This recording has been made with the support of the

Fédération Wallonie-Bruxelles
(Direction générale de la Culture, Service de la Musique).

Recording: Namur, Grand Manège, July 2021

Coproduction: CAV&MA, Festival international d’opéra baroque
et romantique de Beaune, Festival musical de Namur

Recording & artistic direction: Manuel Mohino

Executive producer: Jérôme Lejeune
Photos: Gabriel Balaguera­
Cover illustration: Gustave Moreau (1826-1898), Jupiter et Sémélé (1896),
Paris, Musée Gustave Moreau, © akg-images
2
GeORGE FRIDERIC HANDEL
(1685-1759)

SEMELE HWV 58
—
CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR

MILLENIUM ORCHESTRA

Ana Maria Labin: soprano (Semele)

Matthew Newlin: tenor ( Jupiter, Apollo)
Dara Savinoya: contralto (Ino, Junon)
Chiara Skerath: soprano (Iris)
Lawrence Zazzo: counter-tenor (Athamas)
Andreas Wolf: bass (Cadmus, Somnus, Great Priest)
Gwendoline Blondeel: soprano (Cupid)

Leonardo García Alarcón: conductor

Performance material: Bärenreiter-Verlag Kassel Basel London New York Praha

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CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR
Gwendoline Blondeel, Cindy Favre-Victoire, Estelle Lefort, Aurélie Moreels,
Mélanie Rihoux, Mathilde Sevrin: sopranos
Govaart Haché, Gabriel Jublin, Logan Lopez Gonzalez, Yann Rolland,
Jérôme Vavasseur: counter-tenors
Nicolas Bauchau, Pierre Derhet, Kenny Ferreira, Maxime Melnik,
Frederico Projecto: tenors
Pieter Coene, Bertrand Delvaux, Vincent De Soomer, Philippe Favette,
Javier Jimenéz-Cuevas, Jean-Marie Marchal: basses

Thibaut Lenaerts: musical preparation of the choir

Angélique Noldus: english language coach
Philippe Riga: choir accompanist

4
MILLENIUM ORCHESTRA
Chouchane Siranossian: concertmeister
Cécile Dorchêne, Kirsti Apajalahti, Inigo Aranzasti Pardo, Yannis Roger: violins I
Conor Gricmanis, Ortwin Lowyck, Hans Cammaert, Morgane Marrast: violins II
Pierre Vallet, Esther van der Eijk, Camille Feye, Jorlen Vega García: violas
Jonathan Pesek, Victor García: cellos
Éric Mathot: double bass
Shai Kribus, Seung Kyung: oboes
Mélanie Flahaut, Marine Falque-Vert: bassoons
Dominique Bodart, Geerten Rooze: trumpets
Jeroen Billiet, Pierre Burnet: horns
Koen Plaetinck: timpani
Adrià Gràcia Gàlvez: organ
Giangiacomo Pinardi: theorbo

The Chœur de Chambre de Namur & the Millenium Orchestra

are sponsored by the Fédération Wallonie-Bruxelles
(Direction générale de la Culture, Secteur de la Musique).
and supported by the Loterie Nationale and the City and Province of Namur.
www.cavema.be

5
 1. Overtura 4'33
ACT I

Scene I
2. Accompagnato: Behold! auspicious flashes rise (Priest) 1'21
3. Chorus: Lucky omens bless our rites (Chorus of Priests) 3'40
4. Recitativo: Daughter, obey, hear and obey! (Cadmus, Athamas) 1'09
5. Accompagnato: Ah me! what refuge now is left me? (Semele) 1'06
6. Air (Larghetto andante): Oh Jove! in pity teach me (Semele) 2'07
7. Air (Andante): The morning lark to mine accords (Semele) 7'11
8. Recitativo: See, she blushing turns her eyes (Athamas) 0'18
9. Air (Allegro): Hymen, haste! (Athamas) 4'52
10. Recitativo: Alas! she yields (Ino, Athamas, Semele) 0'49
11. Air (Andante larghetto): Why dost thou thus untimely grieve 2'32
(Semele, Ino, Athamas, Cadmus)
12. Chorus: Avert these omens (Chorus of Priests) 1'54
13. Recitativo accompagnato: Again auspicious flashes rise (Cadmus) 0'43
14. Recitativo: Thy aid, pronubial Juno, Athamas implores! (Athamas, Semele) 0'19
15. Chorus: Cease, cease your vow's (Chorus of Priests) 0'38

Scene II
16. Recitativo: O Athamas; what torture hast thou borne! (Ino) 0'27
17. Air (Larghetto): Turn, hopeless lover (Ino) 8'45
18. Recitativo: She weeps! the gentle maid in tender pity (Athamas) 0'34
19. Air (Largo): Your tuneful voice my tale would tell (Athamas) 5'24
20. Recitativo: Too well I see, thou wilt not understand me! (Ino, Athamas) 0'55
21. Air (Andante larghetto):You've undone me, look not on me (Ino, Athamas) 2'24
6
 Scene III
22. Recitativo: Ah, wretched prince (Cadmus, Athamas) 0'40
23. Accompagnato: Wing'd with our fears and pious haste (Cadmus) 1'08
24. Recitativo: O prodigy, to me of dire portent! (Athamas, Ino) 0'11

Scene IV
25. Recitativo: See, see! Jove's Priests and holy Augurs come (Cadmus) 0'17
26. Chorus: Hail Cadmus, hail! (Chorus of Priests and Augurs) 1'35
27. Air (Alla Gavotta): Endless pleasure, endless love (Semele) 2'53
28. Chorus: Endless pleasure, endless love (Chorus of Priests and Augurs) 2'09

7
 Act II

Scene I
1. Recitativo: Iris, impatient of thy stay ( Juno, Iris) 0'51
2. Air (Allegro): There, from mortal cares retiring (Iris) 3'33
3. Recitativo: No more! I'll hear no more! ( Juno) 0'06
4. Air (Allegro concitato, ma pomposo) 2'04
Awake, Saturnia, from thy lethargy! ( Juno, Iris)
5. Air (Allegro): Hence, hence, Iris, hence away ( Juno) 3'29

Scene II
6. Air (Largo): O sleep, why dost thou leave me? (Semele) 3'06
7. Air (Larghetto): Come, Zephyrs, come (Cupid) 5'24

Scene III
8. Recitativo: Let me not another moment (Semele) 0'24
9. Air (Andante): Lay your doubts and fears aside ( Jupiter) 3'10
10. Recitativo: You are mortal ( Jupiter) 0'26
11. Air (Allegro): With fond desiring (Semele) 3'10
12. Chorus: How engaging, how endearing (Chorus of Loves and Zephyrs) 3'19
13. Recitativo: Ah me! Why sighs my Semele? (Semele, Jupiter) 1'26
14. Air (Allegro, ma non troppo): I must with speed amuse her ( Jupiter) 4'04
15. Chorus (Alla Hornpipe): Now Love that everlasting boy invites
(Chorus of Loves and Zephyrs) 2'20
16. Recitativo: By my command now ( Jupiter, Semele) 1'30
17. Air (Largo e pianissimo): Where'er you walk, cool gales shall fan the glade ( Jupiter) 4'26

8
 Scene IV
18. Recitativo: Dear sister, how was your passage hither? (Semele, Ino) 0'50
19. Air (Larghetto e pianissimo): But hark! the heav'nly sphere turns round (Ino) 2'04
20. Accompagnato & Air (Andante): Prepare then, ye immortal choir! (Ino, Semele) 1'53
21. Chorus: Bless the glad earth with heav'nly lays (Chorus of Nymphs) 2'52

9
 Act III

Scene 1
1. Larghetto e piano per tutto 1'19
2. Accompagnato: Somnus, awake! ( Juno, Iris) 0'27
3. Air (Andante): Leave me, loathsome light! (Somnus) 3'36
4. Recitativo: Dull God, canst thou attend the water's fall (Iris, Juno) 0'43
5. Air (Allegro): More sweet is that name (Somnus) 2'06
6. Recitativo: My will obey, she shall be thine ( Juno, Somnus) 1'22
7. Air (Andante): Obey my will, thy rod resign ( Juno, Somnus) 1'56

[Scene II]
Scene III
8. Recitativo: Thus shap'd like Ino, with ease I shall deceive her ( Juno, Semele) 1'43
9. Air (Allegro): Behold in this mirrour ( Juno) 2'52
10. Air (Allegro): Myself I shall adore (Semele) 7'05
11. Recitativo: Be wise, as you are beautiful ( Juno, Semele) 0'31
12. Accompagnato: Conjure him by his oath ( Juno) 1'16
13. Air (Alla Siciliana): Thus let my thanks be paid (Semele) 2'45
14. Recitativo: Rich odours fill the fragrant air ( Juno, Semele) 0'30

Scene IV
15. Air (Larghetto): Come to my arms, my lovely fair ( Jupiter) 3'41
16. Recitativo: O Semele! why art thou thus insensible? ( Jupiter) 0'24
17. Accompagnato: By that tremendous flood ( Jupiter) 0'28
18. Recitativo: You'll grant what I require? (Semele, Jupiter) 0'14
19. Accompagnato: Then cast off this human shape (Semele) 0'15
10
20. Air (Allegro): Ah! take heed what you press! ( Jupiter) 1'23
21. Air (Allegro): No, no, I'll take no less (Semele) 6'43

Scene V
22. Air (Largo e piano): Ah, whither is she gone! ( Jupiter) 2'01

Scene VI
23. Air (Andante moderato): Above measure is the pleasure ( Juno) 2'08

Scene VII
24. Air (Larghetto assai e piano): Ah me! too late I now repent (Semele) 3'24

Scene VIII
25. Recitativo: Of my illiboding dream (Ino) 0'19
26. Chorus: Oh terror and astonishment! (Chorus of Priests) 4'54
27. Recitativo: How I was hence remov'd (Ino, Cadmus, Athamas) 0'58
28. Recitativo: See from above (Cadmus) 0'17

Scene the last

29. Accompagnato: Apollo comes (Apollo) 0'48
30. Chorus: Happy, happy shall we be (Chorus of Priests) 3'11

11
 Matthew Newlin ( Jupiter) Ana Maria Labin (Semele)

12
Handel and the British
—
The simple omission of an umlaut here reveals a life that carried a man far from his
roots. Born Georg Friedrich Händel in Saxony, this German — whom the French-speaking
Romain Rolland referred to as Haendel — was swift to sign his name as Handel, without
umlaut, during his London career; he even went so far as to change his first name to George
Frideric. Here was a musician who, after an encouraging start in his own country, had decided
to settle for good in Britain, even though there had been no previous reason to expect such
a departure.
Born into a middle-class family in Halle in 1685, Handel quickly attracted the attention of
aristocratic families thanks to his precocious musical talent; his father, however, was dismayed
by this as he had intended that his son should become a lawyer. He finally agreed that Georg
Friedrich should be given the musical education he deserved, although without leaving Halle;
Friedrich Wilhelm Zachow (1662-1712), a composer and organist at the Liebfrauenkirche,
then became the young Handel’s principal teacher. Handel was first employed as an organist
in Halle at the age of 17, after which he found a position as harpsichordist and violinist at the
opera in Hamburg. He then turned his attention to composition: Almira, his first opera, had
its premiere in Hamburg in 1705. He then travelled to Italy, where he remained, principally
in Rome, for four years. The more than two hundred works that he composed during this
time, one hundred and twenty of which were cantatas, secured his recognition by both the
aristocracy and the Church. Handel composed one successful work after another, including
La Resurrezione, an oratorio whose premiere was conducted by Corelli himself. His fervent
desire to compose opera, however, meant that he had to leave Rome, as Pope Innocent XII
had long since banned this genre in the papal city. His Agrippina (1709) was first performed
in Venice in the magnificent Teatro San Giovanni Grisostomo, today’s Teatro Malibran, and
was a resounding success with no less than twenty-seven performances. As one might have
13
expected, Handel had adopted the Italian style and made it his own thanks to his work with
the best Italian musicians and his extraordinary ability to assimilate what he heard.
He returned to Germany in triumph as Kapellmeister to the Elector of Hanover. He
quickly took advantage of the fact that his new status entitled him to a certain amount of
leave and undertook his first voyage to London in 1710. England was still in mourning for her
Orpheus: Henry Purcell had died fifteen years earlier. The death of the man who had largely
succeeded in the creation of English opera had left a great void, as Handel swiftly realised.
Italian opera filled the void satisfactorily, but the works produced by composers of the time
were far inferior to Purcell’s. Handel immediately composed and presented Rinaldo, an opera
in the purest Italian style. This fresh triumph was to forge a definitive link between Handel
and Britain. All too soon, however, he had to return to Hanover and reassure his employer,
although he swiftly obtained a new leave of absence in 1712. This, however, was the turning
point, as the attractions of London were stronger than his love for his homeland: his leave of
absence was finally transformed into a permanent residence in Britain.
Forty-seven years of unceasing composition then followed, with the fame of many of
his works enduring to the present day; these include the Water Music, concerti grossi, organ
concertos, harpsichord suites, sonatas for various instruments and a plethora of operas and
oratorios — his Messiah alone is sufficient justification for his fame. These years saw a succession
of triumphs, although these were on occasion interspersed with dismal operatic failures; the
quality of the work itself was not necessarily the cause, as composers in London needed to
adapt their styles to the ever-changing tastes of the opera public. There were also many other
reasons for a work’s failure: the quality of the singers, rivalries between divas that could sabotage
a performance, jealousies between composers that were exaggerated by the press, the financial
management and travel required to recruit singers, as well as Handel’s own duties at the Royal
Academy of Music. The fatigue caused by all of the above could have led our composer on one
occasion or another to take the easy way out or, even more seriously, to choose a libretto in haste
only to realise too late that it was almost impossible to make a masterpiece of it on stage.
14
 Handel became a British subject in 1727. Since Rinaldo (1711), his fame had been based
largely on operas and oratorios sung in Italian, although this was soon to change. John Gay
and Johann Christoph Pepusch presented their Beggar’s Opera to wild acclaim in 1728: this
was a pastiche work, as Pepusch had done nothing more than arrange pre-existing songs in
a simple folk-like style, using them to create a biting social satire. Above all, it was sung in
English; the Beggar’s Opera was simply the first work to result from the British public’s desire
for composers to write once again in the language of the land. Handel quickly understood
this: he continued to compose Italian opera, but his oratorios were then composed alternately
in Italian and in English; his oratorios from 1732 onwards, beginning with Esther, were
composed in English only. These later secular and sacred oratorios include Saul, Samson, Judas
Maccabaeus, Messiah, and — of course — Semele.
However, although Handel’s operas were all composed in Italian, his oratorios in English
sometimes show dramatic qualities superior to those of his operas. We may imagine that stage
directors might well be tempted.

