Hors-champ

(un espace en défaut)

i. Vrai, faux. Le geste idéologique automatique, obsède le cinéma classique. C’est, le plus souvent, au
inaugural de la vision d ’un film, de l ’expérience de la nom d ’un plus-de-réel que s’effectue ce « recul » ; le
projection, est d ’investir la surface de l’écran d’une souci du « réel » (du vrai, de l’authentique, du natu­
fictive profondeur. Celte profondeur dénote la réalité rel, etc.) dans la représentation n’est par définition
dans la fiction, la réalité de la fiction. Celte prise idéo­ jamais satisfait. Le « réel » constitue la borne idéolo­
logique est, au cinéma, plus impérative qu’en toute gique autour de laquelle tourne la critique, la lecture
autre production signifiante. C’est ce qu’on appelle divisée et bloquée, entre l’hésitation névrotique et le
« l’impression de réalité ». tourniquet fétichiste (le déni), où alternent les p a ra ­
Surface, profondeur, réalité, fiction, tout processus digmes du « vrai » et du « faux ». Cette alternance du
de lecture d ’un film, c’est-à-dire tout procès critique « jugement », blocage de la lecture et de sa dérive,
tendant à lever le refoulement de la surface dans sa c’est-à-dire de sa productivité, définit sommairement
configuration en profondeur, à rappeler la fictivitc le mécanisme de la captation spec(tac)ulaire ; la
de la fiction, se trouve donc pris d ’emblée dans le « prise de distance » est un moment nécessaire de la
chiasme, dans l’étau d’une antinomie dont il ne semble représentation, qui permet de prévoir, de tolérer et
pas possible de sortir. C’est ainsi que la vision cri­ de maîtriser les chutes de « crédibilité ».
tique, au cinéma, se manifeste p ar une dissociation de Naturellement, ceci vaut pour tout film (la plupart)
l’objet filmique ; elle analyse dans le même temps tablant sur la vraisemblance du récit et le réalisme du
qu’elle continue de « vivre » la fiction : clivage du détail (l’un n ’allant pas sans l’autre : réalisme ici
sujet. On se prend ainsi fréquemment à questionner dénote le niveau du signifiant, vraisemblable celui
la technique d ’un truquage tout en s’y laissant pren­
dre, à contester « l ’authenticité» d ’un costume, (1), 1) Je pens e à cette réflexion île Kazan : « T e n e z , pa r
ex e m pl e : il y a une chns c qui m'a f ra pp é. C’est La Guerre
à critiquer l’acteur « sous » le personnage, à sfinquié- est finie. J ' a im e l’œ u v r e <le Resnais, ça ne nie laisse jam ai s
ter de savoir si l’arrière-plan est ou non une trans­ in di ffé ren t, et souvent m ’int éresse b ea uco up. Seulement,
quel que chos e d a n s ce film m ’a mis mal à l’aise. C’est la
parence, à s’interroger sur le coût de la, production, et ch e m is e de l’a c te u r — Yves Mont a n d — toujours p r o pr e ,
ainsi de suite, dans un processus généralisé de clivage d ’un bout à l’au tr e du film. Enfi n : il baise la fille, lout
babillé, et q u a n d il se lève, sa c h e m is e est ab so lu m e n t
de la scène filmique. c om m e avanl !... Alors, je me suis dit : bon ! voy on s un
Ce « recul » critique ressemble beaucoup à une peu... C’est tout de mê me une obje ction idiote, e n f a n li n e !...
et je protestais, je râlais... (...) J e ne pouv ais pas m ' e m p ê ­
défense contre « l’impression de réalité », contre la c h e r d ’y revenir, à lu c h e m is e de cet hom m e, el je me
puissance d ’assertion dont on crédite le cinéma. C’est di sais : ma is enfi n, est-ce c o m m e ça q u ’on por te une
c he mi se q u a n d on est un h o m m e da n s sa sit uation ? »
une défense, dans la mesure où le geste en reste lié, et (Ent ret ie n, CdC 184). 11 est cl ai r q u ’e n t re ee flhn et ce
même aliéné, à ce « r é a l is m e » du détail, du décor, sp ec lnleur, e n t re < é c r it u r e » et « lecture >, s ' e n c h a în e un
pro ce ssu s idéologique d ' i n t e rp c ll a li o n - ré p o n s e qui ex cèd e
etc. appuyant la « vraisemblance » du récit, qui la seule question du « réa lis me ».
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du signifié) ; jouant le jeu, donc, d ’une scène repré­ cependant jamais, fût-ce sous la forme du déni ( « j e
sentative (2). sais que c’est truqué mais j ’y crois quanti m ê m e » ),
Placez maintenant un spectateur habitue à ce type sans doute d ’ailleurs la plus fréquente.
de film devant un de ceux, fort rares pour d ’évidentes Il n ’y a jamais prise absolue, totalement hypnoti­
raisons idéologiques, qui ne jouent pas le jeu de celle que, de « réalité » au cinéma. V « impression de réa-
représentation, qui décentre et morcelle la scène de la lité » esl originairement affectée d'un manque. D’où
fiction au point de rendre vaine la mécanique idéolo­ cela vient-il ? D’abord de ce que toute représentation
gique de Palternance vrai-faux : il « décrochera ». est, par définition, el peu ou prou, contestation (en
Lorsqu’on reproche ainsi au,\ films d ’avant-garde de même temps que suscitation) de la présence (de la
n’être pas « visibles » par la « masse » des specta­ réalité). Mais plus précisément, cela tient à la struc­
teurs, en impliquant toujours : par les ouvriers, les ture matérielle de la fiction cinématographique, c’est-
paysans, les spectateurs virtuels et « incultes », exclus à-dire au système de la projection, à l’écran, et glo­
des superstructures, on se réfère en fait à la masse balement à la structure de la scène filmique.
