colores puros en su más elevada
intensidad, estos cuando son muy saturados, tienen un carácter de ingenuidad primitiva
y son ofensivos para la sensibilidad. Los colores deben estar en relación con el
ambiente, con la forma, con la región o localización del edificio y también con las
cualidades estructurales y la sensación de peso, espacio, y distancia; el color rompe
toda impresión de monotonía.
Los colores vivos, solo deben ser utilizados en superficies de pequeñas dimensiones
y habrán de ser armonizados con los otros colores y tonos del conjunto. El uso del
color en la arquitectura de exterior no puede ser orientado por el deseo de crear una
reacción psicológica impresionante. El debe ser ajustado a las cualidades de la forma,
a la que de el se quiera obtener, a las cualidades de uso o destino de la edificación y a
la atmósfera climática local.
El Color en el hogar
El color es el factor mas positivo en la decoración de interiores, porque, como ya
sabemos, por su simple acción se pueden aclarar habitaciones oscuras, atenuar el
efecto deslumbrante de las muy iluminadas, reducir o ampliar espacios, rectificar
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

proporciones, calentar piezas frías, refrescar las cálidas y dar vida a lo apagado y
variedad a lo monótono. El color, aliado con la luz, es el más potente generador de
descanso, confort y satisfacción; en la agitada y compleja vida de nuestro tiempo el
hogar es el oasis que brinda calma al espíritu, sosiego a los nervios y relajación al
cuerpo físico.
Color y forma
Toda apariencia visual es producida por el color y la claridad. Los límites que determinan
las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre áreas de
diferente claridad y color. El color y la forma cumplen las dos funciones mas
características del acto visual, transmiten expresión y nos permiten obtener
información mediante el reconocimiento de objetos y acontecimientos. Rorschach
descubrió que los caracteres alegres tienden a responder al color, mientras que los
deprimidos reaccionan mas a menudo por la forma. Una aplicación literal de la teoría
podría llevarnos a la conclusión de que el color produce una experiencia esencialmente
emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual. La teoría del color
ha sido fuente de inspiración para la construcción de una teoría de la forma que César
Jannello llamó Teoría de la Delimitación Espacial.
La teoría de la delimitación espacial y la teoría del color se organizan a partir de una
serie de dimensiones: formatriz, saturación y tamaño para la teoría de la delimitación
espacial; tinte, cromaticidad y claridad para la teoría del color. De esta serie de
69
dimensiones podemos inferir ocho relaciones de constancia y/o variación que
permitirán seleccionar una determinada forma o color dentro de los límites del sistema
propuesto.
Estas relaciones se conocen como armonías lógicas.
Estas armonías resultan insuficientes en la práctica del diseño para determinar la forma
y el color a utilizar. En este caso podemos recurrir a una serie de conceptos, no
presentados como teoría pero sí muy difundidos en la práctica del color, que se
conocen como claves. Las claves definirían los intervalos existentes entre los colores
o las formas seleccionadas.
En la teoría del color, para la dimensión de claridad tenemos claves de alto, medio o
bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados. Por
analogía podemos utilizar este mismo concepto en la teoría de la delimitación espacial,
donde para la dimensión de tamaño tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves
de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas.
Por extensión, en la teoría del color, para la dimensión de cromaticidad tenemos claves
de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores
seleccionados. A su vez, en la teoría de la delimitación espacial, para la dimensión
saturación tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor
intervalo entre las formas seleccionadas.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Por último, en la teoría del color, para la dimensión de tinte tenemos claves de alto,
medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores
seleccionados. Así también en la teoría de la delimitación espacial, donde para la
dimensión de formatriz tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor
o menor intervalo entre las formas seleccionadas. De esta manera, no solo
disponemos de ocho armonías lógicas para la práctica del diseño sino también de
dieciocho claves posibles para la teoría del color y otro tanto para la teoría de la
delimitación espacial.
Componentes del color
El color: un componente de cualificación y significación del ambiente urbano Se debe
tomar conciencia del rol del color en la ciudad, comprender el alcance del mismo y
asumir el compromiso que le compete a todos los que intervienen en el proceso de
construcción del ambiente urbano. Se debe entender que el color en la ciudad implica
mucho más que la simple aplicación del mismo en la fisonomía urbana y que al hacerlo
estamos contribuyendo en la definición del espacio vital urbano.
Los especialistas en el diseño del entorno urbano no han incluido el color con toda su
potencialidad como variable de diseño.
Este no se percibe solo con los ojos, sino con todo el pasado, la historia y la
concepción que se tenga del mundo. El color es un hecho cultural, y lo percibimos con
toda la cultura. Por lo general, en el transcurso de la historia, se ha utilizado el color en 70
la búsqueda de producir "un efecto colorista" en la obra de arquitectura. Estos
"efectos" responden a distintas motivaciones y cumplen diversas funciones,
fundamentalmente simbólicas (primitivas, abstractas, decorativas) y comunicativas
(decodificadoras, descriptivas, exaltadoras, contextualistas, etc.). A partir de la
influencia de la Reforma (Lutero, uno de los principales exponentes que aportan
sustento filosófico), se vuelve la mirada hacia el Clasicismo (síntesis equilibrada de forma
y espacio), con una desvalorización del rol del color. En la mitad del siglo XVIII se
producen los primeros descubrimientos arqueológicos que revelan el uso intenso del
color en la arquitectura clásica.
Ello modifica las tendencias de la época, lo que se traduce en dos corrientes: una que
incluye el uso del color en la arquitectura, y otra que se resiste, centrando su postura
en el acromatismo.
Enrolado en esta última podríamos incluir a Ruskin (siglo XIX), que influenciaría al
Movimiento Moderno en general, a pesar de que algunos de sus fundadores como W.
Gropius, B. Taut, A. Behne, etc., desarrollaron varios intentos para incluir el color en la
ciudad y crear nuevas formas de comunicación valiéndose del color como medio. El
color de una ciudad es un aspecto de su historia.
Hasta la Revolución Industrial, los pueblos y ciudades del mundo occidental
desarrollaron un proceso lento de crecimiento orgánico, utilizando materiales de la
región. Los materiales disponibles dieron forma a estilos arquitectónicos muy
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

