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The Poetics of Chinese Cinema 1st Edition Gary

Bettinson

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The poetics of transgenerational trauma Atkinson

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The Poetics of Natural History Christoph Irmscher

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Homer and the poetics of Hades First Edition Gazis

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A prehistory of cognitive poetics : neoclassicism and the
novel 1st Edition Kukkonen

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Homer and the Poetics of Gesture Alex C Purves

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Cybertext poetics the critical landscape of new media

literary theory 1st Edition Eskelinen

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The Poetics of Migration in Contemporary Irish Poetry 1st

Edition Ailbhe Mcdaid (Auth.)

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Repetition and Creation Poetics of Autotextuality 1st

Edition Radosvet Kolarov

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 EAST ASIAN POPULAR CULTURE

The Poetics of
Chinese Cinema
EDITED BY GARY BETTINSON
& JAMES UDDEN
 East Asian Popular Culture

Series Editors
Yasue Kuwahara
Department of Communication
Northern Kentucky University
Highland Heights, USA
John A.Lent
School of Communication and Theater
Temple University
Philadelphia, USA
This series focuses on the study of popular culture in East Asia (referring
to China, Hong Kong, Japan, Mongolia, North Korea, South Korea, and
Taiwan) in order to meet a growing interest in the subject among students
as well as scholars of various disciplines. The series examines cultural pro-
duction in East Asian countries, both individually and collectively, as its
popularity extends beyond the region. It continues the scholarly discourse
on the recent prominence of East Asian popular culture as well as the give
and take between Eastern and Western cultures.

More information about this series at

http://www.springer.com/series/14958
 Gary Bettinson • James Udden
Editors

The Poetics of
Chinese Cinema
Editors
Gary Bettinson James Udden
Lancaster University Gettysburg College
Lancaster, UK Gettysburg, Pennsylvania, USA

East Asian Popular Culture

ISBN 978-1-137-56608-9 ISBN 978-1-137-55309-6 (eBook)
DOI 10.1057/978-1-137-55309-6

Library of Congress Control Number: 2016947977

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016

This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of
translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on
microfilms or in any other physical way, and transmission or information storage and retrieval,
electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology now
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publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information
in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the pub-
lisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to the
material contained herein or for any errors or omissions that may have been made.

Cover illustration: © Rawpixel Ltd / Getty

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature

The registered company is Nature America Inc. New York
 ACKNOWLEDGMENTS

We are indebted to our editor, Shaun Vigil, for his continued guidance
and encouragement and to Michelle Smith (production editor), Erica
Buchman, Robyn Curtis, and Felicity Plester at Palgrave for their invalu-
able input at various stages of the book’s production.
Ysue Kuwahara and John A. Lent offered astute comments on the man-
uscript, for which we are grateful.
Special thanks to our excellent contributors, with whom it has been a
pleasure to work.
We are grateful for permission to reprint the following work:
Rey Chow, European Journal of Cultural Studies (Volume 17 Number 1),
pp. 16–30, copyright © 2013 by The Author. Reprinted by Permission of
SAGE Publications, Ltd. Published in the special dossier, “Looking after
Europe.”

v
 CONTENTS

1 Introduction: The Poetics of Chinese Cinema 1

Gary Bettinson

2 Five Lessons from Stealth Poetics 15

David Bordwell

3 Red Poetics: The Films of the Chinese Cultural Revolution

Revolutionary Model Operas 29
Chris Berry

4 Renewal of Song Dynasty Landscape Painting Aesthetics

Combined with a Contemplative Modernism in the Early
Work of Chen Kaige 51
Peter Rist

5 Poetics of Two Springs: Fei Mu versus Tian Zhuangzhuang 79

James Udden

6 Remaking Ozu: Hou Hsiao-hsien’s Café Lumière 97

Emilie Yueh-yu Yeh

vii
viii CONTENTS

7 Hong Kong Puzzle Films: The Persistence of Tradition 119

Gary Bettinson

8 Can Poetics Break Bricks? 147

Song Hwee Lim

9 Poetics of Parapraxis and Reeducation: The Hong Kong

Cantonese Cinema in the 1950s 167
Victor Fan

10 China as Documentary: Some Basic Questions (Inspired by

Michelangelo Antonioni and Jia Zhangke) 185
Rey Chow

Bibliography 203

Index 219
 CONTRIBUTORS

Chris Berry is Professor of Film Studies at King’s College London. His publica-
tions include (with Mary Farquhar) China on Screen: Cinema and Nation
(Columbia University Press and Hong Kong University Press, 2006) and Island on
the Edge: Taiwan New Cinema and After (Hong Kong University Press, 2005).
He is co-editor of Chinese Films in Focus: 25 New Takes (BFI, 2003) and Chinese
Films in Focus II (BFI, 2008). His latest book is the co-edited anthology Public
Space, Media Space (2013) from Palgrave Macmillan.
Gary Bettinson is Senior Lecturer in Film Studies and Director of Film at
Lancaster University. He is the author of The Sensuous Cinema of Wong Kar-wai:
Film Poetics and the Aesthetic of Disturbance (Hong Kong University Press, 2014)
and editor of the Directory of World Cinema: China, volume 1 (2012) and 2
(2015). His publications on Chinese-language cinema have appeared in journals
such as Jump Cut, Post Script, and the Journal of Chinese Cinemas. He is chief edi-
tor of Asian Cinema.
David Bordwell professor emeritus of Film Studies at the University of Wisconsin-
Madison, is the author of several books about the art and history of cinema.
Among those titles is Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of
Entertainment (2000, 2010). With Kristin Thompson, he has written two text-
books: Film Art: An Introduction and Film History: An Introduction. He has won
a Chancellor's Distinguished Teaching Award. He and Thompson write regularly
about cinema on their blog, Observations on Film Art (http://www.davidbord-
well.net/blog).
Rey Chow is Anne Firor Scott Professor of Literature and the current Director
of the Program in Literature, Duke University, USA. The books she authored in
the past decade include The Age of the World Target (2006), Sentimental

ix
x CONTRIBUTORS

Fabulations, Contemporary Chinese Films (2007), Entanglements: Transmedial

Thinking about Capture (2012), and Not Like a Native Speaker: On Languaging
as a Postcolonial Experience (2014). Widely anthologized, her writings have
appeared in more than ten languages. The Rey Chow Reader, ed. Paul Bowman,
was published in 2010.
Victor Fan is lecturer in the Department of Film Studies, King’s College London
and Film Consultant of the Chinese Visual Festival. His articles have appeared in
journals including Camera Obscura, Journal of Chinese Cinemas, Screen, and Film
History: An International Journal. His book Cinema Approaching Reality:
Locating Chinese Film Theory was published in 2015 by the University of Minnesota
Press. His film The Well was an official selection of the São Paolo International
Film Festival; it was also screened at the Anthology Film Archives, the Japan
Society, and the George Eastman House.
Song Hwee LIM is associate professor in the Department of Cultural and Religious
Studies, The Chinese University of Hong Kong. He is the author of Celluloid
Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese
Cinemas and Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness. The founding editor of
the Journal of Chinese Cinemas, he is also co-editor of Remapping World Cinema:
Identity, Culture and Politics in Film and The Chinese Cinema Book.
Peter H. Rist is a Professor of Film Studies at Concordia University in Montréal,
Canada. His major research initiative is the history (or histories) of film style, with
his PhD thesis, completed in 1988 at New York University being written on style
in the early films of John Ford. He has since specialized in non-US and European
cinema, with book chapters published on Sub-Saharan African, Chinese, Taiwanese,
Hong Kong, Japanese, and Korean films/filmmakers. His second edited book was
on Canadian Cinema(s), and his third book, the 800-page Historical Dictionary of
South American Cinema, was published in 2014.
James Udden is Associate Professor of Cinema and Media Studies at Gettysburg
College. He has published the first book-length monograph on Hou Hsiao-hsien
entitled, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien (Hong Kong UP,
2009), which has recently been translated into Chinese by Fu Dan University
Press. He has published extensively on Asian cinema in several journals and anthol-
ogies and is currently finishing up a book project on the parallel rise of Iran and
Taiwan in the global network of international film festivals.
Emilie Yueh-yu Yeh is Professor and Director of the Academy of Film at Hong
Kong Baptist University. Emilie Yeh’s English works have been translated to
Japanese, Hungarian, Spanish, and Chinese. Her publications include: Rethinking
Chinese Film Industry: New Methods, New Histories (Beijing University Press, 2011),
 CONTRIBUTORS xi

East Asian Screen Industries (with Darrell Davis, British Film Institute, 2008),
Taiwan Film Directors: A Treasure Island (with Darrell Davis, Columbia University
Press, 2005), Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics (with
Sheldon Lu, University of Hawaii Press, Choice's 2005 outstanding academic
title), and Phantom Of The Music: Song Narration And Chinese-Language Cinema
(Taipei: Yuan-liou, 2000).
 LIST OF FIGURES

Fig. 4.1 Ma Yüan’s A Mountain Path in Spring 54

Fig. 6.1 Yoko and Hajime meet up inside the train, unexpectedly 106
Fig. 6.2 Michiko greets auntie Akiko (Tokyo Twilight , 1957) 110
Fig. 6.3 Akiko buries her sobs in her hands (Tokyo Twilight , 1957) 110
Fig. 6.4 Madame Koh shows Yoko photos of Jiang Wenye (aka Koh
Bunya 1910–1983) 116
Fig. 7.1 Wu Xia: Detective Xu (Takeshi Kaneshiro, left) imaginatively
‘witnesses’ the paper-mill skirmish 125
Fig. 7.2 Spindly branches—or perhaps internal chi energy—rescue
Jinxi (Donnie Yen) from certain death in Wu Xia 127
Fig. 7.3 Blind Detective: a harsh lighting scheme and distinctive
color palette denote subjective action as Johnston
(Andy Lau) investigates a crime 137
Fig. 8.1 Zhang Ziyi holds her posture in stillness while virtual beans
circle her like orbiting comets in House of Flying Daggers.
Copyright Beijing New Picture Film Co., China Film
Co-Production Corporation, Edko Films, Elite Group
Enterprises, Zhang Yimou Studio 155
Fig. 8.2 Close-up of Jet Li’s face in profile as he breaks through six
strings of raindrops while charging toward his opponent in
Hero. Copyright Beijing New Picture Film Co., China Film
Co-Production Corporation, Elite Group Enterprises,
Sil-Metropole Organisation, Zhang Yimou Studio 157
Fig. 8.3 A nut that bolts a metal strip on the pillar shakes but remains
intact while tiny snowflakes splash from above the strip in The
Grandmaster. Copyright Block 2 Pictures, Jet Tone Films,
Sil-Metropole Organisation, Bona International Film Group 160

xiii
xiv LIST OF FIGURES

Fig. 8.4 A screw loosens alongside its bracket, with the screw then
jumping halfway out of the hole before descending back into
it in The Grandmaster. Copyright Block 2 Pictures, Jet Tone
Films, Sil-Metropole Organisation, Bona International
Film Group 161
Fig. 9.1 Verticalisation of the social dialectics in In the Face of
Demolition 179
Fig. 9.2 Development of in-group solidarity through gradually
packing dialectically conflicting characters into a single
long shot 180
 LIST OF TABLES