The librettist and his libretto

As we have seen, Handel was not always the most clear-sighted in his choice of libretto
— although the high-speed composition of more than seventy oratorios and operas may well
not have allowed much time for reflection. With Semele, however, he turned to a libretto by
William Congreve (1670-1729), the renowned Restoration playwright. There is, however, no
indication that he knew Congreve personally.
Congreve’s career as a popular playwright was the exact opposite of Handel’s, as it lasted
only from 1693 to 1700, during which time he wrote four comedies and one tragedy. His
success was immense, although its rapid decline was no doubt due to a change in theatrical
taste and, most certainly, to the violent attack of Jeremy Collier, a bishop and moralist, who
stated “nothing has gone farther in Debauching the Age than the Stage Poets, and Play-House”.
These blunt words, taken from his pamphlet A Short View of the Immorality and Profaneness of
15
the English Stage (1698), were directed at Congreve and other playwrights who had won a large
audience towards the end of the century with sexually-charged comedies of manners that were
not appreciated by censors of the time.
Apart from a poetic work and a few translations of French works that helped him to
survive once his theatrical success was past, Congreve also wrote an opera libretto based on
an extract from the third book of Ovid’s Metamorphoses; this libretto was intended to be used
for a project with the composer John Eccles (1688-1735) for the opening of the new Queen’s
Theatre in 1707. However, a delay in the musical composition, organisational difficulties, and
various intrigues specific to the London theatrical business of the time led to the opera being
abandoned. Eccles’ score was left unplayed and was not to be presented in its stage version
until the 20th century. The libretto, fortunately for Handel, fared better, as it was published
in The Second Volume of the Works of Mr. William Congreve by Jacob Tonson in 1710; Tonson
was famous at that time for having bought the rights to all of Shakespeare’s plays.
After the triumph of Esther in 1732, Handel had come to realise the strength of the
public’s taste for great dramatic oratorios. Congreve’s libretto was exactly what Handel needed,
with its dramatic qualities and its skilful blend of suspense, genuine tragedy and even notes of
humour, in an adaptation by an author whose identity remains unclear — possibly Newburgh
Hamilton — and with the addition of a few scenes from works by Congreve himself and by
Alexander Pope,.
What were Congreve’s sources for the libretto for Semele? Between Ovid’s original 56
lines and Congreve’s 654 lines there is an expansion that may well have been inspired by other
works on the same subject. The public of the Théâtre du Marais in Paris had applauded Les
Amours de Jupiter et de Sémélé, a tragedy by Claude Boyer (1618-1698), in January 1666 and
for several months thereafter. The tragedy, with stage machinery by the Sieur Buffequin, the
king’s engineer, and with musical interludes by Le Mollier, was highly praised by columnists
of the time, with reports coming as far away as Germany. It may well have been precisely this
play in translation that inspired the anonymous author of the libretto for the opera Semele
16
by Johann Wolfgang Franck (1644-1710). It is highly plausible that Congreve was aware of
Boyer’s work, or even that the volume formed a part of his extensive library.

The work, its reception, and its assets

What reasons, apart from the vision of a great professional opportunity, might have
prompted Handel to present a plot taken from Greek mythology complete with an erotically
charged episode of adultery during the Lenten season of 1744? Whilst Handel’s music was
appreciated by some, the subject quickly caused an uproar in London’s upright and very
Christian society, in which a moral revival had gained ground over a period of years. The
Reverend Charles Jennens, who had provided the libretto for Messiah three years earlier, wrote
to all who would listen that Semele was “not an oratorio but a bawdy opera”. Business, however,
remains business: such acerbic statements were not to prevent Jennens from collaborating
with Handel on Belshazzar a few months later. The Story of Semele, an opera disguised as an
English oratorio, was first performed without sets or staging at the King’s Theatre in Covent
Garden on 10 February 1744. It received a mixed reception, the qualities and reputation of
Elisabeth Du Parc (“La Francesina”) in the lead role notwithstanding, and was performed
only four times. Apart from the tensions caused by the perceived immorality of the subject,
the piece, as it was sung in English, displeased not only those who preferred to hear opera
in Italian but also those who disapproved of the Italian style, even when sung in English.
Handel’s ploy was all too apparent, as the three rolls of thunder provided by the timpani
revealed the extent of his subterfuge all too clearly: this was no oratorio!
Handel reworked his score for a revival in December of that same year, eliminating the
explicitly erotic scenes so as not to shock his audience and making changes for those who
had been dissatisfied with the style of the piece. This was naturally an impossible task; as
one might expect, the second version also received only a mixed reception. From a modern
viewpoint, these two versions — combined with changes and cuts by various publishers —
created an editorial chaos that lasted for decades. Turbulent beginnings, therefore, for a work
17
that is nonetheless magnificent; it was composed in just under one month and shows Handel
at his most inspired. There is an almost total absence of reworked earlier material, given
that Handel made frequent use of this technique on other occasions, as well as shamelessly
appropriating arias by colleagues in distant lands.
Painstaking work by modern musicologists has established the first version of Semele in
all its brilliance and passion; we can now appreciate its many musical and dramatic qualities
in depth. A high level of inspiration pervades the entire work, which lasts nearly three hours
in its entirety; many of its scenes can be considered as being some of the most dramatic that
Handel would write.
If we consider the psychology of listening — a major concern in such a long work — we
should also note the immensely fertile imagination of the chorus writing. The ten choruses are
spaced irregularly throughout the work, with a lengthy absence in the last act; they introduce
much musical diversity through not only their rapid alternation of homorhythmic and
contrapuntal passages but also by their asymmetrical vocal entries in the final chorus of act II.
The work also abounds in pictorial effects, to the point that one could make a study of
the entire score from this point of view alone. Such effects, however, most often precede their
textual description: they are first suggested orchestrally and then confirmed by the sung text.
These musical metaphors combine to reinforce the expressive power of the text itself, which
should come as no surprise: as in most oratorios and operas, the plot is an illustration of the
powerful emotions that shape the human soul. Not simply an illustration, but also a reflection.
Libretti inspired by the Bible and by the myths of Antiquity may well provide a delightful
spectacle, but they also often state a moral that, if taken positively, contains wise counsel.
Once the moral has been stated, these libretti encourage us to identify the unconscious factors
that govern human behaviour. Semele herself demonstrates the dangers of excessive ambition,
although the character who sets the whole drama in motion is the jealous Juno, deceived and
abandoned by Jupiter. We may here quote a line from Congreve’s comedy The Mourning Bride:
“Heav’n has no rage, like love to hatred turn’d, Nor hell a fury, like a woman scorned”.
18
 Semele is a masterpiece. What
else can we call a drama whose
perfect blend of text and music
inspires such suggestive power? La
Bruyère stated in his Caractères : Les
ouvrages de l’esprit that the elaborate
stage machinery that was so popular
with the audiences of the Baroque
should “delight the mind, the ears
and the eyes in equal quantity”.
Handel’s Semele, even without
machinery, scenery or staging,
portrays the tragic fate of its heroine
with total effectiveness.
When Baron van Swieten
commissioned an ‘up-to-date’
orchestration of Messiah in 1789,
Mozart himself declared admiringly
that, in the art of persuasion,
“Handel struck like lightning when
he so wished!”

Marc Maréchal
Translation: Peter Lockwood

Leonardo García Alarcón

19
Synopsis
Act I
Scene 1
To be a king is no guarantee that you will have model children!
This must have crossed the mind of Cadmus, the good king of Thebes, because one of
his daughters is giving him a hard time: Semele’s forthcoming marriage to Athamas has been
noted in everyone’s diaries, and the priests are already presiding over a sacrifice in anticipation
of the festive day. Semele, however, is turning up her nose at the idea.
Cadmus is unaware that Semele is secretly in love with Jupiter; the thought of marriage to
Athamas, even though he is a prince of Boeotia, does not thrill her at all.
Ino, Semele’s sister, is not happy about the marriage project either, as she is secretly in love
with Athamas.
Sensing that the situation is worsening, Jupiter now intervenes and extinguishes the flame
burning on the altar. All present see this as a bad omen. His wife Juno has had enough of her
husband’s amorous escapades and rekindles the flame, only for Jupiter to end the farce by
making the altar disappear. The priests and Cadmus consider it wise to leave.
Scene 2
Ino, however, has decided that the time is right to declare her love to Athamas.
Misunderstandings occur between them both and result in argument.
Scene 3
Cadmus enters with upsetting news: an eagle has seized and flown away with Semele!
Athamas is in despair, although Ino feels a glimmer of hope.
Scene 4
The priests confirm Cadmus’ statement, but try to reassure him by telling him that the
eagle was none other than Jupiter in disguise. A new life of sweetness awaits Semele in the
palace that Jupiter has built for her on Mount Cithaeron, far from the sight of mortals, and
where she is guarded by dragons.
20
 Act II
Scene 1
Juno has entrusted Iris, her messenger, with the task of discovering Semele’s refuge. Juno
has also devised a plan for revenge, although she needs the help of Somnus, the god of sleep,
to carry it out.
Scene 2
Surrounded by gentle Cupids and Zephyrs, Semele sleeps tranquilly in her luxurious
refuge. Her awakening is painful to her.
Scene 3
Jupiter returns to be with his beloved Semele, who is upset by his frequent absences. Beware
of jealousy! Jupiter reassures her: he and love are one. This phrase appeals to Semele, who takes
it to heart. Cupids and Zephyrs then comment delightfully on this first small lovers’ quarrel.
A feeling of inequality now begins to creep into Semele’s thoughts: she is mortal, but
her lover is immortal. Jupiter realises this and begins to fear the consequences of Semele’s
ambitious hopes. He distracts her by planning a voyage to Arcady, where Semele will be
pampered by the beauties of Nature and, even more importantly, where Ino will also be invited
to visit her sister.
Scene 4
Semele greets Ino, who has arrived safe and sound. Ino tells her about her journey that was
as full of sweetness and harmony as Arcady itself seems to be. With nymphs and shepherds, it
is time to “bless the glad earth with heavenly lays”.

Act III
Scene 1
Somnus is asleep in his dwelling. Juno and Iris arrive and are determined to wake him.
They find this difficult, until Juno mentions the name of the beautiful Pasithea, one of the
Graces whom no man can resist. This rouses Somnus from his bed.
21
 If Somnus wishes Pasithea to be his, he must fulfil Juno’s three demands. Somnus must
ask Morpheus to take on the appearance of Semele and appear to Jupiter in a dream; this
will convince Jupiter to grant any wish that the real Semele will make. He must then lend his
leaden wand to Juno, for it is the only thing that can cause the dragons that protect Semele to
fall asleep. He must finally make Ino fall asleep, so that Juno herself can take on her appear-
ance during a visit to Semele.
(Scene 2)
Scene 3
The plot thickens with the arrival of Juno, who has taken the form of Ino. What could be
more natural than Ino should come to talk to her sister? “Ino” exclaims at Semele’s increasing
beauty and Semele is enraptured. “Ino” takes advantage of Semele’s happiness to deceive her:
she advises Semele to insist that her lover treat her as if she herself were a goddess; he must
no longer appear to her in human form but appear in his full divine glory, girded with thunder
and lightning. Semele is grateful to “Ino” for her counsel.
Scene 4
Impatient and madly in love, Jupiter comes to meet Semele, who pouts: he has the upper
hand in their relationship. Jupiter tries to cheer her up and says that he will grant her whatever
she desires; this is his divine promise. Semele then asks that he should appear before her in his
full divinity, only for Jupiter to warn her that she, like every other mortal, would not survive
such an appearance. Semele insists.
Scene 5
Impetuous Jupiter is now alone. He comes to his senses and realises his mistake, but it is
impossible for him as a god to break his promise: Semele’s death is unavoidable.
Scene 6
Juno is jubilant, as her plan seems to have worked. Her rival’s end is near.
Scene 7
Semele waits impatiently for her divine lover to appear before her. Jupiter arrives in his
22
full majesty; Semele is instantly consumed and reduced to ashes by the brilliance of his divine
glory and his surrounding thunder and lightning
Scene 8
Hermes, the messenger of the gods, has appeared to Ino in Thebes and told her what has
happened. She now relates her sister’s sad story to her father, to Athamas, and to the priests.
All present state that it is their duty to remain in the roles that heaven has allotted them. Ino,
however, is more cheerful and informs them that it is Jupiter’s wish that she marry Athamas.
Scene 9
Apollo now appears and announces that Semele was pregnant with Jupiter’s child when
she died; the demigod Bacchus will be born from her ashes. All rejoice and life continues.

