ESCRITOS DISPERSOS SOBRE MUSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL

Miguel Manzano Alonso

ESCRITOS DISPERSOS SOBRE MUSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL

(crditos)

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JUSTIFICACIN
Al reunir en un libro estos escritos, dispersos unos en revistas y publicaciones varias y otros, inditos, ledos en congresos o en reuniones de estudio para las que se me ha pedido una colaboracin en la parcela a la que me dedico preferentemente, intento que puedan llegar por la edicin a lectores interesados por un conocimiento ms hondo de la msica popular de tradicin oral. Aunque nunca han sido muchos los profesionales de la msica que sienten alguna curiosidad por una cultura y prctica que vienen considerando, al menos de hecho, como una especie de msica culta venida a menos, hay razones para pensar que los tiempos van cambiando. Porque entre los que ejercen el oficio de msicos es cada vez mayor el nmero de los que, adems de interpretar, ensear o componer, tambin dedican algn tiempo a ampliar el contexto de saberes tericos y a profundizar en el conocimiento de lo que a diario practican. Mi experiencia docente en un conservatorio superior me ha convencido de que cualquier esfuerzo por ahondar por medio del anlisis en la naturaleza de la cultura musical tradicional, tan diferente en muchos aspectos de aqulla otra en la que hemos sido iniciados y educados, es muy provechoso para cualquiera que se prepara para msico profesional, aunque la msica popular no entre directamente en el campo de sus tareas. Y entre los musiclogos, dedicados hoy en nuestro pas preferentemente a trabajos histricos, biogrficos y de catalogacin, necesarios en muchos casos, aunque previos y externos al hecho musical, es previsible que empiece a crecer el nmero de los que, superada esta primera etapa, emprendan tambin estudios de contenido ms directamente musical. A unos y a otros espero que les pueda venir bien adentrarse en alguno de los variados temas monogrficos que contiene este libro. En cuanto a los etnomusiclogos, al ser los destinatarios ms directos de estos escritos, me cabe tambin la esperanza de que alguno se interese por el contenido de este libro. Y lo afirmo a pesar de que hoy se aborda el estudio de la cultura musical tradicional preferentemente como un medio
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de conocimiento del entorno en el que esa msica se produce, del hombre como ser viviente capaz de hacer msica, del significado social y cultural que tiene esa prctica musical, y del modo en que los cambios sociales operan mutaciones en el lenguaje musical. Entiendo yo que este enfoque no debera ser excluyente de los aspectos musicales, sino integrador, y complementarias las tareas y esfuerzos de quienes trabajamos en distintas parcelas de un campo tan amplio. Para m es claro que el msico tiene que decir su palabra y debe contribuir en razn de su preparacin al conocimiento de una cultura en la que los sonidos musicales pueden y deben ser estudiados como un complejo cdigo cuyas leyes y constantes slo se pueden entender completamente cuando se consideran y perciben como tales sonidos. En todo caso, y sea cual fuere el nmero de lectores a los que llegue, es claro que este libro se sita en un campo del trabajo musicolgico en el que la indigencia se percibe palmariamente en nuestro pas, y nos viene impulsando a los que en l nos movemos a buscar y leer con avidez cualquier escrito sobre folklore musical, por breve que sea, que cae en nuestras manos. A esta experiencia de escasez y a esta esperanza de servicio, a la que se une CIOFF Espaa (Consejo Internacional de Organizaciones de Festivales de Folklore y de Artes Tradicionales, Comit Espaol) en su servicio de publicaciones, que ha acogido este proyecto, ms que a una actitud pretenciosa por mi parte, responde la publicacin de estas incursiones temticas en el campo de la msica popular de tradicin oral. ADDENDUM. Preparado el original de estos escritos desde hace algn tiempo para una edicin que no lleg a feliz trmino, la oportunidad de publicacin que recientemente me ha ofrecido el CIOFF me ha permitido aadir algunos escritos ms, que he considerado especialmente interesantes para cierto tipo de lectores. Tanto en los primeros como en stos ltimos he preferido conservar el diseo correspondiente a cada poca, en cuanto al formato de los epgrafes y de las notas a pie de pgina, antes que unificarlos conforme al ltimo criterio. Pues estos detalles, como las modas, van cambiando con el tiempo, pero no siempre para ganar en claridad y sencillez, como podr comprobar el lector atento a estos detalles. MIGUEL MANZANO ALONSO
(Marzo de 2009)

(NOTA para borrar: los escritos nuevos no estn en este anterior original, y van sealados con el signo (***) Incluyo la pgina del ttulo y la ltima, y los ejemplos musicales, en un solo caso, pues en los dems no hay ejemplos musicales, slo texto)

CONTENIDO

(conservar esta altura al borrar lo de arriba)

TITULO PGINA ____________________________________________________________________________________

JUSTIFICACIN

I. ASPECTOS GENERALES
FOLKLORE = MUSICAS CELESTIALES
Publicado en la Revista "Da capo", n 1, (Madrid, mayo de 1989) .

EL FOLKLORE MUSICAL EN ESPAA, HOY

Publicado en el Boletn Informativo de la Fundacin JUAN MARCH (Madrid, noviembre de 1990) .

LA INFLUENCIA DEL FOLKLORE MUSICAL EN LA CONFIGURACION DEL NACIONALISMO MUSICAL ESPAOL

Conferencia en el XXII Curso Manuel de Falla (Granada, junio de 1991) . APORTACION DEL FOLKLORE A LA FORMACION DEL MUSICO PROFESIONAL Leccin inaugural de apertura del curso 1991-1992 en el Conservatorio Superior de Badajoz ....

LA ETNOMUSICOLOGA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES

Trabajo publicado en la revista Msica, del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, n 2 (Madrid, junio de 1995) .

EL CANCIONERO POPULAR DE BURGOS: ETNOMUSICOLOGA EN ACCIN

Conferencia en las IV Jornadas Nacionales Folklore y Sociedad, organizadas por la Universidad de Burgos Y CIOFF Espaa. Burgos, 23-25 de abril de 2006. Publicado en las Actas de las Jornadas, Burgos, 2008.. (***)

LOS ARCHIVOS DE MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL

Trabajo incluido en la obra El archivo de los sonidos: La gestin de los fondos muicales Coleccin Estudios profesionales, 02. ACAL (Asociacin de Archiveros de Castilla y Len). Salamanca, 2009, pp. 437-455 (***)

II. TEMAS Y CUESTIONES

ESTRUCTURAS ARQUETPICAS DE RECITACION EN LA MUSICA POPULAR TRADICIONAL

Trabajo publicado en la Revista de Musicologa de la SEdM, vol. IX, 1986, n 2, pp. 357-397 ...

FUENTES POPULARES EN LA MUSICA DE EL SOMBRERO DE TRES PICOS

Ponencia en el Congreso "Espaa y los Ballets Rusos de Serge Diaghilev (Granada, 17 al 19 de junio de 1989) ...

LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL EN LA OBRA DE MANUEL DE FALLA

Conferencia en el ciclo Manuel de Falla y su entorno Fundacin March, Madrid, 18 de abril de 1996 (***)

ARQUETIPOS HISPANOS EN LA OBRA DE MANUEL DE FALLA

Conferencia leda en el Congreso Manuel de Falla: Latinit et universalit Colloque Internacional tenu en Sorbonne (18-21 nvembre 1996) Publicada en las Actas, a cargo de Louis Jambou. Pars, 1999 .. (***)

MSICA DE RAIZ POPULAR EN EL CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO?

Ponencia en el Simposio Musical "El Cancionero de Palacio" (Madrid, 14-16 de diciembre de 1990) .

MUSICA DE TRADICION ORAL Y ROMANTICISMO

Ponencia en el II Congreso Nacional de la Sociedad Espaola de Musicologa (Granada, mayo de 1990) ...

EL CANTO POPULAR RELIGIOSO EN LA TRADICION ORAL

Ponencia en las Jornadas sobre La msica en la Iglesia, de ayer a hoy (Len, 5-7 de septiembre de 1991) ..
UNA CUESTION SOBRE MUSICA POPULAR DE TRADICION ORAL EN LA CIUDAD DE DIOS: "LAS CANCIONES POPULARES Y LA TONALIDAD MEDIEVAL(Comentarios a un artculo de MANUEL FERNNDEZ NUEZ)

Comunicacin presentada al (Simposio) La msica en El Escorial (San Lorenzo de El Escorial, septiembre de 1992) .

LA MUSICA DE LOS ROMANCES TRADICIONALES: METODOLOGIA DE ANALISIS Y REDUCCION A TIPOS Y ESTILOS

Conferencia en el curso "Poesa popular y literatura" Cursos de Verano de la Universidad Complutense de Madrid (Aguadulce [Almera], julio de 1993) Refundida y publicada en la revista Nassarre, X, 1, Zaragoza, 1994 .

LOS ORIGENES MUSICALES DEL FLAMENCO

(PROYECTO ESQUEMATICO PARA UN TRABAJO DE INVESTIGACION ETNOMUSICOLGICA)

Ponencia en el XXI Congreso de Arte Flamenco (Pars, septiembre de 1993) ...

RELACION ENTRE TEXTO Y MELODIA 8

EN LA MUSICA POPULAR DE TRADICION ORAL

(Trabajo publicado en la revista Anthropos, n 166/167, mayo-agosto de 1955)..

TEXTO Y MELODA EN LA CANCIN POPULAR TRADICIONAL

Conferencia pronunciada en el ciclo Voz y palabra en la tradicin, Dentro de la serie Descubre tu patrimonio, patrocinada por la Fundacin Hullera Vasco-Leonesa, Len, febrero de 2002
(NOTA.este escrito queda suprimido, sustituido por el siguiente. Los ejemplos musicales siguen valiendo, excepto uno que queda suprimido (ver ejemplos)

(***)

SOBRE LA RELACION MUSICAL ENTRE EL CANTO GREGORIANO Y LA MUSICA POPULAR TRADICIONAL ESPAOLA
Ponencia en el Congreso Internacional Canto Gregoriano III Milenio (Madrid, 21-24 de marzo de 1995) .

ECOS DEL CANTO GREGORIANO EN LAS MSICA LITRGICAS DE TRADICIN ORAL

Conferencia pronunciada en las XII Jornadas de Canto Gregoriano. Zaragoza, diciembre de 2006. Publicada en las Actas de las Jornadas. Institucin Fernando el Catlico, Excma Diputacin de Zaragoza. Zaragoza, 2008, pgs 153 y ss. (***)

LA CONSERVACIN Y LA RESTAURACIN DEL CANTO RELIGIOSO TRADICIONAL EN LAS IGLESIAS LATINAS (ESPAA)
Conferencia pronunciada enviada y leda en el Coloquio en la Abada de Sylvanes, julio-agosto de 2002 Sobre el tema MEMORIA FRACCIONADA, MEMORIA COMPARTIDA El Canto de las Iglesias de Oriente y de Occidente en los albores del Tercer Milenio . (***)

SE PUEDE LEGISLAR SOBRE ARTE?

Comunicacin e el C ongreso sobre el Motu Proprio de Po X organizado por la Sociedad Espaola de Musicologa. Barcelona, Noviembre de 2003 (***)

LA MSICA POPULAR TRADICIONAL EN LA OBRA DE JOAQUN RODRIGO

Conferencia pronunciada en el ciclo . (FALTA REFERENCIA)

DULZAINA, FLAUTA Y GAITA: TRES INSTRUMENTOS POPULARES

Breve estudio introductoria a una antologa de musicas nuevas para instrumentos viejos (***)

III. ESCRITOS CON REFERENCIA LOCAL

INTERRELACIONES ENTRE LA MUSICA TRADICIONAL DEL NORDESTE DE PORTUGAL Y LA DE LA REGION OCCIDENTAL DE CASTILLA Y LEON
Ponencia en el VI Encontro de Msica Ibrica (Lisboa, 27-28 de octubre de 1989) .

ASPECTOS MUSICALES DEL CANCIONERO LEONS

Conferencia en el I Seminario sobre Etnologa y Folklore de las comarcas leonesas

(Astorga, septiembre de 1989)

EL BIERZO, ENCRUCIJADA DE CULTURAS MUSICALES DE TRADICION ORAL

Ponencia en el Congreso 'Etnografa y Folklore en El Bierzo' (Ponferrada, 25-28 de septiembre de 1991)

MSICA POPULAR DE TRADICION ORAL EN MADRID

Conferencia en el V Curso de Historia de Madrid Arte en Madrid en la Edad Moderna, Ctedra Campomanes, de la Real Sociedad Econmica Matritense. Madrid, marzo de 1993 ...

UN CANCIONERO LOCAL EN SOBRADILLO (SALAMANCA)

El valor de un trabajo de recopilacin debido a la iniciativa privada .

VILLANCICOS EN ARAGON
Comentario al disco Navidad en Aragn, interpretado por 'La orquestina del fabirol' (Navidad, 1996).......................................................................................................................

LA SENTENCIA DE PILATOS
Celebracin tradicional en la Semana Santa de Montoro (Crdoba)

IV. ESCRITOS OCASIONALES

PRELUDIO INCORDIANTE Y UN TANTO INSOLENTE
Prlogo a la antologa coral 24 Canciones zamoranas para coro mixto a 4 y 5 voces (Editorial Alpuerto, Madrid, 1984)

LA VERTIENTE SOMBRIA DE LA MUSICA RELIGIOSA

Escrito publicado en el 'Diario de Len' con motivo de la exposicin "La msica en la Iglesia" (Las edades del hombre, III) (noviembre de 1991) .

EL CANCIONERO POPULAR DE BURGOS, DE FEDERCO OLMEDA

Escrito de presentacin para la segunda reedicin (Burgos, Diputacin Provincial, abril de 1992 .

FEDERICO OLMEDA RESCATADO POR EL GRUPO YESCA

Resea enviada al director del Diario de Burgos con ocasin de la presentacin del disco Tonadas del Cancionero popular de Burgos, de Federico Olmeda, con ruego de publicacin. El ruego no fue atendido y la resea qued indita (enero, 1996) .

LA LABOR DE FELIPE MAGDALENO COMO RECOPILADOR DE MUSICA POPULAR LEONESA

Escrito publicado en el 'Diario de Len', suplemento La Hacedera

LA MISA SOLEMNE FESTIVA POPULAR: UN DOCUMENTO SONORO DE EXCEPCIONAL IMPORTANCIA

Comentario al documento fonogrfico Misa festiva solemne popular

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de Andavas (Zamora) (Tecnosaga, VPC-10 300)

PRECISIONES ACERCA DE LA JOTA EN ARAGON

Comunicacin en el 'VII Encuentro de msica Hispano-Lusa' (Zaragoza, abril de 1994) .

INSTRUMENTOS MUSICALES DEL MUNDO

Comentario al catlogo de la exposicin de instrumentos de todo el mundo, organizada por Manos Unidas bajo el ttulo 'Msica para ver' (Salamanca, enero-febrero de 1995) ..

ACERCA DE LA SARDANA COMO UN BIEN CULTURAL VIVO

Escrito redactado a peticin de la Subdireccin General de Msica para responder a la solicitud de la Fundacin Universal de la Sardana a la UNESCO pidiendo que la sardana sea declarada bien cultural vivo. (Octubre de 1995) ..

LA VIA DE LA PLATA COMO CAMINO DE INTERCAMBIO DE CULTURAS MUSICALES

Resumen de una comunicacin al I Congreso Internacional sobre El Camino de Santiago - Va de la Plata (Zamora, 1992) ..

REFOLKLORIZAR
Alegato contra la tabarra navidea, publicado en El Correo de Zamora (Navidad de 1993) .

LA RIQUEZA DE UNA TRADICION MUSICAL

Comentario musical para la antologa discogrfica La msica tradicional de Castilla y Len, publicada en la coleccin RTV Msica (1995) .

UN TRABAJO EJEMPLAR Y NECESARIO PARA LA CONSERVACION DE UNA RIQUEZA MUSICAL

Discurso en el acto de presentacin de la antologa discogrfica La msica tradicional en Castilla y Len (Ledo en presencia del Presidente de la Junta de Castilla y Len y del Director de Radio Nacional de Espaa (Valladolid, noviembre de 1995) ..

EL MUSEO ETNOGRFICO DE ZAMORA Y LA MSICA POPULAR TRADICIONAL

(Escrito publicado en La Opinin de Zamora (19-1-03) .. (***)

LOS ABUELOS NO CANTABAN A CORO JA, JA, JA, JA...!

Escrito publicado en La Opinin de Zamora (14-12-03) .. (***)

EL INVENTO DE LA MISA CASTELLANA

Escrito publicado en La Opinin de Zamora (13-8-04) (***)

MSICAS NUEVAS PARA VIEJOS INSTRUMENTOS 11

(Escrito publicado en La Opinin de Zamora (15-8-2006). (***)

REFRIEGA EN LA PRENSA LOCAL

Cancioneros y otras hierbas. Crtica / Msica. Resea de G. Llaurente (Diario de Len 5-11-2004) y respuesta de Miguel Manzano (***)

ENTRADILLA
Presentacin de la obra La msica de dulzaina en Castilla y Len, de Mara Dolores Prez Rivera (Burgos, 2004) (***)

PRLOGO A UN CANCIONERO POPULAR INFANTIL DE MURCIA

Recopilacin, clasificacin y estudio musicolgico: Mara Jess Martn Escobar y Concha Martnez Carbajo Murcia, 2009 (***)

EL FOLKLORE MUSICAL COMO OBJETO DE INVESTIGACIN EN LAS BECAS DEL CIOFF ESPAA
Escrito publicado en la revista Torre de Babel, de CIOFF ESPAA, ao 2009 (***)

V. A MODO DE APNDICE: DOS ENTREVISTAS

UN CICLO DE CONCIERTOS EN EL JACOBEO 2010-06-11
Entrevista a Miguel Manzano, Director del Grupo ALOLLANO Publicada en la revista MT (Msica Tradicional), n 2, Mayo de 2010 (www. revistamt.es) Cuestionario de Gregorio Dez, Director de la revista .. ENTREVISTA A MIGUEL MANZANO Publicada en la revista Msica y Educacin (N 79, Madrid, octubre de 2009, pp. 6-19) Solicitada previamente por Mara Soledad Rodrigo, que propuso las preguntas

VI. REFERENCIAS DE OTROS ESCRITOS Y PUBLICACIONES

(Ver detalle en las pginas finales)

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I ASPECTOS GENERALES

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(todas las cabeceras de escrito van a 12 espacios) (borrar esto y dejar altura)

FOLKLORE = MUSICAS CELESTIALES

Publicado en la revista "Da capo", n 1, (Madrid, mayo de 1989)

El estudio de la msica tradicional siempre corri en este pas a cargo de espontneos que nos hemos dedicado a l por puro y simple amor a las cosas. Y un espontneo, ya se sabe, es siempre un intruso, aunque demuestre mayor oficio y entrega que los profesionales. Folkloristas se nos ha llamado siempre, no sin cierto matiz despectivo y un punto irnico, a quienes hemos ido buscando, transcribiendo, ordenando y publicando, si haba suerte o arrojo, todos esos documentos de msica tradicional, vivos durante siglos en la memoria de las gentes, que por momentos estamos viendo perecer en el olvido definitivo. Pero adems de espontneos, los folkloristas somos autodidactos, que no profesionales con carrera y ttulo, con estudios convalidados en alguna Facultad o Instituto, que nunca hubo, o en alguna rama o seccin de estudios universitarios, que tampoco, hasta muy recientemente, hubo jams por estas tierras. Y un autodidacto, as se piensa tambin, nunca podr ir muy lejos sin que algn da se descubran sus carencias bsicas. Por ello el profesional de la msica siempre se pondr de espaldas y cerrar el camino, si puede, a ese osado que, sin pasar por las horcas caudinas de 15

peridicos exmenes, pruebas y oposiciones, manifiesta unos conocimientos que no tienen sello de garanta en los libros de actas. Folklorista es, en efecto, en opinin de los msicos profesionales, ese aficionado que, en msica, no vale para otra cosa. Frase de un profesor a uno de sus alumnos, en vsperas de oposiciones a Conservatorios: "Presntate a Folklore y no tendrs problemas para aprobar: con cuatro tonteras que te aprendas, pasars". Afortunadamente, no sucedi as.

Para ser folklorista, se piensa, no es necesario sufrir un examen o pasar una prueba, o someterse al control de calidad de algn jurado o tribunal. Basta con sacar a la luz un libro ms o menos voluminoso que recoja la trascripcin de tonadas tradicionales. El profesional de la msica mira con cierta distancia y con algn recelo esas producciones musicales un tanto liminares dando, sin duda, ms valor al esfuerzo y a la paciencia del recopilador que a la calidad musical de un contenido, que, si lee, es slo por encima, mientras piensa: msica popular ..., s, muy interesante, mucho colorido, mucho ritmo, pero msica menor, imperfecta, repetitiva, poco "culta". Esta suele ser en el fondo la opinin del profesional msico ante el folklore musical, aunque no la haga explcita en ciertas circunstancias, ya que no conviene ir de frente contra toda una poca que, tomando como base elementos de msica tradicional, produjo obras imperecederas, aunque hoy se considere ya poco menos que agotada. En consonancia con esta opinin generalizada, el inters por este hecho tan extraordinario que es el fondo de la msica de tradicin oral es tambin una excepcin entre los profesionales de la msica. Los hechos demuestran que la msica popular es para casi todos ellos, aunque abiertamente no lo manifiesten, una msica menor, del gnero nfimo (el llamado 'gnero chico' se salva por ser msica de autor, aunque por los pelos, ya que roza lo popular). "La verdadera popularidad del maestro (Chap) estriba en lo que le ha dado su mayor fama y le ha valido los mejores ingresos, en el enorme frrago de sus ciento y pico de partituras para el gnero chico. Intil creo decir que en esta esfera reducida, la msica fcil, juguetona y caprichosa del gran artista se mova con singular desenvoltura, y ha creado sus mayores maravillas: cuadritos pequeos de finos y delicados matices, de sentimiento tierno, de intimidad confidencial, trazados con exquisita elegancia y algunas veces con peregrino estilo" (Rafael Mitjana).

Las raras veces que un msico de talla ha tenido contacto (en otros tiempos, porque en stos el lenguaje ha cambiado tanto, que tal contacto es poco menos que imposible) con la msica de tradicin oral, ha sido con el nico objeto de tomar de ella algunos datos, revistindolos de un ropaje "culto" sin el cual no podra aquella msica presentarse ante el respetable y selecto pblico de los melmanos, que no soportara directamente lo popular, por vulgar y simple, si previamente no estuviese retocado y

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elevado de categora por el soplo del genio, al menos por el talento del profesional, que le confiere la dignidad de lo artstico. "Aqu (en El sombrero de tres picos) los elementos populares son mucho ms directos y abundantes, si bien ennoblecidos por un tratamiento musical de primer orden y una orquestacin esplendorosa (Toms Marco, Historia de la msica espaola, Alianza Msica, 6, p. 26).

Aunque estoy cargando un poco las tintas, es evidente que no exagero al afirmar que, en general, la msica de tradicin oral, adems de desconocida, es objeto de menosprecio en el gremio de los msicos profesionales. Pero incluso cuando stos son musiclogos, si nos seguimos ateniendo a los hechos. Pues a todo ese conjunto de artistas, divos, autores y creadores, geniales intrpretes y msicos directores, del presente y del pasado, que forman el mundillo de la msica llamada "culta", se dedica hoy, con servicial fidelidad, la casi totalidad del trabajo y la reflexin de los musiclogos. Mientras que las crnicas, reseas y comentarios de prensa, las crticas, estudios y reportajes de las revistas especializadas, los trabajos y tesinas de los estudiosos, muy rara vez rozan los innumerables puntos de reflexin que a cualquier mente un poco inquieta por el mundo de los sonidos le debera suscitar ese hecho tan extraordinario, tan desconocido y tan sugerente que es la msica de tradicin oral. Crudo lo tiene, pues, el folklorista, hasta conseguir que su dedicacin sea considerada algn da entre los msicos de oficio como una profesin cualificada y reconocida. Pero por si esto fuese poco, ya hace algn tiempo que le vienen dando por otro lado: por el de los antroplogos y etnlogos, que tambin son profesionales, con el derecho de reconocimiento recin adquirido y dispuestos, en legin, en estos tiempos de paro, a acotar el campo que como especialistas les pertenece. Helos ah, decididos a dar muestras de la originalidad de sus conocimientos, haciendo objeto de sus cursos, tratados y libros los temas ms inditos y peregrinos, y descubriendo los ocultos significados que escapan a aquellos otros que, como el msico folklorista, se quedan en aspectos liminares y marginales, sin llegar a tocar fondo. Esccheseles y laseles demostrando, por ejemplo, la connotacin himnica del portal barrido en los cantos de boda que se entonan a la puerta de la novia, o el significado ritual de la meada infantil en corro; descubriendo la fuerza desinhibidora del golpear del pirtigo al son de los cantos de maja, o desvelando el deseo de juventud perenne que late bajo las estrofas del romance del Conde Nio; aclarando el significado ertico del triangulo invertido en la petrina del pantaln del gaitero, o recordando la eficacia del repique de campanas contra el granizo de la tormenta. "Hoy no creemos en Santa Brbara, y as nos van las cosas" (palabras de un antroplogo, pronunciadas totalmente en serio, durante una entrevista en Radio 2).

Para estos especialistas de la antropologa, el folklorista msico no es ms que un indocumentado, incapaz de discernir el oculto significado de una meloda, segn el da y la hora en que se cante, segn el rito, costumbre o tarea a la que acompae. En

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opinin de muchos de ellos, transcribir una tonada y llevarla a las pginas de un libro, para que algn eventual lector pueda disfrutar de su belleza musical, es poco menos que un delito ecolgico. Y un cancionero tradicional no es ms que un cementerio de melodas, una vitrina llena de tonadas disecadas, desprovistas de su entorno vivo. Pues a pesar de todo lo que antecede, heme aqu, dispuesto a aprovechar el escaso margen que unos y otros especialistas y profesionales dejan al estudioso del folklore musical y a escribir, en esta pgina que se me brinda, acerca de msicas un tanto celestiales, (como reza en el ttulo que he dado a estas lneas) que a muy pocos suelen interesar. Bien es verdad que lo hago primero y sobre todo porque me gusta, y porque en cierto modo me apasiona ese mundo tan sugerente de la msica de tradicin oral, de la msica viva, hoy ya casi en agona, al que me convert ya hace aos desde la msica que llaman "culta", sin dejar tampoco sta por completo. Pero tambin lo hago, he de confesarlo, porque abrigo la esperanza de que algunos de los que me lean se animen a acercarse a ese caudal, casi inagotable, de la msica de tradicin oral, en el que pueden encontrar a cada paso verdaderas obras del ms puro arte musical, aunque breves, dada la forma concisa en que el pueblo suele expresarse. "Yo estoy convencido de que cada una de nuestras melodas populares, populares en el sentido estricto de la palabra, es un verdadero modelo de la ms alta perfeccin artstica. En el campo de las formas simples, las considero obras maestras, exactamente como en el campo de las formas complejas son obras maestras una fuga de Bach o una sonata de Mozart. Pero su concisin y su inslita manera expresiva son justamente los elementos que las hacen de difcil efecto sobre el trmino medio de los msicos o de los melmanos. Al msico de nivel medio, generalmente, lo que ms le interesa de toda obra musical es el conjunto de habituales, de triviales formulitas, que l conoce bien. Solamente los lugares comunes en que l est adiestrado le provocan placer: entonces no debe asombrarnos que la msica popular haya tenido escasa fortuna entre estos msicos. En definitiva, aparte de cualquier otra consideracin, podemos decirlo sin rodeos: la msica popular ensea la esencialidad de la expresin, es decir, y en sustancia, justamente aquello que nosotros buscbamos, despus de la prolija expansividad de la msica romntica" (Bla Bartk, "Msica popular y nueva msica hngara", en Escritos sobre msica popular).