Table 3.1 Hong Changqing discovers Wu Qinghua in Red

Detachment of Women 42
Table 3.2 Mother Du frees Lei Gang in Azalea Mountain 46

xv
 CHAPTER 1

Introduction: The Poetics of Chinese

Cinema

Gary Bettinson

From Russian Formalism and Prague Structuralism to neoformalism and

cognitivism, the poetics approach to cinema has crucially advanced the
study of popular film—and yet poetics has occupied a relatively marginal
place in the study of Chinese-language cinema. Since the 1980s, Cultural
Studies perspectives have dominated the field, and the art of Chinese cin-
ema has fallen afoul of critical neglect. It is precisely the artistic dimension
of movies that poetics—the major research program to which this book
subscribes—seeks to illuminate. As schematized by David Bordwell,1 a
poetics of cinema encompasses analytical inquiry (examining a film’s visual
and aural style, narrative construction, and thematic expression), historical
explication (tracing patterns of artistic continuity and change over time),
and spectatorial theorizing (offering an account of the interface between a
film’s compositional features and the viewer’s activity). This program has
been fruitfully adopted in recent years by scholars of Hollywood cinema,2
in ways that enrich our understanding of Hollywood’s stylistic traditions.
If we are to achieve a comparable grasp of Chinese cinema—a category
encompassing the cinemas of Taiwan, Hong Kong, and the People’s
Republic of China (PRC)—then we need to usher in a poetics of Chinese-
language cinema. Such is the purview of this book.

G. Bettinson ()
Lancaster University, Lancaster, UK

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016 1

G. Bettinson, J. Udden (eds.), The Poetics of Chinese Cinema,
DOI 10.1057/978-1-137-55309-6_1
2 G. BETTINSON

Why is a poetics of Chinese cinema important? For critics of a cul-

turalist stripe, Chinese cinema gains much of its interest by reference to
social upheavals (e.g. the Cultural Revolution [PRC], the 1997 hando-
ver [Hong Kong], or the lifting of martial law [Taiwan]). Chinese films
acquire salience for the culturalist by embodying such cultural landmarks.
But by analyzing the films in “top-down” fashion, the culturalist subor-
dinates a film’s aesthetic qualities to an a priori conceptual scheme; thus
the film’s stylistic construction is of interest only insofar as it reflects or
embodies sociological meaning. Poetics inverts this critical emphasis, such
that the poetician examines the artwork from the “bottom up”—hence,
the critic’s point of departure is not a broad sociological premise but “the
principled regularities of form and style we can find in the films” (Bordwell
2001: 9). If existing scholarship on Chinese cinema has overwhelmingly
prioritized aspects of culture and society, the poetics approach enables us
to put the films themselves at center stage.
This is not to disdain culturalist research, or to deny that culture and
society shape filmic construction in important ways. Indeed, culturalism
and poetics are not mutually exclusive paradigms; it is feasible, for instance,
that a film’s formal design can be usefully elucidated by reference to the
social milieu from which it springs. But a film’s compositional features are
not wholly determined by cultural factors. Other kinds of factors—tech-
nological, industrial, economic, artistic—may be at least as important as
social cataclysms in shaping the finished work, and a poetics of Chinese
cinema can bring these factors to light. Proceeding from the bottom up,
the poetician examines the film’s formal and stylistic patterns, and then
asks “what real-world activities could plausibly play causal roles in creating
them” (Bordwell 2001 : 9). Without dismissing cultural concerns, poet-
ics puts formal analysis at the heart of inquiry. As such, it shifts the field
of Chinese cinema studies toward fundamental yet hitherto neglected or
marginalized areas of research. Moreover, it provides new insights that are
compatible with already existing studies of Chinese cinema.
At the same time, however, a poetics approach can redress many of the
fallacies and misconceptions in the literature. One enduring fallacy is the
essentialist notion of a distinctively “Chinese” film style, typically charac-
terized by extended takes, distanced framings, and an alternatively sump-
tuous or austere emphasis on natural landscape. This characterization, I
surmise, is chiefly informed by the Fifth Generation films of Mainland
China, whose international profile in the 1980s and 1990s greatly shaped
Western perceptions of Chinese-language cinema. Yet the notion of a
 INTRODUCTION: THE POETICS OF CHINESE CINEMA 3

quintessentially Chinese film language falters on several fronts. For one

thing, it fails to distinguish among the cinemas of the three Chinas, each
of which fostered quite distinct aesthetic programs (e.g. meditative edit-
ing is hardly a hallmark of Hong Kong’s popular cinema). Nor does it
acknowledge the stylistic pluralism within each of the cinemas: a Mainland
industry that produces both the chintzy Tiny Times 3.0 and the formally
elliptical Black Coal, Thin Ice (both 2014) thwarts assumptions of a mono-
lithic Chinese film style. The poetics perspective compels us to treat skepti-
cally such univocal notions of national style and enables us to lay bare, by
means of formal analysis, the aesthetic eclecticism of Chinese cinema.
One might counter that the increasing integration of China’s movie
industries makes prospects for a dominant national style tenable. Whereas
the three cinemas had once largely developed on separate tracks, the
Mainland’s economic rise has borne witness to a surge in pan-Chinese
collaborations and Asian talent migrating across Chinese borders. As
pan-Chinese coproductions multiply, we might ask: are the cinemas of
Taiwan, Hong Kong, and Mainland China still distinguishable as sepa-
rate entities? Perhaps a homogenous Chinese aesthetic emerges in this
burgeoning joint venture trend, a trend whereby PRC, Hong Kong, and
Taiwanese filmmaking coalesces. Yet to argue that these Chinese copro-
ductions evince a national style, one would need to show that they are sty-
listically of a piece, and this is no straightforward task. The Grandmaster
(HK-China, 2013), The Rooftop (Taiwan-China, 2013), Love in the Buff
(HK-China, 2012), Ip Man (HK-China, 2008), Red Cliff (China-HK-
Taiwan, 2008), Kung Fu Hustle (HK-China, 2004)—which of these
coproductions exemplifies Chinese film style? One might reply that they
all embody a Chinese film aesthetic, but, given the aesthetic diversity
on display even in this small sample of films, the concept of a “Chinese
national style” becomes baggy, imprecise, and uninformative. Still, a
poetics of cinema can bring to light recurring norms shared by some or
most of these films; it can determine the extent to which those norms are
culturally unique; and it can seek causal explanations for these norms, for
instance, by tracing their repetition to practices standardized within the
Chinese coproduction system.
The perspective of poetics lets us amend another essentialist fallacy,
often tacit in the literature and much discussed in the filmmaking com-
munity. This fallacy holds that Chinese storytelling—its norms of nar-
rative plotting, its schemas of visual narration, and, fundamentally, the
kinds of stories it elects to tell—does not communicate cross-culturally
4 G. BETTINSON

to mass audiences in Western territories. (Hence, the efforts by Western

distributors, such as The Weinstein Company, to render Chinese imports
“accessible” by means of extensive reediting, expository intertitling, and
other simplifying strategies.) Yet this view neglects salient counterex-
amples, including House of Flying Daggers (2004), Hero (2002), Infernal
Affairs (2002), and Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000), all
of which found commercial success in the West. Worse, it recycles an
Orientalist stereotype of Chinese opacity and inscrutability. If we are
to demonstrate the cross-cultural intelligibility of Chinese cinema—and
here we alight on the terrain of spectatorial poetics—then we would
do well to undertake what Bordwell (2001) calls a “transcultural” com-
parison of Chinese and Western storytelling strategies. We might, for
instance, identify transculturally shared stylistic patterns in a Chinese and
a Hollywood movie of the same genre, the better to isolate those textual
schemas familiar to and comprehended by culturally diverse audiences.
In such ways, the poetician can qualify (or disqualify) the cultural essen-
tialism that underlies widely held assumptions about Chinese storytelling
and spectatorship.
Poetics can highlight aspects of Chinese cinema neglected in the litera-
ture. Slighted by the prevailing sociological hermeneutics is the precise
nature of Chinese film practice, the variety of craft practices within and
among the three Chinas, and the ways in which standardized work rou-
tines shape the Chinese film’s style and form. Under what production
circumstances are Chinese films typically made? What institutional and
economic constraints shape the finished work? What are the characteristic
modes of production, and how have they changed over time? These are
phenomena about which culturalism has had little to say, but a historical
poetics of Chinese cinema can posit, at a broad level, both the institu-
tional factors governing Chinese film production and the systematic craft
techniques and traditions that underpin Chinese film style. These broad
principles, in turn, constitute a ground of conventions against which the
exceptional or maverick case—for instance, the aleatory work habits of
Wong Kar-wai—stand out as legitimately distinctive.
Researching habitual practices and institutional norms may also enhance
our understanding of different modes of production. The Sino-US
coproduction model, for instance, has intensified in recent years, but pre-
cisely how this model is constituted remains opaque. (Indeed, there is no
uniform coproduction strategy, but several available partnership options.)
As the North American film market shrinks and the Mainland market
 INTRODUCTION: THE POETICS OF CHINESE CINEMA 5