Marc Maréchal
Translation: Peter Lockwood

23
 Laurence Zazzo (Athamas) Dara Savinoya (Ino, Junon)

24
Handel et les Britanniques
—
Un simple abandon d’Umlaut révèle bien souvent une vie de déraciné ! Né Georg Friedrich
Händel en Saxe, cet Allemand, que le francophone Romain Rolland rebaptisa Haendel, allait
lui-même rapidement signer Handel, sans Umlaut, au cours de sa carrière londonienne. Allant
même jusqu’à angliciser son prénom en George Frideric…
Voici donc un musicien qui, après avoir connu d’encourageants débuts en son pays,
s’installe pour de bon chez les Britanniques. Rien ne laissait pourtant présager cet exil.
Né en 1685 à Halle dans une famille bourgeoise, Handel attire rapidement l’attention des
familles princières par ses talents musicaux précoces. Le père, bien décidé à voir son fils épouser
la carrière de juriste, est désarçonné par les conseils des aristocrates. Bon gré, mal gré, il consent
finalement à offrir à Georg Friedrich l’éducation musicale qui lui sied, principalement, et sans
quitter la ville, auprès de Zachow, compositeur et organiste à la Liebfrauenkirche. Ensuite,
tout va très vite… Dès ses 17 ans, le jeune musicien occupe divers postes d’instrumentiste dans
sa ville natale (à l’orgue) puis à Hambourg (comme claveciniste et violoniste à l’opéra). Mais
c’est à la composition qu’il pense et la ville hanséatique verra en 1705 la création d’Almira, son
tout premier opéra. Suivent alors quatre années en Italie, à Rome pour l’essentiel. L’écriture de
plus de 200 œuvres (dont 120 cantates) lui assure la reconnaissance tant de l’aristocratie que
de l’Église. Handel va de succès en triomphes, comme avec La Resurrezione, un oratorio dont
la création bénéficie de la direction de Corelli en personne. Mais il rêve d’opéra. Ce qui l’oblige
à voyager dans la péninsule pour pouvoir en présenter au public, Innocent XII ayant interdit
depuis belle lurette ce genre dans la ville papale. C’est la cité des Doges qui accueille finalement
Aggripina (1709), et de manière triomphale s’il en est : pas moins de 27 séances données dans
le magnifique Teatro San Giovanni Grisostomo, futur Théâtre Malibran. On l’aura deviné :
par ses rencontres avec les meilleurs musiciens italiens, par sa faculté hors norme de se nourrir
de ce qu’il entend, Handel a eu tout le temps d’assimiler les caractéristiques du style italien.
25
 C’est auréolé de gloire que le compositeur retrouve l’Allemagne, décrochant un poste
enviable de maître de chapelle de l’Électeur à Hanovre. Son statut lui permet de prendre congé
et il en profite rapidement. S’amorce ainsi un premier voyage à Londres. Nous sommes en
1710, l’Angleterre pleure toujours son Orphée : Purcell, mort quinze ans plus tôt, a laissé un
grand vide. Celui qui a réussi en grande partie à imposer l’opéra anglais laisse un trou béant et
Handel le sait. Bien sûr, l’opéra italien comble gentiment ce vide, mais les œuvres produites par
d’honnêtes compositeurs sont bien en deçà du legs de Purcell. À peine arrivé, Handel écrit et
fait donner Rinaldo, un opéra dans le plus pur style italien. Un nouveau triomphe qui va nouer
des liens définitifs entre le Saxon et les sujets de sa Gracieuse Majesté.
Mais il faut bientôt revenir à Hanovre, rassurer son employeur et… obtenir un nouveau
congé en 1712. Cependant, tout est joué : l’attrait de Londres est plus fort que l’amour du pays
et le congé se transforme finalement en installation définitive outre-Manche.
Commencent alors 47 années faites de créations incessantes dont les siècles ont célébré
sans discontinuer une bonne partie (Water Music, concertos grossos, concertos pour orgue,
suites pour clavecin, sonates pour divers instruments et une pléthore d’opéras et d’oratorios
dont le Messie, à lui seul, pourrait justifier sa renommée…). Ces années voient les triomphes se
succéder, quelquefois entrecoupés de désolants échecs dans le domaine de la musique vocale,
sans que la qualité compositionnelle en soit toujours la cause. À Londres comme ailleurs, il
faut en effet s’adapter à la sensibilité du public de l’opéra qui évolue sans cesse. Mais aussi, les
raisons sont nombreuses de manquer un rendez-vous avec le succès : la qualité des chanteurs,
les rivalités entre divas qui peuvent miner une création, les jalousies entre compositeurs
dont la presse se délecte, la gestion financière et les voyages nécessaires au recrutement de
chanteurs, tâches qui lui incombent au sein de la Royal Academy of Music... Tout cela fatigue
le compositeur qui, à l’une ou l’autre occasion, se laisse aller à la facilité ou, plus grave encore,
choisit un livret à la hâte pour réaliser trop tardivement qu’il est bien malaisé d’en faire un
chef-d’œuvre sur scène.
Handel est devenu sujet britannique en 1727. Depuis Rinaldo (1711), sa renommée s’est
26
en grande partie construite sur des opéras et des oratorios chantés en italien. Pour autant,
l’avenir n’est pas tracé. En 1728, en effet, on acclame avec frénésie la troupe fondée par Gay
et Pepusch pour leur Beggar’s Opera (L’Opéra des Gueux). La recette du succès ? Une œuvre-
compilation (Pepusch n’a rien fait d’autre qu’arranger des airs préexistants), une musique
toute simple, voire aux accents populaires, mise au service d’une satire sociale mordante. Mais,
surtout, une œuvre chantée en anglais. Sans que cette création en soit la seule raison, le public
attend désormais des compositeurs que l’on entende à nouveau sur scène la langue nationale :
Handel le comprend rapidement. Il reste fidèle à l’opéra italien mais pour ses oratorios, en
revanche, il alterne créations en italien et en anglais pour ne plus produire, à partir d’Esther en
1732, que des œuvres en anglais. Naîtront de la sorte plus de 20 oratorios sacrés et profanes,
dont Saül, Samson, Judas Macchabée, Le Messie, sans oublier… Sémélé.
Pour autant, si les opéras de Handel restent italiens jusqu’au dernier (Deidamia en 1741),
ses oratorios en anglais montrent quelquefois des qualités dramatiques supérieures à celles de
ses opéras. De quoi tenter les metteurs en scène, on l’imagine…

Le librettiste et son livret

Nous l’avons vu, Handel ne s’est pas toujours montré des plus clairvoyants dans le choix
de ses livrets (mais la composition effrénée de plus 70 oratorios et opéras permettait-elle
le contraire ?). Cependant, avec Sémélé, il va s’adjoindre les services d’un homme de lettres
fort talentueux en se tournant vers l’œuvre de William Congreve (1670-1729). L’œuvre, car
l’homme, rien n’indique qu’il l’ait connu personnellement.
Auteur dramatique très populaire, Congreve a connu une carrière dont la durée est à l’exact
opposé de celle du compositeur. Elle n’a guère duré en effet que de 1693 à 1700, sept années, le
temps d’écrire quatre comédies et une tragédie. Le succès a été immense et… vite estompé. En
cause, sans doute, une évolution du goût des amateurs de théâtre et, très certainement, le rôle
joué par la violente attaque de Jeremy Collier, évêque et moraliste qui affirmait ni plus ni moins :
« Rien n'a davantage débauché notre siècle que les théâtres et leurs auteurs. » Ces mots sans appel,
27
extraits d’un pamphlet resté célèbre (Short View of the Immorality and Profaneness of the English
Stag, 1698), s’adressaient à Congreve et aux dramaturges qui, à la fin du siècle, se sont fidélisé
un large public avec des comédies de mœurs plutôt légères fort peu appréciées des censeurs.
Si ce n’est d’une œuvre poétique et de quelques traductions d’œuvres françaises qui l’ont
aidé à survivre une fois le succès théâtral oublié, Congreve est aussi l’auteur d’un livret d’opéra
inspiré d’un extrait du troisième livre des Métamorphoses d’Ovide. Ce livret devait servir à
un projet commun avec le compositeur John Eccles (1688-1735) en vue de l’inauguration
du nouveau Queen’s Theater en 1707. Mais un retard dans la composition musicale, des
difficultés organisationnelles et quelques intrigues propres au monde du spectacle londonien
ont eu raison de la création. La partition d’Eccles est donc restée non jouée et n’a été présentée
dans sa version scénique qu’au XXe siècle. Bien heureusement pour Handel, le livret, lui, s’en
est mieux tiré. Imprimé du vivant de l’auteur, on le retrouve en effet dans The Second Volume of
the Works of Mr William Congreve, édité dès 1710 par Jacob Tonson, célèbre à l’époque pour
avoir acheté les droits de toutes les pièces de Shakespeare.
Moyennant une adaptation par un auteur resté incertain (Newburgh Hamilton ?) et
l’adjonction de quelques scènes extérieures (d’œuvres de Congreve lui-même et d’Alexander
Pope), le livret, par ses qualités dramatiques, son savant mélange de suspens, de tragique
authentique et, même, de notes humour, est exactement ce qui convenait à Handel. Depuis le
triomphe d’Esther en 1732, il a en effet réalisé l’importance du goût du public pour les grands
oratorios dramatiques.
Au fait, quelles ont été les sources de Congreve pour son livret de Sémélé ? Car entre les 56
vers originaux d’Ovide et les 654 vers du Britannique existe un fameux développement dont on
devine qu’il a pu être alimenté par d’autres lectures. On sait ainsi qu’à Paris, en janvier 1666 et
pour plusieurs mois par la suite, le public du Théâtre du Marais a fait un triomphe aux Amours
de Jupiter et de Sémélé, une tragédie de Claude Boyer (1618-1698). « Mise en machines » par
le Sieur Buffequin, ingénieur du roi, avec intermèdes musicaux de Le Mollier, la tragédie a eu
droit aux plus grands éloges des chroniqueurs et son succès a alimenté des échos favorables
28
jusqu’en Allemagne. Peut-être même est-ce cette pièce à succès, imprimée, traduite et diffusée,
qui a par ailleurs inspiré l’auteur anonyme du livret de l’opéra Sémélé de Johann Wolfgang
Franck (1644-1710). Il semble en tout cas plausible que Converge ait eu connaissance de
l’œuvre de Boyer, voire qu’il en ait possédé le volume dans sa riche bibliothèque.

L’œuvre, son accueil, ses atouts

Si ce n’est la perception d’une belle opportunité professionnelle, quelles raisons incitent
Handel à proposer un sujet mythologique, qui plus est relatant un épisode adultérin aux
accents érotiques, en plein Carême de 1744 ? Car si la musique est appréciée par d’aucuns,
le sujet engendre vite un beau tollé dans la bonne et très chrétienne société londonienne où
souffle depuis quelques années un vent de « retour de la morale ». Librettiste du Messie, trois
ans auparavant, le révérend Jennens écrit à qui veut le lire à propos de Sémélé : « Non pas
oratorio, mais opéra cochon ! » Mais business is business : cette critique acerbe n’empêche
pas Jennens de collaborer à nouveau avec Handel quelques mois plus tard pour Belshazzar.
Véritable partition d’opéra donnée sous les accoutrements d’un oratorio anglais, The Story of
Sémélé est donc créée le 10 février 1744 au King’s Theater de Covent Garden sans décors ni
mise en scène. Malgré les qualités et la réputation d’Elisabeth Du Parc (dite « La Francesina »)
dans le rôle principal, l’accueil est pour le moins mitigé et l’œuvre reste à l’affiche quatre soirées
seulement. Outre la crispation provoquée pour les raisons morales que l’on sait, Sémélé,
chantée en anglais, déplaît aux tenants de l’opéra italien tout autant… qu’à ceux qu’exaspère le
style italien dans sa transposition anglaise. La ruse du compositeur n’est que trop perceptible
et les trois apparitions du tonnerre (aux timbales) sonnent presque comme la signature d’une
tromperie : ce n’est pas un oratorio !
En décembre suivant, à dessein d’une reprise, Handel retravaille sa partition, tant pour le
public choqué (il élimine les scènes par trop érotiquement explicites) que pour les mécontents
du style affiché originellement. Autant dire mission impossible ! Comme il fallait s’y attendre,
cette seconde version ne permet guère qu’un nouvel accueil mitigé. Bien plus navrant encore,
29
de notre point de vue actuel : les deux versions consécutives et de nombreuses interventions
et coupures par des maisons d’édition sont à l’origine d’une cacophonie éditoriale récurrente
qui se prolongera pendant des décennies. Des débuts chahutés, donc, pour une œuvre
pourtant magnifique, écrite en un mois à peine par Handel au mieux de son inspiration avec,
il faut le préciser, une absence quasi totale de reprise d’anciens matériaux, technique dont le
compositeur s’est pourtant montré le champion en d’autres occasions (lorsqu’il ne s’approprie
pas sans vergogne des arias de confrères éloignés).
Maintenant que, par le travail des musicologues, l’œuvre nous est parvenue dans sa forme
et sa flamme originelles, il nous est permis d’apprécier à sa juste valeur les nombreuses qualités
musicales et dramatiques de Sémélé. De haut vol, la qualité d’écriture est constante dans cette
œuvre de près de trois heures en sa version intégrale. Et fort nombreuses sont les scènes qui
rejoignent les meilleures pages dramatiques du compositeur.
En considérant la psychologie de l’écoute (souci capital pour une œuvre si longue), a-t-on
par exemple remarqué la débordante imagination présidant à l’écriture des chœurs ? Dans ses
dix interventions, par ailleurs disposées de manière irrégulière tout au long de l’œuvre (long
silence dans le dernier acte), le chœur offre un sérieux élément de diversité par l’alternance
rapide d’homorythmie et de contrepoint serré, mais aussi par des entrées asymétriques des
voix (chœur final du 2e acte). Enfin, l’œuvre regorge d’effets figuralistes qui mériteraient
sans doute une étude de la partition complète de ce seul point de vue. Mais, bien souvent,
les trouvailles de ce type précèdent le texte : la suggestion est d’abord orchestrale, que vient
confirmer ensuite le texte chanté. Cumulées, toutes ces intentions figuralistes renforcent la
puissance expressive du contenu textuel. Et cela ne peut nous étonner : comme dans la majorité
des oratorios et des opéras, l’histoire contée est l’occasion d’illustrer les grands sentiments qui
façonnent l’âme humaine. L’occasion d’illustrer, mais aussi de réfléchir. Outre les agréments
d’un spectacle, les livrets inspirés des grands livres sacrés tout autant que des mythes antiques
offrent bien souvent un propos moralisateur qui, perçu positivement, s’agrémente d’un conseil
de sagesse. Après la mise en garde moralisatrice, ne les voit-on pas bien souvent nous inciter
30
à cerner ce qui gouverne l’homme de manière inconsciente ? Certes, ici, Sémélé nous montre
les dangers d’une excessive ambition. Mais le personnage principal, celui par qui le drame
arrive, c’est bien la jalousie. Celle de Junon, trompée et délaissée par Jupiter. Comme le faisait
dire Congreve à un personnage de sa comédie La Mariée endeuillée : « Hell has no fury like a
woman scorned » (« L’enfer ne montre pas de fureur égalant celle d’une femme dédaignée »).
Sémélé est un chef-d’œuvre. Car comment appeler autrement un drame dont la parfaite
communion du texte et de la musique offre un tel pouvoir de suggestion ? « Tenir l’esprit,
les oreilles et les yeux dans un égal enchantement. » Cette recommandation de La Bruyère
(Caractères : Les ouvrages de l’esprit) visait le « théâtre en machines » si adulé du public à
l’époque baroque. Mais même sans machinerie ni, même, sans décors ni réelle mise en scène,
l’oratorio de Handel nous associe avec une totale efficacité au destin tragique de son héroïne.
En 1789, lors de la commande du baron van Swieten de procéder à une orchestration « au
goût du jour » du Messie, Mozart lui-même, admiratif, déclarera que, pour ce qui concerne l’art
de la persuasion, « Handel frappait comme la foudre, quand il le voulait ! »

Marc Maréchal

31
Synopsis
Acte I
Scène 1
Le titre de roi ne garantit pas des enfants modèles ! Cet adage a dû traverser l’esprit de
Cadmus, bon roi de Thèbes, à qui l’une de ses filles donne du fil à retordre : le prochain mariage
de Sémélé avec Athamas est en effet dans tous les carnets mondains et, sur l’autel, les prêtres
président déjà à un sacrifice dans l’attente de ce jour faste. Mais Sémélé fait la fine bouche…
Cadmus l’ignore : sa fille est secrètement amoureuse de Jupiter et la pensée d’un mariage
avec Athamas, tout prince de Béotie qu’il soit, fait naître en elle un parfait déplaisir.
Pour une raison inavouable, Ino, la sœur de Sémélé, ne se réjouit pas non plus de ce projet
de mariage : en secret, elle aime Athamas…
Sentant que la situation se corse, Jupiter intervient et fait s’éteindre la flamme qui brûle
sur l’autel : tous y voient un mauvais présage. C’est compter sans Junon, son épouse, lasse des
frasques de son mari. Junon rallume la flamme, mais aussitôt… Jupiter met fin au vaudeville en
faisant disparaître l’autel. Les prêtres et Cadmus jugent prudent de s’en aller…
Scène 2
Ino juge au contraire le moment opportun : il est temps pour elle de déclarer son amour à
Athamas. Mais ces deux-là ne se comprennent pas et finissent par se disputer.
Scène 3
C’est alors que Cadmus vient annoncer une nouvelle qui le bouleverse : un aigle a enlevé
Sémélé ! Le futur marié est désespéré. Ino, elle, se met à nouveau à espérer…
Scène 4
Les prêtres confirment l’annonce de Cadmus mais se veulent rassurants : l’aigle n’était
autre que Jupiter ! Une nouvelle vie faite de douceur attend Sémélé dans le palais que son
nouvel amant lui a construit sur le mont Cithéron, loin de la vue des mortels. Elle y est
protégée par des dragons.