Como todo aquel que ama su oficio y est afanado en lo que trae entre manos, porque adems de proporcionarle el apoyo sobre el que la diaria existencia ha de sustentarse, encuentra tambin en ello no poca satisfaccin y placer, espero yo que en ms de uno de los que se detengan en estas lneas prenda el inters por el folklore musical, que a m me trae bien entretenido. De otros no menos apasionados por esta msica y entregados a su estudio y conocimiento me lleg a m el contagio. Recordar sus nombres (Federico Olmeda, Dmaso Ledesma, Eduardo Martnez Torner, Jos

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Antonio de Donostia, Bonifacio Gil, Manuel Garca Matos y tantos otros) es, hoy, citar autoridades indiscutibles, msicos de prestigio reconocido, que en tiempos todava no muy lejanos tuvieron que abrirse camino hacia el campo de la msica de tradicin oral, en medio de una multitud de msicos rutinarios e indiferentes, cuando no, tambin ignorantes. Y recordar a tantos otros compositores de reconocido renombre (desde Falla a Mompou son innumerables) que, adems de creadores de pura msica sin referencia alguna a lo popular, se acercaron tambin a ella con ms o menos frecuencia, hasta descubrir y desvelar las vetas ms hondas de las sonoridades que laten en ese caudal secular, es casi tpico, de puro repetido. Pero no estar de ms el hacerlo, para cubrirse un poco ante posibles menosprecios. Pues es cierto que no corren hoy vientos muy propicios para que aquellos que escriben msica de sa que llaman de vanguardia tomen para alguna de sus obras una pizca al menos de material temtico de origen tradicional (lo conocen siquiera?), aunque slo sea para desintegrarlo, en ese juego que siempre hizo avanzar la creatividad musical. Pero parece que al mismo tiempo se perciben algunos atisbos de que un mayor conocimiento de la msica popular puede llegar a cumplir cierto papel relevante en el campo de la pedagoga musical, en el de la iniciacin a la msica vocal e instrumental, en el de la formacin coral. Y sobre todo, cmo no, en el vastsimo campo de la prctica de ella (pues no nos ha sido dada ante todo para endulzar la vida?), sin la pretensin del profesional que vive en permanente inquietud y tensin al no haber logrado aparecer todava en las pginas del la Historia de la msica espaola contempornea, o en alguna resea critica de la prensa nacional, o al menos, para pequeo consuelo, en la seccin provinciana de las revistas especializadas. Por fortuna el campo de la msica es muy dilatado, y para todos hay lugar en l. Y tambin, cmo no, para los que pensamos, siguiendo a Bla Bartk, que un msico puede estar en la brecha de la creatividad ms renovadora, y al mismo tiempo unido al pasado, ms o menos inmediato, por las races, sin las que parece que todo ser viviente, al menos hasta ahora, acaba por secarse sin haber llegado a dar fruto maduro.

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EL FOLKLORE MUSICAL EN ESPAA, HOY

Publicado en el Boletn Informativo de la Fundacin JUAN MARCH (Madrid, noviembre de 1990)

El espacio que se me ha asignado para esta colaboracin me obliga a ser conciso y a no extenderme demasiado en cada uno de los apartados en que he dividido este breve ensayo. En cada uno de ellos encontrar el lector unas cuantas anotaciones de tipo histrico (la historia del folklore musical es larga, pero la de los estudios sobre el mismo apenas sobrepasa una centuria en nuestro pas) con las que trato de que el hoy de cada aspecto aqu considerado se vea desde la perspectiva del ayer que lo ha configurado en su estado actual. Voy, pues, sin ms prembulos, al tema que es objeto de estas reflexiones y les sirve de ttulo.

La msica espaola de tradicin oral en el momento presente

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Podemos afirmar sin ambages que la tradicin oral musical est hoy en Espaa en el final de su ltima etapa de pervivencia. El deterioro progresivo de las msicas que hasta hace unas dcadas animaban la vida de la gente y daban fondo sonoro a todos los momentos del da y a todas las pocas del ao, ya constatado por los recopiladores de principios de este siglo, se ha convertido hoy en simple agona y extincin. Aquellos folkloristas daban el toque de alarma ante la invasin de las nuevas modas musicales que llegaban de fuera (= de Francia, siempre de Francia!) y causaban el olvido de las tradiciones seculares. Pero hoy estamos asistiendo a la agona del folklore musical, como consecuencia, en gran parte, aunque no nicamente, de cambios sociales impuestos por razones econmicas y polticas. El mbito rural, ltimo reducto donde ha pervivido la tradicin musical oral, ha quedado casi despoblado en tres o cuatro dcadas. Y la cancin popular tradicional est muriendo simplemente por falta de actores, de protagonistas y de pblico. Pero adems, este rpido proceso agnico, que constatamos sin entrar a juzgarlo ni a lamentarlo, ha tenido lugar en el contexto de un doble abandono. Por una parte, el del poder poltico-econmico, que, a la vez que ha considerado necesario planificar la reordenacin de los ncleos de poblacin de acuerdo con las nuevas necesidades de la sociedad, se ha inhibido completamente de pensar en las consecuencias que podra tener la desaparicin casi drstica de unas formas seculares de cultura (y de msica, claro est). Pero tambin, justo es decirlo, el abandono y la desidia de la sociedad entera, que ha permanecido pasiva contemplando cmo se venan abajo formas de vida, de cultura y de msica, costumbres e instituciones que se podran haber salvado, al menos en parte y como muestras del pasado, y que habran servido como punto de partida y motivo de inspiracin para la creacin de un neofolklore que en otros pases es un hecho, pero que en el nuestro parece haber perdido para siempre su oportunidad. La pervivencia de algunos restos de cultura musical tradicional no contradice en absoluto las afirmaciones que acabo de hacer. La pujanza del cante flamenco, ya fuera de su entorno natural, en ciertos sectores de la aficin musical, las muestras de cancin y danza tradicional, ms o menos espordicas, que consiguen celebrar algunos abnegados entusiastas de la msica de tradicin oral, la pervivencia de algunos grupos de Coros y Danzas con nuevas denominaciones y patrocinios, el ejemplo, ya tpico, del baile de la sardana en el mismo centro urbano de la metrpoli catalana, o el no menos tpico del pblico de un teatro cantando el conocidsimo himno asturiano durante el acto de entrega de los premios "Prncipe de Asturias", y hasta la fuerza arrolladora de la ola de sevillanas que nos invade, no son sino muestras aisladas y puntuales, y desde luego no las de mayor calidad ni las ms representativas de lo que la msica tradicional ha sido hasta hace bien poco. Dicho simplemente: hasta hace unas dcadas la gente, sobre todo en los ambientes rurales, cantaba, bailaba, tocaba y danzaba, y era capaz de crearse su propia diversin musical. Rara era la persona de odo normal que no saba de memoria un cierto repertorio de tonadas y msicas y que lo cantaba, a solo o en grupo, en infinidad de ocasiones, pocas y momentos. Hoy ya no ocurre eso. Hoy la gente, en msica, la de pueblo y la de ciudad, se limita casi siempre a or, ver y, consecuentemente, callar. Y ello aun en el caso de que en la memoria y en el recuerdo de muchas personas mayores queden todava algunas decenas de tonadas que no han vuelto a sonar desde hace dcadas.

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La recopilacin del folklore musical Los primeros trabajos de recopilacin de msica tradicional se llevaron a cabo en nuestro pas hace ms de un siglo. En aquella primera etapa la recogida de cantos populares obedeca todava a un deseo de renovar el repertorio de la msica de saln, imprimindole el toque de lo original, de lo pintoresco, de lo extico. A principios del presente siglo comienzan las recopilaciones sistemticas pioneras, debidas a los trabajos del soriano Federico Olmeda (1902) y del salmantino Dmaso Ledesma (1907),1 y casi simultneamente la reflexin musicolgica sobre los fondos documentales recogidos, de la que Felipe Pedrell fue el precursor ms renombrado, aunque no el nico. Durante las cuatro primeras dcadas del presente siglo se llev a cabo en buena parte de las tierras de Espaa la recopilacin ms importante y amplia de cuantas se han hecho hasta los aos ochenta. Enumerar todos los msicos folkloristas que se dedicaron a recoger y publicar cancioneros de msica popular sera muy largo. Merece la pena resear, sin embargo, que, salvo excepciones rarsimas de patrocinio o ayuda, casi todos ellos emprendieron esta tarea por iniciativa propia, por amor a las cosas, por tratar de conservar, siquiera en libros, una cultura musical que vean en peligro de mixtificacin o desaparicin. Precisamente para responder de una forma institucional a esta necesidad de conservacin del patrimonio de la msica tradicional, a la que casi slo la iniciativa privada vena dando respuesta, y como trabajo previo a los estudios de mayor envergadura que ya estaba pidiendo la msica espaola de tradicin oral, surge en el ao 1943 la seccin de Folklore Espaol dentro del recin creado Instituto Espaol de Musicologa. En la tarea recopiladora emprendida por el I.E.M. toman parte los ms prestigiosos msicos folkloristas del momento, bajo la direccin del etnomusiclogo alemn Marius Schneider, que tambin realiz algunas tareas de recopilacin. A los puntos menos conocidos del mapa folklrico fueron enviados en misin recopiladora Jos Antonio de Donostia, Arcadio de Larrea, Luis Gil Lasheras, Ricardo Olmos, Bonifacio Gil, Magdalena Rodrguez Mata, Juan Toms, Pedro Echeverra, Manuel Garca Matos y algunos ms, que volvieron al Instituto con sus colecciones recopiladas ya transcritas.2 En las dcadas siguientes hasta hoy no han cesado, aunque de forma un poco ms espordica, los trabajos de recopilacin de msica popular de tradicin oral. Considerando todos estos datos, parecera que la recogida de materiales de folklore musical y la publicacin de cancioneros populares debera estar hoy ya completada en Espaa. Pero las cosas estn muy lejos de ser as. El estudioso que hoy tiene inters por conocer la msica espaola de tradicin oral se encuentra con el siguiente panorama: las recopilaciones histricas de las ltimas dcadas del siglo XIX son inaccesibles o muy difciles de encontrar; las obras fundamentales, clsicas, de las cuatro primeras dcadas de siglo, estn agotadas, salvo raros casos de reedicin; los trabajos de los misioneros del I.E.M., todava en manuscrito, siguen esperando su edicin para el da de san jams, y son, mientras tanto, muy difciles de consultar, o al menos lo han sido durante muchos aos. Y por si esto fuera poco, las ltimas recopilaciones sistemticas llevadas a cabo en la presente dcada vienen a demostrar que los trabajos hechos anteriormente eran, en general, bastante fragmentarios e incompletos, ya que con un trabajo metdico de bsqueda, con los medios de que hoy disponemos, todava se pueden reunir en muy poco tiempo, acudiendo a la memoria de las personas de la tercera edad, colecciones amplsimas de msicas tradicionales de

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cualquier mbito geogrfico, a pesar de que la tradicin oral est ya en su ltima etapa de pervivencia. Ah estn para demostrarlo los cancioneros de Galicia, Zamora, Cuenca, Len, Huesca, Valencia, Alicante y Castelln, verdaderas colecciones monumentales que rondan el millar de documentos o lo superan. El mapa folklrico espaol, por consiguiente, sigue hoy sin completar, con lagunas cada vez ms difciles de colmar, si no se emprende urgentemente una tarea de recopilacin sistemtica. Mientras sta no se realice y mientras los trabajos anteriores no sean normalmente accesibles al estudioso, mal se puede emprender una tarea de reflexin sobre bases documentales completamente fiables. En cuanto a las grabaciones de tipo documental, testimonio sonoro insustituible de un pasado y complemento hoy imprescindible de las transcripciones musicales, o base de las mismas, el panorama es todava ms sombro. La Magna Antologa del Folklore Musical de Espaa, recopilada por don Manuel Garca Matos,3 ejemplar en su gnero, es eso, una antologa, que a pesar de los 330 documentos que contiene no puede ofrecer, dada la amplitud geogrfica que abarca, ms que una seleccin de muestras sonoras de una cultura riqusima y abundantsima. El esfuerzo y tesn de que hoy estn dando muestra algunos sellos discogrficos que se dedican por iniciativa propia a la grabacin de documentos sonoros de msica tradicional no pueden cubrir sino una parte mnima de una tarea que est muy lejos de ser rematada. A excepcin de Espaa, raro es el pas europeo que no tiene ya archivada en documentos sonoros toda la tradicin musical del pasado. Aqu seguimos esperando y cubriendo con la iniciativa privada y con precariedad de medios lo que slo podra hacerse bien y con rapidez si lo emprendieran de una vez por todas las Instituciones que tienen obligacin de actuar en ese campo, para preservar de una irremediable desaparicin esta parcela del patrimonio cultural de nuestro pueblo.

La reflexin musicolgica sobre el folklore El trabajo de recopilacin y publicacin documental est por concluir, como acabamos de indicar, a pesar de ser previo a todos los dems, pero el anlisis cientfico de la msica espaola de tradicin oral est todava en mantillas. Siguen valiendo hoy casi al cien por cien las palabras que a este respecto aparecen en el prlogo que el I.E.M. redacta, en 1951, como introduccin al tomo I del Cancionero popular de la provincia de Madrid, recopilado por el profesor Garca Matos: "Espaa pudo ofrecer se afirma all- a las modernas investigaciones sobre etnografa musical comparada un vastsimo terreno de experimentacin, cuyo estudio abandonando, como es natural, tanto las hiptesis fciles de tejer como las fantasas fciles de construir- est por hacer casi completamente". Lo que la reflexin acerca de la msica espaola de tradicin oral puede ofrecer a quien se interese por el tema se reduce a bien poco: dos tratados que intentan, ms que consiguen, una sistematizacin de los conocimientos o un esbozo de metodologa de anlisis del folklore musical;4 unos cuantos estudios monogrficos, ya caducados en gran parte, que han ido encontrando acogida en las pginas del Anuario Musical del I.E.M. o de alguna otra publicacin; otros pocos, ms actuales, publicados por la Revista de Musicologa de la SEdM, y los escasos trabajos de verdadera reflexin musicolgica que ofrecen algunos cancioneros populares, ya que la mayora de los recopiladores se van por las ramas de los comentarios descriptivos y costumbristas, o se

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limitan a repetir generalidades, tpicos y vaguedades en las introducciones y comentarios que ilustran el contenido musical de sus obras. Este panorama semidesrtico ya lo describa hace unos aos Josep Crivill en una ponencia al I Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa, que titulaba "La etnomusicologa, sus criterios e investigaciones. Necesidad de esta disciplina en el tratamiento de toda msica de tradicin oral". El ponente comenzaba el apartado segundo de su intervencin, dedicado a la bibliografa sobre los trabajos bsicos de etnomusicologa dedicados a la msica popular espaola con estas palabras: "A simple vista podemos afirmar que la investigacin de la msica folklrica en Espaa est en relacin indirectamente proporcional a su riqueza." 5 No obstante la objetividad de esta apreciacin, referida a 1981, es indudable que en el ltimo decenio estn apareciendo algunas obras que parecen indicar que la etnomusicologa va entrando, por fin, en nuestro pas, en una nueva etapa. Podramos citar como ejemplos de este proceso de renovacin, sin tratar de ser exhaustivos, unas cuantas obras que apuntan en esta nueva direccin. En primer lugar habra que referirse a algunas realizaciones que el mismo J. Crivill ha llevado o est llevando a cabo, como lo son Msica Tradicional Catalana,6 obra en la que recoge, sistematiza y reordena todo lo hasta ahora publicado en Catalua acerca de msica de tradicin oral, completndolo con aportaciones propias, y los cancioneros de Cceres (materiales de Garca Matos), La Rioja (materiales de Bonifacio Gil) y Huesca (materiales de Juan Jos de Mur), en cuya preparacin y ordenacin ha tomado parte este etnomusiclogo. Tambin es reseable la publicacin, an no concluida, del Cancioneiro Galego recopilado, transcrito y publicado por Doroth Schubarth y Antn Santamarina, obra que puede ser en muchos aspectos un modelo a seguir. En cuanto a las tres recopilaciones monumentales llevadas a cabo en las tierras valencianas por Salvador Segu, el propio trabajo de clasificacin, ordenacin y comentario ya es de por s una obra excepcional8. Aunque algo ms modesta en proporciones, tambin puede citarse la recopilacin efectuada por Jos Torralba en la provincia de Cuenca, el Cancionero popular de la provincia de Cuenca,9 permito incluir tambin en esta relacin, y perdneseme la autocita, el voluminoso Cancionero de folklore musical zamorano, que recopil en la dcada de los setenta y publiqu en 1982,10 y sobre todo el Cancionero Leons, recientemente concludo,11 dado que el mtodo de anlisis de los elementos musicales que propongo en el trabajo introductorio a esta obra, as como el estudio de variantes de los tipos meldicos en todo la tradicin oral del N.O. peninsular parecen estar siendo bien aceptados por la crtica, pues el amplio nmero de documentos recogidos (2162) permite asentar la metodologa propuesta sobre bases bastante slidas. Adems de estos trabajos, enfocados primordialmente hacia la recopilacin de folklore musical, es obligado indicar que hay otra serie de obras preparadas y publicadas sobre la base de la colaboracin entre msicos y fillogos o etnlogos, que presentan un enfoque ms integral del fenmeno de la cultura popular con base en la oralidad, y que sin duda servirn de pauta para otros trabajos similares.12 Finalmente, es tambin digna de notarse, por la singularidad de su metodologa de anlisis, una monografa de Miguel ngel Palacios Garoz acerca del folklore musical de Castilla y Len, ya que se trata de un trabajo novedoso por su contenido y ejemplar en su gnero.13 El inters de todas estas y de algunas otras obras de menor envergadura, cuya cita omitimos por razones de brevedad, es indudable, pero se queda todava muy corto en relacin con la profundidad y la amplitud que exige el estudio de la msica espaola de

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tradicin oral. No dudamos en afirmar que an no se han sentado las bases metodolgicas sobre las que ha de apoyarse tal estudio. Sigue faltando una obra sistemtica que aborde extensamente la iniciacin a la etnomusicologa de nuestro pas; an no se han redactado las monografas que estudien ampliamente cada una de las diferentes formas y gneros de la cancin popular, sobre la base de la musicologa comparada, nico medio de que las conclusiones con un mnimo de garanta sustituyan de una vez a los tpicos y divagaciones. Temas tan fundamentales como la transmisin de la msica oral y sus leyes, los estilos de interpretacin, la creatividad de los cantores, la transformacin de los tipos meldicos y la catalogacin de variantes, los sistemas meldicos, la organizacin rtmica, las estructuras meldicas, la intervlica y el mbito, la relacin entre texto y msica, la interdependencia entre el repertorio vocal e instrumental, el mapa de las relaciones e influencias entre las diversas culturas musicales que se detectan en la tradicin oral espaola, la pervivencia del folklore musical, la relacin del canto gregoriano con algunos gneros de la msica popular, por no citar sino unos cuantos de los ms importantes, siguen todava intactos o apenas esbozados. Pues qu decir si entramos en el terreno de la relacin de la msica de tradicin oral espaola con la de otras culturas y tradiciones orales? Ese sigue siendo el campo de las elucubraciones, las fantasas y las hiptesis. Seguimos viviendo del tpico de la influencia rabe, que todo el mundo sigue dando como segura y decisiva, ignorando que hace ya casi cuarenta aos que ha sido puesta en sus justos (y escasos) lmites por Marius Schneider en uno de los trabajos ms seriamente documentados que se hayan escrito.14 Seguimos citando, sin comprobarla mnimamente con hechos musicales, la hiptesis de la influencia bizantina, lanzada por F. Pedrell. Y seguimos acudiendo a nuestras races celtas o romanas, griegas o fenicias, para buscar una escapada alternativa a la investigacin de cualquier fenmeno musical que nos resulte extrao o incomprensible. Sin embargo seguimos sin tener en cuenta en nuestras reflexiones y anlisis todo un cmulo de datos musicales que nos pueden proporcionar colecciones enteras de documentos sonoros pertenecientes a culturas musicales arcaicas, hoy bien investigadas y accesibles, con cuyo estudio podramos, quiz comenzar a desvelar algunos de los puntos todava oscuros acerca de los orgenes y remotos parentescos de nuestra cultura musical tradicional. Este es, a nuestro juicio, el panorama que ofrece la etnomusicologa en Espaa: un campo inmenso en el que apenas se han comenzado a abrir pistas de trabajo, y que est esperando desde hace mucho tiempo msicos voluntariosos y bien preparados.

Otras actividades en torno al folklore musical En paralelo con los trabajos de recopilacin de la msica de tradicin oral han ido apareciendo ya desde el principio una serie de actividades relacionadas con ella. A menudo esas actividades son consecuencia del resultado de tales trabajos, porque una coleccin de cantos populares siempre es enormemente sugerente para cualquier espritu inquieto. Pero sucede tambin con mucha frecuencia que la recogida de materiales folklricos, y particularmente el uso que se hace de ellos, adquiere un valor de medio o instrumento para determinados fines o intenciones, musicales o extramusicales.

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Detengmonos a examinar algunas de las actividades e iniciativas que han surgido y siguen surgiendo alrededor del folklore musical. Una de las ms frecuentes ha sido, sin duda, la utilizacin de la msica popular como material temtico por los compositores, bien tomado puntualmente, bien como punto de partida para obras de cierta envergadura. La encontramos ya desde las primeras obras de recopilacin del siglo pasado, debidas a J. Inzenga, I. Hernndez, R. Calleja y algunos otros, que destinaron sus colecciones, arregladas para canto y piano, al repertorio de msica de saln. Desde entonces hasta hoy mismo, raro es el compositor que no ha hecho alguna experiencia de acercamiento a la msica de tradicin oral, tomndola como base temtica o como referencia ms o menos explcita y puntual. Se suele citar siempre, en forma ya casi tpica, la obra de Manuel de Falla, y sobre todo sus Siete canciones populares espaolas, como una realizacin ejemplar de la conjuncin de lo popular y lo culto. Pero un examen detenido de la obra de los compositores espaoles ms renombrados de este siglo y de muchos otros menos conocidos, que en ocasiones han alcanzado cotas muy altas, revelara, sin duda, que la deuda de la msica de autor para con la msica de tradicin oral espaola es amplsima. Bien es verdad que hoy se da escaso valor a este nacionalismo musical, al que se califica como tardo, reiterativo y tpico, es ms, como causante, en buena parte, de que la msica espaola haya permanecido durante dcadas enteras de espaldas a los movimientos renovadores del lenguaje musical y metida en un callejn del que slo ltimamente est saliendo. Creemos que este juicio es injusto, y que la bsqueda de las races de una cultura musical tradicional, no slo no esteriliza la capacidad creativa, sino que puede conducir a un msico hasta los ms avanzados lenguajes. Una cosa es cierta: el msico espaol, en general, es un ignorante del folklore musical. Lo mira con cierto desprecio, lo considera como una msica menor, desconoce la tradicin oral en sus fuentes directas e indirectas, y cuando por alguna razn se acerca a ellas, carece de la visin de conjunto y de la capacidad de anlisis necesaria para escoger lo mejor. Quiz en este punto, ms que en otros, haya que buscar la causa de la mediocridad de buena parte de las obras relacionadas ms o menos estrechamente con la msica popular espaola. Otra de las actividades en torno a la msica de tradicin oral que merece la pena recordar es su conocimiento y divulgacin. Desde muy pronto esta actividad fue impulsada por personas, instituciones y grupos que reconocieron en la msica popular una gran importancia en la formacin, a todos los niveles. Es obligado citar y poner de relieve, por la influencia que tuvo durante las primeras dcadas de este siglo, la labor emprendida por la Institucin Libre de Enseanza, que desde el principio incluy entre las materias de enseanza el arte popular en todas sus manifestaciones. Msicos folkloristas tan renombrados como Eduardo Martnez Torner y Rafael Benedito colaboraron en la I.L.E. para la recopilacin y seleccin de un repertorio bsico de canciones que todo espaol culto debera conocer y cantar, y tambin para su divulgacin en las Misiones Pedaggicas, en las Colonias de Vacaciones, en la Residencia de Estudiantes y en otra serie de actividades formativas que la Institucin llev a cabo. El fruto de este trabajo fue muy abundante y los efectos de aquellas tareas divulgativas llegan hasta hoy, ms o menos veladamente. El cancionero espaol bsico, en la forma en que hoy muchos lo conocen, integrado por un centenar de canciones de todas las latitudes de Espaa, es en gran parte fruto de aquella labor formativa. La seleccin, hecha con gran instinto musical y conocimiento de la tradicin oral, sigue

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siendo vlida hoy en gran parte, aunque sea preciso completarla y ampliarla de acuerdo con los nuevos fondos hoy recopilados.15 Otro eficaz medio de divulgacin del folklore musical ha sido la actividad coral. Muy pujante en las primeras dcadas de este siglo, debilitada en los aos 40-60, est hoy en vas de crecimiento y renovacin. Lo que la memoria colectiva de cada regin, comarca o provincia debe a la labor recopiladora y a la divulgacin coral que ejercieron por todas partes un buen nmero de msicos con mayor o menor preparacin, y a menudo con no poca abnegacin, est muy lejos todava de ser conocido y apreciado en su justo valor. Decenas, centenares de canciones populares han pasado a ser el smbolo musical representativo de un determinado grupo o colectividad como consecuencia del conocimiento que de ellas se ha tenido por medio de las interpretaciones corales. Es cierto que el repertorio coral compuesto sobre la base de la msica popular est hoy pidiendo una renovacin urgente, ya que sigue siendo un tanto reiterativo y no va acorde con el avance de los trabajos de recopilacin. Pero esa renovacin y revitalizacin, tan pujante en otros pases, slo puede ser entre nosotros consecuencia de esa formacin integral del msico, que todos estamos pidiendo. En las dos ltimas dcadas ha tomado auge un nuevo estilo de divulgacin de la msica tradicional: la denominada msica folk, interpretada por los grupos folk o cantantes folk. Este tipo de msica es un fenmeno cultural todava no estudiado, y que sin embargo ha protagonizado una forma y estilo hasta ahora indito de presentar el repertorio tradicional. Surgida hacia finales de la dcada de los sesenta, en gran medida como efecto de un mimetismo hacia la cancin folk de raz angloamericana, y patrocinada e impulsada en algunos de sus intrpretes ms notorios por ciertos sellos discogrficos que vieron en aquel estilo algunas posibilidades de ampliacin de sus catlogos, la msica folk ha conocido un auge enorme en torno al ao 1980, que marc, quiz, el momento de mayor vigencia de este estilo. Los grupos y cantantes folk son mirados en general con muy poco inters por los msicos profesionales, y no sin cierta razn. Estos, influidos por una presentacin en la que casi siempre se evidencia una falta de oficio de la que resultan unas realizaciones repetitivas, tpicas y a menudo incorrectas desde el punto de vista armnico, no suelen ver en el repertorio folk ms que una msica de aficionados. Esta postura, sin embargo, impide apreciar algunos aspectos positivos que este tipo de msica comporta. La msica folk ha logrado ampliar en alguna medida el repertorio de melodas tradicionales popularizadas, influyendo as positivamente en la memoria colectiva, y ha conseguido interesar a un pblico amplsimo, sobre todo joven, que de otra forma no habra conocido en absoluto la msica tradicional. Por otra parte, no se puede considerar este estilo de msica como un fenmeno simplemente comercial, situndolo en el mismo plano de la msica de puro consumo. Creemos que la colaboracin entre los msicos profesionales y los grupos folk podra dar como resultado, al igual que lo ha dado en otros pases (pinsese, por ejemplo, en algunos de Latinoamrica) el nacimiento de una especie de neofolklore, de una msica de calidad, con amplia difusin, con races en nuestro pasado, pero a la vez con un lenguaje renovado en el aspecto musical y en el contenido de los textos.