des spectateurs petits-bourgeois inloxiquée de cinéma
dramatique, de réalisme aristotélicien, tle vraisembla­ Si l’on en vient en effet à mettre en doute, assez
ble. La machine n’ayant plus lieu de tourner, l ’écla­ banalement, et le plus souvent sans risque que cela
tement de ce support imaginaire provoque une sorte aille trop loin, la « réalité», 1’ « authenticité», de ce
de vide, de blanc, angoissant pour loute attention hys­ que nous offre l’écran, c’est que celui-ci ne nous mon­
térique, et inaugural de la lecture, c’est-à-dire d ’un tre pas « tout », autrement dit, que l’écran n ’a pas
procès de production de sens en dérive, en proie à pour seule fonction de nous permettre de voir (le
« u n e initiative perpétuelle» (Kristeva), au jeu dia- film ) mais aussi, comme son nom l ’indique, de nous
lecLique des décisions, s’épanchant largement hors de cacher (de la réalité). L’image cinématographique est
l’aire d ’interprétation d ’un objet défini (ce film). (Le hantée par ce qui ne s’y trouve pas. Contrairement à
spectateur petit-bourgeois, au contraire, ne veut surtout l ’idée reçue, l’image filmique n ’est pas l’empreinte et
pas inventer, travailler les images et les sons. Il veut le dépôt une fois pour toutes d ’une réalité unique ;
être satisfait, comblé d ’images. Le plaisir du cinéphile affectée d ’un manque, elle travaille, (c’est Yhistoire
est un plaisir oral, on absorbe « du » cinéma (ruban qui la fait travailler), creusée par ce qui ne s’y trouve
fécal) par les yeux — puis, second temps, on commente pas.
entre soi, c’est-à-dire qu’on érige par déjections ver­ La scène filmique « j o u e » et travaille de ce qui
bales un fétiche, « séquence sublime », « plan gé­ ne s’y trouve pas, soit dans sa dynamique et sa dia­
nial » : le règne sans partage de celte cinéphilie est chronie, au niveau de la suite et la fuite des plans,
peut-être fini, mais ça dure encore.) soit dans son architectonique et sa synchronie, au
Le jugement « c’est faux » (je veux dire toute prise niveau du photogramme. On sait (cf. Barthes, Le Troi­
de distance du spectateur par rapport à la fiction), sième sens, Cdc 222, et Sade Fourier Loyola, p. 158)
qui dénote les dénivellations et les chutes de crédibilité que ces deux niveaux sont hétérogènes, ne s’imbriquent
dans le coulé de la narration, se trouve donc presque pas, ne se complètent pas, ne « rentrent » pas l’un
automatiquement réinvesti dans une interrogation sur dans l’autre. Ils s’articulent cependant en termes de
le travail, le matériau, les opérations de mise en scénographie, dans la mesure où le photogramme (le
scène, etc. : c’est que la fiction cinématographique, à plan érigé en fétiche, perversement coupé du corps
l’inverse des fictions théâtrale ou romanesque, met vivant du film) retient certaines des lignes de force
en jeu la plupart du temps un assez considérable appa­ qui, dans le rapport dynamique des plans institué par
reil de leurre, de truquage, fonctionne dans le mys­ le cinéma classique (raccord dans l’axe et règle des
tère. Toute chute de crédibilité (cette notion renvoie à 30° [ 3 ] ) , dessine l’espace de la scène, la profondeur
l’unité du « réalisme » et de la « vraisemblance » dont se soutiennent la représentation, le drame clas­
dans la fiction) conduit à une question sur le signi­ sique. C’est de cette fictive pofondeur, où s’annule le
fiant, dans la suspension de son « réalisme » (qui
l’efface comme signifiant). Or, si « l’impression de réa­ 3) « Il s’aflit d ’une rè^le qui s’est aff ir mée e m p ir iq u e m e n t
p e n d a n t les a n n é es vin^t, et qui veut que tout nouvel axe
lité » provoquée par le cinéma est comme on sait très sur un m ê m e sujet diffère de l’axe pr éc éd e n t p a r un an^lc
forte, sa contestation à des degrés divers ne manque d ’au moi ns 30°. On s ’était ap er çu en effet que des c h a n ­
gem ents d ’angle de m oi ns de 3<)o (à m oi ns q u ’il ne s ’afiisse
d ’un « r ac co r d da ns l’axe ») pro vo q ue nt ce que l’on est
2) «V ra is embla ble » ne signifie pas que les événements (lu co nv e n u d ’ap p e le r un « saut », une sorte de Kènc duc au
récit auraient pu ou pourraient « se produire dans la réa­ m a n q u e d ’a m p l e u r et de netteté du ch a n g e m e n t int erv en u :
lité » ; le « fantastique » obéil j'énéralement aux lois du le nouveau plan n ’a pas une au t o n o m ie suffisanle, surtout
vraisemblable, qui lui donnent d ’ailleurs son concepl ; le lorsque les gr oss eur s sont voisines. Mais on po ur rai t aussi
vraisemblable se définit par un enchaînement causal linéaire a f f ir m er que cette gêne pr ovient de l’inutilité plastique
des « faits » fictifs, provoquant, par l’hypostase de la eause, d ’un lel « r ac co r d », el surtout d 'u n e f ru st ra tio n de l’œil,
l’efTet d ’assertion, de crédibilité, de « réalilé » ; c’est la qui d e m a n d e des d ép l ac em e n ts sensibles des co n t o u rs d ’un
s u p p o s i t i o n <le la cause dans l'effet qui produit l'effet «lobai sujel, lorsque dé p l a c e m e n t il y a, el que les ten sions qui
de réalité el permet de parler des «effets de réel» méto­ résultent de ces d ép l ac em e n ts soient fra n ch e s et neltes. »
nymiques. (Noël Burch. P raxis du ciném a, p. 00). Cette « f r u s t r a t i o n

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En h a ut , photogram m e d e O n e p l u s on c, d e
Godard. En bas, p hoto de plateau de Cleo-
pa tr a, d e M ankiew icz. P rototype norm al du
fétiche technique, la grue Sam -M ighty est une
m é to n ym ie de l'espace hollyw oodien, et u n e
m étaphore de l'im périalism e américain (m éta­
phore qu e l'on retrouve dans la condensation
N ixo n -P aram o unt/B rojnev-M osfilm de V e n t
d ’Egt). Erection blanche, colonne cadavérique,
elle a la * beauté des ruines >, de la ruine
du cinéma américain (et il n'est pas étonnant
qu e ce plan fascine , c o m i q u e m e n t , les tenants
de ce cin é m a , cf. P o s i t i f 113), dont elle t-st
le signe v id e .