32
 Acte II
Scène 1
Ayant confié à Iris, sa messagère, la mission de découvrir la cache de Sémélé, Junon met au
point un plan de vengeance. Pour le mettre à exécution, elle aura besoin de l’aide de Somnus,
dieu du sommeil.
Scène 2
En sa cache luxueuse, Sémélé dort, gentiment entourée d’Amours et de Zéphyrs.
S’arracher au sommeil lui coûte…
Scène 3
Jupiter vient rejoindre sa belle, laquelle semble un peu contrariée par ses fréquentes
absences. Gare à la jalousie ! Mais le dieu se veut rassurant : lui et l’amour ne font qu’un. Cette
maxime plaît à Sémélé qui la prend à son compte. Amours et Zéphyrs se livrent alors à de
plaisants commentaires sur cette première petite dispute amoureuse.
Mais commence à poindre confusément chez Sémélé un sentiment d’inégalité : elle est
mortelle, son amant immortel. Jupiter prend la mesure de ce souci et se met à craindre les
conséquences d’espoirs par trop ambitieux de son amante. Pour créer diversion, il imagine un
voyage en Arcadie où sa belle sera choyée par la nature apaisante et, surtout, où Ino sera invitée
à visiter sa sœur.
Scène 4
Arrivée à bon port, Ino est accueillie par Sémélé. Elle lui détaille la relation d’un voyage fait
de douceur et d’harmonie, à l’instar des qualités qu’offre l’Arcadie. Avec nymphes et bergers, il
est temps d’offrir « des chants célestes à la terre réjouie ».

Acte III
Scène 1
On découvre Somnus en ses appartements. Il dort… Arrivées sur place, Junon et Iris
sont bien décidées à le réveiller. La tâche s’annonce rude mais Junon évoque le nom de la belle
33
Pasithée, une Grâce à laquelle nul ne résiste. Cela suffit à faire bondir Somnus de son lit.
Pour que Pasithée soit à lui, Junon précise trois exigences.
Somnus doit solliciter Morphée pour que celui-ci prenne l’apparence de Sémélé. Sa visite
à Jupiter doit mener à la promesse de celui-ci d’exaucer tout vœu qu’elle formulera.
Ensuite, il doit convaincre Jupiter de prêter sa baguette de plomb à son épouse. Car
Junon ne sait que trop bien le pouvoir de cet attribut divin : il peut endormir les dragons qui
protègent Sémélé.
Enfin, Somnus est prié d’endormir Ino. La rusée Junon se ferait alors passer pour elle lors
d’une visite à Sémélé.
(Scène 2)
Scène 3
Le drame se noue avec la visite de Junon apparaissant sous les traits d’Ino. Quoi de plus
naturel que de conseiller sa sœur ? Mais d’abord, il importe de célébrer la beauté de Sémélé : en
se mirant, qu’elle en arrive à s’adorer elle-même ! Puis, dans cette ivresse de l’infortunée, vient
le conseil perfide : Sémélé doit prier son amant de la considérer comme une déesse. Qu’il cesse
de lui apparaître sous la forme d’un humain et se montre tel qu’en lui-même, dieu du ciel et de
la terre, avec ses attributs dont la foudre n’est pas le moindre. Innocemment, Sémélé remercie
de ses conseils celle qu’elle pense être sa sœur.
Scène 4
Frétillant et follement amoureux, Jupiter rejoint son amante. Mais celle-ci fait la moue :
dans leur couple, il a toujours l’ascendant. Désireux de rendre le sourire à Sémélé, il la prie de
lui confier un désir qu’il réalisera. Rien ne lui sera refusé, puisque promesse lui en a été faite.
Mais lorsque Sémélé demande de lui apparaître comme un dieu, Jupiter la met en garde,
sachant trop qu’aucun humain ne survivrait à telle apparition. Sémélé s’entête…
Scène 5
Seul et revenu à la raison, l’impétueux réalise son erreur. Mais il ne peut revenir sur sa
promesse et la perte de Sémélé est devenue irrémédiable.
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 Scène 6
Chez Junon, c’est la fête : le stratagème semble avoir réussi ! L’intrigante sait que la fin de
sa rivale est proche.
Scène 7
Sémélé attend avec impatience son divin amant tel qu’en lui-même. Jupiter lui apparaît
bientôt avec ses foudroyants attributs. Et, comme annoncé, la malheureuse est réduite en
cendres…
Scène 8
À Thèbes, chez les mortels, c’est l’heure de tirer la morale de cette terrible histoire.
Informée par Hermès, messager des dieux, Ino raconte le drame de sa sœur à son père, à
Athamas et aux prêtres. Tous répètent qu’il est du devoir de chacun de rester à la place que le
ciel lui a prévue.
Mais, pour Ino, tout n’est pas noir pour autant. Souriante, elle relate aussi le vœu de
Jupiter de la voir épouser Athamas.
Scène 9
À sa mort, Sémélé portait en elle un fils de Jupiter. Malgré la disparition de l’infortunée,
Apollon annonce que de ses cendres naîtra Bacchus. La vie continue : réjouissances !

Marc Maréchal

35
 Andreas Wolf (Cadmus, Somnus, Chiara Skerath: (Iris)
Great Priest)
36
Händel und die Briten
—
Mitunter verrät eine kleine Änderung des Namens, dass dessen Träger seinem
Geburtsland entfremdet ist! Das trifft auch auf Georg Friedrich Händel, einem in Sachsen
geborenen Deutschen zu, den der französischsprachige Romain Rolland in Haendel
umbenannte. Im Laufe seiner Londoner Karriere unterschrieb er bald selbst mit Handel ohne
Umlaut. Er ging sogar noch weiter und passte, indem er sich George Frideric nannte, auch
seine Vornamen dem Englischen an.
Trotz eines vielversprechenden Startes in seiner Heimat, ließ er sich schließlich in
Großbritannien nieder, was nicht vorhersehbar war.
Der 1685 in Halle geborene Händel, Sohn einer bürgerlichen Familie, erregte wegen
seiner großen musikalischen Begabung, schon früh die Aufmerksamkeit mancher fürstlicher
Familien. Die Aristokraten rieten sehr zur Bestürzung des Vaters, der für seinen Sohn die
Karriere eines Juristen vorgesehen hatte, zu einer musikalischen Ausbildung. Schließlich
erklärte er sich aber doch bereit, Georg Friedrich die für ihn geeignete musikalische
Ausbildung in der Stadt selbst zukommen zu lassen, und zwar vor allem bei Zachow, einem
Komponisten und Organisten an der Liebfrauenkirche. Danach ging alles sehr schnell: Seit
seinem 17. Lebensjahr hatte der junge Musiker verschiedene Stellungen als Instrumentalist in
seiner Heimatstadt (an der Orgel) und dann in Hamburg (als Cembalist und Violinist an der
Oper) inne. Doch wandte er sich bald der Komposition zu. 1705 wurde in der Hansestadt
Almira, seine allererste Oper, uraufgeführt. Es folgten vier Jahre in Italien, hauptsächlich in
Rom. Mit der Komposition von mehr als 200 Werken (darunter 120 Kantaten) sicherte
er sich sowohl die Anerkennung des Adels als auch die der Kirche. Händel eilte von Erfolg
zu Erfolg, so z.B. mit La Resurrezione, einem Oratorium, dessen Uraufführung von Corelli
persönlich dirigiert wurde. Aber Händel träumte von der Oper. Dies zwang ihn, durch
Italien zu reisen, um seine Werke der Öffentlichkeit vorzustellen, da Papst Innozenz XII.
37
diese Gattung in Rom seit langem verboten hatte. Schließlich kam es in der Dogenstadt zu
einer triumphalen Aufführung von Aggripina (1709, auf die nicht weniger als 27 weitere im
prächtigen Teatro San Giovanni Grisostomo, dem späteren Malibran-Theater, folgten. Wie
man sich denken kann, nutzte Händel diese Zeit, um sich sowohl durch seine Begegnungen
mit den besten italienischen Musikern als auch dank seiner außergewöhnlichen Fähigkeit,
sich vom Gehörten inspirieren zu lassen, die Merkmale des italienischen Stils anzueignen.
Ruhmbedeckt kehrte der Komponist nach Deutschland zurück und erhielt eine
beneidenswerte Stelle als Kapellmeister des Kurfürsten von Hannover. Sein Status erlaubte
es ihm, eine Auszeit zu nehmen, die er umgehend für seine erste Reise nach London nutzte.
1710 trauerte England noch um seinen „Orpheus“: der fünfzehn Jahre zuvor verstorbene
Purcell, dem es weitgehend gelungen war, die Gattung der englischen Oper durchzusetzen,
hinterließ, wie Händel durchaus bewusst war, eine klaffende Lücke. Die italienische Oper
konnte diese Leere nicht völlig ausfüllen, denn die von braven Komponisten geschaffenen
Werke blieben weit hinter denen von Purcell zurück. Gleich nach seiner Ankunft schrieb
Händel Rinaldo, eine Oper im reinsten italienischen Stil, die zu einem triumphalen Erfolg
wurde, wodurch sich der Sachse und die Untertanen seiner Königlichen Hoheit endgültig
verbunden fühlten.
Doch schon bald musste er nach Hannover zurückkehren und seinen Arbeitgeber
beruhigen. 1712 erhielt er abermals eine Beurlaubung. Doch es kam, wie es kommen musste:
Die Anziehungskraft Londons war stärker als die Liebe zum Heimatland, und aus dem
Urlaub wurde schließlich ein dauerhafter Aufenthalt jenseits des Ärmelkanals.
So begannen 47 Jahre unaufhörlichen Schaffens, aus dem Werke hervorgingen, von
denen die meisten in den folgenden Jahrhunderten ohne Unterbrechung bejubelt wurden
(Wassermusik, Concerti grossi, Orgelkonzerte, Cembalosuiten, Sonaten für verschiedene
Instrumente und eine Fülle von Opern und Oratorien, von denen allein der Messiah seinen
Ruhm rechtfertigen könnte). In diesen Jahren feierte Händel eine Reihe von Triumphen, die
aber manchmal von Misserfolgen im Bereich der Vokalmusik unterbrochen wurden. Das
38
war allerdings nicht immer auf die kompositorische Qualität zurückzuführen. In London
wie auch anderswo war es notwendig, sich an den sich ständig ändernden Geschmack des
Opernpublikums anzupassen. Aber es gab auch viele andere Gründe, die einen Erfolg
verhinderten: die Qualität der Sänger, die Rivalitäten zwischen Divas, die einer Uraufführung
schaden konnten, die Eifersüchteleien zwischen Komponisten, in denen die Presse schwelgte,
die Finanzverwaltung und die Reisen, die notwendig waren, um Sänger zu rekrutieren,
Aufgaben, die Händel im Rahmen der Royal Academy of Music oblagen. All das belastete den
Komponisten so sehr, dass er es sich zuweilen zu leicht machte oder, was noch schlimmer war,
in aller Eile ein Libretto auswählte, um dann zu spät festzustellen, wie schwierig es ist, daraus
ein Meisterwerk für die Bühne zu machen.
Händel wurde 1727 britischer Staatsbürger. Seit Rinaldo (1711) begründete er seinen
Ruhm vor allem durch Opern und Oratorien in italienischer Sprache. Die Zukunft war damit
jedoch nicht gesichert. Im Jahr 1728 wurde die von Gay und Pepusch gegründete Truppe
für ihre Beggar’s Opera (Die Bettleroper) frenetisch bejubelt. Worauf beruhte dieser Erfolg?
Es handelt sich um ein Kompilationswerk (Pepusch hatte nichts weiter getan, als bereits
existierende Stücke zu arrangieren), einfache Musik sogar mit volkstümlichem Akzent im
Dienste einer beißenden Gesellschaftssatire. Aber vor allem ein Werk, das in englischer
Sprache gesungen wurde. Obwohl diese „Oper“ nicht der einzige Grund war, erwartete das
Publikum nun wieder von den Komponisten, die Landessprache auf die Bühne zu bringen:
Händel erkannte dies schnell. Zwar blieb er der italienischen Oper treu, für seine Oratorien
hingegen schuf er abwechselnd Werke in italienischer und englischer Sprache, ab Esther
(1732) nur noch in englischer Sprache. Auf diese Weise entstanden mehr als 20 geistliche und
weltliche Oratorien, darunter Saul, Samson, Judas Maccabaeus, Messiah und natürlich Semele.
Obwohl Händels Opern bis auf die letzte (Deidamia, 1741) italienisch blieben, weisen
seine Oratorien in englischer Sprache manchmal dramatische Qualitäten auf, die denen
seiner Opern überlegen sind. Wie man sich gut vorstellen kann, ist das eine reizvolle
Herausforderung für Regisseure.
39
Der Librettist und sein Libretto
Wie bereits festgestellt, war Händel bei der Wahl seiner Libretti nicht immer weitsichtig
(aber erlaubt die hektische Komposition von mehr als 70 Oratorien und Opern etwas
anderes?). Indem er sich dem Werk von William Congreve (1670-1729) zuwandte, nahm er
jedoch mit Semele die Dienste eines sehr begabten Literaten in Anspruch. Allerdings gibt es
keinen Hinweis darauf, dass er den Autor persönlich kannte.
Congreves Karriere als populärer Dramatiker verlief ganz anders als die des
Komponisten. Sie dauerte nur von 1693 bis 1700, also sieben Jahre, in denen er vier Komödien
und eine Tragödie schrieb. Er erntete enormen Erfolg, der aber bald wieder abflaute. Dies
war zweifellos auf einen veränderten Geschmack der Theaterliebhaber zurückzuführen,
ganz bestimmt aber auch auf die heftigen Angriffe von Jeremy Collier, einem Bischof und
Moralisten, der behauptete: „Nichts hat unser Jahrhundert mehr verdorben als die Theater
und ihre Autoren.“ Diese gnadenlosen Worte, die einem berühmten Pamphlet entnommen
sind (Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, 1698), richteten sich
an Congreve und die Dramatiker, die am Ende des Jahrhunderts mit eher leichten, von
der Zensur gar nicht geschätzten Sittenkomödien ein breites Publikum gewonnen hatten.
Neben Gedichten und einigen Übersetzungen französischer Werke, die ihm nach dem
Ende seines Theatererfolgs die Lebensgrundlage sicherten, schrieb Congreve auch ein
Opernlibretto auf der Grundlage eines Auszugs aus dem dritten Buch der Metamorphosen von
Ovid. Dieses Libretto sollte in einem gemeinsamen Projekt mit dem Komponisten John Eccles
(1688-1735) für die Eröffnung des neuen Queen‘s Theatre im Jahr 1707 verwendet werden.
Doch eine Verzögerung bei der Komposition der Musik, organisatorische Schwierigkeiten
und einige Intrigen in der Londoner Theaterszene verhinderten die Aufführung des Werks.
Eccles‘ Partitur wurde daher damals nicht gespielt und ihre Bühnenfassung erst im 20.
Jahrhundert uraufgeführt. Zum Glück für Händel erging es dem Libretto besser. Es wurde
noch zu Lebzeiten des Autors gedruckt und ist im 1710 von Jacob Tonson veröffentlichten
Second Volume of the Works of Mr. William Congreve zu finden. Der Verleger war damals dafür
40
berühmt, die Rechte an allen Stücken Shakespeares erworben zu haben.
Das Libretto, das von einem unbestimmten Autor (Newburgh Hamilton?) bearbeitet
und um einige Szenen (aus Werken von Congreve selbst sowie von Alexander Pope) ergänzt
wurde, war mit seinen dramatischen Qualitäten, seiner geschickten Mischung aus Spannung,
echter Tragik und sogar humoristischen Anklängen genau das, was Händel brauchte. Seit
dem Triumph von Esther im Jahr 1732 hatte er erkannt, wie wichtig es war, auf die Vorliebe
des Publikums für große dramatische Oratorien einzugehen.
Was waren übrigens Congreves Quellen für sein Libretto von Semele? Zwischen Ovids
ursprünglichen 56 Versen und den 654 Versen des Briten gibt es nämlich eine bemerkenswerte
Entwicklung, von der man annimmt, dass sie durch andere Lesarten gespeist wurde. Es ist
bekannt, dass die Tragödie Amours de Jupiter et de Sémélé von Claude Boyer (1618-1698) im
Pariser Théâtre du Marais im Januar 1666 und noch mehrere Monate danach sehr großen
Erfolg beim Publikum hatte. Sie wurde von Sieur Buffequin, einem Ingenieur des Königs,
„mit Maschinen ausgestattet“, enthielt musikalische Einlagen von Le Mollier, wurde von den
Feuilletonisten aufs höchste gelobt, und ihr Triumph fand bis nach Deutschland ein positives
Echo. Vielleicht war es sogar dieses erfolgreiche Stück, das gedruckt, übersetzt und verbreitet
den anonymen Autor zum Libretto der Oper Semele von Johann Wolfgang Franck (1644-
1710) inspirierte? Auf jeden Fall scheint es plausibel, dass Congreve Boyers Werk gekannt
oder den Band sogar in seiner reichhaltigen Bibliothek hatte.