diferentes, produciendo ambientes urbanos de gran armonía visual, unificados por

escala, materiales, y fundamentalmente por su color, lo que generó estructuras urbanas
con identidades cromáticas inmutables.
En la actualidad utilizamos los colores como apoyatura de la forma, para estructura,
subrayar, realzar, estimular o revalorizar una obra de arquitectura, sin tener absoluta
conciencia del fenómeno ambiental que esta actuación produce. Desaprovechamos así
las cualidades del color, un elemento a la vez abstracto y descriptivo que puede
enriquecer la forma del espacio con un significado mayor y puede incrementar el
contenido identificador, vivencial y orientativo visual de una ciudad. El efecto colorista
de un ambiente urbano no se basa solo en los tonos de color en sí mismos que cubren
las superficies, sino también en la importancia de la luz, ya que a través de su naturaleza
se ponen en total armonía con el lugar.
También la distribución de las masas de sombras que articulan el entorno tiene una vital
importancia para producir la impresión del color. Las sombras nunca son incoloras, por
lo que influyen en la determinación de la paleta ambiental.
Las distintas regiones y ciudades de planeta han estado identificadas tradicionalmente
con particulares rangos de color, resultantes de las gamas producidas por los
materiales locales, la luz, las sombras y todos los agentes climáticos que modifican la
sensación del color ambiental.
Podríamos citar casos ejemplares en todos los países. 71
El color es determinante de la identidad urbana. Esporádicamente, en el transcurso de
la historia, grupos de personas relacionadas con la temática urbana, sensibilizados y
concientes de la importancia del color en la ciudad, realizaron propuestas para
optimizar el "espíritu del lugar" como el caso de Turín (1800), creando un plan de color
para la ciudad entera. Estos ejemplos estarían enrolados en la primera corriente a la
que hicimos referencia, que incluye el uso del color en la arquitectura.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

LA IMPORTANCIA DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA

JUICIO ESTÉTICO EN LA OBRA ARQUITECTÓNICA29
Introducción
Un siglo antes de Cristo, ya Vitrubio expresaba que los edificios debían construirse
con atención a la firmeza, la comodidad y la hermosura30, es el primero en hablar de
los valores que deben contener las obras arquitectónicas: la firmeza, lógicamente, es
algo fundamental y preciso que debe cumplirse sin duda alguna; la comodidad trata,
principalmente, de conceptos funcionalistas que pueden optimizarse con sistemas
técnicos, pero la hermosura o belleza conlleva percepciones personales del
arquitecto, así como conceptos dotados de alta relatividad y subjetividad.
Hoy, la interrogante respecto a las obras arquitectónicas es si poseen valor
arquitectónico, y esto sólo podemos responderlo mediante un juicio estético de
personas con preparación profesional y amplia cultura estética31. Resulta difícil emitir un
juicio estético formal si no contamos con un conocimiento profundo de los conceptos
que deben involucrarse en este proceso de valoración, cuya complejidad y uso
adecuado facilitan precisar el alcance de una obra determinada.
Es importante elaborar y emitir un juicio respecto de una
obra ajena, pero lo es mucho más, hacerlo previamente
acerca de un proyecto propio, al final esto nos permitirá
contar con una obra arquitectónica que trascenderá por la 72
completa satisfacción de las necesidades motivo de su
creación, pero también por resolver adecuadamente los
aspectos estéticos.
El juicio estético respecto de una obra implica focalizar la atención en la estructura del
valor arquitectónico, es, decir, identificar la aplicación y vinculación entre los conceptos
esenciales que caracterizan y resaltan la valía o méritos de la obra. Por supuesto, es
de carácter personal y será más profundo en la medida de nuestros conocimientos y
sensibilidad para comprender la mejor forma de identificar los conceptos analizados,
transfiriéndolos en la búsqueda de mejores resultados para nuestros diseños y obras
terminadas, así como en la crítica a las creaciones de otros arquitectos.
Un factor esencial es determinar el concepto de Estética en que fundamentamos
nuestras apreciaciones, y la mejor opción es partir de definiciones generalmente
aceptadas, como es el caso de la propuesta por el Diccionario de la Lengua Española,
donde la conceptualiza considerándola como:

29
Mtro. Enrique Sánchez Gómez – Docente investigador Universidad Anahuac México

30
Villagrán, García, José, Teoría de la Arquitectura. Ed. INBA
31
Villagrán, García, José, Teoría de la Arquitectura. Ed. INBA
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

“la rama de la filosofía que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del
arte”.
Belleza es “armonía y perfección que inspira admiración y deleite”. Mientras que el arte
“busca la expresión de la belleza”, y se percibe a través de la sensibilidad personal; a
su vez, desarrolla el gusto y orienta la autocrítica.
Una vez que establecimos la definición de estética y sus elementos, procederemos a
enunciar los conceptos que pueden integrarse al juicio estético.
CONCEPTOS DE JUICIO ESTÉTICO32
Concepción espacial
Indudablemente, el primer aspecto que percibimos en un
proyecto o una obra arquitectónica es el concepto de
espacios logrados, aquí podemos analizar las dimensiones
espaciales internas y externas, su forma y armonía, así como
la interrelación de su volumetría con la luz, todo esto siempre
ubicándonos en nuestra particular perspectiva y aplicación de
los conceptos fundamentales de belleza.

