bernhard heiliger 基金会标志

基金会，捐赠基金促销活动伯恩哈
德海利格植物社区
Atelier1973 副本
1973 年左右，Bernhard Heiliger 在他
的 Dahlem 工作室中展示了这一时期
的 各 种 作 品 ， 包 括 左 边 的 Seraph
2000 (WV 361) 和中间的 Flugmotiv I
(WV 363) 以 及 右 边 的 Flugmotiv II
(WV 364)

Panta Rhei - 一切都在流动：Bernhard

Heiliger 的生活和工作
作者：Marc Wellmann
（ 来 自 Bernhard Heiliger ： Kosmos
eines Sculptors 2005，第 14-113 页）

童年、学校和学徒生涯 1915-1933
Bernhard Ernst Johannes Heiliger 于
1915 年 11 月 11 日出生于斯泰丁，
是 Hermann Johann Joseph
Heiliger （ 1879-1941 ） 和 Anna
Helene Heiliger ， née Gensen （1881-
1948）的第四个孩子。1911 年底或
1912 年初，全家搬到波美拉尼亚州
首 府 。 1 他 的 三 个 姐 妹 Hildegard
(1906-1942) 、 Hertha (*1907) 和
Lieselotte（“Lotti”，1911-1962）出
生在柏林，她们的父亲在那里做面
料和布料经销商。他与他的父亲
Hermann Heiliger sen 一 起 做 生 意 。
据了解，他又于 1893 年左右从伍珀
塔尔附近的埃尔伯费尔德来到德国
首都，并在那里担任 Serge & Zanella
织造厂柏林工厂分公司的总经理。2
个来自德绍的安娜·海伦·根森 (Anna
Helene Gensen) 也在她父亲的公司担
任秘书。1905 年前后，她与赫尔曼·
海利格君结婚。1906 年，这对年轻
夫妇搬到了 Berlin-Reinickendorf。3
据 记 载 ， 1910 年 与 考 尔 斯 多 夫 的
Willy Grötzsch 一起成立了一家纺织
公司，4 然而，这家公司不久就破产
了 。 伯 恩 哈 德 · 海 利 格 (Bernhard
Heiliger) 的 父 亲 随 后 在 斯 德 丁
(Stettin) 找到了一份收入丰厚的工作
也是从事纺织品贸易，这导致全家
搬到了波美拉尼亚首府。

奥得河口的城市是一个繁荣的贸易
和商业中心。斯德丁自 1278 年以来
一直是汉萨同盟的成员，拥有波罗
的海地区最大的港口之一。Bernhard
Heiliger 出 生 时 ， 这 座 城 市 大 约 有
235,000 名居民。5 这家人最初住在
一个豪华街区，靠近代表性的
Hakenterrasse ， Am Logengarten 11
（今天的 ul. Swarozyca）。6 个但搬
家两年后，第一次世界大战爆发了
圣父应征入伍，在他于 1918/19 年
回国后，他工作的公司在整个经济
危机期间破产，该公司曾为该市的
几 家 百 货 公 司 供 货 ， 例 如 Gebr.
Horst。他在一家市政企业担任薪水
低得多的职位，他的家人被迫搬到
位 于 Grünhofer Steig 3 （ 今 ul.
Lobomirkiego）的一套更简陋的公寓。
7 由于社会的衰落，两个大姐不得不
早早辍学以养活自己。希尔德加德
从 1922 年开始在一家律师事务所担
任法律和公证助理，而赫塔则成为
一名医生助理。另一方面，最小的
妹妹洛蒂得以发挥她的音乐天赋，
并于 1927 年开始接受舞蹈演员培训。
这份工作还将把她带到巴黎，在那
里她将嫁给汽车推销员德弗拉芒。
根据他在世的最后一位姐姐赫塔·拉
贝斯 (Hertha Labes) 的说法，伯恩哈
德·海利格是一个异常害羞的孩子。
1921 年 ， 他 去 了
Scharnhorststraße （ 今 天 的 ul.
Unislavy）的 Barnim 中学，他在九
年级后带着“中学证书”离开了学
校 。 8 号 然 后 ， 他 于 1930 年 至
1933 年 完 成 了 石 雕 师 （ 宝 石 镶 嵌
工）的学徒生涯。海利格此时是否
已经有了成为一名艺术家的雄心壮
志，我们不得而知。如果在他的家
庭的资产阶级商业环境中是这种情
况——可能是通过他的妹妹洛蒂的
例子，她作为一名舞蹈演员逃离了
这个环境——那么石匠学徒身份当
然可以理解为对父亲的让步，他的
创作倾向为专业人士奠定了基础。
圣手现存最早的作品是他在 1931 年
16 岁时创作的一幅画，描绘了波美
拉尼亚泻湖中的一座农庄。对一群
大雁的描绘可以追溯到次年。两张
图看起来还是有点别扭，

这个人生阶段是 Heiliger 后来会忽略

的人生阶段之一。战后不久，他提
到“全面学习石材切割”，9 但在后
来的出版物中他不再提及这种纯手
工培训。他还时常说他上过高中。
1933 年 4 月 1 日，海利格以最差的
“合格”成绩通过了熟练工考试。
10 据他的姐姐赫莎说，这与其说是
因为他的工作质量，不如说是因为
海利格与石匠大师之间的个人问题。
设计作品学校 1933-1936
海利格尔在接受石雕培训期间就读
的工匠学校位于什切青应用艺术学
院的建筑物内。从 1925 年起，包豪
斯学院的学生库尔特·施韦特费格
(Kurt Schwerdtfeger ， 1897-1966) 在
那里担任雕塑班主任。11 他开始认
识这位年轻的石匠，并证明了他非
凡的艺术天赋。1933 年春，海利格
尔通过了工艺美术学校雕塑专业的
入学考试，该学校同时更名为创作
学校。他将与 Schwerdtfeger 一起学
习总共七个学期，直至 1936 年 10
月（含）。他的作品中现存最早的
雕塑作品《母亲的头像》（WV 1，
图第 15 页）就是这一时期的作品。

由于 Heiliger 几乎身无分文，他得到
了 当时的 Stettin 博物 馆馆长 Otto
Holtze 为他获得的市政补助金的支持。
12 应学生的要求，他于 1933 年 10
月加入了国家社会主义学生会
(NSDStb)，根据一份“评估表”，他
在“思想态度”方面仍然完全难以
捉摸。13 该会员资格在课程结束时
到期。在他的一生中，它仍然是政
治组织中唯一的一个。

工艺美术学院成立于 1923 年，由建

筑师 Gregor Rosenbauer（1890-1966
年）领导，并于 1930 年迁入位于
Grünhofer Markt（今 pl. Kilisnkiego）
的新大楼。14 它是德国同类教育机
构中最现代化、设备最完善的机构
之一。该学院主要由受包豪斯思想
影响的艺术家组成。除了 1920 年至
1924 年 在 魏 玛 师 从 Oskar
Schlemmer 、 Johannes Itten 和 Josef
Hartwig 的 Schwerdtfeger 之 外 ， 这
些人还包括纺织班主任 Else
Mögelin（1887-1982 年）以及绘画和
图形系主任, 文森特·韦伯 (Vincent
Weber, 1902-1990) ， 画 家 汉 斯 · 拉 布
斯 (Hans Laabs, 1915-2004) 也 在
1937 年至 1940 年间师从他。
正如他后来强调的那样，海利格非
常重视在工厂学校接受的培训。战
后，海利格尔也与刚才提到的老师
们保持着联系。虽然他几乎总是在
采访和传记文本中表示他在战前没
有学到任何东西，但在 1988 年 7
月 26 日为 RIAS 与菲利普彼得施密
特的谈话中，他承认：“我家乡的
小工艺美术学校，非常现代，非常
开放，那是……我经历过的最好的
事情。” 15

在 Schwerdtfeger，Heiliger 参与了公
共合同的执行。1933 年至 1936 年
间，在施特拉尔松德和芬肯瓦尔德
建造了两座阵亡将士纪念碑
Sydowsaue 教堂的洗礼池和 Wilhelm
Busch 学校的入口浮雕。16

然而与此同时，海利格尔也能够体
验到新统治者对艺术自由的影响。
斯德丁国家社会主义艺术政策的首
批受害者之一是那里的城市博物馆
馆长沃尔特·里兹勒 (Walter Riezler)
（1875-1965 年），他在应用艺术学
院讲授艺术史和理论。里兹勒在第
一次世界大战之前就已经尝试将他
的收藏品的形象转向现代趋势，这
导致了 1913 年波美拉尼亚省份的丑
闻，当时人们知道文森特·梵高、保
罗·西涅克和亚历山大 ·卡诺尔特等。
17 在他的领导下，市博物馆较早地
收购了表现主义的作品。特别值得
一 提 的 是 路 德 维 希 · 吉 斯 （ Ludwig
Gies，1887-1966 年）的吕贝克耶稣
受难像，自 1922 年以来一直被安装
在 Hakenterrasse 博物馆的圆顶大厅
中。正如他在 1955 年的一次采访中
指出的那样，这是海利格最早的艺
术印象之一。18 它早在 1933 年就被
从收藏中移除，然后在 1937 年被公
开诽谤为巡回展览“堕落艺术”的
展品（参见第 204 页图）。19 负责
购买这件作品的沃尔特·里兹勒在
“夺权”之年不得不辞去他在贸易
学校担任博物馆馆长和艺术史讲师
的职务。Heiliger 仍然听他的讲座，
然 后 由 Otto Holtze 接 管 。 1934 年 ，
Kunstgewerbeschule 的 主 任 Gregor
Rosenbauer 被 解 雇 ， 1937 年 Kurt
Schwerdtfeger 失 去 了 工 作 ， 就 在
Heiliger 在那里完成学业几个月后。
根 据 他 自 己 的 说 法 ， Schwerdtfeger
的作品随后被从博物馆中移除。20
然而，他没有参加“堕落艺术”展
览 21 并且可以继续作为自由职业者
工作，因此他没有像埃米尔诺尔德
那样受到工作禁令的约束。

圣人求学期间，父母分居。父亲与
他的秘书开始了婚外情，并离开了
他们在 Grünhofer Steig 合住的公寓。
22 母 亲 安 娜 · 海 伦 · 海 利 格 (Anna
Helene Heiliger) 通过担任秘书的工作
认识了她的丈夫，并应她自己的要
求安排了离婚，并于 1935 年完成离
婚。她现在独自一人，不得不再次
与她的儿子和小女儿一起搬到位于
Pioneer Street 57 （ 今 天 的 ul. P.
Sciegiennego）的更便宜的公寓。在
童年和青少年时期，海利格经历了
从中产阶级到下中产阶级的社会下
降，他的进一步发展伴随着不断的
经济忧虑。如果没有政府对他的才
能的支持，他将无法继续接受教育。

1937-1938 年在 Stettin 成为雕塑家的

第一步
他在工厂学校完成学业后的时间很
难确定。有可能海利格在此期间继
续担任 Schwerdtfeger 的助手。特别
是 1937 年为 Szczecin 地方法院创作
的石雕《屠龙者》(Dragon Killer) 受
到质疑。就这样，他得以结识了建
筑师兼城市规划师汉斯·伯恩哈德·赖
肖 （ Hans Bernhard Reichow ， 1899-
1974），并结下了长久的友谊。自
1936 年起，Reichow 一直负责负责此
类项目的 Stettin 结构工程办公室。
与 他 在 1965 年 (WV 297) 饰 演 的
Reichow 的友谊，除其他外，导致了
1972 年 在 Reichow 建 造 的
Sennestadt 市政厅的大型墙壁雕塑的
委托 (WV 362)。但即使在战争期间，
Heiliger 与 这 位 在 1939 年 晋 升 为
Stettin 城市规划总监的 16 岁建筑师
之间的关系也没有中断。例如，海
利格从逼近的红军那里得知了
Reichow 一家于 1944 年逃往汉堡的
消息。在 1944/45 年的战争动荡中，
Reichows 暂时让被遗弃的 Heiliger 得
到庇护。

一个大型雕塑的模型幸存下来，根
据背面的照片，海利格可能是 1937
年作为竞赛的一部分为 Reichow 创
作的，描绘了一艘驳船 (WV 5) 中的
三名赛艇手。

这位年轻艺术家首次参加展览已经
确定。1937 年 10 月 17 日至 31 日，
在 Hakenterrasse 的 Stettin 博物馆举
办的“波美拉尼亚美术”展览上，
海利格尔的作品首次公开展出。这
是一张迄今身份不明的 AS (WV 2) 肖
像。因此，海利格尔年少时就展现
出非凡的肖像画天赋，这成为他在
50 年代职业生涯中的重要推动力。

海利格于 1937 年成为波美拉尼亚艺

术 家 协 会 的 成 员 ， 并 出 席 了 “ 28.
1937 年 11 月 21 日至 12 月 26 日
在 Hakenterasse 博物馆举办的波美
拉尼亚艺术家协会展览，展出两件
作品。放牧的马( WV 4) 绝对是基于
Schwerdtfeger 的作品，他在 Stettin
的动物描绘方面尤为突出。1937 年
的 23 Heiligers Garbenbinderin (WV 3)
于同年被市博物馆收购。一张署名
并注明日期的 1937 年绘图显示了两
艘渔船，证明了海利格对波美拉尼
亚乡村的持续兴趣。

1938 年 10 月，海利格尔参加了“29.
波美拉尼亚艺术家协会展览”，展
示 了 DR 小 姐 的 肖 像 和 作 家 Franz
Ferdinand Höpfner （WV 8 和 7）的
肖像。24 由于后者的肖像，他在展
览评论中被描述为“经验丰富的艺
术家” 25 ，这不仅是艺术评论中最
早提到他的名字——在第一次公开
欣赏时他的作品已有 22 年历史 - 但
通过这个简短的公式，可以在以后
的评论中找到他的作品注释。总是
提到他作品的独特技巧和优雅。
1938 年移居柏林
1938 年 3 月，海利格前往柏林参加
美国自由与应用艺术学院 (VS) 雕塑
专业的入学考试。26 他最初注册的
是“建筑”系，但 1938 年 4 月 30 日
考试及格后，改为“自由艺术”系
27 他住在 Fasanenstrasse 44 号艺术
学校附近，从 Fritz Fiebke 家里租来
的房子。最初，正如他在不同场合
作证的那样，海利格打算跟随路德
维希·吉斯或埃德温·沙夫学习，28 但
这些重要的雕塑家已经被开除。29
然而，鉴于自 1937 年以来一直在各
个城市巡回展出的“堕落艺术”展
览，应该假设他们被解雇或被公开
排 斥 的 常 识 。 30 Heiliger 最 初 在
Bodo von Campenhausen 教 授
（ “ Burned Earths” ） 和 Paul
Wynand（“艺术品”）教授的指导
下学习了一个学期。31 从 1938 年至
39 年 的 冬 季 学 期 开 始 ， 海 利 格 以
“全日制学生”的身份跟随阿诺·布
雷克 (Arno Breker) (1900-1991) 学习。
32 最初受到青睐的雕塑家威廉·格斯
特 (Wilhelm Gerstel) (1879-1963) 将
他推荐给了布雷克，因为他本人不
愿意接受学前教育的学生。33

是 什 么 促 使 Heiliger 在
Kunstgewerbeschule 完成学业后决定
在柏林进行某种形式的研究生学习
只能从伴随的情况中重建。34 他渴
望逃离他家乡的省级限制，他离开
后就再也见不到了。Stettin 不再为这
位崭露头角的雕塑家提供足够的发
展机会。他的师傅库尔特·施韦特费
格 (Kurt Schwerdtfeger) 已被学校开
除，因此失去了进一步支持这位年
轻雕塑家的机会。作为自由艺术家
在柏林重新开始，这位 22 岁的年轻
人缺乏必要的人脉和足够的经济基
础。他仍然依赖国家资助，而且比
其他类型的艺术家资助更容易获得
助学金。他的姐姐赫塔记得，在市
政府奖学金的帮助下，他已经在
Schwerdtfeger 的指导下学习，35 根
据 Arno Breker 的 自 相 矛 盾 的 陈 述 ，
Heiliger 只是通过他与波美拉尼亚州
长 Franz Schwede-Coburg 的 直 接 调
解从 Stettin 市获得资金。36 此外，
他的学费被暂时免除。37 以某种方
式摆脱了经济上的担忧，海利格能
够完全专注于他的工作，并立即获
得了艺术学校 1938/39 冬季学期的
学生奖章。第二年，他甚至被允许
将其设计为特别奖（WV 16）。38

与约瑟夫·索拉克 (Josef Thorak)

（1889-1952 年）并列，阿诺·布雷克
(Arno Breker) 是最忙碌的国家社会主
义雕塑家。自从 Breker 于 1936 年
为柏林奥林匹克体育场创作出轰动
一时的雕塑作品以来，他获得了越
来越多的政府委托。除其他外，他
于 1938 年为帝国公共教育和宣传部
的花园创作了普罗米修斯雕像，并
于 1939 年为新帝国总理府的荣誉法
院创作了两尊青铜党和国防军。从
1937 年开始，他密切参与了他的朋
友 阿 尔 伯 特 · 施 佩 尔 （ Albert
Speer，1905-1981 年）重新设计帝国
首都的计划。对于一些从未建成的
大型建筑“日耳曼尼亚”，他设计
并部分完成了建筑装饰。391937 年
4 月，按照希特勒的明确意愿，他被
任命为州立学校的教授，接替被解
雇的路德维希·吉斯，他接管了他的
班级和工作室。40

1938 年 10 月，除了 Heiliger 之外，

还有其他八名学生加入了该大学的
Breker 班。41 布雷克在公立学校担
任教授时，正如以前的学生所报告
的那样，他的工作仅限于每周检查
一次班级的作业。有证据表明，布
雷克一再支持这位始终生活在贫困
边缘的圣人。这种关系一定是在
1938/39 的冬季学期立即发展起来的
因为海利格尔在他的巴黎之行中显
然受益于他老师的人脉。

1939 年巴黎之旅 1939

年 4 月，也就是第二次世界大战爆
发前几个月，海利格应他最小的妹
妹洛蒂的邀请，设法获得了前往巴
黎的签证，洛蒂自 1936 年以来一直
住在法国首都。在巴黎，海利格看
到了已经从德国收藏中消失的现代
艺 术 作 品 。 Breker 安 排 他 拜 访 了
Charles Despiau （ 1874-1946 ） 和 快
80 岁高龄的 Aristide Maillol（1861-
1944）。43 印象是形成性的，在他
的一生中，海利格强调他在巴黎的
逗留是他艺术发展的关键经历，即
使他偶尔会批评性地报道它。44 根
据他收到的护照，他在 1939 年 4
月只在法国逗留了两周左右。45 后
来他有时会将期限延长至一年。46
在国家社会主义亵渎艺术的时代与
现代主义的直接接触——除了与经
典的法国雕塑传统的联系，他首先
提 到 了 康 斯 坦 丁 · 布 朗 库 西
(Constantin Brancusi) 和汉斯·阿尔普
(Hans Arp) 47 作品的经历——对海利
格来说是一个决定性的方面战后介
绍他的传记。

战争期间的研究 1939-1941
从巴黎返回后不久，海利格与艺术
系 学 生 露 丝 · 玛 丽 亚 · 林 德 （ Ruth
Maria Linde，1916-1996 年）结婚，
后者正怀着他的孩子。她曾师从约
翰内斯·伊滕（Johannes Itten，1888-
1967 年），后者在包豪斯毕业后在
柏林经营一所私立艺术学校，并跟
随他到克雷费尔德学习了两年
1938 年回国后，她最终决定成为一
名雕塑家，并继续在柏林女艺术家
协会接受米莉·斯蒂格 (Milly
Steger，1881-1948) 的培训。在大学
的伴随解剖学课程中，她结识了海
利格。他们的第一个孩子 Jutta 于
1939 年 12 月 28 日出生在威尔默斯
多夫的一家诊所。当时，这对夫妇
住在 Lindenstraße 108 号克罗伊茨贝
格区的一套公寓里。从保存下来的
照片可以推断，他们在市内还有一
间联合工作室。但尚未找到。第二
个孩子斯蒂芬于 1941 年 5 月 18 日
出生。

从巴黎返回后，他与 Richard Scheibe

(1879-1964) 的联系加强了。 Gerstel
和 Wynand 被安置了。随后，海利
格将他与沙伊贝的关系描述为他在
柏林接受训练的最重要部分。48 岁
毫无疑问，他们彼此非常了解，而
且海利格曾多次到他的工作室拜访
他。这种联系在战后持续了很长时
间 。 Scheibe 是 新 成 立 的 美 术 学 院
(HfBK) 的第一位雕塑教授，海利格也
在 1949 年底被任命为该学院的教授。
当 Scheibe 于 1951 年退休并且他在
Steinplatz 的工作室被清理时，他将
一 个 大 型 图 形 柜 遗 赠 给 了
Heiliger ， Bernhard-Heiliger-
Foundation 仍在使用该柜子。

1939 年夏季学期，海利格又一次休
假，49 也是 1939/40 年冬季学期的
休假，该学期因战争爆发而黯然失
色。50 然而，1939 年 12 月，海利
格庆祝了他迄今为止最伟大的艺术
成就。他在 Pasewalk 纳粹阅兵场的
雕塑设计中获得了一等奖，其中两
组人物的荣誉和自由。51 这些雕塑
从未展出过，但可能是以其他名称
制作的。根据保存下来的照片，很
明显，比赛与 Great Standing Man 和
Descending Man （WV 23 和 19）之
间存在关系。

1940 年 11 月，海利格尔首次参加
了在菩提树下王储宫举行的普鲁士
艺术学院展览，这是他作为大学学
生直接被要求参加的展览。他展示
了 1938 年的《站立的小女人研究》
(WV 11) 和 赤 陶 中 坐 着 的 女 性 躯 干
(WV 6，图 20)。此前，海利格的作
品可以在 10 月在 Stettin 的波美拉
尼亚艺术家协会的展览中看到，包
括一个蹲伏的女人（WV 18）和一个
拿着猎鹰的女人（WV 17）。1941 年
春天，蹲伏者的石膏模型也在皇太
子宫展出，1941 年秋天，一位圣人
与伟大降临的石膏一起展出(WV 19)
再次在 Kronprinzenpalais 展出，这是
战争结束前最后一次参加展览。这
座雕塑肌肉发达、紧张优雅，在形
式上与 Breker 的作品如此相似，仔
细观察相关环境就会发现它本身。
52

因此，最初可以合理地假设 Heiliger
在此时从事 Breker 的纪念性雕塑工
作，这也代表了这位年轻的居家男
人急需的收入来源。但迫在眉睫的
被征召入伍的危险可能对这种艺术
模仿更具决定性。布雷克与该政权
决策者的接触是众所周知的。特别
是通过他与阿尔伯特·施佩尔的友谊
——布雷克和施佩尔在 1940 年 5
月带领希特勒一起穿过被占领的巴
黎——他能够保护艺术学校特别有
天赋的学生免于服兵役。53 海利格
尔的计算，如果真的是计算的话，
一开始并没有成功。他被征召入伍
但布雷克随后能够在 1943 年帮助实
现他不可或缺的位置（英国位置）
据此，照片中记录或保存的 Heiliger
作品使用了一种新的艺术语言，不
再与大降临有任何关系（参见 WV
24 至 38）。

服兵役 1941-43
1941 年 7 月初，在“俄国战役”开
始后不久，在他的第二个孩子斯特
凡出生一个半月后，海利格收到了
柏林第七军团的征召服兵役军区司
令部。54 此时，Breker 班级已经缩
减为 4 名学生。55 Heiliger 被分配到
奥德河畔法兰克福以北屈斯特林的
第 2 炮兵第 39 补给营，在那里他接
受了基础训练。56 1941 年 9 月 28
日，海利格向第 3 军区（柏林-夏洛
滕堡）下属的第 347 中卫营报到。
所以他是在伟大的降临者被交付的
时候参加柏林学院的秋季展览。直
到 1942 年 1 月底，他才被调到隶
属于华沙总司令部的一个单位。从
那里它前往 Bobruisk/Berezina 作战
区的俄罗斯前线。他在后方的“保
卫 613 团”任无线电员，没有直接参
与作战，但除了每天对死亡的恐惧
之外，他对军队和森严的等级制度
深恶痛绝。在他的痛苦中，他多次
写信给布雷克。1942 年 9 月 19 日，
海利格从俄罗斯写信说他想参加大
师班考试，因此希望获得前线服务
的休假。57 根据大学行政长官保罗·
考茨希教授的一封信，海利格尔的
休学申请被批准，“因为他是一位
特别有才华和前途的年轻雕塑
家”58，因此他能够在 1942 年 10
月继续他的学业，获得 1942/43 冬季
学期。1943 年 4 月，根据国防军文
件 ， 海 利 格 正 式 注 册 为 “ 1.
Stammkompanie Intelligence
Replacement Department 3”退役（英
国职位）。59

1942 年 初 ， 露 丝 · 海 利 格 (Ruth
Heiliger) 带着她的两个孩子搬到柏林
北郊霍恩诺伊恩多夫 (Hohen
Neuendorf) 的父母身边。Heiliger 的
母亲是他从 Stettin 带到柏林的，她
和她的公婆也住在那里，他们在
Jahnstrasse 65 拥有一个更大的自助
式农场。1942 年 9 月 25 日，圣徒最
小的孩子安妮塔在那里出生。当时
她的父亲在俄罗斯。这个农场为该
家族的许多来自柏林的熟人提供了
庇护所，尤其是在 1943 年春天空袭
不断增加的情况下。受迫害的人也
可能藏在那里，包括 Ruth 父亲的犹
太 管 家 Richard Linde （ 1880-1965
年），他在柏林担任专利代理人。
1941 年，理查德·林德加入了地方法
院法官林德博士发起的公民抵抗运
动。Ernst Strassmann 于 1944 年 被
捕后领导了 Hohen Neuendorf 的一
个抵抗小组。正如他第二次婚姻所
生的女儿埃丝特林德后来写道，这
也保护了这个家庭免受红军的报复
措施。60
Wriezen 1943-1944
Breker 的职业生涯在 1941 年 7 月至
1942 年秋季期间当兵期间达到了顶
峰。1941 年 4 月，他被任命为帝国
艺术协会副主席。61 1942 年 5 月
15 日，由维希政府组织的布雷克的
个展在巴黎的杜乐丽橘园开幕，展
览期间艺术家的专着，由查尔斯·德
斯皮奥 (Charles Despiau) 撰写，已出
版。大约在同一时间，完成或启动
了两个主要的建设项目，以便为施
佩尔大型建筑的雕塑装饰创造必要
的工作条件。这两个项目都与圣人
的进一步命运直接相关。

1941 年 8 月 ， “ Sculpture
Workshops Arno Breker GmbH”成立，
“目的是为了重新设计元首下令的
帝国首都柏林和纽伦堡党内建筑”
62 公 司 位 于 Wriezen 的
Mahlerstrasse，63 紧邻 Breker 的乡
村庄园 Schloss Jäckelsbruch，这是他
在 1940 年从希特勒那里收到的礼物。
64 在 Wriezen，Breker 选择的艺术家、
付费助手和战俘将被雇用在打点机
的帮助下将他的粘土模型放大到巨
大的比例。它也被认为有现有的石
膏模型，例如大拱门的浮雕，被转
换成花岗岩，即“帝国的岩石”。
65 第一个大型雕塑家工作室建成后，
于 1942 年 6 月开始工作。66

1938 年底，布雷克在柏林的新工作
室规划就已经开始，并于 1942 年 2
月正式竣工。正如建筑文件中所说
应“元首的要求”，柏林市在
Dahlem 区的 Kronprinzenallee（今天
的 Clayallee）以西向德国政府提供
了一块砍伐森林的土地。67 在建筑
师 Hans Freese （ 1889-1953 年 ） 的
指导下，国家出资在那里建造了一
个“配备所有现代技术设备”（起
重机、升降平台和计划中的铁路侧
线）的工作室。68 土木工程于 1939
年 6 月开始。该建筑的设计正式基
于 Josef Thorak 在 Baldham（巴伐利
亚）的工作室，由 69 岁的 Speer 设
计 1940 年发表在《Baukunst》杂志
上。在正式竣工之前，大楼的中央
翼楼已经投入使用。1941 年 11 月，
布雷克在那里接待了一个法国艺术
家代表团，其中包括查尔斯·德斯皮
奥 (Charles Despiau)，他们在宣传组
织的访问中访问了德国。70 不久之
后，一部关于布雷克的新闻片的镜
头在这里拍摄，并于 1942 年 5 月
13 日获得审查员的批准。原先规划
的独立住宅楼因战乱未能完工。71

此处对此进行详细说明，因为
Bernhard Heiliger 将于 1949 年 1 月
搬入该工作室的一部分，他在那里
生活和工作直至去世。Wriezen 厂房
也与他的生活直接相关，因为从
1943 年秋天开始，他就在这里获得
了工作室和营房。除了可能在
Hohen Neuendorf 创 作 的 头 像 （ WV
24 至 28）外，他 1943 年或 1944
年作品中的所有雕塑都可能是在那
里创作的。其中有一些青铜铸件，
例如园丁的头像或站立的雕像
Stefan，在 1943/44 年以来一直在进
行的战争经济中，有色金属雕塑被
绝对禁止铸造和熔化的时代，只能
在 Breker 的保护下生产。一块纪念
牌匾(WV 29) 由 Heiliger 代表 Stettin
市制作，并首次授予演员海因里希·
乔 治 (Heinrich George) （ 1893-1946
年），也是这一时期的产物。72 它
是为了纪念教堂音乐家 Karl
Loewe（1796-1869 年），他在 1822
年至 1866 年担任该市的音乐总监。