A l'inverse, la photographie très m ise en
scène (noter le rideau) d u tournage de Cleo-
p a t r a i n ac rïf bien la place d u d i r e e t o r c o m m e
analogue d e celle de César.
signifiant, el du défaut de cette profondeur, qu’il est C’est moi qui écris «espace centré». Ce n’est pas
ici question. dans le texte de Burch. II est pourtant clair que toutes
Ou s’intéresse donc à « ce qui ne se trouve pas » les manipulations scénographiques faisant intervenir la
dans l’image filmique, selon un double registre du fonction du « hors champ » se réfèrent à la notion
manque : 1) « diachroniquement », lyentre-deux-plans d ’un espace centré, celui de la scène classique, du
2) «synchroniquem ent», le hors-cadre. Etant entendu théâtre à l’italienne, le cube scénographique. Le cube
que la béance du hors-cadre se laisse précisément ré* qui garantit la profondeur de la surface.
duire dans l’articulation diachronique des plans ;
dans le cinéma représentatif classique celle-ci s’effec­ La notion de champ implique nécessairement celle
tue au bénéfice d ’une causalité linéaire, la béance de profondeur. Fragment d ’espace circonscrit par le
étant alors le lieu où s’enfonce la cause, et depuis cadre, ouvert à l’œil, à cet œil dit « objectif » qui en
lequel celle-ci miroite dans ses effets (c’est ce « miroi­ effet l’objective, le dote d’une réalité substantielle, le
tement » qui constitue F «effet de ré a lité » ). champ est toujpurs en profondeur, qu’il y ait ou non
« p ro fo n d e u r de c ham p». Il se laisse comprendre de
2. Cham p, hors champ. Si pour Bazin le hors-cadre part en part par les normes de la perspective
n’est jamais que la pure continuité du réel que l’écran linéaire (4). La notion de champ, on le sait, répond à
dévoile à la manière d ’une fenêtre ou d ’un miroir la classification des plans selon la grosseur ; elle p a r­
(c’est-à-dire en coupant cette continuité, mais par là ticipe donc du même arbitraire, qui enracine le frag­
même en la « saisissant » et en l ’avérant), Noël Burch ment filmique dans le « sujet ». Plus le plan est
est à notre connaissance le premier théoricien du « gros », nous dit-on, plus le champ est « restreint »
cinéma d ’après-guerre à avoir pensé en termes de (p. ex. Burch, op. cit., p. 4 7 ). « P l a n » et « c h a m p »
dynamique (« structures » ou (?) « dialectiques» pour règlent donc, de leur couplage paradigmatique, les
emprunter la terminologie burchienne) l’espacement, variations diincnsionncllcs et distancielles de l’objet
l’entre-deux-plans, le hors-cadre. Dans Praxis du dans le cadre, pour un œil imaginaire. Ils règlent l’es­
cinéma (Gallimard, coll. Le Chemin), et spécialement pace en fonction de cet u:il, qui, ainsi, le verrouille.
dans l’un des tous premiers articles qui composent le C’est ce « verrouillage » qui constitue la dimension
volume, « Nana ou les deux espaces », Burch s’attache de profondeur comme réserve (économique) d ’un
à cet aspect très méconnu de la ciné-scénographie : sujet central et souverain, réduit à une pure « percep­
l’espace filmique comme espace divisé, espace en dé­ tion oculaire», et qui définit l ’espace de la « c o n s ­
faut. Il est dommage que l’empirisme et le formalisme cience ». C’est-à-dire de la méconnaissance.
de la méthode confinent l’analyse à une description
vite épuisée de quelques cas de fonctionnement de Dans la mesure où la notion de « hors champ »
« l’autre espace », à une étude un peu courte des dépend de celle de champ, elle participe du système
effets de rupture et des manipulations formelles, — de cette méconnaissance. Le hors-champ est d ’abord
dans une « structure » générale, elle, jamais inter­ la région métonymique du champ, il en constitue le
rogée (la représentation), — que permet la fiction prolongement et le support imaginaire. Une part non
de cet « a u t r e espace», latent. Empirique, l’approche négligeable de la direction d ’acteurs, dans le cinéma
de Burch est réductrice : elle s’enracine dans une de classique, consiste à « animer » l’espace hors-champ,
ces notions techniques idéologiquement si chargées, en par l’angle et la direction des regards dans le plan
l’occurrence la notion de « champ ». Les deux espaces, (axe des regards décalé par rapport à celui de l’objec­
c’est le champ et le hors champ. Le cinéma dialec­ tif et celui du plan : ce faisceau intensifie, redouble
tique selon Burch, c’est celui qui « articule » ces deux l’illusion de profondeur et y trace des lignes de force
espaces : en dernière analyse, c’est faire trembler les scénographiques), par les entrées et sorties de champ
points de repère qui centrent l’espace scénique, en (obliques également, et cela dès les premiers films de
jouant sur les paramètres de distance, d’angles, etc., Lum ière), etc. L’espace hors-champ déplace le centre
de telle sorte que le spectateur (et son œil imaginaire) de gravité de la scène. 11 n’y a ainsi de présence hors-
soit continuellement suspendu au tracé scénographique champ (le hors-champ ne « c o n s is te » ) que selon
qui, d ’un plan à l’autre, déroute sa confiance en un
4) Cette af fi rm at io n peut p ar a îtr e excessive. Les 1res lon ­
espace centré. gues focales ou les 1res gros plans s u p p r im e n t, en effet,
le « sent ime nt » «le p r o fo nd e u r, lin fait, on a alors à faire
de l’œil », bien e nt en du , doit se lire idé ologiquement. Ce à un c h a m p « limité » ou « aplati » (I’ « étage men t » des
qui est iei blessé, c ’esl le d é p la c em e nt libre, c ’est-à-dire plans da ns le cas d ’une longue focale est inévit ab lem ent
maître, de l'œil d a n s un espaee hom ogène. La netteté de saisi c o m m e une anom alie, voire un « e f f e t » ) , c ’est-à-dire
l:i ci m pure à + 30° résout la di fié ronce — le « saut * — que la « nor ma li té » de la p r o f o n d e u r co n t in u e de g ou ver ­
<];ins h; bénéfice d ’un nouvel aspect dévoilé de l’objet ; ner la scène. Je an -L ou is Bau«l ry {Cinélliique 7/8, cf. infra)
qiiîinl à I' * a u to n om ie * du plan, elle ne dés igne ici que a raison d ' é c r i r e : « Le recours à des objectifs multiples,
t:rlle — |n maîtr ise - ■ de l'œil. L’œil n ’est pas autre chose quan«l il n ’est pas dicté par des co n s id é r a t io n s techn iqu es
que le su pp or t du sujet. Comme le note un peu plus loin visant à r ét a b lir un c h a m p pe rs pe cti f habituel ( pri se s de
Hurc.h, « le c h a n g e m e n t d ’angle (le m oi ns de MOo c o m ­ vue da n s des -espaces limités ou éten dus q u ’il faut élargir
me nce à se faire une place da n s le voca bul ai re «lu ci néa ste ou r ét réc ir ) d ét ru it m o in s la p ers p ec ti ve qu'il ne l'amcne
m o d e r n e ». à jouer le rôle de no r m e référentielle. »
18
 En haut, O n e p l u s o n c. En bas, D eu x ou
tr o is c h o s e s q u e j e sait* d ’el le: S u r ces d e u x
photogram m es u n appareil au m o in s rc-mar­
q u e le hors-cham p c o m m e espace de p ro d u c ­
tion. L e m i r o i r est l'u n de ces appareils.