blossoms, American studios court PRC producers for collaborations and

a greater share of the foreign film quota. Consequently, a flurry of official
Sino-US movies has emerged in recent years, and altered the landscape of
Chinese film production—titles include The Karate Kid (2010), Looper
(2012), Iron Man 3 (2013), Transformers: Age of Extinction (2014),
Furious 7 (2015), Crouching Tiger, Hidden Dragon: The Green Legend
(2016), Kung Fu Panda 3 (2016), and The Great Wall (2016). By con-
trasting Mainland Chinese and Hollywood institutional norms and work-
ing situations, and by examining the formal features of Sino-US films, a
poetics approach is best placed to account for the synergies, as well as the
points of tension or incoherence, characterizing both the various copro-
duction systems and the films they beget. Most generally, the formal prop-
erties of a Chinese-language film—no matter its mode of production—can
be causally explicated, at least in part, by the institutional, economic, and
practical specificities of its production.
Culturalists prioritize social reflection exegesis, but there may be
other influences bearing on the work besides social ones. Moreover,
these influences may inform the film’s aesthetic more directly than, say,
the Tiananmen massacre, the lifting of martial law, or the severe acute
respiratory syndrome (SARS) crisis. A poetics of Chinese cinema—by
operating historically, comparatively, and from the bottom up—can
expose the pertinent sources from which the work draws, explicating
intertextual precursors (e.g. the preexisting filmic styles to which a par-
ticular Chinese film is indebted) or cross-media ones (e.g. the influence
of landscape painting on Chinese filmmakers’ pictorial design). The
transcultural dimension of poetics, meanwhile, can shed light on inter-
national as well as pan-Asian influences (e.g. Bordwell [2001] proposes
that Chinese-language cinemas adopted Hollywood’s continuity system
as a stylistic point of departure). The poetician’s standard set of heuristic
devices—the tool of average shot length (ASL), the Formalist concepts
of norms, deviations, and backgrounds—is apt to reveal the intercul-
tural flow of cinematic influence and innovation. Further, transcultural
analysis acquires additional importance in light of Hollywood’s appro-
priation of Chinese movies. American remakes such as The Departed
(2006), The Eye (2008), and Tortilla Soup (2001) invite stylistic com-
parison with their Chinese-language sources (respectively, Infernal
Affairs; The Eye, 2002; and Eat Drink Man Woman, 1994). Likewise,
Chinese remakes of American movies—A Woman, a Gun, and a Noodle
Shop, 2009 (Blood Simple, 1984), Connected, 2008 (Cellular, 2004),
6 G. BETTINSON

What Women Want (2011/2000), Bride Wars (2015/2009)—demand

comparative analysis. As the remake trend flourishes, the poetician is
provided neat opportunities to discover not only patterns of innovation
and indebtedness but also—contrary to the cultural essentialist position
limned above—stylistic and narrative schemas that are readily grasped
across cultures.
The value of poetics for the study of Chinese cinema obtains, too, in
this research program’s historical dimension. Though the existing litera-
ture contains historical discoveries of enduring import, the heritage of
Mainland, Hong Kong, and Taiwanese cinemas is far from fully chronicled.
The limited availability of certain Chinese films, some of which languish
in archives, or lack subtitle tracks, has stymied the progress of Western
historians. Many early Chinese-language films have not survived; some
that existed may never have been documented. Still today, it is a matter of
debate as to when Hong Kong filmmaking began. A historical poetics of
Chinese cinema won’t resurrect lost films, but its formalist emphasis on
historical backgrounds—one aspect of which involves viewing particular
films against other related films—encourages scholars to go beyond the
canon, examine less familiar artworks, and thereby “fill in” historical lacu-
nas in the literature. Not that the poetician’s task is simply to spotlight
neglected or forgotten movies. Rather, by charting the development of
stylistic norms over time, the poetician can reveal patterns of continuity
and change, identify innovations, and mount historical comparisons with
other national cinemas (as well as among those of the three Chinas). In
such ways, the poetics program makes an important contribution to the
historiography of Chinese film.
Perhaps above all, poetics brings us to a clearer understanding and
appreciation of the art of Chinese cinema. By placing questions of form
and style at the center of inquiry, poetics undercuts the culturalist assump-
tion that a film’s interest inheres chiefly in its manifestation of social anxi-
eties and crises. The poetics approach allows us to contextualize Chinese
cinema’s relation to international film style, laying bare those transcultural
artistic conventions on which popular storytelling and cross-cultural com-
prehension rely. It also allows us to recognize and celebrate the originality
of Chinese filmmaking. A poetics can facilitate fine-grained distinctions
among the three Chinese cinemas; it can foreground stylistic novelty; and
it can shine a light on boundary-pushing films and filmmakers. Not least,
it reminds us that Chinese cinema has fostered artistic traditions to match
any on the international stage.
 INTRODUCTION: THE POETICS OF CHINESE CINEMA 7

POETICS AND PRECEDENTS

The Poetics of Chinese Cinema is the first book to treat Taiwanese,
Mainland Chinese, and Hong Kong filmmaking from a poetics perspec-
tive. Nevertheless, it builds on a small but seminal body of work. No
scholar has contributed more to a poetics of Chinese-language cinema than
David Bordwell—indeed, he mapped its terrain. Across a host of publica-
tions, Bordwell has mounted historical and theoretical analyses of filmic
construction within each of the three Chinese cinemas. He has explored
King Hu’s “aesthetic of the glimpse” (2002), tracing Hu’s abbreviated
combat scenes to pertinent stylistic traditions and revealing the ingenuity
with which the director recasts inherited schemas. He has scrutinized the
nuanced staging strategies of Hou Hsiao-hsien, and the laconic gunplay
sequences of Johnnie To (2005, 2003). He has examined the house style
of the Shaw Brothers film studio and compared the action genre traditions
of Hollywood and Hong Kong (2009, 2001a). And he has provided blog
commentaries on influential figures such as Ann Hui, Li Han-hsiang, Jia
Zhangke, Fei Mu, Wong Kar-wai, and Tsai Ming-liang.3 This body of lit-
erature pursues and exemplifies, in various ways, Bordwell’s transcultural
poetics of Chinese cinema.4
Most extensively, Bordwell has furnished a historical poetics of
Hong Kong film. In Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of
Entertainment (2000, 2011), he posits a tradition of popular filmmaking
typified by a set of (more or less stable) institutional practices, generic
conventions, and norms of story and style. At various levels of general-
ity, he details the local, regional, and international contexts for Hong
Kong film production and consumption; the modes of film practice and
the customary craft habits adopted by local filmmakers; the indigenous
“norms of genre, stars, stories, and style” (17); and the ways that these
general forces impinge on the films themselves. He alights on striking
cases, dwelling on notable films (Chungking Express, 1994), directors
(John Woo, Tsui Hark), and stars (Bruce Lee). And he crystallizes a set of
tendencies peculiar to Hong Kong films, such as episodic plotting, tonal
ruptures, pictorial legibility, postsynchronized sound, and sentimentality.
At the same time, the Hollywood continuity style serves as a ground of
(transcultural) comparison against which the popular Hong Kong movie
stands out in relief. Bordwell’s enterprise also harbors an empirical dimen-
sion: the book’s theses are buttressed by primary interviews with Hong
Kong personnel working at all levels of the industry. By investigating how
8 G. BETTINSON

Hong Kong films are designed, Bordwell ventures into the territory of
actual film production—territory seldom approached by cultural theorists.
As such, he provides fresh knowledge and opens up new areas of investiga-
tion, unavailable (or at least untapped) in the culturalist program.
In recent years, other scholars have pursued a poetics of Chinese-
language cinema. James Udden’s No Man an Island: The Cinema of Hou
Hsiao-hsien (2009) charts Hou’s unlikely rise from a moderately popular
director in Taiwan’s fading commercial industry to one of the most ven-
erated auteurs on the international festival circuit. Udden traces Hou’s
stylistic and thematic tendencies, now crystallized as authorial traits, to a
peculiar confluence of historical factors in 1980s Taiwan. He also critiques
the widespread ascription of quintessential “Chineseness” to Hou’s aes-
thetic style, disparaging such views as uncritical and politically problematic.
Similarly, in The Sensuous Cinema of Wong Kar-wai: Film Poetics and the
Aesthetic of Disturbance (2014), I take issue with the dominant approach
to Wong Kar-wai’s oeuvre—in this case, culturalist criticism—and mount
a poetics analysis of Wong’s sumptuous yet challenging audio–visual style.
This analysis demonstrates that an aesthetic of sensuousness and “distur-
bance” permeates every dimension of Wong’s films, from plotting and
characterization to narrational strategy and genre engagement. Emilie Yeh,
meanwhile, has investigated both Hou and Wong from the perspective of
poetics, sketching the narrative and visual tendencies of the former and
the musical practice of the latter (Yeh 2005, 2008). Elsewhere, scholars
have gestured toward a poetics of performance.5 Mette Hjort (2010), for
instance, tracks the performative behavior of Mainland star Ruan Lingyu
throughout several scenes from The Goddess (1934), effectively demon-
strating how Ruan’s studied activity works in concert with filmic param-
eters of editing and cinematography to create meaning and elicit emotion.
Despite these interventions, however, the research program of poet-
ics—as brought to bear on Chinese-language cinema—is in its infant
stage. Few scholars explicitly mount a poetics of Chinese film. The pres-
ent volume, then, is intended as a step further in the development of this
research tradition, as well as a fresh perspective within the field of Chinese
cinema studies.