Estímulo de la sensibilidad
73
Las percepciones iniciales de la obra arquitectónica
nos dejarán experimentar algo emocional respecto del
proyecto o la construcción terminada, este sentimiento
constituye el estímulo de nuestra sensibilidad y puede
llevarnos o no a percibirla de una manera natural. El
hecho de apreciar fácilmente un sentimiento y una
emoción y poderlos hacer conscientes para
establecer aquello que nos agrada o no, ayuda a definir la “cantidad” de estímulo
presente en la obra.
Proporción
Debemos analizar el diseño u obra en cuestión, dentro del concepto
de la proporción, misma que Vitrubio definió como la conveniente
correspondencia entre los elementos de la obra, así como la armonía
de cada una de las partes con el todo. Esta proporción habría que
analizarla inicialmente en el ámbito estético a través de sus formas, de
su escala, de conceptualizaciones generalmente aceptadas de
belleza, para no caer en modas pasajeras o tendencias capaces de
desvirtuar el análisis. Al hablar de proporción es necesario considerar

32
Yáñez, Enrique, Arquitectura, Teoría, diseño, Contexto, Ed. LIMUSA
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

todo el tiempo los factores del ser humano, ya que las obras están hechas para
satisfacerlos no sólo en el aspecto físico antropométrico, sino también por el
significado de las proporciones en los niveles emocionales y espirituales, en función
del sentimiento que produce y la relevancia de la obra para la persona.
Otros aspectos de esta proporción están en lo estructural, ya que si analizamos las
dimensiones de los elementos constructivos en función de la resistencia de los
materiales, debemos encontrar congruencia entre las dimensiones y dichas
capacidades.
Verdad
Esta cualidad es una exigencia para todas las obras,
ya que la apariencia percibida por nuestros sentidos
debe corresponder a la realidad. Mûller decía que el
concepto de verdad es la relación del pensamiento
de la imagen con el objeto33 . Así, podemos decir
que lograr la adecuada correspondencia es
producto de que el arquitecto proyectista estudió y
resolvió correctamente el concepto.
Unidad
Frank Lloyd Wright definía la unidad como la relación
de las partes con el todo, y de este con aquellas34, 74
o dicho de otra forma; qué tanta congruencia tienen
entre sí los diversos componentes de una obra en
su totalidad; por supuesto, este análisis incluye los
exteriores como parte del conjunto; éstos pueden
ser plazas, jardines y elementos ornamentales de
la propia construcción.
Originalidad
Este concepto, también llamado creatividad,
constituye una de las aportaciones principales y de
las más buscadas por el proyectista. Sólo puede
alcanzarse como resultado o producto de un
proceso creativo que dé respuesta a las demandas
del proyecto, y no simplemente por audacia sin
fundamento.

33
Yáñez, Enrique, Arquitectura, Teoría, diseño, Contexto, Ed. LIMUSA
34
Villagrán, García, José, Teoría de la Arquitectura. Ed. INBA
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Identidad
La personalidad del entorno, mejor llamada identidad,
resulta fundamental en el juicio, las obras no deben
ser concebidas para cualquier lugar ni para cualquier
ser humano. Es sustancial identificarse con el lugar,
tanto físico (relieve, clima y vegetación, entre otros),
como humano (aspectos étnicos, sociales, culturales,
religiosos y de valores del hombre del lugar).

Congruencia cultural
Hace referencia a las cualidades estilísticas de la obra,
donde podemos apreciar cualquiera de las tres
vertientes mencionadas a continuación, sin que sean
excluyentes unas de otras: el estilo de época, cuando
se encuentran las características de una cultura
conforme a cierto periodo; el estilo local, conforme a
las particularidades de la región; el estilo personal, es
decir, la obra muestra las especificidades propias de la sensibilidad y creatividad del
arquitecto.
Carácter 75

Constituye el punto más difícil de lograr, ya

que requiere de una gran capacidad de
análisis, síntesis y conversión. Puede
definirse como la significación o simbolismo
de la obra con respecto a sus propios
objetivos. Es la forma de concretar los
conceptos subjetivos o valores que debe
tener una obra, logrando su apreciación por
los usuarios al satisfacer el nivel espiritual del ser humano. Requiere de un conocimiento
profundo de lo que pueden significar en lo más profundo del hombre las formas,
colores, texturas, ritmo y composición.
Armonía
La armonía en la arquitectura se refiere a la
combinación equilibrada de elementos y principios de
diseño para crear una sensación de cohesión y
equilibrio visual en un espacio. Un ejemplo de armonía
sería la Casa Batlló en Barcelona, diseñada por Antoni
Gaudí, donde la integración de formas orgánicas y
colores vibrantes crea una armonía única.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Escala
La escala se refiere a la relación entre el tamaño de los elementos
arquitectónicos y el entorno circundante, así como la percepción de
la dimensión espacial en relación con el observador. Un ejemplo de
escala bien manejada sería la Catedral de Notre-Dame en París, cuya
majestuosidad y proporciones imponentes la hacen destacar en el
horizonte urbano.
Materialidad
La materialidad se refiere a la elección y el
uso expresivo de materiales en la
arquitectura, que pueden transmitir
significados simbólicos, texturas táctiles y
cualidades estéticas únicas. Un ejemplo de
exploración de materialidad sería la Fondation
Louis Vuitton en París, diseñada por Frank
Gehry, donde el uso innovador del vidrio
curvado y el acero crea una expresión
arquitectónica icónica.
Conclusiones
Es un reto para todos los arquitectos incluir en nuestro sistema de desarrollo de 76
proyectos, los pasos o fórmulas adecuadas para cumplir satisfactoriamente con todos
los conceptos definidos, mismos que darán mayor valor a nuestras obras. Igualmente,
para los responsables de la formación profesional en el campo de la arquitectura
constituye una exigencia lograr un adecuado aprendizaje y aplicación de los elementos
de juicio estético, además de generar estrategias para que los estudiantes logren
apropiarse de las mejores técnicas y procedimientos orientados a cuidar en cada uno
de sus proyectos y obras la aplicación de esos conceptos, llegando a dominarlos y a
mostrar la sensibilidad para resolverlos.
Reflexionar sobre estos conceptos en la forma en arquitectura nos permite apreciar
la complejidad y la riqueza de decisiones que los arquitectos toman para crear
espacios significativos y emocionantes. Cada uno de estos conceptos contribuye a la
narrativa visual y emocional de un edificio y enriquece la experiencia de quienes lo
habitan o lo visitan.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