自 1943 年以来，由于日益严重的空
袭，人们再也不可能安全地留在柏
林。 73 即使在离市中心相对较远的
Breker 达勒姆工作室，弹跳也一再摧
毁玻璃天窗，因此 Breker 继续他的
工作正如他在回忆录中所记载的那
样，实际上不得不停下来。74 然后，
他将生产转移到 Wriezen。到 1943
年底，“Arno Breker GmbH 雕塑工作
室”的员工人数为 46 人，其中 12
人是不同国籍（主要是法国人和意
大利人）的训练有素的雕塑家。此
外，还有 6 名学徒和多名劳役“休
假”的战俘。75 除了海利格尔，从
1943 年夏季学期开始就跟随布雷克
学习的乌克兰雕塑家格雷戈尔·克鲁
克（Gregor Kruk，1911-1988 ）也留
在了维里岑。在他的回忆录中，他
记录了他和他提到名字的 Heiliger 都
没有参与 Breker 的国家委员会，但
他们能够在那里不受干扰地工作。
除了毫无疑问流传下来的作品之外
76 Heiliger 还继续致力于一个“大
团体”，他在战后不久写给 Breker
的信中提到了这个团体，这可能是
76 Heiliger 的女性化身他的 Pasewalk
比赛的自由。77

在 Wriezen 的另一次相遇对 Heiliger

在战后时期的工作很重要。1943 年
圣 诞 夜 ， 金 属 雕 塑 家 Fritz
Kühn （ 1910-1967 年 ） 在 柏 林 -
Grünau 的工作室被炸弹炸毁后，他
和学徒们搬到了 Wriezen。78 1958
年，两位艺术家在柏林-西门子施塔
特 (WV 204) 的罗伯特·冯·西门子纪
念墙上合作。

召回和逃跑 1944-1945
Heiliger 在 Wriezen 的撤退是短暂的。
根据 1944 年 9 月 25 日被称为人民
冲锋队的法令，他失去了保护并再
次被征召。79 但他没有继续在已经
变得毫无意义的战争中战斗，而是
利 用 他 在 Lüneburg Heath 的
Munsterlager 军事训练区的简报逃离。
在接下来的几个月里，根据幸存的
信件和目击者的陈述，可以重建在
德国北部的各种短期停留。第一站
是圣彼得奥尔丁的北海度假胜地，
好朋友苏珊娜·哈德 (Susanne Harder)
搬 到 了 那 里 ， 海 利 格 (Heiliger) 于
1947 年 为 她 创 作 了 肖 像 头 像 (WV
70)。80 然后，他与汉斯·伯恩哈德·
赖 肖 (Hans Bernhard Reichow) 的 家
人一起 躲藏在汉 堡里森 (Hamburg-
Rissen) 的汉堡市市长康斯坦丁·古茨
肖 (Constantin Gutschow) 的 家 中 ，
希尔德加德·赖肖 (Hildegard Reichow)
带着她的四个孩子逃离施德丁
(Stettin) 。 81 后 来 ， 海 利 格 在 Bad
Schwartau 与风景画家约翰·彼得·林
德 (Johann Peter Linde, 1908-1976) 的
家人团聚，他之前曾在明斯特拉格
(Munsterlager) 的军事训练区见过他
们。82 海利格终于在 1945 年 5 月
经历了战争的结束，在不来梅的一
家军事医院里，他患上了严重的白
喉病。1945 年 7 月 3 日至 11 日在黑
瑟多夫英军集中营为期一周的拘禁
期间，他无意中再次遇到了约翰·彼
得·林德。83 由于无法立即穿过苏联
占领区前往柏林，他在巴特施瓦陶
(Bad Schwartau) 与家人一起避难了几
个月。84 此时制作了几幅素描和两
幅头像（WV 39 和 40）。
返回柏林
1945 年 11 月，海利格尔返回柏林。
85 他的家人在战争中毫发无伤。一
封日期为 11 月 24 日的写给苏珊·哈
德的信生动地描述了被毁首都的情
况：“亲爱的苏斯！...我安全到达这
里，即 6 天后，但[我]也很高兴再次
来到这里。但也并非没有痛苦的感
觉，因为柏林被可怕地摧毁了。所
有美丽的街道，菩提树周围的旧柏
林都破败不堪。......现在走在这些街
道上很痛。......还有很多外国士兵。
在这里 [Hohen Neuendorf] 一切都安
全到达，露丝，非常消瘦，孩子们
也是如此。与 Stefan 的第一次会面
令人震惊，他告诉我他过去常常吃
面包和果酱。现在他甚至都不知道
那些东西是什么味道了。……让我
很郁闷 无法工作。我正在寻找一个
新的工作室。艺术生活在其他方面
非常活跃……到处都有展览。常好
久违的名字再次出现，再次见到
Schmidt-Rottluff 、 Pechstein 、 Hofer
等人令人欣慰和耳目一新。……露
丝从昨天开始就病了，还得了黄疸
86

1946 年 2 月，这对夫妇与孩子们和
圣母一起搬进了位于 Eichenallee 25
号 Hohen Neuendorf 的自己的房子。
这很好，我们有很多空间。当然我
的作品还是一无所获，在柏林找个
工作室似乎是不可能的。……然而
我们的首要任务是照顾我们的日常
面包。... 缺少必需品。孩子们受了
很大的苦，露丝也不例外。” 87

1946 年首次展览
桑特的生命中宝贵的岁月肯定是从
战争中夺走的。作为一个只对艺术
感兴趣的非政治人物，他既没有流
亡也没有参与任何形式的反抗政权
但是除了将赶上他的 Pasewalker 竞
争，以及 Arno Breker 赋予的国家权
力的接近性，他不能指责自己与第
三帝国有任何牵连，例如以国家合
同的形式。现在，30 岁的他，正处
于可以代表国内艺术新起点的年龄
同时受益于已经成熟的艺术经验。
他作为艺术家的训练和他在技术学
院或大学的入学几乎涵盖了国家社
会主义时期。十二年来，他一直在
寻找属于自己的艺术语言，如今已
不受外界条件的束缚而爆发。例如
1946 年发现了 20 件小雕塑（WV 41
至 61）。对于 Heiliger 来说，战争
的结束是一个真正的“零时”，他
可以在其中重新开始，即使他能够
回到 1943/44 年在 Wriezen 创作的
作品中的第一个独立步骤。

回国后，海利格的事业发展迅速。
一系列的展览使这位年轻的艺术家
广为人知，并将他固定在战后文化
生活的 网络 中。 1946 年 5 月，在
Hohen Neuendorf 再次见到他的家人
后仅仅六个月，海利格在一个相当
广泛的销售展览中首次展示了他的
作品。九件雕塑，包括两件最近创
作的自画像 (WV 60、61) 和几幅素
描，与画家 Fritz Ascher 的作品一起
在 Karl Buchholz 位 于 Berlin-
Grunewald Reinerzstraße 40-41 的 私
人住宅中展出。Heiliger 一定从他在
Breker 的 学 生 时 代 就 认 识
Buchholz。88Buchholz 得以将展览中
的一件展品卖给了美国占领军中一
位名叫 Kuno Sponholz 的军官。根据
1946 年 12 月写给艺术家的一封幸
存的信，Sponholz 选择了“穿着睡衣
的 大 胆 小 伙 子 ” （ WV
55）。89Sponholz 是第一位以拥有圣
人雕塑而闻名的私人收藏家，他将
圣人的作品置于十二年独裁和宣传
的背景下，非常有洞察力：“现在
每个年轻的德国艺术家都很难找
到''正确的方法。回到古代或浪漫主
义是没有意义的；但从 1933 年重新
开始同样毫无意义。你们这一代的
一些艺术家似乎不明白这一点。正
因为你的作品是独立的，不适合任
何学校，我认为我所看到的你的一
切都非常好。” 90

在布赫霍尔茨展览的同时，海利格
因居住地在霍亨诺伊恩多夫而受邀
参加了“1. 1946 年 5 月至 6 月在菩
提树下大街的兵工厂举办的“苏联
占领区德国中央政府德国艺术展”
他提交了 1945 年之前的四件雕塑作
品（WV 10、27、35、38）。这项工
作如何在战争中幸存下来尚不清楚
Heiliger 很可能 在 Hohen Neuendorf
存放了小雕塑，其中还包括 Buchholz
展出的 1943 年 (WV 28) 的园丁头像
和他的岳父母。然而，当他突然再
次被征召时，他可能不得不将它们
留在 Wriezen。91 然而，直到那年
秋天才记录到该地点的旅行。

同年 8 月，海利格尔携两幅作品参加
了在德累斯顿举办的“德国通用艺
术展”，这是自 1945 年直至两德统
一以来首次也是唯一一次泛德艺术
展。92 在那里，他展示了 1938 年创
作的女孩躯干(WV 6) 和 1946 年创作
的 自 画 像 面 具 (WV 61) ， 之 前 也 在
Buchholz 展出过。展览的评选评审团
包括艺术评论家威尔·格罗曼（Will
Grohmann，1900-1975 年）和摄影师
埃 德 蒙 · 凯 斯 廷 （ Edmund Kesting ）
（1892-1970 年），这两位是海利格
后期职业生涯的伙伴，也是他第一
次在这里见到他们。该展览由
Kulturbund for the Democratic
Renewal of Germany 组织，该组织于
1945 年 7 月由苏联军事当局在作家
约 翰 内 斯 ·R· 贝 歇 尔 (Johannes R.
Becher) 的家中成立。

在 1958 年 之 前 由 贝 歇 尔 领 导 的
Kulturbund 成为 SED 文化政策中最
重要的组织之一。然而，在刚刚结
束的战后时期，它还不是共产主义
宣传的工具，而是站在广泛的社会
基础上，作为德国新知识开端的最
早尝试之一。副主席是画家卡尔霍
费尔和作家伯恩哈德凯勒曼，名誉
主席是格哈特豪普特曼。93 正如教
授 们所 期望的那 样， 1947 年 1 月
24 日，海利格尔在 Weißensee 的教
学活动中加入了 Kulturbund。94

1946 年 9 月，与新超现实主义画家
麦 克 齐 默 尔 曼 （ Mac
Zimmermann ， 1912-1995 年 ） 一 起
在罗森画廊举办了第二次大型销售
展览，后者也来自斯德丁，并于
1931 年曾在艺术学校短期就读。该
画廊由 Gerd Rosen（1903-1961）于
1945 年 8 月在 Kurfürstendamm 215
创立，是后来西柏林艺术界最重要
的中心之一。95 画廊的第一任艺术
总 监 是 画 家 Heinz Trökes （ 1913-
1997） . 1946 年夏天，雕塑家汉斯·
乌尔曼（Hans Uhlmann ，1900-1975
年）接管了大约一年的展览。从
1945 年 5 月起，乌尔曼还领导了美
国占领区施特格利茨区的公共教育
办公室。Jäterin (WV 50) 于 1948 年
被哈雷的莫里茨堡国家美术馆收购
是战后的第一笔博物馆采购 - 可能
是 通 过 Buchholz 的 调 解 实 现 的 ，
Gerd Rosen 在战争期间作为书商与
Buchholz 有专业联系. 96 这是画廊的
第四次雕塑展。此前，罗森曾举办
过保罗·迪尔克斯、卡尔·哈同和古斯
塔夫·塞茨的个展。97

从 10 月到 11 月，海利格尔带着四
件作品（WV 28、32、37、59）参加
了在波茨坦举办的“柏林艺术家
展”，该展由 Kulturbund 为德国的
民主复兴组织，并于 11 月他与三件
雕塑一起参加了布雷默画廊的“绘
画 、 图 形 、 塑 料 ” 展 览 。 98Anja
Bremer （ 1901-1985 ） 将 成 为 1950
年代 Heiliger 最重要的画廊老板。她
出生于东普鲁士，1920 年违背父母
的意愿移居柏林，在那里接受银行
家培训。战争期间，她住在美国，
在华尔街艰难求职。回国后，她在
弗里德瑙 (Friedenau) 的艺术家聚居
地租了一套公寓，那里主要是演员
和作家居住的地方。1946 年 10 月，
在她位于 Süd-Westkorso 48 的两居
室半的公寓里，她举办了第一次艺
术展，展示了布鲁克画家的作品。
除了 Heiliger 之外，11 月的第二次
展 览 还 包 括 以 下 艺 术 家 ： Paul
Dierkes 、 Werner Gilles 、 Werner
Heldt 、 Alexander Kamaroff
(Camaro) 、 Eva Schwimmer 、 Gustav
Seitz 、 Heinz Trökes 、 Herbert
Tucholski 和 Hans Uhlmann。

最终，海利格被包括卡尔·霍费尔和
海利格的前导师理查德·谢贝在内的
评审团选中参加由柏林地方法官组
织的展览“青年一代”。

与 Breker 的 最 后 一 次 接 触 1946-
1948
1946 年 12 月 ， 有 证 据 表 明 他 与
Arno Breker 最后一次接触，自 1945
年 10 月以来，他已逃往德国南部并
一 直 住 在 Donau-Ries 区 的
Wemding 。 Heiliger 去 了 Wriezen ，
根据当年 12 月写给 Breker 的一封
信，他去那里是为了“再次抓住他
的大团队”，99 这大概可以追溯到
Pasewalk 比赛。Saint Breker 还询问
他是否可以借用位于 Weißensee 艺
术学校的两个米开朗基罗奴隶的石
膏模型。在 1947 年 1 月的回复中，
布雷克允许他这样做，同时他要求
海利格就他即将进行的去纳粹化程
序向他发表声明。1001948 年 10 月
布雷克不得不在多瑙沃特的法庭上
出庭受审。海利格没有为布雷克作
证，而是作为控方证人出庭。在书
面声明中，关于布雷克的说法是，
他曾是“德国最伟大的艺术天才”
但通过“庞大的国家委员会”在艺
术上败坏了自己。101 审判结束时
Breker 被 分 配 到 第 IV 组 （ “ 追 随
者”）并且必须支付 100 德国马克
的罚款，即货币改革过程中设定的
“赏金”的两倍半。检察官请求将
其归入第二组（“受益人”），这
意味着判刑要重得多。

对于提到的两个画廊展览——1946
年 5 月在 Buchholz 和 1946 年 9 月
在罗森——印刷的传单也包含海利
格的简 短简历。 Buchholz 和 Rosen
都没有提到 Arno Breker 的名字。另
一方面，强调与理查德·沙伊贝的接
触，海利格尔将自己表现为艺术学
院的硕士生，而不是被国家社会主
义者“清洗”的国立大学的学生。
此外，在巴黎的停留被强烈强调并
置 于 1938 年 或 1938/39 年 之 交 。
102 他的人生转变可能是在画廊老板
的建议下进行的，在战争结束后不
久，这是可以理解的，103 但对海利
格来说，这成了他一生中一直练习
的 传 记 节 目 。 他 再 也 没 有 向 Arno
Breker 坦 白 过 。 他 将 这 些 日 期 为
1943/44 的作品的存在归因于一种疾
病，这种疾病使他有可能“获得半
年时间并进行更深入的工作”。104
在某种程度上，他还推迟了 1937 年
之前在公立学校的学业，那一年是
“堕落艺术”运动的一年，当时大
多数进步的教授都失去了职位。105
与 Breker 的关系在专业圈子和同事
中众所周知，但这是 Heiliger 一直回
避的话题。106

他将国家社会主义和后来的共产主
义的国家艺术理解为与他自己的作
品不可调和的对比，他自己的作品
最晚是在战后根据自由艺术家的现
代自我形象创作的。他作为一名训
练有素的雕塑家来到柏林，并反复
强调他在那里没有学到任何东西。
这可能是艺术上的情况，即使他有
时接近阿诺布雷克的风格以增加他
被授予英国职位的机会。然而，就
工艺而言，他确实从 Breker 及其庞
大的制造公司那里学到了很多东西
布雷克当然也鼓励了海利格尔对肖
像的兴趣，这在他在斯德丁的作品
中已经很明显了。最后，Heiliger 从
Breker 那里获得了实现大型雕塑所必
需的经验和知识，这也是他作品的
特色。除了学习分工过程之外，大
维度的思考也是其中的一部分，这
不是每个雕塑家都能做到的。在他
那一代德国的所有艺术家中，海利
格尔可能是公共空间领域最杰出的
艺术家。然而，Heiliger 的尺寸始终
基于人类的尺寸，即使在最不朽的
形式中也很有效，例如 在他那一代
德国的所有艺术家中，海利格尔可
能是公共空间领域最杰出的艺术家
然而，Heiliger 的尺寸始终基于人类
的尺寸，即使在最不朽的形式中也
很有效，例如 在他那一代德国的所
有艺术家中，海利格尔可能是公共
空间领域最杰出的艺术家。然而，
Heiliger 的尺寸始终基于人类的尺寸，
即使在最不朽的形式中也很有效，
例如 Ernst-Reuter-Platz (WV 263) 上的
火焰或 位于 Stuttgart-Untertürkheim
(WV 497) 的 DaimlerChrysler 的两部
分雕塑 Day and Night 中的火焰，从
未比例过大 - 与 Breker 在 1940 年
代不成比例的建筑雕塑形成鲜明对
比。
Weißensee 1946-1949
1946 年 9 月 1 日，Heiliger 在柏林-
Weißensee 的北方艺术学校获得了雕
塑专业系主任的教职，该学校由金
属 雕 塑 家 Otto Sticht （ 1901-1973
年）于当年四月。除了海利格的名
气越来越大，海利格的岳父理查德·
林德的人脉也起到了一定的作用，
理查德·林德曾在苏联军事管理局
(SMAD) 担任咨询专利律师。107 最
初 的 私 立 艺 术 学 校 位 于 Gustav-
Adolf-Strasse 131 的前 Trumpf 巧克力
工厂旧址。礼堂和寄宿学校位于
Gehringstrasse 上被毁坏的 NILES 工
程的一部分。108 在获得 SMAD 的正
式许可后，它于 1947 年 6 月 14 日
更名为应用艺术学院。这被理解为
对 Steinplatz 机构的教育回应，该机
构 已 于 1945 年 7 月 20 日 以
Hochschule für Bildende Künste (HfBK)
的名义重建，其第一任主任是画家
Karl Hofer。作为资产阶级个人主义
艺术的替代品，应用艺术概念在苏
联占领区 (SBZ) 占据主导地位。艺术
是针对民众的实际需要的。最终，
审美必须从属于政治和社会问题。
最迟在 1948 年开始所谓的“形式主
义辩论”时，公开呼吁艺术为国家
和党所用。
除了 Bernhard Heiliger ， 雕 塑 家
Heinrich Drake (1903-1994) 和 Ruthild
Hahne (1910-2001)，109 他们都加入
了 SED，也在 Weißensee 任教。这
是一次非常了不起的重逢，因为海
利格和鲁西尔德哈恩已经通过与阿
诺布雷克在大学的共同学习而相互
认识。作为学院早期教员的成员，
还 应 提 及 画 家 伊 娃 · 施 维 默 （ Eva
Schwimmer，1901-1986 年）和画家
罗 伯 特 · 胡 特 （ Robert Huth ， 1890-
1977 年），他们后来都跟随圣徒去
了西方，前面提到的摄影师埃德蒙
Kesting 、 图 形 艺 术 家 Wilhelm
Hölter （ 1904-2001 ） 和 陶 艺 家 Jan
Bontjes van Beek （1899-1969 ）。在
接 下 来 的 几 年 里 ， Heiliger 将 与
Kesting 保持密切联系。直到 20 世纪
50 年代中期，他都是他作品中最重
要的编年史家。设计至今仍在使用
的著名“绿色周”海报的霍尔特实
际上是一位坚定的社会主义者和
SED 成员，但由于“反党行为”而不
得不在 1950 年离开大学并前往西柏
林。 110 Heiliger 后来推荐他给他设
计 的字体纪念墙 罗伯 特·冯 ·西门 子
(WV 204) 。 1950 年 ， Van Beek 将
Heiliger 的 一 件 雕 塑 塑 造 成 陶 瓷 版
(WV 106)，在其创始人 Otto Sticht 与
当局发生纠纷后，他于 1947 年接管
了艺术学校的管理。这可能与 Sticht
的政治倾向关系不大，而与他古怪
的性格和明显的个性有关，这很难
与办公室的要求相协调。 111

Heiliger 的 一 流 学 生 包 括 Joachim
Dunkel (1925-2002) 、 Günther Kupetz
(*1925) 、 Brigitte Saebisch 、 Lilo
Dankworth (*1917) 、 Karin Graudenz
和 Walter Howard (*1910) 。 海 利 格
向他们传达了一种明显受现代主义
教育的艺术理解，基于战后早期幸
存下来的作品，可以用“还原”和
“古风”来概括。Lilo Dankworth 回
忆说：“第一位老师是圣人
Bernhard Heiliger 。当然，我们在那
里创造了伟大的艺术。我们应该—
—一起搬进来。” 112
1947 年，还出现了两篇关于这位圣
人的新闻文章。除了杂志“Revue”中
的插图页外，这还包括女性杂志
“Für Dich”的采访，其中包含艺术家
现存最早的自我陈述。关于塑料斯
特凡（WV 32）它说它因此具有“不
可思议的自然性”，正如参观
Heiliger 工作室的参与者“L.”所观察
到的那样，因为她不是“自然地”
形成的，即所有细节都变成了. 形式
不能重复，而必须是表达的载体，
主题通常只能从作品中出现。这就
是 Heiliger 对目录全集第 46 号的解
释：“在这里，同样，对于这个雕
刻在石头上的雕塑，主题从形式中
产生。比我开始工作的时候晚得多
我想出了“哀悼”这个词……雕塑
是空间中群众的艺术。这一切都是
为了找到格式塔固有的平衡。措施
必须与措施相对照。” 113

这些话已经暗示了一种不可避免地
要与社会主义现实主义及其题材发
生冲突的艺术观念，这种艺术观念
是从外部带到艺术中来的，希望被
“劳动人民”所理解。然而，大学
里的第一次冲突并不是由海利格目
前的工作引发的，而是与他学生时
代的工作有关。Cay von Brockdorff 伯
爵（1915-1998 年）是一位坚定的共
产主义者，他的妻子 Erika 是“红色
教堂”抵抗组织的积极成员，于
1943 年在 Plötzensee 被处决。 114
从 1948 年 6 月到 1949 年 3 月，
冯 · 布 罗 克 多 夫 (von Brockdorff) 在
Weißensee 担任艺术史讲师，后来成
为 《 Bildende Kunst 》 杂 志 的 主 编 。
115 他从 1937/38 冬季学期开始就在
Wilhelm Gerstel 学 习 时 认 识 了
Heiliger ， Ruthild Hahne 也 通 过
Wilhelm Gerstel 认识了她后来的搭档
Wolfgang Thiess，后者也被指控参与
了“红色乐团”在 Plötzensee 被谋
杀 。 116 由 于 与 Thiess 的 关 系 ，
Hahne 被 判 入 狱 四 年 ， 而 von
Brockdorff 不得不在国防军刑罚营度
过战争，这通常相当于死刑，因为
这些通常被用于所谓的“自杀小
队” .117 Weißensee 的其他传记与
由 Harro Schultze-Boysen 和 Arvid
Harnack 领 导 的 抵 抗 组 织 “ 红 色 教
堂”有关。118 Bontjes van Beek 的女
儿 Caro 就是其中之一，Heiliger 的学
生 Karin Graudenz 的 父 亲 John
Graudenz 也是其中之一。119

Heiliger 在 Kunsthochschule
Weißensee 的个人档案中记录了以下
事件：在 1947 年 6 月 14 日正式成
立庆典之际，在大楼的院子里竖起
了各种教职员工的雕塑。根据该条
目，在布罗克多夫的要求下，海利
格的一个“比真人还大的人物”被
删除了，因为它来自“纳粹时代的
参赛作品”。 120 Von Brockdorff 后
来在与 Jens Semrau 的谈话中重复了
安装和拆除的故事。在那里，他谈
到了一个两米半高的“带三个孩子
的母亲”，令他“惊恐”的是，他
在 Weißensee 建立了这个形象，因
为他在战争期间访问海利格的工作
室时已经知道这些人物。121 涉嫌犯
罪 的 雕 塑 肯 定 与 1946 年 秋 季 在
Wriezen 查获的“大群人”相同，后
者在给 Breker 的信中提到。海利格
显然没有察觉到这个阵容的不服从
这组作品是他仍然很小的作品中唯
一幸存下来的大型雕塑，只能放在
室外。创作背景对海利格来说不再
重要。他认为这座雕塑是他竭尽全
力“拯救”的，是他作品的合法和
代表性表达。

这一事件没有进一步的明显后果。
Heiliger 最初能够不受阻碍地继续他
的教学活动，次年，他的一件雕塑
甚至被选为教学人员的礼物，于
1948 年 10 月 11 日赠送给西柏林
HfBK 主任 Karl Hofer ，以表彰他的
70 岁生日。122 到这个时候——在货
币改革和德国即将分裂的那一年—
—海利格已经在为离开魏森塞而集
中精力工作了。

1948 年的首次个展
1948 年 4 月，圣徒首次纯粹的个展
在 Anja Bremer 位 于 Südwestkorso
的公寓画廊开幕。传单包含画家保
罗 · 斯 特 雷 克 （ Paul Strecker ， 1898-
1950 年）的一段文字，保罗·斯特雷
克是他的朋友，并于 1946 年被霍弗
任命为 HfBK 的成员。Stretcher，他
本 人 将 于 今 年 9 月 /10 月 在 Anja
Bremer's 举办一场轰动一时的展览，
123 在他的文本中，他将圣人置于
“ 伟 大 的 德 国 艺 术 家 ， 如
Lehmbruck 、 Marcks 和 Blumenthal”
的行列中。他作品的“稳定、同心
平衡”、“张力”来自于“在最小
空间中压缩物理”，斯特雷克由此
得出了当时已经热议的抽象与具象
之间的对立：“在非再现性程序化
评估的时代，这位雕塑家的例子具
有指导意义和价值。几乎他的每一
个人物……都展示了抽象雕塑如何
不断进一步发展，提供植物发展的
所有可能性，并最终在更高层次上
回归具体形成领域。” 124 换句话
说，正如在后来的许多评论中重复
的那样，斯特雷克在海利格的作品
中认识到这两种倾向的综合。

作为对展览的反应以及对 Heiliger 作
品的首次详细评价，媒体 125 出现了
大量报道。艺术评论家 Carl Linfert
在看到 Heiliger 的作品 126 时想起了
“希腊偶像”，而 Hans Sarstedt 则
对人物“漂浮”的轻盈和轻松的本
质印象深刻。根据 Sarstedt 的说法，
这 与 Barlach 、 Lehmbruck 和 Kolbe
等以恐惧、苦难和内心挣扎为主题
的老雕塑家形成鲜明对比。另一方
面，圣“为我们设计了一个经过斗
争、克服痛苦和恐惧之后的人，一
个快乐而放松的人，一个与自己和
他的同类和解的自由人。他的雕塑
作品的预言是：自由与和解。”127
Hans Borgelt，他的第三位早期批评
家，已经在 Anja Bremer 展出的小型
雕塑中认识到“大型、不朽雕塑的
所有先决条件”，并引用了 Heiliger
的艺术概念，该概念仍然与人体完
全相关： “我试图摆脱一切，总结
那里的东西，并从自然中开发出新
的东西。这就是为什么我不同意人
类形成的时代已经结束的抽象观点
对我来说，雕塑是非常有生命力的
东西，因此它必须以人体为基础，
它不能也不能以其他方式存在。”
128
Atelier im Schadow-Haus 1948-1949
Borgelt 于 1948 年 4 月在 Karl Hofer
和 Oskar Nerlinger 出版的“Bildliche
Kunst”杂志上发表的文章开头是这样
的话：“任何想看到 Bernhard
Heiliger 的人都必须追随 Schadow 的
脚步。”129 这与 Heiliger 的第一个
自己的工作室位于 Schadow 房子后
院的前石膏成型车间，他最近才搬
进去。130 然而，这一评论不仅具有
地形意义，而且还赞扬这位年轻艺
术家是戈特弗里德·威廉·沙多
（Gottfried Wilhelm Schadow ，1764-
1850 年）创立的柏林雕塑家传统的
继承者。几周后，海利格赢得了战
后柏林宣传的第一场公共空间雕塑
比赛，从而实现了这些承诺。这是
由科学院规划并由柏林市议会资助
的马克斯·普朗克纪念碑。它原定用
于弗里德里希·威廉大学（自 1948
年起为洪堡大学）的庭院，该大学
于 1946 年 1 月在被毁的建筑中恢
复了工作，也是马克斯·普朗克曾任
教的地方。在纪念馆的工作期间，
由于共产主义对大学委员会的影响
越来越大，出现了分裂，结果一些
学生和教授搬到了达勒姆的美国区
以便加入那里的自由大学 1948 年 12
月发现。这发生在 1948 年 6 月 26
日至 1949 年 5 月 12 日苏联对西柏
林三个地区的封锁期间。由于与上
述“形式主义辩论”相关的文化和
政治原因，计划中的纪念碑安装从
未实现。海利格已经搬到达勒姆区
的美国部门，并在魏森湖辞职。