AVENUES OF INVESTIGATION
The chapters in this anthology demonstrate the coherence of the poetics
program, but they also suggest the variety of directions that a poetics of
Chinese cinema might take. Though the chapters are unified by historically
 INTRODUCTION: THE POETICS OF CHINESE CINEMA 9

and theoretically informed analyses of particular films, genres, and oeu-

vres, they exemplify the multiple lines of inquiry available to the poetician.
Chinese-language cinema, partly by virtue of its festival exposure, is an
auteurist cinema, and several of the book’s chapters cast apposite empha-
sis on the stylistic traits of particular filmmakers (Hou Hsiao-hsien, Jia
Zhangke, Chen Kaige, Johnnie To, Wong Kar-wai, Fei Mu, and others).
At a more general level, the chapters canvass a range of genres and modes
of filmmaking, from melodrama and wuxia (swordplay) to detective fiction
and documentary. Still more broadly, several of the chapters consider the
relationship between the stylistic construction of particular films and the
industrial, economic, and sociohistorical forces bearing on that construc-
tion. The book’s chapters do not, of course, exhaust the possibilities of the
poetics program. But it is hoped that they demonstrate not only the virtues
of this research approach but also the intrinsic value of Chinese filmmaking
as an enduringly rewarding object of study.
As David Bordwell points out in the following chapter, the concepts of
poetics are not rigid or inflexible, and his own model of historical poetics
is but one framework among numerous possible alternatives. Bordwell
rehearses his poetics program before canvassing some ways in which it has
been refined and enriched by the study of Chinese-language cinema. He
makes his case by alighting on particular “middle-level” inquiries: the epi-
sodic tendencies of Hong Kong film as a potent creative alternative to clas-
sical Hollywood dramaturgy; the techniques of editing employed in Hong
Kong action cinema, their debts to other national styles, and their revival
and recasting of already existing norms; the confluence of factors shaping
the filmic style of Taiwanese directors such as Hou Hsiao-hsien; the pat-
terns of stylistic influence traversing Asian regional and national borders;
and the importance of individuals working within institutions, engaging
with norms and conventions, and cultivating personal styles. By means of
these research inquiries, Bordwell demonstrates how poetics both illumi-
nates and is illuminated by the films of the three Chinas.
Chris Berry explores the 1970s filmed versions of the Cultural
Revolution “model works,” redressing the critical neglect of these
highly politicized and affectively charged films. Focusing on the revo-
lutionary operas Taking Tiger Mountain by Strategy (1970) and Azalea
Mountain (1974), and the revolutionary ballet The Red Detachment
of Women (1971), Berry debunks the perception of the “model” films
as quintessentially Chinese, instead identifying within the films a syn-
thesis of indigenous and foreign elements, and of traditional and mod-
ern features. Not that the revolutionary model works were stylistically
10 G. BETTINSON

inseparable; as Berry demonstrates, the films shared certain aesthetic

principles, but Azalea Mountain employs a faster cutting rate, closer
framing, and more “immersive” strategies than its model predeces-
sors, the better to engage its viewer both politically and affectively.
Nevertheless, through a poetics analysis of the three films, Berry reveals
that each obeys the so-called Theory of Three Prominences, a politi-
cal theory governing cultural products during the Cultural Revolution
and which, Berry attests, informed the aesthetic design of the Cultural
Revolution model works in crucial ways.
Several of the chapters in the anthology converge on tradition as a
cornerstone of poetics. Traditions of various sorts serve a cardinal func-
tion in poetics analysis, for they provide a broad ground of norms and
conventions against which historical developments and deviations can be
weighed. Stylistic continuity and change come forward by reference to
pertinent traditions and backgrounds. In a chapter examining the influ-
ence of traditional Chinese painting on Chen Kaige’s early films, Peter Rist
evokes the paradoxical impulses of the young artist compelled, simultane-
ously, to emulate and transform established forms and practices. Rist sur-
veys the history of Chinese landscape and scroll painting; delineates this
tradition’s stylistic techniques; and limns the limited yet significant influ-
ence of classical landscape painting on the formative Chinese filmmakers,
such as Fei Mu. Not until the arrival of the Chinese Fifth Generation,
Rist argues, did Chinese cinema embrace—albeit in political and experi-
mental ways—the heritage of landscape painting. Rist perceives in Chen
Kaige’s Yellow Earth (1984) and King of the Children (1987) an urge to
innovate, manifested in Chen’s self-conscious (“modernist”) awareness of
the artistic traditions infusing the films. Rist demonstrates Chen’s debts
to—and deviations from—Chinese landscape painting by means of com-
parative formal analysis, buttressed by statistical breakdowns of the films’
ASLs and shot scales.
Precisely what is meant by a “traditional” Chinese film style anchors
James Udden’s comparative analysis of Fei Mu’s Spring in a Small Town
(1948) and its 2002 remake directed by Tian Zhuangzhuang. Udden con-
trasts the attitudes toward tradition articulated within the films themselves,
juxtaposing their advocacy of Confucian moral values. He also contends
that the thematic conservatism of Fei’s film belies the radicalism of its style,
the film’s “proto-modernist” aesthetic going largely unnoticed upon the
film’s release. Tian’s remake, however, fails to replicate Fei’s innovations
of staging, editing, and voice-over narration, instead virtually pastiching
 INTRODUCTION: THE POETICS OF CHINESE CINEMA 11

an imagined traditional Chinese discourse. Among Tian’s putatively tradi-

tional resources is the long take device, which Udden notes is frequently
(mis)taken for a specifically Chinese trait. The chapter explores this and
other visual and aural strategies deployed by Fei, disclosing their radicalism
within 1940s world cinema, and arguing that they anticipate experimental
strategies (by the likes of Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, and
Jean-Pierre Melville) that would come to define the modernist art cinema
of the 1950s and beyond.
The weight of tradition frames Emilie Yeh’s examination of Hou’s Café
Lumière (2003). Commissioned as a memorial to Yasujiro Ozu, Café
Lumière presented Hou with a unique artistic puzzle: how to mesh his
own authorial signature with that of the Japanese master? Here the artist
finds himself conscious of, and potentially overshadowed by, a venerable
forbear. However, Yeh suggests that Hou foregoes slavish imitation of
Ozuian stylistics, going so far as to subvert certain aspects of Ozu’s work
in order to differentiate himself. Hou’s stylistic departures from Ozu, Yeh
argues, are more instructive than the affinities; moreover, while many crit-
ics compare Café Lumière to Tokyo Story (1953), Yeh identifies a more
revealing—if lesser known—intertext in the Ozu canon: Tokyo Twilight
(1957). As Yeh’s comparative analysis demonstrates, Hou’s “rewriting”
of Tokyo Twilight offers a reflection not only on Hou’s stylistic proximity
to Ozu but also on Sino-Japanese cultural politics, ultimately pointing the
way to a new rapprochement between Taiwan and Japan.
I examine the fate of traditional modes of practice, as well as of local
storytelling norms, in my chapter on contemporary Hong Kong film-
making. I contest some widely held yet specious premises: first, that
the “Mainlandization” and “Hollywoodization” of Hong Kong cinema
eradicate local filmmaking practices and aesthetic norms; and second,
that the local routine of piecemeal script construction yields slapdash
plotting, and thus is inferior to the screenplay practices advocated in
Mainland China and Hollywood. I argue that not only have local work
routines endured in spite of institutional change, but that those practices
yield films of considerable complexity and ambition. In addition, I assim-
ilate several of these films to what I identify as a nascent “puzzle film”
trend in Hong Kong cinema. Disputing claims of a “post-Hong Kong
cinema,” my chapter draws on primary interviews with key participants
in detailing both the PRC coproduction system and the characteristic
script practices employed by Peter Chan, Johnnie To, and the Milkyway
Image studio.
12 G. BETTINSON

The poetics of digitally produced spectacle forms the basis of Song Lim’s
chapter. Focusing centrally on transnational martial arts ventures such
as The Grandmaster, Hero, and Crouching Tiger, Hidden Dragon, Lim
postulates a poetics of slowness—made possible by computer-generated
technology—that demotes the genre’s traditional emphasis on corporeal
action and stakes a claim for the cultural prestige conferred upon “slow
cinema” in contemporary global filmmaking. Lim contrasts the landmark
kung fu films of Bruce Lee with their latter-day effects-laden counterparts;
and he counterposes the genre’s traditionally “epic” scale with a “poetics
of smallness,” in which tiny objects (raindrops, beans) acquire a sensuous
and defamiliarizing force. Lim goes on to consider René Viénet’s situa-
tionist exercise Can Dialectics Break Bricks (1973) in order to indicate the
political potential of Chinese spectacle cinema; and he suggests that films
of this genre virtually efface the contributions of a specialized labor force,
subsuming the technical crew’s achievements to the auteur-poetician (Ang
Lee, Zhang Yimou, et al). For Lim, the films’ digitally upholstered action
scenes constitute nothing less than a new category of spectacle and incul-
cate a new kind of spectatorship characterized, primarily, by sensual plea-
sure. The genre’s traditional stress on speed and epic scale gives way to an
aesthetic of slowness and smallness.
Victor Fan contrasts the stylistic traits of 1950s Cantonese cinema
against the classical Hollywood style, considering whether Hong Kong
directors such as Lee Tit consciously recast the classic continuity system.
Fan begins by tracing the lineage of 1950s Cantonese cinema to the cen-
turies-old Cantonese Opera tradition, noting their shared dramatic and
narrational tendencies. By the 1950s, he suggests, classical Hollywood
norms had importantly modified Cantonese film dramaturgy; and yet cer-
tain Hong Kong films of this era deviated from the American style, to
particular aesthetic and political effect. Moreover, Fan argues, this nar-
rational deviation was actively desired by the Cantonese-speaking audi-
ence—but why? Fan investigates these matters through close formal
analysis of Lee Tit’s In the Face of Demolition (1953), a product of the
left-wing Hong Kong studio Union Film Enterprise. What emerges from
films of this ilk and era is what Fan calls a classical Cantonese style, distinct
from its Hollywood counterpart, which addresses the local audience’s
failed efforts at political agency, and provides recuperative narratives of
sociopolitical change. Such social ideals are dramatized not only through
narrative development but also, Fan demonstrates, through purposive
strategies of staging and editing.
 INTRODUCTION: THE POETICS OF CHINESE CINEMA 13

In the final chapter, Rey Chow probes the aesthetics of the “real” in
documentary representations of China. Taking as a point of departure
Michelangelo Antonioni’s ethnographic work Chung Kuo/Cina (1972),
Chow gets to the heart of this film’s controversy by counterpointing dif-
ferent cultural attitudes toward the function and propriety of photogra-
phy itself. She draws on the work of Susan Sontag, Pierre Bourdieu, and
Roland Barthes to reveal the ways in which Antonioni’s well-intentioned
film inadvertently affronts its Chinese subjects and viewers; she investi-
gates the implications of a formal disparity between Antonioni’s objecti-
fying images and subjective voice-over narration; and she suggests that,
despite intentions to the contrary, Antonioni exoticizes Chinese culture.
Chow goes on to examine the status of documentary realism in the work
of Jia Zhangke, whose provocative uptake of the documentary mode in
films such as I Wish I Knew (2010) and 24 City (2008) muddies the dis-
tinction between fact and fiction. The poetics of “the real” in traditional
documentary, Chow contends, gives way in Jia’s aesthetic to “a new kind
of conceptual project,” one that envisions China from a wholly distinctive
perspective.
If the chapters in this anthology take up diverse lines of inquiry,
they all nonetheless epitomize what Bordwell (1995) calls middle-level
research; that is, they pursue modest theoretical and empirical objectives,
eschewing the Grand Theory that has often dominated the research field.
By espousing and undertaking a poetics of Chinese cinema, this book
endeavors to advance our knowledge of Chinese film aesthetics. Not least,
it seeks to affirm the artistry of particular Chinese movies, of the filmmak-
ers that made them, and of the polystylistic tradition of Chinese cinema
itself.