LECTURA COMPLEMENTARIA 1
Nanotecnologia y arquitectura
Introducción a la Nanotecnología en Arquitectura
La nanotecnología es un campo interdisciplinario que se enfoca en manipular la materia
a escala nanométrica, es decir, a nivel de átomos y moléculas. En el ámbito de la
arquitectura, la nanotecnología ofrece oportunidades innovadoras para explorar
nuevos materiales, técnicas de construcción y soluciones sostenibles que pueden
transformar la forma en que diseñamos y construimos el entorno construido.
Historia de la Nanotecnología y su Relación con la Arquitectura
La nanotecnología, como campo de estudio y aplicación, se remonta a la década de
1950 cuando el físico Richard Feynman pronunció su famosa conferencia titulada
"There's Plenty of Room at the Bottom", en la que visualizó la posibilidad de manipular
la materia a escala atómica y molecular. Este discurso es considerado como el punto
de partida de la nanotecnología moderna.
Iniciadores de la Nanotecnología en Arquitectura
Uno de los pioneros en explorar la intersección entre la nanotecnología y la arquitectura
es el arquitecto e investigador Neri Oxman, fundadora del grupo de investigación
Mediated Matter en el MIT Media Lab. Oxman ha estado a la vanguardia de la aplicación
de la biología y la nanotecnología en el diseño arquitectónico, promoviendo la idea de 77
"diseñar con la naturaleza" a través de materiales y procesos inspirados en la biología.
Primeros Materiales Nanotecnológicos en Arquitectura
El desarrollo de materiales nanotecnológicos en arquitectura ha experimentado
avances significativos en las últimas décadas. Uno de los primeros materiales
nanotecnológicos ampliamente conocidos es el nanotubo de carbono, descubierto en
1991 por Sumio Iijima. Los nanotubos de carbono son estructuras cilíndricas de
carbono con propiedades mecánicas excepcionales que han sido exploradas en
aplicaciones arquitectónicas para mejorar la resistencia y durabilidad de los materiales
de construcción.
Ejemplo Histórico de Aplicación de Nanotecnología en Arquitectura
Un ejemplo histórico notable de la
aplicación de la nanotecnología en
arquitectura es el Pabellón Water
Cube en Beijing, diseñado por PTW
Architects y Arup. Este icónico
edificio, construido para los Juegos
Olímpicos de 2008, presenta una
fachada revestida con una
membrana de ETFE (etileno-
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

tetrafluoroetileno) que incorpora nanopartículas para mejorar la resistencia, la

transparencia y la eficiencia energética del edificio.
Impacto y Evolución de la Nanotecnología en Arquitectura
A lo largo de los años, la nanotecnología ha evolucionado y se ha integrado cada vez
más en el campo de la arquitectura, ofreciendo oportunidades para la creación de
estructuras más sostenibles, eficientes y estéticamente innovadoras. Desde la
exploración de nuevos materiales hasta la implementación de tecnologías inteligentes,
la nanotecnología continúa desempeñando un papel fundamental en la transformación
del entorno construido.
Aplicaciones de la Nanotecnología en Arquitectura
Materiales Avanzados: La nanotecnología permite la creación de materiales avanzados
con propiedades únicas, como el grafeno (una forma de carbono) que es ultra
resistente, ligero y altamente conductor. Estos materiales pueden ser utilizados en la
construcción de estructuras más eficientes y sostenibles.
Recubrimientos Inteligentes: Los recubrimientos nanotecnológicos pueden ofrecer
propiedades autolimpiantes, autoreparables y resistentes a la corrosión, lo que puede
prolongar la vida útil de los edificios y reducir la necesidad de mantenimiento.
Vidrios Inteligentes: La nanotecnología ha dado lugar al desarrollo de vidrios inteligentes
que pueden cambiar sus propiedades ópticas en respuesta a estímulos externos, 78
como la luz o el calor. Estos vidrios pueden mejorar la eficiencia energética de los
edificios al regular la entrada de luz y calor.
Sensores Integrados: Los sensores nanotecnológicos integrados en materiales de
construcción pueden monitorear la calidad del aire, la humedad, la temperatura y otros
parámetros ambientales en tiempo real, permitiendo un control más preciso y eficiente
de los sistemas de climatización.
Impacto de la Nanotecnología en la Arquitectura
La integración de la nanotecnología en la arquitectura tiene el potencial de revolucionar
la forma en que concebimos, diseñamos y habitamos los espacios construidos. Desde
la creación de estructuras más resistentes y ligeras hasta la implementación de
soluciones energéticamente eficientes y sostenibles, la nanotecnología ofrece un vasto
campo de posibilidades para la arquitectura del futuro.
Impacto de los Materiales Nanotecnológicos en el Proceso de Diseño en Arquitectura
Innovación en Materiales: La disponibilidad de materiales nanotecnológicos con
propiedades excepcionales, como resistencia, flexibilidad y conductividad mejoradas,
ha ampliado el repertorio de opciones disponibles para los arquitectos en la
concepción de sus diseños. Esto ha permitido la creación de estructuras más ligeras,
resistentes y eficientes desde el punto de vista energético.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Exploración de Nuevas Formas y Estructuras: Los materiales nanotecnológicos han