据传，在 SED 对 Weißensee 应用科

学大学日益增长的文化政治压力下
受 苦 的邦杰斯· 范 贝 克 (Bontjes van
Beek) 为建立 131 号纪念碑进行了激
烈的竞选活动，并且有可能“他知
道法西斯主义“在这种情况下从右
翼和左翼都在谈论”，这导致他在
1950 年 2 月 休 假 或 被 解 雇 。 132
Bontjes van Beek 在 Weissensee 期间
偶然住在西柏林的 Mommsenstraße
66，他于 1953 年至 1960 年在柏林
- 夏洛滕堡的工艺美术硕士学校担任
校长，然后在汉堡美术学院担任教
授。133
1949 年迁往达勒姆
由于苏联封锁，该市西部自 1948 年
6 月 26 日起一直通过空运供应。海
利格于 1949 年 2 月 15 日在柏林-
达勒姆区向警方报到，该区属于美
军辖区。134 自今年 1 月以来，他一
直住在阿诺·布雷克 (Arno Breker) 工
作室的东翼，该工作室建于战时，
作为前帝国财产，于 1946 年被置于
市地方法官的管理之下。在 1949 年
6 月 19 日 写 给 他 的 斯 德 丁 朋 友
Hans Bernhard Reichow 的 一 封 信 中 ，
Heiliger 评论了他生命中的这一决定
性转变：来吧。正如你可能想象的
那样，起初我不得不克服一些不愿
搬进去的心理，但后来我做到了，
因为拥有这样一个工作室的机会是
独一无二的。现在我在这里感觉很
舒服，尽管很舒服。长廊后面是三
个客厅，我暂时一个人住。”135

工作室于 1949 年被授予 Heiliger，

这是由于西柏林地方法官公共教育
参 议 院 美 术 部 门 负 责 人 Adolf
Jannasch 的承诺。Jannasch 代表地方
法官建立了 20 世纪的当代艺术画廊，
并 于 1947 年 （ WV 44 ） 购 买 了
Heiliger 的作品用于该收藏，最初名
为“Das Lebende”。136 他还是 1947
年第二届年轻一代展览的评委，海
利格在展览中贡献了一幅作品 (WV
71)。

该建筑由三个区域组成，以不同的
方 式 使 用 。 虽 然 Heiliger 得 到 了
Breker 以前的私人工作室和毗邻的看
门人的房子，但中间的主要工作室
在战后几年是柏林石匠行会的培训
中心，然后作为电影道具的储藏室
使 用 了 一 段 时 间 。 1964/65 年 ，
Emilio Vedova (*1919) 使用了它，自
1963 年 11 月以来，他一直住在柏
林，得到福特基金会的资助，并应
Werner Haftmann 的 邀 请 。 Absurde
Berliner Tagebuch 是在这个巨大的房
间里创作的，这是一个由几块彩绘
木板组成的工作综合体，这些木板
自由地立在房间里或悬挂在天花板
上，并于 2002 年被艺术家遗赠给柏
林画廊。137 在 1971/72 年，大型工
作室被分成八个较小的工作室，这
些工作室后来被 DAAD 和柏林文化
参 议 院 授 予 奖 学 金 获 得 者 。 Jean
Ipoustéguy 、 Ouhi Cha 、 Jinshi Zuh
Sarkis 、 Karol Broniatowski 、 Laszlo
Lakner 和 Armando 等知名艺术家在
这些工作室找到了临时住所。

工作室的西翼由两个房间组成，前
石膏工作室和石头工作室，雕塑家
Christian Theunert （ 1899-1982 年 ）
和 Hans Bautz（1908-1986 年）一直
使 用 这些房间直到 1981 年。 Wolf
Vostell（1932-1998）从 1986 年到去
世一直在这里工作。

1966-67 年，建筑师兼柏林城市规划
总 监 Werner Düttmann （ 1921-
1983）在 Arno Breker 计划住宅楼的
场地上建造了布鲁克博物馆。在与
Heiliger 协商后，一堵混凝土墙将博
物馆管理部门与 Bussardsteig 的转折
点隔离开来，并延伸至雕塑家的财
产。

Käuzchensteig 工作室是 Heiliger 最重

要的工作场所，仅次于他在
Steinplatz 的大学工作室。这里主要
创作了较小的作品、草稿和模型。
最重要的是，他在这个工作室里画
画。它还作为他完成作品的展示室
在这个功能中不断变化。1978 年，
他租下了毗邻的一片林地，从此开
始展出他的大型雕塑。

1949 年被任命为美术学院 在海利格

尔搬到城市西部后，越来越多的迹
象表明德国正被分为两个州。1949
年 9 月 7 日，德意志联邦共和国由
西方同盟国的三个占领区组成。整
整一个月后，以东柏林为首都的东
德成立。搬家后，海利格在
Weißensee 仍然担任了几个月的正式
教授，但他已经完全转向西方，并
从一开始就向斯坦普拉茨美术学院
的院长卡尔霍费尔发出了任命
1949 年参加的展览全部在市西区举
行。特别值得注意的是 1949 年 6
月 至 7 月 作 为 嘉 宾 在 Haus am
Waldsee 举办的“柏林新集团的第一
次展览”。此外，Heiliger 还参加了
由 Alfred Hentzen 在苏黎世美术馆举
办的展览。138 Heiliger 于 1949 年 8
月 19 日从 Weißensee 辞职，10 月
1 日生效，根据他的人事档案，“没
有给出任何理由”。139 然而，他在
HfBK 的就业有所延迟，他还接到了
科隆车间的电话，因此他在 1949 年
12 月 1 日才获得特级教授级别的雕
塑学徒。140Richard Scheibe 退休后，
于 1951 年获得了他的硕士工作室，
Arno Breker 之前曾在该工作室任教。
141 1956 年，Heiliger 被任命为正教
授。直到 1986 年两次推迟退休，他
总共将近 40 年在美术大学任教，该
大学自 1975 年与音乐大学合并后被
称为艺术大学 (HdK)和表演艺术。

海利格在魏森湖的第一届学生约阿
希姆·邓克尔 (Joachim Dunkel) 和君
特·库佩茨 (Günther Kupetz) 在他的任
命确定之前就去了西柏林。1949 年
10 月 1 日冬季学期开始时，他们被
Paul Dierkes（1907-1968）班录取，
他自 1948 年 4 月起担任 HfBK 木雕
和石雕班主任，然后转入他的班级
在 Heiliger 的 任 命 后 上 课 。 Brigitte
Saebisch 和 Karin Graudenz 在 1950
年 的 夏 季 学 期 紧 随 其 后 。 Lilo
Dankwort 和 Walter Howard 留 在
Weißensee ， 并 被 纳 入 Heinrich
Drake 的班级。霍华德在东德开始了
雕塑家的职业生涯，并于 1963 年成
为德累斯顿工业大学建筑雕塑教授。

在 1950/51 的 冬 季 学 期 ， Rolf
Szymanski（* 1928 年）作为首批新
生之一在 Heiliger 注册，并在该班级
待了三个学期。之后，他跟随
Scheibe 和 Dierkes 学 习 。 142 1986
年，他将接管大学及其大师工作室
的教授职位。Heiliger 的其他重要学
生包括 Karl-Heinz Biederbick 、Klaus
Duschat 、 Karl-Eckhard
Carius 、 Dietrich Ebert 、 Justus
Fiebig 、 Richard Hess 、 Harro
Jacob 、 Hubertus von
Pilgrim 、 Hartmut Stielow 和 Otto
Wesendonck。

Heiliger 是 继 Richard
Scheibe 、 Alexander Gonda 、 Gustav
Seitz 、 Paul Dierkes 、 Renée Sintenis
和 Waldemar Grzimek 之后由 Hofer
任命的第六位 HfBK 雕塑家。在他之
后 ， Hans Uhlmann 和 Karl Hartung
被任命。143 在 1950 年 12 月 31 日
Gustav Seitz 和 1951 年 6 月 30 日
Waldemar Grzimek 因 政 治 动 机 被 解
雇后，在东西方对抗日益尖锐的背
景下 – Seitz 被任命为东柏林艺术
学院的成员，尽管他拒绝了辞职的
公众压力；1950 年，Grzimek 参加了
东柏林地方法官发起的在被摧毁的
帝国总理府遗址上建造台尔曼纪念
碑的竞赛 144– 在 1950 年代和 60 年
代 ， 伯 恩 哈 德 · 海 利 格 (Bernhard
Heiliger) 、 卡 尔 · 哈 同 (Karl Hartung)
和汉斯·乌尔曼 (Hans Uhlmann) 尤其
成为了柏林新雕塑学院的中心，其
影 响 力 远 远 超 出 了 城 市 范 围 。 145
1950 年 ， 他 们 获 得 了 柏 林 市 （ 西
部）颁发的雕塑艺术奖。146

通过在 HfBK 的教学，Heiliger 遇到

了建筑系主任 Max Taut，这导致他
于 1953 年在达姆施塔特的 Ludwig-
Georgs-Gymnasium 中 为 关 系 II (WV
160) 中的两个人物委托。还联系了
Paul Baumgarten，他自 1952 年以来
一直是 HfBK 设计班的负责人，他将
Heiliger 纳入了 1960 年代初期德国
国会大厦改建计划中，该计划涉及
竞赛计划中已经构想的墙面雕塑，
作 为 Kosmos 70 的 实 现 （ WV
336），是由于大学同事的圈子。
Bernhard Heiliger 为 1953 年成立的
Karl Hofer Society 的复兴做出了重大
贡献，该协会在 1960 年代几乎停止
了对年轻艺术家的提拔。最重要的
是，他能够赢得 Edzard Reuter 作为
支持公司的知名人士的支持，当时
他已经是戴姆勒-奔驰管理委员会的
成员，并且通过他的肖像为人所知
父 亲 Ernst Reuter 和 Ernst-Reuter-
Platz 上的火焰几乎在家庭方面相连。
In 1980, Edzard Reuter was elected
chairman and Heiliger was elected
deputy chairman. 1983 年 9 月 18 日
为了成立 Förderkreis，Heiliger 受邀
参加在他的 Dahlem 工作室举行的派
对，会上，执政市长理查德·冯·魏茨
泽克 (Richard von Weizsäcker) 宣布就
任 。 Heiliger 一 直 是 Karl Hofer
Society 的董事会成员，直到他去世。

德国摩尔？
1950 年 2 月 5 日 至 3 月 2 日 ，
Haus am Waldsee 举办了 Heiliger 迄
今为止最大的个展，展览的成功获
得了柏林市艺术奖。147 艺术史学家
埃德温·雷德斯洛布（1884-1973 年）
发表了开幕演讲，他是《每日镜
报》的联合创始人，也是自由大学
的前任校长。从 1947 年到 1949 年，
共有 27 件雕塑——其中一半以上是
在 Käuzchensteig 的新工作室创作的
——记录了比 1948 年展览中安雅·
布雷默 (Anja Bremer) 更为抽象的雕
塑词汇。正如一位评论家所说，这
一时期极其流畅的人物“通过放弃
每一个细节，通过块状聚集，减少
曲线和张力，制定出决定性的轮廓
实现了集中的塑性强度。” 148 另
一位评论家在这个正式的词汇中认
识到了 1945 年后战争、破坏和饥饿
冬天的压抑经历的一种升华：“这
是真正的力量——而不是喧闹的力
量。这种力量从地球上生长出来，
上升到精神上。这位艺术家
Bernhard Heiliger 克服了我们时代的
世界末日恐怖。” 149
Haus am Waldsee 展览附带的小目录
包 含 Will Grohmann 的 文字 ，他自
1948 年以来一直在 HfBK 教授艺术史。
150 在他的贡献中，海利格的作品与
亨利摩尔（1898-1986）的密切关系
首次被讨论。最重要的是，所谓的
避难所绘画，它记录了 1940/41 年
伦敦轰炸期间伦敦地下隧道的印象
151 战后立即在艺术家圈子中广为人
知 。 摄 影 师 格 尔 达 · 辛 普 夫 (Gerda
Schimpf) 曾在 1948 年 (WV 89) 为海
利格尔画过头像，海利格尔回忆说
海利格尔和与她同住的画家伊娃·施
维默 (Eva Schwimmer) 对这些画作印
象深刻。152 格罗曼谈到这位英国雕
塑家对海利格的影响时说：“海利
格不可避免地跨越了当代雕塑家的
道路。最富有成效的建议总是来自
仍在寻找自己的人。一个相关的系
统使他接近了亨利摩尔，人们只是
偶尔在德国看到他的照片。圣人我
行我素；这与摩尔从战争的直接经
验，从伦敦避难所的印象中得出的
结论无关；与管子里的人无关，在
长袍和隧道的双重覆盖物中，在他
们弯曲和拥抱的姿势中，使他们自
己成为一个保护洞穴的东西；与穿
孔、体积在重要位置、头部、四肢
铰链。令人印象深刻的是巨大的形
式、膨胀的丰满度、根据重力和钟
摆的分布对比例进行有意义的修改
——所有这些都处于欧洲共同任务
和语言手段的水平上。153
尽管格罗曼明显努力强调海利格尔
艺术地位的独立性，但与这位国际
知名雕塑家的比较还是被媒体欣然
接受了。在接下来几年的几乎所有
评论中都能找到它的身影。然而，
海利格不愿意听他说，因为尽管他
还很年轻的作品与此相关联，但仍
有被视为追随者的风险。

1950 年 3 月 18 日至 4 月 16 日，第一
次德国摩尔画展做客汉堡美术馆。
该展览由英国文化协会组织（并付
费），展出 1923 年至 1949 年的雕
塑，随后被杜塞尔多夫市艺术收藏
馆收藏。在 Haus am Waldsee 的展览
结束几周后， 154 Heiliger 前往汉萨
同盟城市，终于看到了这位英国雕
塑家的原作。他与艺术史学家克里
斯蒂安·阿道夫·伊瑟迈耶（Christian
Adolf Isermeyer ， 1908-2002 年 ） 住
在一起，海利格是通过安雅·布雷默
(Anja Bremer) 认识的。1952 年，他
将雕刻 Isermeyer (WV 142) 的肖像头
像。155 从汉堡回来后，海利格在一
封信中描述了他对摩尔展览的印象
“亲爱的博士。伊瑟迈尔！直到现
在我才抽出时间来感谢您的友好接
待，我想我忘记了我们说再见的时
间。当然，在这里，我根据所有的
艺术规则被问及关于摩尔的问题，
我不断提供信息并记录在同一份记
录中，有时更多，有时不那么广泛
我有两个。一个人描述第一印象而
实际上并没有在这里或那里停下来
那里是否有液体，是否开始振动。
（后来我发现一个经常动摇。）第
二个描述了各个配方和细节，材料
结构等。第一个简短，第二个相对
详细，使用力，什么不是艺术，他
是形式的天才，这也不是艺术，他
不收集而是流动，他发明和实验。
其实，他现在应该好好总结一下自
己的大经验，一定是自己做出来的
不仅要让“外”，还要让“内”变
得如此强大。然而，那将是非常具
有艺术性的东西。”156 这些话证明
了海利格尔与这位英国雕塑家的作
品对抗时所固有的几乎过度紧张的
紧张情绪。基本上，他将摩尔描绘
成一位伟大的大师，他的正式实验
有时会以牺牲表达和内在实质为代
价而自行结束。157

1951 年 1 月，海利格尔再次前往汉
堡。安雅·布雷默 (Anja Bremer) 以极
大的官僚主义努力为他组织了一场
持续到 9 月底的巡展，第一站在艺
术画廊开幕，该画廊在战争期间仍
被部分毁坏。158 为这次巡回印刷的
传 单 再 次 包 含 威 尔 · 格 罗 曼 (Will
Grohmann) 的文字，该文字由他早期
贡献的部分逐字改编而成。然而，
关于摩尔影响的段落被遗漏了。但
尤其是在汉堡，评论提到了一年前
在同一地点举办的摩尔展览。海利
格作为一个席卷整个西方世界的
“方向”的一部分被传达给公众，
从威廉吕迪格的展览评论中可以看
出：“在柏林取得成功之后，35 岁
的雕塑家伯恩哈德海利格继续与集
体展览一起旅行。巡演从汉堡开始
在去年亨利摩尔的作品引起轰动的
同一个房间里......这种重复清楚地表
明 摩尔的艺术不是异想天开的孤独
者的艺术……美术馆馆长卡尔·乔治·
海 斯 (Carl Georg Heise) 在 Heiliger-
Saal 对面开设了一个塑料部门，展示
从 Schadow 到 Rodin 、 Kasper 和
Marcks 的 19 世纪和 20 世纪的雕塑.
一些游客从那边来到这里是为了从
“现代的无礼”中恢复过来。但正
是在这里，刚刚看到的东西变成了
……活生生的事件。... 突然之间，
曾经迫使 Maillol 一代压倒 Rodin 时
代的东西变得显而易见。现在下一
步是：人类形态的经典被抽象公式
的恶魔力量所取代和吸引。人形消
失了，一种技术新的本质出现了，
但在曾经听起来像有机物的曲线、
圆环和凸起中，159

在巡展中，海利格首次展示了两幅
完全抽象的作品（WV 116、118）。
然而，他认为这种早期的非代表性
实验是失败的。向抽象的发展对他
来说是一条漫长的路，要在接下来
的二十年里完成。

1951 年 9 月，将海利格的新作品与
亨利摩尔的作品进行比较达到顶峰
本月，安雅·布雷默 (Anja Bremer) 在
她位于柏林-夏洛滕堡的新画廊空间
举办了一场圣人个展，作为正在进
行的博物馆之旅的一种综合。1950
年初，她搬离了 Breitenbachplatz 的
艺术家聚居地，并在 Meinekestrasse
4 更大、更具代表性的房间里延续了
公 寓 画 廊 的 概 念 。 Heiliger 展 览 与
Karl Ludwig Skutsch 在 Haus am
Waldsee 举办的 Moore 展览同时举
行——这是这位艺术家在德国的第
三次展览。几乎所有评论家都被提
示寻找相似之处。160 只有这次为这
位艺术家撰写报纸评论的威尔·格罗
曼 (Will Grohmann) 强调，海利格尔
经常被以荒谬的方式与摩尔相提并
论。”但他补充说：“我们 [德国
人] 当然不想高估自己 - 摩尔是世界
大事——但不要让它比我们都小。
圣是一种力量，他认识摩尔，他会
欣赏他的一些作品。” 161 后者是
在 1958 年亨利·摩尔第一次访问柏
林时在他的大学工作室拜访这位德
国雕塑家时表达的。
仔细观察后，桑特从摩尔那里得到
的直接建议是肤浅的或偶发的。因
此，他只选择性地对摩尔发现的
“空隙”进行了实验，这些空隙是
增加形状的可塑性和三维质量的凹
槽和孔洞。162 1946 年至 1953 年间
创作了 20 多件同名作品的斜卧人像
系列，只能在少数情况下追溯到摩
尔的“斜躺人像”模型。163 然而，
将两位艺术家联系在一起的是与优
雅和紧凑形成鲜明对比的膨胀可塑
性和表面紧张感的趋势，正如卡尔
哈同同时根据汉斯阿尔普的例子所
发现的那样。然而，Saint 的创作比
Moore 的雕塑更脆弱，更脆弱，后者
以极大的主权进行表演。桑特对构
图的内在和谐不太感兴趣，而更感
兴趣的是有效地破坏它。正如格罗
曼所说，“创作的张力过程”在他
的作品中得以保留。164 运动趋势、
动力，最重要的是克服材料和重力
正如海利格在 1949-50 年空运纪念
碑 (WV 117) 和 Seraph I 的草稿中首
次处理的那样从 1950 年 (WV 125)
在人体上，它完全区别于摩尔的重
量和塑性平衡。natura naturans 的短
暂性，即生长和过程，是 Heiliger 作
品的主要特征之一，伴随着他后期
作品中基本几何元素的自由发挥。
165

安德鲁·卡杜夫·里奇 (Andrew Carduff

Ritchie) 在 1952 年 出 版 的 畅 销 书
《20 世纪雕塑》中的台词已经表明，
克服了摩尔最终对整个战后一代雕
塑家产生的强大影响，海利格是其
中唯一的一位除了 Karl Hartung 之外，
还提到了战后一代的德国雕塑家：
“海利格尔曾一度受到摩尔的影响
但在他的六翼天使中，他似乎融入
了一种更加个性化的表达方式。”
166 指定的雕塑 (WV 125) 是 Heiliger
最杰出的作品之一，以其发行量和
出版的插图和展览展示的数量来衡
量。然而，她被 Karl Hofer (WV 138)
的头像所超越，后者是 1951 年 9
月在布雷默画廊展出的展览的焦点
海利格作为肖像流派的创新者首次
亮相。凭借霍弗的肖像，他取得了
巨大的成功，随后在 50 年代和 60
年代创作了一系列头像。

“ 抽 象 肖 像 风 格 ” 1951 年 6 月 ，
Bernhard Heiliger 在重建的席勒剧院
(WV 135) 的门厅收到了 28 米长浮雕
墙的约束性订单，这在一定程度上
是由于 Anja Bremer 的承诺。然后，
她在 Meinekestraße 的圣徒展览中展
示了浮雕墙的模型。但真正引起轰
动的是另一件首次在这里展出的作
品。威尔格罗曼评价道：“这次最
激动人心的作品是一幅肖像，卡尔
霍弗的肖像。它非常相似，同时又
完全可塑。Heiliger 如何做到这一点
是一个谜。对于今天的现代艺术家
来说，没有什么比肖像更难的了，
因为我们[肖像雕塑家；注意 MW]
从一般到具体，也就是说，我们个
性化。”167

传统上，肖像画是最依赖具体模型
的绘画类型。没有其他地方像人脸
肖像中那样存在模仿类别。这就是
为什么 Grohmann 在 1954 年与 Karl
Hofer 的具有里程碑意义的辩论中成
为抽象艺术的代言人，这导致他辞
去了导演的职务，他说 168 对“现代
艺术家”来说，这项任务所面临的
巨大困难。传统束缚的模仿与自主
雕塑的当代要求之间的肖像画中的
这种张力在较早的时间点已经占据
了海利格。早在 1948 年，他就告诉
Hans Borgelt，他明确希望自己的肖
像被理解为“头像雕塑”，因为他
不想“描绘”，而是试图将一张脸
的典型特征完全转化为完全独立的
头 像 ” 。 169 他 甚 至 后 来 宣 称 ：
“[每个头像] 都必须是一个独立的雕
塑，就像任何其他自由雕塑一
样。” 170 卡尔·路德维希·斯库奇
(Karl Ludwig Skutsch) 于 1956 年组织
了艺术家在世期间举办的唯一一次
纯头像展览，他在画册中近乎抱歉
地写道：“伯恩哈德·海利格
(Bernhard Heiliger) 不喜欢过分强调只
属于他的独特肖像画。 ” 他补充
道 然而，他补充说，他的头像“与
老一辈人对肖像的看法相比，是一
个如此令人信服的新贡献”，因此
对他作品的这一方面的介绍值得一
提。171

事实上，肖像头像是海利格在 1950
年代已经快节奏的职业生涯背后真
正 的 推 动 力 。 1952 年 ， 他 因 Karl
Hofer 的 肖 像 而 获 得 科 隆 市 艺 术 奖 。
172 1955 年在卡塞尔举行的第一届
“ 文 献 展 I” （ WV
138、141、159、168）展出的四件
作品中有三个头像。1958 年，现代
艺 术 博 物 馆 收 购 了 柏 林 市 长 Ernst
Reuter（WV 168）的死后创建的负责
人 。 拥 有 库 尔 特 · 马 丁 一 世 （ WV
210）头像的纽约古根海姆博物馆和
拥有库尔特·马丁二世（WV 211）头
像的温特图尔艺术博物馆只收藏了
这个角度的圣人。

Hofer 肖像创作于西德为“我们时代
的人的形象”而激烈斗争的时刻—
—1950 年在达姆施塔特开始的一系
列谈话的标题，高的文化和艺术历
史意义一方面是 Hans Sedlmayr
(1896-1984) 与 Willi Baumeister 之间
的级别争论。173 在此背景下，一位
评论家在 1952 年德国艺术家协会在
科隆举行的第二届年度展览中将
Hofer 头 像 放 在 显 眼 位 置 时 写 道 ：
“当前人物形象的问题触动人心。...
1950 年的达姆施塔特会谈围绕这个
问题展开了数日。展示有争议的当
代艺术的具体贡献对我们来说似乎
很有用。... Hofer 的肖像——确实是
一幅肖像，因为它在地相学上是真
实的——在其简短的轮廓、慷慨的
形式的动态以及高度紧张的表达中
讲述了现代艺术的语言。梦寐以求
的、清醒的、批判的、严肃的，但
也有孤独和痛苦——这就是后人在
这些肖像中认识灾难和危机时代的
人们的方式。” 174

汉斯·西奥多·弗莱明 (Hanns Theodor

Flemming) 创造了术语“抽象肖像风
格” 175 的全新雕塑肖像表达方式
在 1950 年的 Lix (WV 131)中已经很
明显了。头发与脖子融为一体，形
成了一个雕塑般的整体，作为一种
自由形式，它不属于自然，而是作
为雕塑只属于头部。同时，与早期
尝试的典型、陈旧的公式相比，这
项 工 作 有 所 增 加 ， 例 如 Susanne
Harder I (WV 70) 的 头 像 或 Gerda
Schimpf 的头像(WV 89)，个人，真正
的肖像。高颧骨、窄鼻梁和饱满的
嘴唇造型清晰，与早期作品含蓄内
敛的凝视形成鲜明对比，头部直视
观者。1951 年，当时 73 岁的画家
兼 Hochschule am Steinplatz 校 长
Karl Hofer 的肖像画巩固了这些方法。
将传统半身像的肩部和颈部转变为
动态的、不对称的形式，完全是塑
料的，没有任何装饰或观赏性，再
加上对保姆的恰当刻画，使这部作
品成为 1950 年代的标志。这不是模
仿，忠实地描绘面部的外部形状，
而是一种精神提取物，在这个过程
中，通过集中注意力和简化基本特
征的过程，用几笔画出个性——类
似于素描。在 Heiliger 的作品中，塑
料本身并没有被视为类型学或目的
而是沿着所描绘事物的个体特征运
行。每一个相貌细节都经过彻底的
雕塑思考。他在脖子的形状上允许
自己有更大的自由度，但也有一些
极端抽象的发明，例如非洲裔加勒
比舞者凯瑟琳·邓纳姆 (WV 170) 的锯
齿状尖头结构或佛兰德人永无止境
的半身像伯爵和艺术鉴赏家 Philippe
d'Arschot (WV 174)，一种强调异国情
调的优雅，另一种强调高贵血统的
骄傲。

Heiliger 首先必须对面孔和性格感兴
趣。这是 Alexander Camaro (WV
155) 、 Boris Blacher (WV 169) 、 Ernst
Schröder (WV 176) 和 OE Hasse (WV
222) 等艺术家和演员朋友肖像的基
础。创作的头像很少是委托创作的
然 而 ， 正 如 西 奥 多 · 豪 斯 (Theodor
Heuss) (WV 236) 的难相处性格所表
明的那样，委托作品不一定会被误
解为衡量质量的标准。有时，那些
被描绘的人也会因为他的直截了当
而感到恼火，但海利格从未跨越漫
画的界限，而是在他冷静严肃的表
情中保留了代表性代表的庄严公式
然而归根结底，他的观点过于个人
化 过于敏感，也与他自己作为艺术
家的发展密切相关，因此在从政界
和商界获得一些有利可图的佣金后
这一系列头像在 1960 年代初结束
（ Heinrich Nordhoff 、 Theodor
Heuss 、 Ludwig Erhard ， WV
219、236、258 ), 当时他有机会成为
还年轻的联邦共和国的官方肖像雕
塑家。这一转折点的一个决定性原
因 当 然 是 两 年 的 工 作 柏 林 Ernst-
Reuter-Platz 的火焰 (WV 263)，海利
格在其中找到了通往广阔、开放、
自我消耗的雕塑之路，这塑造了接
下来十年的作品。以固定中心组织
的头像在这种正式语言中不再有任
何位置。意识到自己已经耗尽了这
一流派的艺术潜力，海利格从此将
注意力完全集中在抽象雕塑上。

通过参加 1952 年无名政治犯纪念碑

(WV 147) 国际竞赛，海利格尔的职
业生涯获得了进一步的重要推动，
他在全国预选中获得了联邦政府奖
通过在伦敦泰特美术馆展示他的竞
赛设计，他在德国以外也被公认为
独立的艺术地位。这导致他于 1953
年 6 月首次参加在安特卫普米德尔
海姆公园举行的雕塑双年展，并于
1957 年、1959 年、1961 年、1963
年和 1973 年受邀参加，并于 1953
年 12 月参加了享有盛誉的圣保罗双
年展。176Heiliger 在那里展出，可以
说，与 Arp、Laurens 和 Picasso 等
艺术家处于平等地位，感觉“像一
个新人，但（仍然）很迷茫。”
177 在提交的三件作品中，有 Karl
Hofer I 的头像（WV 138，图 p. 47）
和 Seraph I（WV 125，图 p. 42）以
及 1952-53 年的抽象分解形式（WV
148) ，这可以追溯到 1950 年的草稿
(WV 118)，当时 Heiliger 已经尝试了
一些完全免费的作品。在圣保罗，
他展示了他的创作范围的精华，从
优美的、高度抽象的人物形象开始
通过肖像，到自由的非客观性。事
实上，仅在两年后，他就找到了一
种持久的方法，使自己脱离作为经
典雕塑主题的人体。