< M is à n u > ses appendices techniques, le
Personnage {ici, A n n e tF iazem sky) se vide de
.sa puissance imaginaire, de son intériorité .

(9
(qu’en) un certain déplacement. Ce déplacement en Car Burch a bien raison de marquer, et peut-être plus
quoi consiste le hors-champ est une ressource fonda­ encore qu’il ne le sait lui-même, que l’espace off est
mentale de la scène filmique classique. d ’abord imaginaire. Mais lorsqu’il ajoute qu’un contre­
La scène théâtrale classique comportait un espace champ le rend rétrospectivement « concret », il ne
« off », les coulisses, dehors nécessaire du cube où le tient pas compte du fait qu’il s’agit d ’une sorte de
drame, essentiellement discursif, s’alimentait en évé­ tour de passe-passe, car pour devenir « c o n c r e t » par
nements, en « réel » (e. g. le meurtre de Camille dans le dispositif du raccord, du champ-contrechamp ou du
Horace). Avec le cinéma, l’espace « off » entre, si l ’on recadrage, cet espace n’en demeure pas moins « ima­
peut dire, en scène. Le montage diachronique, la mobi­ ginaire », ou plus exactement, fictif. Simplement, d’un
lité de la caméra, fracturent, ouvrent, frayent, l’espace plan à l’autre, d ’un champ à l’autre, un « g a in de réa­
scénique ; le cube réduit, fractionné en plan, est de lité », selon l’expression de Bazin, a été effectué.
plan en plan mis en éclats et libère la notion d ’un L’angoisse latente de la béance a été suturée.
espace fluide, plastique, animé. Dans la scène théâtrale Mais quelque chose (« d e » l’espace) est resté, radi­
classique, l ’espace « off » l’est (off) sans recours, c’est calement, hors scène. La suture est une forclusion. F,t
un dehors simple de la scène. Au cinéma au contraire, ce que forclôt ainsi le dispositif de la scène, ce redou­
l’espace « off » se laisse penser dans la dimension du blement du champ d ’un plan à l’autre, cet étrange pro­
temps et du mouvement, le hors-champ (un certain hors- cessus de confirmation d ’un espace dans l ’ajointement
champ) devient champ, le champ se transforme en de ses fragments, c’est une autre scène : celle de sa
hors-champ, par le simple jeu du champ-contrechamp production, dispersée, elle, non homogène, en signi­
ou du panoramique, voire du son. On saisit le béné­ fiants dont les plus « proches » et les plus évidents
fice, du point de vue dramatique. La métonymie du sont ceux, obstinément coupés de la scène classique, de
« réel » s’y renforce considérablement. Cette transfor­ l’instrumentation technique ; autrement dit ceux que
mation du champ virtuel en champ « réel » et vice- l’on trouve littéralement à portée de main dans la
versa légitimerait le terme de dialectique proposé par proximité la plus immédiate de la scène, sur le pla­
Burch. Celui-ci remarque bien, en outre, que le deve­ teau.
nir-champ du hors-champ provoque une modification
Rappeler ainsi — assez banalement à l ’heure pré­
qualitative du concept de hors-champ :
sente — que l’institution de la scène filmique clas­
« ... Il faut parler de l’autre manière sique s’effectue par un court-circuit de sa matérialité,
dont se divise l ’espace-hors-champ : en de ce qui la rend possible, c’est marquer que cette
espace concret... et imaginaire. Lorsque scène est, beaucoup moins « franchement » ( = en effa­
| dans Nana] la main de l’imprésario en­ çant beaucoup plus radicalement les traces de ce qui
tre dans le champ pour prendre la coque- la produit) que le théâtre ou la peinture figurative,
tière, l’espace où celui-ci se trouve et q u ’il une scène métaphorique, le dispositif d ’une circulation
définit est imaginaire, puisqu’on ne l’a pas de métaphores. « Beaucoup moins franchement » veut
encore vu, qu’on ne sait pas, par exemple, dire que cet espace métaphorique est naturalisé.
à qui appartient ce bras. Mais, au moment
Dans le système de cet espace, on a donc affaire
du raccord dans l’axe qui nous révèle la
comme aux deux faces d ’une même opération 1) à
scène dans son ensemble (Muffat et l’im­
un geste d ’exclusion radical (forclusion de la matéria­
présario debout côte à côte), cet espace
lité de la scène filmique) 2) à l ’investissement de
devient, rétrospectivement, concret. Le pro­ l’espace d ’exclusion (— le hors-champ ou, plus large­
cessus est le même dans un champ-contre­
ment, le hors-scène) d ’une réalité fictive, continuant
champ, le « c o n tre c h am p » rendant concret
l’espace du champ, c’est-à-dire proprement celui de la
un espace « off » qui était imaginaire dans fiction. C’est ce qui permet à Bazin (lequel donne cet
le « c h a m p » . Parfois, cet espace hors- effet comme essentiel et constitutif du cinéma) d’écrire
champ peut demeurer imaginaire, dans la
que l’écran doit être conçu comme un cache qui « ne
mesure où aucun plan plus vaste ou dans
dévoile qu’une partie de la réalité » et non comme un
un autre axe (ou aucun mouvement d ’a p ­ cadre qui la contiendrait « tout entière », ou encore
pareil) ne vient nous montrer l’origine du
que l’espace de l’écran est « centrifuge ». Autrement
b r a s ,» etc. (Praxis du cinéma, p. 36-37).