abierto la puerta a la exploración de formas arquitectónicas innovadoras que antes eran
difíciles de lograr con materiales convencionales. La capacidad de adaptarse a formas
complejas y de ofrecer soluciones estructurales personalizadas ha estimulado la
creatividad en el diseño arquitectónico.
Sostenibilidad y Eficiencia Energética: La integración de materiales nanotecnológicos
en el diseño arquitectónico ha permitido mejorar la sostenibilidad de los edificios al
reducir el consumo de energía, optimizar la gestión de recursos y aumentar la
durabilidad de las estructuras. Estos materiales también han facilitado la implementación
de estrategias pasivas de diseño para maximizar el confort térmico y la iluminación
natural en los espacios construidos.
Personalización y Adaptabilidad: Los materiales nanotecnológicos ofrecen la posibilidad
de personalizar las propiedades de los materiales en función de las necesidades
específicas de cada proyecto arquitectónico. Esta capacidad de adaptabilidad permite
a los arquitectos diseñar espacios que respondan de manera más eficaz a los
requisitos funcionales, estéticos y ambientales de cada contexto.
Interdisciplinariedad y Colaboración: La introducción de materiales nanotecnológicos
ha fomentado la colaboración interdisciplinaria entre arquitectos, científicos, ingenieros
y fabricantes para explorar nuevas aplicaciones y enfoques en el diseño arquitectónico.
Esta sinergia entre diferentes disciplinas ha enriquecido el proceso creativo y ha
79
impulsado la innovación en la arquitectura contemporánea.
La incorporación de materiales nanotecnológicos ha revolucionado el proceso de
diseño en arquitectura al ofrecer nuevas posibilidades para la materialización de ideas
creativas y sostenibles. Desde la innovación en materiales hasta la exploración de
nuevas formas y la colaboración interdisciplinaria, la nanotecnología ha abierto un nuevo
horizonte de oportunidades para los arquitectos en la búsqueda de soluciones
arquitectónicas avanzadas y resilientes.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

LECTURA COMPLEMENTARIA 2
INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN ARQUITECTURA
La inteligencia artificial (IA) es un campo de la informática que se enfoca en el desarrollo
de sistemas y tecnologías que pueden llevar a cabo tareas que normalmente requieren
inteligencia humana, como el aprendizaje, la percepción, el razonamiento y la toma de
decisiones. La IA busca simular procesos cognitivos humanos utilizando algoritmos,
modelos matemáticos y técnicas de aprendizaje automático para resolver problemas
de manera eficiente y efectiva.
En relación con la arquitectura, la inteligencia artificial ha transformado profundamente
la forma en que los arquitectos diseñan, construyen y gestionan el entorno construido.
Algunas formas en las que la IA se relaciona con la arquitectura incluyen:
Diseño Generativo: La inteligencia artificial permite a los arquitectos explorar un amplio
espectro de soluciones de diseño mediante algoritmos de generación automática, lo
que les ayuda a descubrir formas y configuraciones innovadoras que de otro modo
podrían pasar desapercibidas.
Optimización de Procesos: La IA se utiliza para optimizar los procesos de diseño y
construcción, permitiendo analizar grandes cantidades de datos, simular diferentes
escenarios y tomar decisiones informadas para mejorar la eficiencia y la calidad de los
proyectos arquitectónicos.
80
Personalización y Adaptabilidad: La inteligencia artificial permite la personalización de
espacios arquitectónicos en función de las preferencias y necesidades de los usuarios,
creando entornos adaptativos que mejoran la experiencia y el confort de las personas
que los habitan.
Análisis Predictivo y Simulación: La IA se utiliza para predecir el rendimiento de los
edificios en diferentes condiciones, lo que ayuda a optimizar su eficiencia energética,
confort térmico, iluminación natural y otros aspectos clave que influyen en la calidad de
vida de los usuarios.
Lla inteligencia artificial ha abierto nuevas oportunidades para la innovación, la eficiencia
y la personalización en el campo de la arquitectura, brindando a los profesionales
herramientas y técnicas avanzadas para diseñar entornos construidos más sostenibles,
funcionales y adaptativos. La sinergia entre la IA y la arquitectura promete seguir
transformando el diseño urbano y arquitectónico en los años venideros, enriqueciendo
la creatividad y la calidad de los espacios que habitamos.
Inteligencia Artificial y Arquitectura: Una Sinfonía de Innovación
• Diseño Generativo: La inteligencia artificial ha introducido el concepto de diseño
generativo en la arquitectura, permitiendo a los arquitectos explorar y generar
una amplia gama de soluciones de diseño de forma automatizada. Mediante
algoritmos y redes neuronales, la inteligencia artificial puede analizar datos,
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

patrones y restricciones para crear propuestas arquitectónicas innovadoras y

personalizadas.
• Optimización de Procesos: La inteligencia artificial ha optimizado
significativamente los procesos de diseño, permitiendo una mayor eficiencia en
la toma de decisiones, la simulación de escenarios y la evaluación de rendimiento
de los edificios. Los sistemas inteligentes pueden analizar grandes volúmenes
de información para mejorar la calidad del diseño, la sostenibilidad y la eficiencia
energética de los proyectos arquitectónicos.
• Diseño Paramétrico y Fabricación Digital: La integración de la inteligencia artificial
en el diseño paramétrico y la fabricación digital ha revolucionado la forma en que
se conciben y construyen los edificios. Los algoritmos de aprendizaje
automático pueden optimizar la geometría y la estructura de los elementos
arquitectónicos, facilitando su fabricación mediante tecnologías avanzadas
como la impresión 3D y el corte por láser.
• Análisis Predictivo y Simulación: La inteligencia artificial permite realizar análisis
predictivos y simulaciones avanzadas en arquitectura, lo que ayuda a predecir
el comportamiento de los edificios en diferentes condiciones y a optimizar su
funcionamiento. Desde la evaluación del confort térmico hasta la predicción del
rendimiento estructural, la inteligencia artificial brinda herramientas poderosas
para mejorar la calidad y la eficiencia de los proyectos arquitectónicos.
• Experiencia del Usuario y Personalización: La inteligencia artificial se ha utilizado
81
para mejorar la experiencia del usuario en entornos arquitectónicos,
permitiendo la personalización de espacios en función de las necesidades y
preferencias individuales. Desde sistemas de iluminación inteligente hasta
interfaces interactivas, la inteligencia artificial crea entornos arquitectónicos
adaptativos que responden de manera dinámica a las interacciones de los
usuarios.
La integración de la inteligencia artificial en la arquitectura ha abierto nuevas posibilidades
para la creación de entornos construidos innovadores, eficientes y adaptativos. Desde
el diseño generativo hasta la optimización de procesos y la personalización de
espacios, la inteligencia artificial ha transformado la forma en que los arquitectos
conciben, diseñan y construyen el entorno construido.
BENEFICIOS DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL APLICADA A LA ARQUITECTURA
Los beneficios de aplicar la inteligencia artificial en la arquitectura son verdaderamente
emocionantes y prometedores! Permíteme destacar algunos de los aspectos más
relevantes que hacen que esta sinergia sea tan valiosa:
Diseño Innovador y Creativo: La inteligencia artificial permite a los arquitectos explorar
nuevas posibilidades de diseño y generar soluciones innovadoras que pueden desafiar
las convenciones tradicionales. Al utilizar algoritmos de diseño generativo, los
profesionales pueden descubrir formas y configuraciones arquitectónicas únicas que
enriquecen la estética y funcionalidad de los espacios construidos.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Eficiencia y Optimización: La IA optimiza los procesos de diseño y construcción,