通向非客观性的道路通过植物的概
念引导到形式，在它们膨胀和收缩
的节奏中，使生长过程变得清晰，
因此，与 1949 年年初开始的更理论
化的、纯粹形式化的实验形成对比
50 岁时，他的作品的基本特征继续
存在于人体运动的日益动态形式中
第一个此类雕塑是 1955 年的人与植
物之间的变形，名为植物人像 I (WV
171)，它正式从关系中的两个人像 II
(WV 160) 中的一个发展而来。这个
达芙妮图案紧随其后的是那个，它
只让人想起腿部、躯干和头部的结
构植物雕塑 I (WV 172)，在 1960 年
和 1963 年经历了两次进一步的变化
(WV 232、269)。与此同时，Heiliger
根据以植物为基础的形式设计了一
个大型雕塑 (WV 194)，但从未实现。
不久之后，在 1956 年，为 Wassili
Luckhardt 的慕尼黑国家供应办公室
设 计 的 浮 雕 植 物 造 型 (WV 185) 和
1957 年的浮雕雕塑(WV 195) 相继问
世。直到 1962 年，即《三命运》
(WV 254)中人物形象最后出现的那一
年，然而，它们已经达到了抽象的
程度，可以很容易地与三个垂直主
题结合起来从 1966-67 年（WV 306
到 308），他的作品以具象和植物
抽象雕塑的平行性为主，例如 1956
年的舞蹈人物 II（WV 184）和 1957
年的变形记 I （WV 197）。海利格
在 1956 年发表的一篇关于他的艺术
的长篇声明中说：“无论是具象的
还是不与某个物体相关联，或者两
者的相互渗透，这最接近我的想象
我一开始并不知道。……即使是与
物体相去甚远的雕塑理念，例如我
的植物创作，我也想要一种有机的
形式，一个充满内在生命和血液的
雕塑，它推向太空。” 178

战后话语中的现代艺术家
回顾 1945 年后抽象艺术讨论的关键
方面将远远超出本出版物的范围。
然而，至少应该触及 Heiliger 从人体
中解放出来的第一个有效方法所基
于的一些概念。抽象艺术尤其带有
形式主义的随意性，在没有以人或
自然为主题的情况下，追求一种
“反人文主义”。179 相比之下，海
利格总结了经常被引用的一句话：
“雕塑尤其不是审美形式的游戏，
塑料是令人着迷的生命力和空间现
实。仔细摸索，它在空间中成长并
向我们传达它的活力，唤醒我们的
感官并抓住我们。” 180 换句话说，
作为一个放置在空间中的物体，
（抽象的）雕塑声称它自己的存在
特征，圣人确定的特征通过对能量
或生长过程的图形捕捉。因此，他
并不理解他创作的作品完全是非具
象的，而是将其理解为对自然自然
力量的表达或描绘. 这在涉及艺术创
作过程的第二次自我评估中变得更
加清晰：“新作品的开始对我来说
总是最激动人心的时刻——可能是
因为接触到未知和不可见的事物。
这一刻并非没有对缓慢出现的力量
和能量的恐惧，这些力量和能量必
须被释放，但也要恢复平衡、和谐
进入有序的形式关系。” 181

由此可见，威利·鲍迈斯特 1947 年出
版的《艺术中的未知数》对战后德
国艺术讨论的影响。Baumeister 将现
代艺术视为从沉浸状态（“清
空”）中浮现的“原始力量的视觉
化”。182 “抽象形式可以包含、保
存或吸收真实的力量。他们是形式
的力量，他们是力量。人类精神的
非表征性表达对先验性是开放
的。”并且：“[伟大的作品]看起来
不像是某人创造的，而是它们自己
产生的。大自然已经说话了。”
183

也许现代艺术家在战后时期最重要
的立场是坚持他的作品最大可能的
自主性，这与过去的委托艺术和国
家征兵形成鲜明对比，这被理解为
一个基本特征国家社会主义和共产
主义等极权社会制度。鲍迈斯特是
这样表述的：“艺术走过了从依赖
到独立，从被要求为自己负责的道
路。至高无上的自由艺术家通过他
自己接受委托。” 184 根据当时的
信念，艺术的自由是政治自由的一
种表现，它越来越等同于从客体中
解放出来。最迟于 1959 年在卡塞尔
举办的第二届“文献展”上，维尔
纳·哈夫特曼 (Werner Haftmann) 宣称
“抽象是一种世界语言”，并坚信
“艺术作品的品质只有在自由进行
时才有可能，不受任何阻碍”艺术
之外的需求”，185 这个概念成为常
识。对于海利格和他同时代的人来
说，在东德的政治管制下同时创作
的作品，按照他们对术语的理解，
并不是艺术。

事实上，该理论所要求的艺术的完
全自主性，只能说是在有限的程度
上实现了。圣和他的同时代人收到
了相当大的订单。除了纪念碑比赛
和个别主题外，它不是单独指定的
而是集体制定的。在德国西部，这
个委托和关键圈子（评论家、经销
商、策展人、收藏家）的期望（通
常是违背公众的共同品味）是关于
让自己从物体中解放出来，冒险进
入未知的原型。
然而，对于雕塑家来说，这种艺术
态度带来的问题不会以同样的方式
影响画家。这就是 Heiliger 在公共空
间的主要项目中的表现，从 1948-49
年的马克斯普朗克纪念碑(WV 96) 和
1951 年席勒剧院的浮雕 (WV 135) 到
其他情景作品，如序曲( WV) 267)还
是火焰(WV 263) 从 1962-63 年到建
筑条件，或者在纪念碑竞赛的情况
下，甚至是与内容相关的规范。这
最初导致人们越来越意识到“建筑
艺术”一词，该词最初是在第三帝
国创造的，暗示雕塑具有为建筑服
务的功能。Heiliger 总是提到他的作
品的独立性，并将在某些情况下与
建筑师的必要合作理解为同等重要
的流派的综合。1956 年发表的一份
自我声明说：“我们的雕塑必须再
次与结构形式有机地一起生长——
如果它存在的话——而不是事后添
加的东西。它只能是一种强化，一
种空间感或结构感的增加。再也谈
不上装饰倾向了。即使我们的时代
表现出美丽的装饰性吸引力的形式
元素，我们也必须防止它们进一步
落入纯装饰或功能形式的领域。雕
塑必须保持完全独立并保留其明确
定义的魅力 - 但它应该承担并增强
建筑的功能并成为其生动的特色。
186

这通常是一个与 1950 年代和 60 年

代建筑的清晰几何线条形成“生
动”对比的问题，例如 1958 年布鲁
塞 尔 德 国 馆 的 图 形 树 (WV
202) ， 1959 年 的 Dream II ( WV
215）用于明斯特的西德彩票或柏林
新国家美术馆雕塑池的三个垂直图
案（WV 306 至 308）。许多大型雕
塑实际上是专门为各自的地点创作
的，但在某些情况下，海利格也放
大了小型雕塑，这是第一次与关系
II 中的两个人物一起创作从 1952-53
(WV 160) 开 始 ， 或 者 通 过 法 定 的
Kunst-am-Bau 预算为新建筑购买了现
有 的 工 程 。 1969 年 ， 在 海 利 格
(Heiliger) 的另一份草稿 (WV 310) 被
拒绝后，雕塑蒙大拿 I (Montana I)就
这样从慕尼黑的伟大艺术展直接来
到了斯图加特的州立图书馆。在他
晚期的作品中，海利格完全摆脱了
早期委托的情境依恋——只有一个
例外。只有入口雕塑 Echo I 和 Echo II
在 Philharmonie (WV 653, 654) 室内
音乐厅前，他在 1962-63 年为音乐
厅门厅创作了序曲后，再次接触了
Hans Scharoun 的有机建筑。除了与
他的抽象几何晚期作品的完全自主
权相关的正式原因外，他还可以在
经济上负担得起在没有订单的情况
下在工作室中预先制作大型雕塑。
“我只是制造东西，然后你可以把
它们放在你想要的地方，”他在
1995 年的一次电视采访中说。187
这还包括 1979-80 年创作的复仇之
眼 (WV 476)，它仅在完成并在汉堡
的展览中展出后才被柏林参议院购
买 ， 用于选帝 侯 大街对面的 Neue
Schaubühne。关于“Ku-Damm”交通
繁忙的中央保护区的装置，海利格
评论说：“将雕塑直接融入城市景
观可能是最强大、最好的建筑与雕
塑整合形式……与建筑无关首先，
但城市规划方面是最重要的。雕塑
不一定是建筑的一部分，而是它活
生生的对应物，它的“对手”。对
架构的引用只需要是潜在可识别的
最重要的：雕塑必须在生活的中心
即在交通的焦点，在许多人经常经
过的繁忙地方——而不是在特别准
备的“绿洲”中。对艺术的理解在
反复的相遇中不知不觉地增长——
直到即使是最初的“批评家”也无
法再“想象”没有它的艺术作品。
它已变得不可或缺。因此，雕塑
“复仇之眼”在选帝侯大街正中的
位置可谓理想。你可以近距离地看
到它们，在那里逗留，但你也可以
从一辆经过的汽车的两侧看到它们
同时，它指向绍宾纳，作为一个有
针对性的标志。” 很多人经常经过
的地方——而不是在特别准备的
“绿洲”中。对艺术的理解在反复
的相遇中不知不觉地增长——直到
即使是最初的“批评家”也无法再
“想象”没有它的艺术作品。它已
变得不可或缺。因此，雕塑“复仇
之眼”在选帝侯大街正中的位置可
谓理想。你可以近距离地看到它们
在那里逗留，但你也可以从一辆经
过的汽车的两侧看到它们。同时，
它指向绍宾纳，作为一个有针对性
的标志。” 很多人经常经过的地方
——而不是在特别准备的“绿洲”
中。对艺术的理解在反复的相遇中
不知不觉地增长——直到即使是最
初的“批评家”也无法再“想象”
没有它的艺术作品。它已变得不可
或缺。因此，雕塑“复仇之眼”在
选帝侯大街正中的位置可谓理想。
你可以近距离地看到它们，在那里
逗留，但你也可以从一辆经过的汽
车的两侧看到它们。同时，它指向
绍宾纳，作为一个有针对性的标
志。” 因此，雕塑“复仇之眼”在
选帝侯大街正中的位置可谓理想。
你可以近距离地看到它们，在那里
逗留，但你也可以从一辆经过的汽
车的两侧看到它们。同时，它指向
绍宾纳，作为一个有针对性的标
志。” 因此，雕塑“复仇之眼”在
选帝侯大街正中的位置可谓理想。
你可以近距离地看到它们，在那里
逗留，但你也可以从一辆经过的汽
车的两侧看到它们。同时，它指向
绍宾纳，作为一个有针对性的标
志。”188

1950 年代的物质肖像
Heiliger 在两种基本的雕刻技术方面
接受过良好的教育，其不同的原理
在德语中用术语“雕塑”和“塑
料”来表达。因此，他作为石雕师
的学徒生涯与雕塑的减法或带走过
程有关，拉丁语 scalpere 的词源起
源是“切割”、“凿”，之后作品
是用固体材料雕刻出来的。在海利
格尔的全部作品中，只有六件已知
作品是他自己用石头雕刻而成的
（WV 4、9、30、46、47、62），其
中一半是战后时期的作品。由大理
石制成的分解模型 (WV 148) 由 Fritz
Becker（后来成为 Seitz 的学生）于
1952-53 年从一个小型石膏模型雕刻
而成。当他在 Käuzchensteig 工作室
的中部接受石匠培训时。同样
1970 年 代 后 期 的 三 尊 大 理 石 雕 塑
(WV 452、453、454) 也不是海利格
亲 自 雕 刻 的 。 它 们 是 由 Zeidler &
Wimmel 的模具制成的。
相比之下，海利格 (Heiliger) 接受了
雕塑家的强化培训，先是在斯德丁
(Stettin) ， 后 来 在 柏 林 大 学 (Berlin
University) 。 该 雕 塑 源 自 希 腊 语
plastein“形成”、“设计”，是由粘
土或石膏等软材料制成的作品的叠
加结构。粘土或石膏原件可以在进
一步的步骤中成型，以便用更耐用
的材料铸造作品。青铜是铜和锡的
合金，自古以来就是最常用的材料
然而，水泥要便宜得多，自 20 世纪
初以来，它一直被用于雕塑的铸造
包括公共场所大理石作品的复制品
其物质已因日益严重的空气污染而
受到破坏。189 然而，水泥作为雕塑
材料的真正鼎盛时期是在战后的德
国。在此期间，Bernhard Heiliger 比
其他雕塑家更多地使用了这种材料
早期展览中展出的大部分作品，例
如 1950 年 在 Haus am Waldsee 或
1951 年在 Bremer 画廊展出的作品，
都是水泥铸件，还有一些易碎的石
膏原件和孤立的青铜铸件。一方面
这是出于经济原因。从 1949 年的一
系列照片可以看出，海利格能够自
己进行造型和水泥铸造，从而节省
了昂贵的青铜铸造成本。但也有使
用这种材料的正式原因。1949 年，
关于他的马克斯·普朗克纪念碑 (WV
96)，海利格说：“混凝土铸造记录
了时间 190 就材料效果而言，与青铜
相比，水泥是更适中的材料。从它
脆弱的外表，可以看出当时处于断
粮断电的建设时期。战后时期的艺
术家们扬长避短，非常有意识地利
用材料的特殊表面效果。特别是在
Heiliger 的头像案例中，水泥铸件的
轻微多孔质地和浅色比青铜铸件的
金属和深色锈蚀表面更具有人体皮
肤的内涵。同样在所描述的材料意
象意义上，水泥是这组作品更真实
的材料，即使绝大多数被描绘的人
想要青铜铸件，因为它最终更耐用
并赋予作品更大的代表性。出于这
些形式上的原因，海利格 (Heiliger)
直到 1950 年代才开始制作水泥铸件。
1959 年的 Floating I (WV 207) 被称为
最后的自由雕塑。然而，这种材料
用于肖像的时间更长，直到 1964 年
马丁·海德格尔 (WV 288) 的头像。

此外，埃特尼特公司开发的石棉或
天然纤维水泥也让海利格着迷
Eternit 这 个 名 字 源 自 拉 丁 词 根
eterna，“永恒”。用石棉纤维增强
的水泥非常耐用且高度耐候
Heiliger 在 1954 年至 1959 年期间将
这种材料用于一系列户外雕塑（WV
160、171、172、178、185、196、2
16），例如他 1954 年的关系 II 中
的两个人物（WV 160）或大耐克从
1956 年开始（WV 178）。在这些情
况下，生产转移到公司。由这种材
料制成的浮雕附在 Paul Baumgarten
于 1957 年为 Hansaviertel (WV 185)
的“Interbau”设计的 Eternit 建筑的
立面上。
侧光入私我
在与海利格的艺术成功也有关的疏
远不断增长之后，与露丝的婚姻于
1953 年离婚。1950 年，她恢复了雕
塑家的职业和训练，离婚后，她和
三个孩子住在柏林-利希特费尔德自
己的房子里。1966 年，她搬到了她
的朋友苏珊娜·哈德 (Susanne Harder)
附近的北海奥斯特赫弗 (Osterhever)
的艾德施泰特 (Eiderstedt) 半岛，她
也于 1996 年在那里去世。她留下了
令人印象深刻的精美抛光木雕作品
这些作品与汉斯·阿尔普 (Hans Arp)
和埃瓦尔德·马塔雷 (Ewald Mataré)
的正式语言有关。离婚一年后，海
利格与画家马克斯·考斯 (Max Kaus)
的前妻 Brigitte Kaus (WV 93) 结婚。
但这种关系是短暂的。这对夫妇直
到 1965 年 6 月才正式离婚。事实
上，在他结婚的那一年，海利格遇
到了拉脱维亚人 Ragnvi Mietens，直
到 1967 年，他一直与他保持着关系。
Ragnvi 后 来 嫁 给 了 Heiliger 的学 生
Otto Wesendonck，她一直住在自己
位 于 Hansaviertel 的 公 寓 里 ， 靠 近
Heiliger 每天开车去的大学。她是海
利格第一部全集目录的作者，该目
录于 1962 年在汉斯·西奥多·弗莱明
(Hanns Theodor Flemming) 的专着中
发表。对艺术感兴趣的工程师格特·
拉德维希 (Gert Ladewig) 的作品以她
的文件盒为基础，这些文件盒后来
都丢失了。事实上，在他结婚的那
一年，海利格遇到了拉脱维亚人
Ragnvi Mietens ，直到 1967 年，他
一直与他保持着关系。Ragnvi 后来嫁
给 了 Heiliger 的 学 生 Otto
Wesendonck，她一直住在自己位于
Hansaviertel 的公寓里，靠近 Heiliger
每天开车去的大学。她是海利格第
一部全集目录的作者，该目录于
1962 年 在 汉 斯 · 西 奥 多 · 弗 莱 明
(Hanns Theodor Flemming) 的专着中
发表。对艺术感兴趣的工程师格特·
拉德维希 (Gert Ladewig) 的作品以她
的文件盒为基础，这些文件盒后来
都丢失了。事实上，在他结婚的那
一年，海利格遇到了拉脱维亚人
Ragnvi Mietens ，直到 1967 年，他
一直与他保持着关系。Ragnvi 后来嫁
给 了 Heiliger 的 学 生 Otto
Wesendonck，她一直住在自己位于
Hansaviertel 的公寓里，靠近 Heiliger
每天开车去的大学。她是海利格第
一部全集目录的作者，该目录于
1962 年 在 汉 斯 · 西 奥 多 · 弗 莱 明
(Hanns Theodor Flemming) 的专着中
发表。对艺术感兴趣的工程师格特·
拉德维希 (Gert Ladewig) 的作品以她
的文件盒为基础，这些文件盒后来
都丢失了。直到 1967 年，他一直与
他 保 持 关 系 。 Ragnvi 后 来 嫁 给 了
Heiliger 的 学 生 Otto Wesendonck ，
她一直住在自己位于 Hansaviertel 的
公寓里，靠近 Heiliger 每天开车去的
大学。她是海利格第一部全集目录
的作者，该目录于 1962 年在汉斯·
西奥多·弗莱明 (Hanns Theodor
Flemming) 的专着中发表。对艺术感
兴趣的工程师格特·拉德维希 (Gert
Ladewig) 的作品以她的文件盒为基础，
这些文件盒后来都丢失了。直到
1967 年 ， 他 一 直 与 他 保 持 关 系 。
Ragnvi 后 来 嫁 给 了 Heiliger 的学 生
Otto Wesendonck，她一直住在自己
位 于 Hansaviertel 的 公 寓 里 ， 靠 近
Heiliger 每天开车去的大学。她是海
利格第一部全集目录的作者，该目
录于 1962 年在汉斯·西奥多·弗莱明
(Hanns Theodor Flemming) 的专着中
发表。对艺术感兴趣的工程师格特·
拉德维希 (Gert Ladewig) 的作品以她
的文件盒为基础，这些文件盒后来
都丢失了。她是海利格第一部全集
目录的作者，该目录于 1962 年在汉
斯 · 西 奥 多 · 弗 莱 明 (Hanns Theodor
Flemming) 的专着中发表。对艺术感
兴趣的工程师格特·拉德维希 (Gert
Ladewig) 的作品以她的文件盒为基础，
这些文件盒后来都丢失了。她是海
利格第一部全集目录的作者，该目
录于 1962 年在汉斯·西奥多·弗莱明
(Hanns Theodor Flemming) 的专着中
发表。对艺术感兴趣的工程师格特·
拉德维希 (Gert Ladewig) 的作品以她
的文件盒为基础，这些文件盒后来
都丢失了。

许多同时代的人都记得 Heiliger 的一
个关键细节是他对跑车的热情。在
1959 年 7 月发表的题为“100 HP 的
天才”的家庭故事中，他告诉读者
“我非常喜欢开车，我所有的旅行
都是开车”。许多人仍然认为艺术
家可以与引擎无关，必须“尽可能
浪漫地赤脚行走。” 191 凭借他的
第一个大订单——席勒剧院的浮雕
墙——的首付，海利格购买了一辆
二手 1938 宝马。这很快让位给了保
时捷 1500，正如《时代》杂志的一
位评论员在 1961 年 Heiliger 在纽约
的首次展览之际令人惊讶地评论道
“ 这 又 被 一 辆 白 色 保 时 捷 1600
Super 取代，最后被几辆 Jaguars 取
代，其中 Heiliger 每当他感到沮丧时，
他 就 会 在 柏 林 Avus 赛 道 上 跑 一
圈。” 192 Heiliger 后来还拥有一辆
法拉利，然后是一辆兰博基尼，最
后驾驶了一辆 Detomaso。

1956 年被任命为艺术学院 1956

年初，他与汉斯·乌尔曼和鲁道夫·贝
林一起被任命为艺术学院。193 该机
构于 1696 年在普鲁士成立，以雅典
学院作为所有艺术社区的模式为基
础，1954 年随着两个德国国家的存
在在西柏林重组为一个独立机构。
194 成为会员后，于 1956 年 7 月
11 日获得了北莱茵-威斯特法伦州的
伟大艺术奖，这对 Heiliger 意味着，
除了相关的高声誉外，还与建筑师
进行了重要的接触交流，在接下来
的几年中支持他直接参与或共同负
责合同授予的 art -am-Bau-Projects。
其中包括 Egon Eiermann 、 Sep
Ruf 、 Horst Linde 、 Wassili Luckhardt
和 Hans Scharoun ，他们都是 1955
年 以 来 的 学 院 成 员 。 对 于 Wassili
Luckhardt 在慕尼黑的 1953-57 州供
应办公室，该办公室于 1990 年被拆
除，Heiliger 在内部创作了一个墙壁
雕塑 (WV 196)，随后在 1964-65 年
为他的不来梅公民之家 (WV 290) 制
作了浮雕楣).图树(WV 202)，最终竖
立在 Sep Ruf 于 1962-63 年建造的总
理平房前。Sep Ruf 还负责在他为纽
伦堡日耳曼国家博物馆设计的新建
筑前安装 Great Phoenix I (WV 291)，
以及在前计算机中心前安装标志 74
(WV 388) 慕 尼 黑 中 央 银 行 。 最 后 ，
Horst Linde 作为巴登符腾堡州建筑管
理局的负责人，调解了在卡尔斯鲁
厄 大 学 校 园 内 安 装 Traum IV (WV
244) 以及在符腾堡州立图书馆前购
买 Montana I (WV 310)在他设计的斯
图加特。
1992 年，海利格与“视觉艺术”系
195 的大多数成员一起离开了艺术学
院，以抗议当时的总统沃尔特·延斯
(Walter Jens) 与东柏林同名机构的整
体合作。这与两个学院章程中所规
定的自由和秘密个人选举的原则相
矛盾。诚然，正如 1992 年 2 月 1
日在给沃尔特·延斯的联合声明中所
述，“美术”系“从根本上对国际
背景下来自新联邦州的艺术家的选
择持开放态度”，196 但它的核心是
关于东方学院的那些成员，他们的
作品在政治上受到了剥削；要么是
出于内心的信念，要么是出于外在
的强迫。关于“东德官方艺术”，
他在海利格尔的辞职信中写道：
“在独裁统治的阴影下，文学和美
术总是暴露在直接和大规模的攻击
和迫害之下。美术[在东德；注意
MW] 例如 B. 形式和想象力的自由使
用被禁止，因此它与世界艺术的发
展隔绝了。” 197

回顾展中的 1950 年代作品 圣因在

1956 年参加威尼斯双年展而在更广
泛的圈子中广为人知之后，通过
1957-58 年为布鲁塞尔世界展览创作
的人物树 (WV 202) 而名声大噪。出
于如今已无法想象的公共利益，这
项工作被报道了数月，并引起了公
开争议（“牙根或被拔毛的鹰”，
1958 年 4 月 14 日星期日拍摄的照
片）。此外，还有由 Herbert
Seggelke 制作的纪录片“Plastik 58”
作为支持影片在许多电影院放映，
讲述了工作室中人物树的创作
Boris Blacher 为该片作曲并获得了联
邦电影奖。

展 览 结 束 后 ， 伦 敦 画 廊 Roland
Browse & Delbanco 展出了这棵人物
树和其他 20 件作品，并于 1958 年
12 月首次在匹兹堡卡内基学院举办
的“国际绘画和雕塑展”上展出
Philippe d'Arschot ( WV 174)负责人发
布。198

Heiliger 的十年以他迄今为止最大的
作品个展而告终，该展览于 1959 年
在 Stadthalle Wolfsburg、柏林国会大
厅和 Städtische Kunsthalle Mannheim
展 出 ， 然 后 于 1960 年 在
Kunstmuseum Luzern 展出。巴伐利亚
绘画收藏馆总馆长库尔特·马丁 (Kurt
Martin) 为展览图录撰稿，海利格为
1958 年的展览准备了两个版本（WV
210 和 211），以及长期担任主席的
茵 宝阿 波罗 尼奥 (Umbro Apollonio)
的威尼斯双年展。

在沃尔夫斯堡展览的第一站之际，
该市委托 Heiliger 为大众汽车公司首
席执行官海因里希·诺德霍夫
(Heinrich Nordhoff) (WV 219) 画 像 。
这幅画像也在展览中展出。汉堡艺
术评论家汉斯·西奥多·弗莱明 (Hanns
Theodor Flemming) 发表了开幕词，
他自 1954 年以来就在各种报纸和杂
志上撰写过有关海利格尔作品的文
章。1962 年，他将为伦勃朗出版社
撰写第一部关于圣徒的主要专着。
茵宝阿波罗尼奥在 1957 年休斯图宾
斯建造的柏林国会大厅开设了展览
的第二站，被亲切地称为“怀孕的
牡 蛎 ” 。 Kunsthalle Mannheim 随 后
与 Alexander Calder 一起在双重展览
中展示了 Bernhard Heiliger。199 为
卢塞恩艺术博物馆的最后一站印刷
了一个单独的目录，前言已更改。

本 次 回 顾 展 中 展 出 的 1945 年 至
1959 年的 49 件雕塑作品仍然呈现
出相对统一的作品主体，其形式语
言从早期的具象作品到抽象植物的
变形，在很大程度上可以被认为是
连贯的。1950 年至 1960 年间的 33
件作品更为浓缩，海利格于 1960 年
在慕尼黑画廊 Franke 的个展中展出。
一年后，瑞士移民 Georg Staempfli
在 1959 年 12 月作为十四位欧洲雕
塑家展览的一部分展示了这位雕塑
家的七件作品后，在纽约展出了他
1961 年的个展是在柏林墙开始建造
两个月后开幕的，现代艺术博物馆
的阿尔弗雷德·H·巴尔 (Alfred H. Barr)
在场，Ernst Reuter (WV 168) 于 1958
年购买了 Heiliger 的头像，古根海姆
博 物 馆 的 Tom Messer 在 Georg
Staempfli 的调解下于 1963 年购买了
Kurt Martin I 的头像 (WV 210)。200
在 Heiliger 逗留期间会面在纽约，其
中包括马塞尔杜尚，然而，这对任
何一方都没有影响。与 Staempfli 的
合作对 Heiliger 来说非常成功，并在
1966 年和 1970 年进行了个人展示，
这为更大范围的美国收藏家打开了
他的作品的大门。然而，这对任何
一方都没有影响。与 Staempfli 的合
作对 Heiliger 来说非常成功，并在
1966 年和 1970 年进行了个人展示，
这为更大范围的美国收藏家打开了
他的作品的大门。然而，这对任何
一方都没有影响。与 Staempfli 的合
作对 Heiliger 来说非常成功，并在
1966 年和 1970 年进行了个人展示，
这为更大范围的美国收藏家打开了
他的作品的大门。