dit, c’est Videntité de l’espace hors-champ el de l’es­
Ces distinctions sont fragiles, elles ont la faiblesse pace du champ qui garantit l’effet de réalité de la
de l’empirisme notionnel. Mais l’observation est inté­ fiction cinématographique et la possibilité de toutes
ressante. On y voit que le champ-contrechamp, le reca­ ses manipulations dramatiques (Bazin, déjà cité :
drage, etc., dans la scénographie classique ont une « Quand un personnage sort du champ de la caméra,
fonction dramatique et fo u idéologique bien précise : nous admettons qu’il échappe au champ visuel, mais
celle d ’avérer, d ’un « c h a m p » à l’autre, la « r é a l i t é » il continue d ’exister identique à lui-même en un autre
(la concrétude) de la scène par ce qui s*en absente. point du décor, qui nous est caché. » Cette identité du
20
personnage n’est possible que p ar l ’institution scéno- fini (continuité, intelligibilité, homogénéité). Tout est
graphique de la continuité du champ et du hors- permis, à condition que ce modèle soit respecté.
champ, de leur identité topologique). C’est dire que Or ce modèle scénographique opère, on l’a vu, une
dans ce système, le hors-scène n ’a jamais pu être forclusion fondamentale, précisément la forclusion de
pensé en tant que tel, comme autre de la scène ou tout ce qui pourrait rappeler son fonctionnement spé­
comme sa perte pure, sans réappropriation. Le grand cifique, tout le système de son fonctionnement.
problème qui obsède le cinéma classique, c’est, on Tout doit concourir à ce que le simulacre de la repré­
le sait, « comment passer d ’un plan à un autre », sentation s’efface comme tel et gagne en réalité. La
c’est-à-dire : comment passer sans trébucher, sans tom­ réalité est le terme, le cran d ’arrêt du système, autour
ber. Cette peur du trou est très sensible dans les duquel celui-ci se replie et se clôt. C’est le verrou du
manuels de l’IDHEC, particulièrement en ce qui système, sa pierre d ’angle idéologique : ce qui, dans
concerne le montage. P a r exemple : le système, ne travaille pas, s’en extrait comme valeur
« Il arrive quelquefois qu’un raccord et comme fétiche. Les valeurs de continuité, d ’intelli­
en mouvement ou un raccord de position gibilité et d ’homogcnéité lui sont coextensives, puisque
soit si imparfait qu’il n’est pas montable. dans ce système la réalité signifie l'exemption de la
Dans ce cas, le chef monteur recherche contradiction, du mouvement (bien sûr, pas de ce
dans son matériau un plan de coupe, ou « mouvement » dont on répète à satiété qu’il est
au besoin en demande le tournage. Servant « l ’essence du cin é m a » , et qui est le mouvement
de cheville entre les deux plans à assem­ perçu, senti, subi, vécu, par un spectateur passif, le
bler, le plan de coupe permet d’éliminer défilé des images, valorisé pour des raisons bien com­
le raccord défectueux. Ce procédé un peu préhensibles). Introduire la dialectique, la contradic­
barbare ne doit bien entendu être utilisé tion, dans la représentation, c’est nécessairement en
qu’après avoir lout tenté pour rendre pos­ altérer le système, altérer la « réa lité » qui en est le
sible le passage du raccord. » (R. Lou- terme, le terme fétiche.
veau, Le Montage de Film, 1DHEC). C’est, de quelque manière, ouvrir la scène représen­
Ce qui doit être conservé à lout prix, c’est l ’unité, tative à ce à quoi elle s’est fermée, à son autre scène,
l’homogénéilé, la continuité de cette scène idéologique la scène discontinue, « inintelligible », hétérogène, du
où se joue toujours le même drame ou la même comé­ travail. Des instruments de production, des forces pro­
die : ductives, des rapports de production qui ouvrent un
film à la question de son rapport à l’histoire, de son
« Ma is les soucis du chef monteur ne
insertion dans l ’histoire.
sont pas uniquement d ’ordre rythmique. Il
a également pour mission d ’assurer la Il serait, en ce point, naïf, en tout cas mécaniste,
continuité, lyintelligibilité et l’homogénéité de penser comme semble le faire Jean-Louis Baudry
du film et d ’amorcer, puis de maintenir (Effets idéologiques produits p ar l ’appareil de base,
en le dosant, l ’intérêt du spectateur tout Cinéthique 7 / 8 ) , qu’il suffirait de « faire entrer en
au long du déroulement de l’action, ména­ scène » la caméra ou les seuls instruments de produc1
geant les effets dramatiques ou comiques, tion, pour que la représentation et la méconnaissance
sans jamais oublier que la séquence qu’il qu’elle institue, s’effondrent.
monte ou qu’il retouche s’insère dans un
ensemble dont tous les éléments réagissent
les uns sur les autres de façon parfois 3. Instrument, travail. Analysant le fonctionnement
imprévue. C’est de cette constante vue de l’appareil idéologique cinématographique, ou plus
d’ensemble dont le souci doit dominer tout exactement de la machine, du dispositif représentatif
le travail du chef monteur, que naîtra cinématographique en dehors de toute inscription
l’harmonieux équilibre qui caractérise les historique, économique, politique et signifiante concrè­
films bien montés. » (ici.) tes de ce dispositif, du seul point de vue de « l’idéo­
logie » envisagée comme système autonome, Jean-Louis
Le fantasme de maîtrise qui se dégage de ce frag­
Baudry en vient à écrire :
ment, admirable condensé de l ’idéologie « techni­
cienne » (le travail du technicien consiste à maintenir « Appareil destiné à obtenir un effet
(un niveau, ou une machine en état de m arche), à idéologique précis et nécessaire à l’idéo­
doser, à ménager (des effets), à retoucher, à assurer logie dominante : créer une fantasmatisa-
(une continuité), à équilibrer, etc., bref à accumuler tion du sujet, le cinéma collabore avec
toutes les opérations subordonnées imaginables, mais une efficacité marquée au maintien de
surtout pas, non, surtout pas à TRANSFORMER quoi l ’idéalisme. Le cinéma vient relayer en
que ce soit), montre que ce qui est ici impensable, fait le rôle joué dans l’histoire de l’Occi-
intolérable, c’est la possibilité d'altérer le modèle dé­ dent p ar les différentes formations artisti­
21
 ques. L’idéologie de la représentation d’autres, dans une chaîne de pratiques différenciées)
comme axe principal orientant la concep­ n’est tout au plus que l ’inscription de ce support.