Folklore musical y poltica

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La actitud de los responsables del poder poltico para con la msica popular se viene reflejando desde hace tiempo en un comportamiento de doble cara: por una parte se han desentendido de cualquier problema relacionado con ella; por la otra la han puesto a su servicio descaradamente cuando la han necesitado para sus fines. Aunque esta dicotoma se da en el contexto ms amplio de la actitud de los polticos hacia la msica y sus problemas, que en nuestro pas, como se sabe, padece una situacin endmica, la singular configuracin de la msica tradicional, como popular que es, adquiere connotaciones especiales que merece la pena detenerse a considerar brevemente. De la indiferencia casi general de los personajes polticos hacia el folklore musical no hay ninguna duda. Ya hemos afirmado de pasada que la agona en que hoy se encuentra la msica tradicional, lo mismo que el resto de las manifestaciones de la cultura popular, se debe ante todo a causas econmicas y sociales, en las que las decisiones polticas tienen una influencia decisiva. En cuanto a la utilizacin de cualquier manifestacin de la cultura tradicional, y en particular de la msica, por parte de los polticos, no hay ms que abrir los ojos para verla y recordar la historia para constatarla. Consideremos a modo de ejemplo un caso sintomtico, sobre el que hay abundante documentacin escrita: el de los cancioneros populares. Basta con leer los prlogos e introducciones de las obras de recopilacin de msica tradicional para constatar cmo, a excepcin de contados casos de ayudas econmicas a un trabajo de investigacin, la preparacin de estas obras se debe al desvelo y al sacrificio de msicos que han emprendido por iniciativa propia una labor de recuperacin de la cultura musical tradicional. "Resulta bochornoso -as lo hemos escrito en el prlogo a nuestro cancionero de Zamora- leer las palabras de agradecimiento con que los pacientes y sacrificados buscadores de la cultura musical tradicional se han humillado ante las Diputaciones Provinciales, que se gastaron una suma insignificante en la edicin de unos libros cuya preparacin haba costado horas y horas de trabajo, jornadas de desplazamiento, estancias, kilmetros de carreteras y caminos, que quedaron por cuenta de quien las haba hecho. Y precisamente quienes no daban un paso sin cobrarlo a cuenta del erario pblico, quienes no hacan un desplazamiento que no acabara en banquete oficial, eran los que recogan las alabanzas que a otros deban, por haber concedido una limosna humillante para que viera la luz un libro cuya preparacin deberan haber estimulado y financiado con dinero pblico desde el primer momento". Palabras un tanto retricas stas que dejbamos escritas hace unos aos, pero por desgracia verdaderas casi al cien por cien. Un caso extremo de la actitud que reflejan es el del Cancionero segoviano de Agapito Marazuela. Obra recopilada por su autor en las primeras dcadas de siglo, distinguida en 1932 con el Premio Nacional de Msica, tuvo que esperar hasta el ao 1964 para ser editada, y nada menos que por la Jefatura Nacional del Movimiento de Segovia, con un prlogo en el que el entonces Gobernador Civil olvida celebrar que un hombre cuya independencia le llev a una situacin de marginacin profesional recibiese alborozadamente el patrocinio de la edicin.16 La situacin de precariedad que se refleja en estos hechos ha cambiado muy poco. Rara es la institucin pblica que se adelanta hoy a lanzar una convocatoria previa para trabajos de recopilacin de folklore musical con una dotacin digna, que anime a buenos profesionales a realizar el trabajo. La mayor parte de las ayudas son posteriores a la realizacin de la investigacin, y cubre nicamente la edicin de los cancioneros. Mientras la recogida de materiales de folklore musical siga dependiendo

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bsicamente de la iniciativa privada, el Cancionero Popular Espaol no llegar a ser una realidad. Al tratar el tema de la relacin entre el folklore y poltica es obligado hacer referencia a la obra de la Seccin Femenina de F.E.T. y de las JONS y recordar algunos aspectos de su labor que no siempre se tienen en cuenta al valorarla. En primer lugar, que como motor principal de toda la actividad que aquella institucin paraestatal hubo una intencionalidad poltica que marc profundamente el estilo y el alcance de la misma: se trataba de demostrar que en la nueva situacin poltica la gente viva contenta y las instituciones populares haban recuperado su prstina esencia. En segundo trmino, que las actuaciones de los Coros y Danzas no eran siempre protagonizadas por el mismo pueblo, por los cantores y danzantes "autctonos", sino por otros que aprendan su repertorio y les sustituan, lo cual plantea muy serias dudas acerca de la eficacia de la conservacin y restauracin de que la Seccin Femenina se proclam artfice. Y finalmente, que la labor de la S.F., brillante en el aspecto coreogrfico, fue muy exigua en lo musical, ya que se centr en la msica que serva de soporte a la danza y al baile, olvidando el resto de los gneros del repertorio tradicional. Bajo esta perspectiva hay que considerar la labor de esta institucin, que llen casi cuatro dcadas de actividad folklrica, cuando se haga su historia. Con la llegada del rgimen democrtico, la relacin del folklore con la poltica ha cambiado mucho. El montaje levantado por la Seccin Femenina se vino abajo en cuanto dej de ser necesario para dar al poder poltico una imagen de populismo, y desde el momento en que los mandos que sostenan el tinglado pasaron a ser funcionarios del Ministerio de Cultura. Los grupos de Coros y Danzas perdieron su principal razn de ser, y slo han sobrevivido los pocos que han conseguido acogerse a un nuevo patrocinio. Las actividades relacionadas con el folklore musical han pasado a depender de la iniciativa privada de personas o grupos sensibles a la cultura popular tradicional. Unos pocos nos seguimos dedicando a estudiarlo en sus aspectos musicales y a ensearlo como cultura musical de un pasado, cuyo conocimiento no puede traer ms que beneficios al profesional de la msica. Otros, movidos por una especie de ecologismo cultural, tratan de que sobreviva y, con mejor o peor suerte, han tratado de encontrar la manera de interesar por su ocupacin a Instituciones, sobre todo publicas, y de conseguir una financiacin, a poder ser estable, para tareas relacionadas con el folklore musical y con todo su entorno etnogrfico. As las cosas, la pervivencia de la msica tradicional es incierta y desigual. Donde alguien ha logrado convencer a los polticos de turno de que la msica popular es un bien social y cultural, y por lo tanto da buena imagen el favorecerla, cierta continuidad de la misma, aunque sea mnima y un tanto artificiosa, est asegurada. Pero donde la autoridad competente piensa que ya est bien de actos folklricos y que hay que dedicar los presupuestos de cultura, siempre exiguos, a otros menesteres ms urgentes, la msica tradicional sigue su proceso de extincin normal. En todo caso, la refolklorizacin es una tarea delicada que exige tener las ideas muy claras acerca de lo que en msica es un valor perenne y un testimonio cultural del pasado, vlido para el presente. De lo contrario, se puede convertir en mero montaje administrativo para organizar una serie de actividades que acaban sirviendo, ms que a la msica tradicional, a otros planes e intereses que muy poco tienen que ver con ella. La Seccin Femenina ya pas a la historia, pero no sus mtodos y estilo.

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La enseanza del folklore musical La necesidad de concisin me obliga tambin en este ltimo apartado a ser casi esquemtico en la exposicin de un aspecto que por s solo podra llenar muchas pginas. Como punto de partida, viene bien recordar algo que es evidente: si ya la msica es en nuestro pas una actividad artstica superflua, de la que en el cuadro general de saberes, culturas y aficiones necesarias a la persona se puede prescindir, el folklore musical lo es todava mucho ms. El propio gremio de los profesionales de la msica, ya lo hemos indicado de pasada, lo considera, al menos en la prctica, como un tipo de saber musical menor, cuyo desconocimiento no supone una carencia grave para el oficio de msico, a cualquiera de los niveles y especialidades en que se ejerza. Hay algunos hechos sintomticos que revelan este estado de cosas. A pesar de que en los planes de enseanza de los Conservatorios, vigentes desde 1966, es obligatorio un curso descriptivo de folklore en el Grado Medio, muy raro es el centro donde este curso se imparte. En cuanto a los cursos analticos de Folklore Musical, que forman parte de las enseanzas del Grado Superior, en la especialidad de Musicologa, tan slo se han podido estudiar hasta ahora en un Centro estatal: el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Pero hay ms: de las plazas de Folklore Musical convocadas para el concurso-oposicin de 1989, tan slo se ha cubierto una, quedando vacantes otras dos, lo cual demuestra la escasez de especialistas en la materia. En cuanto a la enseanza del Folklore Musical (Etnomusicologa) en la Universidad, dentro de la especialidad de Musicologa, mejor no entrar en consideraciones, a la vista del corto nmero de crditos que se le dedican, la forma precaria en que se imparten los curs(ill)os, el escaso o nulo contenido musical de los programas y el sorprendente procedimiento por el que se ha podido tener acceso a alguna ctedra de esa especialidad. Pero a quin puede extraar esta falta de especialistas? Qu estmulo o motivacin puede tener un estudiante de msica o un profesional para dedicarse a fondo a una especialidad de la que ignora casi todo? Cmo alguien puede animarse a preparar un temario que slo cuando lo lee por primera vez le revela que el Folklore Musical es una verdadera especialidad que exige una dedicacin larga, y no slo un entretenimiento para aficionados que no valen para otra cosa, ni en msica ni en cualquier otro campo del saber? Y sin embargo no hay otro camino que la enseanza especializada para que la etnomusicologa tenga, por fin, el lugar que le corresponde en la formacin del profesional de la msica. De todo profesional, pero sobre todo del compositor y del pedagogo. Este impulso desde arriba, del que se estn sentando las bases con la ampliacin de las posibilidades de estudio del Folklore Musical en los Conservatorios Superiores, junto con el otro impulso desde abajo, desde "las primeras letras", que todos estamos esperando, es lo nico que puede acabar con la situacin del Folklore Musical, que por el momento nos parece bastante precaria.

Final El panorama que hemos descrito en estas pginas es ms bien oscuro, pero nos parece real. Creemos que el reconocimiento prctico del valor del Folklore Musical

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dentro del campo de la msica espaola va para largo. No compartimos en absoluto el optimismo que reflejaba un reciente editorial de la revista Ritmo, segn el cual se detectan en Espaa sntomas de revitalizacin del folklore. Quienes hayan ledo estas pginas vern claras nuestras razones. S consideramos necesaria, sin embargo, una puesta en comn de los puntos de vista de todos los que en este pas nos dedicamos al estudio de la msica tradicional, que se propone en el citado escrito. Pero ese encuentro sera necesario, ms que para congratularse por el auge del Folklore Musical, para sentar las bases orientativas de unas tareas fundamentales que estn todava por terminar, a pesar de que desde hace varias dcadas se planificaron y proyectaron en encuentros y reuniones como las que hoy se siguen proponiendo.

NOTAS 1. El Cancionero popular de Burgos, de Federico OLMEDA, y el Cancionero Salmantino, de Dmaso LEDESMA, son las dos primeras obras de recopilacin hechas con la amplitud necesaria como para ser representativas del mbito geogrfico al que se refieren sus ttulos. 2. En el artculo "La etnomusicologa en el Instituto Espaol de Musicologa", publicado en el n 44 del Anuario del mismo IEM, pp. 167-197, L. CALVO hace una relacin completa de los trabajos de recopilacin realizados entre 1944 y 1960 por los msicos que citamos. El total de documentos recogidos asciende nada menos que a 18.298, de los que se han publicado hasta la fecha menos de 3.000. 3. Manuel GARCA MATOS: Antologa del folklore musical de Espaa, Hispavox, HH 60101-601 17, Madrid, 1978, realizada por Ma. Carmen Garca-Matos Alonso. 4. Son stos los titulados Folklore espaol, msica, danza y ballet, de Dionisio PRECIADO (Madrid, Studium, 1969), y El Folklore Musical, de Josep CRIVILL (Madrid, Alianza Msica, n 7). 5. Actas del I Congreso de Musicologa de la SEdM, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1981. 6. Josep CRIVILL I BARGALLO: Msica tradicional catalana, 1, II y 111, Barcelona, Clivis, 1981-1983. 7. Dorothe SCHUBARTH e Anton SANTAMARINA: Cancioneiro popular Galego, tomos I-V, La Corua, Fundacin Barri de la Maza, 1984-1988. 8. Salvador SEGUI: Cancionero musical de la provincia de Alicante, Alicante, 1973; Cancionero musical de la provincia de Valencia, Valencia, 1980; Cancionero musical de la provincia de Castelln, Castelln, 1990. 9. Jos TORRALBA: Cancionero popular de la provincia de Cuenca, Cuenca, 1981. 10. Miguel MANZANO ALONSO: Cancionero de folklore musical zamorano, Madrid, Editorial Alpuerto, 1982. 11. MIGUEL MANZANO ALONSO: Cancionero Leons, vols. I-III, tomos I-VI, Len, Diputacin Provincial, 1988-1991. 12. Reseamos slo algunos de los trabajos ms amplios y relevantes. Joaqun DIAZ y otros: Catlogo folklrico de la provincia de Valladolid, tomos I-V, Valladolid, 1978-1982; J. 32 L. ALONSO PONGA y J. DIAZ: Autos de Navidad en Len y Castilla, Len, 1983; A. GONZALEZ AYERBE, J.L. ALONSO PONGA y J. DIAZ; El Bierzo (Etnologa y folklore de las comarcas leonesas), Len, 1984; Maximiano TRAPERO y Lothar SIEMENS: La pastorada leonesa, Madrid, SEdM, 1982; varios autores, coordinacin de MANUEL LUNA: Grupos para el ritual festivo, Murcia, 1989. 13. Miguel ngel PALACIOS GAROZ; Introduccin a la msica popular castellana y leonesa, Burgos, 1984.

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14. MARIUS SCHNEIDER: "A propsito del influjo rabe: ensayo de etnografa musical de la Espaa medieval", Anuario Musical del IEM, 1, 1946, p. 31 y ss. 15. Canciones populares: Institucin Libre de Enseanza, Madrid, 1983. 16. Agapito MARAZUELA: Cancionero segoviano, Segovia, 1964.

LA INFLUENCIA DEL FOLKLORE MUSICAL EN LA CONFIGURACION DEL NACIONALISMO MUSICAL ESPAOL

Conferencia en el XXII Curso Manuel de Falla (Granada, junio de 1991)

"El msico espaol, en general, es un ignorante del folklore musical. Lo mira con cierto desprecio, lo considera como una msica menor, desconoce la tradicin oral en sus fuentes directas e indirectas, y cuando por alguna razn se acerca a ellas, carece de la visin de conjunto y de la capacidad de anlisis necesarias para escoger lo mejor".1

La influencia del folklore musical en la configuracin del nacionalismo musical espaol es un tema curioso: todo el mundo da por supuesto que esa influencia ha existido, pero nadie ha estudiado todava, con la amplitud y profundidad que ello exige, en qu forma y medida se ha dado tal influencia. En esta cuestin, como en la mayor parte de las que se relacionan con la msica popular espaola de tradicin oral, nos movemos en el terreno de esas afirmaciones tpicas que se tienen por exactas sin que alguien se haya dedicado a comprobarlas. Porque en efecto, nadie puede dudar que el folklore musical viene influyendo sobre una buena parte de la msica de autor espaola desde hace ya ms de un siglo.

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Desde el Capricho espaol, que valiera a Rimsky Korsakov el calificativo de "el mejor msico espaol del siglo XIX", hasta las ltimas producciones de msica contempornea, en las que todava (todava, o por fin?) contadsimos compositores tienen la osada de incluir alguna referencia al folklore, no se sabe muy bien con qu intencin o en obediencia a cul esttica, ya que ste, el folklore, ha sido sealado como uno de los grandes culpables del retraso musical de Espaa con respecto a Europa, la lista de ttulos que hacen alusin a contenidos temticos tomados de la msica popular tradicional espaola es innumerable. Apuntar, aunque slo sea en forma de catlogo de ttulos, las obras musicales en cuyas denominaciones aparecen referencias generales a lo espaol, lo ibrico, lo hispano o lo peninsular, u otras ms particulares a las zonas geogrficas que configuran el pas hispano o las gentes que las habitan, a los personajes, tipos literarios, costumbres, razas, grupos humanos, pueblos, paisajes, regiones y comarcas, o a cualquier otro dato que sugiera lo espaol, llenara un considerable nmero de pginas. Pero muchas ms llenara, ya que sera un verdadero tratado, un trabajo musicolgico en el que se intentase aclarar cules son en cada composicin las referencias concretas al folklore, y cul es el tratamiento musical que en cada caso reciben. Si exceptuamos algunas obras de Manuel de Falla que fueron estdielas de forma monogrfica por D. Manuel Garca Matos en el aspecto que indicamos,2 y algunos trabajos referidos a obras aisladas, el estudio de la relacin entre la msica popular de tradicin oral y la msica de autor de los ltimos cien aos est toda va por hacer. Y no es extrao, ya que tal trabajo requerira, no slo un anlisis de los aspectos musicales, por lo que se refiere a los procedimientos y recursos que cada autor emplea, sino tambin, y previamente, un conocimiento del folklore musical espaol que est muy lejos de las preocupaciones que, hoy como ayer, atraen la atencin y el inters de los musiclogos. Evidentemente, tampoco yo voy a abarcar aqu un objetivo tan amplio como el que acabo de definir. Pero ya que la influencia del folklore en el nacionalismo musical espaol es un tema todava muy poco estudiado, voy a intentar al menos aclararlo someramente en sus orgenes, y a tratar de descubrir las constantes, si es que las hay, de la actitud profesional de los compositores espaoles respecto de la msica de tradicin oral de nuestro pas.

Los orgenes Dejemos a un lado de momento la distincin entre los tres tipos de msica nacionalista que se suelen hacer en los manuales de historia de la msica, y que abarcan desde el empleo literal de las melodas populares hasta la bsqueda de lo ms profundo de las races sonoras del folklore musical, pasando por la etapa intermedia de la elaboracin sonora de los temas. Clasificaciones de este tipo ayudan, sin duda alguna, a entender el fenmeno musical, pero tambin encierran el peligro de simplificar demasiado la complejidad de los hechos. En el caso que nos ocupa, adems, no se puede hablar de tres etapas sucesivas en el tiempo, ya que los tres procedimientos compositivos sealados han coexistido casi desde el principio. Volveremos, sin embargo, ms adelante sobre esta distincin, tan necesaria para aclarar la forma en que nuestros compositores han trabajado sobre el fondo popular. Para centrar desde el primer momento el objetivo de nuestra reflexin, vamos a sealar un perodo de tiempo, las dos ultimas dcadas del siglo pasado y la primera de

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ste, cruciales para la formacin de la conciencia nacionalista por lo que se refiere a la msica, y vamos a hacer una pregunta muy directa referida a esa poca. La pregunta es sta: De qu medios dispona un compositor de finales del siglo pasado y principios de ste para conocer el folklore musical? La respuesta es bien sencilla en principio, aunque necesite posterior aclaracin: estos medios no podan ser otros que la recopilacin directa del folklore musical en sus fuentes directas, es decir, de la boca de los intrpretes y cantores de la msica de tradicin oral, o bien el conocimiento ms o menos directo de las colecciones de cantos populares editadas hasta la fecha que hemos sealado. De que los msicos espaoles de cierto renombre no se han dedicado a la recopilacin directa del folklore musical no cabe ninguna duda. A excepcin de Felipe Pedrell, que emple buena parte de su tiempo en la preparacin y edicin del Cancionero musical popular espaol, y de Manuel de Falla, cuya obra demuestra que conoci perfectamente el folklore musical de su tierra natal por contacto directo con la interpretacin viva del mismo, el trabajo de los msicos que han utilizado temas de msica tradicional en sus obras no se ha apoyado ms que excepcionalmente sobre un conocimiento directo de la cancin popular tradicional en sus fuentes vivas. Y son precisamente msicos de segunda y tercera fila, casi desconocidos ms all del mbito geogrfico en el que ejercieron su actividad, los autores de las recopilaciones de cantos populares hechas a partir de un contacto directo con las fuentes. La razn de este hecho es bien clara: la msica popular de tradicin oral ya haba quedado, por la poca que hemos acotado, casi completamente confinada dentro de los mbitos rurales3. Y no habiendo entre los msicos espaoles ni un solo caso semejante al de Bla Bartk, que tuvo la decidida voluntad de compaginar su amplsima labor de compositor con una actividad no menos amplia de bsqueda de la msica popular en sus fuentes, los trabajos ms relevantes en el campo de la bsqueda de la tradicin oral musical fueron hechos casi en su totalidad por msicos "de provincia", los nicos que por entonces se dedicaron a estas tareas, casi siempre por propia iniciativa y sin aliciente econmico de ningn tipo.

Las primeras obras de recopilacin Pero vengamos ya ms directamente a considerar cules son esos trabajos de recopilacin, esos cancioneros o colecciones de los que un msico interesado por dar a su produccin un carcter espaol, una sonoridad que recuerde lo autctono, poda conocer, durante esas dcadas en las que la idea de un arte nacional estaba en la preocupacin esttica de casi la totalidad de los compositores espaoles. Un compositor que buscase melodas populares poda disponer, en teora, de un centenar aproximado de publicaciones al respecto.4 Pero esta afirmacin hay que matizarla con una serie de puntualizaciones que la dejen en sus justas dimensiones. En primer lugar, hay que notar que se trata casi siempre de colecciones muy breves. La mayor parte de las obras publicadas hasta 1870, unas 20 en total, contienen entre 20 y 30 melodas; varias de ellas no llegan a una decena, y slo dos llegan a 50. A ello hay que aadir que por la poca a la que nos estamos refiriendo, tales obras ya eran prcticamente inaccesibles, pues se trataba de ediciones cortas que se agotaban rpidamente. No obstante, a partir de 1870 la actividad coleccionista y editora de canciones folklricas aumenta bastante. Animados, sin duda, por la demanda creciente de obras de sonoridad popular, que deba de resultar novedosa a los pblicos de saln,

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algunos msicos emprenden un trabajo de coleccionistas y armonizadores de melodas folklricas adaptadas para piano. Hasta el ao 1900 se publican cerca de un centenar de estos lbumes de cantos, la mayor parte con acompaamiento pianstico. Aunque se trata en general de obras de corto alcance y difusin, algunos de estos cuadernos tuvieron una especial acogida, que indujo a sus autores a reeditarlos, o bien a ampliar la serie con nuevas colecciones. As ocurri, por ejemplo, con los lbumes publicados por Isidoro Hernndez, que a partir de 1871, ao en que dio a la luz su primer cuaderno, El cancionero cubano, fue editando sucesivamente El cancionero popular (1874), Tradiciones populares andaluzas (1875), La gracia de Andaluca (1880), Flores de Espaa, su coleccin de mayor xito (1883), Brisas espaolas, el mismo ao, y Cantos populares andaluces (1898). Mayor difusin todava alcanzaron las colecciones de Jos Inzenga. Su primer lbum, publicado en 1873 con el ttulo Ecos de Espaa, contiene los temas que Rimsky Korsakov escogiera para el Capricho espaol. A esta coleccin sucedieron los Cantos populares de Espaa, cuaderno que data de 1878, Cuatro cantos populares (1880), y otros cuatro lbumes publicados en el mismo ao bajo una denominacin de serie, Cantos y bailes populares de Espaa, y con referencias a las regiones representadas en los temas: Galicia, Valencia, Murcia y Asturias. Adems de estas colecciones que incluyen cantos de un mbito geogrfico amplio o variado, aparecieron tambin otras publicaciones limitadas a un mbito ms definido. As, por ejemplo, los cinco volmenes sucesivos de Cansons de la terra, publicados por Francesc Pelay Britz desde 1867 hasta 1877, los Cantos espaoles, de Eduardo Ocn, obra publicada en 1874, muy conocida y utilizada, de contenido netamente andaluz a pesar de su ttulo, las Alegras y tristezas de Murcia, publicado por Julin Calvo en 1877, que con el lbum de Inzenga ya citado y la obra Coleccin de cantos populares de Murcia, de F. Verd, publicada ya en la primera dcada de este siglo, contribuyeron a dar una imagen estereotipada de la tradicin popular musical murciana. Del mismo corte localista son los lbumes Coleccin de aires vascos (1880), de Jos Antonio Santesteban, y Ecos de Vasconia, de Jos Mara Echeverra (dos cuadernos, uno de 1893 y otro de 1896), los Cien cantos populares asturianos, de Jos Hurtado, y los dos lbumes aragoneses de Jos Mara Alvira titulados Jota de la fiesta madrilea (1894) y Repertorio completo de jotas aragonesas (1897), que contribuyeron a difundir el tpico de la tierra aragonesa como creadora y difusora de un gnero secularmente presente en todas las tierras del pas hispano.

Un repertorio reiterativo y fragmentario Este era, aproximadamente, el catlogo de cantos populares espaoles del que un msico del final del siglo pasado poda disponer, en caso de interesarse por el folklore musical. Catlogo, evidentemente, bien exiguo, si se le compara con la enorme riqueza y variedad con que la tradicin oral musical se ha ido manifestando a medida que se la ha ido conociendo, ya desde los primeros aos de este siglo. Sin embargo, no es la escasez el nico, ni tampoco el mayor defecto de este repertorio, sino que se manifiestan en l otra serie de deficiencias graves que es necesario sealar, si se quiere analizar la situacin con objetividad. La primera de ellas podemos formularla con un interrogante muy simple: De dnde tomaron los autores las canciones que contienen esos lbumes? No hay respuesta

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a esta pregunta, porque no hay en estas obras la ms mnima referencia a informantes, cantores y lugares de procedencia de los temas. Es verdad que esta ausencia de datos y esta falta de rigor documental no eran necesarias para la finalidad que los autores se proponan. Pero de ello se sigue una consecuencia grave: la escasa fiabilidad del material musical, tanto por lo que se refiere a la procedencia de los temas como por lo que afecta a la fidelidad documental en la trascripcin que, como es bien sabido, no era el estilo de aquella poca, en la que los recopiladores de materiales musicales folklricos se permitan corregir las melodas segn criterios que hoy nos parecen efecto de una deformacin. Volveremos despus sobre este punto, al tratar de las teoras de Felipe Pedrell. Lo cierto es que, a pesar de que muchas de las melodas tienen una sonoridad y una hechura musical que lleva indudablemente, "grosso modo" el sello del origen local que se les asigna, resulta difcil imaginar los recursos que pondran en juego los coleccionistas para hacerse con los materiales que publicaron. Lo ms probable es que lo hicieran sin salir siquiera del lugar donde vivan y ejercan su profesin, por medio de intermediarios y colaboradores o por personas originarias de las tierras a las que se atribuyen las canciones. Y es evidente que la falta de contexto y de conocimiento de la tradicin musical en el medio en que vive puede hacer cometer errores musicales de bulto. La historia de la recopilacin del folklore musical espaol est llena de estos errores, que en multitud de ocasiones han deformado las sonoridades ms singulares y originales de nuestra msica popular, y han hecho que se atribuyan en exclusiva a un determinado pueblo o regin gneros y especies de canto presentes en todo el solar peninsular. En segundo lugar hay que decir que este repertorio es enormemente fragmentario y reiterativo: mientras ciertos gneros aparecen a cada pgina en todas las colecciones, otros estn completamente ausentes; mientras que ciertos esquemas y frmulas de ritmo abundan muchsimo, de otros muchos, a menudo los ms originales y caractersticos de la msica de tradicin oral, no hay ni un solo ejemplo. Y sobre todo: mientras que algunas regiones estn ampliamente representadas, sobre todo las perifricas, y ms que ninguna otra Andaluca, apenas hay rastro alguno de las tradiciones musicales de tierra adentro, que parecen ser completamente desconocidas para los autores. No hay ms que hojear esas colecciones ms conocidas y difundidas que hemos citado para comprobar hasta qu punto es incompleta y distorsionada la idea que ofrecen de lo que es la msica popular espaola. El ndice del cuaderno Flores de Espaa, de Isidoro Hernndez, es una muestra arquetpica de lo que acabamos de afirmar. Entre las 40 piezas que contiene, aparecen nada menos que 20 tomadas del repertorio andaluz o gitano: jarabe, cachucha, zorongo, caa, polo, el vito, el ol, fandango, malaguea, javeras, rondea malaguea, sole gitana, playeras, boleras sevillanas, panaderas, jaleo jerezano, corraleras sevillanas, granadina, peteneras sevillanas y zapateado. Entre estos 20 ttulos andaluces quedan medio perdidos una gallegada, una jota aragonesa, un zortzico vasco, unas seguidillas manchegas, otras murcianas y una jota de quintos. Cuatro piezas americanas y algunos ttulos difundidos como populares, pero pertenecientes ms bien al folklore urbano completan este lbum, que sin duda pretende ofrecer un muestrario de los gneros ms representativos de la cancin popular espaola, como parece indicar el ttulo. A la identificacin del folklore espaol con el andaluz, que ha persistido durante ms de un siglo y todava no ha desaparecido por completo, contribuyeron, sin duda alguna, estas primeras recopilaciones, hechas con muy escaso rigor documental. Como