1962 年希腊考察之旅 1962

年秋天，海利格尔与巴塞尔美术馆
馆长乔治·施密特和建筑师赛普·鲁夫
联合前往希腊旅行，施密特在 1964
年埃尔克画廊的展览目录中描述了
这一点 –开玩笑地说，从当时流行
的词汇来看，海利格对古代遗迹的
岩层比对其历史更感兴趣。201 后来，
海利格写了一张纸条，清楚地表明
他根本没有眼睛为了细节，为了个
人的艺术作品，而是强化了自己关
于塑料与空间和整体城市结构的关
系的思考让他开始思考他对火焰的
设 计 在 Ernst-Reuter-Platz (WV 249,
259, 260, 261) ： “ 想 到 与 Georg
Schmidt 一起在希腊旅行 3 个月，他
对新旧艺术都很熟悉，此外还有共
同的建筑师朋友 Sep Ruf , 承诺了一
些新的见解。已经是奥林匹亚的第
一个晚上，我们在傍晚进入神圣的
树林，即使在 2000 多年后的今天，
也已经俘获了我们，从这个地方散
发出的寂静和和谐。穿过最大的圆
形剧场埃皮达鲁斯，穿过迈锡尼，
我们来到了我们在雅典附近的总部
除了雅典卫城的详细游览，我们再
次受到最高完美和谐的欢迎，我们
在同一天还参观了雅典博物馆，在
那里我们知道的所有事情 [都是] - 我
也都知道 - 但是从来没有见过他们！
事实证明，施密特建议每个人都自
己浏览这些收藏品是有原因的。在
这些古代作品前的任何演讲都会造
成破坏。大约 2 小时后我们见面了。
然后每个人都分享了他们的印象。
所有其他地点，尤其是德尔斐 - 遗
迹仍然让人联想到神庙相对于彼此
的宏伟独特布置等。它们的排列略
有偏移，以避免在神庙中形成直角
对面的。与罗马形成对比的是，在
罗马，后来所有的计划都是轴向布
置的，这是所有独裁统治的偶然现
象——鲁夫谈到了阿尔托的印象，
阿尔托感受到了这些洞察力。就这
样继续下去。我们在这里住了几天
一切都布置在丘陵地带，是一件建
筑艺术品。这里的一切都是艺
术。” 事实证明，每个单独浏览该
系列的人都是有原因的。在这些古
代作品前的任何演讲都会造成破坏
大约 2 小时后我们见面了。然后每个
人都分享了他们的印象。所有其他
地点，尤其是德尔斐 - 遗迹仍然让
人联想到神庙相对于彼此的宏伟独
特布置等。它们的排列略有偏移，
以避免在神庙中形成直角对面的。
与罗马形成对比的是，在罗马，后
来所有的计划都是轴向布置的，这
是所有独裁统治的偶然现象——鲁
夫谈到了阿尔托的印象，阿尔托感
受到了这些洞察力。就这样继续下
去。我们在这里住了几天。一切都
布置在丘陵地带，是一件建筑艺术
品。这里的一切都是艺术。” 事实
证明，每个单独浏览该系列的人都
是有原因的。在这些古代作品前的
任何演讲都会造成破坏。大约 2 小时
后我们见面了。然后每个人都分享
了他们的印象。所有其他地点，尤
其是德尔斐 - 遗迹仍然让人联想到
神庙相对于彼此的宏伟独特布置等
它们的排列略有偏移，以避免在神
庙中形成直角对面的。与罗马形成
对比的是，在罗马，后来所有的计
划都是轴向布置的，这是所有独裁
统治的偶然现象——鲁夫谈到了阿
尔托的印象，阿尔托感受到了这些
洞察力。就这样继续下去。我们在
这里住了几天。一切都布置在丘陵
地带，是一件建筑艺术品。这里的
一切都是艺术。” 事实证明，这是
有原因的。在这些古代作品前的任
何演讲都会造成破坏。大约 2 小时后
我们见面了。然后每个人都分享了
他们的印象。所有其他地点，尤其
是德尔斐 - 遗迹仍然让人联想到神
庙相对于彼此的宏伟独特布置等。
它们的排列略有偏移，以避免在神
庙中形成直角对面的。与罗马形成
对比的是，在罗马，后来所有的计
划都是轴向布置的，这是所有独裁
统治的偶然现象——鲁夫谈到了阿
尔托的印象，阿尔托感受到了这些
洞察力。就这样继续下去。我们在
这里住了几天。一切都布置在丘陵
地带，是一件建筑艺术品。这里的
一切都是艺术。” 事实证明，这是
有原因的。在这些古代作品前的任
何演讲都会造成破坏。大约 2 小时后
我们见面了。然后每个人都分享了
他们的印象。所有其他地点，尤其
是德尔斐 - 遗迹仍然让人联想到神
庙相对于彼此的宏伟独特布置等。
它们的排列略有偏移，以避免在神
庙中形成直角对面的。与罗马形成
对比的是，在罗马，后来所有的计
划都是轴向布置的，这是所有独裁
统治的偶然现象——鲁夫谈到了阿
尔托的印象，阿尔托感受到了这些
洞察力。就这样继续下去。我们在
这里住了几天。一切都布置在丘陵
地带，是一件建筑艺术品。这里的
一切都是艺术。” 在这些古代作品
前的任何演讲都会造成破坏。大约 2
小时后我们见面了。然后每个人都
分享了他们的印象。所有其他地点
尤其是德尔斐 - 遗迹仍然让人联想
到神庙相对于彼此的宏伟独特布置
等。它们的排列略有偏移，以避免
在神庙中形成直角对面的。与罗马
形成对比的是，在罗马，后来所有
的计划都是轴向布置的，这是所有
独裁统治的偶然现象——鲁夫谈到
了阿尔托的印象，阿尔托感受到了
这些洞察力。就这样继续下去。我
们在这里住了几天。一切都布置在
丘陵地带，是一件建筑艺术品。这
里的一切都是艺术。” 在这些古代
作品前的任何演讲都会造成破坏。
大约 2 小时后我们见面了。然后每个
人都分享了他们的印象。所有其他
地点，尤其是德尔斐 - 遗迹仍然让
人联想到神庙相对于彼此的宏伟独
特布置等。它们的排列略有偏移，
以避免在神庙中形成直角对面的。
与罗马形成对比的是，在罗马，后
来所有的计划都是轴向布置的，这
是所有独裁统治的偶然现象——鲁
夫谈到了阿尔托的印象，阿尔托感
受到了这些洞察力。就这样继续下
去。我们在这里住了几天。一切都
布置在丘陵地带，是一件建筑艺术
品。这里的一切都是艺术。” 所有
其他地点，尤其是德尔斐 - 遗迹仍
然让人联想到神庙相对于彼此的宏
伟独特布置等。它们的排列略有偏
移，以避免在神庙中形成直角对面
的。与罗马形成对比的是，在罗马
后来所有的计划都是轴向布置的，
这是所有独裁统治的偶然现象——
鲁夫谈到了阿尔托的印象，阿尔托
感受到了这些洞察力。就这样继续
下去。我们在这里住了几天。一切
都布置在丘陵地带，是一件建筑艺
术品。这里的一切都是艺术。” 所
有其他地点，尤其是德尔斐 - 遗迹
仍然让人联想到神庙相对于彼此的
宏伟独特布置等。它们的排列略有
偏移，以避免在神庙中形成直角对
面的。与罗马形成对比的是，在罗
马，后来所有的计划都是轴向布置
的，这是所有独裁统治的偶然现象
——鲁夫谈到了阿尔托的印象，阿
尔托感受到了这些洞察力。就这样
继续下去。我们在这里住了几天。
一切都布置在丘陵地带，是一件建
筑艺术品。这里的一切都是艺
术。” 后来所有的计划都是轴向布
置的，这是所有独裁统治的偶然现
象 - 鲁夫谈到了阿尔托的印象，它
感知了这些见解。就这样继续下去
我们在这里住了几天。一切都布置
在丘陵地带，是一件建筑艺术品。
这里的一切都是艺术。” 后来所有
的计划都是轴向布置的，这是所有
独裁统治的偶然现象 - 鲁夫谈到了
阿尔托的印象，它感知了这些见解
就这样继续下去。我们在这里住了
几天。一切都布置在丘陵地带，是
一件建筑艺术品。这里的一切都是
艺术。”202

空间开放与表面动态化
在 1964 年 在 圣 加 仑 的 Galerie im
Erker 举办个展之前，这位圣人受到
了马丁·海德格尔 (Martin Heidegger)
的访问。画廊老板弗朗兹·拉雷泽
(Franz Larese) 同意海德格尔应该发表
开幕词。这位哲学家首先写下了大
学工作室相遇的问候语，印在展览
画册上：“亲爱的伯恩哈德·海利格！
在你的工作室里度过的时光——我
更喜欢这样说——让我大开眼界，
看到了你的作品能够对今天和未来
的人说些什么。说意味着展示。他
们展示了大地升入对我们遮蔽的天
空。她的作品不再代表任何东西—
—它们将我们置于大地与天空之间
的居所——运动本身成长为解放的
自由，而正是这一点变得显而易见
——存在的变形（而不是理想化）
——来自隐藏的源头。谜男住在她
的工作室里。亲切的问候，您的马
丁·海德格尔”。203 与海利格尔的作
品打交道促使海德格尔更密切地反
思人、雕塑和空间之间的关系。他
于 1964 年 10 月 3 日晚上举行的
“关于艺术-造型-空间的评论”的演
讲集中讨论了“放弃人所特有的空
间，沉浸其中，存在于世界”的概
念。当谈到空间与人的关系时，空
间只能适用于人或艺术作品的观看
者作为其实际发起者：“但是空间
清除[在清除或释放的意义上；注意
MW] 也仅作为空间，只要人类授予
空间，承认这种释放并参与其中，
安排自己和他体内的事物，从而将
空间作为空间来保护。” 204

从这里问候语也更容易理解。海利
根的作品是非具象的，但它们让体
验人在空间中的停留、清理和释放
成为可能。“艺术家，”海德格尔
在谈到海利格尔的作品时说，“将
本质上不可见的东西带入画面，如
果它符合艺术的本质，就会让以前
从未见过的东西被看到。” 205
在马克斯·比尔、朱塞佩·桑托马索和
海德格尔出版商君特·内斯克的陪同
下，凸窗画廊的圣徒展览展出了
1956 年至 1964 年的 27 件作品，记
录了他的现状艺术发展。不来梅的
Galerie Widmann 和慕尼黑的 Galerie
Franke 随后向他展示了几乎相同的作
品集。与 1959/60 年的回顾展相比，
这些作品揭示了一种几乎无规律的
动态塑料语汇，其中塑料与空间进
入了一种新的关系。这个工作阶段
的基本特征包括将空间侵入雕塑的
体积、增加表面的分解以及使用柱
子作为空间图形元素。

为延续 1952 年无名政治犯纪念碑草

案(WV 147) 所要求的格子结构，海
利格在 1950 年代选择性地试验了金
属丝框架，例如 1955 年的带有装置
的人物 (WV 173) 或关系中的三个人
物从 1957 年 (WV 199) 开始，突出
了空旷的空间，即雕塑的负形式。
在 1957 年 以 来 的 各 种 梦 境 版 本
（WV 198、215、243、244）中，海
利格将向上的垂直线的主题解释为
“通向超自然的天线”，其中表达
了“梦境的消失” . 第 206 章变形记
中的第一次从 1958 年 (WV 205) 开
始，Heiliger 用杆延长了锥形末端，
这些杆在房间中几乎无形地延续为
几何线条。他以同样的方式处理了
Wandlung I 和 Wandlung II 主 题 的 两
个后期版本（WV 205 和 230），以
及 1958 年的雕塑 Floating II，后来改
为 Urvogel II（WV 208）。在小凤凰
系列 I , II 和 III 中(WV 241, 242, 257)，
弯曲的杆独立于雕塑的核心体量，
强化了“火焰鸟”奋力向上的趋势
同样，在 1954 年的雕塑 Aufstrahld
(WV 164) 中 ， 让 人 想 起 十 字 架 ，
1957 年在纪念性十字架 (WV 200) 的
设计中反复出现的基本思想，使用
杆 来 强 调 超 然 的 方 面 。 Heiliger 在
1962 年 为 Ernst-Reuter-Platz (WV
260) 设计的纪念馆的第二个设计中
也采用了这一主题，但杆作为空间
开放的特征和核心体积的界定是序
曲，特别是在大型雕塑中 (WV 267)
由 Hans Scharoun 建造的爱乐厅门厅，
其中通过三种形状的向上漩涡表达
了和弦音调的完全短暂的主题。条
形图不仅表示声音在空间中的扩展
也表示它的消失。

1963 年，Heiliger 为柏林国会大厦门

厅中的雕塑 Kosmos 70 设计的第一个
雕塑，由 Paul Baumgarten 改造，也
以这些时刻为特征 (WV 270)。在空
间中自由漂浮的形态——当时仍被
认为是玻璃墙上的浮雕——被设计
成四面开放，只沿着线条凝结形成
失重结构，其音乐关联在最终版本
中甚至更大。在紧随其后的一段时
间里，他在一系列小尺寸作品中使
用了圣杖，它们总是与三维外观的
非物质性和短暂性联系在一起。所
以 随 着 风 之 花 （ WV 276 ） ， 风 琴
（ WV 277 ） ， 鸟 的 叫 声 (WV 278)
1964 年的羽月(WV 279) 和 Moonbird
(WV 280) 以 及 1965 年 的 鸟 舞 (WV
294)、Antares I (WV 295) 和 Antares II
(WV 296)。

实际上，在将线条融入 Heiliger 的雕
塑语汇的同时，原本光滑、拉伸的
表面被动态化为裂纹，在某些地方
破碎的纹理越来越让人联想到褪色
的石头和山地景观。此外，海利格
还在他的雕塑的“皮肤”上画了图
形线条，吸收并强调了形式的运动
或膨胀。这种线条在 1950 年代中期
首次出现在舞蹈人物 I (WV 163) 和
植物人物(WV 171) 中，但在 1961 年
的小凤凰 II (WV 242) 等作品中，它
们增加到名副其实的沟槽覆盖整个
身体并增加其向上奋斗的动力。

Heiliger 艺术的短暂性和过程性本质
在他的早期作品中已经很明显，在
1960 年 代 早 期 柏 林 Ernst-Reuter-
Platz (WV 263) 的火焰中达到了初步
的高潮。“与我的大部分作品一样
它是向上的、超然的形式主题。塑
料质量越来越多地脱离地面。”
207 通过融合两个图案，一个炽热的
火焰和一对翅膀的图案，海利格得
到了一个广阔的、高度锯齿状的镂
空形式，其体积在某种程度上在疯
狂向上的运动中消耗了自己。在这
里，塑料和空间已经融合成一个不
可分割的实体，与 1950 年代初期紧
凑、独立的体积有着根本的不同。

在 1964 年 Galerie im Erker 的展览

目录中，海利格用以下的话描述了
这个创作阶段：进入事物，进入混
乱，并从中创造出来。…打开仍在
发展的形式的伤口——一个“正在
制作中”的雕塑。这个中间境界对
我产生了最大的吸引力。” 208

Heiliger 作品中的这些倾向与国际艺
术潮流的接受大致平行，这在欧洲
主 要 被 称 为 非 正 式 主 义 或
Tachisme，在美国被称为抽象表现主
义。这种最初只在绘画中处理的根
本非具象艺术的主要特征是形式的
分 解， 有利 于 écriture automatique
的绘画表现，它们被捕捉在画布上
作为创作过程的手势或运动痕迹。
也与 Informel 有关，其在德国的代
表 首 先 是 Bernard Schultze 、 Emil
Schumacher Karl Otto Götz 、 Fred
Thieler 和 KRH Sonderborg，是对色
彩材料的强烈关注，它本身成为图
片的主题，并通过厚涂图层，划痕
或其他材料的结合声称具有塑料物
体质量。

雕塑对 Informel 的反应有一定的延

迟，而且没有成熟的理论。209“非正
式雕塑”一词主要用于描述 50 年代
和 60 年代的作品，这些作品对应于
绘画中形式的消解，实现了可塑物
质的消解。它主要是关于雕塑体积
与空间的合并和渗透，在某种程度
上是亨利摩尔对保持动态过程存在
的物体的“空隙”的增加。在德国
Norbert Kricke (1922-1984) 、 Otto
Herbert Hajek (*1927) 和 Hartung 的
学生 Emil Cimiotti (*1927) 是最著名
的非正式雕塑家。Kricke 的金属丝雕
塑在令人眼花缭乱的路径中纵横交
错，Hajek 和 Cimiotti 的结构被空间
穿透，

在很多方面，Bernhard Heiliger 的作
品都可以归因于这种艺术倾向，但
他并没有对审美规范做出反应，而
是在他自己的雕塑语汇背景下行动
在所有风格和趋势之上，他作品的
主要特征是对自我发展概念的永久
进一步发展和质疑。早在 1951 年，
威尔·格罗曼 (Will Grohmann) 就说过：
“圣人是不固定的。……他对做了
某事不满意，他一直在寻找。”
210

他这一时期的主要作品之一，以及
同样创作于 1962 年至 1963 年间的
前奏曲(WV 267) 和火焰(WV 263)，是
为德国驻巴黎大使馆创作的墙壁浮
雕 Panta Rhei (WV 265) 。 海 利 格 于
1964 年在“文献 III”上展示了石膏模
型。这位艺术家后来评论了作品的
标题：“Panta rhei，赫拉克利特的
这句话：‘一切都在流动，一切都
在流动。’ 这实际上影响了我的生
活和工作。” 211
浮士德二世 1965-1966
演员恩斯特·施罗德 (Ernst Schröder)
与海利格是长期的朋友，并于 1955
年为他创作了头像 (WV 176)，1965
年说服他为歌德的《浮士德 II》制
作舞台设计工作柏林的席勒剧院，
他被杂志“Theater heute”评为 1966
年的最佳表演。对于服装，施罗德
已经赢得了画家亚历山大卡马罗的
支持，他也是这位圣人的老朋友，
他在 1953 年 (WV 155) 描绘了他。
这三人都在 1956 年被任命为艺术学
院的成员，因此施罗德在自传中自
豪地写道：“所以我们多年来一直
在学院尝试做的事情以一种自然的
方式实现了，一种整体的工作三个
部门的成员一起工作的艺术。”
212

Camaro und Heiliger waren bereits

1963 gemeinsam an der künstlerischen
Ausstattung von Hans Scharouns
Berliner Philharmonie beteiligt
gewesen, doch bedeutete die
Auseinandersetzung mit einem
Bühnenstück eine völlig neuartige
Zusammenarbeit, bei der die
künstlerische Autonomie den
praktischen Anforderungen des
Theaters untergeordnet wurde.213 Für
den Maler Camaro war dies weniger
ein Problem, da er als Kostümbildner
bereits außerhalb seiner
angestammten Gattung arbeitete.
Heiliger hingegen hatte vor allem im
Zuge der architektonischen und
städtebaulichen Integration seiner
Großplastiken im öffentlichen Raum
eine Position verinnerlicht, die die
Eigenständigkeit seiner Werke in
zunehmendem Maße betonte. Im
Vorfeld der Planungen hielt Schröder
es auch für angebracht zu bemerken,
„daß das keine Heiliger-
Kunstausstellung wird, sondern wir ja
ganz klar dem Stück dienen
wollen.“214 Heiligers abstrakte,
informell-prozesshafte Formensprache
sollte dem Zuschauer vor allem die
Vorstellung eines weiten, nicht
abgeschlossenen Naturraums
vermitteln, wie der Regisseur betonte:
„Ein Spiel zwischen Hochgebirge und
Meer, zwischen Sonne und Mond
größtenteils in Natur, nicht Architektur
stattfindend. Ich brauche also keinen
Bühnenbauer, sondern einen
vegetativen Plastiker.“215
Heiliger entwarf für insgesamt 10
Szenenbilder Gipsmaquetten von
freistehenden Gebilden oder
Formationen, die von
Bühnendekorateuren in Form von
leichten, mit Tuch bespannten
Drahtskulpturen übertragen wurden.
Im wesentlichen Unterschied zu
Heiligers bisherigen Freiplastiken
waren die „Bühnenskulpturen“ auf
eine einzige Perspektive hin
ausgerichtet. Der Zuschauer teilt nicht
denselben Raum mit den Werken,
sondern betrachtet sie einzig durch
den Guckkasten der Bühne. In diesem
Sinne waren sie dem Relief
vergleichbar, doch artikulierten sie die
Erstreckung der Bühnefläche und
strukturieren den von den
Schauspielern durchmessenen Raum.
216

他的舞台设计对 Heiliger 的雕塑作品

没有直接影响，但这是他第一次处
理迄今为止在他的雕塑视野之外的
材料。最重要的是，这包括一个由
塑料制成的球体，这是海利格为侏
儒形象设计的，恩斯特·施罗德等人
在 1975 年为展览目录撰写的以下文
字中讨论了这一点：“我是如何邀
请海利格来展示《浮士德 II》的舞
台布景是怎样制作的？我记得有一
次开玩笑地称他为晚期哥特人。这
种轻盈感激发了我们的共同工作直
到最后。德国历史和希腊神话中的
形式传统知识获得了一种有趣的品
质；一切都立即检查其戏剧效用。
舞台区，一个划定的空间，应该是
可以伸缩的。在这里，海利格 1950
年代的作品似乎……只是对这种冒
险的初步调查。植物形式，他们总
是在改变，神圣的音乐基本低音，
在浮士德二世不仅普洛透斯场景的
一般主题。初步工作已经完成，六
翼天使帮忙了。……每天都有新的
神话生物出现。千年历史的狮身人
面像，今天创造，明天废弃。半人
马凯龙星一次又一次地从电线上弯
下来。几个月比较的材料。Heiliger
的第一次塑料冒险：漂浮的人类大
小的矮人的球形结构。海伦娜的祭
坛，内部通电，是一个戏剧性的六
翼天使。……对我们来说，花在这
首诗上的时间很轻松。” 217

为了纪念这次富有成效的合作
Camaro 和 Saints 为“浮士德 II”创作
的石版画作品集在演出结束后立即
创作。218

抛光青铜
Heiliger 的“青铜时代”在部分（或
在某些情况下完全）抛光的青铜器
中达到了高潮和结论，这是自 1960
年代后期以来他的作品的特点，并
且他已经找到了一种为雕塑形式带
来生命和活力的方法这对他来说是
新的。金色表面反射光线，部分呈
现周围环境的颜色。在这些只能被
视为非物质的、闪闪发光的外观的
部分，可以说雕塑失去了它的实质
在这些作品周围走动时，视角的变
化不仅改变了它们的轮廓，而且从
不完全平坦而总是弯曲或波浪形的
表面上的光反射也会随着观看者最
小的动作而变化。

在有关圣人的文献中，经常提到康
斯 坦 丁 · 布 朗 库 西 （ Constantine
Brancusi ， 1876-1957 年 ） 高 度 抛 光
的青铜器。然而，海利格以一种根
本不同的方式处理这些材料。布朗
库西将青铜打造得如镜面般光滑，
整个雕塑失去了自身的物质结构，
变得透明且失重，而海利格最初只
使用光泽来对比破裂、深色锈蚀的
区域。他还将光滑的表面布置成褶
皱和曲线，这样周围环境的反射总
是显得扭曲或破碎，因此就像一种
彩色的光芒，而不是像布朗库西那
样的反射再现。在 1988 年为 Zeit
杂志撰写的一篇关于布朗库西的文
章中，海利格暗示了他与这位罗马
尼亚雕塑家的作品的关系，但他首
先认识到这一点，因为他倾向于轻
盈和克服重力，这是众多鸟类协会
所固有的。“对我来说这是一个非
常接近的想法，”海利格说，“我
一直试图以一种完全不同的方式来
克服它。”219 与此同时，海利格强
调了他作品的不同之处：“[布朗库
西] 是第一位同时也是最后一位重新
发现并掌握封闭形式的伟大雕塑家
……今天我们都以不同的方式工作
有了这些基础知识，我们可以再次
让自己在一件作品中形成更丰富的
对比。” 220

意大利人 Arnaldo Pomodoro (*1926)

和 Francesco Somaini 具有更直接的
可比性。Pomodoro (*1926) 因为他的
青铜球体高达两米，在不同的地方
破碎，表面被抛光到闪闪发光，而
Somaini 因为光滑（没有抛光成闪亮
的金色！）和翘曲的表面，这是他
的抽象金属雕塑自 20 世纪 50 年代
后期以来一直存在的。221

然而，海利格对表面积对比的“发
现”可以追溯到一个特定的历史时
刻，这对他自己的作品来说是独一
无 二 的 。 例 如 ， 他 在 1964-65 年
(WV 290) 为 Wassili Luckhardt 的不来
梅议会大厦制作的 15 块铝制浮雕板
上部分应用了金箔。这种圆盘形镀
金是对汉萨同盟城市当地建筑装饰
传统的考察。它们与市场广场上建
筑物的镀金装饰有关，也可以通过
与附近 Boettcherstrasse 的 Bernhard
Hoetger 的比喻和镀金建筑雕塑的对
话来理解。这些镀金被应用于用于
静态目的的铝，一种材料

在完成不来梅浮雕的工作后，海利
格立即将那里形成的表面对比度转
移到青铜材料上。这是在尝试对植
物柱（WV 289）的石膏模型碎片进
行尝试后发生的，这些碎片后来被
重新加工成三个垂直图案（WV 306
至 308 ） ， 这 是 第 一 次 在 Great
Phoenix I 的石膏上保持一致（ WV
291)，最初创建于 1964-65 年，作为
汉堡-哈尔堡建设项目的一部分，然
后于 1966 年 6 月作为 Sep Ruf 调解
的青铜铸件放置在日耳曼国家博物
馆前。1966 年的头几个月，海利格
铸 造 了 Great Phoenix II 重 新 加 工
（WV 300，图 p. 182），其中他主
要平滑大面积的干裂纹理，以便在
铸造青铜材料后将它们抛光至闪亮
然而， Great Phoenix II 直到 1990 年
才被浇铸，当时由于经济原因未能
实现，石膏保存了 24 年，先是在大
学工作室，然后是 Heiliger 的私人工
作室。
这一系列已实现的部分抛光青铜器
始于 Heiliger 于 1966-67 年为密斯凡
德 罗 新 国 家 美 术 馆 （ WV 306 至
308）雕塑花园的水盆创作的三个垂
直图案。在 1968 年至 1969 年间，
蒙 大 拿 I (WV 310) 、 Sonnenblatt I
(WV 313) 、 Horus 68 (WV
319) 、 Tramontana I (WV 318) 和
Natare I (WV 330) 等作品紧随其后。
从 1970 年代开始， 1970-71 年为德
意志银行创作的墙面雕塑(WV 348)、
1972 年 的 双 柱 (WV 360) 、 字 符 74
(WV 388) 和大型生命平衡应该被强
调从 1974-75 (WV 404)。然后是青铜
从那时起它一直是抛光青铜，主要
与有机玻璃、不锈钢或后来与铁
（WV 520 和 530）等其他材料结合
使用。然而，后期作品中偶尔仍能
发 现 纯 青 铜 作 品 ， 例 如 1977 年 和
1980 年 的 Seraph 77 (WV 440) 和
Seraph 80 (WV 480) ， 1979 年 的
Verwandlung (WV 465) ， Naissance
d'une forme 从 1980 年 (WV 486)，大
凤凰的第三个版本(WV 773)，最后是
1993 年 的 太 阳 风 中 的 球 体 (WV
804)，作品的最后一个青铜版，太阳
叶 II (WV 389) 的修订版。

1966 年至 1975 年间抛光青铜器的

创作阶段标志着 Heiliger 职业生涯的
顶峰。他被公认为联邦共和国最伟
大的雕塑家之一。1969 年，联邦总
统古斯塔夫·海涅曼代表德国人民向
荷兰女王贝娅特丽克丝赠送了一本
Sonnenblatt I (WV 313) 。柏林国会大
厦门厅中的两部分悬挂雕塑 Kosmos
70 (WV 336) 于 1970 年完成。1972
年，海涅曼为波恩的哈默施密特别
墅购买了蒙大拿 I (WV 310)的铸件。
1972 年，Vertical Motif II(WV 307) 捐
赠给耶路撒冷的以色列博物馆
1974 年，海利格尔被授予德意志联
邦 共 和 国 功 绩 勋 章 Grand Cross of
Merit。

这一时期的另一个亮点是大型展览
“Bernhard Heiliger：1960 年至 1975
年的雕塑和绘画”，该展览于 1975
年由艺术学院的 Neuer Berliner
Kunstverein 组织，随后在萨尔布吕
肯的现代美术馆展出。目录文本由
Hanns Theodor Flemming 撰写。

Kosmos 和 “ 青 铜 时 代 ” 的 结 束 在
1963 年开始的大型悬挂雕塑
Kosmos 70 的几年工作过程中他得出
了新的艺术概念。在 1975 年接受海
蒂·布尔克林 (Heidi Bürklin) 采访时，
海利格 (Heiliger) 公开评论了这一发
展：“寻找新事物的主要原因之一
是我在四五年前制作的大型、由两
部分组成的悬挂雕塑‘Kosmos’，它
是现在在国会大厦的门厅。必须找
到一种形式，它不是静静地重重地
落在地板上，而是似乎从天花板上
轻盈地漂浮着。在这里，我第一次
接触到更轻的材料，可以自由弯曲
的铝制表面，并通过添加线条元素
排列和悬挂。这为我开辟了一条新
的道路，我立即追求它。”222

事实上，他的第一批独特作品是根
据 1968 年制作的 1:3 比例悬挂雕塑
的工作模型创作的。通过早期模型
的实施，Heiliger 首次参与了铝板的
手工加工。在早期的案例中，他只
使用铝作为铸造材料，即用粘土或
石膏建造雕塑本身。1948 年的斜倚
雕塑( WV 80)、 1949 年的举起双臂
的人物 II (WV 105)、同年的人物头
像 I (WV 111) 或 1950 年的 Seraph I
(西弗吉尼亚州 125)。

对于人物树的大型雕塑(WV 202) 和
前奏曲(WV 267) 以及不来梅议会大
厦的浮雕带状饰带(WV 290)，出于结
构原因将作品从铝。现在他与材料
直接对话，带来了全新的创作过程
以相对较快的速度连续创作了一系
列雕塑。例如，1968 年和 1969 年
的 “ Mirakel 盒 子 ” （ WV 322-
24 、 350 、 351 ） ， 1969 年 的
Flugmotiv （WV 326 ）， 它在 1973
年与 Flugmotiv II （WV 364）的创建
一起被重新设计，作为以及平面空
间图案从 1970 年开始（WV 343 至
346）。这些作品的特点是技术性的
几何语汇，与同时创作的部分抛光
青铜器有很大不同，后者仍然与
1960 年代作品的植物结构有关。这
些年，圣人的风采，基本上已经看
不懂了。他的作品以悬挂雕塑
Kosmos 70 为特色被分成两半。一方
面，部分抛光的青铜器是纯雕塑主
题持续进一步发展的终点，可以无
缝地追溯到早期的具象作品。另一
方面，也有一些雕塑从新的创作过
程中脱颖而出，不再拘泥于体量，
而是以完全开放的结构由线面构成。

除了新材料铝，Heiliger 也越来越多
地尝试使用聚酯作为材料，“因为
我想用它来实现轻盈，这是铝无法
实 现 的 ” 。 223 因 此 ， 大 型 雕 塑
Helios (WV 325) 从石膏原件中脱颖而
出，该原件由自硬化塑料模制而成
伊卡洛斯是在 1969/70 (WV 335) 左
右以相同的方式创建的。这两尊雕
塑 后 来 都 经 过 多 次 修 改 。 Ikarus 在
1970 年至 1975 年期间改为 Großer
Raumflug I (WV 402) ， 然 后 在 1980
年改为 Großer Raumflug II (WV 479)，
最终被艺术家摧毁。Helios 已重命名
为 Echo 并在此标题下进行了总共四
次更改。在最后阶段，只剩下聚酯
模具的碎片。
Heiliger 在早期已经遇到过多次修改
的现象，例如 1948-49 年 (WV 94) 的
马克斯普朗克纪念碑的石膏模型，
1949 年 (WV 110)站在大纪念碑上的
人物大母子-组从 1950 年 (WV 127)
开始开发，拥有自 70 年代以来的独
特作品，它最终呈现出极端的比例
与材料的直接接触，处理他的艺术
的专有权力，破坏了完成它的想法
正如人们必须将海利格在 1970 年代
的作品理解为开放的、短暂的和最
终的碎片一样，他的创作过程也变
得无穷无尽。具体的作品只是艺术
家与材料之间相遇的体现，在以后
的某个时间点可能会有所不同。

不同词汇的二元性以及克服它们的
尝试的一个结果是材料的组合，例
如青铜和有机玻璃，就像 1971 年喷
泉 雕 塑 （ WV 357 ） 、 Fermata I 和
1974 年的 II（WV 392 和 393），继
续 沉 思 对 象 I 到 VI （ WV 418 到
421）以及 1976 年 WV 429 和 430
的综合 I 和 II ）。聚酯和木材也出现
在各种各样的组合中。除了铝之外
不锈钢成为首选材料，其首批作品
是球体钢雕 I 至 III1973 年（WV 367
至 369 ） 和 同 年 创 作 的 模 型
Tegel（WV 366），于 1980 年重新加
工成雕塑仙后座（WV 478）。

Heiligenter 对材料实验的评价如下：
“我之所以想到它，是因为在一件
作品中，铝的明亮声音对我来说太
单调了。当一切都建立在一个音调
上时，这就像音乐。您需要不同的
伴奏音色，更柔和或更硬的音色。
这就是我将铝的硬声音与聚酯的柔
和声音结合起来的方式，我还结合
了木材和聚酯。” 224

Im Zuge von Heiligers

Materialexperimenten, die von der
Kritik durchaus skeptisch
aufgenommen wurden,225 spielte
auch die Farbigkeit der Skulpturen eine
zunehmend wichtige Rolle. Neben dem
Gold der polierten Bronzen wurden
erstmals einige Stellen der
Hängeskulptur Kosmos 70 in einem
satten Rot-Ton gestrichen, der auch in
den Unikaten von 1968/69
wiederkehrt. Die Beschäftigung mit der
Farbe spiegelt sich auch in den
Zeichnungen dieser Werkphase des
Künstlers.