permitiendo analizar grandes volúmenes de datos, simular escenarios complejos y
tomar decisiones informadas para mejorar la eficiencia y la calidad de los proyectos
arquitectónicos. Esto se traduce en una reducción de los costos, tiempos de entrega
más rápidos y una mayor precisión en la ejecución de los diseños.
Sostenibilidad y Eficiencia Energética: La inteligencia artificial se utiliza para optimizar el
rendimiento energético de los edificios, permitiendo diseñar estructuras más
sostenibles y respetuosas con el medio ambiente. Mediante análisis predictivos y
simulaciones avanzadas, los arquitectos pueden mejorar la eficiencia térmica, lumínica
y acústica de los edificios, reduciendo su huella ambiental y promoviendo prácticas
constructivas más responsables.
Personalización y Adaptabilidad: La IA permite la personalización de espacios
arquitectónicos en función de las necesidades y preferencias individuales de los
usuarios. Desde la configuración de ambientes interiores hasta la adaptación de
entornos urbanos, la inteligencia artificial crea espacios adaptativos que mejoran la
calidad de vida y la experiencia de las personas que los habitan.
Innovación Tecnológica: La integración de la inteligencia artificial en la arquitectura
impulsa la adopción de tecnologías emergentes como la fabricación digital, la realidad
aumentada y la Internet de las cosas (IoT), creando entornos construidos más
conectados, inteligentes e interactivos. Esta innovación tecnológica mejora la
82
funcionalidad, seguridad y comodidad de los espacios arquitectónicos, enriqueciendo
la experiencia de los usuarios.
En definitiva, la aplicación de la inteligencia artificial en la arquitectura no solo impulsa la
creatividad y la innovación en el diseño de espacios construidos, sino que también
mejora la eficiencia, sostenibilidad y personalización de los entornos urbanos y
arquitectónicos. Esta sinergia entre la tecnología y la creatividad arquitectónica
promete seguir transformando el campo de la arquitectura y enriqueciendo la calidad
de vida de las personas en las ciudades del futuro.
Herramientas de Inteligencia Artificial en Arquitectura: Potenciando la Creatividad y la
Eficiencia
Algoritmos de Diseño Generativo: Herramientas como [Link] Revit o Dynamo
permiten a los arquitectos explorar y generar opciones de diseño de manera
automatizada utilizando algoritmos de IA. Estas herramientas facilitan la creación de
formas complejas, la optimización de parámetros de diseño y la generación de
soluciones arquitectónicas innovadoras.
Análisis de Datos y Simulación: Plataformas como Ladybug Tools o DesignBuilder
utilizan algoritmos de aprendizaje automático para realizar análisis predictivos y
simulaciones avanzadas en arquitectura. Estas herramientas permiten evaluar el
rendimiento energético, la iluminación natural, la ventilación y otros aspectos clave de
los edificios para optimizar su diseño y funcionamiento.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

Impresión 3D y Fabricación Digital: Software como Grasshopper o Autodesk Fusion

360 emplean algoritmos de inteligencia artificial para optimizar la geometría y la
estructura de los elementos arquitectónicos para la fabricación digital, incluida la
impresión 3D. Estas herramientas permiten diseñar componentes arquitectónicos
personalizados y complejos que serían difíciles de lograr con métodos tradicionales.
Visualización Arquitectónica: Herramientas como Enscape o Twinmotion utilizan
algoritmos de renderizado de IA para crear visualizaciones arquitectónicas
fotorrealistas en tiempo real. Estas herramientas permiten a los arquitectos y
diseñadores presentar sus proyectos de manera inmersiva y detallada, facilitando la
comunicación con clientes y equipos de proyecto.
Diseño Paramétrico y Optimización Estructural: Software como SAP2000 o
Karamba3D emplean algoritmos de inteligencia artificial para el diseño paramétrico y la
optimización estructural en arquitectura. Estas herramientas permiten a los arquitectos
y ingenieros explorar diferentes configuraciones estructurales, analizar el
comportamiento de los materiales y optimizar la eficiencia de las estructuras.
La integración de herramientas de inteligencia artificial en la arquitectura ha potenciado
la creatividad, la eficiencia y la innovación en el diseño y la construcción de
edificaciones. Desde el diseño generativo hasta la simulación avanzada y la fabricación
digital, estas herramientas ofrecen a los profesionales de la arquitectura la capacidad
de explorar nuevas fronteras y materializar sus ideas con mayor precisión y eficacia.
83
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