Das Werk, seine Rezeption, seine Vorzüge

Welche Gründe, wenn nicht die Wahrnehmung einer guten beruflichen Chance,
veranlassten Händel dazu, mitten in der Fastenzeit 1744 ein mythologisches Thema zu
vertonen, das von einem Ehebruch mit erotischen Untertönen erzählt? Denn auch wenn
die Musik von einigen geschätzt wurde, sorgte das Thema schnell für einen Aufschrei der
Empörung in der guten, sehr christlichen Londoner Gesellschaft, in der seit einigen Jahren ein
Wind der „Rückkehr zur Moral“ wehte. Reverend Jennens, der drei Jahre zuvor das Libretto
41
des Messiah verfasst hatte, schrieb an jeden, der es lesen wollte, über Semele: „Kein Oratorium,
sondern eine schweinische Oper!“ Aber Business is business: Diese scharfe Kritik hinderte Jennens
nicht daran, einige Monate später für Belshazzar wieder mit Händel zusammenzuarbeiten.
The Story of Semele, eine echte Oper im Gewand eines englischen Oratoriums, wurde daher
am 10. Februar 1744 im King‘s Theater in Covent Garden ohne Bühnenbild und Inszenierung
uraufgeführt. Trotz der Qualitäten und des guten Rufs von Elisabeth Du Parc (bekannt als „La
Francesina“) in der Hauptrolle war die Resonanz gelinde gesagt uneinheitlich, und das Werk
blieb nur vier Abende lang auf dem Spielplan. Abgesehen von den Spannungen, die aus den
bekannten moralischen Gründen entstanden, verärgerte die auf Englisch gesungene Semele
die Anhänger der italienischen Oper ebenso wie diejenigen, die sich über den italienischen
Stil in seiner englischen Übertragung ärgerten. Die List des Komponisten war nur allzu
offensichtlich, und der (von den Pauken gespielte) dreimal vorkommende Donner klang fast
wie die Signatur eines Betrugs: Das ist kein Oratorium!
Im darauffolgenden Dezember überarbeitete Händel sein Werk in Hinblick auf eine
Wiederaufnahme sowohl für das schockierte Publikum (er strich die übermäßig erotischen
Szenen) als auch für diejenigen, die mit dem ursprünglichen Stil unzufrieden waren. Mit
anderen Worten: „Mission impossible“! Wie zu erwarten war, wurde diese zweite Version
wieder sehr zwiespältig aufgenommen. Aus heutiger Sicht ist es aber besonders bedauerlich,
dass die beiden aufeinanderfolgenden Fassungen und die zahlreichen Eingriffe und Kürzungen
der Verlage zu einer immer wiederkehrenden editorischen Kakofonie führten, die noch
Jahrzehnte andauerte. Ein turbulenter Beginn für ein Werk, das zweifellos großartig ist und
in kaum einem Monat von Händel auf dem Höhepunkt seiner Inspiration geschrieben wurde,
wobei er, das muss man betonen, auf Umarbeitungen alten Materials fast völlig verzichtete,
obwohl der Komponist bei anderen Gelegenheiten ein Meister dieser Technik war (wenn er
sich nicht schamlos Arien von entfernten Kollegen aneignete).
Da das Werk uns nun dank der Arbeit der Musikwissenschaftler in seiner ursprünglichen
Form und Intensität überliefert ist, können wir die zahlreichen musikalischen und
42
dramatischen Vorzüge von Semele seinem wahren Wert gemäß schätzen. Die erstklassige
Qualität der Komposition ist in diesem Oratorium, das in seiner vollständigen Fassung fast
drei Stunden dauert, konstant. Und sehr viele der Szenen sind mit den besten dramatischen
Kompositionen Händels gleichwertig.
Ist einem zum Beispiel in Anbetracht der Psychologie des Zuhörens (einem wichtigen
Element bei einem so langen Werk) die überbordende Fantasie aufgefallen, die in der Musik
der Chöre vorherrscht? Bei ihren zehn Auftritten, die zudem unregelmäßig über das Werk
verteilt sind (langes Schweigen im letzten Akt), bieten die Chöre durch ihren schnellen
Wechsel von Homorhythmus und straffem Kontrapunkt, aber auch durch asymmetrische
Einsätze der Stimmen (Schlusschor des 2. Aktes) ein echtes Element der Abwechslung.
Schließlich ist das Werk reich an figuralen Effekten, die ein Studium der gesamten Partitur
unter diesem Gesichtspunkt verdienen würden. Sehr oft gehen solche Einfälle jedoch dem
Text voraus: Die Andeutung ist zunächst orchestral und wird dann durch den gesungenen
Text bestätigt. Gemeinsam verstärken alle diese figurativen Absichten die Ausdruckskraft des
Textinhalts. Und das ist nicht verwunderlich: Wie in den meisten Oratorien und Opern ist
die erzählte Geschichte eine Gelegenheit, große Gefühle aufzuzeigen, die die menschliche
Seele prägen. Sie sind aber nicht nur eine Gelegenheit zur Veranschaulichung, sondern auch
zum Nachdenken. Die von den großen heiligen Büchern und antiken Mythen inspirierten
Libretti bieten neben dem Vergnügen einer Aufführung oft eine moralisierende Aussage,
die, positiv wahrgenommen, durch einen weisen Rat ergänzt wird. Drängen sie uns nach der
moralisierenden Warnung nicht oft dazu, herauszufinden, was den Menschen unbewusst
beherrscht? So zeigt uns Semele hier die Gefahren eines übermäßigen Ehrgeizes. Doch das
Hauptelement des Dramas ist die Eifersucht, und zwar die der Juno, die von Jupiter betrogen
und vernachlässigt wurde. So lässt Congreve in seiner Komödie The Bereaved Bride zu einer
Figur sagen: „Hell has no fury like a woman scorned“ („Die Hölle hat keinen Zorn, der dem
einer verschmähten Frau gleichkommt.“)
Semele ist ein Meisterwerk. Denn wie sonst könnte man ein Drama nennen, dessen perfekte
43
 Verbindung von Text und Musik eine solche
Suggestivkraft besitzt? „Den Geist, die Ohren
und die Augen gleichermaßen verzaubern“:
Diese Empfehlung von La Bruyère (Les
Caractères : Des ouvrages de l‘esprit) richtete
sich gegen das „Maschinentheater“, das in der
Barockzeit beim Publikum so beliebt war.
Aber auch ohne Maschinerie und sogar ohne
Bühnenbild und ohne richtige Inszenierung
lässt uns Händels Oratorium das tragische
Schicksal seiner Heldin mit voller Wirkung
miterleben.
Als Baron van Swieten 1789 eine
„zeitgemäße“ Orchestrierung des Messias bei
Mozart in Auftrag gab, erklärte dieser voll
Bewunderung, dass Händel, was die Kunst zu
überzeugen anbelangt, wenn er will, „wie ein
Blitz“ einschlägt!

Marc Maréchal
Übersetzung: Silvia berutti-Ronelt

Gwendoline Blondeel (Cupid)

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Inhalt
I. Akt
Szene 1
Selbst als König hat man nicht immer Musterkinder! Dieses Sprichwort muss Cadmus,
dem guten König von Theben, in den Sinn gekommen sein, als ihm eine seiner Töchter das
Leben schwermachte: Die bevorstehende Hochzeit von Semele mit Athamas steht in der Tat
in allen mondänen Terminkalendern, und auf dem Altar bringen die Priester in Erwartung
dieses festlichen Tages bereits Opfer dar. Aber Semele ist wählerisch.
Cadmus weiß nicht, dass seine Tochter heimlich in Jupiter verliebt ist, und der Gedanke
an eine Ehe mit Athamas, einem Prinzen aus Böotien, bei ihr großen Widerwillen erregt.
Auch Ino, Semeles Schwester, ist aus einem Grund, den sie nicht gestehen kann, über
diesen Heiratsplan unglücklich, da sie heimlich in Athamas verliebt ist.
Als Jupiter merkt, dass die Situation kompliziert wird, greift er ein und löscht die Flamme
auf dem Altar: Alle deuten dies als schlechtes Omen. Dabei rechnete der Gott aber nicht mit
Juno, seiner Frau, die von den Seitensprüngen ihres Mannes genug hat und das Feuer sofort
wieder entfacht. Jupiter beendet das Spektakel, indem er den Altar einfach verschwinden
lässt. Die Priester und Cadmus halten es für ratsam, sich zurückzuziehen.
Szene 2
Ino hält den Zeitpunkt für gekommen, Athamas ihre Liebe zu gestehen. Aber die
beiden verstehen sich nicht,und gehen im Streit auseinander.
Szene 3
Da kommt Cadmus herein und verkündet erschüttert, dass ein Adler Semele entführt
hat! Der zukünftige Bräutigam ist verzweifelt. Ino hingegen beginnt wieder zu hoffen.
Szene 4
Die Priester bestätigen Cadmus’ Mitteilung, versuchen aber, ihn zu beschwichtigen: Der
Adler war kein anderer als Jupiter! Ein neues, wunderschönes Leben erwartet Semele in dem
Palast, den ihr neuer Liebhaber für sie weit entfernt von den Blicken der Sterblichen auf dem
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Berg Cithaeron errichtet hat. Dort wird sie von Drachen beschützt.

II. Akt
Szene 1
Nachdem Juno ihre Botin Iris mit der Aufgabe betraut hat, Semeles Versteck aufzuspüren,
schmiedet sie einen Racheplan. Zu dessen Ausführung benötigt sie die Hilfe von Somnus,
dem Gott des Schlafes.
Szene 2
In ihrem luxuriösen Versteck schläft Semele umgeben von Amors und Zephiren. Es fällt
ihr sehr schwer aufzuwachen.
Szene 3
Jupiter kommt zu seiner Geliebten, die über seine häufige Abwesenheit ein wenig verärgert
zu sein scheint. Sollte sie eifersüchtig sein? Aber der Gott beschwichtig sie, denn er ist die Liebe
selbst. Diese Beteuerung gefällt Semele, die sie zu ihren eigenen Gunsten auslegt. Amors und
Zephire machen daraufhin amüsante Bemerkungen zu diesem ersten kleinen Streit der Liebenden.
Doch ein Gefühl der Ungleichheit beschleicht Semele: ist sie doch sterblich, während ihr
Geliebter unsterblich ist. Jupiter nimmt diese Sorge zur Kenntnis und beginnt, die Folgen der
zu ehrgeizigen Hoffnungen seiner Geliebten zu fürchten. Um sie abzulenken, schlägt er ihr
eine Reise nach Arkadien vor, wo seine Schöne in der Natur zur Ruhe kommt, und außerdem
lädt er Ino ein, ihre Schwester zu besuchen.
Szene 4
Als Ino ankommt, wird sie von Semele begrüßt, die ihr die wunderschöne, harmonische
Reise und die Reize, die Arkadien bietet, schildert. Danach bringen Nymphen und Hirten
„der jubelnden Erde himmlische Lieder“ dar. (4. Szene)

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 III. Akt
Szene 1
Somnus befindet sich in seiner Wohnstätte und schläft. Dort angekommen, sind Juno
und Iris fest entschlossen, ihn aufzuwecken, doch das Vorhaben erweist sich als schwierig.
Erst als Juno den Namen der schönen, unwiderstehlichen Grazie Pasithea erwähnt, springt
Somnus aus dem Bett.
Damit Pasithea ihm gehöre, muss er drei Forderungen Junos erfüllen:
Somnus muss Morpheus dazu bringen, dem träumenden Jupiter in der Gestalt Semeles
zu erscheinen, damit dieser Semele beim nächsten Treffen verspricht, ihr jeden Wunsch zu
erfüllen.
Darüber hinaus muss Somnus Juno seinen bleiernen Zauberstab leihen. Juno kennt
nämlich die Macht dieses göttlichen Attributs, mit dem man die Drachen, die Semele
beschützen, in Schlaf versetzen kann.
Und schließlich soll Somnus Ino in Schlaf versetzen, damit die listige Juno sich daraufhin
bei einem Besuch bei Semele als Ino ausgeben kann.
(Szene 2)
Szene 3
Das Drama beginnt mit einem Besuch von Juno, die in der Gestalt von Ino erscheint. Was
liegt näher, als die Schwester zu beraten? Doch zunächst ist es wichtig, Semeles Schönheit zu
preisen: Sie soll sich im Spiegel betrachten und sich selbst bewundern! In diesem Rausch der
Unglückseligen gibt ihr Juno einen heimtückischen Rat: Semele soll ihren Liebhaber bitten,
sie als Göttin zu betrachten. Er soll ihr nicht mehr in menschlicher Gestalt erscheinen und
sich so zeigen, wie er ist: als Gott des Himmels und der Erde, mit seinen Attributen, zu denen
allen voran der Blitz gehört. In aller Unschuld bedankt sich Semele für den Rat bei der Frau,
die sie für ihre Schwester hält.
Szene 4
Voll Ungeduld und liebeskrank kommt Jupiter zu seiner Geliebten. Doch sie schmollt: In
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ihrer Beziehung hat er immer noch die Oberhand. In dem Wunsch, Semele ein Lächeln ins
Gesicht zu zaubern, gewährt er ihr einen Wunsch, den er ihr zu erfüllen verspricht.
Doch als Semele ihn bittet, ihr als Gott zu erscheinen, warnt sie Jupiter, denn er weiß
nur zu gut, dass kein Mensch einen solchen Anblick überleben kann. Semele aber besteht
hartnäckig darauf.
Szene 5
Allein und wieder zur Vernunft gekommen, erkennt der ungestüme Jupiter seinen Fehler.
Aber er kann sein Wort nicht zurücknehmen, sodass Semeles Untergang unaufhaltsam ist.
Szene 6
Juno triumphiert. Die List scheint geglückt zu sein! Die Intrigantin weiß, dass das Ende
ihrer Rivalin nahe ist.
Szene 7
Semele wartet ungeduldig darauf, ihren göttlichen Geliebten in seiner wahren Gestalt zu
sehen. Bald erscheint ihr Jupiter mit seinen feurigen Attributen, durch die die unglückliche
Frau verbrennt, wie vorausgesagt worden war.
Szene 8
Bei den Sterblichen in Theben ist es an der Zeit, die Moral aus dieser schrecklichen
Geschichte zu ziehen. Von Hermes, dem Götterboten, informiert, erzählt Ino ihrem Vater,
Athamas und den Priestern von dem Drama ihrer Schwester. Sie alle erkenne, dass jeder
Mensch an dem Platz bleiben sollte, den der Himmel für ihn vorgesehen hat.
Aber für Ino ist nicht alles düster. Lächelnd erzählt sie auch von Jupiters Wunsch-einer
Eheschließung zwischen ihr und Athamas.
Szene 9
Als sie starb, war Semele mit einem Sohn Jupiters schwanger. Trotz des Todes der
Unglücklichen kündigt Apollo an, dass aus ihrer Asche Bacchus geboren werden wird. Das
Leben geht weiter: ein Grund für Freudenfeste!
Marc Maréchal / Übersetzung: Silvia berutti-Ronelt

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49
 ACT I ACTE I

1. Overture Ouverture

Scene 1 Scène 1
2. Accompagnato Récitatif accompagné
PRIEST UN PRÊTRE
Behold! Auspicious flashes rise, Voyez ! Des éclairs propices apparaissent,
Juno accepts our sacrifice; Junon accepte notre sacrifice.
The grateful odour swift ascends, L’odeur bienfaisante s’élève vivement
And see, the golden image bends! et, regardez, la statue d’or s’incline.