NOTES
1. Bordwell outlines his poetics model in Poetics of Cinema (2008), 11–56;
“Transcultural Spaces: Toward a Poetics of Chinese Film” (2001);
“Historical Poetics of Cinema” (1989); Making Meaning: Inference and
Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, MA; London: Harvard
University Press, 1989), 263–274.
2. See, for example, Todd Berliner, Hollywood Incoherent: Narration in
Seventies Cinema (2010); and Warren Buckland, Directed by Steven Spielberg:
Poetics of the Contemporary Hollywood Blockbuster (2006).
3. See David Bordwell’s Website on Cinema: Observations on Film Art. http://
www.davidbordwell.net/blog/
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la colonne réservée à leurs signatures recevait un nom ou deux tout
au plus sur chaque feuille de présence, et restait blanche quelquefois
pendant des mois entiers.
Plus élevés et plus nombreux depuis plusieurs années, les
travaux de science pure semblent s’augmenter et s’étendre encore.
Laplace, Legendre, Borda et Coulomb représentent glorieusement
l’astronomie, les mathématiques, la mécanique et la physique. Le
Genera Plantarum, qui devait mériter et recevoir tant de louanges,
vient accroître encore le grand nom des Jussieu, et Lavoisier enfin,
marchant d’un pas assuré dans la voie qu’il a ouverte, fait imprimer
avec le privilége de l’Académie l’immortel ouvrage qui, élevant la
chimie au rang des sciences exactes, la rend, suivant l’expression de
Lagrange, presque aussi facile que l’algèbre.
La date seule des procès-verbaux entraîne parfois la pensée bien
loin des paisibles discussions qu’ils résument.
Le mercredi 15 juillet 1789, l’Académie tient séance comme de
coutume et semble ignorer le grand événement de la veille. En
présence de vingt-trois membres, un peu distraits peut-être, Darcet
communique un mémoire de chimie; Tillet et Broussonet rendent
compte d’une machine pour enlever la carie du blé; un auteur
étranger propose un moyen de conserver l’eau douce à la mer;
Charles, enfin, lit un travail sur la graduation des aréomètres. Trois
jours après, le 18 juillet, Laplace étudie l’obliquité de l’écliptique.
C’est le 4 juillet 1789 que le retentissement des événements du
dehors interrompit pour la première fois, et un instant seulement, les
travaux de la petite salle du Louvre. On lit au procès-verbal: «Il est
décidé de témoigner à M. Bailly, de la part de l’Académie, sa
satisfaction de la manière dont il a rempli les fonctions de président
de l’Assemblée nationale.» Reprenant immédiatement son ordre du
jour, l’Académie entend ensuite une lecture de Coulomb sur le
frottement des pivots, et un mémoire sur la culture de l’indigo.
Le mercredi 22 juillet, à l’heure même où Bailly, devenu maire de
Paris, faisait à l’Hôtel de Ville d’inutiles et timides efforts pour
soustraire Foulon et Berthier à la fureur de leurs assassins,
l’Académie, réunie au Louvre, invitait tous ses membres à se rendre
à sa maison de Chaillot pour lui porter de nouvelles félicitations.
Bailly, dès la séance suivante, vient remercier ses confrères de
l’intérêt qu’ils ont pris à tout ce qui lui est arrivé d’heureux. Que ces
paroles soient de Condorcet, qui les a écrites au procès-verbal, ou
de Bailly, à qui il les prête, elles révèlent tout un caractère.
Les événements se précipitent; entraînée par le souffle du
dehors, l’Académie, sans se roidir contre l’esprit de changement,
n’en semble ni pénétrée ni éblouie. C’est le 18 novembre 1789
seulement, plus de trois mois après la nuit du 4 août, que, donnant
satisfaction aux idées du jour, un membre honoraire, l’excellent et
vertueux duc de La Rochefoucauld, propose d’abolir toute distinction
entre les académiciens. Qui ne croirait qu’accueillie avec
applaudissement, une telle motion, à une telle date, sera votée par
acclamation? Loin de là: soumise à la règle qui prescrit une seconde
lecture, l’Académie prend huit jours pour se résoudre. Le 25
novembre, contrairement à la coutume qui pour cela n’est pas
abolie, on confère sur cette question le droit de suffrage aux
membres associés. La semaine suivante, on décide que, pour
examiner les anciens statuts et en proposer de nouveaux, il sera
nommé des commissaires; puis, dans une autre séance, qu’ils seront
au nombre de cinq, et c’est après un mois de délais et de remises
successives que Condorcet, Laplace, Borda, Tillet et Bossut sont
chargés de préparer un nouveau règlement qu’ils mettent six mois à
rédiger et dont la discussion occupe vingt-quatre séances.
Le principe cependant était accepté, et l’Académie, sans attendre
la fin de la discussion, saisit avec empressement, fit naître même, on
peut le dire, l’occasion de le proclamer solennellement.
L’Assemblée nationale, dans la séance du 8 mai 1790, avait
décidé que le soin de choisir et de déterminer le système des
nouvelles mesures serait confié à l’Académie des sciences.
«L’Assemblée nationale, était-il dit, désirant faire jouir la France
entière de l’avantage qui doit résulter de l’uniformité des poids et
mesures, et voulant que le rapport des anciennes mesures avec les
nouvelles soit clairement déterminé et facilement saisi, décrète que
Sa Majesté sera suppliée de donner des ordres aux administrations
des divers départements du royaume, afin qu’elles se procurent,
qu’elles se fassent remettre par chacune des municipalités comprises
dans chaque département, et qu’elles envoient à Paris, pour être
remis au secrétaire de l’Académie des sciences, un modèle
parfaitement exact des différents poids et mesures élémentaires qui
y sont en usage.
«Décrète en outre que le roi sera également supplié d’écrire à Sa
Majesté Britannique, et de la prier d’engager le parlement
britannique à concourir avec l’Assemblée nationale à la fixation de
l’unité des mesures et des poids. Qu’en conséquence, sous les
auspices des deux nations, des commissaires de l’Académie des
sciences de Paris pourront se réunir en nombre égal avec des
membres choisis de la société de Londres dans le lieu qui sera jugé
respectivement le plus convenable...
«Qu’après l’opération faite avec toute la solennité qui sera
nécessaire, Sa Majesté sera suppliée de charger l’Académie des
sciences de faire avec précision, pour chaque municipalité du
royaume, le rapport de leurs anciens poids et mesures avec le
nouveau modèle, et de composer ensuite pour les moins capables
des livres usuels et élémentaires où seront indiquées avec clarté
toutes les proportions.»
C’est à cette occasion que, reçue à la barre de l’Assemblée,
l’Académie, par l’organe de Condorcet, s’empressa d’afficher son
amour pour l’égalité.
«L’Académie des sciences, dit son secrétaire, désirait depuis
longtemps voir régner dans son sein cette entière égalité dont vous
avez fait le bien le plus précieux des citoyens, et que nous regardons
comme le plus digne encouragement de nos travaux.»
Malgré l’égalité dont elle se vante, plus d’une page des procès-
verbaux montre encore dans l’Académie trois classes séparées, dont
chacune avec son nom conserve son rang et ses droits, et dont la
subordination, maintenue par habitude, est acceptée sans lutte et
sans murmure.
 C’est le 17 février 1791 seulement, neuf mois après leur
réception à la barre de l’Assemblée, que les académiciens, inscrits
sans distinction sur la feuille de présence, commencent à la signer
dans l’ordre de leur arrivée; trois colonnes distinctes sont jusque-là
attribuées aux trois classes de la compagnie. Il est assez curieux d’y
voir les signatures se conformer peu à peu à la mode du jour, et le
marquis de Condorcet, par exemple, comme s’il triomphait
lentement d’une mauvaise habitude, signer de Condorcet, pour
reprendre le titre de marquis, le quitter encore, renoncer à la
particule pour la rétablir de temps en temps, et ne devenir le citoyen
Condorcet que sur les bancs de la Convention.
Mais, pour mêler les signatures de leurs membres, les trois
classes ne sont pas confondues. La primauté reste aux honoraires.
Le roi, suivant toujours la première institution, continue à choisir
parmi eux le président et le vice-président. Les pensionnaires, dont
ils ont été longtemps les protecteurs et les patrons librement choisis,
ne semblent ni s’en émouvoir ni s’en étonner. Mais, usant à leur tour
de leur ancienne prérogative, ils refusent souvent le droit de suffrage
aux associés, sans qu’aucun d’eux le réclame au nom de l’égalité si
hautement proclamée.
Le 6 septembre 1791, par exemple, le secrétaire écrit au procès-
verbal: «J’ai annoncé que le concours du prix sur les satellites de
Jupiter était fermé, et qu’il y avait une pièce (elle était de Delambre
et fut couronnée). On a été aux voix pour savoir si les anciens
commissaires pour le jugement de ce prix seraient continués, oui ou
non. La pluralité a été d’en élire au scrutin: on a retourné aux voix
pour savoir si les pensionnaires voteraient seuls ou si toute
l’Académie aurait droit de suffrage;» mais les pensionnaires, se
faisant juges en leur propre cause, et plus nombreux d’ailleurs que
les associés, décident d’abord que l’ancien usage ne pourra être
changé que par une majorité des deux tiers, qui ne fut pas obtenue,
en sorte que les associés, parmi lesquels se trouvaient Haüy,
Coulomb, Pingré, Vicq d’Azyr et Fourcroy, ne prennent pas part au
scrutin.
 Avant d’annoncer à la barre de l’Assemblée l’établissement de
l’égalité dans son sein, l’Académie, reçue aux Tuileries, avait été
admise à présenter ses remercîments au roi.
«Sire, avait dit Condorcet, l’Académie s’est abandonnée aux
sentiments d’une respectueuse reconnaissance en voyant que Votre
Majesté l’avait jugée digne de contribuer par ses travaux à quelques
parties du grand ouvrage qui doit illustrer son règne; elle n’oubliera
jamais que le monarque proclamé par la nation le restaurateur de la
liberté française avait bien voulu ajouter depuis longtemps à la
liberté académique et se montrer pour nous ce qu’il vient de se
montrer aux yeux de l’Europe.»
L’Académie, il faut le dire, ne dépouillant jamais ses sentiments
de déférence et de respect pour le roi, se montra toujours
empressée et parfois ingénieuse à les lui témoigner.