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tambin a difundir y fomentar la idea de que, mientras el folklore andaluz ostenta una gran variedad y riqueza de formas, el de las otras tierras est suficientemente representado por un solo gnero que lo caracteriza, lo tipifica y en cierto modo lo caricaturiza. As a Galicia la representa la gallegada o mueira, a Aragn la jota, a Murcia la parranda, a La Mancha la seguidilla, a Levante el bolero, al Pas Vasco el zortzico y a Catalua la sardana. Mientras que el resto del pas queda completamente ausente y sin representacin en las recopilaciones de la poca. Esta es la idea del folklore espaol que transmiten estas colecciones. Y esta es tambin la idea, ntese bien, que cal en las mentes de la casi totalidad de los msicos de la poca a la que nos estamos refiriendo. De ah las referencias tpicas y tpicas a la sonoridad de la denominada cadencia andaluza, que no es ms que una entre centenares de diseos meldicos de la sonoridad del modo de MI cromatizado, presente en la tradicin oral no slo desde Finisterre hasta Palos y desde Gerona a Huelva, sino tambin desde Valencia a Lisboa y Oporto. Y de ah tambin el empleo reiterativo, de los ritmos de la petenera, el fandango, el zapateado, la jota, la seguidilla, el bolero, el vito y algunos otros, constantemente presentes en el nacionalismo musical espaol, incluso, como vamos a ver, en las producciones universalmente aceptadas y consagradas como obras maestras. El uso persistente de estos elementos rtmicos y meldicos ha producido una imagen sonora muy bien definida de la msica espaola, pero tambin, preciso es decirlo, muy incompleta y fragmentaria. Por ello no es extrao que algunas colecciones de cantos populares adaptados para piano que se salan del estilo habitual, igual que las primeras recopilaciones sistemticas de msica de tradicin oral que recogan en abundancia material sonoro de primera mano pasasen desapercibidas a casi la totalidad de los msicos compositores, que no se fijaron en ellas, ni para conocer mejor una tradicin musical popular con la que decan enlazar en sus obras, ni, por consiguiente, para renovar sus procedimientos de escritura con nuevos elementos sonoros. Los datos de este desconocimiento son tan abundantes, que no podemos estudiarlos con detenimiento. Pero vamos a fijarnos slo en dos muy notables, por va de ejemplo. Por lo que se refiere a las colecciones de cantos populares con acompaamiento pianstico, hay un caso curiossimo: el de las Canciones leonesas publicadas por Rogelio Villar en varios lbumes sucesivos durante la primera dcada de siglo. Este msico de origen leons, musicgrafo polemista y compositor de renombre, afianzado en Madrid, donde ejerci como profesor de msica de saln en el Real Conservatorio, recoge temas populares en su tierra natal, los armoniza para piano y los edita. Tanto las melodas como unos arreglos que pretenden ser novedosos ofrecen sonoridades desusadas, que podan haber sugerido nuevas formas de hacer a algn msico inquieto. Pues bien, el ejemplo de Rogelio Villar cay en vaco, a pesar de que sus obras se difundieron bastante. Muy pocos debieron darse cuenta de lo que haba de original y desusado en estas melanclicas sonoridades norteas. Curiosamente, uno de los pocos que captaron el valor de estas msicas de sonoridad extraa fue precisamente Ruperto Chap, lo cual es una muestra ms de su fino olfato, a pesar de que su labor de compositor tuviera que ver ms bien con un popularismo de corte muy diferente. En un postscriptum incluido al final del segundo volumen de las Canciones leonesas, publicado por Rogelio Villar en 1904, el maestro Chap da su opinin sobre estas msicas y arreglos de nuevo cuo con unas palabras que no me resisto a transcribir, por lo que tienen de reveladoras de la situacin que estamos tratando de configurar. He aqu el texto de Ruperto Chap:

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"Apoderarse de un canto popular, no siempre fielmente transcripto, endosarle un ritornello enracimado de acordes, que es el supremo recurso y habilidad suprema de los sin sentido; agobiarlo, obscurecerlo y martirizarlo con varios contrapuntos retorcidos y angustiosos, an ms implacables que los enracimados acordes; usarlo impropia e inoportunamente, desquiciando su empleo, aplicndole un texto extrao, mutilndolo cuando ste falta o estirndolo cuando sobra, crimen es que severamente debiera castigarse, con penas materiales, dictadas por cdigos del buen gusto, en defensa protectora del arte. Los que tal hacen, ni tienen el sentimiento de lo bello, ni sienten la poesa de lo popular, ni son ms que grrullos y desaliados mecanistas, que, cuando ms, han odo decir cosas de un alma nacional que ni comprenden, ni tampoco podra hallar resonancia, ni aun por instinto, en las secas fibras de sus acorchados temperamentos, ni en la tiersura acartonada de sus cerebros hueros. De estos seres, unos son infelices a quienes debe alcanzar cierta indulgencia, porque suelen ser ignorantes bien intencionados, y como por lo general son modestos, nadie los conoce ni cuenta con ellos ni les hace caso. Adems, sus crmenes no traspasan los lmites de la modesta y consabida coleccin, y aun, si sta cae en manos de quien sepa eliminar, pueden, como tales coleccionadores, prestar algn servicio. Pero los hay -y perdnesenos la frase- los hay ... de colmillo retorcido, de sos que han hecho a la charlatanera pedestal de su renombre, que encastillados en su soberbia, no se contentan con menos que con un Pontificado, que, por fortuna, all se va en eficacia real con la del poder temporal de nuestro Santo Padre, pero que desconciertan los nimos poco seguros y abusan de la inocencia, disfrazando sus procacidades e ignorancia con los nombres pomposos de tragicomedias, trilogas y zarandajas, an ms solemnes y divertidas. Por eso el pecho se ensancha y el alma se regocija, cuando cruzan por los aires del arte sonidos puros y limpios, audacias sanas y ecos patticos de poticos valles, melancolas inefables de sombras hondonadas, tintineos brillantes de auroras que sonren al despuntar all en lo alto tras la erguida cumbre de las altas montaas, susurrar de bosques, murmurar de arroyos, risas, bailes, rezos, suspiros, todo el encanto, en fin, con que el espritu del arte envuelve al hombre, ablandando su rudeza y hacindole soportables las penosas realidades de la vida. Bien haya, pues, el artista que, como el Sr. Villar, viene, con sus CANCIONES LEONESAS, a despertar en nuestras almas sensaciones tales, y bien haya esa regin, tan rica en elementos de extraordinaria belleza, interpretados por el Sr. Villar con su fino instinto y un arte superior, como ofrenda del hijo carioso a la amantsima madre. Y el Sr. Villar no confecciona racimos de acordes, ni contrapuntos despiadados, ni lo ligero disfraza de suntuoso, ni lo que es verdad convierte en falso, no; el Sr. Villar hace obra espontnea y natural, pero rica e inspirada, porque su instinto es fino y delicado, lleva en el alma el sentimiento innato de lo que quiere expresar y sabe transmitirlo con encantadora poesa. Tal es, en nuestro concepto, la obra del Sr. Villar, y por ella le felicitamos, creyendo sinceramente que el arte nacional, bien necesitado, por cierto, de tales manifestaciones, est tambin de enhorabuena con la publicacin de esta segunda serie de CANCIONES LEONESAS".5

Es muy revelador este texto de Chap. Prescindiendo del tono de soflama en que est redactado, muestra claramente la situacin en que se encontraba lo que l llama, en expresin de su tiempo, el arte nacional. Pero lo curioso es que estas canciones leonesas de Rogelio Villar tampoco son nada extraordinario en el contexto, ni por razn del material escogido ni por la forma en que es presentado. Quien conozca la tradicin 39

musical leonesa sabe muy bien que hay muchas melodas en el folklore de Len que contienen sonoridades mucho ms ricas y originales que las que Rogelio Villar seleccion para sus lbumes. Y tampoco en los arreglos piansticos hay esa bsqueda honda de sonoridades radicales que aparece, slo seis aos ms tarde, en las Cuatro piezas espaolas de Manuel de Falla. Evidentemente, estamos ante dos concepciones y dos niveles diferentes, pero ello no impide que se puedan establecer comparaciones entre dos compositores contemporneos. Lo cierto es que la novedad sonora que contenan los temas leoneses en el contexto general de las obras del mismo gnero pas completamente desapercibida entre los compositores. Como tambin pasaron desapercibidos en los ambientes musicales, y ste es el segundo ejemplo al que quiero referirme, las dos recopilaciones de msica popular ms importantes de la primera dcada de este siglo: el Cancionero popular de Burgos, de Federico Olmeda, y el Cancionero salmantino, de Dmaso Ledesma. Estos dos cancioneros abren una nueva poca en el conocimiento de la msica popular espaola de tradicin oral, porque son el resultado de un trabajo de bsqueda directa en las fuentes, y representan el primer esfuerzo de clasificacin y ordenacin sistemtica del folklore musical. Pero sobre todo estas dos obras son nuevas por razn de su contenido musical. En ellas aparecen por vez primera frmulas rtmicas y sistemas meldicos inditos en el repertorio "recopilado" y editado hasta entonces, presentes en tonadas arcaicas, cuya hechura demuestra que pertenecen a una cultura musical distinta en gran parte de la msica escrita, de autor, la que hoy se llama "culta" sin demasiada propiedad. Cualquier msico con preocupaciones estticas relacionadas con el llamado arte nacional y con deseo de renovar su lenguaje a partir de sonoridades, y al mismo tiempo arraigadas en un pasado musical remoto, podra haber visto en estos cancioneros, un abundante archivo de temas musicales que habran proporcionado la ocasin de sacar el lenguaje musical de las citas directas ms o menos veladas de lo popular, llevndolo hasta las sonoridades ms vanguardistas que por entonces apuntaban en Europa. Pero el ambiente general no era propicio a la renovacin y la bsqueda, porque era rutinario. Se trabajaba a corto plazo y se buscaba lo seguro, un xito zarzuelero, aunque fuese efmero, sin meterse en problemas ni en complicaciones estticas. Adems, por aquella poca era poco menos que impensable que en las tierras nordmesetarias de la Pennsula hubiese una tradicin musical tan rica y variada como la que aparece en estos dos cancioneros. El folklore musical, se pensaba, era la expresin de las tierras y pueblos poseedores de una singularidad y de una trayectoria histrica capaz de darles una personalidad propia, una categora de regin o de pas. Y como este no era el caso de Castilla ni el de Len, no es extrao que estas dos recopilaciones, las ms ricas y originales en contenido musical hasta aquella poca, sin duda alguna, pasasen desapercibidas. De poco le vali al Cancionero salmantino el prlogo de Toms Bretn, elogiando su riqusimo y originalsimo contenido musical y aquella invitacin que el maestro haca a los msicos a que lo conociesen e hiciesen uso de l:
"Fecunda y eterna madre del arte de la musa popular -as escribe Toms Bretn-, habrn de impresionarse de ella los que quieren cultivarlo sin perder su fisonoma y naturaleza, Tiene Espaa sobrados elementos, de opulenta variedad, para sealar en el divino arte de los sonidos personalidad eminente. Necesario, indispensable es al artista el conocimiento profundo, hasta llegar al tutano de todo lo bueno que en el mundo se produzca; (...) pero tanto ms valdr su obra, cuanto ms espontnea sea y se harmonice

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ms con el ambiente y atmsfera en que se agite. Poseyendo, pues, nosotros, base tan slida como la de nuestros cantos populares, bien podemos aspirar, si seguimos el camino que nos traza la propia Naturaleza, a emular, si no sobrepujar un da en la msica la gloria de otras naciones ms adelantadas que la nuestra." 6

Con la perspectiva que el tiempo da a los hechos y a las palabras, sabemos hoy que, a pesar de estas palabras, la obra musical de Toms Bretn en pro de un arte nacional se orient por caminos bastante diferentes de los que l recomendaba aqu. Su trayectoria musical estaba ya demasiado definida cuando l daba estas consignas, a la edad de 57 aos. Pero su escrito muestra una intuicin que muy pocos msicos del momento manifestaron tener. Si el trabajo de Dmaso Ledesma tuvo al menos la suerte de ser reconocido y presentado por uno de los msicos ms renombrados de la poca en que vio la luz, el cancionero burgals de Federico Olmeda no consigui siquiera ese pequeo favor, y sigue siendo hasta hoy mismo una de las recopilaciones ms desconocidas, a pesar de encerrar en sus pginas riqusimos tesoros musicales. Bien convencido estaba de ello su autor cuando en las pginas introductorias de la obra (que, dicho sea de paso, muestran una de las visiones ms claras acerca de la naturaleza y los valores de la msica popular de tradicin oral), escribe estas palabras certeras:
"Grande es la importancia que tienen los cantos que ofrezco en este volumen: entre ellos se ven melopeas y ritmopeas que denuncian incontestablemente un abolengo muy antiguo: tonalidades que nada tienen que ver con los modos mayor y menor modernos; ritmos que no obedecen a las leyes de las proporciones dobles y triples, binarias y ternarias que hoy tenemos en uso; su naturaleza, pues se funde con la del arte homofnico de la edad medieval: su antigedad y conservacin acusan por lo tanto en nuestro suelo una tradicin no interrumpida popularmente hasta nuestros das. No he dicho sin fundamento que la musa popular castellana ha podido prestar sus cantinelas a las dems regiones." 7 "Por mi parte -escribe Olmeda al final de su libro- no he recogido estas canciones para que publicadas vayan a ocupar un puesto reservado e inamovible en las bibliotecas. Por lo mismo declaro mi opinin de que todas las canciones de la Nacin Espaola deben disponerse de modo que puedan ser objeto de estudio y de educacin musical en los Conservatorios y Escuelas de msica y de composicin, y se debe procurar que se conserven en los pueblos en su estado nativo, para que los mismos pueblos vayan desarrollando ms y ms las fuerzas innatas de su naturaleza musical. No es conveniente que yo diga ahora cmo deben desarrollarse en los Conservatorios, de los que debe nacer hecho, o poco menos, el arte nacional, y en los que la enseanza de estas canciones hara gran provecho a este fin, pues su exposicin me llevara muy lejos y no estoy adems en condiciones de realizar las iniciativas que acaso algn da expondr." 8

Ni llegaron esas condiciones, ni la obra de Olmeda, desconocida injustamente por los msicos, a excepcin del tambin burgals Antonio Jos, no menos injustamente olvidado, consigui aportar gran cosa a la renovacin del arte nacional. Los vientos soplaban por entonces en otra direccin, y muy pocos compositores se arriesgaban a navegar cara a ellos. Hasta tal punto es verdad esto, que se puede afirmar que los tres msicos ms representativos del primer nacionalismo espaol, Albniz, Granados y Falla, manifiestan una cierta dependencia de este repertorio reiterativo y uniforme, a pesar de la capacidad creativa que sus obras demuestran.

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Un tratamiento musical tpico La tercera y ltima deficiencia que queremos sealar respecto de estos repertorios, aunque sea brevemente, es la escasa elaboracin de los acompaamientos piansticos en las colecciones de msica popular. Una lectura analtica de esos lbumes demuestra hasta qu punto la parte del piano crea y reproduce una serie de plantillas rtmicas (seguidilla, jota, bolero, vito, fandango, petenera, sole, malaguea, por citar slo las ms repetidas) y un conjunto de clichs y sucesiones armnicas, buena parte de ellos relacionados con la sucesin acordal de la llamada cadencia andaluza, que vuelven constantemente a cada pgina. La influencia de este repertorio tpico, tanto en la zarzuela como en la obra de los compositores que buscan otras formas y sonoridades ms elaboradas, es un tema cuyo estudio requiere larga dedicacin, ya que es necesaria la lectura comparativa de un ingente nmero de pginas de msica, pero es bastante fcil de detectar. Un caso muy claro de esta influencia, que podemos citar como ejemplo, es el de la tonada titulada El pao moruno. Presente en varios de los lbumes ms conocidos, esta cancin se difundi como uno de los arquetipos de la sonoridad caracterstica de lo espaol. Pero no slo se difundieron la meloda y el texto, sino tambin, y esto es lo curioso, la frmula rtmica y armnica de su acompaamiento pianstico, hasta el punto de que Manuel de Falla tambin la recoge, junto con la meloda y texto, cuando elige esta tonada para formar parte de las Siete canciones espaolas, aunque despus la elabore profundamente. Contra la rutina y la superficialidad se alza, precisamente, la obra de Manuel de Falla, que alude a ella con una frase densa de contenido cuando afirma en su ensayo-homenaje a Felipe Pedrell, que ste fue un "maestro en el ms alto sentido de la palabra, puesto que, con su verbo y su ejemplo, mostr y abri a los msicos de Espaa el camino seguro que haba de conducirles a la creacin de un arte noble y profundamente nacional, un camino que ya a principios de siglo se crea cerrado sin esperanza." 9 En cuanto a Pedrell, al que no le duelen prendas de decir las cosas claras, deja bien descrita la situacin en que se encontraba el folklore musical en la poca a la que nos estamos refiriendo, cuando escribe estas afirmaciones tajantes en el prlogo a su Cancionero Popular musical espaol:
"En este despertar repentino de folklore (hay que decir la verdad, aunque sea dolorosa), los msicos, lo que se llama msicos profesionales, fuera de contadsimas excepciones, no figuran para nada. No tengo la pretensin temeraria de hacer investigaciones respecto a esta dejadez culpable. Adems que slo hay una: la de la incultura artstica, y sta hace innecesaria toda investigacin. Eso s, presentronse colecciones y ms colecciones de msica popular, hechas por msicos tan incultos y tan desvalidos en achaques de msica, que al mirar uno la adaptacin armnica () de esa msica, se ha de repetir dolorosamente aquello de Virgilio a Dante, guarda e passa; de la fidelidad de transcripcin de los documentos folklricos, guarda e passa, tambin: el traduttorees, siempre, traditore, y suerte, todava, que no sea, cuando no lo es, trucidatore." 10

La obra de Felipe Pedrell

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Hablando, pues, de nadar contra corriente, hay que poner a la cabeza a Felipe Pedrell, figura seera, batallador incansable en la guerra contra la rutina y la mediocridad que asolaban el panorama musical de la poca a la que nos estamos refiriendo. Aunque poco nuevo se puede decir acerca de la influencia decisiva de Pedrell en el arte nacional, no est de ms puntualizar y aclarar algunos aspectos del papel que siempre se le ha asignado en relacin con el nacionalismo musical espaol. Por lo que se refiere a su labor de recopilador de msica popular, hay que reconocer que su Cancionero musical popular espaol representa sin duda alguna un considerable esfuerzo de sistematizacin y de reflexin acerca de un material documental recogido a lo largo de toda su vida con un mtodo y rigor desacostumbrados en el contexto. La postura militante de Pedrell en pro de un arte nacional tuvo mucho que ver con el conocimiento que lleg a adquirir de la msica popular de tradicin oral por medio de un contacto bastante directo con las fuentes de la misma. Hay que advertir, sin embargo, que el Cancionero de Pedrell no es ni la primera ni la ms amplia ni tampoco la ms rica musicalmente de las recopilaciones que se hicieron en su poca. Ya hemos citado antes, y ste es el momento de recordarlo, que los cancioneros de Federico Olmeda y Dmaso Ledesma, que pasaron poco menos que desapercibidos en su momento son dos obras de mucha mayor envergadura musical y documental que la recopilacin de Pedrell. Basta una lectura comparativa para comprobar esta diferencia. Por otra parte hay que tener en cuenta que el cancionero de Pedrell es una obra muy fragmentaria e incompleta desde el punto de vista de la presencia musical de cada una de las regiones espaolas. Examinando el contenido con rigor, el cancionero que Pedrell llama espaol es ms bien un repertorio perifrico en el que predominan los temas catalanes y levantinos, mientras que las regiones y pueblos del centro de la Pennsula, poseedoras de tradiciones musicales abundantsimas, muy ricas en sonoridades poco menos que inditas en la poca de Pedrell, y notables por su arcasmo, o estn representadas de una forma meramente simblica, o estn completamente ausentes. A pesar de ello, el cancionero de Pedrell sigue siendo citado, todava hoy, como una de las recopilaciones documentales de mayor importancia por su contenido, y sigue siendo usado por los msicos como referencia ineludible y como fuente temtica relevante, lo cual est bastante lejos del valor real de este cancionero en el contexto de las otras obras de recopilacin.11 Un segundo aspecto de la labor de Pedrell que tambin necesita ser aclarado, relacionado tambin con su cancionero espaol, es el trabajo de armonizacin de las melodas contenidas en el mismo. Estas armonizaciones, aunque novedosas para lo que en la poca se haca, estn bastante lejos de tener la importancia y el valor que a veces se les ha dado. La opinin favorable que Manuel de Falla expresa acerca de este trabajo pedreliano est dictada ms bien por el cario y respeto a la memoria de quien fuera su maestro, quiz ms bien su consejero, que por el valor real del mismo, a aos luz de lo que Falla era capaz de hacer. Es indudable que Pedrell descubre la naturaleza modal de las melodas de su cancionero y consigue a veces crearles un mbito sonoro bastante acorde con ellas. Pero es tambin cierto que otras veces se pierde en sonoridades arcaizantes extraas a lo que pide la meloda, o en sucesiones acordales que muy poco tienen que ver con la naturaleza sonora de los sistemas meldicos de los cantos que armoniza. En el trabajo creativo que supone el tratamiento sonoro de las melodas

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populares, los llamados discpulos de Pedrell fueron muchsimo ms lejos que su maestro, a pesar de que el punto de partida fuese muy semejante. Finalmente, tambin exige una revisin a fondo la opinin que Pedrell mantiene acerca de la msica popular como continua referencia temtica en la msica de autor espaola. Los dos ltimos volmenes de su cancionero son un intento de demostrar, en palabras del propio Pedrell, que "el canto popular y la tcnica de la escuela musical espaola constituyen y afirman la nacionalizacin del arte, merced a la tradicin tcnica constante y cuasi general de componer sobre la base del tema popular."12 En un trabajo reciente acerca de las races populares en el Cancionero Musical de Palacio, me extend en demostrar, creo que de forma bastante convincente, que la relacin entre la msica popular y la de autor en siglos pasados es imposible de probar, por el simple hecho de que la msica de tradicin oral slo la conocemos documentalmente desde hace un siglo, hecho que impide establecer las comparaciones que aclaren ese pretendido parentesco. Para Pedrell fue obsesivo el tema de esta relacin fontal de la msica popular respecto de las de autor, hasta el punto de llegar a ser fundamento y justificacin de su quehacer como compositor. Pero sobre todo fue la idea que, continuamente repetida por l como proclama y manifiesto (recurdese Por nuestra msica), logr encender en otros msicos la llama interior que a l le consuma. Por ello, sea lo que fuere de su obra y de la verdad del hecho que l tena por cierto, a Pedrell debe la escuela nacionalista espaola el inicio de la andadura hacia una meta que l dej bien perfilada.

Isaac Albniz y Enrique Granados Si hay dos msicos cuya obra puede calificarse como msica espaola, stos son Albniz y Granados. Lo difcil es, sin embargo, concretar qu es lo espaol en ellos, porque son compositores que casi nunca parten de citas literales de msica popular. La dificultad para el anlisis de sus obras en este aspecto se hace todava mayor por el hecho de que las melodas que inventaron estn presentes en la memoria colectiva ya desde hace casi un siglo y se han popularizado hasta el punto de llegar a ser referencia obligada cuando se quiere tipificar la sonoridad de la msica espaola. Por ello es necesario cierto distanciamiento, si se quieren analizar con objetividad los elementos musicales presentes en la obra de estos dos msicos. Refirindonos sobre todo a la obra para piano, en la que estos dos compositores dejaron lo mejor y lo que la crtica ha considerado ms valioso de su produccin, hemos de tener en cuenta, para comenzar, que las fuentes de conocimiento de la msica popular para estos dos compositores fueron, salvo excepciones, las mismas que para los dems msicos de la poca, es decir, los repertorios ms difundidos de folklore de saln, a los que venimos aludiendo desde el principio. En consecuencia ellos estaban forzosamente condicionados por las limitaciones de ese repertorio, como punto de partida. Pero al ser dos msicos dotados de excepcional inspiracin, no necesitaban ms que un leve apoyo temtico, meldico o rtmico, para que su enorme capacidad de inventiva se pusiese en actividad. Escuchadas bajo esta perspectiva las obras de estos dos compositores muestran claramente lo que en ellas hay de sustrato popular y lo que es inventiva personal.

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En el aspecto rtmico, las citas del repertorio por entonces en uso son constantes y reiterativas en las obras de ambos msicos. No es difcil descubrir el parentesco cercano entre ellas y los clichs rtmicos de los gneros populares ms conocidos. En Albniz, estas referencias son clarsimas y continuas. En Granados, las ataduras rtmicas son en ocasiones ms leves, pero tambin existen. Si escuchamos atentamente las Danzas espaolas, por ejemplo, es bastante fcil llegar a percibirlas. En cambio los parentescos meldicos con el repertorio usual son ms difciles de descubrir, porque son mucho ms sutiles. La bsqueda constante de nuevas sonoridades que caracteriza la obra de estos dos msicos va revistiendo las referencias a lo popular de una riqueza de matices y de una hondura musical cada vez mayores. Una cosa es cierta, sin embargo: en uno y otro compositor hay una presencia constante de lo andaluz y lo gitano como equivalente a lo espaol. En Albniz, esta presencia llega a ser casi manitica. En Granados es menos acusada, sobre todo en Goyescas, que ya tiene otras connotaciones. Pero a uno y a otro msico les resulta difcil salir de las sonoridades y del colorido andaluz, presente en gran parte de sus obras. En las piezas que evocan otras tierras de Espaa, las referencias vuelven a ser un tanto tpicas: para Aragn y Navarra, y aun para Valencia, la jota; para Catalua, la sardana; para el Norte, un melodismo ms suave, ondeando sobre ostinatos acordales; y para Castilla, para Castilla, nada especial. Si acaso, una seguidilla, que inevitablemente la emparenta musicalmente con Sevilla. Por ello, a pesar del indiscutible valor de la obra de estos dos msicos, o ms bien, teniendo en cuenta su enorme capacidad creativa, no puede uno menos de preguntarse hasta dnde habran llegado, de haber tomado contacto ms directo con la tradicin oral viva, o de haber conocido otros repertorios populares ya editados por aquella poca. Quiz la Suite Iberia, a la vez que el monumento pianstico que culmina la obra de un msico genial, hubiese podido ser de verdad ibrica, aunque hubiese sido un poco menos andaluza. Y quiz las Goyescas hubiesen adquirido una hondura ms castellana, sin perder la gracia castiza. Aunque quiz no era todava el momento de una mayor profundidad, de un acercamiento a las races, no puede uno menos de tener presentes, al escuchar a Granados y Albniz, las palabras que Bla Bartok escribiera, aclarando su forma personal de acercarse a la msica popular:
"Por paradjico que parezca, sostengo sin titubear que una meloda, cuanto ms primitiva es, menos requiere una fiel armonizacin para su acompaamiento. Tomemos como ejemplo una meloda desarrollada solamente sobre dos grados sucesivos (y hay muchos casos as en msica campesina rabe). Se ve claro que estos dos grados sujetan mucho menos la invencin del acompaamiento en comparacin con lo que podra obligar, por ejemplo, una meloda sobre cuatro grados. Adems, en las melodas primitivas no se encuentra referencia alguna a una concatenacin estereotipada de tradas. Este hecho negativo no significa ms que la ausencia de ciertas sujeciones, y entonces, por lo contrario, una gran libertad de movimiento: naturalmente, para quien sepa moverse. As, dicha libertad permite dar vida a las melodas en los modos ms diversos y aun recurriendo a los acordes de las tonalidades ms lejanas. Casi me atrevera a decir que la aparicin de la denominada politonalidad en la msica mingara y en la de Stravinsky podra ser explicada, en parte por/lo menos, a travs de esta posibilidad ofrecida por las melodas primitivas."13

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Este material sonoro primitivo y arcaico, esencial, diramos, ya estaba recogido en algunas recopilaciones, por la poca de nuestros dos msicos, pero les pas desapercibido, a ellos como a casi todos.