3. CHORUS OF PRIESTS CHŒUR DES PRÊTRES

Lucky omens bless our rites, D’heureux présages bénissent nos rites, et
And sure success shall crown your loves; certainement
Peaceful days and fruitful nights nos amours seront-elles couronnées de succès
Attend the pair that she approves. Des jours paisibles et des nuits fécondes
attendent le couple qu’elle approuve.

4. Recitative, arioso and duet Récitatif, arioso et duo

CADMUS CADMUS
Daughter, obey, Obéis ma fille,
Hear and obey! écoute et obéis,
With kind consenting par ton doux consentement
Ease a parent’s care; apaise le souci d’un père.
Invent no new delay, N'invente pas de nouveau délai
On this auspicious day. en ce jour favorable.

ATHAMAS ATHAMAS
Oh, hear a faithful lover’s prayer! Oh, écoute la prière d’un amant fidèle
On this auspicious day en ce jour favorable,
Invent no new delay. n’invente pas de nouveau délai.

CADMUS CADMUS
And obey... Et obéis...
50
 ENSEMBLE ENSEMBLE
Invent no new delay. N’invente pas de nouveau délai
On this auspicious day. en ce jour favorable.

5. Accompagnato Récitatif accompagné

SEMELE (apart) SÉMÉLÉ (à part)
Ah me! Pauvre de moi !
What refuge now is left me? Quel refuge me reste-t-il ?
How various, how tormenting Que mes misères sont nombreuses
Are my miseries! et combien elles me tourmentent !
O Jove, assist me! Aide-moi, ô Jupiter !
Can Semele forego thy love, Sémélé peut-elle outrepasser ton amour
And to a mortal’s passion yield? et s’abandonner à la passion d’un mortel ?
Thy vengeance will o’ertake such perfidy. Ta vengeance s’abattra sur moi pour une telle perfidie.
If I deny, my father’s wrath I fear. Si je refuse, je crains la colore de mon père.

6. Air Air
O Jove! In pity teach me which to choose, Oh Jupiter, par pitié, dis-moi ce que je dois choisir.
Incline me to comply, or help me to refuse! Pousse-moi à me soumettre ou aide-moi à refuser.
Dis-moi ce que je dois choisir ou aide-moi à refuser.

7. Air Air
The morning lark to mine accords his note, Le chant de l'Alouette s'accorde au mien.
And tunes to my distress his warbling throat. Et son gazouillement s’harmonise avec mon angoisse.
Each setting and each rising sun I mourn, À chaque coucher et à chaque lever du soleil je
Wailing alike his absence and return. pleure,comme si je gémissais après son absence et
The morning lark... son retour.
Le chant de l’Alouette...

8. Recitative Récitatif
ATHAMAS ATHAMAS
See, she blushing turns her eyes; Regarde, elle rougit et détourne son regard,
See, with sighs her bosom panting! regarde, elle soupire et s’angoisse.
If from love those sighs arise, Si ces regards proviennent de l’amour,
Nothing to my bliss is wanting. je n’ai besoin rien d’autre pour mon bonheur.

51
9. Air Air
Hymen, haste! thy torch prepare, Hymen, hâte-toi, prépare ton lambeau,
Love already his has lighted! l’amour a déjà allumé le sien.
One soft sigh has cur’d despair, Un doux soupir a guéri son désespoir
And more than my past pains requited. et mes chagrins passés sont plus que compensés.
Hymen, haste... Hymen, hâte-toi...

10. Recitative Récitatif

INO INO
Alas, she yields, Hélas, elle se rend
And has undone me! et c’en est fait de moi.
Icannot longer hide my passion, Je ne peux plus longtemps cacher ma passion,
It must have vent, elle doit s’exprimer,
Or inward burning ou ce feu intérieur
Will consume me. me consumera.
O Athamas, Oh, Athamas...
I cannot utter it! Je ne peux prononcer ces mots.

ATHAMAS ATHAMAS
On me fair Ino calls La belle Ino en appelle à moi
With mournful accent, d’une voix funèbre,
Her colour fading, le teint pâle
And her eyes o’erflowing! et les yeux débordants de larmes.

INO INO
O Semele! Oh, Sémélé !

SEMELE SÉMÉLÉ
On me she calls, Elle vient vers moi
Yet seems to shun me! et pourtant elle semble m’éviter.
What would my sister? Que peut vouloir ma sœur ?
Speak! Parle !

INO INO
Thou hast undone me! Tu m’as ruinée !
52
11. Quartet Quatuor
CADMUS CADMUS
Why dost thou thus untimely grieve, Pourquoi te plains-tu si inopportunément
And all our solemn rites profane? et viens-tu profaner nos rites solennels ?
Can he, or she thy woes relieve, Peut-il – ou peut-elle – soulager ta peine ?
Or I? Of whom dost thou complain? Ou moi ? De qui te plains-tu ?

INO INO
Of all! But all, I fear, in vain. De tous ; mais en vain, je le crains.

ATHAMAS ATHAMAS
Can I thy woes relieve? Puis-je apaiser tes souffrances ?

SEMELE SÉMÉLÉ
Can I assuage thy pain? Puis-je soulager ta peine ?

CADMUS, ATHAMAS. SEMELE CADMUS, ATHAMAS, SÉMÉLÉ

Of whom dost thou complain? De qui te plains-tu ?

INO INO
Of all! but all, I fear, in vain. De tous ; mais en vain, je le crains.

12. CHORUS OF PRIESTS CHŒUR DES PRÊTRES

Avert these omens, all ye pow’rs! Conjurez ces présages, ô puissances !
Some god averse our holy rites controls; Quelque dieu surveille nos rites et s’y oppose.
O’erwhelm’d with sudden night the day expires, Submergé par une nuit soudaine, le jour expire.
Ill-boding thunder on the right hand rolls, Un orage de mauvais augure éclate sur la droite
And Jove himself descends in show’rs et Jupiter lui-même descend dans des trombes d’eau
To quench our late propitious fires. pour éteindre nos derniers deux propices.

13. Accompagnato Récitatif accompagné

CADMUS CADMUS
Again auspicious flashes rise, À nouveau s’élèvent des flammes propices,
Juno accepts our sacrifice. Junon accepte notre sacrifice,
Again the sickly flame decaying dies: à nouveau la faible flamme meurt doucement,
Juno assents, but angry Jove denies. Junon consent, mais Jupiter en colère s’oppose.
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14. Recitative Récitatif
ATHAMAS ATHAMAS
Thy aid, pronubial Juno, Athamas implores! Ô Junon, Athamas implore ton aide !

SEMELE (aside) SÉMÉLÉ (à part)

Thee, Jove, and thee alone, thy Semele adores! Toi, toi seul, Jupiter, ta Sémélé adore.

15. CHORUS OF PRIESTS CHŒUR DES PRÊTRES

Cease, cease your vow's, ‘tis impious to proceed, Cessez ces vœux ! Il serait impie de poursuivre.
Begone, and fly this holy place with speed! Allez-vous-en et quittez en hâte ce lieu sacré.
This dreadful conflict is of dire presage, Ce terrible conflit est de funeste présage.
Begone, and fly from Jove’s impending rage! Partez et fuyez la colère menaçante de Jupiter !

Scene 2 Scène 2
16. Recitative Récitatif
ATHAMAS ATHAMAS
O Athamas, what torture hast thou borne, Ô Athamas, quels tourments as-tu supportés :
And oh, what hast thou yet to bear? combien d’autres devras-tu encore endurer ?
From love, from hope, from near possession torn, Grisé d’amour, d’espoir et presque envoûté,
And plung’d at once in deep despair! te voici soudainement en proie au plus vif désespoir.

17. Air Air

INO INO
Turn, hopeless lover, turn thy eyes, Ô amant éploré, détourne ton regard
And see a maid bemoan, et vois combien se languit une autre femme.
In flowing tears and aching sighs, En pleurs et poussant des soupirs déchirants,
Thy woes too like her own. elle a comme toi les mêmes tracas.
Turn, hopeless lover... Ô amant éploré...

18. Recitative Récitatif

ATHAMAS ATHAMAS
She weeps! Elle pleure,
The gentle maid, in tender pity. la douce jeune fille a pitié,
Weeps to behold my misery! elle pleure en voyant ma misère,
So Semele would melt Sémélé s’attendrirait ainsi
To see another mourn. de voir un autre se lamenter.
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19. Air Air
Your tuneful voice my tale would tell, Ta voix mélodieuse raconterait mon histoire
In pity of my sad despair; ayant pitié de mon triste désespoir.
And with sweet melody compel Et avec une douce mélodie
Attention from the flying fair. détournerait l’attention de la beauté volage.
Your tuneful voice... Ta voix mélodieuse...

20. Recitative Récitatif

INO INO
Too well I see, Je vois trop bien
Thou wilt not understand me. que tu ne veux pas me comprendre,
Whence could proceed such tenderness? d’où pourrait venir une telle tendresse ?
Whence such compassion? D’où vient une telle compassion ?
Insensible, ingrate, Insensible ! Ingrat !
Ah no, I cannot blame thee! Ah non, je ne peux te blâmer :
For by effects, unknown before, qui pourrait explorer la cause secrète
Who could the hidden cause explore, d’effets inconnus auparavant ?
Or think that love could act so strange a part, Ou penser que l’amour agisse si étrangement
To plead for pity in a rival’s heart? pour implorer la pitié dans le cœur d’une rivale ?

ATHAMAS ATHAMAS
Ah me, what have I heard, Ah pauvre de moi, qu’ai-je entendu ?
She does her passion own! Sa passion la domine.

21. Duet Duo

INO INO
You’ve undone me, Tu as causé ma ruine,
Look not on me! ne me regarde pas,
Guilt upbraiding, ma culpabilité est indéniable
Shame invading, et la honte m’accable.
You’ve undone me, Tu as causé ma ruine,
Look not on me! ne me regarde pas.

ATHAMAS ATHAMAS
With my life I would atone Par l’offrande de ma vie, j’expierai
55
 Pains you’ve borne, les souffrances qu’à mon insu
To me unknown. tu as supportées.
Cease to shun me. Cesse de m’éviter.

BOTH ENSEMBLE
Love alone Seul l’amour
Has both undone! nous a tous deux perdus.

Scene 3 Scène 3

22. Recitative Récitatif

CADMUS CADMUS
Ah, wretched prince, doom’d to disastrous love! Ah, malheureux prince, condamné à un amour
Ah me, of parents most forlorn! désastreux !
Prepare, o Athamas, to prove Ah, moi, le plus désespéré des pères,
The sharpest pangs that e’er were borne, prépare-toi, oh Athamas, à faire face
Prepare with me our common loss to mourn! aux plus durs tourments jamais endurés.
Prépare-toi à pleurer avec moi notre perte commune.

ATHAMAS ATHAMAS
Can fate, or Semele, invent Le Destin ou Sémélé pourront-ils
Another, yet another punishment? inventer encore un autre châtiment ?

23. Accompagnato Récitatif accompagné

CADMUS CADMUS
Wing’d with our fears and pious haste, Ailés par nos craintes et par une pieuse célérité,
From Juno’s fane we fled. nous avons fui le temple de Jupiter.
Scarce we the brazen gates had pass’d, À peine avions-nous franchi les portes d’airain
When Semele around her head que la tête de Sémélé fut auréolée de flammes bleues,
With azure flames was grac’d, dont les lueurs chatoyantes jouaient dans ses tresses.
Whose lambent glories in her tresses play’d. Alors que nous regardions cela, écrasés de surprise,
While this we saw with dread surprise, se dirigeant vers nous, plus rapide que l’éclair,
Swifter than lightning downward tending, un aigle d’une taille fabuleuse s’abattit,
An eagle stoop’d, of mighty size, volant de ses ailes pourpres. Son bec paraissait d’or,
On purple wings descending, ses yeux brillaient telles des étoiles, sur sa poitrine,
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 Like gold his beak, like stars shone forth his eyes. des plumes d’argent contrastaient avec d’autres de
His silver plumy breast with snow contending. neige.
Sudden he snatch’d the trembling maid, Soudain il saisit la jeune fille tremblante
And soaring from our sight convey’d, et, prenant son essor, il l’arracha à notre vue,
Diffusing ever as he less’ning flew diffusant, alors qu’il disparaissait,
Celestial odour and ambrosial dew. un parfum céleste et une rosée ambrée.

24. Recitative Récitatif

ATHAMAS ATHAMAS
Oh prodigy, to me of dire portent! Oh, prodige de mauvais augure pour moi !

INO INO
To me I hope, of fortunate event! Présage heureux pour moi, je l’espère.

Scene 4 Scène 4

CADMUS CADMUS
25. See, see, Jove’s Priests and holy Augurs come, Voyez les prêtres de Jupiter et les Augures sacrés !
Speak, speak of Semele, and me declare the doom! Parlez de Sémélé et dites-moi quel sort funeste
m’attend !

26. CHORUS OF PRIESTS AND AUGURS CHŒUR DES PRÊTRES ET DES AUGURES
Hail Cadmus, hail! Salut, Cadmus, salut !
Jove salutes the Theban king! Jupiter salue le roi de Thèbes !
Cease your mourning, Cesse ton deuil,
Joys returning, la joie revient !
Songs of mirth and triumph sing! Chantez des chants d’allégresse et de triomphe !
Hail Cadmus, hail! Salut, Cadmus, salut !