On lit au procès-verbal du 19 décembre 1789: «M. Sage rend
compte de ce qui a été fait dans le cabinet de l’Académie. M. le
dauphin et Madame royale sont venus, dit-il, voir le cabinet de
l’Académie; les dix petits tableaux mouvants qui s’y trouvaient ayant
paru fixer leur attention, il a pris sur lui d’en offrir un à M. le dauphin
et un autre à Madame.
«L’Académie a approuvé ce qu’avait fait M. Sage.»
Trois mois après, le 22 mars 1790: «M. Tillet a dit que le
dauphin, en venant voir le cabinet de l’Académie, avait remarqué
une petite pompe en cuivre et manifesté le désir de la posséder; la
compagnie a décidé unanimement que le trésorier serait autorisé à
ne rien refuser de tout ce qui pourrait flatter M. le dauphin quand il
lui faisait l’honneur de visiter son cabinet.
«Le 21 avril 1790 enfin, l’Académie, dit encore le procès-verbal
rédigé par Condorcet, a eu l’honneur de recevoir M. le dauphin et de
l’accompagner dans son cabinet.»
La nomination des membres de l’Académie était au nombre des
attributions laissées au roi, qui en fait, dans ces circonstances, ne
pouvait se dispenser de confirmer purement et simplement le choix
qui lui était proposé; mécontent peut-être d’un tel rôle, il voulut une
fois s’y soustraire. Le 12 décembre 1790, le ministre de Saint-Priest,
informé par l’Académie qu’elle présente Saussure et Maskeline pour
une place d’associé étranger, répondit immédiatement: que Sa
Majesté lui a ordonné de marquer à l’Académie qu’elle laisse à elle-
même le soin de faire le choix et de l’annoncer à celui qu’elle
préférera. Le refus du roi, loin d’être accueilli comme une occasion
de tourner en habitude et en droit acquis une liberté gracieusement
offerte, semble affliger au contraire et embarrasser l’Académie.
«M. Meusnier, dit le procès-verbal, a lu la motion suivante:
Représenter au roi que, suivant la loi, Sa Majesté peut seule nommer
aux places d’académicien entre les sujets présentés; que l’Académie
ne peut exercer cette fonction.
«Qu’elle ne peut en conséquence regarder la lettre que le
ministre lui a écrite par ordre du roi que comme une marque de la
confiance de Sa Majesté, qui veut bien la consulter sur la nomination
qu’elle a à faire.
«Que l’Académie ne peut répondre à cette confiance autrement
qu’en exposant qu’elle a déjà indiqué par l’ordre de la présentation
celui à qui elle donnerait la préférence; qu’elle supplie Sa Majesté de
confirmer cette nomination et de vouloir bien l’annoncer au sujet
élu.»
A cette motion respectueuse, Condorcet opposa la suivante:
«Décider à la pluralité des voix de la totalité des académiciens si
le choix à faire entre les deux sujets présentés sera confié ou non
aux seuls académiciens honoraires et pensionnaires.»
On a été aux voix pour savoir laquelle des deux motions aurait la
priorité; la pluralité a été de l’accorder à celle de M. Meusnier. On
pria, en conséquence, le ministre de supplier le roi de vouloir bien
nommer, comme il avait toujours fait jusque-là, un des deux savants
présentés, et de faire annoncer son choix à celui sur qui il sera
tombé.
Le roi nomma Saussure et le fit avertir.
Sans se rajeunir par l’adjonction d’aucune gloire nouvelle,
l’Académie reste grande et forte. Troublés et entraînés au dehors par
le grand et triste spectacle qui effraye déjà les plus confiants, les
uns, quoi qu’il arrive, y veulent jouer leur rôle; les autres, sans se
dégager de la science, qui a été jusque-là leur vie tout entière, n’y
appliquent plus qu’un esprit distrait. L’Académie, de moins en moins
féconde, produit donc peu de travaux; mais ce peu est excellent et
digne encore des noms qui, jusqu’au dernier jour, se liront sur la
feuille de présence.
Les théories nettes et solides de Lavoisier, éprouvées par les
expériences décisives de Fourcroy et de Guyton de Morveau,
fortifiées et accrues par les recherches originales de Berthollet,
goûtées, admirées et profondément comprises par Coulomb et par
Monge, par Laplace et par Lagrange, sont contestées, sans en être
affaiblies, par les chimistes obstinés de la vieille école, dont
l’opposition impuissante vient parfois animer les séances.
En vain l’Académie réunit les adversaires dans les mêmes
commissions, ils ne peuvent s’accorder dans une œuvre commune.
Non contents de rejeter les démonstrations dont ils méconnaissent la
force, Darcet et Beaumé ferment les yeux aux faits les plus évidents:
témoin le rapport de Laplace et de Lavoisier sur la combustion de
l’hydrogène et sa transformation en eau, qu’ils refusent de signer,
après avoir vu pourtant toutes les expériences et assisté à leur plein
succès.
De Lalande, Legentil, Lemonnier, Méchain et Delambre, sans
discontinuer leurs études plus profondes, signalent régulièrement à
l’Académie les phénomènes survenus dans le ciel, exactement
observés et calculés.
Pingré publie les Annales célestes, précieux recueil annoncé et
impatiemment attendu par les astronomes depuis l’année 1756.
Laplace lit de temps à autre un mémoire de mécanique céleste,
fragment anticipé de l’œuvre immortelle dont sa pensée a déjà
conçu le plan, et qui n’est pas de celles qu’on puisse fondre d’un seul
jet.
Lagrange, assez clairvoyant pour être toujours triste, et
regrettant le paisible séjour de Berlin, n’apporte à ses nouveaux
confrères qu’une attention constante à leurs travaux et sa
collaboration à quelques rapports. Mais Legendre, plein d’activité,
allie à ses recherches sur les fonctions elliptiques les opérations
géodésiques qui doivent fixer avec précision la longitude de Londres
par rapport à Paris, tandis que Prony, cherchant encore sa voie,
débute par quelques mémoires d’analyse et de mécanique, accueillis
avec bienveillance par Lagrange et par Laplace, tous deux loin de
prévoir pourtant la célébrité réservée à son nom.
Adanson, Vicq d’Azyr et Jussieu, en accordant de justes louanges
à des voyageurs comme Richard et Cusson de Labillardière, signalent
l’importance des collections péniblement recueillies au loin, et,
réclamant parfois l’exécution de promesses oubliées, en prolongent
malheureusement sans résultat la pénible illusion.
«Notre pauvre voyageur, dit Cuvier dans l’éloge de Richard, un
rapport de l’Académie à la main qui constatait l’étendue et
l’importance de ses travaux, frappa à toutes les portes; mais les
ministres et jusqu’aux moindres commis, tout était changé;
personne ne se souvenait qu’on lui avait fait des promesses; il
n’importait guère à des gens qui voyaient chaque jour leur tête
menacée, qu’il fût venu un peu plus de girofles de Cayenne, ou
qu’on eût propagé des fuchsias ou des eugénias: des découvertes
purement scientifiques les touchaient encore bien moins. Ainsi, M.
Richard se trouva avoir employé son temps, altéré sa santé et
sacrifié sa petite fortune, sans que personne daignât seulement lui
laisser entrevoir quelque espérance d’assurer son avenir.»
C’était alors l’histoire de bien d’autres.
Citons encore, parmi les travaux de l’Académie à cette époque,
un excellent rapport de Monge et de Borda sur un modèle de
machine à vapeur à double effet, construit par le mécanicien Périer,
dont l’esprit ingénieux, après un coup d’œil furtivement jeté à
Londres sur les appareils de Watt, avait pénétré le principe et le
secret de l’invention nouvelle.
Accoutumée à tenir pour fait tout ce qu’elle décrète, l’Assemblée
nationale s’étonne souvent que le grand ouvrage sur le système
métrique ne s’exécute pas aussi rapidement que ses décisions
précipitées de chaque jour. L’Académie, cependant, y travaille avec
un grand zèle, et cinq commissions, nommées dans la séance du 23
avril 1791, poursuivent simultanément leurs travaux. Cassini,
Méchain et Legendre sont chargés des mesures astronomiques;
Meusnier et Monge s’occupent de mesurer les bases avec une
minutieuse précision; Borda et Coulomb déterminent la longueur du
pendule qui bat les secondes; Lavoisier et Haüy étudient le poids de
l’eau distillée; Tillet, Brisson et Vandermonde, enfin, dressent
l’inextricable tableau des mesures anciennes. Pour qu’aucun obstacle
ne retarde les voyages ou les expériences jugées nécessaires,
l’Assemblée vote une première somme de 100,000 livres, et ordonne
qu’elle soit immédiatement payée.
L’Académie des sciences avait été chargée de décerner chaque
année, au nom de la France, un prix de 1,200 livres à l’auteur
français ou étranger de la découverte scientifique jugée par elle la
plus considérable et la plus importante.
L’Académie, qui avait elle-même exclu ses membres du concours,
discuta longuement les travaux astronomiques d’Herschell et de
Maskelyne, de l’anatomiste Mascagni, du botaniste Guerthner,
auxquels on opposa la machine de Watt, que l’on peut regarder,
disait la section de mécanique, comme étant de toutes les
découvertes récentes la plus ingénieuse et la plus utile; elle arrêta
ses suffrages sur le télescope récemment construit par Herschell, et,
comme un an déjà était écoulé depuis le décret de l’Assemblée, on
accorda immédiatement un autre prix à l’ouvrage de Mascagni
intitulé: Vasorum lymphaticorum historia. Lavoisier, dont l’esprit
généreux et actif animait alors l’Académie et en inspirait souvent les
démarches, prit la parole après ce double vote. «Après avoir, dit-il,
rendu hommage à M. Herschell, l’Académie en a un autre à rendre à
la science elle-même, et qui consiste à faire construire un télescope
d’après les principes de M. Herschell.»
Pour subvenir à la dépense, évaluée à 100,000 livres, il proposait
d’employer 36,000 livres disponibles provenant des sommes
destinées à des prix non décernés, en y ajoutant le produit de la
vente d’une pépite d’or pesant plus de dix livres appartenant au
cabinet de l’Académie, et de demander le reste à l’Assemblée
nationale.
Les commissaires nommés par l’Assemblée, Lacépède, Pastoret
et Romme, dévoués tous trois à la science, se montrèrent en vain
favorables; regrettant même la destruction d’un objet rare et curieux
comme la pépite d’or, ils promirent en vain à Lavoisier d’en éviter le
sacrifice à l’Académie. Le télescope ne fut pas construit, et le seul
résultat du projet fut d’appeler l’attention sur la petite fortune que