Manuel de Falla La bsqueda y hallazgo de las sonoridades radicales que subyacen en la msica popular, slo iniciada en Albniz y Granados, es ya una realidad en la obra de Manuel de Falla. La amplsima bibliografa acerca de su vida y su obra permite seguir paso a paso el itinerario recorrido por el maestro hasta conseguir una depuracin sonora que llega a la raz ms honda de la msica espaola. Por lo que se refiere al tema que aqu nos ocupa, basta con recordar dos aspectos de la obra de Falla ya bien conocidos y estudiados. Por una parte, la relacin estrechsima de una buena parte de sus obras con la msica andaluza. Esta relacin adquiere ahora matices casi inditos. Por una parte, Manuel de Falla se aleja, ya desde su primera obra significativa, La vida breve, del repertorio tpico andaluz mas conocido. Los temas, de creacin personal del msico casi en su totalidad, segn nuestra opinin, y en contra de lo que Garca Matos se empea vanamente en demostrar, tienen muy poco que ver, excepto en algunos rasgos sonoros cadenciales, con lo que hasta entonces se haba entendido por msica andaluza. El canto adquiere en esta obra una hondura desconocida, porque no rehuye ni suaviza las asperezas intervlicas autctonas, que la msica de saln haba corregido casi siempre; y los ritmos reflejan la enjundia misma de la dinmica de las percusiones y toques de guitarra que acompaan al cante jondo. Este camino hacia la esencia de las sonoridades de la msica andaluza, que Falla inicia en La vida breve, lo sigue recorriendo siempre, con matices y sonoridades diferentes, aunque siempre radicalmente semejantes, en El amor brujo y Noches en los jardines de Espaa, y llega a su culminacin en la Fantasa Baetica, la obra ms esencialmente andaluza de cuantas escribiera. Pero al mismo tiempo que recorre este camino, Falla no se cie a estas sonoridades sureas de su tierra natal, sino que tambin ahonda en aquellas otras que descubre en las tradiciones populares de otras tierras. Esto es claro ya desde su temprana obra, Cuatro piezas espaolas, en la que elabora un tema aragons y otro norteo con la misma profundidad con que trata lo andaluz. Lo mismo sucede con las Siete canciones espaolas, obra en la que ya predominan los temas no especficamente andaluces, y con la que Falla quiere, sin duda, ofrecer una visin antolgica, aunque muy resumida, de la riqueza musical rtmica y meldica de la tradicin musical popular espaola en su conjunto. Respecto de esta obra, es digno de notar cmo Manuel de Falla consigue una resonancia esencialmente "espaola, debido a la hondura con que los temas son tratados en la parte pianstica, a pesar de que en la eleccin de las canciones no se sale de los repertorios al uso editados hasta la fecha (excepcin hecha, no est de ms recordarlo, de las recopilaciones de Olmeda y Ledesma, de las que no hace uso alguno). El universalismo de la obra de Falla respecto de la tradicin musical espaola en su conjunto se hace ya del todo evidente en El sombrero de tres picos y en El retablo de maese Pedro, culminando despus en el Concierto para clavicmbalo, cuyo tema generador, como se sabe, incluye resonancias hispanas no slo amplias, sino tambin proyectadas hacia el pasado musical espaol.

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Para terminar esta breve resea sobre la obra de Falla, quiero aludir a un segundo aspecto que considero no suficientemente aclarado todava, a pesar de que se considera casi definitivamente zanjado. Me refiero a la utilizacin, por parte de Manuel de Falla, de citas directas de msica popular como punto de partida de su trabajo de compositor. Despus de los tres estudios que D. Manuel Garca Matos dedicara al rastreo de temas populares en cuatro obras de Manuel de Falla, a saber, La vida breve, las Siete canciones espaolas, El sombrero de tres picos y El retablo de maese Pedro, debera parecer que la cuestin ha quedado definitivamente aclarada a favor de las conclusiones que Garca Matos extrajo de su anlisis: efectivamente, la mayor parte de la obra de Falla "se nos muestra construida a base de documentos folklricos enteros y veros, sobre el documento o, en vista del documento, que no, vagamente, sobre sus aromas y esencias14, como haban venido opinando crticos y musiclogos de tanta solvencia como Adolfo Salazar, Jime Pahissa, ngel Sagarda, Gilbert Chasse y Bartolom Prez Casas, entre otros. Creo que estos trabajos de nuestro renombrado etnomusiclogo tienen que ser revisados en profundidad, as como las conclusiones que saca de su rastreo temtico. Por mi parte ya creo haber hecho esta revisin, por lo que se refiere a la partitura de El sombrero de tres picos, en una ponencia que present hace dos aos al Congreso "Espaa y los Ballets Russes de Serge Diaghilev",15 en la que me ocup de seguir paso a paso el itinerario de Garca Matos, llegando a una conclusin totalmente diferente de la que l sac, que puede resumirse as: si es evidente que Falla emplea de vez en cuando algn tema popular citndolo puntualmente, en la mayora de los casos crea o transforma los materiales meldicos. Esta conclusin me parece todava mucho ms evidente al analizar La vida breve y El retablo de maese Pedro, en cuyas partituras Garca Matos se pierde en una bsqueda que se asemeja mucho ms a una labor policaca a la caza de huellas que a un anlisis musicolgico sereno. Las citas literales slo aparecen con absoluta claridad en las Siete canciones espaolas, obra en la que, evidentemente, Falla intent claramente el tratamiento musical de melodas tomadas literalmente del fondo popular presente en las colecciones de la poca, consiguiendo, por otra parte, una obra tan genial y personal, subrayo esta palabra, como todas las dems que escribi. En la obra de Manuel de Falla, el nacionalismo musical espaol alcanza, pues, una hondura, una amplitud y unas dimensiones nunca superadas despus por la obra de ningn compositor, tomada de forma global.

Conclusin Como dije al comienzo, he limitado mi trabajo a intentar esclarecer la forma en que el folklore musical influy en la configuracin del nacionalismo musical espaol. Tratar de aclarar, aunque sea sumariamente, en qu medida y en qu manera la msica popular ha seguido estando presente en la obra de los compositores espaoles del presente siglo, sera un intento vano. Un trabajo de estas dimensiones requerira miles de horas de bsqueda y de anlisis, que es imposible hacer en poco tiempo. Pero adems, nos podemos preguntar seriamente si ese trabajo tendra alguna utilidad. Porque si es un hecho que la mayor parte de la produccin musical espaola de este siglo permanece olvidada y archivada, a quin puede interesar hoy cualquier estudio que se haga sobre ella? Las preocupaciones actuales de los intrpretes y de los compositores se centran sobre un objetivo que parece ms urgente, y que sin duda lo es:

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sacar definitivamente a la msica espaola del retraso general en que est sumida desde hace varios siglos, y ponerla a la altura del tiempo presente. Y en esta andadura necesaria, si algo ha quedado por el camino es la obra ms inmediata, la de este siglo, para la que apenas hay lugar, porque se la considera, salvo raras excepciones, periclitada y atada a un pasado que hay que superar. Sorprendentemente, se ha afirmado que el folklore, entre otras causas, ha sido culpable de este retraso, por ser un recurso al que frecuentemente han acudido los compositores para asegurarse un xito fcil y para paliar la falta de inventiva. Creemos que esta apreciacin es injusta, y debe ser revisada. En primer lugar porque a partir de melodas populares se han compuesto obras imperecederas a lo largo de varios siglos de historia de la msica. Segundo, porque lo que da el valor verdadero a una obra musical no es el punto de partida, sino el resultado final. A este propsito hay unas reflexiones muy clarividentes de Bla Bartk, que avaladas por su propia trayectoria como compositor, echan por tierra esa opinin tan corriente. Dice as Bartk:
"Generalmente se considera que la armonizacin de las melodas populares es, a fin de cuentas, algo relativamente fcil, o por lo menos mucho ms fcil que la escritura de una composicin sin ayuda temtica alguna. As suele decirse que el trabajo de armonizacin ofrece al compositor la ventaja de una liberacin a priori de una parte del esfuerzo: justamente el de la invencin de los temas. Tales ideas son completamente equivocadas. En realidad, saber tratar las melodas populares es uno de los ms difciles trabajos que existen, y sin ms, lo podemos considerar idntico al de compositor de msicas "originales", cuando no ms difcil. (...) Para elaborar un canto popular no se necesita por cierto, como suele afirmarse, menos inspiracin que la requerida para cualquier otra composicin. (...) En la msica, como en la literatura, en la escultura y en la pintura, no tiene importancia alguna saber y conocer el origen del tema, pero s la tiene ver cmo ha sido tratada aquella materia. En este cmo reside justamente toda la preparacin, la fuerza expresiva, la capacidad de construir; en fin, la personalidad del artista. (...) Por ello podemos decir: la msica popular alcanza importancia artstica slo cuando por obra de un gran talento creador consigue penetrar en la alta msica culta y, por lo tanto, influir sobre ella. En manos de quien no tiene talento, ni la msica popular ni cualquier otro material musical puede adquirir valor. Es decir: contra la falta de talento, para nada sirve apoyarse en la msica popular o en otras cosas. El resultado, en uno u otro caso, sera siempre el mismo: nada."16

La contundencia de este juicio est garantizada por los hechos. Sin embargo, tampoco vamos a decir que durante dcadas enteras ha faltado el talento a los compositores espaoles. Sera ridculo e injusto afirmarlo. Si en las ltimas seis dcadas la msica espaola no logr despegar del todo de su pasado y entrar en la corriente europea, ello ha sido debido, sin duda, a causas muy complejas que no se pueden tipificar con afirmaciones simplificadoras. Una cosa es cierta, sin embargo: el recurso al folklore, muy frecuente en los msicos espaoles hasta hace unas tres dcadas, y todava constatable hoy de vez en cuando, sobre todo cuando un compositor se ve obligado a incluir alguna referencia temtica por alguna razn ajena a la misma msica, no es precisamente modelo de buen hacer. Se sigue acudiendo prcticamente a las mismas fuentes de siempre, porque se ignora qu es y dnde se encuentra, en msica tradicional, lo ms hondo, lo ms representativo, lo ms rico en sonoridades, lo ms original y caracterstico, y lo que

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ofrece, por lo tanto, la posibilidad de un tratamiento musical ms rico en consecuencias sonoras. Ciertamente, stos no son tiempos de acudir al folklore como fuente temtica. En la msica contempornea soplan hoy otros vientos, quiz en demasiadas direcciones como para que quienes intentan hacer msica de hoy encuentren un norte seguro. Pero de ah a llegar a afirmar, como se ha hecho alguna vez, que ya no tiene sentido seguir expresndose a travs de la lengua del folklore, cuando el primero en abandonarlo ha sido el propio pueblo, adems de no ser verdad, parece un tanto sangrante, porque el pueblo no ha abandonado su folklore, sino que ha sido despojado de l por la fuerza. De su folklore, y adems de toda la cultura y las formas de vida que fueron su patrimonio durante siglos, y que podran haber inspirado las nuevas formas de cultura y vida que exige una sociedad en continuo y acelerado cambio. La ruptura se ha impuesto por la fuerza de unos hechos que se dicen irremediables, y los msicos no han alzado su voz para denunciar un hecho tan lamentable, ocupados como estn, cada uno en su isla, en abrirse un hueco, aunque sea a codazos y empujones. Pero a pesar de este panorama un tanto sombro para el folklore en los tiempos que corren, cabe esperar que ste vuelva a encontrar un lugar, el que le corresponda, si algn da llega a ser conocido en profundidad, y si algn da vuelve la cordura a los msicos, como ya ha llegado hace tiempo a quienes ejercen en otros campos del arte, en los que toda tcnica, todo lenguaje y todo estilo es practicado y es acogido, siempre que no sea una estril repeticin del pasado, sino un camino para la expresin sincera de algo que se lleva dentro y se quiere comunicar a otros seres humanos.

NOTAS
1. MANZANO ALONSO, Miguel: "La msica en Espaa, hoy: el Folklore Musical", en Boletn Informativo de la Fundacin Juan March, n 204, noviembre, 1990, pp. 3-18. 2. Los dos primeros trabajos de M. Garca Matos aparecieron en la revista Msica, de los Conservatorios espaoles, en los nms. III-IV, enero-junio de 1953, pgs. 41-68, y en el nm. VI, octubre-diciembre de 1953, bajo el ttulo "Folklore en Falla", I y II. El tercero fue publicado en el Anuario Musical del I.E.M., XXVI, 1972, pp. 173-197. 3. El concepto de folklore urbano con relacin a Espaa est todava por estudiar, definir y tipificar en gneros y especies. 4. En una comunicacin libre al III Congreso Nacional de Musicologa, Emilio REY GARCIA y Vctor PLIEGO DE ANDRES recogen y presentan un catlogo poco menos que exhaustivo de los cancioneros de msica popular publicados en Espaa hasta el ao 1910. La comunicacin, titulada La recopilacin de la msica popular espaola en el siglo XIX." Cien Cancioneros en cien aos, est prxima a ser publicada, con las Actas de dicho Congreso. Tomamos los datos de este epgrafe del trabajo de E. REY y V. PLIEGO. 5. VILLAR, Rogelio: Canciones leonesas, II; sin pie de imprenta, 1904. 6. LEDESMA, Dmaso: Cancionero Salmantino; Madrid, 1907. 7. OLMEDA, Federico: Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos; Sevilla, 1903, reedicin de la Diputacin Provincial de Burgos, 1975, pp. 13-14. 8. OLMEDA, Federico: ibid., p. 205. 9. MANUEL DE FALLA: Escritos sobre msica y msicos, introduccin y notas de Federico Sopea, Madrid, col. Austral, A 53, 4a edicin, Madrid, 1988, p. 84. 10. PEDRELL, Felipe: Cancionero musical popular espaol, Barcelona, 1958, 3a edicin, tomo I, p. 32.

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11. Vase, por ejemplo, SAGREDO ARAYA, Humberto: El ncleo meldico, Temas de Etnomusicologa, Universidad Simn Bolvar, Venezuela, 1989; se citan nicamente ejemplos del Cancionero de Pedrell, en las pp. 68 y ss., a pesar de que es ya ms bien una obra histrica. 12. PEDRELL, Felipe: ibid., tomo III, portadilla. 13. BARTOK, Bla: Escritos sobre msica popular, Siglo XX Editores, Mxico-Madrid, 1979, p. 93. 14. GARCIA MATOS, Manuel, artculo "Folklore en Falla", citado en nota 1, p. 68. 15. MANZANO ALONSO, Miguel: "Fuentes populares en la msica de <E1 sombrero de tres picos>"; ponencia presentada al Congreso Espaa y los Ballets Russes de Serge Diaghilev, Granada, 1989. Trabajo indito. 16. BARTOK, Bla, o. c, pp. 86 y ss.

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APORTACION DEL FOLKLORE A LA FORMACION DEL MUSICO PROFESIONAL

Leccin inaugural de apertura del curso 1991-1992 en el Conservatorio Superior de Badajoz

Para comenzar, bueno es que establezcamos claramente un punto de partida claro: hay dos tipos de msica, o mejor dicho, de cultura musical. Hay una que se escribe con signos y se aprende por medio de libros: la que se ensea en los Conservatorios. A sa se la llama msica "culta", msica "clsica" msica "de autor". Pero tambin hay otra msica que ni se representa ni se interpreta por medio de la escritura, ni se aprende y ensea en libros, sino de viva voz, de maestro o maestra que canta o toca a discpulo que primero mira y observa, y despus repite hasta aprender, que en eso si son iguales las dos msicas. Esta segunda, a la que llamamos corrientemente folklore, y con muy

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poca propiedad por cierto, se ha conservado durante siglos en el nico soporte de la memoria individual y colectiva del pueblo, hasta que ha comenzado a ser recogida y transcrita en los cancioneros. Aunque es evidente que hay grandes diferencias entre ambos tipos de msica, ya de entrada hay que descartar una idea muy corriente entre los msicos de profesin. Muchos de ellos, aunque no lo manifiesten abiertamente, suelen considerar a la msica popular de tradicin oral como una especie de cultura musical de segundo orden, originada por una asimilacin imperfecta y parcial de la verdadera msica, que en opinin de ellos es la msica culta, de autor. Bastara con hacer un recuento de las innumerables prestaciones que la msica llamada culta ha tomado de la popular, para caer en la cuenta de lo equivocado de tal opinin. Y ello sin entrar a valorar la prestacin bsica y originaria, hoy ya demostrada con evidencia por la investigacin etnomusicolgica, en virtud de la cual la msica occidental, la llamada "culta no es ms que un bloque, una veta, ciertamente muy evolucionada, pero una parte, al fin y al cabo, de la inventiva musical que la humanidad viene ejercitando desde hace milenios. Hoy ya tenemos a nuestro alcance documentos sonoros de los pueblos de todo el mundo, que nos demuestran con evidencia que la cultura musical de Occidente no es la nica que ha dado origen a obras maestras, y a estructuras de gran desarrollo. o que en punto a matices, o expresividad, o poder de influencia sobre la sensibilidad, hay otras culturas musicales que, por medio de elaboraciones sonoras diferentes de las que la msica que llamamos "culta" pone en juego, igualan y a veces superan la perfeccin de las grandes creaciones de la msica occidental. Fue Bla Bartk, conocedor profundo de ambas culturas musicales, quien afirm que, en cuanto a calidad e inspiracin, las cumbres alcanzan en las dos igual altura, sobre todo en las obras de corta duracin y desarrollo breve. Pero vamos a hablar de diferencias, una vez apuntadas estas igualdades bsicas entre msica de autor y msica popular de tradicin oral. Porque son precisamente esas diferencias las que nos pueden recordar algunas cualidades y propiedades que la msica de tradicin oral conserva, pero que se han perdido, parcial o totalmente, en la prctica actual de la msica que llamamos culta. Y son esas cualidades las que, descubiertas por los msicos profesionales, pueden ensearnos o recordarnos aspectos de la msica que desconocemos o tenemos muy olvidados en nuestro tiempo.

La interpretacin La primera de las diferencias aparece si consideramos el acto de la interpretacin, es decir, si tenemos en cuenta los momentos y ocasiones en que la prctica de la msica tiene lugar. Como sabe cualquiera que conoce la vida y costumbres del pueblo, o cualquiera que se ha detenido a leer atentamente un cancionero de folklore musical, la msica popular de tradicin oral est integrada (estaba integrada, hay que decir, lamentablemente, muy a menudo) en todos los momentos del da, tiempos del ao y pocas de la vida, formando parte de la diaria existencia. Desde la cuna a la sepultura, los cantos y msicas eran para cada persona humana un fondo sonoro constante e incesante. El repertorio de los gneros y especies de cualquier recopilacin de msicas tradicionales, formado por canciones y rondas de todo tipo, cantos de boda, de cuna, de juego y entretenimiento, canciones para los ms diversos trabajos, ocupaciones y fiestas del ciclo festivo y laboral, danzas y bailes variadsimos, cantos narrativos y cnticos

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religiosos, demuestra claramente esta relacin con la vida y los cantos que nacen y brotan de esa misma vida. Con toda propiedad puede decirse que no haba tiempo ni lugar exclusivamente dedicado a la msica, porque cada da, cada hora y cada momento tenan su msica y su cancin. A diferencia de ello, la msica "culta", tiene hoy un tiempo y una ocasin propia: el concierto, el recital, que es el nico momento en que esa msica se realiza al vivo. Fuera del concierto no hay ya apenas otras ocasiones para la msica viva y en acto, no aparecen otras maneras de participar en la prctica y en la audicin de la msica. Y hay que reconocer que, por mucho que se multipliquen conciertos y recitales, las ocasiones que hoy se nos brindan de estar en contacto con un acontecimiento musical vivo y directo son muy escasas, y estn al alcance de un nmero muy corto de personas. Unas veces porque las circunstancias de lugar y tiempo por una parte, y las condiciones econmicas por otra, filtran el acceso a esos acontecimientos musicales. Y otras porque una buena parte de la sociedad considera la msica clsica como algo aburrido e insoportable, aun cuando se tengan aficiones musicales, por falta, evidentemente, de una iniciacin que permita disfrutar de un concierto a estas personas. Ahora bien, conviene no olvidar que las cosas no han sido siempre as. Porque durante siglos, tambin la msica "culta", aunque no tanto como la popular, se ha practicado y se ha escuchado, no slo en conciertos, sino tambin en multitud de ocasiones mucho ms relacionadas con la vida diaria. Entre muchos ejemplos que se podran traer a colacin, hay uno muy conocido: las reuniones y veladas privadas de msicos, tanto virtuosos como aficionados, tanto creadores como oyentes, siempre fueron muy frecuentes, cuando las circunstancias lo permitan. No estn tan lejos, recordmoslo, las reuniones domiciliarias en que Franz Schubert estrenaba para sus amigos de tertulia los ciclos de canciones o las obras instrumentales que iba componiendo. O las veladas en que Schmberg daba a conocer a sus ntimos seguidores las nuevas sonoridades que iba logrando a partir del nuevo lenguaje musical que iba cobrando forma en su mente creadora. Estrenos mundiales a domicilio, quin lo dira! Tenemos que reconocer que hoy se ha perdido casi por completo esta unin de msica y vida. Porque para qu se prepara hoy casi siempre un instrumentista, si no es para el concierto ante un pblico distante, ya que apenas se concibe otro modo y otro momento de dar a conocer a otros lo que en tantas horas de trabajo duro y sacrificado se ha preparado para ese momento, el concierto? Cundo se ve hoy a un intrprete tomar su instrumento y regalar a sus amigos y colegas unos minutos gratuitos y amistosos de msica en privado, dejando a continuacin el turno a otro compaero que hace lo mismo? O cundo un compositor desvela en privado, de forma experimental, para sus compaeros de oficio y seguidores incondicionales y en tertulia casera, "de cmara", el ltimo invento sonoro sobre el que est trabajando, renunciando a dar la sorpresa total el da del estreno "mundial y absoluto" de su obra ya acabada? No es ste, ciertamente, el tiempo de la msica en la vida, a no ser de la msica "enlatada, como se dice, cuya grabacin y audicin entra en otra dimensin diferente, que no vamos a abordar aqu. Qu gran diferencia entre esta distancia y la naturalidad con que la msica popular se integraba en la vida diaria, o la frecuencia con que la msica "culta" se acerc a la existencia diaria en otras pocas!

El oficio de msico

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La segunda diferencia que quiero sealar entre la msica popular tradicional y la msica "culta" se da en el oficio de msico. En la prctica de la msica popular tradicional no hay profesionales en sentido propio. Profesionales cantores nunca, desde luego. Y profesionales instrumentistas en sentido estricto tampoco, porque los intrpretes de msica instrumental popular nunca han sido msicos "con dedicacin exclusiva. No es fcil imaginar a un tamborilero o un sacristn viviendo nicamente de su oficio. En cuanto a la msica vocal, ah s que no hubo nunca especialistas. Casi todo el mundo saba cantar algo y tena en la memoria un repertorio ms o menos numeroso. La cancin popular ha estado siempre a punto y a flor de labios, dispuesta a saltar en cualquier ocasin propicia, no slo en las grandes ocasiones ni en las fechas especiales. En cuanto a la preparacin tcnica, tampoco les era necesaria a los intrpretes de la msica tradicional una gran tcnica para ponerse a cantar. Les bastaba con un odo musical bueno o normal, (los que carecan de odo ya se imponan el silencio a s mismos), una buena memoria, y sobre todo una disposicin a entrar en el juego, a participar, a no quedarse "chupando rueda", como se dice, porque cuando el turno corra, nadie se libraba de ofrecer su aportacin al acto colectivo. Muy al contrario, el msico profesional de hoy y de ayer es ante todo eso, un profesional, que pasa su vida preparndose para la actuacin y actuando en recital o en concierto. Y esa preparacin y actuacin son la profesin a la que se dedica y de la que vive. La consecuencia de esto es que si no hay retribucin econmica tampoco hay msica, lo cual tiene una ventaja indudable para el que escucha: la calidad. Porque el que paga exige, y el que recibe la paga ha de quedar a la altura que se esperaba de l, si quiere que se le siga teniendo en cuenta. Pero como con secuencia de ello surge tambin un gran inconveniente: la msica deja de ser a menudo algo que se lleva dentro y necesita ser comunicado a otros. Y aunque el msico, sobre todo el intrprete, no excluya esa comunicacin a travs del arte, el condicionamiento econmico pesar mucho sobre su oficio. Se me podra replicar diciendo que esto siempre fue as, ya que siempre hubo profesionales en la msica "culta. Y ello es verdad, pero slo a medias. En la historia de la msica se suelen distinguir dos pocas: aqulla en que los msicos eran una especie de criados al servicio de quien les pagaba, y aqulla otra, a partir de Mozart, en que el msico se convierte en un artista por libre, que vive de la aceptacin por parte del pblico de su actividad como creador o intrprete. Pero tal distincin no se puede hacer de forma tan tajante. Porque los msicos servidores no componan o interpretaban slo en aquellas ocasiones a las que su oficio o contrato les obligaba. Quin oblig, por ejemplo, a Haydn a componer 110 sinfonas, o a Bach a escribir El clave bien temperado? Ciertamente, no los seores a los que tenan que servir como msicos por oficio y contrato, sino ms bien la necesidad que sentan de crear y de comunicarse por medio de la msica. Y por otra parte, los msicos artistas por libre han tenido que hacer muchas reverencias y dedicatorias humillantes para poder ir viviendo o malviviendo, convirtindose as, en realidad, en una especie de msicos de oficio. As pues, el trabajo profesional obligatorio y el impulso artstico espontneo y gratuito nunca estuvieron en el pasado totalmente separados. Sin embargo la figura del msico que acta por necesidad, porque vive la msica, viva o no viva del oficio de msico, y necesita comunicar a otros esa vivencia, escasea cada vez ms en los tiempos que corren, es preciso reconocerlo. La figura de ese msico que entregaba generosamente su tiempo libre y su esfuerzo suplementario a la

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preparacin de un coro, o de un conjunto instrumental, o a la enseanza a los principiantes, ya pertenece cada vez ms al pasado. Entindaseme bien: no estoy abogando por una vuelta a la penuria y escasez de medios, sino que me estoy refiriendo a una prdida del ejercicio del arte musical por amor a las cosas, lo cual es compatible con el oficio y la retribucin econmica. Ocurre adems hoy un fenmeno muy curioso: est apareciendo, y proliferando, un nuevo tipo de msico, adems del artista y el de oficio: el msico institucional. Esta es una nueva especie de artista msico hasta ahora indita, a la que pertenecen ciertos compositores o intrpretes que, haciendo valer su curriculum, pretenden, y a veces consiguen, que la sociedad les sustente con encargos o con ciertos que les permitan dedicarse plenamente a su oficio de creadores. Es curioso: mientras Wagner compona sus primeras obras maestras, tena que ejercer de arreglista y adaptador, y hasta de copista de obras ajenas, para poder sobrevivir y escribir msica. Y Schmberg se vea obligado a escribir o arreglar msica para cabaret, lo cual le permita vivir y dedicarse intensamente, por libre y sin subvencin, a lo que fue su obra creativa. Jams se les ocurri a estos y a otros grandes msicos decir: si el Estado no me da una ayuda o una beca, el mundo se ver privado de mis inmortales creaciones musicales. Este extrao planteamiento de la creatividad siempre estuvo muy lejos de los verdaderos msicos artistas, que compusieron sus obras a impulsos de la fuerza interior que les mova, y con la esperanza de que fuesen aceptadas por el pblico, ya que de ello dependa en gran parte que esas obras les proporcionasen el beneficio econmico necesario para subsistir, o que les fuesen hechos nuevos encargos por parte de personas amantes de la msica. Los compositores pagados por las instituciones pblicas en los ltimos siglos han sido muy escasos, y han aparecido sobre todo en los pases que viven bajo un rgimen totalitario, que les ha dictado incluso las normas estticas a las que deba someterse la creatividad musical. En cualquier caso, la msica, adems de arte, siempre ha sido considerada una herencia de la humanidad, un bien social con posibilidad de ser disfrutado, en un plazo razonable, segn la naturaleza de cada obra, por un nmero amplio, o al menos representativo de la totalidad de la sociedad. Sin embargo hoy ocurre de vez en cuando que una obra o un concierto patrocinado (o becado, o "esponsorizado", como hoy se dice) por una institucin pblica con una suma considerable, es escuchado por unas cuantas decenas de personas, nicos beneficiarios de un dinero tomado de las arcas pblicas. Si la msica es un bien social, parece evidente que una obra o un trabajo musical debera dar muestras de que efectivamente es un bien social, aunque sea para una minora, la ms consciente y vanguardista, si se pretende que tenga derecho a una ayuda de la sociedad, del Estado. Y aunque es evidente que, dados los nuevos caminos por los que hoy deriva la creacin musical, sta necesita algn tipo de ayuda pblica para hacerse presente en una parte de la sociedad, no es menos claro que en el cajn de sastre de las creaciones musicales contemporneas se pueden encontrar obras de niveles, calidades e intenciones muy diferentes, desde las que son fruto de una madurez largamente demostrada hasta las que son pura experiencia y tanteo, que ni siquiera por sus autores son tomadas en serio. Parece claro que no todas deberan tener el mismo derecho a la ayuda que reclaman y a veces consiguen. Si a ello aadimos que hay compositores que por determinados procedimientos, prescindiendo del valor artstico de sus producciones, se dan buena maa para manipular las ayudas pblicas y subvenciones de todo tipo y procedencia, podemos entender por qu la actual situacin llega a veces al borde de lo absurdo y sin sentido.