tion de la « c r é a t io n » esthétique et la Aussi bien cette « inscription » ne serait-elle qu’un
spécularisation qui organise la mise en geste de fétichisation de l ’instrument (et c’est bien
scène indispensable à la constitution de le cas dans L ’Homme à la caméra, où l’instrument
la fonction transcendantale y forment un se trouve sexuellement investi). JLB redouble ce féti­
système singulièrement cohérent. Tout se chisme : les notions de « dévoilement », de « en
passe comme si le sujet lui-même ne pou­ chair et en o s » , sont des leurres internes au système
vant — et pour cause — répondre de sa de la représentation, des déterminations métaphysi­
propre place, il avait fallu lui substituer ques de la vérité, du sens, dont le même Jean-Louis
des organes secondaires, greffés, rem pla­ Baudry a pu écrire (il est vrai à propos de « littéra­
çant ses propres organes défaillants, des ture », non de cinéma, ce qui tendrait à démontrer
instruments ou des formations idéologi­ l’efficacité du dispositif représentatif dans ce champ)
ques susceptibles de remplir sa fonction. que tout recours à leur concept, « tout mouvement, tout
En fa it, celte substitution n e s t possible système de pensée déterminé par la dimension du sens
qu’à la condition que l’instrument lui- et de la vérité (a) pour inévitable conséquence une
mêm e soit occulté, refoulé. D ’où les effets perte de texte ». Qu’il y ait dans L ’Homme à la caméra
perturbateurs — semblables justement à une deuxième caméra, qui représente la « première »,
ceux annonçant le retour du refoulé — cette division de un en deux, inséparable du morcel­
que ne manque pas de provoquer l’arrivée lement scénographique et du mouvement de substitu­
de Vinstrument « en chair et en o$ », tion métaphoro-métonymique pratiqué par le montage
comme dans L ’H om m e à la caméra de est le contraire d ’un dévoilement, c’est un plus-de-
Vertov. C’est à la fois la tranquillité spé- texte, une germination où l’instrument comme signi­
culaire et l ’assurance en sa propre iden­ fiant se trouve sexuellement décliné (œil, bite, bouche,
tité qui avec le dévoilement du mécanisme, vagin...), les opérations du tournage investies de
c’est-à-dire l’inscription du travail, s’effon­ façon fétichiste — c’est le montage qui, par les rup­
dre. » (C’est moi qui souligne.) tures et les dénivellations constantes dont il marque
le processus filmique, inscrit transformationnellement
Sans insister ici sur la curieuse transfusion notion-
et « analyse » ce fétichisme ; le montage est la pro­
nelle pratiquée entre « idéologie » et « idéalisme »,
ductivité du film ; or, si JLB marque en note et « en
on peut relever que « tout se passe comme si », pour
creux » le rôle du montage, son analyse s’y arrête :
reprendre sa formule, Jean-Louis Baudry pensait que
l’espace du signifiant étant dans son texte mis entre
la méconnaissance inhérente à la représentation
parenthèses, aucune analyse, surtout concrète, n ’est
(méconnaissance du procès de transformation signi­
possible du travail d ’un film sur le système fantas-
fiante, du « travail pré-sens », sur le mode du recours
matico-métaphysique qui gouverne, dans sa structure
à l’identité spéculaire et métaphysique) pourrait être
technique, l’Appareil Idéologique d ’Etat cinématogra­
levée par une représentation, celle, littéralement pro­
phique. Répétons que « l’inscription du travail »,
videntielle, de l’instrument « en chair et en os », selon
geste sans doute nécessaire de toute pratique du
une formulation étrangement conforme, en ce point,
signifiant s’efforçant de lever, sur des bases m atéria­
à la problématique husserlienne précisément critiquée
listes, les effets névrotiques et idéologiques de la
dans le texte. Refoulé originaire de la représentation
représentation, ne s’effectue pas par une irruption,
cinématographique, V « instrument » (la caméra, je
une apparition soudaine et sauvage (« l ’arrivée de
suppose), serait ainsi, par rapport à celle-là, située
l’instrument », magique, providentielle, miraculeuse,
à la place du réel. D’où 1’ « effet de connaissance »
semblable à maint héros hollywoodien), mais au
produit par son « dévoilement » (il s’agit en effet
contraire précisément par un travail, c’est-à-dire par
pour JLB « de savoir si le travail est montré, si la
un mouvement, excluant toute immédiateté, de dépla­
consommation du produit entraîne un effet de connais­
cement des séries idéologiques. Le film-texte ou le
sance ; ou s’il est dissimulé et, en ce cas, la consom­
film matérialiste ne saurait en tout état de cause (et
mation du produit sera évidemment accompagnée
la cause semble d ’ailleurs, aujourd’hui, entendue) se
d ’une plus-value idéologique»).
pratiquer par un retour réducteur (ne plus montrer
Il est clair que JLB confond ici caméra, sujet et que l’appareillage et les opérations du tournage, cf.
travail ; si la caméra, « centrale » dans le processus l ’époque mécaniste-tautologique de Cinéthique : « le
de production du film, est bien, comme l ’écrit JLB, le film ne dit que le film, c’est entendu, mais il dit tout
support fantasmatique du « s u j e t » , 1’ « arrivée » dans le film ») sur le lieu fantasmé et les instruments féti-
le film de cet instrument (qui au contraire du point chisés du « travail », comme métonymies de « l’autre
de vue du travail n ’est, comme l’a noté Comolli dans scène », du « hors-champ réel » de la fiction, dans la
Technique et Idéologie, qu’un instrument parmi mesure où cette « autre scène » n’est rien de réel, elle
77
 E n h aut : L e f i an cé , l a c o m é d i e n n e et le
m a q u e r e a u , de Straub. En bas : O t h o n , d u
m ê m e . L e travail de la d o u b le scène (c théâ­
trale », film iq u e ) ou d e la scène barrée . La
< naturalité y de la s c è n e film iq u e est cou*
pce par son inscription théâtrale (coupure ou
barre i ci visib le en l'espèce d e la ram pe, du
m u r ) . Les signifiants p honiques, gestuels, s'en
■ro u ve n t régénérés. C ette d o u b le scène est
ne scène littérale.