...A MODO DE CONCLUSIONES

Al mismo tiempo que el actual es un período de crisis, de transformación y erosión de
convicciones anteriores, es también un momento fértil de posibilidades.
En el campo de la Enseñanza de la Arquitectura, los temas descritos anteriormente
tienen muchas implicaciones, sobre todo en los primeros semestres del área creativa.
La escuela de la Bauhaus determinó en gran medida el proceso de enseñanza, y uno
de sus aspectos característicos está relacionado con la abstracción. El carácter
futurista de la Modernidad requería de formas de expresión que la diferenciaran
notablemente de las tendencias neoclásicas e historicistas de la época, la solución era
recurrir a la abstracción, al uso de formas desligadas de significado propio y que
marcaran un cambio, un rompimiento. Si pensamos que en esta escuela se enseñaba,
además de Arquitectura, a crear los objetos fabricados por la industria como muebles,
textiles, vajillas y cubiertos, entre otros; que es el origen del diseño como lo
conocemos hoy, y que una de sus preocupaciones principales era la producción
industrial aplicada a la Arquitectura (el uso del acero, el concreto y el vidrio), podremos
entender por qué los cursos de diseño básico están orientados al entendimiento y
manejo de formas abstractas y por qué no tienen relación directa con la manera actual
de proyectar.
Los cambios son necesarios y para que sean efectivos tienen que implicar diversas
áreas de la enseñanza. El primer punto es tener una nueva estructura de pensamiento
84
que dirija el pensamiento creativo, se trata de generar una nueva ideología que esté
acorde con nuestra época, para lo cual tenemos que dejar de pensar en los
conceptos de tecnología forma y función como los centrales de este proceso y
substituirlos por otros; y a estos, complementar la formación en valores, porque, se
pueden poseer el talento y los medios necesarios para los cambios, pero si no se
poseen los valores humanos adecuados, estos procesos nunca llevan a un final feliz.
Hoy, necesitamos que el Arquitecto piense más en su oficio, que trabaje con una
cuerda atada al pie, para que no pueda ir demasiado lejos de la tierra, en la que tiene
raíces; y de los hombres, la especie que mejor conoce, siempre apoyándose en una
base firme de voluntad y dedicación, de honradez, de firmeza y dignidad (honor).
Santiago Calatrava complementa estas ideas adicionando un valor importante, la
"personalidad creadora", esa que distingue a los "Maestros" y los diferencia de los
demás Arquitectos , y nos dice: "...a mi me gusta ser como un barco en el mar, que va
dejando una estela... pero la proa nada entiende de caminos"

Arq. Agapito Espinoza Curani

Recopilación de textos varios para la materia de Teoría 1
agosto/2024
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

• LECTURAS RECOMENDADAS
• Metodologías y técnicas de investigación en ciencias sociales Felipe
Pardinas Editorial Siglo XXI
• Manual de economía política Wenceslao Roces(traducción) Editorial
Grijalbo
• La ciencia su método y su filosofía Mario Bunge Editorial Alianza
• Teoría social y estructura social Robert Merton K. Edit. B.
Merril Co. Inc.
• Teoría y realidad Mario Bunge Editorial
Ariel
• Historia crítica de la arquitectura modernaKenneth Frampton Editorial
G. Gili
• Historia de la arquitectura moderna Leonardo Benévolo Editorial
Revolucionaria
• Estudio sobre arte, arquitectura y diseño Varios Editorial
G. Gili
• Orígenes del urbanismo moderno Herman Blume
Editorial Madrid
• Espacio, tiempo y arquitectura Sigmon Giedion Editorial
Madrid
• The store of architecture Jürgen Tietz Editorial 85
Köneman
• Teoría y diseño en la era de la máquina R. Banham Editorial
Paidós
• Programas y manifiestos de la arquitectura del S. XX U. Conrad Editorial
Lumen
• Industrialización de la construcción Walter Gropius Editorial
Madrid
• La arquitectura expresionista W. Pehnt Editorial
G. Gili
• Arquitectura de cristal P. Scheerbart
Editorial Madrid
• Al margen de la globalización Ricardo Antonio Lomoro
Editorial Virtual
• La ciencia, su método y filosofía Mario Bunge Editorial
Alianza
• Walter Gropius y la Bauhaus G. Adams Editorial G. Gili
• El arquitecto en la lucha de clases H. Séller Editorial G. Gili
• Nanosystems: molecular machinery, manufacturing, and computation, EUA,
Wiley Interscience, 1992.
TEORÍA 1 Recopilación de textos varios para uso interno de la materia Arq. A. Espinoza

• "El mundo, la carne y el demonio", conferencia sobre la obra de J. D. Bernal,

Inglaterra, Birbeck College of London, 1972 DYSON, Freeman J
• "El futuro de la arquitectura", trabajo para ingresar a la maestría de Arquitectura
Tecnología, Unidad de Posgrado de la Facultad de Arquitectura de la unam,
México, mayo-julio de 1996. OCAMPO RUIZ, Ernesto
• Teoría de la arquitectura, 3a. ed., México, inba-sep, Cuadernos de Arquitectura
y Conservación del Patrimonio Artístico, número extraordinario, 1983.
VILLAGRAN GARCIA, José
• “La Estructura Ausente. Introducción a la Semiótica” (Editorial
Lumen, Barcelona,1999) Umberto Eco
• “Los «no lugares». Espacios del anonimato. (Una antropología de la
sobremodernidad)” (Editorial Gedisa, Barcelona, 1996) Marc Augé
• “El silencio de Dios” (Librería Huemul, Buenos Aires, 1981)
Rafael Gambra
• “Historia critica de la arquitectura moderna” (Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 1998) Kenneth Frampton
• “Arquitectura como semiótica” (Ediciones Nueva Visión, Bs. As, 1977)
Rodriguez, Rossi, Salgarelli, Zimbone
• “Construir, habitar, pensar” (Alción Editora, Argentina, 1997)
Martin Heidegger
• “Descenso y Ascenso del Alma por la belleza” (Ediciones Vórtice, Argentina, 86
1994) Leopoldo Marechal
• ENCICLOPEDIA MICROSOFT ENCARTA 2002, 2004,
2006, 2009
• Historia de la teoría de la arquitectura, (2 vols.), Alianza, Madrid, 1990 (Primera
edición en alemán: 1985) KRUFT,Hanno- Walter
• Arquitectura y crítica, Gustavo Gili, Barcelona, 1999.
MONTANER, Josep María
• "Introducción" en Historia de la teoría de la arquitectura, Alianza, Madrid, 1980
(Primera edición en alemán: 1985 )KRUFT, Hanno-Walter.
• "Ideología y ciencia" en Ideología y ciencias sociales, compilación y prólogo de
Mario H. Otero; UNAM, México, [Link] Carlos
• "Introducción" y "Arquitectura e ideología" en Arquitectura y procesos de
significación, Edicol, México, 1980. TUDELA, Fernando
• Elogio de la teoría. Discursos y artículos, Península, Barcelona, 1993 (Primera
edición en alemán: 1983)DAMER, Hans- Georg.
• La arquitectura como símbolo de poder, Tusquets, Barcelona, 1975, (Edición
original en inglés: 1975 OLCEDA. SUST, Xavier, EBEN, Albert, MILLER,
Bárbara, VON MOSS, Stanislaos
• La estructura histórica del entorno, Nueva Visión, Buenos Aires, 1972.
WAISMAN, Marina
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• "Hacia la enseñanza de una teoría" (Ficha) en revista Arquitectura, Nº 252,