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Y para terminar este punto, qu decir de ese otro tipo de msico, tambin de la misma especie institucional, que consigue enquistarse en alguno de los cada vez ms abundantes organismos encargados de la cultura, y que se dedica a administrar la creatividad y el trabajo de otros msicos, del pasado o del presente, cultos o populares, conocidos o annimos? Todo queda bien claro con la forma en que ejerce su "dedicacin al arte" estos administradores de la cultura musical, cuyo salario y montaje administrativo se lleva una suma de dinero mayor que la que se gasta en la propia subvencin a intrpretes y creadores de msica. De esta subespecie de msico no merece la pena decir nada, salvo que lo mejor es no necesitar de l.Qu gran diferencia, en cualquier caso, entre estas nuevas especies de msico, producto de los tiempos actuales, y el verdadero artista msico, popular o profesional!

Gneros musicales diferentes Una tercera diferencia entre la msica popular de tradicin oral y la msica "culta" aparece si consideramos el gnero. La msica tradicional es, sobre todo, msica vocal, canto, al menos por estas tierras nuestras. Los cancioneros populares son buena muestra de ello. Esta presencia del canto en la vida entera haca que el nio naciese, creciese y viviese entre canciones, y que pasase con toda naturalidad de la escucha a la actividad cantora. Que los nios de antes cantaban ms que los de ahora, es indudable. La radio, el disco y la televisin han ido acentuando cada vez ms la pasividad cantora de nios y mayores, hasta convertirlos en seres mudos que escuchan y contemplan a los profesionales de la cancin-espectculo de masas. Es evidente que esto ha supuesto un empobrecimiento muy grande de la actividad cantora, en comparacin con pocas pasadas. Pero hay ms. Incluso la formacin musical, que durante siglos se apoyaba primordialmente en el canto, en la entonacin, ha sido sustituida en buena parte por la interpretacin rtmica de los signos musicales, como preparacin para la dedicacin a un instrumento. No hay ms que repasar los mtodos de solfeo, y sobre todo la forma en que se practica la lectura musical en los Conservatorios, para comprobar cmo la lectura rtmica se ha implantado sobre el canto, A pesar de que en teora la entonacin es un elemento imprescindible de la lectura, en la prctica la mayor parte de los alumnos no dan este ltimo paso, y son excepcin los que al final de cinco cursos de solfeo han adquirido la capacidad de imaginar cmo suenan las notas que tienen delante de sus ojos, y mucho menos la de hacerlas so nido con su voz. La introduccin de la prctica del canto coral en los programas de formacin de los futuros msicos no parece haber dado resultados muy claros. Es preciso reconocer que no estamos en la poca del canto, de la msica vocal. El estudiante de hoy toca mucho, oye mucho, pero canta muy poco. Es evidente sin embargo que slo del verdadero canto interior puede brotar hacia afuera la verdadera interpretacin de una obra musical, tan diferente de una mera ejecucin.

La sustancia musical Consideremos, finalmente, una diferencia, la ms importante de todas, entre el folklore musical y la msica "culta: la que se refiere a la sustancia musical, es decir, la

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materia sonora, las diferentes formas de organizar y disponer los sonidos para formar melodas. A pesar de las indudables semejanzas entre las sonoridades de la msica "culta" y la popular, las diferencias tambin son muy notables, y afectan a una parte considerable del repertorio popular tradicional, precisamente la ms arcaica. Simplificando un poco algo que habra que matizar y explicar con mucho detenimiento, podemos decir que la msica popular de tradicin oral suena de un modo diferente a la "culta" porque los sistemas meldicos son diferentes en ambas, porque el ritmo sigue esquemas diferentes, dando lugar a agrupaciones singulares, casi inditas en la msica de autor, y porque la estructura de muchos cantos y msicas del repertorio popular obedece a unos cnones muy antiguos y muy distintos de los que rigen en la msica "culta. El enriquecimiento que para un msico profesional supone el conocimiento de los elementos musicales que contiene el repertorio popular tradicional es indudable, y ha dado origen a obras maestras a lo largo de la historia de la msica. Pero este enriquecimiento tiene una condicin: la voluntad de acercamiento a la cultura musical popular tradicional. Y esa condicin slo se da en quienes se toman algn tiempo en ponerse en contacto con ella, sobre todo por medio de una lectura pausada y analtica de algunas recopilaciones de msica popular tradicional, si nos referimos a los msicos profesionales. Pero hay un aspecto en la msica popular especialmente enriquecedor para el msico profesional, que es el aspecto esttico. La msica popular de tradicin oral muestra una hechura que obedece a normas estticas en muchos casos muy diferentes de las que rigen en la msica escrita. Pongamos un ejemplo comparativo, entre muchos que se podran traer. Si tomamos un aria de pera, vemos que casi siempre el compositor fuerza la voz al lmite de las posibilidades de amplitud y de matiz. Esta es precisamente la norma esttica para el gnero, y segn esa norma se suele juzgar la calidad de la invencin musical y de la interpretacin. Por el contrario, la esttica de la cancin tradicional se funda frecuentemente en lo simple, en lo esencial, a veces hasta en lo repetitivo. Sin embargo, dentro de esa simplicidad de medios, muchas melodas populares llegan, como dice Bla Bartk, a unas cumbres de inspiracin y expresividad de una altura comparable a las que han compuesto grandes msicos. El valor artstico de la msica popular tradicional reside casi siempre en la simplicidad, en esa difcil sencillez a la que slo llegan las obras que son producto de una sabidura secular, y que por ello estn hechas para ms de un da. Pero slo quien se detiene a escuchar estas voces en las que resuenan ecos de muy atrs consigue captar una belleza musical que suele escapar a quien busca el xito inmediato y el aplauso fcil. Y hay que reconocer que muy pocos msicos han sido los que han practicado este acercamiento a la msica popular tradicional. Para la mayor parte de los msicos profesionales la msica popular tradicional es una especie de msica culta venida a menos, msica imperfectamente asimilada por cantores e instrumentistas sin formacin ni preparacin. Tal opinin es consecuencia de un gran desconocimiento, o de la confusin entre las msicas popularizantes y facilonas y la verdadera y honda tradicin musical. As lo afirma Bla Bartok, distinguiendo claramente entre las msicas fciles y triviales, que l denominaba popularescas, y la verdadera tradicin popular musical, la msica campesina. Unas palabras de este gran compositor, sin duda uno de los ms grandes de este siglo, a la vez que uno de los mejores conocedores de la tradicin musical popular por contacto directo con ella, pueden resumir este punto y servir de final a estas reflexiones que hemos hecho como leccin inaugural de curso.

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He aqu lo que escribe Bla Bartk: "La msica campesina en sentido estricto no es, en el fondo, otra cosa que el producto de una elaboracin cumplida por un instinto que acta inconscientemente en los individuos no influidos por la cultura ciudadana. Por ello, estas melodas alcanzan la ms alta perfeccin artstica, porque son verdaderos ejemplos de la posibilidad de expresar una idea musical con la mayor perfeccin, en la forma ms sinttica y por los medios ms modernos. No son muchas naturalmente las personas capaces de apreciar el alto valor de estas melodas. An ms, gran parte de los msicos "preparados" -digmoslo claro, el sector conservador- no slo las ignora, sino que las desprecia. Esta circunstancia, por otro lado, es natural, porque el prisionero de los ms mezquinos lugares comunes obviamente juzgar siempre incomprensible o hasta sin sentido todo cuanto pueda alejarse de ellos, por ms cauto que sea. Gente tal no est en condiciones de comprender siquiera la meloda ms simple, clara e inmediata." (Bla BARTOK: Escritos sobre msica popular, Siglo XXI Editores, Mxico, 1971, pp. 67-68) Palabras clarividentes stas de Bla Bartk, msico en el que se fundieron admirablemente el conocimiento y el aprecio por la cultura musical popular tradicional y los procedimientos ms avanzados en el campo de la creacin musical. Un buen ejemplo para seguir, y una buena leccin para aprender, en este nuevo curso que comienza.

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LA ETNOMUSICOLOGIA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES

Artculo publicado en la revista Msica, del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (Junio de 1996)

El Real Decreto 617/1995, de 21 de abril, por el que se establecen los aspectos bsicos del currculo del grado superior de las enseanzas de Msica, en vigor desde el da 7 de junio de pasado ao, fecha siguiente a su publicacin en el BOE, supone un cambio cualitativo y cuantitativo en el estudio de las msicas populares de tradicin oral, denominado simplemente Folklore en el Decreto 2618/1966, por el que se han venido rigiendo las enseanzas musicales de los Conservatorios hasta la implantacin progresiva de la LOGSE. Tanto la nueva denominacin Etnomusicologa, que en el nuevo Decreto adquiere carcter de especialidad distinta de la Musicologa, como el

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abultado nmero de horas lectivas (1210 repartidas en los cuatro cursos de duracin) que se van a exigir a los alumnos de esta disciplina garantizan la amplia preparacin, tanto musical como contextual, de los futuros etnomusiclogos que se van a formar en los Conservatorios superiores. Aprovechando el espacio que se me ha brindado en esta revista, voy a hacer en este escrito una serie de consideraciones que espero contribuyan a desarrollar y aclarar ciertos aspectos y a evitar ciertos problemas muy previsibles antes de que se implante la nueva ordenacin de las enseanzas del grado superior (en el curso 1997-1998, segn el Real Decreto al que nos estamos refiriendo).

Breve historia de una larga etapa La enseanza de la msica popular de tradicin oral en los Conservatorios no tiene una trayectoria muy larga ni muy clara. Por lo que se refiere a los centros estatales, durante varias dcadas fue el Real Conservatorio Superior de Madrid el nico en que se imparti la enseanza relativa a la msica popular tradicional. En una primera etapa, tal estudio responda a la reorganizacin de las enseanzas dispuesta en el Decreto de 1942, en la que aparece el estudio de la msica popular tradicional bajo las denominaciones de Folklore y prcticas folklricas, a cargo de un catedrtico numerario y en el nivel superior, y de Folklore como asignatura a impartir en el nivel profesional. Sin embargo antes del citado Decreto ya se venan incluyendo estudios de folklore en el Real Conservatorio. Bajo la denominacin de Prcticas de Folklore impartieron enseanza como interinos Eduardo Martnez Torner (1932) y Joaqun Rodrigo (1939). Y bajo la designacin Folklore en la composicin ejercieron Oscar Espa (1932, como catedrtico numerario) y Nemesio Otao (desde 1939 como interino y a partir de 1943 como catedrtico numerario). Con la reforma de la organizacin de los Conservatorios impuesta en la Reglamentacin general de los Conservatorios de Msica por el Decreto 2618/1966, todava vigente, aunque en proceso de extincin por la aplicacin de la LOGSE, los estudios de Folklore adquieren una importancia mucho mayor dentro del cuadro de asignaturas. Por una parte se incluye un Curso descriptivo de Folklore entre las disciplinas del Grado Medio. Y por otra el Estudio analtico del Folklore entra a formar parte del bloque de asignaturas necesarias para adquirir los ttulos de Profesor Superior de Musicologa, de Pedagoga y de Msica Sacra (tres cursos), y tambin para los de Profesor Superior de Armona, Contrapunto, Composicin e Instrumentacin (un curso). Durante toda esta larga etapa, fue Manuel Garca Matos, primero como profesor auxiliar de Nemesio Otao (1941), ms adelante como catedrtico interino (1951) y finalmente en calidad de catedrtico numerario por oposicin (1958) quien desempe de forma estable la labor docente relativa al Folklore musical en este centro superior, por otra parte el nico en que, a falta de otros profesores o catedrticos cualificados para ello, se poda estudiar esta disciplina, incluso en el nivel medio. Garca Matos, reconocido desde muy joven como estudioso y buen conocedor de la msica popular tradicional, fue requerido muy pronto por el P. Nemesio Otao, director del Real Conservatorio, para impartir la enseanza del folklore, como auxiliar de su propia ctedra. Y desde aquel comienzo en 1941 hasta su muerte en 1974 ejerci ininterrumpidamente su labor enseante, en el marco de las dos sucesivas reformas de

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los estudios musicales establecidas por los Decretos de 1942 y 1966. Puede afirmarse que por su aula pasaron la prctica totalidad de los profesionales de la msica que se han formado o han completado su enseanza musical en el Real Conservatorio de Madrid y necesitaron el Folklore para completar su cuadro de estudios (preferentemente los estudiantes de Musicologa, Composicin y Pedagoga Musical) y tambin algunos otros que se interesaron en algn modo por la msica popular tradicional. Dos preguntas podemos hacernos respecto de esta larga etapa: por qu razn entr el folklore musical a formar parte del cuadro de estudios del Conservatorio, y cul era el contenido y el estilo de las clases de los sucesivos profesores y catedrticos a cuyo cargo estuvo la especialidad de Folklore. A la primera pregunta, a falta de datos documentales, podemos responder con una conjetura muy verosmil. Desde el manifiesto Por nuestra msica de Pedrell, y desde las aportaciones al "arte nacional" de los escasos compositores cuya obra logr traspasar las fronteras de nuestro pas, la afirmacin de que esta msica y arte "nuestro" debe apoyarse sobre races musicales "nacionales" y por consiguiente el conocimiento del folklore musical como un elemento formativo no slo provechoso, sino imprescindible para el compositor, se ha venido considerando como algo que no necesita ser probado con argumentos. No es extrao por ello que Otao, bastante buen conocedor de la tradicin musical popular, a la par que autor de cantos religiosos imitativos del estilo popular que hasta hace algunos aos han venido siendo cantados por millones de personas en los actos litrgicos y piadosos celebrados en los templos, se preocupara, al acceder a la direccin del Real Conservatorio, de que los futuros msicos profesionales conociesen, siquiera mnimamente, la msica popular tradicional. A ello responde, sin duda, la denominacin El Folklore en la composicin, que deja entrever el contenido de aquellas primeras lecciones. Admitida en teora la conveniencia del conocimiento de la msica popular de tradicin oral para los msicos profesionales, y sobre todo para los compositores, estaba tambin claro que haba que dotar al Real Conservatorio (y tambin a otros, en la medida de lo posible, desde el decreto de 1966) de los medios para que los futuros compositores recibiesen al menos una rociada de cultura musical popular tradicional. No es tan fcil la respuesta a la segunda pregunta que nos hemos hecho, por lo que se refiere a las clases de Torner, Rodrigo, Espl y Otao, de las que apenas quedan referencias y testigos. S quedan, en cambio, numerossimas sobre Garca Matos. La semblanza que Garca del Busto hizo en el artculo que escribi en la revista Ritmo con ocasin de la publicacin de la Magna antologa del Folklore Musical de Espaa preparada por el profesor y pstuma a su prematura muerte es todo un retrato de su perfil humano y de su estilo de enseante, a la vez que cercano a sus alumnos, distrado y ensimismado en su profundo conocimiento del folklore como algo vivido personalmente. Pero tambin quedan y corren de carpeta en carpeta apuntes tomados en su clase, por los que se puede ver con bastante aproximacin qu era lo que en realidad enseaba Garca Matos. Por extrao que parezca, se deduce de estos papeles, a los que l nunca quiso dar el visto bueno porque los consideraba llenos de lagunas e inexactitudes, que las explicaciones de Garca Matos, aunque estuviesen ilustradas con ejemplos musicales, versaban ms sobre el contexto etnogrfico del folklore que propiamente sobre los elementos musicales de la msica popular tradicional analizados en profundidad (vase el programa de sus clases al final de este artculo). Pero es

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indudable que Garca Matos ejerci una influencia bienhechora sobre sus alumnos, a quienes acerc de algn modo a unas msicas que l conoca y amaba profundamente. Para terminar este epgrafe podramos preguntarnos tambin si el estudio del folklore en los Conservatorios tal como se realiz en esta etapa cumpli los fines para los que presumiblemente fue incluido en los programas. En cuanto a los estudiosos del folklore musical, resulta extrao que Garca Matos y sus antecesores no hayan dejado ningn discpulo que siguiese sus pasos entre tantos cientos de alumnos como pasaron por las clases. Por lo que se refiere a los compositores, tampoco parece que las clases de folklore hayan dejado una huella perceptible en la produccin musical. Independientemente del hecho de que la inventiva musical denominada vanguardista camine desde hace algn tiempo por sendas que nada tienen que ver con la msica popular, es un hecho bien comprobable que cuando por una circunstancia especial un compositor tiene que tomar alguna referencia del repertorio tradicional, casi siempre escoge lo peor, lo ms trillado, lo ms tpico y usado hasta la saciedad. Como demuestran hechos bien recientes, todava se sigue acudiendo a la jota, la seguidilla, y sobre todo al fandango, cuando se quiere evocar lo popular. Y ello a pesar de que cualquiera que se tome la molestia (o el placer) de hojear cualquier recopilacin de msica popular tradicional encontrar cientos de ejemplos musicales que reflejan lo ms hondo y lo ms profundo y tambin lo ms caracterstico de nuestra msica popular. Estos hechos muestran la palmaria ignorancia que tienen de la msica popular tradicional quienes se dedican a escribir msica. Y otro tanto puede decirse de los pedagogos, que llevan dcadas enteras experimentando nuevas formas de iniciacin a la msica. En unos casos copian casi literalmente lo que en otras tierras es fruto de una reflexin madura y arraigada en las tradiciones, y en otros inventan mtodos aburridos, llenos de melodas insulsas y faltas de la gracia, fuerza e inspiracin de las msicas y textos del repertorio tradicional infantil, que durante siglos han mostrado su eficacia para meter a los nios en la prctica viva de la msica y del canto.

La etapa de transicin Despus de las cuatro dcadas a que acabamos de referirnos, la enseanza del folklore ha seguido ganando terreno en los Conservatorios Superiores, al menos en extensin. A la muerte de Garca Matos, y despus de un corto perodo de provisionalidades que los alumnos afectados por ellas prefieren no recordar, ocup la ctedra de Folklore del Real Conservatorio el musiclogo e investigador Dionisio Preciado, que mantuvo casi intacto el programa y los contenidos de su predecesor. Justamente en el ao anterior a su jubilacin fue cuando la asignatura comenz a impartirse en un ciclo de tres cursos, que el actual catedrtico Emilio Rey viene explicando desde el curso 87-88, un ao antes de su acceso a la ctedra que hoy ocupa. Coincidiendo aproximadamente con esa fecha se dotaron de ctedras de Folklore los Conservatorios Superiores estatales de Murcia, Zaragoza y Salamanca, y algunos otros que dependen de diversas Comunidades Autnomas. Excepto en Salamanca donde la Ctedra de Folklore Musical viene siendo ocupada desde el curso 1989-1990 por el autor de este escrito, en todos los de reciente creacin es explicada la asignatura por profesores que, a falta de enseantes bien preparados en esta difcil especialidad (difcil por rara y atpica dentro del mundo de la msica), hacen todo lo posible por paliar las

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dificultades que plantea un conocimiento sistemtico y analtico de la msica popular de tradicin oral espaola. Y nada hay de extrao en ello, ya que la mayor parte de los estudiosos de la msica popular en este pas no han tenido ms remedio que ser autodidactas en gran medida, tanto por la falta de especialistas que se hayan dedicado a la enseanza, como por la carencia de una metodologa de investigacin y estudio adaptada a la singular configuracin de la tradicin musical espaola. Esta etapa de transicin, en la que todava estamos, se ir extinguiendo al ritmo gradual y lento en que se va realizando el paso del plan del 66 a la reforma puesta en marcha por la LOGSE.

Hacia la Etnomusicologa como especialidad Como comenzbamos diciendo, la nueva ordenacin de la LOGSE en los Conservatorios Superiores instaura la especialidad de Etnomusicologa como nueva y distinta de la Musicologa, de cuyo cuadro de estudios formaba parte en el plan anterior. Haciendo un recuento de las horas que en el cuadro de materias se asignan a cada una de ellas, queda claro que el bloque ms amplio de tiempo se dedica a la preparacin especfica del etnomusiclogo, con un total de 540 horas (Metodologa de la investigacin etnomusicolgica, 360 h., y Trabajo de campo y transcripcin, 180 h.). Adems de esto, y dado el carcter bsico del Decreto, que no tiene por qu descender al desarrollo detallado, es evidente que la casi totalidad de las materias sealadas en el cuadro pueden recibir tambin un enfoque especfico muy directamente relacionado con la msica popular tradicional. Queda, pues, garantizada de este modo la formacin del etnomusiclogo? A nuestro juicio, la respuesta ser afirmativa slo a condicin de que se cumplan una serie de condiciones, que vamos a exponer seguidamente. A) Un enfoque musical del contenido y de la metodologa Esta premisa nos parece la ms importante y bsica para la eficacia de la reforma. La Etnomusicologa es una especialidad que viene tratando de definir y redefinir desde hace varias dcadas sus objetivos y metodologa, sin que hasta el momento actual se haya logrado todava un acuerdo entre los representantes de las diferentes tendencias. Las dos corrientes actualmente vigentes en el enfoque de la Etnomusicologa, estn representadas bsicamente por John Blacking y por Simha Arom. Para el primero, el trabajo primordial de un etnomusiclogo debe consistir en indagar de qu manera una estructura social concreta se refleja en una determinada estructura musical. Blacking considera el sonido y su manipulacin como un comportamiento humano determinado por el contexto social en que el individuo vive. Para l es evidente que si se quiere captar el sentido y el significado cultural de una msica (se trate de msica viva o de una partitura) hay que dedicarse preferentemente a estudiar el contexto social en que esa msica se produce. El etnomusiclogo queda as convertido en una especie de musicntropo, por as decirlo, porque se marca como objetivo de su trabajo la antropologa musical, la bsqueda de las razones ltimas por las que el hombre es un animal capaz de producir msica, y un tipo determinado de msica. El enfoque de S. Arom es totalmente diferente. Para l, la tarea bsica de un etnomusiclogo es el estudio de las estructuras y de los elementos de la prctica

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musical de cada determinada sociedad o grupo humano. Arom define clara y palmariamente el trabajo del etnomusiclogo con estas palabras:
En mi opinin, la etnomusicologa no es una disciplina bicfala, sino una rama de especializacin de la etnologa. Por lo tanto, parece evidente que el etnomusiclogo debe, por definicin, ser capaz de realizar tareas que sobrepasan la competencia del etnlogo, mientras que esta afirmacin hecha a la inversa no es verdad. En efecto, si uno y otro estn en condiciones de dar cuenta de los aspectos sociales que implica una prctica musical determinada, nicamente el etnomusiclogo ser capaz de describir los procedimientos tcnicos que tal prctica pone en juego, y de sacar las conclusiones de los mismos. En esto debe consistir, pues -en trminos de eficacia cientfica- su dedicacin ms directa, ya que l es el nico que puede llevarla a cabo." (Simha AROM: "Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition orale", en Revue de Musicologie, t. LXV11I, 1985, p. 199 y ss., traduccin del autor de este trabajo).

A nuestro juicio, estas palabras de uno de los etnomusiclogos de mayor prestigio en la actualidad, autor de varios trabajos ejemplares, en los que la msica toma un protagonismo claro, alabados incluso por etnomusiclogos adscritos a otras tendencias, definen con toda claridad la orientacin que se debe dar a la metodologa y contenido de la especialidad de Etnomusicologa en los conservatorios superiores, en los que se forman los profesionales de la msica. Se trata de tomar como objeto directo de estudio la msica popular tradicional, no el contexto social en que se ha producido esa msica. Las diferencias de contenido entre el trabajo de un msico que se apasiona por el conocimiento de la tradicin musical popular y un antroplogo que no tiene ms remedio que referirse tambin a la msica como un elemento integrante de la actividad del individuo en la sociedad son muy hondas. Por lo que se refiere a la msica, son diferencias cualitativas, no cuantitativas. Para comprobarlas, basta con leer comparativamente los trabajos de ambas tendencias. Y no nos estamos refiriendo concretamente a los de J. Blacking, al que, a diferencia de muchos de sus seguidores, fue precisamente el amor por la msica y el intento de profundizar en su aspecto ms hondo lo que le llev a estudiarla tambin en toda su dimensin y contexto social. Como afirma S. Arom, partiendo de su propia experiencia, una informacin sumaria sobre las circunstancias en que las msicas tradicionales se producen es suficiente a un profesional de la msica para abordar su estudio con profundidad, aun cuando se trate de una sociedad extraa al estudioso. Cunto ms si ste forma parte de ese contexto social en que las msicas se dan, como es el caso de nuestro pas. Entendida bajo esta perspectiva, la tarea que se ofrece al etnomusiclogo en nuestro pas es amplsima. Consiste fundamentalmente en llevar a cabo de una vez por todas, y con una metodologa adecuada, cuyas lneas bsicas deben ser trazadas de antemano, la recopilacin y el estudio sistemtico de la msica popular de tradicin oral espaola. Se trata de dar remate, hasta su conclusin, al trabajo que comenzaron a realizar los pioneros de comienzos de este siglo (F. Olmeda, D. Ledesma, F. Pedrell, E. Martnez Torner, M. Arnaudas, K. Schindler, A. Marazuela, A. Mingote) y en las dcadas centrales, de una forma ms sistemtica, todos los otros que estuvieron vinculados en sus tareas al Instituto Espaol de Musicologa en su seccin de Folklore (J. Toms, J. A. Donostia, S. Crdova, A. Snchez Fraile, L. Gil, A. de Larrea, P. Echevarra, B. Gil, M. Garca Matos y otros). Todos estos investigadores dejaron iniciada una tarea que muy pocos estn dispuestos hoy a continuar, en un tiempo en que

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otros recin llegados al campo de la Etnomusicologa por caminos poco o nada musicales, y adscritos al enfoque antropolgico y sociolgico al que nos hemos referido, mantienen y difunden la opinin de que el hecho de interesarse por la recopilacin y el estudio de la msica popular de tradicin oral equivale a estar tocado de una especie de romanticismo que aora un pasado y busca la manera de que perviva contra el paso del tiempo. Nada ms lejos de la realidad, porque no es precisamente la aoranza de otro tiempo, ni el intento de revitalizar lo que agoniza, lo que est en el origen de estos trabajos, sino el descubrimiento del valor musical y documental perenne de ese riqusimo tesoro de msicas que forman parte del patrimonio espiritual de un pueblo, cuyo conocimiento y estudio no puede menos de enriquecer a quien se acerque a l. Creemos que la nueva ordenacin de los estudios hace del Conservatorio el lugar idneo para abordar este estudio con toda la profundidad y seriedad que merece. Y creemos tambin que slo cuando los aspectos musicales se estudien en profundidad ser posible la integracin de las dos tendencias y enfoques a los que hemos aludido, que en ningn modo deben ser excluyentes, sino complementarios y necesarios para entender una misma realidad. B) Primaca del estudio sistemtico Una vez plantado este pilar bsico, el trabajo etnomusicolgico en los conservatorios superiores tiene que emprender, tambin de una vez por todas, el estudio sistemtico de la msica popular de tradicin oral. Y la tarea que espera a los etnomusiclogos en este campo es de tal amplitud, que no podr ser llevada a cabo de forma aislada y descoordinada por unos cuantos autodidactas voluntariosos, como ha sucedido hasta ahora, sino por un amplio equipo de profesionales que tengan las ideas bien claras acerca del amplio cometido que hay que llevar a cabo. Porque es un hecho que en este campo queda mucho que hacer, pero tambin es verdad que se han dado pasos muy importantes, que todo aquel que se tenga por especialista debera conocer. Se sigue viviendo de las rentas de unos cuantos trabajos fragmentarios, y de unas cuantas afirmaciones hechas por algunos pioneros, que, por desconocimiento o ignorancia de lo que se ha avanzado despus, se mantienen como inamovibles e indiscutibles. Es decepcionante comprobar cmo en recientes trabajos de investigacin, en lecciones acadmicas universitarias, en programas de especialidad de musicologa de mbito universitario, en publicaciones especializadas en etnomusicologa, se siguen citando, por ejemplo, sentencias de Pedrell o afirmaciones Martnez Torner como si fuesen lo ltimo (o lo nico) que se ha descubierto. O a Kurt Schindler como si su recopilacin marcase una cumbre nunca jams alcanzada por otros trabajos. O la obra ms reciente de Doroty Schubarth como un modelo que hay que imitar, y que a los ignorantes y retrasados de estas tierras nos llega de otros lugares donde se saben hacer las cosas. Todos estos estudiosos y los trabajos que hicieron son muy meritorios e interesantes para su tiempo, en su contexto, y siempre dentro de unos lmites geogrficos. Pero ni son los primeros, ni los nicos, ni los ms valiosos. Y sobre todo, siempre contienen apreciaciones discutibles. Ni siquiera Garca Matos, el mejor conocedor, sin duda alguna, de nuestra msica popular de tradicin oral, y por otra parte autor de unos cuantos trabajos que contienen las reflexiones ms hondas que hasta el presente se han hecho sobre esa msica (trabajos que, por cierto, casi nadie cita, probablemente porque su lectura supone un nivel de conocimiento de la tradicin