l’Académie, prudemment conseillée, offrit peu de temps après à la
nation.
L’Assemblée nationale était devenue la source de toutes les
faveurs et le centre de toutes les affaires. Toute-puissante, hardie à
décider de tout, et condamnée à une science universelle, elle allége
souvent sa tâche en déférant à l’Académie quelques-unes des
demandes et des offres de toute sorte dont elle est chaque jour
accablée. Tout en s’appliquant de son mieux à ces études nouvelles,
l’Académie ne laisse pas d’écarter, avec une simplicité sincère et une
prudence quelquefois hardie, les questions qu’elle ne peut
exactement résoudre; alléguant dans certains cas son incompétence,
se déclarant dans d’autres trop peu renseignée, elle se retranche
tant qu’elle peut dans son rôle purement scientifique.
On pourrait citer de nombreux exemples.
Un décret de l’Assemblée, en supprimant certains droits sur les
cuirs, avait rendu inutile l’outillage ingénieux du mécanicien chargé
de fabriquer les presses et les poinçons servant à les marquer.
L’Académie, consultée sur ses droits à une indemnité et sur le chiffre
équitable auquel elle doit être fixée, examine volontiers les appareils
du sieur Mercklein, et, en louant leur disposition, constate
l’impossibilité de les adapter à une destination nouvelle; mais, en
envoyant au ministre le rapport de Tillet, Leroy, Monge et
Vandermonde, l’Académie décide qu’on lui mandera les raisons pour
lesquelles elle désire ne plus être consultée à l’avenir sur des
indemnités à accorder à des particuliers.
Chargée d’examiner le projet d’un canal qui dédommagerait la
ville de Richelieu des avantages perdus par suite de la révolution, les
commissaires, Bossut, Coulomb et Meusnier, ne font pas attendre
leur rapport: «Mais, disent-ils en le terminant, nous pensons que les
propositions ne sauraient être appréciées que d’après une
reconnaissance des nivellements et autres opérations faites sur les
lieux, pour constater la possibilité d’établir la communication
projetée, la dépense qu’elle exige et surtout les proportions de cette
dépense avec les avantages qui en pourraient résulter pour le pays;
que c’est à l’Assemblée nationale à ordonner les dépenses
préliminaires, après avoir, si elle le juge à propos, renvoyé la
demande dont il s’agit au directeur du département; qu’enfin, les
fonctions de l’Académie se réduisant nécessairement à examiner les
résultats de cette opération lorsqu’elle aurait eu lieu, elle ne peut
pour le présent prononcer aucune opinion.»
Consultée dans des circonstances fort graves sur le nombre de
pains de quatre livres que l’on peut retirer d’un sac de farine, elle
s’en réfère, en exposant ses motifs, à un rapport antérieur de 1783,
auquel elle renvoie la municipalité de Paris, parce qu’il rend
absolument superflues des expériences nouvelles.
A l’occasion d’un projet de cartouche incendiaire: «Nous croyons
devoir observer, sans entrer dans le détail, disent les commissaires
de l’Académie, que, si cette cartouche parvenait toujours à son but,
elle produirait l’effet que son auteur promet; il en résulterait une
grande destruction d’hommes, parce que le feu mis pendant un
combat dans les voiles d’un vaisseau, loin de s’éteindre aussi
promptement que le prétend l’auteur, le mettrait dans le danger le
plus imminent de brûler sans pouvoir recevoir de secours, et peut-
être sans qu’on pût parvenir à sauver l’équipage, qui serait alors la
proie des flammes.» Ceci mène naturellement à la discussion d’une
grande question politique: «Doit-on adopter un moyen incendiaire
dont le succès détruirait promptement une armée navale, mais
entraînerait en même temps une grande perte d’hommes?
«L’Académie, dont le but est le perfectionnement des sciences et
arts, ne veut pas sans doute s’occuper de cette question politique et
morale; mais elle nous permettra de lui rappeler qu’en 1759,
lorsque, pendant la guerre de sept ans, on proposa à Louis XV de
profiter de la découverte qu’un joaillier de Paris venait de faire d’un
feu inextinguible, même dans l’eau, ce monarque voulut que le
secret fût enseveli dans le plus profond oubli. D’après ces
considérations, nous concluons que l’Académie, fidèle à ses principes
et à ceux de l’humanité, ne peut, sans un ordre exprès du
gouvernement, faire des expériences sur la cartouche proposée.»
L’Académie, peu empressée à se produire au dehors, évite les
manifestations bruyantes dont Paris s’enivre peu à peu. Elle ne veut
pas se dessaisir, en s’associant à d’autres compagnies, de son rôle
incontesté jusque-là d’arbitre unique et de juge sans appel des
questions de son ressort qui lui sont soumises. On lit par exemple
dans le procès-verbal du 10 mars 1790:
«M. Tillet a lu une délibération du district de Saint-Jacques-
l’Hôpital, par laquelle il invite l’Académie à assister à une séance des
exercices des enfants aveugles à l’Hôtel de Ville, dirigée par M. Haüy,
pour faire un rapport de cette séance, conjointement avec Messieurs
de l’Université, Messieurs de l’Académie de musique et Messieurs du
corps des imprimeurs, dont copie sera remise à Messieurs du district.
«Il a été décidé que l’Académie ne nommerait pas de
commissaires, mais que ceux de Messieurs les académiciens qui
voudraient se rendre à l’invitation de Messieurs du district en
seraient les maîtres.»
Quelques-uns des travaux demandés à l’Académie inspirent aux
membres qui en sont chargés une répugnance évidente, qu’ils
n’expriment toutefois qu’avec une grande circonspection.
Lorsque, par exemple, le 13 avril 1791, l’Académie est invitée à
faire l’essai des métaux précieux provenant des églises jugées
inutiles au culte, l’un des commissaires trouve que ce sont des
opérations très-délicates, tant par rapport aux circonstances que
pour avoir des résultats satisfaisants, et demande que l’on fortifie la
commission par l’adjonction de nouveaux membres. Cette timidité ou
ce scrupule ne se retrouve pas, il faut l’avouer, chez tous les
académiciens. Pendant que Beaumé et Fourcroy étudient sans
hésitation la composition du métal des cloches et cherchent sans
répugnance le moyen d’en séparer les éléments pour les convertir en
pièces de deux sous, ou de les plier à d’autres usages, Lagrange et
Borda acceptent très-librement l’examen d’un mémoire de l’abbé
Mongès, sur les moyens d’utiliser pour la science la prochaine
destruction des clochers. «Il sera bon, dit l’abbé, approuvé en cela
par les commissaires, d’examiner avec soin l’orientation de la croix
de fer qui surmonte souvent l’édifice, de noter si elle est inclinée par
l’action du temps et si, conformément à une croyance populaire, elle
l’est toujours dans le même sens; on devra aussi étudier avec soin
de quels bois sont faites les vieilles charpentes et si l’essence,
comme on le croit généralement, a disparu de nos forêts.»
Les Académies, en temps de révolution surtout, sont, comme
leurs membres, pleines de contradictions, et les travaux scientifiques
relatifs à la suppression des églises n’empêchent pas l’Académie des
sciences de se réunir le jour de la Saint-Louis à l’Académie des
belles-lettres, pour entendre la messe à la chapelle du Louvre.
Le 24 août 1791, on lit au procès-verbal:
«M. Sage a lu la lettre suivante de M. Desessart:
«Le Roi donne son agrément pour que l’Académie, de concert
avec celle des belles-lettres, fasse célébrer une messe dans la
chapelle du Louvre, le jour de la Saint-Louis.»
«Sur la demande de M. Lavoisier, on a été aux voix si l’on
demanderait à M. le curé de la paroisse un prêtre pour dire la messe
le jour de la Saint-Louis, oui ou non.
«La pluralité a été pour que M. le directeur s’adressât à M. le
curé.» Vingt-cinq académiciens assistèrent à la messe, et une
députation alla remercier le curé de l’avoir célébrée lui-même.
Le 11 août 1792, le lendemain de l’invasion des Tuileries, était un
mercredi. Vingt-deux académiciens assistent à la séance; mais, pour
la première fois depuis le commencement de la Révolution, aucune
communication scientifique ne se trouve à l’ordre du jour.
Après la nomination de quelques correspondants, un membre
demande qu’on lise la liste des académiciens pour y effectuer des
radiations. L’Académie, étonnée d’avoir à écarter une telle motion,
décide que les seuls changements à faire à la liste sont ceux de
quelques domiciles; le procès-verbal, discrètement rédigé, ne
désigne personne; c’est huit jours après qu’une nouvelle insistance
force le secrétaire à nous livrer le nom d’Antoine-François Fourcroy,
futur comte de l’empire, dont la proposition trois fois reproduite est
éludée enfin, non sans embarras et sans trouble, par le vote
unanime de ses confrères attristés.
«M. Fourcroy, dit le procès-verbal du 25 août 1792, annonce à
l’Académie que la Société de médecine a rayé plusieurs de ses
membres émigrés et notoirement connus pour contre-
révolutionnaires; il propose à l’Académie d’en user pareillement
envers certains de ses membres connus pour leur incivisme, et qu’en
conséquence lecture soit faite de la liste de l’Académie pour
prononcer leur radiation.
«Plusieurs personnes observent que l’Académie n’a le droit
d’exclure aucun de ses membres, qu’elle ne doit pas prendre
connaissance de leurs principes et de leurs opinions politiques, le
progrès des sciences étant son unique occupation; que d’ailleurs,
l’Assemblée nationale se trouvant à la veille de donner une nouvelle
organisation à l’Académie, elle exercera le droit qu’elle seule peut
avoir de rayer de la liste de l’Académie les membres qu’elle jugera
devoir en être exclus.» Mal accueilli sur ce point, Fourcroy, dans le
raffinement de son zèle, invoque ingénieusement l’exécution du
règlement relatif aux académiciens absents plus de deux mois sans
congé.
«Lecture faite du règlement, dit le procès-verbal, il a été
remarqué qu’il ne s’étendait que sur les pensionnaires et que son
exécution n’appartient pas à l’Académie.
«Les différents avis ayant été longuement discutés, on a arrêté
définitivement que la lecture de la liste de l’Académie et la
délibération relative à la susdite motion seraient remises à la séance
prochaine.»
Dans la séance suivante, un membre (c’est le géomètre Cousin)