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• "Reflexiones sobre la enseñanza de la Teoría de la Arquitectura" (Ficha) Trabajo
presentado en la XIII Conferencia Latinoamericana de Escuelas y Facultades de
Arquitectura. PETIT,
Conrado.
• "La arquitectura como oficio (Introducción a H. Tessenow)"(Ficha) en La
arquitectura como oficio y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
GRASSI,
Giorgio.
• "Vitruvio y los preceptos de la antigüedad" (Ficha) en Historia de la teoría de la
arquitectura, Alianza, Madrid, 1980 (Primera edición en alemán: 1985)
KRUFT, Hanno-Walter.
• "Ornamento y delito", "El maestro guarnicionero", "Los materiales de
construcción" y "Arquitectura" (Ficha) en Ornamento y delito y otros escritos.
LOOS,
Adolf.
• Proyectar un edificio. Ocho lecciones de arquitectura, Xarait, Madrid, 1980
(Edición original en italiano: 1977), OLCEDA.
QUARONI, Ludovico.
• El concepto del espacio arquitectónico, del barroco a nuestros días, Nueva 87
Visión, Buenos Aires, 1975 (Curso dictado en Tucumán en 1961) ARGAN,
Giulio Carlo.
• Espacio, tiempo y arquitectura, Editorial Hoepli, Barcelona, 1955 (Edición original
en inglés: 1941). GIEDION, Siegfried.
• Existencia, espacio y arquitectura, Blume. NORBERG-
SCHULTZ, Christian.
• Aspectos humanos de la forma urbana: hacia una confrontación de las ciencias
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RAPOPORT,
Amos.
• Para una arquitectura de tendencia y otros escritos,[...]
ROSSI, Aldo.
• Saber ver la arquitectura, Poseidón, Buenos Aires, 1956 (Edición original en
italiano: 1948) ZEVI, Bruno.
• Reflexiones sobre arquitectura y contexto, Cuadernos de Facultad, Facultad de
Arquitectura, Montevideo GILMET, Hugo.
• El paisaje urbano, Hermann Blume, Barcelona, 1974 (Edición original en inglés:
1971) CULLEN, Gordon.
• Punto y línea sobre el plano, Barral, Barcelona, 1970 (Edición original en alemán:
1923) KANDINSKY, Wassily.
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• Arte y técnica, Nueva Visión, Buenos Aires, 1957, (Edición original en inglés:
1952) MUMFORD, Lewis.
• Conceptos de arte moderno, Alianza, Madrid, 1986, (Edición original en inglés:
1980) STANGOS, Nikos.
• Lo bello en el arte, Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, (Edición original en alemán:
1847) WINCKELMANN, Johann.
• "Tipología del hábitat y morfología urbana" (Ficha) en la revista Trazo Nº 16.
DEVILLIERS, Christian.
• "La arquitectura como oficio, (Introducción a H. Tessenow) (Ficha) en La
arquitectura como oficio y otros escritos, Gustavo Gili.
GRASSI, Giorgio.
• Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración, Alianza- Forma,
Madrid, 1988. CAPITEL, Antón.
• Historia y estructura, Alberto Corazón, Madrid, 1974, (Edición original en italiano:
1970) DE FUSCO, Renato.
• La arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1971, (Edición original en
italiano: 1969) ROSSI, Aldo.
• Teorías e historia de la arquitectura, Celeste, Madrid, 1997, (Primera edición en
italiano: 1968) TAFURI, Manfredo.
• "Arquitectura y comunicación", "El signo arquitectónico", "La comunicación
arquitectónica y la historia", "Los códigos arquitectónicos", 88
• "¿La arquitectura como comunicación de masas?", "Los códigos externos"
(Ficha), en La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Lumen, Barcelona,
1986 (Edición original en italiano: 1968)
ECO, Umberto.
• La aventura semiológica, Paidós, Barcelona, 1993, (Edición original en francés:
1985) BARTHES, Roland.
• Sistemas de significación en arquitectura: un estudio de la arquitectura y su
interpretación, Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
BONTA, Pablo.
• Diccionario de símbolos tradicionales, Labor, Barcelona, 1958.
CIRLOT, Juan Eduardo.
• "Neorracionalismo y figuración" (Ficha) en AAVV: Más allá del Posmoderno.
Crítica de la arquitectura reciente. Gustavo Gili, México, 1986.
DE SOLÁ- MORALES, Ignasi.
• Los ideales de la arquitectura moderna (1750 - 1950), Gustavo Gili, Barcelona,
1998 (Edición original en inglés: s/d). COLLINS, Peter.
• El arte de proyectar en arquitectura, Gustavo Gili, Buenos Aires, 1951. N
EUFERT, Ernst.
• La teoría del funcionalismo en arquitectura, Nueva Visión, Buenos Aires, 1958,
(Edición original en inglés: 1956) DE ZURKO, Edward.
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• Rogers, B., Adams, J., & Pennathur, S. (Año de publicación). Nanotechnology:

Understanding Small Systems. Editorial.
• Mitchell, M. (Año de publicación). Artificial Intelligence: A Guide for Thinking
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• Johnson, S. (Año de publicación). Nanotechnology in Architecture. Nombre de la
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• Ku, L. Y., & Ostwald, M. J. (Año de publicación). Artificial Intelligence in
Architecture: Generating Architectural Form. Nombre de la revista,
volumen(número), páginas.
• Drew, D., & Elkin, E. L. O. (Año de publicación). Nanoarchitecture: A New Species
of Architecture. Editorial.

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