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musical popular que no es fcil de adquirir) es una autoridad indiscutible en todo lo que afirma. Y esto refirindonos a nuestro propio pas, porque si echamos una ojeada a lo que por fuera se conoce acerca de nuestra msica popular tradicional, el panorama es desolador. Puede bastar como botn de muestra el resumen y la noticia bibliogrfica que se dedica a Espaa (formando parte de Iberia, no faltaba ms,) en la reciente obra Ethnomusicology, editada por Mellen Myers (Londres, 1993). Con tres escasas pginas tericas y otras dos de una bibliografa que se detiene en la dcada de los 50 (excepcin hecha de alguna reedicin de antiguos trabajos) y que ignora a Garca Matos, y con mucha ms razn las ms recientes recopilaciones y estudios, despacha el autor de la resea, Martin Cunningham, a quien se supone especialista en el rea ibrica, todo lo que sabe y conoce de nuestro pas. Si comparamos esta resea con el contenido de la Bibliografa de Folklore Musical Espaol (Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid, 1944) recin publicada por Emilio Rey, podemos caer en la cuenta de lo poqusimo que fuera de nuestro pas se conoce acerca de nuestra msica tradicional. Y es que la msica popular de tradicin oral, es un campo muy vasto y muy difcil de conocer con una amplitud suficiente como para poder hacer afirmaciones bien fundadas sobre los hechos musicales. Se puede decir que la inmensa mayora de los estudiosos de la tradicin oral musical espaola se han circunscrito a los lmites geogrficos de una provincia, o a lo sumo de una regin. Y ello no da perspectiva suficiente para lanzar afirmaciones generalizadas. Y por lo mismo, tampoco argumentos suficientes para contradecir a quien las formula. Haciendo un clculo aproximado, se podra afirmar que un estudioso de la msica popular tradicional poda disponer al final de la dcada de los setenta de unas 35.000 transcripciones musicales de canciones y toques instrumentales. En el momento actual esa cifra est casi duplicada, sin contar con los amplsimos archivos sonoros que se han recogido en las ltimas dcadas. Y el hecho evidente y palmario es que nadie, hasta el momento, se ha atrevido a enfrentarse con ese abultado nmero de documentos para estudiarlos sistemticamente. Es ms, indicios bastante claros nos hacen sospechar que ms de uno lo ha intentado, pero se ha vuelto atrs cuando ha visto lo que le esperaba, y ha preferido dedicarse a otras tareas ms limitadas y a plazo ms corto. He aqu, pues, una tarea pendiente, que slo podr llevarse a cabo con un trabajo metdico bien diseado y por un colectivo bien preparado. El trabajo sistemtico sobre este vastsimo fondo documental tiene que ser riguroso. Tiene que apoyarse sobre los hechos musicales, sobre ese amplsimo fondo de documentos musicales que integran el repertorio popular de tradicin oral, en una labor de anlisis y sntesis que detecte y defina con claridad todos los elementos y comportamientos que conforman nuestra msica popular tradicional: los sistemas meldicos modales y tonales que configuran las sonoridades arquetpicas de nuestra msica, y su diversificacin y mixtificacin; la amplitud de los mbitos y el trazado de los perfiles meldicos; las estructuras rtmicas matrices y todas sus ramificaciones, que ayuden a captar los parentescos entre el riqusimo repertorio de danzas y bailes; las estructuras meldicas que establecen y diversifican las leyes del lenguaje musical; los rasgos que perfilan el estilo meldico de cada uno de los gneros del repertorio; la relacin entre los textos y las melodas, que estimula una inagotable inventiva, y que slo se descubre, por encima de la aparente igualdad, mediante un examen detenido y comparativo; el funcionamiento de la memoria de cantores y msicos tradicionales como soporte diferente del papel y de la escritura musical, que condiciona la

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creatividad y produce las variantes meldicas; los cambios y mutaciones que experimenta cada invento meldico a travs de las variantes en que aparece, que permiten seguir su evolucin lgica, y por lo tanto diacrnica, aun cuando no se puedan determinar tiempos y fechas concretas; y finalmente la funcionalidad de cada msica, su relacin con la vida, que en algunas ocasiones puede ayudar a comprender, ms que la msica misma, el uso que se hace de ella, o ms bien, que se hizo, ya que en la mayora de los gneros la funcin de una cancin es plural, y transmigra de un gnero a otro. Slo un estudio sistemtico a fondo puede llegar a aclarar cules son los rasgos musicales comunes a esa riqusima herencia colectiva que es la msica popular tradicional, y cules son tambin los rasgos diferenciadores con que cada uno de los pueblos de Espaa ha sabido enriquecer y singularizar ese patrimonio comn, hacindolo todava ms rico y variado. C) Un trabajo etnomusicolgico Se trata, pues, de un trabajo etnomusicolgico en el sentido en que lo hemos definido antes. Porque el objetivo que ha de perseguir es, hay que decirlo abiertamente, el conocimiento de una cultura musical con un gran componente de elementos y de rasgos tnicos. Y esa cultura musical no se puede denominar simplemente folklore, o folklore musical, con un trmino equivalente al que en lenguaje anglosajn se denomina folk music, es decir, la msica popular de un pas occidental donde se ha desarrollado y est vigente la gran msica que corrientemente se denomina culta o clsica. A poco que se analice con rigor la msica popular tradicional de la mayor parte de los pueblos de Espaa, se percibe que aparecen en ella una gran cantidad de elementos arcaicos, de supervivencias seculares (quiz milenarias en ciertos casos) de rasgos musicales definitorios, que la conforman como una cultura musical diferente de la msica de autor en muchos de sus elementos. Sin embargo no se puede decir lo mismo de la msica popular de pases como Alemania, Francia, Austria, Inglaterra o Italia, donde la msica de autor ha eliminado casi por completo desde hace varios siglos las tradiciones musicales anteriores. Pases de los que, en cambio, si se puede afirmar que sus msicas populares son, si se las toma en bloque, una especie de msica culta fcil, simplificada, accesible a todo el mundo, y adems profundamente emparentada con la msica de autor de una poca determinada. Por ello es precisamente en estos pases, al igual que en los Estados Unidos y por la misma razn, donde ha surgido el inters por el estudio de las msicas tradicionales de otras tierras lejanas, de pueblos primitivos, de culturas milenarias, que recibieron hace un siglo la denominacin de msicas exticas, antes de comenzar a llamarse tnicas. Los estudiosos de las msicas de tradicin oral alemanes, ingleses, franceses y norteamericanos que se interesaron por las msicas de tradicin oral con caractersticas tnicas tuvieron que ir a buscarlas muy lejos de sus respectivos pases, ya que la msica popular (folklrica, podramos decir en este caso con toda propiedad) de sus respectivos pases no les brindaba un campo de estudio demasiado diferente de la msica "culta", de autor. En cambio en la msica popular tradicional espaola aparecen un gran nmero de elementos que son supervivencias de una cultura musical que se ha sustrado en gran parte a la influencia de la msica de autor que se viene componiendo desde hace varios siglos. El desconcierto que produce a un profesional de la msica la lectura de una recopilacin de msica tradicional es efecto de ese extrao

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comportamiento de las melodas, tan alejado a veces de los mdulos musicales en uso desde hace varios siglos. Por ello hay que aplicar a menudo al estudio de estas msicas una metodologa, ms cercana a los procedimientos etnomusicolgicos que a los empleados en el anlisis de la msica de autor, tal como hicieron en su momento Bartk, Brailoiu y otros estudiosos de las tradiciones musicales del Sudeste europeo, tambin muy diferentes de las msicas "cultas" de sus pases. Es, pues, evidente que los etnomusiclogos tenemos en nuestro pas un amplsimo campo de trabajo sin tener que salir fuera de l en mucho tiempo, tanto para conocer en profundidad nuestra tradicin musical popular como para ahondar en los rasgos que la emparentan con las de otros pases, vecinos o lejanos. El estudio sistemtico de la msica popular de tradicin oral es, por consiguiente, una tarea para profesionales de la msica, no para simples aficionados, que con una mnima preparacin musical se dedicaran a estudiar todo ese contexto que, no siendo propiamente msica, rodea al hecho musical en s. Es evidente que son los Conservatorios Superiores, hoy por hoy, las nicas instituciones docentes donde se puede llevar a cabo la preparacin profesional de los etnomusiclogos. En primer lugar, porque el propio acceso al Grado Superior est condicionado por unas pruebas que suponen en el aspirante al ingreso un notable nivel de conocimientos musicales: el que hoy se adquiere en los Conservatorios Profesionales. Y en segundo lugar, porque slo llegar al final de los estudios el alumno que haya acumulado ms de 1200 horas lectivas de asistencia a clases, la mayor parte de ellas dedicadas a la propia especialidad de Etnomusicologa. Pretender formar un etnomusiclogo en un breve cursillo o en un exiguo tiempo de 8 crditos universitarios es, a todas luces, insuficiente para preparar especialistas cualificados.

La Etnomusicologa, un servicio a los profesionales de la msica y a la sociedad Con la nueva ordenacin de los estudios y contenidos, la Etnomusicologa queda ya en el lugar propio que corresponde a una especialidad musical del grado superior. Afortunadamente, el conocimiento de la msica popular de tradicin oral va a dejar de ser materia obligatoria para el cuadro de estudios de otras especialidades. Esta obligatoriedad era ilgica en gran medida, y quiz por ello no ha dado frutos palpables, ni para proporcionar cultura y contexto musical a los compositores y pedagogos, ni para un conocimiento hondo de los materiales temticos ms valiosos que la msica popular tradicional contiene, ni siquiera para formar especialistas en etnomusicologa, tal como estuvo enfocado su estudio. Nada hay, pues, que lamentar porque desaparezca de los programas formativos de esas otras especialidades. A cambio de ello, la relacin del etnomusiclogo con las otras tareas musicales y con los dems profesionales de la msica se podr establecer a partir de un enfoque correcto de los estudios de etnomusicologa en el sentido en que aqu lo estamos sugiriendo. Es evidente que los etnomusiclogos necesitamos adquirir un prestigio en este pas, y que este prestigio slo llegar cuando el estudio a fondo de la msica popular de tradicin oral tal como lo hemos dejado diseado quede plasmado, por una parte, en una serie de trabajos bsicos que puedan servir a quienes se interesen por conocer con hondura y profundidad la tradicin musical popular. Y por otra parte en la actividad investigadora y docente de unos profesionales a los que se pueda pedir que

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aporten sus conocimientos o que ayuden a quien se interese por la msica popular tradicional. El campo de investigacin y estudio que los etnomusiclogos tienen hoy en nuestro pas es amplsimo en la temtica. Para terminar este trabajo, enumeramos algunas de las tareas que nos parecen prioritarias, tanto las que son puramente musicales, que deben ser objeto de trabajos de investigacin, como aquellas otras que pueden poner al servicio de la sociedad los frutos de un trabajo bien orientado en el campo de la etnomusicologa. Por lo que se refiere al campo especfico que debe cubrir la especialidad de etnomusicologa, he aqu los trabajos que consideramos prioritarios, por ser un punto de partida imprescindible para los que han de venir despus: - Redaccin de un trabajo introductorio que presente la panormica actual de la msica popular tradicional espaola, para que los estudiosos puedan acceder a las fuentes documentales de todo tipo, y a los trabajos tericos que se han venido realizando durante este siglo. - Elaboracin de una metodologa de investigacin y estudio de la msica popular de tradicin oral, que abarque puntos bsicos que nunca se han establecido: el trabajo de campo; la transcripcin musical; el anlisis de la msica y del texto; la catalogacin de los gneros y especies del repertorio tradicional en relacin con la funcionalidad y el contexto etnogrfico; la organologa y la msica instrumental tradicional; la edicin de cancioneros y de documentos sonoros; la historia de la etnomusicologa, tanto de los trabajos que han hecho poca y han marcado pautas, como de los diversos enfoques con que se trabaja actualmente. - Reedicin de todos los trabajos de recopilacin que estn agotados, que son todos los del siglo pasado y un buen nmero de los ms valiosos que se han publicado desde comienzos este siglo. - Recogida, catalogacin sistemtica y edicin de msicas de tradicin oral espaola, sobre todo donde no se haya realizado todava, que quiz sea la ltima posible, dado el estado agnico de la tradicin musical popular. - Catalogacin y archivo de todos los fondos existentes, con posibilidad de acceso para los investigadores y estudiosos. - Estudio acerca del origen y la evolucin de la msica popular tradicional. La influencia de los cambios sociales en la tradicin musical. La situacin en el momento presente y las perspectivas de futuro. Slo despus de que los etnomusiclogos puedan disponer de estos trabajos previos se podr llevar a cabo un estudio en profundidad de la cultura musical tradicional, que permita detectar y poner de relieve los rasgos que la definen, tanto los que son comunes a todas las msicas de nuestro pas como aquellos otros con que cada colectivo la ha sabido enriquecer y diferenciar a travs del tiempo. Los trabajos monogrficos que se pueden emprender una vez que se disponga de estas herramientas de trabajo son prcticamente inagotables. En cuanto a los aspectos sociales que se relacionaran con la especialidad de etnomusicologa, no seran nada despreciables. La primera sera la determinacin y delimitacin de un rea de conocimiento e investigacin cuyos objetivos y metodologa queden bien claros. Porque si hay algn campo en que los aficionados sin preparacin y los autodidactas sin contexto y sin idea de lo que traen entre manos han entrado y siguen entrando a saco y haciendo estragos, es ste de la msica popular de tradicin oral. Por ello la aparicin de un colectivo de profesionales bien preparados no traera

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ms que ventajas y beneficios a una actividad de investigacin y estudio demasiado deteriorada por el intrusismo y la ignorancia. El campo de actuacin de los especialistas en etnomusicologa abarcara tareas muy diversas que la sociedad de hoy est demandando. Sealamos tambin algunas de las ms relevantes: - La recogida, catalogacin y archivo de lo que reste de las tradiciones musicales, tal como hemos dejado dicho, trabajo que comporta aspectos sociales muy relevantes, por el conocimiento que proporciona acerca del pasado y el presente de cada colectivo. -La orientacin correcta de los profesionales de la enseanza que buscan y necesitan las msicas tradicionales, en un momento en que la educacin musical, la iniciacin colectiva al canto y a la msica instrumental, la prctica coral, y la creatividad musical que ha de servir a estos fines pueden apoyarse e inspirarse en no pocos rasgos y elementos de las msicas tradicionales de ayer. - La seleccin y publicacin, tanto impresa como fonogrfica, de un repertorio que rena lo mejor y ms caracterstico de la tradicin musical popular espaola, de cada uno de los colectivos que la integran, y que debera preservar como un patrimonio colectivo que nunca debe desaparecer. - Una presentacin actual digna y correcta de las msicas populares de ayer como msicas para escuchar hoy, pues al estar hoy realizada bsicamente por grupos y cantantes voluntariosos, pero mal formados como msicos y como investigadores, conlleva a menudo una imagen sonora deformada, distorsionada y maltratada musicalmente de esa tradicin musical. - Finalmente, y como consecuencia de una investigacin etnomusicolgica bien realizada, el acceso de los msicos profesionales a una cultura musical diferente de la msica de autor, conformada por otros moldes y sistemas y regida por otras leyes y constantes. Este conocimiento no puede menos de proporcionar al msico y al musiclogo una dimensin diferente del fenmeno musical, porque le permite relativizar la cultura musical occidental en la que est inmerso en el amplsimo contexto de la msica como actividad humana universal en el tiempo y en el espacio.

Anexos Como complemento de las reflexiones contenidas en el escrito, se publicaron en el artculo tres programas que han servido o sirven para la enseanza de la Etnomusicologa en centros oficiales. El primero, el que desarrollaba en sus clases del Real Conservatorio Superior de Madrid el profesor Garca Matos, en razn de su valor documental. El segundo, eL programa vigente en la Universidad de Salamanca para el curso 93-94, formando parte del plan de estudios de la licenciatura en Historia de la Msica. Y el tercero, el programa vigente en los conservatorios Profesional y Superior de Salamanca. Los lectores interesados en conocerlos pueden encontrarlos en la publicacin original del artculo reproducido aqu, citado bajo el ttulo.

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EL CANCIONERO POPULAR DE BURGOS: ETNOMUSICOLOGA EN ACCIN

Ponencia de Miguel MANZANO ALONSO en las IV Jornadas de Folklore y Sociedad celebradas en Burgos (diciembre de 2006) y publicada en las Actas del evento (Burgos, 2008)

Cuando en el ao 2003 se convocaban las primeras jornadas anuales Folklore y Sociedad patrocinadas por CIOFF-Espaa 1 en el mbito y con la ayuda de la Universidad de Valencia, 2 pensaba yo que la Junta Directiva del Comit manifestaba, proponiendo o aceptando tal maridaje, una cierta propensin a la autoflagelacin. Porque cualquiera que est al corriente de los contenidos y la metodologa sesgada y
1 Siglas de la seccin espaola del Comit Internacional de Organizaciones de Festivales de Folklore. 2 Bajo la designacin genrica Folklore y Sociedad, el tema de las primeras Jornadas

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discriminada con que desde hace unos cuantos aos se viene enseando la Etnomusicologa en las escasas universidades de nuestro pas en que esta especialidad forma parte del cuadro de estudios, y que a la vez conozca la finalidad y las actividades de CIOFF en todos los pases del mundo a los que extiende su radio de accin, se quedar perplejo ante una incompatibilidad que parece evidente: Cmo es posible la colaboracin entre un colectivo de organizaciones que persigue como primero y principal objetivo la pervivencia y el estudio de la msica y danza tradicional por todos los medios posibles, y una institucin, la Universidad, en la que la Etnomusicologa es hoy, salvo alguna rara excepcin, una disciplina que, si nos atenemos a la metodologa y a los escritos que produce, se dedica por una parte a estudiar en la msica popular tradicional preferentemente todo lo que no es msica, sino contexto y significado de ella, y por otra parte mantiene entre sus principios ms proclamados que toda actividad o investigacin que tenga en cuenta y ponga de relieve los aspectos musicales que configuran la msica popular tradicional del pasado (o de lo que hoy queda de ese pasado) est contagiado de apego romntico al ayer, de comercio o de poltica, por lo que deber ser rechazada como acientfica? sta y no otra ha sido la causa de que me haya venido haciendo el remoln ante las sucesivas y anuales invitaciones que me han llegado desde la Junta Directiva de CIOFF a participar en un evento cientfico en el cual, por lo que se refiere a la msica popular tradicional, siempre he pensado que me iba a encontrar casi como pulpo en garaje. Porque qu va a hacer en un hbitat tan adverso quien viene dando desde hace treinta aos muestras recalcitrantes de romntico (soy culpable de la recopilacin, transcripcin, ordenacin, clasificacin y edicin de cerca de 7.000 documentos musicales de tradicin oral en los cancioneros mamotretos, digmoslo claramente con el trmino que le merecen a la pea universitaria de la Etnomusicologa cientfica de Zamora, Len y Burgos)? Cmo va a poder hablar desde tarima y atril reservados a cientficos quien se ha venido dedicando a estudiar preferentemente (aunque no exclusivamente) los aspectos musicales de la msica de los bailes y danzas tradicionales, de los miles que l ha recogido y de las otras decenas de millares que llenan las pginas de cientos de cancioneros populares, dando por ello claras muestras de que carece de las bases tericas que consideran la msica como una actividad sonora (gritos, ruidos, sonidos) que es mayormente producto del entorno etnogrfico, de las condiciones de vida, de los sonidos que animan el paisaje, de las creencias, mitos y fantasas que pueblan las cabezas de quienes cantan y bailan al son de lo que de padres y abuelos aprendieron? Y cmo puede presentarse ante un auditorio en el que estn presentes unos cuantos etnomusiclogos que seguramente lucen interminables currculums un francotirador que, a pesar de no haber parado de editar y estudiar cancioneros populares en treinta aos, se atreve a ascender al plpito sin estar avalado por algn artculo rompedor, por algn libro citado y recitado por doctrinos que ante un maestro venerado quedan boquiabiertos o bajan la cabeza sin rechistar, sino todo lo contrario, no ha perdido ocasin, en largos prrafos o en notas a pie de pgina, de denunciar la contradiccin que a l le parece dejar a un lado los aspectos musicales de la msica, ni ha parado de rebatir con argumentos que considera razonables una metodologa que en nuestro pas se autodenomina etnomusicolgica, a pesar de que olvida o margina o minusvalora lo que un buen nmero de etnomusiclogos de otros pases tienen bien en cuenta, ese principal elemento que forma parte del nombre que la designa?

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Y para concluir ya con esta especie de exabrupto barroco: Cmo va a dirigirse a los etnomusiclogos quien no va a citar, si no es para contradecir en algn punto, a las vacas ms (con)sagradas de esa disciplina, y va a tratar de hacerse entender sin emplear ninguno de los cientos de neologismos con que hoy se denominan cientficamente las realidades y los conceptos que antes se llamaban y hoy se pueden seguir llamando, casi todas, por el nombre que tienen o podran tener en la lengua que usamos? Pues bien, para mi sorpresa, el repaso a los programas, conferencias y ponencias de los tres aos pasados me demuestra que no ha sido para tanto, y que me haba pasado de suspicaz. En primer lugar porque la trayectoria que se ha seguido en los tres encuentros ya celebrados permite esperar que el intento de poner en contacto las tareas y trabajos de CIOFF con el mbito universitario puede llegar a dar algunos frutos, beneficiando a ambas partes. A CIOFF, porque a sus socios y directivos, metidos sobre todo en las tareas de abrir vas de pervivencia, o de supervivencia, a lo que queda de pasado musical tradicional, les proporciona la visin del contexto sociolgico, histrico, social y antropolgico en el que se encuadra la actividad que vienen desarrollando. Y a las gentes del mbito universitario, porque algunos de los trabajos que se han redactado para estos encuentros, que sorpresa!, rozan aspectos musicales, y unos pocos incluso entran directamente en ellos, abriendo una puerta a la msica (o al menos a algo que lleva tal nombre en la designacin), a la que la Universidad, que precisamente naci provista ya de una ctedra de esta disciplina, volvi la espalda hace varios siglos. Y en segundo lugar porque, a pesar de que entre las ponencias, escasas, que han ido presentando en los tres aos anteriores algunos estudiosos pertenecientes al mbito de la msica abundan las que casi la dejan a un lado, perdindose en cuestiones empricas, no faltan sin embargo algunas que, al menos en algn pasaje, entran directamente en consideraciones sobre msica y hasta ofrecen transcripciones para explicar lo que sobre alguna msica quieren aclarar, afirmando expresamente que la nica posibilidad de reconocer auditivamente los aspectos musicales de aquello que se canta o se toca en instrumentos, para despus analizarlo, situarlo en su contexto y buscar su significado, es apoyarse sobre un soporte escrito. As que por fin acept la invitacin y el ttulo que se me sugiri para una ponencia en el IV de estos encuentros o Jornadas, a celebrar en Burgos en diciembre de 2006. Y como me dispongo a disertar sobre el Cancionero popular de Burgos, recopilacin de msica tradicional popular recogida directamente de lo que conservaban en la memoria las gentes, sobre todo mayores, de la tierra que indica el ttulo del libro, que compila exactamente 3.113 documentos musicales, voy ya directamente a tratar de demostrar, o al menos aclarar lo que indica el ttulo que se me ha propuesto para mi ponencia: que la recopilacin, transcripcin, ordenacin, clasificacin y estudio de los documentos que recoge esta obra, tanto en los aspectos musicales como en los histricos, sociolgicos, antropolgicos y culturales, es un trabajo al que puede calificarse como Etnomusicologa en accin.

Aclaraciones previas sobre designaciones y significados: el folklore Como estamos celebrando unas jornadas sobre folklore y sociedad, voy a empezar por desenredar un poco el manoseado trmino folklore. Lo que la mayor parte de los que me escuchan entendern cuando oyen esta palabra es que estamos tratando

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de msicas, bailes y danzas populares que tienen cierta antigedad. Y llevan razn, porque aunque este trmino ingls se acu para designar de un modo muy genrico todos los saberes del pueblo, eso que hoy llamamos cultura popular, sea material o sea intangible o inmaterial, como hoy se dice, sin embargo, ya casi desde el principio el trmino se empez a aplicar preferentemente a compilaciones de msica popular tradicional, a esos libros que solemos llamar cancioneros populares. Precisamente fue Federico Olmeda, precursor y pionero de recopiladores de canciones populares, uno de los primeros que emplearon el trmino, que en su poca era casi un neologismo en Espaa, para dar nombre a la recopilacin que hizo en tierras de Burgos, a la que puso por pomposo ttulo Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos. Folklore leons llam tambin Don Manuel Fernndez Nez, ilustre jurista de profesin y msico bastante ms que aficionado, a una buena coleccin de tonadas que en ratos libres recogi por su tierra nativa. Cmo se fue identificando y nombrando con la palabra folklore lo que el pueblo cantaba y bailaba hasta que el trmino pas al uso comn, no sera fcil averiguarlo exactamente, pero parece verosmil que el neologismo debi de adoptarse al principio por lo novedoso de la sonoridad, difundindose con rapidez. De hecho, aunque muchas colecciones de msicas populares se llamaron cancioneros, a poco que se meta uno en las pginas de comentario encuentra a cada paso el trmino folklore, que adems se debi de extender, tanto o ms que por escrito, por tradicin oral. Que este trmino, ya hace tiempo legitimado por la Real Academia con el significado amplio que tuvo cuando fue acuado, y con una propuesta de ortografa corregida (folclore), sigue en plena vigencia con el significado referido a la msica y baile tradicionales, lo demuestra el hecho de que una de las dos instituciones que aqu nos convocan es precisamente la seccin espaola del Comit Internacional de Organizaciones de Festivales de Folklore. Pues es bien sabido que esta organizacin de mbito mundial se dedica sobre todo a promover las actividades que sirven para calificarla. La palabra folklore ha ido generando durante ms de un siglo algunos derivados que se han difundido con desigual fortuna, una vez inventados. Uno de los ms usados es folklorista, que se aplica a toda persona que se dedica a la recopilacin, al estudio, a la publicacin o a cualquier trabajo relacionado con el folklore musical. Este calificativo, que antao tena nicamente la connotacin de estudioso, especialista o aficionado a temas relacionados con la teora o la prctica de la msica popular, hoy va adquiriendo en ciertos crculos la categora de sambenito que denota a alguien anticuado, trasnochado, que se mueve en un mbito acientfico. De la misma rama y con los dos tipos de significados que he sealado procede el trmino folklorstico, que al ser adjetivo, califica con el significado ya dicho las actividades que tengan que ver con el folklore, sobre todo en su connotacin musical. Otro de los derivados ms afortunados en cuanto a la difusin y uso es el adjetivo folklrico, que se aplica sobre todo a actos, celebraciones, recitales, programas y todo tipo de reuniones en las que la msica y el baile popular tienen presencia. En este mbito folklrico, tan trabajado y explotado por una toda una legin de msicos, algunos populacheros y otros con muy buen oficio, han pululado, florecido, y sobrevolado, a veces a gran altura, las folklricas, las profesionales de la copla, ese superproducto musical (o subproducto, segn los ojos que lo miren y odos que lo escuchen) que, derivado en gran medida de una de las sonoridades ms reiterativamente presentes en la msica popular tradicional, y debidamente adobado con transfusiones de flamenco, adquiri en cierta poca, y