23
 se joue. Et se joue au plus près, aujourd’hui, d ’une L’analyse de Jean-Louis Baudry « marche sur la
autre scène divisée, celle de l’histoire, politique, celle tête ». Elle repère et décrit justement le lien idéolo­
de la lutte des classes, dont aucune fraction de la gique entre la fantasmatisation de Vespace produite
petite-bourgeoisie intellectuelle « d ’avant-garde » ne par l’appareil cinématographique, fantasmatisation
peut plus, sous peine de régression, se prétendre dans redoublée par la forclusion, dans l’institution de la
' son travail à l’abri. scène classique, du « champ » de l’instrumentation
Et c’est aussi d ’une forclusion de l’histoire et de technique, et la métaphysique du sujet transcendanlal.
la contradiction principale, allant normalement de Mais en donnant le rôle principal à ce champ, à la
pair avec la forclusion du signifiant (toujours à base instrumentale, en refusant d ’analyser les gestes
l’œuvre à l’époque dogmatique actuelle de Cinéthi- de forclusion, ou d ’ « intervention » de l'instrument
q u e ), que l ’analyse de JLB trouve sa limitation comme signifiant dans la scène fictionnelle, comme
mécaniste. JLB autonomise la sphère de l’idéologie, gestes historiquement déterminés, JLB tombe nécessai­
ce qui s’inscrit symptomatiquement, à la limite, dans rement dans le formalisme et l’hypostase d ’un effet
une phraséologie dont la « dureté » apparente ne idéologique, en dernière analyse l’hypostase de la
doit pas faire illusion, telle que celle-ci : « Peu « sphère » idéologique conçue comme système clos
importe au fo n d les form es de récit adoptées, les non travaillé par l’histoire.
« contenus » de l*image, du moment qu'une identifi­ JLB ne met pas l’accent sur le fait que le dispositif
cation demeure possible », ou, plus gravement du de la scène cinématographique classique se soutient
point de vue du primat de la politique dans toutes d’un hors-scène supposé continu (prolongement et dif­
les formes de lutte, cette « analyse » singulièrement fusion du « c h a m p » hors-cadre). Deux (champ el
restrictive et vague à la fois : hors-champ) fusionnent en un ( « r é a l i t é » , « s u j e t » ) :
« Le cinéma peut donc apparaître c’est la forclusion du signifiant, de ce qui est hétéro­
comme une sorte d ’appareil psychique gène au sujet.
substitutif répondant au modèle défini par C’est dire (ce que ne dit pas JLB, puisque pour lui
l’idéologie dominante [i.e. l’ego transcen- c’est « l’arrivée de l’instrument en chair et en os »
dantal garanti par l’identification spécu- qui prime) que ce qui est premier dans la déconstruc­
laire ; d’où idéologie dominante = idéa­ tion de la «scène spéculai re/transcendantale » (scène
lisme, ce qui est prendre le problème à idéologique où tournent les polichinelles du drame et
un niveau de généralité abstraite qui ne de la comédie bourgeois) c’est l’inscription du (hors)
rend pas surprenant l’achoppement de champ de la pratique comme hétérogène des effets de
l’analyse sur un objet concret, e.g. Ver- réalité de la fiction. Un (« réa lité » ) se divise en deux
tov. — P.B.]. Le système répressif (éco­ (pratique/effets de sens, de réalité ou de vérité). Cet
nomique d ’abord) [? ] a pour but d’em ­ hétérogène libère le signifiant, l’écriture sur une scène
pêcher les déviations ou la dénonciation générale, sexuelle, économique et politique, qui ne
active de ce « modèle ». se laisse pas ressaisir dans le « champ » d’une cons­
Je n’insiste pas sur des formules évidemment conju- cience. Les films y travaillent, n’en sont pas le miroir.
ratoires comme « le cinéma » ou « le système répres­ L’inscription du champ de la pratique et de la
sif ». Toute spécification reviendrait à altérer la p a r­ scène économique, politique, sexuelle où elle joue ne
faite circularité d ’un système clos, son étanchéité à peut se concevoir que stratégiquement. Si le « dévoi­
l'histoire, c’est-à-dire à l ’économie (modifications du lement » de l ’instrumentation technique dans les films
rapport forces productives/rapports de production) et a pu avoir, chez Vertov, Godard et le groupe Dziga-
à la politique qui en est l ’expression concentrée. De Vertov des effets idéologiques positifs, à des moments
même JLB peut-il écrire : « Le cinéma collabore différents et très déterminés de l ’histoire, dans des
avec une efficacité marquée au maintien de l’idéa­ espaces idéologiques non travaillés p ar les mêmes
lisme », comme si l’idéalisme était une chose ou un forces, il est aisé de démontrer que dans le cas du
« é t a t » . La réduction techniciste du « c i n é m a »
rejoint ici selon un autre mode le refoulement de 5) Com me il est r ap p e lé 1res just ement da n s le n u m é ro <1
l’histoire opéré par Lebel (lui le pratique sur le de « Cin é-F or um >, lu revue rlu ciné-club île lu MJC «le
mode de la relativisation : on peut tout faire, à Poitie rs dunt nous avi ons signalé le travail da n s les
(Àihicrs 2MU, celle a p p r o c h e hv p o st a ti q u e relève « «l’un
condition de savoir le faire et pourquoi on le fait : s y m p t ô m e ilonl la c ri ti q ue ma térialiste a, en Brcclit, déjà
JLB, sur le mode de l’absolu : une seule chose à re c on n u des effets, c ’est ainsi que cit ant cl co m m e n t a n t
une pr op o sit io n du F ilm k u r ie r : « u n e im pr e ssi o n fasci­
faire, dévoiler la mécanique, et à travers elle qui en n an te quelle que soil la sig nification q u ’on ail voulu d o n ­
est le support, la vocation idéaliste du cinéma ; d ’un n e r à ce film », Brecht écrit : < Face à 1a te ch ni q ue les
intellectuels sont pleins (l’inc ert it ude . La façon br utale
côté 011 purifie la base technique de toute surdétermi- mais puissante dont elle a p p r é h e n d e les d o m a in es de l’es­
nalion idéologique, de l’autre on la charge de toute prit les rempl it d ‘un mélange de m é p r i s et d ’é l o n n e n ic n l:
Elle devient un fé ti ch e .* (Ecrits sur la littérature ft l'art
la causalité idéologique) (5). L’Arche, t. 1, p. 185).