In den 70er Jahren ist Heiligers Werk

nicht nur durch die Parallelität und
Kombination verschiedenster
Materialien und Vokabulare
beherrscht, hinzu kam ein ganz
neuartiges Element: „Die Kugel ist ein
ganz neues Motiv. Bisher habe ich sie
immer abgelehnt – und eine Kugel
allein, sei sie auch noch so groß, ist
auch ohne Dynamik, ohne Ausdruck.
Nehme ich sie aber als Gegensatz zu
einer Fläche, zu einer Linie oder einem
anderen Körper, dann kommt sie
wirklich zum Klingen.“226 Sowohl in
der Zeichnung, als auch in der Skulptur
taucht die Kugel schlagartig ab 1973
auf. In diesem Zusammenhang wird
häufig auf das von Heiliger mit
entworfene Kugelkostüm des
Homunculus aus der Faust II-
Inszenierung von 1966 verwiesen,227
was jedoch eine wenig befriedigende
Erklärung für das recht plötzliche
Auftauchen dieses Motivs ist, das in
den Werken der folgenden zwanzig
Jahren immer wieder als zentrales
kompositionelles Mittel wiederkehrt.
„In der Geschichte der Skulptur des 20.
Jahrhunderts,“ so Siegfried Salzmann in
der Monographie von 1989, „gibt es
keinen Bildhauer, der in solchem
Ausmaß und mit solcher
Variationsbreite von der Kugel als
Ausdrucksmittel Gebrauch gemacht
hat wie Heiliger.“228
圣特的创作过程维兰德施密德这样
评价圣特的创作过程：“圣特……
属于那些完全凭直觉创作的艺术家
Heiliger 的雕塑并非来自智慧，他的
一切都不是计算出来的，也不是设
计出来的。它们是被感觉到、被发
现的，而不是被发明出来的。不可
否认，他们背后有着丰富的雕塑经
验、对材料的精确了解和广泛的工
艺。Heiliger 将自己托付给这种精湛
的相互作用，对自己充满信心，毫
无疑问。” 229

作为一种独立的流派，绘画很早就
从海利格的雕塑作品中分离出来。
在所有关于这个主题的陈述中，他
都特别强调不要制作任何草图，但
这是一个独立的作品，只能归因于
平行。在 1961 年 制 作 的 电 影
“ Bernhard Heiliger in his studio” 中
Heiliger 首次详细谈到了这两种流派
之间的关系：“我从不直接为雕塑
而画。这幅画作为一个独立的图形
作品并排运行，实际上代表了一个
类似试验场的东西，用于测试以后
可能产生的一切。素描其实总是先
于雕塑一小步，如果雕塑与某幅素
描有后续的相遇，纯属巧合。... 因
为如果你要画雕塑，你总是只能展
示一面。而且你不应该走得太远，
因为一旦你尝试直接根据图纸进行
工作，你很快就会发现你碰壁了，
无法再前进了。”230

Heiliger 强调了绘画的独立性，背景
是创作过程的背景，只有在创作作
品时才会创造性地展开。“出于这
个原因，我几乎不做任何草图形式
的准备工作，它们阻碍了我的想象
力，”写于 1965 年的自我陈述说。
231

对于 Heiliger 来说，雕塑不是实现先
前构思的想法或简单地放大模型，
而是在与艺术家的视觉和触觉对话
中创造出来的，并且必须以真实的
尺寸证明自己是一种空间雕塑体验
当然，更大的作品（其中一些来自
竞赛或与建筑设计协调开发）需要
模型的概念，从 1948 年的马克斯普
朗克纪念碑模型开始（WV 94，图。
p. 116），但结果越来越偏离最初的
考虑。对于 Heiliger 来说，作品本身
就是他的灵感来源：“你寻找一些
东西，然后你会发现一些完全不同
的东西。– 最强大的形式发明是那
些通过我最初完全不知道的东西纯
粹偶然变得有形的发明。232

这个创作过程也对应于他作品的后
续命名，但纪念碑和肖像除外，海
利格在 1947 年的采访中早先指出：
“在这里，同样，随着这个石头雕
刻的雕塑，主题变得脱离形式。比
我开始这项工作时晚得多，我想出
了‘哀悼’这个词。” 233 在最初
相当简洁的标题之后，如“躺着”
“站着”、“坐着”， 1950 年的炽
天使一号(WV 125) 是第一部以神话
命名的作品。后来的标题如 1964 年
的 Bird Cry (WV 278) 、 1965 年 的
Antares I (WV 295) 、 1968 年 的
Montana I (WV 310) 或 Deus ex
machina 从 1985 年 (WV 592) 开始延
续这一趋势。“是的，通常这样的
事情 [作品的标题] 是通过与朋友或
其他人的对话产生的。但我自己经
常考虑——例如 B. 这个 Albero fra
due Mondi 是在意大利创作的，即标
题，作品当然是在这里创作的。但
是突然间我看到了这棵世界之间的
树。这就是复仇之眼或尤里卡的情
况，正如我现在所说的另一个大型
雕塑。” 234 Heiliger 的标题是抒情
的 联 想 ， 就 像 雕 塑 Balance of Life
(WV 404) 一样，它直到 1977 年才被
称为大摆，以后可以更改。235
侧光进私二
1967 年 ， Heiligener 通 过 Werner
Düttmann 认识了德国-俄罗斯建筑师
Natalja (“Natascha”) Penndorf ， née
Struve，与 Ragnvi Mietens 的长期合
作关系告一段落。他们于 1968 年 2
月 21 日结婚。与比她小将近 20 岁
的个体经营者的婚姻风雨飘摇，他
们于 1974 年 10 月离婚。在此期间，
Natalja Heiliger 主要为丈夫担任摄影
师，他们也实现了在大城市之外拥
有一处乡村庄园的夙愿。早在 1962
年 ， 汉 斯 · 西 奥 多 · 弗 莱 明 (Hanns
Theodor Flemming) 就写道：“海利
格谈论他的计划。不再在大城市工
作而是在开阔的乡村工作的愿望越
来越强烈。他正在寻找孤独和寂静
并期待从中获得新的动力。......他更
喜欢不断变化的风景，沙丘和堤坝
的景观总是“在形成中”并且不断
变化。他说不定会在北海找到她，
因为他从小就被北海所吸引。”236

Heiliger 与 Natalja 一起在边境附近的

Lüchow-Dannenberg 获得了一个农场，
在扩张后两人只是偶尔在一起度过
并在离婚纠纷过程中再次出售。这
是他在去世前最后一次离开柏林的
尝试。

1975 年 5 月 23 日 ， Bernhard
Heiliger 与 我 的 母 亲 Sabine
Wellmann，née Specht 结婚。这第四
次也是最后一次婚姻也是圣人最长
的一次婚姻，直到他死后才离婚。
他们是在叙尔特岛认识的，自 1950
年代以来，海利格通过他们共同的
朋 友 建 筑 师 汉 斯 · 波 尔 齐 格 (Hans
Poelzig) 的 小 女 儿 玛 琳 · 克 鲁 格
(Marlene Krüger) 与 埃 德 温 · 沙 夫
(Edwin Scharff) 建立了友谊。作为一
名训练有素的记者，我的母亲越来
越多地接管办公室工作并协调 80 年
代 和 90 年 代 的 展 览 项 目 。 作 为
Bernhard-Heiliger-Foundation 的 女 主
席，她几乎天衣无缝地继续这项活
动。我记得许多次旅行——去西西
里岛、卡达克斯、威尼斯、罗马、
雅典——以及叙尔特岛一年一度的
暑 假 。 生 命 的 塑 料 天 平 （ WV
404），反复在精致的材料上留下痕
迹，神圣的愤怒。工作室里的童话
森林和 Käuzchensteig 上的花园是我
童年最美好的回忆。

1979-1995 年的“铁器时代”
海利格不断进一步发展和质疑他的
手段，最终导致了他晚期作品的
“铁器时代”，该作品始于 1979 年
的大型雕塑《复仇之眼》(WV 476)，
在过去十年的艺术危机之后，他重
新掌握了雕塑材料。在他工作的这
个阶段，Heiliger 几乎完全使用铁或
Corten 钢，而不是难以处理的铝或
不锈钢。尤其是在“铁器时代”的
大型雕塑中，海利格几乎神奇地克
服了材料的沉重感，这在充满优雅
和音乐美感的轻巧结构中得到了体
现。由于 Lothar Romain 在本出版物
的单独章节中对此进行了详细处理
因此此处仅提供一些关于晚期作品
特征的补充说明。

意识到钢雕塑的传统，从 1920 年代
的胡里奥·冈萨雷斯 (Julio González)
和大卫·史密斯 (David Smith) 开始，
到亚历山大·考尔德 (Alexander
Calder)，再到理查德·塞拉 (Richard
Serra) 和 安 东 尼 · 卡 罗 (Anthony
Caro)，海利格发现了一种材料，与
1970 年代的金丝金属雕塑不同，它
成为自支撑组合在一起的材料. 通过
取消他所有早期作品所基于的基座
他创作了突然与观众共享空间和地
板空间的地板雕塑。因此，雕塑更
多地被体验为自主的物体，正如海
德格尔早在 1964 年所说的那样，它
们并不代表任何东西，而是将我们
置于“大地和天空之中”。237 根据
罗 伯 特 · 库 迪 尔 卡 (Robert Kudielka)
的说法，观众参与了与独立抽象雕
塑的对抗，“在参考和对抗中”，
它们并不代表或象征，而是“被打
开和表达出来。” 238

有了这个概念，Heiliger 对他的学生
产生了影响，尤其是 Hartmut
Stielow 和 Klaus Duschat ， 他 们 在
1983 年与其他 HdK 学生联手组建了
钢铁雕塑家团体 ODIOUS 。 239
Heiliger 第一次与发现的零件一起工
作他的学生从柏林废品场带来。80
年代初的雕塑主要由现成的物品组
成，后来他直接从克虏伯或蒂森等
制造商那里获得材料。大多数球体
也是直接从行业订购的，用于特定
的雕塑。大型雕塑的创作，除了
Echo I 和 Echo II 为爱乐乐团室内音乐
厅 (WV 653, 654) 创作的作品，未经
委托，即由艺术家出资，可以说是
“预制”，是基于纸板或金属丝制
成的模型。但这个模型通常只是整
体形状的粗略草图。在向大幅面转
移的过程中，海利格反复进行修改
或补充。Heiliger 从来没有带着固定
的心理概念去工作，这已经被讨论
过，但始终将雕塑或雕塑的执行视
为创作过程中不可或缺的一部分。
然而，模型是分工中不可或缺的元
素，以便更准确地将雕塑理念传达
给他的员工。

他晚期作品的另一个方面是越来越
多地伴随他的作品的浮雕物体和组
合。浮雕是所有创意阶段的一部分
自 1981 年以来出现的作品（参见
WV 501、504）的新颖之处在于拼贴
塑料元素与绘画的直接融合。在
1985 年的一次电台采访中，海利格
这样评价这个复杂的作品：“我没
有发明拼贴画——拼贴画实际上与
雕塑或平面浮雕非常相关，几乎是
一回事！对我来说，第一次尝试时
突然变得非常清楚：这对我来说是
全新的可能性！结果，我还制作了
整个系列，从大到小到非常大，有
时会引入真正的塑料部件，颜色，
与图纸。所以这对我来说是一个非
常重大的新发现，我实际上一直在
等待。”240

1981 年夏天，Galerie Levy 首次在汉

堡的 Moorweide 竖立了十座大型雕
塑，记录了 Saint 工作的新阶段。其
中包括 Nemesis 之眼，后来在新绍宾
讷 (WV 476) 前的柏林选帝侯大街找
到 了 永 久 位 置 ， 以 及 Titan ( WV
488)、Orion (WV 498) 和 Echo III (WV
489)，收购了东京附近的箱根露天博
物馆。
1985/86 年 ， 杜 伊 斯 堡 的 Wilhelm
Lehmbruck 博物馆和海尔布隆的市政
博物馆举办了大型回顾展，展出了
雕 塑 日 与 夜 （ WV 497 ， 图 页
211）、Sunline Orange（WV 512）和
Heureka （ WV 563 ） ) 和 Deus ex
machina (WV 592) 是焦点。1991 年，
回归两年后，卡尔·弗里德里希·辛克
尔 (Karl Friedrich Schinkel) 的旧博物
馆前的游乐花园内竖立了八尊圣人
大型雕塑，该博物馆尚未进行历史
重建。特别值得注意的是 Solarica-X
(WV 714) 、 Solarica-Y (WV 716) 和
1989 年的决心 (WV 718) 以及 1991
年创作的两个大型雕塑 Großer Bogen
(WV 752) 和星座（WV 756）。

最后，在海利格 80 岁生日之际，于
1995 年 5 月 19 日至 10 月 20 日在
德意志联邦共和国波恩艺术和展览
馆举行了回顾展。在 Gustav Peichl
建造的博物馆的屋顶和前院，可以
看到来自各个创作阶段的 20 件大型
雕塑。展览由柏林 Propyläen-Verlag
于 1989 年出版的专着的合著者洛
萨·罗曼 (Lothar Romain) 策划，该专
着收录了艺术家生前出版的第二本
全集。海利格于 1995 年 10 月 23
日去世后，洛萨罗曼被继承人团体
任命为遗产管理人。从 1996 年到他
于 2005 年 7 月意外去世，他领导
着 Bernhard-Heiliger-
Foundation。241

注释
1 Hermann Heiliger 于 1893 年 至
1910 年 间 被 列 入 柏 林 地 址 簿
(BAB) 。 然 而 ， 从 1910 年 开 始 的
BAB 编辑工作直到 1911 年秋天才完
成。三姐妹中最小的 Lieselotte
Heiliger 出生于柏林-赖尼肯多夫。

2 根据出生于 1893 年的 BAB，该公

司属于鲁尔河畔凯特维格的约翰·威
廉 · 沙 伊 特 (Johann Wilhelm
Scheidt) ， 最 初 位 于 柏 林 米 特 的
Werderscher Markt。在接下来的几年
里，它多次改变了它在柏林的位置
参见 BAB，1894-1908 年。

3 参见 BAB，生于 1906 年。

4 参见 BAB，生于 1910 年。

5 什切青市统计年鉴，编辑。来自
Stettin 统 计 局 ， Stettin 1936 ， 第 6
页。
6 根 据 Stettiner 通 讯 录
(StAB)，Heiligers 自 1912 年以来一
直在该地址注册。

7 关于 Heiliger 的早期传记信息主要
基 于 Dr. Heiliger 的 研 究 。 Bogdana
Kozinska 在 Stettin 的城市档案馆中，
在她的目录贡献“Bernhard Heiliger
in Stettin” 中 发 表 ， 在 ： Bernhard
Heiliger, exhib. cat., Muzeum
Narodowe w Szczecinie, Berlin 1998, p.
11 ff. and on the memories Heiliger 最
后 一 位 在 世 的 Hertha Labes 姐 妹 ，
nee Heiliger。
8 柏林艺术大学档案馆，学生档案
Heiliger，让。27, no. 110. 在他去世
前不久的一次采访中，海利格说他
曾就读于 Stettin 的 Bismarck 高中，
消息来源无法证实这一点。参见
Bernhard Heiliger ： Retrospective
1945-1995，展览目录，德意志联邦
共和国艺术与展览馆，波恩，1995
年，第 125 页。

9 “Mac Zimmermann ： 图 片 和 素
描 ” 展 览 的 传 单 。 Bernhard
Heiliger：雕塑和素描”，Rosen 画廊，
柏 林 ， 1946 年 ， 无 页 ， 与
“Bernhard Heiliger ：雕塑和素描”
传 单 相 同 ， Bremer 画 廊 ， 柏 林 ，
1948 年，无页。

什切青行政区石匠和石雕行业行会
的 10 名 学徒；Bernhard-Heiliger-基
金会档案馆。

11 在 1919-20 年在柯尼斯堡大学和
耶拿大学学习艺术史和哲学之后，
施韦特费格搬到了包豪斯，在那里
他师从约翰内斯·伊滕、奥斯卡·施莱
默和约瑟夫·哈特维希。1921 年，他
与 约 瑟 夫 · 哈 特 维 希 (Josef Hartwig)
和路德维希·赫希菲尔德·麦克
(Ludwig Hirschfeld Mack) 一起开发了
“反射光游戏”，该游戏被认为是
动能艺术和媒体艺术的雏形。它们
在 柏 林 的 Herwarth Walden 展 出 ，
1925 年 包 豪 斯 搬 到 德 绍 后 ，
Schwerdtfeger 以自由艺术家的身份
生活在那里。从 1925 年到 1937 年，
他领导了 Stettin 的雕塑班。1939 年，
他应征入伍。从 1946 年起，他在哥
廷根附近 Ahlfeld/Leine 的教师培训
学院担任艺术教师。1955 年，他有
幸在戈斯拉尔举办了一次全面的回
顾展。

12 在 Heiliger 自己负责的传记中：
Hanns Theodor Flemming, Bernhard
Heiliger, Berlin 1962, p. 205，在 1935
年提到了 Holtze 的名字：“在一个
对艺术开始充满敌意的时代，他得
到了来自当时的国家博物馆馆长，
博士 Otto Holtze。”这是唯一一次
提到博物馆馆长，他被任命为
Walter Riezler 的 继 任 者 ， 后 者 于
1934 年因政治原因被解雇。

13 “评估表”是 1935 年 4 月 1 日
为 NSDStb 编 写 的 ， 当 时 他 们 在
Lubmin 的一个营地中共同逗留。无
论是他的“性格态度”，还是海利
格的“思想态度”，营长马斯科夫
都无法确定，但他认为海利格的身
体素质和纪律和同志态度“不错”
总体评价说：“海利格尔是我最不
能说的同志之一。他既不在工作组
中也不在私人谈话中表达自己的意
见。我会更频繁地派他去营地，试
图形成对他的看法。”联邦档案馆
嗯 。 BDC ， PK 1040015692 。 从
NSDStb 撤回记录在 Heiliger、UdK 柏
林档案馆、Bst 的学生档案中。27，
第 110 号。

14 参 见 Else Mögelin ， “ Gregor

Rosenbauer und Stettin” ， 载 于 ：
Baltische Studien，第 53 卷，1967 年，
第 93 页及以后。

15 见展览目录。波恩 1995，同上，
如注释 8，第 115 页。
16 Cf. Kozinska 1998，同上，如注释
7，第 14 页。

17 Cf. Bernfried Lichtnau, “The

Stettiner Museumsstreit 1913”, in:
Materialy Zachodniopomorskie, Vol.
XLII, Szczecin 1997, p. 484 ff.

18 Der Tagesspiegel，1955 年 12 月
25 日。

19 查看有 关此 作品的 详细信 息：

Bernd Ernsting ， “ Scandalum
Crucis ： Lübeck Crucifix and its
Destiny” ， 载 于 ： Ludwig Gies 1887-
1966 ， 展 览 目 录 ， Museum
Morsbroich，勒沃库森 [ua]，勒沃库
森 1990 年 ， 第 57 页 1923 年
Stettin 博物馆协会购买的耶稣受难像
在 1933 年国家社会主义者“夺权”
时就已被收藏。参见 Bernfried
Lichtnau，“‘清理博物馆’文件：
‘堕落艺术’行动和什切青市博物
馆 ” ， 载 于 ： Materialy
Zachodniopomorskie，XL 卷，什切青
1994 年，第 306 页及此处，第 307
页。

20 Cf. Schreyer 1963, loc. cit., as in

note 11, p. 5. 围绕解雇的情况尚未完
全澄清。据市档案馆馆长夫人说。
Kozinska，没有更多关于它的文件。

21 Laut der von Peter-Klaus Schuster

herausgegeben Dokumentation über
die Ausstellung „Entartete Kunst“
waren plastische Werke folgender
Künstler in der Ausstellung zu sehen:
Ernst Barlach, Otto Baum, Rudolf
Belling, Theo Brün, Johannes Diesner,
Otto Freundlich, Ludwig Gies, Rudolf
Haizmann, Oswald Herzog, Eugen
Hoffmann, Ernst Ludwig Kirchner,
Wilhelm Lehmbruck, Gerhard Marcks,
Ewald Mataré, Margarete Moll, Karel
Niestrath, Emy Röder, Christoph Voll.
Im Ausstellungsführer wurden
außerdem Plastiken von Heckel und
Schmidt-Rottluff abgebildet. Vgl. Die
„Kunststadt“ München 1937:
Nationalsozialismus und „Entartete
Kunst“, hrsg. von Peter-Klaus Schuster,
München 1987, S. 120 ff.

22 分离的确切时间尚不清楚。1946
年，关于“居住地址 1933”，苏联占
领区德国中央国民教育总局仍然以
个 人 形 式 为 圣 人 授 予 Grünhofer
Steig ； 查 看 Kunsthochschule
Weißensee 的档案。

23 Schwerdtfeger 在 1934 年展出了

一匹马和一匹躺着的马驹，在 1937
年展出了一匹行走的马驹和一匹伸
展的马驹。Stettin 博物馆协会展览，
Hakenterrasse 博 物 馆 ， Stettin
1934，“Schwerdtfeger”和 Stettin 博
物馆协会展览， Hakenterrasse 博物
馆，Stettin 1937，cat. no. 111-118。

24 波美拉尼亚艺术家协会第 29 届
展 览 ， Museum an der
Hakenterrasse ， Szczecin 1938 ， cat.
no. 102 和 105. Franz Ferdinand
Höpfner（1882-1939）是一位现已被
遗忘的波美拉尼亚当地诗人，在战
争爆发前不久死于索劳的德波冲突
关于丢失的肖像的来源一无所知。
在展览图录中，它被列为“非卖
品”。

25 Franz Lommatsch，波美拉尼亚艺
术 家 协 会 展 览 至 10 月 30 日 在
Hakenterrasse 的 Stettin 市博物馆，
载于：Stettin 旅游局通讯，第 12 年，
第 20 期，1938 年 10 月 16 日，第
11 页。

26 1939 年，VS 更名为美术学院。

参见 Christine Fischer-Defoy，艺术、
权力和政治，柏林 1988 年，第 270
页。

27 Archive UdK Berlin ， 学 生 档 案

Bernhard Heiliger。

28 最近在 Heiliger 共同负责的传记

中，在：exhib. cat. Bonn 1995 ，loc.
cit.，如注释 8，第 125 页：“他希
望与 Edwin Scharff 或 Ludwig Gies 一
起学习的愿望得到了简洁的回答：
‘我们已经很久没有他们了。’”

29 路 德 维 希 · 吉 斯 (Ludwig Gies,
1887-1966) 自 1924 年以来一直担任
该大学的教授，但在 1937 年被迫离
开艺术学院时被停职。1938 年春天
他从 VS 获释。Edwin Scharff（1887-
1955）自 1923 年起担任 VS 教授，
1933 年获准休假并转到杜塞尔多夫
艺术学院，直到 1937 年。1937 年
从

教学和就业禁令。战争期间，沙尔
夫继续在叙尔特岛的坎彭秘密工作
参见 Fischer-Defoy 1988，同上，同
注 26，第 287 和 299 页。

30 该展览于 1937 年 7 月 19 日至
11 月 30 日在慕尼黑的 Hofgarten 拱
廊举行，与“伟大的德国艺术展”
平 行 ， 该 展 览 首 次 在 新 建 的 Haus
der Kunst 举行，并伴随着整个媒体
对“过去的艺术家”进行了前所未
有 的 诽 谤 运 动 。 1938 年 2 月 至
1941 年 4 月期间，展览在柏林、莱
比锡、杜塞尔多夫、汉堡、美因河
畔法兰克福、维也纳、萨尔茨堡、
施德廷和哈勒等地举办，参观者总
数超过 200 万人次。见现代车站。
德国 20 世纪的重要艺术展览，展览
目 录 ， Berlinische Galerie 1988-
89，Berlin 1988，p. 289。它于 1939
年 1 月 11 日至 2 月 5 日在 Stettin
展出。参见 Das Bollwerk，第 10 卷，
第 2 期，1939 年 2 月。
31 Cf. Archive UdK Berlin, 让。8, no.
182. Paul Wynand （ 1879-1956 ） 于
1934 年至 1945 年在学院教授纪念
性雕塑，并参与了奥林匹克体育场
的 雕 塑 装 饰 。 参 见 Fischer-Defoy
1988，同上，同注 26，第 305 页。

32 参见 Archive UdK Berlin，学生档

案 Bernhard Heiliger。

33 根 据 以 下 未 经 证 实 的 陈 述 ：
Waldemar Grzimek，二十世纪德国雕
塑家：生活、学校、效果，威斯巴
登 1969 年，第 112 页。
34 在 Philipp Peter Schmidt 的电台采
访中，他提到了尚未重建的“家庭
原因”：“之后我因为家庭情况来
到 柏 林 ” 。 1988 年 6 月 26 日 在
RIAS 上 播 出 的 打 字 稿 “ 当 时 与
Bernhard Heiliger 的对话”，第 2 页；
Bernhard-Heiliger-基金会档案馆。由
于手续问题，1938 年夏季学期的申
请必须在 1937 年秋季提交。

35 也转载于：Kozinska 1998，同上，
如注释 7，第 16 页。

36 Arno Breker，In the radiation field

of events ， Preussisch Oldendorf
1972，第 313 页：当他来到柏林时，
我接纳了他进入我的班级，并从
Stettin 市政府和 Gauleiter 那里获得
了奖学金。”

37 圣徒获得了所谓的全休假，这使
他免除了支付 108 马克的学期费用。
请 参 见 Archive UdK Berlin ， let 。 8,
233 号, Bl. 2.