s’explique avec autant d’habileté que de modération sur la
délibération qui est à l’ordre du jour. «Il rappelle qu’anciennement et
de tout temps l’Académie, uniquement occupée de l’objet de sa
constitution, du progrès des sciences, avait coutume pour tout le
reste d’en référer au ministre, avec lequel elle entretenait une
correspondance et une communication fréquentes sur tout ce qui
regardait son régime particulier; il s’étonne que, dans un moment où
le ministre de l’intérieur, appelé par le vœu de la nation, mérite plus
que jamais la confiance de l’Académie, elle n’en use pas envers lui
comme elle le faisait autrefois envers ses prédécesseurs, et il
propose de charger les officiers de l’Académie de conférer avec le
ministre sur l’objet proposé, tandis qu’elle se livrera à des
occupations plus intéressantes.»
Cette échappatoire évidente est adoptée par l’Académie, et
l’incident tourne à la confusion de celui qui l’a soulevé. Il n’est pas
terminé pourtant.
Le 5 septembre 1792, lorsque les prisons, ruisselant du sang des
victimes, gardaient encore l’académicien Desmarets, épargné par
une sorte de miracle; lorsque le zèle de ses amis tremblants avait
par un bonheur inouï délivré l’illustre et excellent Haüy, la veille
seulement du massacre; lorsque signaler un suspect, c’était désigner
une victime, la sinistre motion est poursuivie avec une inqualifiable
opiniâtreté.
On lit au procès-verbal: «Le secrétaire est interpellé s’il avait reçu
la lettre du ministre, qui avait promis d’écrire à l’Académie au sujet
de la radiation qui devait être faite de ses membres émigrés. Le
secrétaire ayant répondu qu’il n’avait reçu aucune lettre du ministre,
l’Académie a arrêté que, le ministre n’ayant point répondu, le
secrétaire ne pourrait délivrer aucune liste de l’Académie ni en faire
imprimer aucune jusqu’à ce que cette réponse soit parvenue.
Malgré la terreur qui s’augmente chaque jour, l’Académie,
étonnée de subsister encore et maîtrisant ses trop justes craintes,
s’assemble une fois par décade avec une apparente tranquillité; elle
tient, suivant la coutume, la séance publique du mois de novembre.
Le 4 novembre 1792, dans le palais du Louvre, devenu Muséum
national, Leroy lit un mémoire sur le frottement, Borda rend compte
des travaux relatifs aux poids et mesures, Lavoisier fait une lecture
sur la hauteur des montagnes qui entourent Paris, Sage parle de la
nature et de la classification des marbres, et Desmarets enfin
entretient l’Assemblée de l’étude et du dénombrement des terres
végétales.
Quelques auteurs apportent encore de rares mémoires
scientifiques, renvoyés suivant l’usage à des commissions. L’un deux,
oublieux des progrès accomplis, demande même un privilége pour
faire imprimer son écrit. On lui observera, dit le procès-verbal, que
l’Académie n’a plus et ne donne plus de priviléges.
L’Académie, déjà, est en grand péril; l’irrésistible torrent, qui
renverse tout ce qui s’élève, déracine tout ce qui résiste. Les plus
prévoyants et les plus sages des académiciens veulent se taire et se
faire oublier. Ils ne peuvent réprimer le zèle des confrères qui,
empressés à rendre compte des opérations bien languissantes
pourtant sur le système métrique, trouvent à la barre de la
Convention l’occasion de vanter leur civisme et l’utilité de leurs
travaux.
«Depuis longtemps, estimables savants, leur répond le président
dans la séance du 18 novembre 1792, les philosophes plaçaient au
nombre de leurs vœux celui d’affranchir les hommes de cette
différence de poids et mesures qui entrave les transactions sociales
et travestit la règle elle-même en un objet de commerce. Mais le
gouvernement ne se prêtait point à cette idée des philosophes;
jamais il n’aurait consenti à renoncer à un moyen de désunion; enfin
le génie de la liberté a paru, il a demandé au génie des sciences
quelle est l’unité fixe et invariable, indépendante de tout arbitraire,
telle en un mot qu’elle n’ait pas besoin d’être déplacée pour être
connue, et qu’il soit possible de la vérifier dans tous les temps et
dans tous les lieux. Estimables savants, c’est par vous que l’univers
devra ce bienfait à la France.»
Par une rencontre fortuite, mais singulière, un décret qui suspend
la nomination aux places vacantes dans les Académies est adopté
dans la même séance. L’Académie, condamnée désormais, reçoit
encore pourtant les demandes et les missions incessantes du
gouvernement. On la consulte sur les voitures couvertes destinées
au transport des malades, sur les perfectionnements à apporter au
régime des hôpitaux et des hospices, sur le système monétaire. Il
suffira, dit le comité des assignats et monnaies en parlant du
système nouveau, d’annoncer aux nations que l’Académie des
sciences en a jeté les fondements pour mériter leur confiance.
L’Académie est encore consultée sur la manière d’accorder l’ère
de la République avec l’ère vulgaire, sur une machine de guerre, sur
une nouvelle invention de boulets, sur un taffetas huilé propre à
faire des manteaux pour les troupes, sur l’idée d’établir plusieurs
rangées de canons sur un même affût, sur la conservation des eaux
à bord des navires de la République, sur l’administration nationale
des économies du peuple, sur la conservation des biscuits et des
légumes à la mer. L’Académie répond de son mieux, et reçoit avec
des remercîments de fréquents témoignages de confiance et
d’estime. L’excellent Lakanal, qui s’était fait dans le comité
d’instruction publique le protecteur et l’ami officieux de la science et
des arts, honorait sa jeunesse, suivant sa noble expression, en
détournant ou adoucissant les coups qui les menaçaient. Sur sa
proposition, le 17 mai 1793, l’Académie est autorisée à remplir les
places vacantes dans son sein. Elle put s’en réjouir, mais non en
profiter. L’ordre de se dissoudre suivit de près la permission de se
compléter. Lakanal cependant veillait encore sur elle.
«Les membres de la ci-devant Académie des sciences, dit un
décret rendu sur sa proposition, continueront de s’assembler dans le
lieu ordinaire de leurs séances, pour s’occuper spécialement des
objets qui leur ont été et pourraient leur être envoyés par la
Convention nationale. En conséquence, les scellés, si aucuns ont été
mis sur leurs registres, papiers et autres objets appartenant à la ci-
devant Académie, seront levés, et les attributions annuelles faites
aux savants qui la composaient leur seront payées comme par le
passé et jusqu’à ce qu’il en ait été autrement ordonné.»
L’Académie pouvait se croire rétablie; meilleur juge que nous ne
pouvons l’être, Lavoisier ne le pense pas; il écrivit à Lakanal:
«J’ai reçu avec une reconnaissance qu’il me serait difficile de
vous exprimer l’expédition du décret que vous avez fait rendre et
que vous avez bien voulu m’adresser: j’en ai donné communication à
quelques-uns de mes anciens confrères, qui partagent mes
sentiments; malheureusement les circonstances ne paraissent pas
permettre de se servir de ce décret, et, quelque important qu’il soit
pour le travail des poids et mesures et pour la suite des autres
objets dont l’Académie avait été chargée, elle ne pourrait pas s’en
servir dans ce moment sans paraître lutter contre l’opinion
dominante du comité d’instruction publique et de la partie
prépondérante de l’Assemblée.
«Il est étonnant de voir que les sciences, qui faisaient en France
des progrès si rapides et qui pourraient contribuer d’une manière si
efficace à la gloire et à la prépondérance de la République, soient
sacrifiées à des opinions exagérées, sur le danger desquelles on
s’éclairera plus tard. Nous sommes dans une position où il est
également dangereux de faire quelque chose et de ne rien faire.
Recevez, je vous prie, l’assurance de l’attachement que je vous ai
voué pour longtemps.»
Serviteurs inutiles de la science, les académiciens dispersés
cherchent la plupart une prudente retraite. Les uns, suspects
d’incivisme, comme Borda, Lavoisier et Laplace, et jugés trop tièdes
dans leur haine pour les rois, sont exclus pour ce motif de la
commission des poids et mesures, tandis que d’autres, comme
Berthollet, exposés peut-être à des épreuves plus périlleuses et plus
rudes, conservent la confiance du Comité du salut public, sans
jamais trahir, pour la ménager, la vérité, toujours loyalement dite et
maintenue invariablement.
Quelques jours avant le 9 thermidor, un dépôt sableux est trouvé
dans une barrique d’eau-de-vie destinée à l’armée; les fournisseurs,
suspects d’empoisonnement, sont aussitôt arrêtés et l’échafaud déjà
semble se dresser pour eux. Berthollet cependant examine l’eau-de-
vie, et la déclare pure de tout mélange.
«Tu oses soutenir, lui dit Robespierre, que cette eau-de-vie ne
contient pas de poison?» Pour toute réponse, Berthollet en avale un
verre en disant: «Je n’en ai jamais tant bu!—Tu as bien du courage!
s’écrie Robespierre.—J’en ai eu davantage quand j’ai signé mon
rapport.» Et l’affaire n’eut pas d’autres suites.
 L’Académie devait renaître sous un autre nom; la première classe
de l’Institut fut composée de ses anciens membres dans lesquels,
est-il besoin de le dire? il fallut combler bien des vides.
Lorsque, le 23 mai 1796, la compagnie restaurée vint pour la
première fois proposer aux savants un sujet de prix, elle reproduisit
purement et simplement le dernier programme de l’Académie des
sciences, comme pour proclamer qu’en acceptant tout son héritage
elle garderait toutes ses traditions.

FIN.
TABLE DES MATIÈRES.

I.

L’ACADÉMIE.
Pages.

L’Académie de 1666 1

L’Organisation de 1699 47

Les Élections 63

Les Finances de l’Académie 85

Les Expéditions scientifiques 108

Les Rapports 146

Les Prix 176

 II.

LES ACADÉMICIENS.
Les Secrétaires perpétuels 205

Les Géomètres 229

Les Astronomes 296

Les Mécaniciens et les Physiciens 313

Les Chimistes 340

Les Naturalistes 376

III.

LA FIN DE L’ACADÉMIE.
L’Académie de 1789 A 1796 403

PARIS.—J. CLAYE, IMPRIMEUR, 7, RUE SAINT-BENOIT.—[790]

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ACADÉMIE DES
SCIENCES ET LES ACADÉMICIENS DE 1666 À 1793 ***

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