27. Air and Chorus Air et chœur

SEMELE SÉMÉLÉ
Endless pleasure, endless love, De plaisirs sans fin, d’un amour éternel,
Semele enjoys above! Sémélé jouit là-haut !
On her bosom Jove reclining, En vain maintenant Jupiter,
Useless now his thunder lies; se penchant sur sa poitrine, pose sa foudre.
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 To her arms his bolts resigning, À ses bras son tonnerre renonce,
And his lightning to her eyes. et ses éclairs à ses yeux.

28. CHORUS OF PRIESTS AND AUGURS CHŒUR DES PRÊTRES ET DES AUGURES
Endless pleasure, endless love De plaisirs sans fin, d’un amour éternel
Semele enjoys above! Sémélé jouit là-haut !

ACT II ACTE II
Scene 1 Scène 1
1. Recitative Récitatif
JUNO JUNON
Iris, impatient of thy stay, Iris, impatiente de te revoir,
From Samos have I wing’d my way je me suis en volant frayé un chemin depuis Samos
To meet thy slow return. pour te croiser sur le parcours de mon lent retour.

IRIS IRIS
With all his speed not yet the sun Malgré sa rapidité, le soleil n’a pas encore
Through half his race has run, parcouru la moitié de sa course
Since I, to execute thy dread command, depuis que, pour exécuter tes ordres augustes,
Have thrice encompass’d sea and land. j’ai par trois fois ceint mer et terre.

JUNO JUNON
Say, where is Semele’s abode? Dis-moi... Où est la demeure de Sémélé ?

IRIS IRIS
Look, where Cithæron proudly stands, Regarde ! Là où fièrement se dresse Cythère,
Bœotia parting from Cecropian lands. là où la Béotie se sépare des terres de Cécrops,
High on the summit of that hill, très haut, au sommet des rochers,
Beyond the reach of mortal eyes, loin du regard des mortels,
By Jove’s command and Vulcan’s skill, sur l’ordre de Jupiter et grâce au génie de Vulcain,
Behold a new-erected palace rise! regarde, un palais a été nouvellement érigé.

2. Air Air
There, from mortal cares retiring, C’est là qu’à l’abri des mortels soucis,
58
 She resides in sweet retreat. elle réside dans un plaisant asile.
On her pleasure, Jove requiring, Sur la requête de Jupiter, les Amours
All the Loves and Graces wait. et les Grâces veillent à ce qu’elle s’y plaise.
There, from mortal cares... C’est là...

3. Recitative Récitatif
JUNO JUNON
No more! I’ll hear no more! Cessez ! Je ne veux rien entendre de plus !

4. Air Aria
Awake, Saturnia, from thy lethargy! Réveille-toi, Saturne, de ta léthargie !
Seize, destroy the cursèd Semele! Saisis-toi de Sémélé et détruis-la !
Scale proud Cithæron’s top, Saisis-la, dans ta fureur déchire-la,
Snatch her, tear her in thy fury, et dans les flots d’Achéron
And down to the flood of Acheron laisse-la tomber ! Tomber ! Tomber !
Let her fall, let her fall, fall, fall, Qu’elle dévale dans les profondeurs de la nuit,
Rolling down the depths of night, que jamais plus elle ne voie la lumière !
Never more to behold the light. / If I th’imperial Si je brandis le sceptre impérial, je jure
sceptre sway, I swear by hell (Tremble, thou universe, par l’enfer (Tremble, ô univers, à l’écoute de ce
this oath to hear) Not one of curst Agenor’s race to serment) que personne de la race maudite d’Agénor
spare. ne sera épargné.

5. Air Air
JUNO JUNON
Hence, hence, Iris, hence away, Arrière, Iris, allons-nous-en
Far from the realms of day! loin du royaume des jours,
O’er Scythian hills to the Mæotian lake par-delà les collines de Scythe vers le lac Meotien,
A speedy flight we’ll take! vite, nous nous envolerons !
There Somnus I’ll compel Là-bas j’obligerai Somnus
His downy bed to leave, and silent cell; à quitter son lit douillet et sa cellule silencieuse.
With noise and light I will his peace molest, Par le bruit et la lumière je troublerai sa paix,
Nor shall he sink again to pleasing rest, et il ne pourra retourner à son repos paisible
Till to my vow’d revenge he grants supplies, avant d’avoir accordé son aide à la vengeance que
And seals with sleep the wakeful dragons’ eyes. je souhaite et endormi les yeux vigilants des dragons.
Hence, Iris... Arrière, Iris...
59
 Scene 2 Scène 2
6. Air Air
SEMELE SÉMÉLÉ
O sleep, why dost thou leave me, Oh, Sommeil, pourquoi me quittes-tu ?
Why thy visionary joys remove? Pourquoi éloignes-tu de moi tes plaisirs
O sleep, again deceive me, visionnaires ?
To my arms restore my wand’ring love! Oh, Sommeil, trompe-moi à nouveau,
rends à mes bras mon amour vagabond !

7. Air Air
CUPID CUPIDON
Come, Zephyrs, come, while Cupid sings, Venez, Zéphirs, venez, tandis que chante Cupidon.
Fan her with your silky wings! Éventez-la de vos ailes de soie.
New desire I’ll inspire, En elle, j’éveillerai un désir nouveau,
And revive the dying flames. je ranimerai la flamme qui se mourait.
Dance around her Dansez autour d’elle
While I wound her, alors que je la blesse,
And with pleasure et de plaisirs
Fill her dreams. comblez ses rêves.
Come, Zephyrs... Venez, Zéphirs...

Scene 3 Scène 3
8. Recitative Récitatif
SEMELE SÉMÉLÉ
Let me not another moment Ne me laisse pas un instant de plus
Bear the pangs of absence; endurer la douleur de l’absence,
Since you have form’d my soul for loving, puisque tu as formé mon âme pour l’amour,
No more afflict me ne m’afflige plus
With doubts and fears and cruel jealousy! de doutes, de craintes et de cruelle jalousie.

9. Air Air
JUPITER JUPITER
Lay your doubts and fears aside, Laisse de côté tes doutes et tes craintes
And for joys alone provide. et ne pense plus qu’à la joie.
60
 Though this human form I wear, Bien que je revête cette forme humaine,
Think not I man’s falsehood bear. ne crois pas que je porte le mensonge des hommes.
Lay your doubts... Laisse de côté tes doutes...

10. Recitative Récitatif

You are mortal and require Tu es mortelle et tu as besoin
Time to rest and to repose. de dormir et de te reposer.
I was not absent; Je n’étais pas absent
While Love was with thee, lorsque l’Amour était avec toi.
I was present; J’étais présent.
Love and I are one. L’Amour et moi ne faisons qu’un.

11. Air Air

SEMELE SÉMÉLÉ
With fond desiring, Avec ce tendre désir
With bliss expiring, expirant de bonheur,
Panting, haletant, défaillant,
Fainting: si c’est cela l’Amour, alors non pas toi seul,
If this be Love, not you alone, mais l’Amour et moi aussi ne faisons qu’un !
But Love and I are one. Ce doute sans raison
Causeless doubting, ou cette détresse
Or despairing, que rien ne justifie,
Rashly trusting, cette frayeur irréfléchie.
Idly fearing: Si c’est cela l’Amour, alors non pas toi seul,
If this be Love, not you alone, mais l’Amour et moi ne faisons qu’un.
But Love and I are one. Avec ce tendre…
With fond desiring...

12. CHORUS OF LOVES AND ZEPHYRS CHŒUR DES AMOURS ET DES ZÉPHYRS
How engaging, how endearing, Qu’ils sont doux, qu’ils sont tendres
Is a lover’s pain and care! les soucis et les peines d’un amant
And what joy the nymph’s appearing et quelle joie de voir apparaître les nymphes
After absence or despair! après l’absence ou le désespoir.
How engaging... Qu’ils sont doux...

61
13. Recitative Récitatif
SEMELE SÉMÉLÉ
Ah me! Pauvre de moi !

JUPITER JUPITER
Why sighs my Semele? Pourquoi ces soupirs, ma Sémélé ?
What gentle sorrow Quel doux chagrin
Swells thy soft bosom? gonfle ta tendre poitrine ?
Why tremble those fair eyes Pourquoi ces beaux yeux tremblent-ils
With interrupted light, d’une lumière interrompue ?
Where hov’ring for a vent, Ou, errant à la recherche d’une issue
Amidst their humid fires, parmi leurs feux humides,
Some new-form’d wish appears? un souhait nouvellement formé apparaît ?
Speak, and obtain! Parle et obtiens !

SEMELE SÉMÉLÉ
At my own happiness Je soupire et tremble
I sigh and tremble, devant mon propre bonheur,
For I am mortal, car je suis mortelle,
Still a woman; encore une femme
And ever when you leave me, et quand tu me quittes,
Though compass’d round with Deities bien qu’entourée de déités,
Of Loves and Graces, d’Amours et de Grâces,
A fear invades me, une crainte m’envahitet, consciente d’être d’une
And conscious of a nature nature
Far inferior, très inférieure,
I seek for solitude je cherche la solitude
And shun society. et fuis la société.

JUPITER (aside) JUPITER (à part)

Too well I read her meaning, Je ne lis que trop clairement ses intentions
But must not understand her: mais ne dois la comprendre :
Aiming at immortality elle vise l’immortalité avec une dangereuse ambition.
With dangerous ambition.

62
14. Air Air
I must with speed amuse her Je dois vite l’amuser avant qu’elle ne s’explique trop.
Lest she too much explain. L’amant qui écoute la complainte
It gives the lover double pain de sa nymphe souffre une double peine
Who hears his nymph complain, et je dois refuser de l’écouter.
And hearing, must refuse her. Je dois vite...
I must with speed...

15. CHORUS OF LOVES AND ZEPHYRS CHŒUR DES AMOURS ET DES ZÉPHYRS
Now Love, that everlasting boy invites Maintenant l’Amour, cet éternel jeune homme,
To revel while you may in soft delights. vous invite à vous enivrer de douces jouissances !

16. Recitative Récitatif

JUPITER JUPITER
By my command Sur mon ordre,
Now at this instant à l’instant même,
Two winged Zephyrs deux zéphyrs ailés
From her downy bed emportent de son lit duveteux
Thy much lov’d Ino bear, ton Ino tant aimée ;
And both together et ensemble ils la transportent
Waft her hither, vers nous à travers l’air parfumé.
Through the balmy air.
SÉMÉLÉ
SEMELE Verrai-je ma sœur, la douce compagne de mes
Shall I my sister see, tendres années ?
The dear companion
Of my tender years?
JUPITER
JUPITER Vois, elle apparaît mais ne me voit pas, car je ne suis
See, she appears, visible que pour toi.
But sees not me; Pendant que je me retire, lève-toi et va vers elle et
For I am visible souhaite-lui la bienvenue.
Alone to thee. Maintenant, toute cette scène va se transposer en
While I retire, rise and meet her, Arcadie, pays des nymphes et des bergers heureux.
And with welcomes greet her. Là-bas, ils brûlent du feu de la passion, sans la rage
63
 Now all this scene shall to Arcadia turn, de la jalousie et goûtent aux douceurs de l’amour sans
The seat of happy nymphs and swains; ses tourments.
There without the rage of jealousy they burn,
And taste the sweets of love without its pains.
Air
17. Air Où que tu ailles, de frais zéphyrs aéreront la clairière.
Where’er you walk, cool gales shall fan the glade; Les arbres sous lesquels tu t’assiéras se rapprocheront
Trees, where you sit, shall crowd into a shade. pour te faire de l’ombre ;
Where’er you tread, the blushing flow’rs shall rise, Où que tu poses ton pied, les fleurs rougissantes
And all things flourish where’er you turn your eyes. s’épanouiront, et où que tu poses les yeux, tout
Where’er you walk... fleurira. / Où que tu ailles...

Scène 4
Scene 4 Récitatif
18. Recitative SÉMÉLÉ
SEMELE Ma chère sœur, as-tu fait bon voyage jusqu’ici ?
Dear sister, how was your passage hither?
INO
INO Nous avons traversé de nombreux États et de
O’er many states and peopled towns we pass’d, grandes villes, des collines et des vallées, et des
O’er hills and valleys, and o’er deserts waste; déserts arides, des landes dénudées et des marais
O’er barren moors, and o’er unwholesome fens, malsains, et de grandes forêts où des bêtes féroces
And woods where beasts inhabit dreadful dens. habitent de sombres tanières. À travers tous ces
Through all which pathless way our speed was such, chemins vierges, notre vitesse était telle que jamais
We stopp’d not once the face of earth to touch. nous ne nous sommes arrêtés pour toucher la face de
Meantime they told me, while through air we fled, la terre. Pendant qu’à travers les airs nous fuyions, ils
That Jove did thus ordain. me dirent que Jupiter ainsi en avait décidé.

Air
19. Air Mais, écoute ! La sphère céleste tourne et le silence
But hark! the heav’nly sphere turns round, maintenant est noyé dans l’extase des sons !
And silence now is drown’d Vois comme l’air frais soudain semble charmé,
In ecstasy of sound. comme si toute l’harmonie venait d’être troublée, et
How on a sudden the still air is charm’d comme l’âme, pleine de transports, fond et se glace
As if all harmony were just alarm’d! tour à tour.
64
 And ev’ry soul with transport fill’d,
Alternately is thaw’d and chill’d.
Duo
20 Duet SÉMÉLÉ et INO
SEMELE and INO Préparez-vous, chœur immortel,
Prepare then, ye immortal choir, que chaque ménestrel sacré accorde sa lyre
Each sacred minstrel tune his lyre, et que tous se joignent au chœur !
And all in chorus join!
CHŒUR DES NYMPHES
21. CHORUS OF NYMPHS Bénie soit la terre heureuse avec des chants célestes
Bless the glad earth with heav’nly lays, et qu’au diapason s’élèvent les accents éternels
And to that pitch th’eternal accents raise, qui tous paraissent divins.
That all appear divine!

ACT III ACTE III

Scene 1 Scène 1
1. Symphony Symphonie

2. Accompagnato Récitatif accompagné

JUNO JUNON
Somnus, awake! Somnus, réveille-toi !
Raise thy reclining head! Relève ta tête inclinée.

IRIS IRIS
Thyself forsake, Reprends-toi !
And lift up thy heavy lids of lead! Et soulève tes lourdes paupières de plomb.

3. Air Air
SOMNUS (waking) SOMNUS
Leave me, loathsome light, Laisse-moi, horrible lumière,
Receive me, silent night! prends-moi, nuit silencieuse,
Lethe, why does thy ling’ring current cease? eaux du Léthé, pourquoi votre lent courant cesse-
Oh, murmur, murmur me again to peace! t-il ? / Oh, rendez-moi la paix par vos murmures !
65
4. Recitative Récitatif
IRIS IRIS
Dull God, canst thou attend the water’s fall, Triste dieu, veux-tu entendre le bruit de l’eau
And not hear Saturnia call? et ne pas entendre l’appel de Saturne ?