38 1907 年布鲁诺·保尔 (Bruno Paul)

引入的学生奖章传统规定，每学期
由一名学生设计奖章，然后颁发给
其他学生，以表彰他们在学习上取
得的杰出成就。Heiliger 1939 年的学
生 奖 章 由 Gertrud Bergmann (1910-
1985) 设 计 ， 正 面 刻 有 “ Memelland
Deutsches Land” 字 样 ， 以 纪 念 1939
年 4 月 22 日 吞 并
Memelland。Heiliger 设计的学生奖章
授 予 Gertrud Bergmann 和 Gerhard
Schreiter （ 1909-1974 ） 。 我 要 感 谢
博士。Steguweit 来自柏林国家博物
馆的硬币收藏，普鲁士文化遗产。

39 Breker 收到了 Albert Speer 在东

西轴线上规划的圆形广场中央喷泉
的主要订单。四匹大马用于阿波罗
的战车，另外六匹马则用于喷泉边
至少这些马是在 1943 年之前作为石
膏原件完成的，正如布雷克回忆录
中 的 一 张 照 片 所 证 明 的 那 样 。 See
Breker 1972, loc. cit., as in note 36, p.
289. 1940 年 12 月 10 日，Breker 还
受命设计 Speer 的“大拱门”上的
巨大浮雕，这是一座 120 米高的巨
大游行荣誉门. 见联邦档案馆，R
4006/1571 和 4006/2735。

40 他于 1938 年 5 月 1 日被任命为
正教授。参见 Fischer-Defoy 1988，
同上，同注 26，第 283 页。

41 Hans Heinrich Bertram 、 Ruthild

Hahne 、 Helma Maecker 、 Waltraud
Sandel 、 Gerhard Schreiter 、 Willy
Schwinghammer 、 Elisabeth
Siebke 、 Irmtraud Stengel 、 Bernhard
Little 。参 见 Archive UdK Berlin ， 文
件 Arno Breker。

42 Cf. Breker 1972 ， 同 上 ， 同 注

36，第 313 页。

43 Breker 自巴黎时代（ 1927-1932

年）以来就与 Maillol 和 Despiau 保
持密切联系。1942 年，两位艺术家
应维希政府的邀请，在杜伊勒里宫
举办的回顾展上向布雷克表示敬意
同年，Despiau 还出版了一本关于这
位德国同事的“精彩著作”
（ Charles Despiau, Arno Breker, Paris
1942 ） 。 Despiau 任 命 Breker 为
1937 年世界博览会的艺术评审团成
员，他是 1941 年 11 月访问德国的
官 方 代 表 团 的 成 员 。 参 见 Breker
1972，loc. cit.，如注释 36，第 52
页。

44 最长的声明之一可以在 1948 年
的一本杂志中找到，该杂志处理对
保持旁观者的恐惧：“巴黎以其辉
煌的生活方式让我意识到生殖世界
的危险，在技术时代，大规模生产
工业品，已经部分失去了与纯创意
艺术 的原始关系 。我 对与 Despiau
和 Maillol 的相遇抱有很大期望。但
即使是这些伟大的法国雕刻大师也
没有让我克服某种恐惧，害怕在我
的作品中保持乏味，基于所有塑料
设计的传统。只有经过多年的艰苦
探索，我才找到了一种我认为对我
可 行 的 方 法 。 ” Erich Link ， “ The
Whole Man” ， 载 于 ： Berliner
Palette ，第 39 期， 1948 年 10 月
29 日，

45 Bernhard-Heiliger 基金会档案馆。

46 他 简 历 中 的 日 期 从 1937 年 到
1939 年不等，但 1938 年主要是他
停留的年份。

47 “[并且]在那里，我还第一次看到
了布朗库西和阿尔普的戏剧；我在
那里认识了它们，但正如我所说，
当时我当然无法对它们做任何事情
它 们 太 庞 大 而 且 太 早
了 。 ” Typescript 1988 ， [Link]. ， 如
注释 34， p Year 应 ZEIT 杂志的编
辑要求写下他“最喜欢的艺术作
品”。他的选择落在了康斯坦丁·布
朗库西 (Constantin Brancusi) 身上。
参见“充满内在力量的青铜”，载
于：ZEIT-Magazin，1988 年 1 月 29
日 。 另 见 ： ZEIT-Museum der 100
Bilder：作家和艺术家关于他们最喜
爱 的 艺 术 作 品 ， 编 辑 。 Fritz J.
Raddatz，美因河畔法兰克福，1989
年。
48 “Edwin Scharff 或 Gies 等伟大的
老师早已不复存在，早已被解雇。
所以只剩下几位学术老师，我对他
们 都 不 感 兴 趣 ， 也 许 除 了 Richard
Scheibe 之外，然后我为他工作了一
段 时 间 。 但 我 很 少 去 那
里 。 ” Typescript 1988 ， [Link]. ， 如
注释 34，第 2 页。“只有 Richard
Scheibe 是一线希望。我一直和他保
持 联 系 ” ， 参 见 exhib. cat 。 波 恩
1995，同上，如注释 8，第 125 页。

49 Cf. Archive UdK Berlin, 让。8，第

233 号，第 6 号。
50 Cf. Archive UdK Berlin, 让。8，第
233 号，第 19、25 号楼。

51 Walter Müller 在 ： Das

Bollwerk，1939 年第 12 期，第 327
页 ： “ Stettin 的 雕 塑 家 Bernhard
Heiliger 在比赛中获得一等奖，以获
取 Pasewalk 圣地阅兵场的具象模型
其中两组人物荣誉和自由。”二等
奖 授 予 Erwin Misch (Odermünde) ，
三 等 奖 授 予 Karlheinz Goedtke
(Stettin)。1937 年，在波美拉尼亚州
长 Franz Schwede-Coburg 的 鼓 动 下
带 有 “ Ehrenhalle” 和 阅 兵 场 的 所 谓
“阿道夫·希特勒献祭地点”已经在
Pasewalk 郊区落成。它位于用作军事
医院的 Schützenhaus 所在的地方，
阿道夫希特勒于 1918 年底被临时转
移到这里。在《我的奋斗》中，希
特勒指出，他在 Pasewalk 中做出了
从政的决定，当他听说 1918 年十一
月革命时。该厂于 1945 年被红军炸
毁。参见 Carsten Plötz, Pasewalk
1848-1945: A century of western
Pomeranian town history, Pasewalk
1999, p. 289 ff.

52 雕 塑 家 Wilhelm Gerstel 的 遗 孀
Christiane Gerstel-Naubreit 在 接 受
Christiane Fischer-Defoy 采 访 时 所 说
的话可能指的是这件雕塑：“我还
得告诉你一件事：在一个学生展览
中有一个房间作为布雷克的学生的
大学，一个圣人的形象被树立得颇
具代表性。这与他的主人的作品没
有区别。海利格在战争结束后做了
什么！！”Fischer-Defoy 1988，同上，
如注释 26，第 121 页。

53 他本人已于 1939 年 8 月，即在

波兰敌对行动即将开始之前，按照
希特勒的命令与慕尼黑雕塑家赫尔
曼·卡斯帕尔一起退役，“由于他们
的艺术任务和他们的成就不可替代
德意志民族”。1939 年 8 月 31 日，
希特勒副官恩格尔致国防军最高司
令部的信。联邦档案馆，前身为
BDC、RKK、Breker 17.7.00。
54 “1941 年 7 月 7 日征兵通知”
（明信片），邮戳为 1941 年 7 月
3 日；Bernhard-Heiliger-基金会档案
馆。Breker 在他写道的那一年犯了一
个 错 误 ： “ 无 法 阻 止 Heiliger 在
1942 年 的 草 案 。 ” Breker
1972，loc。

55 男学生像圣徒一样被征召入伍。
伯恩哈德·利特尔 (Bernhard Little) 于
1943 年 作 为 东 线 预 备 役 中 尉 阵 亡 。
Ruthild Hahne 自 1939/40 冬季学期
以 来 一 直 是 Gerstel 的 学 生 ， 并 于
1941 年获得罗马马西莫别墅的奖学
金。

56 此信息和以下信息根据 1999 年
3 月 12 日“德国前德国国防军阵亡
者近亲通知办公室”(WASt) 提供的
信息；Bernhard-Heiliger-基金会档案
馆。

57 见 1942 年 9 月 14 日的信件；
存档 UdK 柏林，信 8，第 644 期，
第 15 页。

1942 年 9 月 30 日的 58 封信；存档
UdK 柏林，信 8, No. 644, Bl. 13. 这种
请假通常与三年服务期相关联。他
之所以获得豁免，完全是因为他的
才华和布雷克的倡导。

59 布雷克写道，在与希特勒的私人
谈话中，他为海利格竞选：“他来
到东线，不断告诉我他的使命的危
险，并恳求我做一些事情，以便他
可以在一个不太危险的地方使
用。” 由于这些求助电话，我在与
希特勒的谈话中提到了圣人的名字
我从 Major Engel 那里了解到成功的
消息：Heiliger 从军队服役并返回柏
林。”Breker 1972 ，同上，如注释
36，第 313 页。

60 负责的俄罗斯指挥官在房子上贴
了一张纸条，上面写着：“致俄罗
斯和波兰士兵和军官；请不要碰这
所房子的主人，因为他帮助隐藏了
一些人：苏联战俘和犹太人
Awerbuch 中尉 23. 04. 45。” Esther
Linde 的 书 面 笔 记 副 本 ； Bernhard-
Heiliger-基金会档案馆。关于理查德·
林德的其他信息也来源于此。

61 Cf. Das Reich, April 13, 1941, p. 16.

1943 年，在阿道夫·齐格勒失宠后，
布雷克暂时接管了帝国商会的管理
工作。

62 成立协议于 1941 年 8 月 20 日
在 Arno Breker 和德意志帝国之间签
署 ， 由 Albert Speers
Generalbauinspektion 作 为 GmbH
99% 的所有者代表。参见联邦档案馆，
R 4606/2734 和 4606/1768。1942 年
6 月，布雷克作为合伙人离开了这份
合 同。 参见 联 邦 档案 馆 ， R
4606/1768，第 5 页。

63 位于 Wriezen 的工地设有铁路支
线，以确保作品的运输，其中一些
作品具有纪念意义。例如，1942 年
10 月，鲁迪埃在巴黎为杜乐丽展览
会上的作品制作的第一批青铜铸件
最终被送到了 Wriezen 的厂房进行
临时存放。参见联邦档案馆，R
4606/1688，第 47-49 页。还计划开
辟一条奥得河运河，用于重型运输
大理石或花岗岩块，但由于战争未
能完工。1944 年，它的工作停止了。
参见联邦档案馆，R 4606/1768，第
206 页 。 “ Hermann Göring Carpet
Workshop GmbH”也在 Wriezen 成立，
同样是在建筑总督察局的指导下。
对于他在帝国首都的新建筑，施佩
尔计划在奥德布鲁赫建造欧洲最大
的艺术工厂。

64 1940 年 5 月，布雷克在第 22 届
威尼斯双年展上获得了意大利政府
颁发的墨索里尼奖。同年 6 月 30 日，
他带领希特勒与阿尔伯特·施佩尔一
起征服了他在学生时代就熟悉的巴
黎。在此背景下，他于 1940 年 7
月 19 日在他 40 岁生日时获得了
Jäckelsbruch 城 堡 。 他 还 获 得 了
NSDAP 的荣誉金徽章，他自 1937 年
以来一直属于该组织。捐赠契约上
写着：“通过这份契约，我将在雕
塑家 Breker 教授 40 岁生日之际将
位于 Wriezen 附近的 Jäckelsbruch 的
房子，包括公园和建在里面的新工
作室送给他。在此，我对他为德国
艺术所做的创造性工作表示感谢，
并对他进一步的艺术工作表示由衷
的祝愿。柏林，1940 年 7 月 19 日。
元首”。联邦档案馆，前 BDC，RKK
Breker，17.7.00。提到的新工作室大
楼尚未完工，但建筑师弗里茨·塔姆
（ Fritz Tamm ， 1904-1980 ） 已 于
1904 年在《Die Baukunst》杂志上规
划并发表了草稿。塔姆还监督了
Jäckelsbruch 城堡的扩建，包括一个
游泳池，该城堡一直持续到 1943 年
初，耗资 50 万德国马克来自纳税人
的 钱 。 参 见 联 邦 档 案 馆
4606/1264。提到的新工作室大楼尚
未完工，但建筑师弗里茨·塔姆
（ Fritz Tamm ， 1904-1980 ） 已 于
1904 年在《Die Baukunst》杂志上规
划并发表了草稿。塔姆还监督了
Jäckelsbruch 城堡的扩建，包括一个
游泳池，该城堡一直持续到 1943 年
初，耗资 50 万德国马克来自纳税人
的 钱 。 参 见 联 邦 档 案 馆
4606/1264。提到的新工作室大楼尚
未完工，但建筑师弗里茨·塔姆
（ Fritz Tamm ， 1904-1980 ） 已 于
1904 年在《Die Baukunst》杂志上规
划并发表了草稿。塔姆还监督了
Jäckelsbruch 城堡的扩建，包括一个
游泳池，该城堡一直持续到 1943 年
初，耗资 50 万德国马克来自纳税人
的 钱 。 参 见 联 邦 档 案 馆
4606/1264。

65 Cf. Breker 1972 ， 同 上 ， 同 注

36，第 298 页。

66 参见联邦档案馆，R 4606/1768，
第 34 页。
67 参 见 建 筑 文 件 Käuzchensteig 8-
12，文件 I，第 15 页；区办公室
Steglitz-Zehlendorf，柏林。

68 同上。

69 幅插图发表于：第三帝国的艺术，
第 2 卷，第 7 系列，1938 年 7 月，
第 214 页和：Die Baukunst。德意志
帝国的艺术，1940 年八月/九月，第
130 页 f。

70 有关该部为这次旅行发布的新闻
指南，请参见 O. Thomae ， Die
Propaganda-Maschinerie，柏林 1978
年，第 101 页。

71 布吕克博物馆由维尔纳·杜特曼
(Werner Düttmann) 于 1968 年 在 这
栋住宅楼的现有建筑工地上建造，
其中仅建造了地下室砖石结构。参
见 Frank Schmitz，Arno Breker 的房
子，in：duration and change，Harold
Hammer-Schenk 60 岁生日文集，编
X. Riemann、C. Salge、F. Schmitz、C.
Welzbacher ， 柏 林 ， 2004 年 ， 第 .
228 ff
72 颁奖仪式于 1943 年 10 月 9 日
在文艺复兴剧院举行，作为乔治 50
岁生日庆祝活动的一部分，在那天
他还被约瑟夫·戈培尔任命为柏林剧
院 的 总 经 理 。 其 中 ， “ Der
Westen” 、 “ Charlottenburger
Zeitung” 、 “ Steglitzer
Anzeiger” 、 “ Wilhelmshavener
Kurier”、“Frankfurt-Oder-Zeitung”和
“The Attack”等报纸于 10 月 10 日
对此进行了报道。Karl Loewe 牌匾的
鼻祖根本没有被提及。

73 1944 年 7 月，Steinplatz 大学因

轰炸而关闭，教学迁至下西里西亚
的 Primkenau。请参见 Archive UdK
Berlin，let。16，第 5797 号，第 18
页。

74 根据 Breker 的秘书 Heinersdorf

女士的一封信，1943 年 3 月向建筑
总督察局报告了第一起损坏，后者
随 后 下 令 进 行 维 修 。 参 见
Bundesarchiv, R 4606/316, B. 2。人物
——在潮湿、柔软的粘土中建造—
—因此工作实际上在这里停滞不
前。” Breker 1972，loc. cit.，如注
释 36，p deals 中所示。根据当时负
责的公共教育参议院视觉艺术部负
责人阿道夫·扬纳施的儿子亚历山大·
扬纳施提供的信息，
75 参 见 联 邦 档 案 馆 ， R
4060/1768，B. 141-143。

76 “在柏林，我向 Breker 教授汇报

并获得他的许可，可以在他位于
Wriezen 的 工 作 室 工 作 。 他 向
Bernhard Heiliger 提出了同样的提议。
我们被允许在 Wriezen 创作我们自
己的作品，而不必为政府合同做任
何副业。”Gregor Kruk，“我的雕塑
之路”，载于：生活与工作，编。T.
Reim 和 Volker Probst ， 慕 尼 黑 ，
1988 年，第 15 页。

77 “最近一次访问 Wriezen 再次与

我的大团队保持联系......”。Heiliger
于 1946 年 12 月 17 日在杜塞尔多
夫的 Arno Breker 庄园写给 Breker 的
信。

78 见 Achim Kühn 致 Bernhard-

Heiliger-Foundation 的 信 ； Bernhard-
Heiliger-基金会档案馆。

79 没有关于召回 Heiligers 的国防军

文 件 。 然 而 ， Heiliger 在
Kunsthochschule Weißensee 的个人档
案中说明了这一点。参见档案
KBW、圣徒索引。1947 年 1 月 10
日布雷克写给海利格的一封信中的
段落也表明了这一点：“你也亲身
经历了很多，甚至获得了英国身份
即使后来的一项法令在最后一刻让
你 穿 上 了 束 腰 外 衣 . “ Bernhard-
Heiliger-Foundation 档案馆。

80 苏珊娜·哈德 (Susanne Harder) 是

斯德丁工厂学校一位死于战争的圣
徒 同 学 的 妻 子 。 有 关 Heiliger 和
Susanne Harder 之间关系的更多信息，
请 参 阅 ： Bernhard Heiliger ： The
Heads ， 展 览 目 录 ， Georg-Kolbe-
Museum，柏林 [ua] 2000-2002，第
46 页。

81 根 据 1945 年 2 月 23 日 从
Ceensbrück 写 给 Susanne Harder 的
一封信，其中 Heiliger 还报告了汉堡
之行，他还找到了“Ruth 父亲关于
家 里 情 况 的 完 整 报 告 ” 。 Hohen
Neuendorf 的房子被红军用作炮兵阵
地，并遭到德国国防军轰炸机的射
击。然而，所有居民都在袭击中幸
存 下 来 。 请 参 阅 Bernhard-Heiliger-
Foundation 的档案。

82 根据画家的女儿 Metta Linde 和

她的丈夫 Michael Strobl 于 2000 年
5 月 15 日 致 Bernhard-Heiliger-
Foundation 的 一 封 信 ； Bernhard-
Heiliger-基金会档案馆。
83 Bernhard Heiliger 于 1945 年 7
月 11 日被英国退役办公室从国防军
开 除 为 “ Landesschütze des 11.
Regiment 'Wiese'” ； 请 参 阅
Bernhard-Heiliger-Foundation 的档案。

84 Bad Schwartau 的房东是 Johann

Peter Linde 的 父 亲 ， 律 师 Adolf
Linde ， 他 的 三 个 兄 弟 Max
Linde、Herrmann Linde 和 HF Linde-
Walther 在魏玛共和国的艺术生活中
发挥了特殊作用。马克斯林德是爱
德华蒙克的德国赞助人，赫尔曼林
德是达豪艺术家殖民地的画家，HF
林德瓦尔特是柏林分裂国家的成员
尽管拥有相同的姓氏，但海利格妻
子的家人与巴特施瓦陶的林德斯家
族并无血缘关系。

85 根据他的护照，该护照于 1945
年 11 月 6 日由 Hohen Neuendorf
地方警察当局延期。

86 Bernhard-Heiliger 基金会档案馆。

87 同上。

88 Buchholz 于 1934 年开始担任艺

术 品 经 销 商 ， 在 Leipziger Strasse
119/120 举办了“德国当代雕塑家的
绘画”展览。他的重点是当代雕塑
展出的艺术家有赫尔曼·布卢门撒尔、
恩斯特·巴拉赫、埃内斯托·德菲奥里、
路德维希·卡斯帕、格哈德·马尔克斯、
勒内·辛特尼斯和古斯塔夫·塞茨。
1937 年 6 月，他第一次因 Kollwitz
展览而与帝国文化协会发生冲突。
“堕落艺术”作品的反复交易导致
该馆暂时被排除在外，并于 1942 年
关闭了画廊。1945 年初，画廊被炸
弹 摧 毁 。 参 见 Josephine
Gabler，“'但最重要的是，他不怕通
过 展 览 伤 害 自 己 ' ： 柏 林 的 Karl
Buchholz 书籍和艺术品经销商”，载
于 ： Studio community Klosterstraße
Berlin 1933-1945，展览目录，Käthe-
Kollwitz-Museum ，科隆 [et al.] ，柏
林 1994 ， p. 84 ff. 和 Michael
Nungesser，“1933 年后柏林的艺术
贸易”，载于：Berliner Kunstblatt，
no. 37, 1983, p. 20 ff. 在他的私人住宅
中与 Asher 和 Saint 的展览是他在战
后组织的第一次也是最后一次展览
Buchholz 先去了葡萄牙，后来移居哥
伦 比 亚 。 参 见 Andreas Hüneke ，
“ 遇 到 传 奇 ” ， 载 于 ： Bildende
Kunst 45，第 3 卷，1991 年，第 54
页 f. 1960 年 ， 海 利 格 尔 参 加 了
Buchholz 在中美洲和南美洲组织的巡
回展览“Arte Actual Alemán”。在他
的私人住宅中举办的 Asher 和 Saint
展览是他在战后举办的第一次也是
最后一次展览。Buchholz 先去了葡萄
牙，后来移居哥伦比亚。参见
Andreas Hüneke，“遇到传奇”，载
于 ： Bildende Kunst 45 ， 第 3 卷 ，
1991 年，第 54 页 f. 1960 年，海利
格尔参加了 Buchholz 在中美洲和南
美 洲 组 织 的 巡 回 展 览 “ Arte Actual
Alemán”。在他的私人住宅中举办的
Asher 和 Saint 展览是他在战后举办
的第一次也是最后一次展览
Buchholz 先去了葡萄牙，后来移居哥
伦 比 亚 。 参 见 Andreas Hüneke ，
“ 遇 到 传 奇 ” ， 载 于 ： Bildende
Kunst 45，第 3 卷，1991 年，第 54
页 f. 1960 年 ， 海 利 格 尔 参 加 了
Buchholz 在中美洲和南美洲组织的巡
回展览“Arte Actual Alemán”。

89 Bernhard-Heiliger 基金会档案馆。

年 底 ， 90 Sponholz 通 过
Schlueterstrasse 的“年轻一代”展览
认 识 了 Heiliger ， 随 后 在 Buchholz
和 Gerd Rosen 参观了他的作品。这
封信被错误地标注为 1945 年。但是，
情况清楚地指向 1946 年。
91 1945 年 2 月，当红军穿越冰冻的
奥得河时，布雷克逃离了耶克尔斯
布鲁赫城堡。在施佩尔的命令下，
他与家人和一些雇员被疏散到巴伐
利亚。布雷克不得不留下几乎所有
的大型石膏模型、石制品和青铜器
其中一些在现场被摧毁或以目前尚
不清楚的方式消失。其中两件青铜
器 （ Appeal ， 1940 年 和
Kunder ， 1941 年 ） 被 放 置 在 附 近
Eberswalde 的苏联军营的运动场上。
他们自回归以来一直失踪。插图在
Art and Power in Europe der
Diktaturen 1930 bis 1945, exhib. cat.,
Deutsches Historisches Museum,
Berlin 1996, p. 337. 从 1948/49 开始，
该网站上的车间被用于商业目的，
后来被拆除，除了一个保存下来的
大厅。

92 关于本次展览的重要性，请参见
Stationen der Moderne ， 展 览 目 录 ，
Berlinische Galerie，柏林，1988 年，
第 353 页 ， 代 表 展 览 ， 明 斯 特 ，
2001 年。

93 参见德国 1945-1949，政治教育
信息，编辑。联邦公民教育署，第
259 期，波恩，2005 年。

94 根 据 Bernhard-Heiliger-
Foundation 档案中的资料
凭借一张会员卡，海利格只支付了
1947 年 9 月 之 前 （ 含 ） 对
“Wirkungsgruppe Weißensee”的会费。
没有记录正式退出。

95 Cf. Markus Krause, Galerie Gerd

Rosen: The Avant-garde in Berlin 1945-
1950, Berlin 1995.

96 同上，第 33 页

97 参见展览清单：Krause 1995，同
上，如注释 95，第 153 页及以下。

98 参见邀请卡和展品清单，
Bernhard-Heiliger-Foundation 存 档 。
另 见 Markus Krause ， Bremer
Gallery：The early years 1946-1952，
柏林 1996 年，第 41 页。

99 Heiliger 给 Breker 的信，1946 年

12 月 17 日 ； 杜 塞 尔 多 夫 Arno
Breker 庄园。

100 参 见 Breker 给 Heiliger 的 信 ，

1947 年 1 月 10 日 ； Estate Arno
Breker，杜塞尔多夫（复印件）。

101 致 Donauwörth z 区法庭的书面

声 明 。 1947 年 8 月 10 日 Josef
Graßberger 先 生的 高 清内 容如 下 ：
“我对 1947 年 7 月 29 日的信的回
应如下：Breker 对国家社会主义的态
度。我的印象是 Breker 努力不向第
三方评论此事。然而，当我在战争
开始时问他为什么除了巨额的政府
佣金之外不投身于艺术工作时，我
得到了一定的印象。布雷克回答说
他不再是个人，不能再为所欲为。
从这个回答中，我并没有立即得到
他在抱怨的印象；相反，他需要为
自己的艺术活动找个借口。大约在
同一时间（大约 1941 年），布雷克
曾告诉我，他的艺术界朋友指责他
制作“政治雕塑”。那是纯粹的疯
狂，没有这样的事情。后来我从可
能对他提出这些指控的同一个圈子
听说，他本人在广播中承认了这一
政治艺术活动。Breker 1933 年以前
的艺术风格。在我看来，Breker 在巴
黎的时候就已经倾向于纪念性雕塑
了。他所创造的，在艺术上还是领
先的。纳粹上台后，这种倾向可能
把他拉回了德国。当时的统治者也
清楚地认识到这位无疑是最伟大的
德国艺术天才的用处，并将其为己
所用。他一接到政府的巨额委托，
艺术上的衰退就显而易见了。奢侈
而奢侈的生活方式。我与 Breker 的
社交接触太少，无法做出判断。与
战时大多数德国人的生活方式相比
他的生活方式可谓是异常奢华。谨
向 Bernhard Heiliger 教授致以最崇高
的敬意。”慕尼黑国家档案馆
Spruchkammer K 195 ， Breker 教 授 ，
Arno，Bl. 137 f。才能做出判断。与
战时大多数德国人的生活方式相比
他的生活方式可谓是异常奢华。谨
向 Bernhard Heiliger 教授致以最崇高
的敬意。”慕尼黑国家档案馆
Spruchkammer K 195 ， Breker 教 授 ，
Arno，Bl. 137 f。才能做出判断。与
战时大多数德国人的生活方式相比
他的生活方式可谓是异常奢华。谨
向 Bernhard Heiliger 教授致以最崇高
的敬意。”慕尼黑国家档案馆
Spruchkammer K 195 ， Breker 教 授 ，
Arno，Bl. 137 f。

102 Buchholz 画廊的传单背面写着：

“Bernhard Heiliger 1915 年 11 月 11
日出生于 Stettin – 在 Stettin 应用艺
术学院学习了 4 年之后作为一名石
雕师进行了彻底的学徒 – 来自柏
林艺术学院的 1937 年学生 – 1939
年巴黎 - 1939 年再次在柏林与学院
的大师班 - 然后走自己的路。在当
代大师中，最重要的是 Scheibe 教授
对艺术家产生了影响。”罗森画廊
的 文 字 更 加 简 洁 。 “ Bernhard
Heiliger 1915 年 11 月 11 日出生于
斯德丁，现居柏林。在彻底学会了
如何扔石头之后，他成为了什切青
工艺美术学院的学生；然后在柏林
艺术学院的大师班，1938/39 年在巴
黎 。 ” 存 档 Bernhard-Heiliger-
Foundation。

103 在 Heiliger 于 1949 年 10 月 14

日亲自为他任命为 HfBK 所写的简历
中，布雷克这个名字也不见了；请
参见 Archive UdK Berlin ，let。27，
第 110 号。

104 第 一 次 在 Bernhard Heiliger ：

Sculptures and Drawings ， 展 览 目 录 ，
Stadthalle Wolfsburg [ua] 1959-
1969，n.p

105 首次出现在 1951 年布雷默画廊

展览的传单中，并转载于：Bernhard
Heiliger ： 回 顾 展 ， 展 览 目 录 ，
Wilhelm-Lehmbruck-
Museum ， Duisburg 1985 和
Municipal Museums ， Heilbronn
1986，Oberhausen 1985。

106 1962 年第一部 Saint 大型专着的

作 者 Hanns Theodor
Flemming （ 1915-2005 ） 在 1997 年
与作者的谈话中回忆说，与更好的
知识相反，他接受了 Saint 不精确的
传记信息。弗莱明认为，如果他坚
持这一点，这本书的计划可能会失
败 。 谈 话 录 音 ； 请 参 阅 Bernhard-
Heiliger-Foundation 的 档 案 。 Rolf
Szymanski 是 Heiliger 在 HfBK 的第一
批学生之一，也是他的主席的继任
者，当被问及他是否曾与 Heiliger 谈
过他在 Breker 的学生时代时，他回
应了 Christine Fischer-Defoy：“这从
未发生过，但这也许也是他的沉默
寡言，我现在不想去判断，我只知
道整个气氛是一种难以置信的接触
恐惧。……【我】是 1928 年出生的，
如果早两年或者三四年，我肯定会
参加。这根本不是问题。我记得当
一名年轻士兵时，我把两张明信片
别在我的小床上：一张是索拉克的
哥白尼，另一张是布雷克的研究。
那是我当时的印象，我必须说，我
很高兴在 1944 年作为一名硕士生与
Breker 在一起。这很明显。这在当时
是一种理想。但另一个问题是你是
否不能考虑一下，然后再谈论
它。”Fischer-Defoy 1988，同上，如
注释 26，第 122 f 页。作为一名年
轻的士兵，我的床铺上别着两张明
信片：一张是索拉克的哥白尼，另
一张是布雷克的研究。那是我当时
的印象，我必须说，我很高兴在
1944 年作为一名硕士生与 Breker 在
一起。这很明显。这在当时是一种
理想。但另一个问题是你是否不能
考 虑 一 下 ， 然 后 再 谈 论
它。”Fischer-Defoy 1988，同上，如
注释 26，第 122 f 页。作为一名年
轻的士兵，我的床铺上别着两张明
信片：一张是索拉克的哥白尼，另
一张是布雷克的研究。那是我当时
的印象，我必须说，我很高兴在
1944 年作为一名硕士生与 Breker 在
一起。这很明显。这在当时是一种
理想。但另一个问题是你是否不能
考 虑 一 下 ， 然 后 再 谈 论
它。”Fischer-Defoy 1988，同上，如
注释 26，第 122 f 页。
107 Esther Linde 的 书 面 笔 记 ；
Bernhard-Heiliger-基金会档案馆。

108 Hiltrud Ebert (ed.) ， 三 章

Weißensee：1946 年至 1957 年柏林
Weißensee 艺术学院历史文献，柏林
1996 年。

109 该部门分为三个班级。Saint 教
授 石 雕 课 ， Hahne 教 授 造 型 课 ，
Drake 教授木雕课。

110 什 么 是 艺 术 ？ Kunsthochschule
Weißensee 1946-1989 目击者谈话，
编 辑 。 由 Jens Semrau 与 Hiltrud
Ebert 合作撰写，柏林 2004 年，第
21 页。

111 关于他被解雇的情况，参见：
Ebert 1996 ， 同 上 ， 同 注 108 ， 第
15 页及以下。

112 Semrau 2004 ， 同 上 ， 如 注 释

110，第 19 f 页。

113 “艺术只为鉴赏家？一位雕塑家、
一位艺术评论家和一位女士正在谈
论这个”，载于：Für Dich，第 2 卷，
第 35 期，1947 年，第 8 页。

114 Cf. Semrau 2004, loc. cit., 如注释

110, p. 34 ff.