24
 C h r o n i q u e d 'u n é t é, de Houch et Edgar
M orin. Sous V œ il paternel ( o u socratique) de
la caméra-vérité, la confrontation d'A ngelo et
L an d ry , c'est-à-dire : d e l'O uvricr et du
Nègre. La su rd éterm ination d 'u n « dialogue *
m im a n t a v euglém ent la « c o m m unication »
la p lus transparente est bien en te n d u un
do u b le racisme refoulé q ui rend presque obs­
cène cette confrontation, sous le signe de
l'idéologie petite-bourgeoise.
cinéma dit « vérité » ou « direct », par exemple avec scène classique homogène représente en s’y soustrayant
Rouch ou (de façon plus nettement réactionnaire) un volume général de contradictions, dont elle est
Perrault, les effets de « travail », l’inscription de la ainsi le lieu mort.
« technique », sont réinvestis dans le champ de la L’avant-garde actuelle, de façon inégale (et inéga­
vérité, voire de la « communication » (la confrontation lement politique, marquée généralement par une idéo­
est le jeu le plus fréquent dans l’espace idéologique logie volontariste et un idéalisme résiduel surtout sen­
du direct ; confrontation de n ’importe qui avec n ’im­ sible chez Duras — Jaune le soleil — . et Straub, mais
porte quoi, on est toujours sûr qu’il en sortira « de la point absent des films du groupe Dziga-Vertov, malgré
vérité », cf. Chronique d ’un été et la « vérité », entre la tentative systématique d’application de la pensée
autres politique, qui y advient). Les instruments et maotsétoung qui s’y trouve à l’œ uvre), a libéré le
les techniciens qui encombrent le champ ou rendent pluriel de la scène filmique en attaquant de façon
présent un hors-champ plein de labeur sont alors décisive « le concept bourgeois de représentation »
affectés d’un rôle socratique : à la fois dedans et {Vent d ’E st), l’homogénéité idéologique de la scène
dehors, pas tout à fait dans le champ et pas tout à bourgeoise. La disjonction, le « décollement » des
fait hors*champ, jouant sur la ligne de différence, d ’in- scènes ou chaînes sonore, vocale, iconique, lumineuse,
clusion-exclusion, ils permettent l’accès à une vérité etc. dont le cinéma classique ne pensait la différence
supérieure (des participants au film ? des spectateurs ? que sous l ’espèce d ’une division du travail effacée en
ici encore, l’identification la plus manifestement hysté­ fin de parcours par les opérations ultimes du mixage,
rique joue sur le fond d ’une « v é r i t é » qui échappe). de l’étalonnage, de la synchronisation, etc. (opérations
données par l’enseignement technique comme allant
4. La scène divisée. Le principe de division maté­ de soi : c’est la tautologie lebelienne de la « nécessité
rielle de la scène est donc dans le cinéma bourgeois purement technique» dont j ’ai parlé précédemment),
(c’est un de ses traits fondamentaux) systématiquement se trouve à l’œuvre plus ou moins systématiquement
occulté et méconnu. Morcelée, la scène filmique clas­ dans des films tels que Jaune le soleil, Othon, Vent
sique est unifiée : c’est en ce sens que le discours qui d*Est, Luttes en Italie. Seuls les deux derniers, cepen­
s’y tient est principalement symptomatique, si, comme dant, produisent en même temps une analyse de l’ap­
l ’écrit Lacan, « c’est morcelé que le corps porte le pareil scénographique comme appareil idéologique
symptôme, et lout entier qu’il sert à ne pas l’enten­ (dans Vent d’Est, analyse de la représentation comme
dre ». Elle se lit donc dans sa surdétermination. leurre ; dans Luttes en Italie, inscription du refoulé
A contrario, une scène littérale matérialiste se défi­ de la représentation : le champ forces productives/
nirait d ’abord comme divisée, marquée d ’une barre rapports de production). Dans Jaune... ou Othon, la
signifiante impliquant une scénographie productive, clôture signifiante de la topographie libère le jeu ris­
coupante, contradictoire, irréductible au « r é a l i s m e » qué, l’insistance « mortelle » de rénonciation, en perte
plat de la scène spéculaire. On voit que la « b a r r e » de maîtrise, libère le volume sonore. Cette perte de
ou la coupure en question porte nécessairement sur maîtrise, il faut le souligner, implique le spectateur,
le fantasme, la jouissance, à l’œuvre sur cette scène met en cause sa place de spectateur (qui dans la scé­
spéculaire ; et d ’abord sur la topographie « en conti­ nographie classique se trouve au contraire garantie
nuité » qui en assure la « réalité ». Elle implique la par la fantasmatisation de la scène).
castration de l’œil (du spectateur : celui qui regarde),
Or une telle mise en cause n ’est possible qu’à h
du rôle central assigné à l’œil dans la scénographie
condition d ’un déplacement perpétuel de la scène « lit­
classique. Ce qui se libère en une telle « castration »
térale » (ou si l ’on veut de la scène « e s th é tiq u e » )
(== limitation de souveraineté) c’est le réseau signi­
sous la pression de la contradiction historique princi­
fiant gestuel, phonique (ou plutôt phono-graphique),
pale, 1* « a u t r e scène» de la lutte des classes. Faute
coloré, etc. qu’enchaînaient la circularité de la topo­
de cette « autre scène » historique, toute mise en
graphie spéculaire et la linéarité de la narration bour­
cause de la « p l a c e » du spectateur, de l ’appareil scé­
geoise (bourgeoise d ’abord parce qu’elle met en scène
nographique, se verrait privée de sens, d ’enjeu, ou ne
des individus, des monades sur fond d ’histoire refou­
prendrait qu’un sens mineur, celui d ’un jeu sans ris­
lée, reproduisant ainsi, avant même toute question de
que et sans conséquence. Le concept d ’autonomie rela­
« contenu », les modes de vie et de pensée bourgeois
tive de l ’idéologie marque ce déplacement, ce travail
et petits-bourgeois et les dotant automatiquement d ’une
d ’une scène spécifique par celle de la politique en
« valeur » artistique, morale, métaphysique, d ’un
son point le plus tranchant, l’antagonisme bourgeoisie/
volume spirituel).
prolétariat, qui ne cesse de diviser, idéologiquement
La scène classique, divisée, est supposée totale dans
et politiquement, la petite-bourgeoisie.
chacun de ses fragm ents.. La scène « matérialiste ».
C’est de ce « hors-champ » immaîtrisable que se
divisée, se construit-détruit dans l ’articulation et l’in­
trouve refendue la scène cinématographique.
teraction dialectique de ses fragments. Elle s'effectue
dans une irréductible hétérogénéité, au lieu que la Pascal BONITZER.
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