JUNO JUNON
Peace, Iris, peace! I know how to charm him: Paix, Iris, paix ! Je sais comment le charmer.
Pasithea’s name alone can warm him. Seul le nom de Pasithéa peut l’animer.
Somnus, arise! Somnus, lève-toi.
Disclose thy tender eyes; Ouvre tes tendres yeux !
For Pasithea’s sight Pour voir Pasithéa,
Endure the light. supporte la lumière ;
Somnus, arise! Somnus, lève-toi.

5. Air Air
SOMNUS SOMNUS
More sweet is that name Ce nom m’est plus doux
Than a soft purling stream. que le doux murmure d’une rivière.
With pleasure repose I’ll forsake, Avec plaisir j’abandonne mon repos
If you’ll grant me but her to soothe me awake. si vous acceptez qu’elle seule me réveille doucement.
More sweet is that name... Ce nom m’est plus doux...

6. Recitative Récitatif
JUNO JUNON
My will obey, Obéis à ma volonté,
She shall be thine. elle sera à toi.
Thou, with thy softer pow’rs, Toi, avec tes doux pouvoirs,
First Jove shalt captivate. tu captiveras d’abord Jupiter.
To Morpheus then give order, Ordonne ensuite à Morphée
Thy various minister, et à ses différents ministres
That with a dream in shape of Semele, qu’avec un rêve revêtant la forme de Sémélémais en
But far more beautiful / And more alluring, beaucoup plus belle / et plus séduisante,
He may invade the sleeping deity; elle s’introduise dans le dieu endormi.
And more to agitate his kindling fire Et pour attiser davantage son feu,
Still let the phantom seem to fly before him, donne-lui l’impression que devant
66
 That he may wake impetuous, furious in desire, pour qu’il s’éveille soudain, fou
Unable to refuse whatever boon incapable de refuser toute faveur
Her coyness shall require. que sa fausse modestie requerra.

SOMNUS SOMNUS
I tremble to comply. Je tremble d’accepter.

JUNO JUNON
To me thy leaden rod resign, Donne-moi ta baguette de plomb
To charm the sentinels pour charmer les sentinelles
On mount Cithæron. du Mont Cythère.
Then cast a sleep on mortal Ino, Endors ensuite la mortelle Ino,
That I may seem her form to wear, que je puisse revêtir sa forme
When I to Semele appear. lorsqu’à Sémélé j’apparaîtrai.

7. Duet Duo
JUNO JUNON
Obey my will, thy rod resign, Obéis à ma volonté, renonce à ta baguette
And Pasithea shall be thine. et Pasithéa sera à toi.

SOMNUS SOMNUS
All I must grant, for all is due Je dois m’assurer de tout, car tout
To Pasithea, Love and you. est dû à Pasithéa, l’amour et toi.

Scene 3 Scène 3
8. Recitative Récitatif
JUNO (aside) JUNON (à part)
Thus shap’d like Ino, Ainsi, sous la forme d’Ino,
With ease I shall deceive her, sans peine je pourrai la tromper
And in this mirror she shall see et dans ce miroir elle se verra
Herself as much transform’d as me. transformée tout autant que moi.
Do I some goddess see, Vois-je une déesse ?
Or is it Semele! Ou s’agit-il de Sémélé ?

67
 SEMELE SÉMÉLÉ
Dear sister, speak, Parle, ma chère sœur,
Whence this astonishment? pourquoi cet étonnement ?

JUNO JUNON
Your charms improving Tes charmes, grandissant
To divine perfection, jusqu’à atteindre la divine perfection,
Show you were late admitted prouvent que tu viens d’être admise
Amongst celestial beauties. parmi les beautés célestes.
Has Jove consented, Jupiter a-t-il consenti
And are you made immortal? et es-tu devenue immortelle ?

SEMELE SÉMÉLÉ
Ah no! I still am mortal; Oh non, je suis toujours mortelle
Nor am I sensible et je n’ai conscience
Of any change or new perfection. d’aucun changement ou nouvelle perfection.

9. Air Air
JUNO JUNON
Behold in this mirror Regarde dans ce miroir
Whence comes my surprise! d’où me vient ma surprise.
Such lustre and terror Tant d’éclat et de terreur
Unite in your eyes, s’unissent dans tes yeux
That mine cannot fix on a radiance so bright, que les miens ne peuvent soutenir un rayonnement
‘Tis unsafe for the sense and too slipp’ry for sight. aussi vif. / C’est là un danger pour les sens et la vue.

10. Air Air

Myself I shall adore, Je m’adorerai moi-même
If I persist in gazing. si je continue à me regarder.
No object sure before Nul objet il est sûr à ce jour
Was ever half so pleasing. n’a atteint ne serait-ce que la moitié de cette beauté.
Myself I shall adore... Je m’adorerai...

11. Recitative Récitatif

JUNO JUNON
68
 Be wise, as you are beautiful, Sois sage autant que tu es belle
Nor lose this opportunity. et ne perds pas cette occasion.
When Jove appears, Lorsqu’apparaîtra Jupiter,
All ardent with desire, tout brillant de désir,
Refuse his proffer’d flame refuse la flamme qu’il t’offre
Till you obtain avant que d’obtenir une faveur quelconque.
A boon without a name.

SEMELE SÉMÉLÉ
Can that avail me? But how shall I attain Cela peut-il me servir ? Mais comment atteindrai-je
To immortality? l’immortalité ?

12. Accompagnato Récitatif accompagné

JUNO JUNON
Conjure him by his oath Fais-lui jurer
Not to approach your bed de ne pas approcher ton lit
In likeness of a mortal, sous l’aspect d’un mortel,
But like himself, the mighty Thunderer, mais tel qu’en lui-même, le puissant Jupiter Tonnant,
In pomp of majesty dans la pompe de sa majesté
And heav’nly attire, et de ses atours célestes,
As when he proud Saturnia charms, comme lorsqu’il charme la fière Saturne
And with ineffable delights et qu’avec d’ineffables jouissances
Fills her encircling arms, il comble ses bras accueillants
And pays the nuptial rites. et accomplit les rites nuptiaux.
You shall partake then of immortality, Alors tu partageras son immortalité
And thenceforth leave this mortal state et tu quitteras cet état mortel
To reign above, / Ador’d by Jove, pour régner, / adorée par Jupiter
In spite of jealous Juno’s hate. en dépit de la haine jalouse de Junon.

Air Air
13. SEMELE SÉMÉLÉ
Thus let my thanks be paid, Laisse-moi te remercier !
Thus let my arms embrace thee, Laisse mes bras t’enlacer !
And when I’m a goddess made, Et lorsque je serai déesse,
With charms like mine I’ll grace thee. je te comblerai de charmes pareils aux miens.
69
14. Recitative Récitatif
JUNO JUNON
Rich odours fill the fragrant air, De lourds parfums remplissent l’air embaumé
And Jove’s approach declare. et annoncent la venue de Jupiter.
I must retire. Je dois me retirer...

SEMELE SÉMÉLÉ
Adieu, your counsel I’ll pursue. Adieu. Je suivrai tes conseils.

JUNO (aside) JUNON (à part)

And sure destruction will ensue, Et ils causeront ta perte certaine,
Vain wretched fool, adieu! pauvre folle ! Adieu.

Scene 4 Scène 4
15. Air Air
JUPITER JUPITER
Come to my arms, my lovely fair, Viens dans mes bras, mon adorable beauté !
Soothe my uneasy care. Apaise mon souci inquiet.
In my dream late I woo’d thee, Dans mon rêve il y a peu je te courtisais
And in vain I pursued thee, et en vain je te poursuivais,
For you fled from my prayer, car tu fuyais devant ma prière,
And bid me despair. me laissant désespéré.
Come to my arms, my lovely fair. Viens dans mes bras, mon adorable beauté.

16. Recitative Récitatif

O Semele! JUPITER
Why art thou thus insensible? Oh, Sémélé,
Speak, speak your desire, Pourquoi es-tu aussi insensible ?
Say what you require, Parle, dis-moi ton désir !
I’ll grant it. Dis-moi ce que tu veux
et je te l’accorderai !

SEMELE SEMELE
Swear by the Stygian lake! Jure-le par le Styx !
70
17 Accompagnato Récitatif accompagné
JUPITER JUPITER
By that tremendous flood, I swear. Par ce terrible fleuve, je jure,
Ye Stygian waters, hear, vous, eaux stygiennes, écoutez,
And thou, Olympus, shake et toi, Olympe, tremble
In witness to the oath I take! pour témoigner du serment que je fais !

18. Recitative Récitatif

SEMELE SÉMÉLÉ
You’ll grant what I require? Tu m’accorderas ce que je demande ?

JUPITER JUPITER
I’ll grant what you require. Je te l’accorderai.

19. Accompagnato Récitatif accompagné

SEMELE SÉMÉLÉ
Then cast off this human shape which you wear, Alors, quitte ton apparence humaine,
And Jove since you are, like Jove too appear! et puisque tu es Jupiter, montre-toi en Jupiter !

20. Air Air

JUPITER JUPITER
Ah! take heed what you press, Ah, prends garde à ce que tu exiges !
For, beyond all redress, Car au-delà de toute réparation,
Should I grant your request, si je cédais à ta demande,
I shall harm you. je te nuirais.

21. Air Air

SEMELE SÉMÉLÉ
No, no, I’ll take no less, Non, non, je n’accepterai rien de moins
Than all in full excess! que tout avec excès !
Your oath it may alarm you. Ton serment t’inquiète peut-être,
Yet haste and prepare, cependant hâte-toi et prépare-toi,
For I’ll know what you are, car je saurai ce que tu es,
With all your powers arm you. arme-toi de tous tes pouvoirs !
No, no... Non, non...
71
 Scene 5 Scène 5
22. Air Air
JUPITER JUPITER
Ah, whither is she gone! unhappy fair? Ah, ou est-elle allée ? Malheureuse beauté ! Pourquoi
Why did she wish, why did I rashly swear? ce souhait ? Pourquoi ai-je juré si inconsidérément ?
‘Tis past, ‘tis past recall, Il est trop tard, ceci est du passé, rappelle-toi,
She must a victim fall. elle doit mourir en victime.
Anon when I appear Tout à l’heure, lorsque j’apparaîtrai
The mighty Thunderer, en Jupiter Tonnant, armé d’un feu fatal,
Arm’d with inevitable fire, elle devra expirer sur le champ.
She needs must instantly expire. Il est trop tard, ceci est du passé, rappelle-toi,
My softest lightning yet I’ll try, elle doit mourir en victime.
And mildest melting bolt apply; J’emploierai cependant mon éclair le plus tendre
In vain, for she was fram’d to prove et ma foudre la plus douce.
None but the lambent flames of love. Mais en vain ! Car elle n’était faite que pour
témoigner des douces flammes de l’Amour.

Scene 6 Scène 6
23. Air Air
JUNO JUNON
Above measure Sans mesure
Is the pleasure, est le plaisir
Which my revenge supplies. que me donne ma vengeance !
Love’s a bubble, L’amour est une chimère,
Gain’d with trouble, durement gagnée
And in possessing dies. et qui meurt d’être possédée.
With what joy shall I mount to my heav’n again, Avec quelle joie je vais remonter vers mes cieux,
At once from my rival and jealousy freed! libérée à la fois de ma rivale et de ma jalousie ! Pour
The sweets of revenge make it worth while to reign, les douceurs de la vengeance, il vaut la peine de
And heav’n will hereafter be heav’n indeed. régner, et alors le ciel sera vraiment céleste.
Above measure... Sans mesure...

Scene 7 Scène 7
24. Air Air
SEMELE SÉMÉLÉ

72
 Ah me! Too late I now repent Pauvre de moi ! Trop tard je me repens
My pride and impious vanity. de mon orgueil et de ma vanité impie.
He comes! Far off his lightnings scorch me, Il vient ! De loin ses éclairs me brûlent.
Ah, I feel my life consuming: Ah ! Je sens ma vie se consumer !
I burn, I burn, I faint, for pity I implore — Je brûle, je brûle ! Je défaille ! J’implore ta pitié !
Oh help, oh help, I can no more! Oh, à l’aide, à l’aide, je n’en peux plus !

Scene 8 Scène 8
25. Recitative Récitatif
INO INO
Of my ill-boding dream De mon rêve funeste
Behold the dire event! Voyez la terrible issue !

26. CHORUS OF PRIESTS CHŒUR DES PRÊTRES

Oh, terror and astonishment! Oh terreur et étonnement !
Nature to each allots his proper sphere, La nature à chacun attribue sa propre sphère ;
But that forsaken we like meteors err; mais si, abandonnés, nous errons comme des
Toss’d through the void, by some rude shock we’re météores, lancés dans le vide, par quelque rude choc
broke nous nous brisons et tout le feu, dont nous étions si
And all our boasted fire is lost in smoke. fiers, s’envole en fumée.

27. Recitative Récitatif

INO INO
How I was hence remov’d, Je ne sais pas comment j’ai été enlevée
Or hither how return’d, I know not; ni comment je suis revenue ici,
So long a trance withheld me. pendant longtemps je suis tombée en transes,
But Hermes in a vision told me, mais Hermès m’a révélée dans une vision
(As I have now related) (comme je viens de le dire)
The fate of Semele; le destin de Sémélé,
And added, as from me he fled, et a ajouté au moment de s’envoler
That Jove ordain’d I Athamas should wed. que Jupiter a ordonné que j’épouse Athamas.

CADMUS CADMUS
Be Jove in ev’rything obey’d. Que Jupiter soit obéi en toutes choses.

73
 ATHAMAS ATHAMAS
Unworthy of your charms myself I yield, Bien qu’indigne de vos charmes je cède,
Be Jove’s commands and yours fulfill’d. que les ordres de Jupiter et les vôtres soient exécutés.

28. Recitative Récitatif

CADMUS CADMUS
See from above the bellying clouds descend, Regardez comme d’en haut descendent d’imposants
And big with some new wonder this way tend. nuages
et le plus gros avec quelque nouvelle merveilleuse.

Scene 9 Scène 9
29. Accompagnato Récitatif accompagné
APOLLO APOLLON
Apollo comes to relieve your care, Voici Apollon, qui vient apaiser vos soucis
And future happiness declare. et proclamer le bonheur futur.
From Semele’s ashes a phœnix shall rise, Des cendres de Sémélé surgira un phénix,
The joy of this earth, and delight of the skies: la joie de cette terre et le délice des cieux.
A God he shall prove Il témoignera d’un dieu plus grand que l’Amour
More mighty than Love, et empêchera pour toujours les soupirs et les
And sighing and sorrow for ever prevent. chagrins.

CHŒUR DES PRÊTRES

30. CHORUS OF PRIESTS Nous serons heureux, heureux,
Happy, happy shall we be, libres de tout souci, libres de toute peine.
Free from care, from sorrow free. Nous jouirons de plaisirs innocents,
Guiltless pleasures we’ll enjoy, des amours vertueuses jamais nous ne nous lasserons,
Virtuous love will never cloy; et nous témoignerons de tout ce qui est beau et bon,
All that’s good and just we’ll prove, et Bacchus couronnera les joies de l’Amour !
And Bacchus crown the joys of love.

74
75
76