115 Cay von Brockdorff 个人资料；

存 档 Kunsthochschule Weißensee 。
该杂志于 1953 年 1 月首次出版，
成为东德最重要的艺术期刊之一，
是 Karl Hofer 和 Oskar Nerlinger 于
1947 年 至 1949 年 出 版 的 杂 志
“bildende Kunst”的继承者。

116 参见 Jörg Fidorra/Katrin Bettina

Müller，Ruthild Hahne：雕塑家的故
事 ， 编 辑 。 Schadow Society ， 柏 林 ，
1995 年。

117 参 见 Heinz G. Konsalik 的 小 说

“Strafbataillon 999”。

118 关于公立学校的反法西斯团体，
参见 Fischer-Defoy 1988，同上，如
注释 26，第 180 页及以下。

119 Caro Bontjes van Beek 于 1943

年 8 月 5 日在 Plötzensee 被处决。
1942 年 9 月至 12 月，她的父亲因
与“红色管弦乐队”有关的颠覆活
动而被盖世太保逮捕。他女儿的命
运是许多出版物的主题，包括：
Heidelore Kluge, Cato Bontjes van
Beek, Stuttgart 1994 和 Manfred
Flügge, Meine Sehnsucht ist das Leben,
Berlin 1996。

120 Kunsthochschule Weißensee 档

案馆，Heiliger 的档案。另见 Semrau
2004，同上，如注释 110，第 35 页
f。

121 Cf. Semrau 2004, loc. cit., like

note 110, p. 36. 谈话于 1987 年举行。

122 根据 1948 年 10 月 7 日讲师会

议 的 决 定 ； Kunsthochschule
Weißensee 档案馆。

123 Cf. Krause 1996，loc. cit.，如注

释 98，第 21 页。

124 1948 年布雷默画廊展览的传单

同上，如注 9。

125 等 。 “ 青 年 雕 塑 ” ， 载 于 ：
Nacht-Express，1948 年 4 月 6 日；
Edwin Redslob ， “ April as the
Opener” ， 载 于 ： Der
Tagesspiegel，1949 年 4 月 9 日；
Curt Horn ， “ 她 在 看 ” ， 载 于 ：
Sie ， 1948 年 4 月 9 日 ； Georg
Zivier，“雕塑、绘画和图表”，载
于：Neue Zeitung，1948 年 4 月 10
日；《造型艺术》，载于：新德国
1949 年 4 月 13 日；FA Dargel，“灵
魂在哪里？”，载于：电讯报
1949 年 4 月 15 日 ； Horst
Hubert，“表现力设计”，载于：
National-Zeitung ， 1948 年 4 月 23
日。

126 Carl Linfert，“雕刻家的乐器”，

载于：Kurier，1948 年 4 月 24 日。
127 Hans Sarstedt，“今日德国的雕
塑。关于 Bernhard Heiliger 的作品”，
载于： Dramaturgische Blätter ，1948
年，第 231 页及以后。

128 Hans Borgelt ， “ Bernhard

Heiligers Bekennung zum
Menschen”，载于：bilden kunst，第
4 期，第 2 卷，1948 年，第 24 页。
这句话是 1991 年 Fischer-Defoy 在
接受采访时向 Heiliger 提出的。他的
回答简洁明了：“当然，这就是我
当时的想法，可能更多的是指有机
形 式 。 ” Christine Fischer-Defoy ，
“艺术，正在建造一块石头”：西
柏林艺术和音乐学院在后-紧张的战
区，柏林 2001 年，第 115 页。

129 视觉艺术，第 4 期，第 2 卷，

1948 年，第 24 页。

130 位于 Schadow-Strasse 的新工作

室位于 Unter den Linden 大道旁的一
条小街上，在以下内容中也有提及
Who is Who?, vol. 1948, p. 92 f. See
also Felicitas Rink, “ History 1945 年后
Schadow House 的工作室”，载于：
Schadow 在他的生日 1764-1994 上，
编辑。由柏林女艺术家协会和
Schadow Society 创作，柏林 1994 年，
第 16 页 f. Heiliger 在工作室一直待
到 1949 年 2 月，之后它被交给了
Ruthild Hahne。

131 Cf. Fischer-Defoy 2001 ，同上，

如注释 128，第 115 页。

132 Walther Howard 回忆说，这些

话是在 1950 年 2 月 21 日的讲师会
议上激烈讨论时说的。因此
Bontjes van Beek 被停职，立即生效
Cf. Ebert 1996, loc. cit., like note 108,
pp. 129, 135. Bontjes van Beek 随后于
1950 年 10 月 31 日宣布，根据他自
己写的简历，“当局对艺术-教学工
作 ” 。 Hans-Peter Jakobson/Volker
Ellwanger（编辑），Jan Bontjes van
Beek，陶艺家：1899-1969，展览目
录 ， Kunstmuseum Gera 1999 ， Jena
1999，第 13 页。

133 Cf. Jakobson/Ellwanger 1999，同

上。

134 见报告表；Bernhard-Heiliger-基
金会档案馆。

135 美术档案馆，纽伦堡。

136 该藏品在 Jebenstrasse 收藏了很

长时间，直到 1965 年与国家美术馆
的“西方藏品”合并，这是密斯·凡
德罗在柏林文化论坛建造新国家美
术馆的先决条件。

137 在此次捐赠之际，Jörn Merkert

和 Ursula Prinz （ 编 辑 ） 出 版 了
Emilio Vedova Absurdes Berliner
Tagebuch `64 ： 捐 赠 给 Berlinische
Galerie，柏林 2002 年，其中出版了
还记录了 Käuzchensteig 工作室的工
作综合体。

138 Art in Germany 1930-1949，苏黎

世 美 术 馆 ； Berliner Neue
Gruppe，Haus am Waldsee，柏林；
德国艺术家，中央艺术收藏点
Arcis-Str。10、慕尼黑；柏林艺术展，
夏洛滕堡宫，柏林；

当 代 德 国 绘 画 和 雕 塑 ， Staatshaus
der

科隆博览会，科隆。

139 参 见 Archive Kunsthochschule

Weißensee。

140 1949 年 12 月 1 日大柏林治安

官颁发的任命书。1953 年 11 月 30
日，海利格尔被任命为副教授，终
身 公 务 员 。 查 看 Bernhard-Heiliger-
Foundation 的档案

141 另一个有趣的临时用途与这个工
作室有关。战后，SMAD 立即收购了
大学的整个雕塑翼楼，以创建各种
纪念馆，Richard Scheibe 也参与其中。
这些巨大的雕塑是柏林蒂尔加滕、
法兰克福/奥德附近的 Seelow 和屈
斯特林周围地区的纪念碑。Scheibe
帮助设计的最后一座纪念碑从未竖
立起来。参见 Fischer-Defoy 2001，
同上，如注释 128，p. 92 f。

142 Cf. Fischer-Defoy 2001 ，同上，

同注释 128，p. 121 ff。

143 1945 年 7 月 1 日、1945 年 8

月 1 日、1947 年 10 月 1 日、1948
年 4 月 1 日、1948 年 8 月 1 日、
1948 年 10 月 1 日、1950 年 4 月 1
日和 1950 年 10 月 15 日。提及，
参见 Fischer -Defoy 2001，同上，如
注释 128，第 435 页及以后。

144 Ruthild Hahne 赢得了这场比赛。

她研究了十多年的设计最终从未实
现。见 Fidorra/Müller 1995, op. 71 为
开姆尼茨（前身为卡尔-马克思-城
市）创造了卡尔·马克思的纪念头像，
这是一座巨大的台尔曼纪念碑，位
于普伦茨劳贝格区完全不同的位置。

145 Katharina Schneider，“三位柏

林 雕 塑 家 Uhlmann 、 Hartung 和
Heiliger” ， 载 于 ： Festschrift Gerhard
Bott，Darmstadt 1987。

146 除了政治代表外，陪审团还包括
Will Grohmann 、 Renée Sintenis 和
Richard Scheibe。1950 年 3 月 14 日
由市长 Ernst Reuter 签署的获奖证书；
Bernhard-Heiliger-基金会档案馆。

147 Haus am Waldsee 是 Zehlendorf

艺术办公室的所在地，因此通过他
在 Dahlem 区 的 新 住 所 负 责
Heiliger 。 从 1948 年 开 始 由 Karl
Ludwig Skutsch (1905-1958) 领导。在
1950 年代，Skutsch 是 Heiliger 的重
要朋友、支持者和艺术批评伙伴。
在随后的几年里，他又组织了两次
Heiliger 的 个 人 展 览 （ 1956 年 和
1957 年），并在各种群展中展出了
他的作品：柏林奖得主：绘画、雕
塑、图形，1950 年 5 月 27 日至 6
月 25 日；Zehlendorf 艺术家展：绘
画、图形、塑料，1950 年 12 月 16
日至 1951 年 1 月 14 日；无名政治
犯纪念碑竞赛的德国和瑞士模型展
览 , 1953 年 1 月 3 日 至 2 月 1 日 ；
Zehlendorf 画家和雕塑家，1953 年 5
月 3 日至 31 日；Zehlendorf 艺术家
的圣诞展：绘画、图形、塑料
1955 年 12 月 9 日至 30 日。

148 K. Albrecht ， “ 人 类 形 象 的 改
变 ” ， 载 于 ： Bremer
Nachrichten，1951 年 2 月 15 日。

149 FWM，“石头和人形”，载于：
Der Tag，柏林，1950 年 2 月 19 日。

150 威尔·格罗曼 (Will grohmann) 于

1918-33 年间在莱比锡担任教师。学
习艺术史后，1933 年被社民党开除，
1939-41 年 在 芝 加 哥 艺 术 学 院 工 作 ，
1945 年在萨克森任部长级主任，在
莱 比 锡 任 艺 术 史 教 授 。 1948 年 至
1956 年在 HfBK，自 1949 年起任教
授。

151 关于这些图纸，请参见朱利安·
安德鲁斯，伦敦的战争：亨利·摩尔
的避难所图纸，伦敦 2002 年。

152 参见 2000 年 6 月 18 日的谈话

记录；Bernhard-Heiliger-基金会档案
馆。

153 Bernhard Heiliger ， 展 览 目 录

Haus am Waldsee ， 柏 林 ， 1950 年 ，
n.p.（第 4 页）。

154 亨利摩尔。雕塑和绘画展览，展
览目录，汉堡艺术协会，汉堡/杜塞
尔多夫 1950。

155 关于 Heiliger 和 Isermeyer 之间

的 关 系 ， 详 见 ： Bernhard Heiliger:
The Heads, exhib. cat., Berlin 2000, loc.
cit., like note 80, p. 64.

156 封未注明日期的信件；
Bernhard-Heiliger-基金会档案馆。
157 后来关于摩尔的说法听起来轻松
得多，例如菲利普·彼得·施密特
(Philip Peter Schmidt) 在 1995 年波恩
回顾展的展览目录中写的艺术家传
记中：“亨利·摩尔无疑是战后伟大
的世界现象，它经久不衰到今天。
他的着迷可能是由于这一点——首
先是由于他作品的巨大连续性，由
于这部作品的统一性和真实性，以
及自然与抽象之间不断的相互关
系。......这是他从小就追求的过程......
所以我相信，今天，最终，纯粹的
发明，伟大的抽象 - 仍然是有机起
源 - 已经取得了胜利。“展览猫。
波 恩 1995 ，同 上， 如 注 释 8 ， 第
130 页。
158 有关车站，请参阅展览列表。

159 Wilhelm Rüdiger，“塑料速记图：

雕塑家 Bernhard Heiliger 的展览”，
载 于 ： Neue Zeitung ， 第 17 期 ，
1951 年 1 月 20 日，第 13 页。

160 其中，Albert Buesche，“回归

全 部 艺 术 作 品 ： Exhibitions Moore
and Heiliger” ， 载 于 ： Der
Tagesspiegel，1951 年 9 月 11 日和
FA Dardel ， “ 前 进 到 未 知 领 域 ：
Henry Moore 和 Bernhard Heiliger 的
展览”，载于：Telegraf，1951 年 9
月 11 日。

161 Will Grohmann，“最年轻的名

人 ： Bremer 画 廊 的 Bernhard
Heiliger” ， 载 于 ： Neue
Zeitung，1951 年 9 月 6 日。

162 参 见 WV
106、107、115、118、120。

163 参 见 WV
75、77、98、99、120、122。
164 参 见 exhibition cat., Haus am
Waldsee 1950, loc. cit., as note 153,

S.（第 2 页）。
165 Albert Buesche 在 1951 年 9 月
10 日的 Neue Zeitung 的一篇文章中
也强调了与摩尔的区别：“摩尔，
矿工的儿子比德国雕塑家重。他的
雕塑散发出平静；漂浮和移动是圣
人的特征。”

166 “圣人有一段时间受到摩尔的迷
惑，但在他的六翼天使中，他似乎
正在努力争取更个性化的陈述。”
安德鲁卡杜夫里奇，二十世纪的雕
塑，编辑。来自纽约现代艺术博物
馆 ， 1952 年 ， 第
35、199、228、235 页。根据展览猫
中艺术家菲利普·彼得·施密特撰写的
传记。波恩 1995 年，同上，如注释
8，第 127 页，与 Ritchie 的联系可
以追溯到 Curt Valentin（† 1954），
他是 Buchholz 的前雇员，他于 1937
年在纽约开设了 Buchholz 画廊，并
由他自己经营战后管理续名。在
1952 年参观工作室后计划与瓦伦丁
合作，但由于画廊老板的疾病和早
逝而未能实现。

167 Will Grohmann，“最年轻的名

人 ： Bremer 画 廊 的 Bernhard
Heiliger” ， 载 于 ： Neue
Zeitung，1951 年 9 月 6 日。

168 战后西柏林抽象与具体的争论发
生在城市东部的政治语义形式主义
争论的背景下。他特别受到霍弗的
话的启发：“当我发现非客观地绘
画是多么容易时，我就不再对这种
类型的绘画感兴趣了。”这段话已
于 1952 年发表在艺术家的自传中
（卡尔霍弗, Aus meine Leben, Berlin
1952, p. 28) 于 10 月 在 女 性 杂 志
“Constanze”（Constanze，第 21 期，
1954 年 10 月）上断章取义地印刷。
结 果 ， Willi Baumeister 、 Ernst-
Wilhelm Nay 和 Fritz Winter 离 开 了
Hofer 主 持 的 Deutscher
Künstlerbund 。 争 议 以 霍 弗 于 4 月
23 日 辞 去 大 学 校 长 一 职 而 告 终 。
1955 年 2 月完成。有关海利格完全
置身事外的这场辩论的更多详细信
息，请参阅 Fischer-Defoy 2001，同
上，如注释 128，第 78 页及以后

169 Hans Borgelt ， “ Bernhard

Heiligers Bekennung zum
Menschen”，载于：bildenkunst，第
4 期，第 2 卷，1948 年，第 24 页
f。

170 Heinz Demisch，《现代艺术的

愿景与神话》，斯图加特，1959 年
第 84 页。

171 Bernhard Heiliger：1948-55 年的

头像，展览。Cat., Haus am Waldsee,
柏林 1956, n.p.

172 参 见 获 奖 证 书 ， Bernhard-
Heiliger-Foundation 档案。Heiliger 与
Georg Meistermann 、 Ernst-Wilhelm
Nay 和 Herbert Volwahsen 一起获得
了该奖项，他们每个人都因特定的
工作而受到表彰。

173 这场热烈的讨论集中在
Sedlmayr 1948 年 出 版 的 《 失 去 中
间》一书中关于现代艺术的批判性
论点，该书是战后时期阅读最广泛
的艺术史书籍之一。鲍迈斯特之所
以被邀请作为讨论者，主要是因为
他发表于 1947 年的论文《艺术中的
未知数》(The Unknown in Art) 是当时
最具影响力的艺术理论之一。对话
记 录 在 ： Hans Gerhard Evers (ed.),
The image of man in our time,
Darmstadt 1950.

174 GS ， “ Karl Hofer 的 肖 像 半 身

像”，Rheinischer Merkur ，1952 年
6 月 20 日。

175 1954 年 11 月 30 日首次用作

Die Welt 文章的标题。

176 德国艺术检查员 Ludwig Grote

选 择 了 以 下 德 国 艺 术 代 表 ： Karl
Hofer 、 Paul Klee 、 Rolf
Nesch 、 Hubert Berke 、 Joseph
Faßbender 、 Otto Pankok 、 Heinz
Trökes 、 Arnold Fiedler 、 Gerhard
Fietz 、 Werner Heldt 、 Conrad
Westphal。一个特殊的部分涉及保罗
克利的工作。Il Bienal，展览目录，
圣保罗，1952 年，第 62 页及以下。

177 展猫。波恩 1995，同上，如注

释 8，第 128 页。

178 “雕塑家工作室的反思”，载于：
Neue Deutsche Hefte，第 485 页。

179 这些术语主要是在社会主义艺术
批评中发展起来的，可以在
Hermann Raum, Die Kunst der BRD
und Westberlins, Leipzig 1977 中读到。
但这两个核心指控也主导了德国西
部关于艺术的讨论，与汉斯·塞德迈
尔 (Hans Sedlmayr) 关于抽象艺术声
称唯一代表的可疑主张的文化保守
论点相辅相成。对于后者，请参见
Hans Sedlmayr ，“关于现代艺术的
危险”，载于：Evers 1950，同上，
注释 173，第 48 页及以下。

180 “雕塑家工作室的反思”，载于：
Neue Deutsche Hefte ， 第 3 卷，
1956/57，第 485 页。

181 同上。

182 Willi Baumeister，艺术中的未知

数，斯图加特，1947 年，第 83 页。

183 同上，第 152 和 171 页。

184 同上，第 160 页。

185 第二届文献展，展览目录，卡塞
尔，1959 年，第 2 卷，第 15 页。

186 “Reflections from the Sculptor's

Workshop” ， 1956/57 ， 同 上 ， 如 注
释 180，第 486 页。

187 火焰与宇宙：雕塑家 Bernhard

Heiliger，导演：Wilma Pradetto，SFB
1995。

188 未注明日期的声明；Bernhard-
Heiliger-基金会档案馆。
189 例如，海因里希·德雷克
(Heinrich Drake) 的弗里德里希·威廉
国王 (1849) 和埃德曼·恩克
(Erdmann Encke) 的 路 易 丝 王 后
(1880) 在柏林蒂尔加滕的雕像。

190 “新精神中的老大学”，发表于：
1949 年 1 月 30 日，星期日。然而，
后来应客户的要求，这座纪念碑被
铸成青铜。见正文 p. 000 ff。

191 1959 年 7 月 31 日傍晚。

192 “这反过来又被一辆白色保时捷
1600 Super 取代，最后被几辆捷豹汽
车取代，每当他感到沮丧时，海利
格就会开着它绕着柏林的 Avus 赛道
飞驰。”时代杂志，第 78 卷，第
16、20 期 1961 年 10 月，第 70 页。

193 Heiliger 的任命于 1956 年 2 月

8 日进行。参见艺术学院档案，
Heiliger 的个人档案。

194 1954 年 12 月 2 日，通过了

《美术学院设置法》。第一次会员
大会于 1955 年 10 月 28 日召开。
参见“艺术从未由一个人拥有”—
—艺术学院和艺术大学 300 年，展
览目录，艺术学院和艺术大学，柏
林 1996 年，第 601 页。

195 为抗议而辞职的成员包括 Horst

Antes 、 Georg Baselitz 、 Alexander
Camaro 、 Erich Hauser 、 Horst Egon
Kaliniwski 、 Heinz Mack 、 Ansgar
Nierhoff 、 George Rickey 和 Bernard
Schultze。埃里希豪瑟后来重新加入
学院。

196 Bernhard-Heiliger 基金会档案馆。

197 Bernhard-Heiliger 基金会档案馆。

198 Heiliger 在 1961 年、1964 年和

1967 年也参加了这个展览。

199 考尔德展览之前曾在汉堡和克雷
费尔德展出。这是继 1954 年在汉诺
威 Kestner Society 举行的小型展览后，
这位美国雕塑家首次在德国进行综
合展示。

200 1962 年，Georg Staempfli 向古

根海姆博物馆捐赠了库尔特·马丁一
世肖像头像的石膏模型。1963 年，
汤姆·梅塞尔 (Tom Messer) 从艺术家
那里购买了该作品的青铜铸件。

201 参见 Bernhard Heiliger，展览目

录，Galerie im Erker ，圣加仑 1964
年，第 5 页。

202 手稿；Bernhard-Heiliger-基金会
档案馆。

203 Bernhard Heiliger ， 展 览 目 录

Galerie im Erker ， St. Gallen
1964，loc. cit.，如注释 201，第 18
页。

204 Martin Heidegger，评论艺术 -

塑料 - 空 间 ， 编 辑 。 Hermann
Heidegger 着，St. Gallen 1995，p. 14
f.
205 同上，第 14 页。有关海德格尔
对现代艺术的关注的转变中的作品
概 念 ， 请 参 阅 ： Dieter Jähning ，
“‘艺术作品’与现代艺术的起
源”，载于：艺术与技术，纪念马
丁海德格尔 100 岁生日，编辑。W.
Biemel 和 Fr.-W. Hermann, Frankfurt
am Main 1989, p. 219 ff.

206 Bernhard Heiliger 未注明日期的

自我陈述，载于：Flemming 1962，
同上，如注释 12，第 23 页。

207 Idea and Perfection，展览目录

Kunsthalle
Recklinghausen ， Recklinghausen
1962，第 112 页。

208 展猫。St. Gallen 1964，同上，

如注释 201，第 21 页。

209 参 见 ： Europäische Plastik des

Informel 1945-1965 ， 展 览 目 录 ，
Wilhelm-Lehmbruck-Museum ， 杜 伊
斯堡，1995 年 9 月 10 日至 11 月
12 日，Oberhausen 1995。

210 汉堡、奥尔登堡、克雷费尔德、
埃森、多特蒙德、维滕、伍珀塔尔
巡回展览“Bernhard Heiliger：雕塑、
图形”的传单，无页，1951 年。

211 1988 年 6 月 26 日在 RIAS 上

播出的采访打字稿，“当时与
Bernhard Heiliger 的对话”，同上，
如注释 34，第 26 页。

212 Ernst Schröder ， Life - playful ，

美因河畔法兰克福 1978 年，第 226
页。

213 参见：Werner Schnell，“与歌

德对话：Bernhard Heiliger 为浮士德
二世创作的舞台雕塑”，载于：20
世纪艺术中的歌德：世界文学和图
像 世 界 ， 展 览 目 录 ，
Wissenschaftszentrum，波恩-巴特戈
德斯贝格，1982 年[ua], Frankfurt am
Main 1982, p. 124 ff.

214 出 自 电 影 《 筹 备 中 ： 浮 士 德
II》，1965 年，齐格弗里德·赖歇尔
特执导，SFB 制作，SFB 于 1965 年 11
月 28 日 播 出 ； 引 自
Schnell ， [Link]. ， 如 注 释 213 ， 第
125 页。

215 Ernst Schröder，“魔法教学剧：

关于浮士德 II 制作的概念”，载于：
Theater heute ， 第 7 年 ， 第 6 期 ，
1966 年 6 月，第 10 页。

216 这种富有洞察力的“舞台雕塑”
概念与 Heiliger 的其他兴趣相去甚远，
这也体现在对动态雕塑的评论中：
“不，只要人们可以移动并改变他
们的位置，我认为移动本身就是毫
无意义和多余的。雕塑不是发生某
些事情的舞台。观众应该通过四处
走动来发现形式。通过元素的分配
我总是注意到强烈的运动，但实际
上没有运动。”Bernhard Heiliger ：
Sculptures and Drawings 1960-75 ，展
览目录，柏林艺术学院和萨尔州博
物馆，现代画廊，萨尔布吕肯
1975 , 第 24 页。
217 同上，第 19 页。

218 该作品集共 14 张，于 1967 年

由柏林伦勃朗出版社 (Berlin
Rembrandt Verlag) 出版，印数为 75
册，另外还有 15 册，每册 16 张，
还有 10 版未售出；z。T. 五彩叶的
尺寸为 60.5 x 44.5 厘米。

219 “Bronze full of inner

strength”1989，同上，如注释 47，
第 191 页。
220 同上，第 189 页。

221 Heiliger 本 可 以 通 过 Umbro

Apollonio 直接参考 Somaini 的作品，
Umbro Apollonio 于 1959 年在柏林国
会大厅发表了 Heiliger 展览的开幕式
演讲。阿波罗尼奥是第一本关于
Somaini 的 专 着 的 作 者 ， 该 专 着 于
1960 年在纳沙泰尔出版。Somaini 还
参加了 1956 年的威尼斯双年展，与
Heiliger 同年。参见 Francesco
Somaini ，雕塑和素描 1948-1976 ，
展览目录，20 世纪博物馆，维也纳，
1976 年。
222 采访发表于：展览目录，艺术学
院和萨尔州博物馆 1975，loc. cit.，
如注释 216，第 20 页。

223 Bernhard Heiliger, exhibition cat.,

Old Museum and Lustgarten, State
Museums in Berlin 1991, p. 20.

224 展览目录，艺术学院和萨尔州博
物 馆 ， 1975 年 ， 同 上 ， 如 注 释
216，第 21 f 页。

225 Camilla Blechen 在 1975 年 4 月

20 日发表在 FAZ 上的一篇评论作为
例 子 在 此 给 出 ： “ 除 了 Bernhard
Heiliger 的形式偏差之外，青铜与材
料的致命组合——本身不一定是
‘基础’——与金属看起来很廉价
虽然有机玻璃仍然可以用作小型塑
料“Fermat”颗粒之间的分离盘，但
当木材和聚酯直接与金属连接时，
它们已经让人眼前一亮。”

226 展览目录，艺术学院和萨尔州博
物 馆 ， 1975 年 ， 同 上 ， 如 注 释
216，第 20 页。

227 最 近 ， 菲 利 普 · 彼 得 · 施 密 特
(Philip Peter Schmidt) 在 展 览 猫 中 撰
写了艺术家传记。波恩 1995 年，同
上，同注 8，第 132、135 页。

228 Siegfried Salzmann/Lothar

Romain ， Bernhard Heiliger ， 美 因 河
畔法兰克福/柏林，1989 年，第 35
页。

229 展览目录，艺术学院和萨尔州博
物 馆 ， 1975 年 ， 同 上 ， 如 注 释
216，第 49 页

230 电 影 “ Schaffende Hände ：

Bernhard Heiliger”（1967 年，制片人：
Kulturfilminstitut Dr. Hans Cürlis ） 的
转录；Bernhard-Heiliger-基金会档案
馆。

231 这是关于植物支柱的陈述（WV
289 ） ； Bernhard-Heiliger- 基 金 会 档
案馆。

232 展猫。St. Gallen 1964，同上，

如注释 201，第 21 页。

233 “艺术，仅供鉴赏家使用？”，
同上，如注释 113，第 8 页。

234 1985 年 9 月 14 日在 RIAS 播

出的采访打字稿“对话中的肖像：
雕 塑 家 Bernhard Heiliger 即 将 迎 来
70 岁 生 日 ” ， 第 8 页 ； Bernhard-
Heiliger-基金会档案馆。

235 这个概念的一个早期例子实际上
完全属于现代主义，是风格主义雕
塑家 Giambologna 的例子。根据约
书亚·雷诺兹 (Joshua Reynolds) 在他
的一次演讲中的说法，他的三人偶
作品《萨宾人的强奸》(The Rape of
the Sabines) 是在没有主题的情况下
创作的，这幅作品现在收藏在佛罗
伦 萨 的 领 主 广 场 (Piazza della
Signorina) 的凉廊 (Loggia di Lanzi) 中，
以证明他的艺术才华。直到完成后
雕塑家才让他的朋友们聚在一起就
这个标题达成一致。参见约书亚·雷
诺 兹 (Joshua Reynolds) ， 《 艺 术 话
语》，纽黑文 /伦敦，1997 年，第
239 页 f。

236 Flemming 1962，同上，如注释

12，第 172 页。

237 展猫。St. Gallen 1964，同上，

如注释 201，第 18 页。

238 展猫。波恩 1995，同上，如注

释 8，第 58 页。

239 除了 Hartmut Stielow 和 Klaus

Duschat ，该 小组还 包括 Gisela von
Bruchhausen 、 Klaus H.
Hartmann 、 Gustav Reinhardt 和
David Lee Thompson。

240 Typescript 1985，同上，如注释

234，第 11 页。

241 Lothar Romain (1944-2005) 在科

隆学习德语、艺术史和戏剧研究。
他曾在 Südwestfunk 和 WDR 担任责
任编辑，曾任《前进报》专题部负
责人，以及 Carl-Hanser-Verlag 的主
编。作为一名艺术评论家，他以出
版众多著作而闻名，其中包括德国
Informel、约瑟夫·博伊斯、伯恩哈德·
海利格、伯纳德·舒尔茨和安迪·沃霍
尔。1977 年和 1987 年，罗曼是卡
塞尔文献展委员会的成员。他在慕
尼黑美术学院教授 20 世纪艺术史，
是“当代艺术批判词典”的创始人
和 联 合 主 编 。 1989 年 ， Lothar
Romain 与 Siegfried Salzmann 共同撰
写了最后一部关于圣人的主要专着
In 1996 he was elected President of
the Berlin University of the Arts, an
office

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Panta Rhei - 一切都在流动：Bernhard
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