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sigue adquiriendo, la categora de smbolo de lo que todos sabemos, muchos por disfrutarlo y algunos por sufrirlo. De uso ms restringido, a pesar del acierto de quien lo haya acuado, es el trmino reflolklorizar y su derivado refolklorizacin. Este vocablo se ha usado para denotar la actividad que consiste en restaurar, revitalizar, reavivar la msica y la danza popular en los lugares donde se iba extinguiendo, unas veces a causa de los cambios en las costumbres musicales que generaban los medios de comunicacin masiva (la radio primero y despus la televisin), y otras por los cambios sociolgicos y econmicos que han causado la despoblacin del medio rural, ltimo y principal reducto de las msicas y bailes folklricos. Si la palabra es reciente, aproximadamente de la dcada de 1970, la prctica es vieja, pues ya comenz con las misiones de la Institucin Libre de Enseanza, fue la actividad principal de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina, y no slo no ha cesado todava, sino que sigue siendo la dedicacin primordial de numerosos individuos y grupos que con muy diversos estilos, medios, finalidades e intenciones dicen dedicarse a la constante revitalizacin o recuperacin de la msica y danza del repertorio, hoy agonizante en la mayor parte de los lugares donde antao form parte de la vida diaria. Una caracterstica distintiva de la refolklorizacin es lo que podramos llamar trasplante o repoblacin de msicas y bailes, casi desde los comienzos, ya que estas prcticas tradicionales, que al principio se hacan en el propio lugar donde languidecan, cambiaron muy pronto de campo y de mbito, pasando de ser expresin viva de una tradicin local a ser espectculo llevado a escenarios y estrados, sobre todo urbanos, en donde unos actuaban y otros miraban (claro que siempre hubo mirones, pero cuando las prcticas estaban vivas actores y espectadores se solan pasar el turno). A la par que esta repoblacin y trasplante tenan lugar, determinadas prcticas iban adquiriendo desde muy pronto valor simblico y representativo de un pueblo, de una comarca, de una provincia, de una regin, y hasta de una patria, grande o pequea. Estas connotaciones, muy valiosas y positivas para la mayor parte de la gente, han sido para ciertos revitalizadores una especie de desdoro, al haber llegado lo folklrico a una cierta masificacin (dentro del modesto lugar que ocupa la msica popular tradicional en el conjunto de las msicas pop). Y para librarse de ello es para lo que a esta labor (o entretenimiento u oficio) de revitalizacin, o trasplante, o renovacin, como se quiera llamar, se aplic la denominacin msica folk, que proporcionaba a la actividad repobladora un barniz de prestigio. Porque la manera ms sencilla de lavar la imagen de cantante de folkore latino era eliminar todas las connotaciones del atuendo y sonido que llevaba consigo, echarse una guitarra al hombro, aprender los tres (o a lo sumo cuatro) acordes del estilo cuntry de los cantantes del folk norteamericano, y servir a selectos auditorios de universidades, fundaciones culturales y similares, de allende y aquende el Atlntico, una pequea parte, la ms facilona y resultona del repertorio tradicional de estas tierras, como cancin folk espaola. El contagio folk cundi como una epidemia (que como todas, se propag a favor del aire dominante), y en muy poco tiempo los grupos y cantores neofolklricos que renegaban de la copla se convirtieron, por puro mimetismo, en grupos y cantantes folk, autodenominados as hasta hoy. Pero como no hay mal que por bien no venga, el estilo folk, que tiene mucho de negativo, tuvo y tiene tambin algo de positivo. De negativo, que ha introducido en la cancin trasplantada un instrumento, la guitarra, desconocido en muchas zonas del pas hispano donde nunca se us (incluida Andaluca en lo que no

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es flamenco), que son precisamente aqullas en las que sobreviven las sonoridades musicales ms hondas, ms vetustas y menos contaminadas por la msica tonal, de autor. Con lo cual el repertorio folk suena reiterativamente en esos tonos (que fueron los nicos que emigraron a Amrica), proporcionando una imagen muy distorsionada de la tradicin popular hispana. Y de positivo, que precisamente esa parte ms vetusta, que no se puede acompaar con la simplicidad de tres acordes, se ha librado de la trivializacin musical que distingue al estilo folk, sencillamente porque los arreglos armnicos que es capaz de realizar un aficionado no van ms all de los tres acordes tonales que una persona con buen odo y con instinto armnico es capaz de aplicar ms o menos correctamente a una meloda tonal. De esta forma, la parte musicalmente ms rica de la msica tradicional no ha pasado al repertorio de estilo folk, y se ha salvado, por decirlo con claridad, aunque slo sea musicalmente. Slo queda para concluir este epgrafe recordar un trmino que desde hace tres lustros viene apareciendo en libros y artculos, ponencias y comunicaciones: el voquible folklorismo, trasladado por Josep Mart del alemn folklorismus. 3 Estamos ante un verdadero hallazgo semntico cuya desinencia, connotadora de contagio y epidemia, se ha generalizado entre los cientficos de la Etnomusicologa (aunque todava no ha pasado al Diccionario de la RAL). Con l se designa y redefine cualquier manifestacin de msica y danza popular, tradicional o recin inventada, separada del contexto originario donde vivi o vive; o cualquier compilacin de melodas transcritas en signos musicales, como son los cancioneros populares; o cualquier fragmento de msica popular que sirva como tema a una composicin musical; o cualquier uso de una msica popular para algo que oculte su significacin originaria. Y tambin, por consiguiente, cualquier escrito que preste base ideacional a cualquiera de estas prcticas. Todo floklorismo es, y as se denuncia, sospechoso de apropiacin indebida, de manipulacin provechosa, de cultura postiza, de instrumento simblico al servicio de una finalidad econmica o poltica. Y cuando es, adems o acaso, admiracin por la belleza no perecedera de una msica inspirada, tambin seal inequvoca de romanticismo antan, de convencimiento de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Volver sobre el folklorismo cuando ms adelante trate de adentrarme en los arcanos de la Etnomusicologa. 4 Pero no quiero terminar este apartado sin decir algo, aunque sea tambin de pasada, sobre las que de un tiempo a esta parte vienen llamndose msicas de raz. Porque es sta la denominacin que en la ltima dcada est sustituyendo a la que ya hemos explicado, msica folk. Cuando sta, despus de varias dcadas, ya viene sonando a reiterativa, a algo conocido y repetido (cmo no va a sonar, si slo se escuchan tres acordes, por muchos timbres autctonos que se le aadan en la base rtmica, en preludios e intermedios y en el estilo de canto imitando unas veces a los trovadores medievales -folk neocortesano- y otras a las abuelas y abuelos! folk duro-), aparecen las msicas de raz, que ya introducen cierta inventiva en el tratamiento de los temas de msica tradicional. Por aqu el camino parece inagotable, y quiz lo sea, porque hay miles y miles de msicas y centenares de grupos. Pero qu lstima!: ahora,
3 MART i PREZ, Joseph: El folklorismo. Anlisis de una tradicin prt a porter, en Anuario Musical del C.S.I.C., vol 45, Barcelona, 1990, pp. 317-342. 4 En el captulo 5 del Cancionero popular de Burgos (pginas 108 y ss. me extiendo con la amplitud necesaria sobre el tema de la refolklorizacin, refirindome al citado trabajo de J. MART, explicando la lnea argumental de su contenido y haciendo las puntualizaciones que considero necesarias desde mis puntos de vista.

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adems de fallar la base armnica, que apenas ha salido de los tres acordes, o como mucho introduce alguno otro tomado en prestacin de la imposible msica celta, falla la gramtica musical. Antes no fallaba sta porque la meloda se tomaba ntegra de la versin tradicional, con su secular secuencia que siempre tiene arranque, desarrollo (aunque sea mnimo) y conclusin. En la msica de raz no sucede eso. Generalizando (y por lo tanto siendo un tanto inexactos, porque siempre se salva alguna excepcin), podemos decir que la mayor parte de las msicas de raz tienen como nica gramtica el minimalismo: suena un primer tema, muchas veces un buen hallazgo musical, bien sea tomado en prestacin o inspirado en el aura de lo tradicional, pero en lugar de crecer por desarrollo meldico, por frases bien construidas que lo alargan y completan, crece por repeticin, hasta que comienza a sonar a tabarra. Momento en que aparece otro tema, quiz tambin incisivo, interesante, que se cruza en el camino y comienza a sustituir al anterior, con el cual nada tiene que ver. Y as hasta que el inventor decide cortar y terminar. Final obligado, porque de lo contrario no acabamos. Y si adems de ello se hacen sonar rfagas de flamenco o tratamientos que tratan de imitar el jazz, ya estamos en las msicas de fusin (de fusin o de confusin?), que por ahora son el ltimo eslabn del desarrollo del folklore musical.

Designaciones y significados: los cancioneros Deca al comienzo del epgrafe anterior que el trmino cancionero, unido al de folklore, ya apareca en el primero de ellos organizado sistemticamente: el que Federico Olmeda titul Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos. En el campo de las msicas populares de tradicin oral, la palabra cancionero, aislada o al lado de otras tales como cancionero musical, cancionero popular, cancionero de la lrica popular, o simplemente cancionero de..., seguido por cualquier nombre propio que indique un mbito geogrfico, se ha venido usando, an ms que folklore, para designar compilaciones de cantos populares de tradicin oral. 5 Excepcionalmente han aparecido cancioneros que, o a modo de suplemento, o formando parte muy amplia del fondo documental que contienen, dedican tambin un apartado a los toques que interpretan los instrumentistas de la msica tradicional. Es a este tipo de obras al que me voy a referir en este epgrafe. La recopilacin de estos cancioneros comenz al final del siglo XIX, en un momento en que todava estaba la prctica del canto en todo su apogeo, sobre todo en el mbito rural. Sorprende la coincidencia de que la primera publicacin que merece el ttulo de cancionero, por abarcar con cierta amplitud el repertorio tradicional y por estar ordenado de forma sistemtica, fue el que Federico Olmeda recogi en Burgos y el ltimo, tambin recogido en tierras de Burgos, es el que yo mismo he publicado, y al que me estoy refiriendo en esta ponencia. Entre ambos cancioneros de Burgos median aproximadamente 100 aos. En un trabajo que Emilio Rey dedica a catalogar las obras que contienen en transcripciones musicales la labor recopiladora de msica tradicional en Espaa durante todo este tiempo, el autor, despus de un recorrido casi exhaustivo
5 De vez en cuando, sin embargo, han aparecido tambin con el ttulo de cancionero colecciones de refrito que, casi siempre sin citar procedencia, han sido elegidas y ordenadas, con una finalidad de pronto uso, para que un determinado colectivo las pueda aprender y cantar.

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por la bibliografa, la resume en dos cifras globales. 6 El total de obras que contienen melodas transcritas alcanza la cifra de 504, de las cuales slo 64, que difcilmente se pueden denominar cancioneros, se publicaron antes de 1901. Y el total de documentos musicales contenidos en estas obras suma 78.264. Como suele suceder en cualquiera de los campos de trabajo relacionados con la bsqueda de datos (y un cancionero es eso ante todo), la calidad y la importancia de los productos son muy desiguales. Hay cancioneros que podemos llamar clsicos por su importancia relevante en cualquiera de los aspectos que se refieren a la recopilacin de las msicas tradicionales, hay otros cuya aportacin es imprescindible, aunque no lo sea por la cantidad de documentos recogidos, hay muchsimos que han aportado muy poco, y no faltan otros muchos que estn llenos de incorrecciones en la transcripcin de las melodas y de apreciaciones errneas en las notas tericas. 7 Como tengo que hablar sobre el Cancionero popular de Burgos, recin terminado y publicado, estoy en cierto modo obligado, a echar una mirada retrospectiva a una tarea que me ha ocupado una buena parte de mi tiempo desde el ao 1971 hasta hoy mismo (el ltimo volumen del Cancionero popular de Burgos acaba de aparecer hace dos meses). Antes de entrar a explicar las razones por las que hacia 1971 empec a recoger canciones de la tradicin oral en mi tierra natal de Zamora, lo primero que he de manifestar es que desde mucho antes, ms de dos dcadas, ya me venan interesando las canciones populares, y que entre los primeros libros de msica que adquir figuraban, adems de las colecciones de cnticos populares religiosos que necesitaba en razn de mi oficio de organista y director de coro del internado en que haca mis estudios, algunos de los cancioneros populares ms renombrados. 8 En todos ellos me interesaba especialmente la seccin de cantos religiosos, porque era aqulla una poca en que la reforma introducida por el concilio Vaticano II abra la puerta a la creatividad musical en el campo de la cancin popular litrgica en lenguas vivas, en el que hice mis primeros ensayos creativos con los nuevos textos que haba que musicalizar. El conocimiento de la tradicin popular que me proporcionaron los cancioneros me ayud mucho en aquella primera etapa para inventar melodas que a la vez fueran sencillas de cantar y arraigadas en el estilo popular. Un segundo paso muy importante para m fue el descubrimiento de las sonoridades modales, al que me ayudaron en mi etapa de estudios en Pars los cursos sobre modalidad, tonalidad y frmulas de recitativo rtmico en el repertorio gregoriano y sobre la supervivencia de las mismas las lenguas vivas, impartidos por Joseph Gelineau, el especialista ms cualificado en este campo. Desde entonces comenc a leer con nuevos ojos los cancioneros populares, en los que encontraba varios sistemas modales perviviendo en las canciones populares. El repertorio francs de nueva creacin nos llevaba aos de ventaja, ya que un colectivo de buenos compositores haba
REY GARCA, Emilio: Los libros de msica tradicional en Espaa. AEDOM, Asociacin Espaola de Documentacin Musical: Madrid, 2001. 7 En un suplemento bibliogrfico detallo aquellos cuyo conocimiento y manejo frecuente considero imprescindibles para quien se tenga por investigador y estudioso (no digo etnomusiclogo hasta que no aclare ms adelante lo que yo entiendo bajo tal denominacin en el campo de la msica popular de tradicin oral). 8 Eran el Cancionero salmantino de Dmaso LEDESMA, el Nuevo Cancionero salmantino de Anbal SNCHEZ FRAILE (uno de mis profesores de armona), la Lrica popular de la Alta Extremadura de Manuel GARCA MATOS, el Cancionero popular de la provincia de Santander, de Sixto CRDOVA y OA, el Cancionero musical de la provincia de Zaragoza, de ngel MINGOTE, y la breve antologa que con el ttulo Aromas del Campo
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logrado reunir en sus creaciones las races del canto popular, las sonoridades del canto gregoriano y una armona muy avanzada en los arreglos corales e instrumentales. Adems de J. Gelineau, tambin Lucien Deiss, David Julien y Ren Reboud fueron mis maestros en este campo creativo. Gelineau nos animaba en sus clases a ensayar nuevas formas de cntico creadas a partir de los elementos que bamos estudiando. Y a mi vuelta a Espaa comenc a dar algunos pasos en aquel estilo, con resultados ms que aceptables, que al final desembocaron en los Salmos para el pueblo, 9 que difundidos por el sello discogrfico PAX, tuvieron una acogida tan amplia, que llegaron a ser como el paradigma de la msica religiosa renovada. Me he extendido un poco en explicar estos detalles porque precisamente de estas experiencias naci mi determinacin de estudiar en profundidad las sonoridades de la cancin popular espaola que ya conoca por los cancioneros que he citado. De ah a interesarme por recoger directamente las tonadas vocales de los cantores que las recordaban no haba ms que un paso, que no tard en dar. En el ao 1971 comenc a recoger canciones en varios pueblos de la provincia de Zamora, con el doble objetivo de ahondar por una parte en el conocimiento repertorio tradicional, y por otra de constatar en qu estado de conservacin o debilitamiento estaba la msica popular por mi tierra. Y desde mis primeros contactos con la tradicin viva pude comprobar que en cualquier pueblo podan aparecer decenas de melodas, algunas, muy pocas, todava vivas en la prctica festiva, como las tonadas de baile y danza y las canciones religiosas del ciclo de Cuaresma y Pascua y Navidad, y otras, la mayor parte, slo presentes ya en la memoria de la gente de edad madura o avanzada. A medida que pasaba el tiempo me iban quedaron muy claras unas cuantas cosas, como la abundancia a la que he aludido, la amplia variedad de gneros y especies de tonadas que integraban el repertorio; y el hecho, para m desconocido, de que muchas tonadas aparecan en variantes meldicas ms o menos cercanas, lo que demostraba que se haban difundido a partir de la memoria, y no de algn modelo estable inventado o escrito por alguien. Descubr adems dos aspectos muy importantes para m. Por una parte, que la mayor parte de las canciones que recoga, excepto las religiosas, eran de simple divertimento, sin una finalidad ni significado especial. Ni siquiera las canciones de boda o de ronda o de trabajo cumplan ya alguna funcionalidad diferente de ambientar o solemnizar el acto que se celebraba, aunque en otra poca la hubieran tenido. Se conservaban en la memoria como canciones bellas, cargadas de buenos recuerdos, pero carentes de cualquier otro significado. Y el simple hecho de ponerse a cantarlas pareca como que haca revivir a los cantores, sobre todo si cantaban en grupo, porque les haca como volver a sus races. El otro aspecto, para m ms importante todava, era constatar el gran nmero de melodas inspiradas, de hechura musical insuperable, perfectas en su sonoridad y en su desarrollo meldico, verdaderas lecciones de buen hacer. Para m, que tena la experiencia de lo difcil que resulta conjugar en una meloda la sencillez y la economa de medios con la hondura y calidad musical, y de las vueltas y vueltas que hay que darle hasta lograr que quede bien hecha, este contacto con la tradicin musical popular fue una leccin que me vali tanto y ms que todas las teoras que haba puesto en prctica a partir de las enseanzas que haba recibido en los cursos de composicin. Huelga decir que fue la transcripcin musical, que desde el principio me result fcil, salvo alguna excepcin (por mis prcticas de composicin estaba bien acostumbrado a escribir las msicas que escuchaba en mi interior), lo que me proporcion un
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Entre otros 13, el salmo 121, Qu alegra cuando me dijeron...!, que tanto se populariz.

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conocimiento cada vez mayor de todos los elementos musicales de la cancin: los sistemas meldicos, muchos de ellos modales, desaparecidos desde hace ms de tres siglos en la msica de autor, las estructuras meldicas, tan unidas a las frmulas poticas, las sorprendentes e inditas frmulas rtmicas, muchas de ellas de agrupacin irregular, reveladoras tambin de una veta de cultura musical diferente de la msica en que todos los profesionales hemos sido formados. Y fue el descubrimiento de todos estos valores musicales lo que me impuls a seguir buscando y lo que fue haciendo crecer el fondo documental recogido. Slo cuando al cabo de cinco aos haba llegado a juntar ms de un millar de documentos fue cuando me plante reunirlos en un cancionero. Y fue entonces cuando comenc el trabajo de clasificacin y ordenacin, que en mi opinin es lo que de verdad convierte a un folklorista en un buen conocedor de la msica popular de tradicin oral, en un especialista en el conocimiento de una veta de cultura y prctica musical cuyo soporte es la memoria y que consiguientemente funciona de un modo muy diferente que la msica de autor, la que llaman culta, tanto en el momento de la interpretacin viva, que se hace a partir de la memoria y no de un soporte escrito, como en el momento de la creacin, que en el caso de la msica de autor es una actividad bien definida, de la que surge una obra nueva (completamente nueva?, podramos preguntarnos), mientras que el repertorio tradicional crece por inventos que surgen de la transformacin de lo que previamente hay en la memoria de los cantores capaces de crear a partir de lo que ya saben. La edicin del cancionero que haba recogido, al que, como novato que era en el oficio, puse el enrevesado titulo de Cancionero de folklore musical zamorano, la llev a cabo a mis expensas. Lo cual me hizo aprender por propia experiencia lo que ya saba por los testimonios de los autores de los que ya conoca: que nadie se enriquece editando libros de msica, y menos si son de msica tradicional. 10 Circunstancias que no es del caso explicar aqu me aconsejaron adelantar la edicin de los materiales ya ordenados sin esperar a terminar de redactar un estudio introductorio, que qued indito, a medio redactar. A ste primer cancionero, que contiene 1.084 documentos sigui el de Len, que realic ya por encargo y con una beca compartida con ngel Barja, que falleci al poco tiempo de que comenzramos la recopilacin. Contiene 2.162 documentos, un amplio estudio musicolgico del contenido, en el que planteo una metodologa de anlisis de los elementos musicales apenas esbozada en algunos cancioneros, y unas introducciones especficas para cada uno de los gneros en que va clasificado el material. Y sobre todo, como una de las aportaciones a mi juicio ms valiosas, un estudio de variantes de todas las melodas recogidas realizado en los 100 cancioneros principales recogidos en Espaa durante un siglo. Este estudio de variantes permite seguir la trayectoria de cientos de melodas en el orden evolutivo en que muy probablemente se han ido difundiendo de memoria en memoria, ya que es evidente que los sistemas modales son anteriores a los tonales. Anteriores en su esencia musical, no necesariamente en el tiempo, pues una meloda de sonoridad modal puede haber sido inventada en uno de los ltimos siglos, pero evidentemente por un creador cuya mente est conformada por viejas prcticas musicales. Y a su vez la sonoridad menor es anterior al tono mayor, como demuestra un recuento comparativo de las recopilaciones de msica popular tradicional.
10 Prueba evidente de ello es que de la edicin de 1.000 ejemplares, todava me quedan unos 40, despus de 25 aos de editado el cancionero!

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Finalidades y motivaciones de los cancioneros Lo que llevo dicho hasta aqu deja bastante claras, creo yo, las razones por las que la recogida de msicas tradicionales y la edicin de cancioneros me han ocupado tanto tiempo. Pero lo sorprendente para m es que cuando busco los razonamientos que los autores de cancioneros hacen en las introducciones explicando por qu se han dedicado a una tarea tan extraa, no me identifico con casi ninguna de las motivaciones que encuentro en esos escritos. Las dos finalidades que se repiten con mayor frecuencia son conservar las tradiciones musicales en peligro de desaparicin o de deterioro por influencias forneas, y contribuir a la creacin de un arte nacional proporcionando materiales musicales de raz tradicional a los compositores. 11 Aunque a nadie se le haya ocurrido poner en duda estas razones, que han llegado a ser indiscutibles, de puro repetidas, su inconsistencia no resiste un examen ni siquiera mnimamente riguroso. Si nos preguntamos si hay algn cancionero cuya publicacin haya evitado que desaparezca la msica tradicional del espacio geogrfico que representa, la respuesta es siempre evidente: ninguno. 12 Por otra parte, hay que tener en cuenta que un cancionero nunca se debe escribir pensando en los que han cantado su contenido musical como destinatarios, ni tampoco en sus descendientes. Los destinatarios de un cancionero son quienes saben leer msica, y suelen estar fuera del lugar donde las canciones se conocan. Por consiguiente, es cierto que un cancionero ayuda a que se conserven las canciones, pero por escrito, no en la prctica viva. Lo cual ya es ms que suficiente, y esto es otra cuestin muy diferente, para que merezca la pena recopilarlas y editarlas en libros, aunque no se prevea claramente todo el valor que pueden adquirir con el tiempo, sobre todo cuando se sospecha que corre peligro de desaparecer la prctica de cantar en todas las circunstancias de la vida, mantenida hasta bien mediado el siglo XX. Muy diferente habra sido nuestro conocimiento de la msica tradicional popular y de la msica de autor de siglos pasados, y tambin de la vida de la gente del mbito rural, los sentimientos, las costumbres, la historia de los grupos humanos y colectivos, si hubiera habido estudiosos que hubiesen dejado consignadas en signos musicales las canciones populares y los toques de los intrpretes tradicionales. 13
As lo afirman, entre otros, recopiladores tan renombrados como Federico OLMEDA (Cancionero popular de Burgos, o. c., pp. 8 y 12) y Manuel GARCA MATOS, Lrica popular de la Alta Extremadura, Madrid, 1944, p. 9).. 12 Sin salir de Burgos tenemos la evidencia de este hecho. Porque de las 301 canciones que Olmeda recogi, cuntas se han conservado en los lugares donde l las tom? Hoy ya sabemos que muy pocas. Si algunas se siguen cantando, es porque la tradicin viva no se interrumpi en el lugar en cuestin, pero no porque el cancionero haya contribuido a que se conserven all. Es inimaginable que los intrpretes que cantaron para Olmeda hayan seguido recordando las canciones gracias a un libro en el que quedaron escritas. El libro no les haca ninguna falta para recordarlas, si la prctica de cantar segua viva porque las costumbres no haban cambiado. En esos lugares se habrn seguido cantando mientras quede alguien que las aprendi de los mayores, que desde luego no las estaran cantando para sus descendientes con el libro de Olmeda en la mano. Pero si la vida y las costumbres cambiaron, y el componente humano de los pueblos mengu casi hasta la despoblacin, como ha ocurrido en la inmensa mayora de los pueblos, de poco vale que las canciones hayan quedado en un libro, en orden a que se sigan cantando donde ya no queda quien las cante.
13 Ahora bien, una vez publicado un cancionero, ya es posible que las msicas escritas en signos suenen en la voz o en un instrumento cuando alguien sabe leerlas. Y es en este momento 11

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cuando las msicas de un libro comienzan a recorrer un itinerario muy diferente al que haban seguido hasta que fueron cantadas para un libro por quienes las conservaban en su memoria. Esto es precisamente lo que ha sucedido con los cancioneros. Los cancioneros han hecho posible que alguien que sabe leer msica aprenda canciones de un lugar, de un mbito social, para una funcin determinada, y las pueda repetir y ensear a otras personas, en otros ambientes, en lugares distintos y muy alejados. Otra posibilidad que ofrecen los cancioneros, por cierto muy llevada a la prctica, es la de hacer una seleccin del contenido, escogiendo para cantar o para publicar en una antologa las msicas que una persona elige, con un criterio muy personal o para una finalidad muy concreta. Pasado un siglo desde que estas palabras fueron escritas por Federico OLMEDA, podemos constatar otro hecho muy claro: La lista de compositores espaoles que, tomando como punto de partida elementos de la msica popular tradicional espaola durante este tiempo, han logrado que sus obras se conozcan fuera de nuestro pas es tan exigua, que no cuenta apenas para nada en la historia de la msica del ltimo siglo, en la que ocupa un lugar modestsimo. La idea de un arte nacional que obsesion a Pedrell, si se excepta a Manuel de Falla, qued reducida a un resultado bastante escaso. La mayor parte de los compositores que siguieron este impulso apenas lograron ser conocidos ms all de su tierra natal, o como mucho en alguna de las grandes capitales del pas. 15 Todava vale para hoy mismo esta apreciacin, porque aun cuando el lenguaje y la tcnica musical actual hayan roto completamente con el pasado, cuando un compositor se ve obligado por alguna circunstancia, sobre todo de alguna obra de encargo pagada por una Institucin, a hacer alguna alusin a la msica popular tradicional, casi siempre cae en el tpico fandanguero, jotero, seguidillero o bolero, y escoge como referencia lo ms trivial de la msica tradicional.
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En conclusin: los cancioneros son archivos de documentos musicales que contienen las msicas populares tradicionales de tiempos pasados, la mayora de las cuales se han borrado de la memoria de la gente, incluso en los pueblos y villas en que fueron cantadas. Este hecho es uno de los grandes valores de los cancioneros, y slo por ello merece la pena haberlos recogido y publicado. Pero los cancioneros no impiden que las canciones se olviden, ni tampoco ayudan a que en la memoria colectiva queden las canciones de mayor inspiracin musical y potica, ni las ms representativas, por sus caractersticas musicales, de la msica de la tierra en que fueron recogidas. No menos inconsistente es la segunda motivacin que impuls a compilar cancioneros a los autores que hemos citado: contribuir a la creacin de un arte nacional proporcionando materiales musicales de raz tradicional a los compositores. 14 Porque la realidad es que un compositor necesita muy pocos temas tradicionales para ejercitar su labor creativa, por muchas obras que componga en estilo nacionalista, ya que en las obras de grandes dimensiones lo que importa es el desarrollo de un tema que siempre suele ser muy breve. De ah que en cualquier cancionero, por pequeo que sea su contenido, un compositor podra encontrar materiales de sobra, si se pusiera a buscarlos, para componer cientos de obras orquestales, corales y sinfnicas. Y a esto se aade una segunda circunstancia: que los compositores de este pas son casi siempre muy malos conocedores de la msica tradicional, porque en el fondo la desprecian, aunque no lo manifiesten abiertamente. Por ello muy rara vez se han puesto a hacer una lectura detenida de los cancioneros tradicionales, para ver qu es lo ms valioso que contienen, sea para adquirir una mayor cultura y un ms amplio contexto musical, sea en orden a servir de punto de partida para crear obras de pequeo o gran desarrollo. Debido a esto, la mayor parte de ellos no salen del tpico de la andaluzada, la jota o el fandango. 15 Por consiguiente es intil pensar en los

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compositores cuando se compila un cancionero. Y si siempre lo fue, ms todava hoy, cuando la creacin musical va hoy por unos caminos que nada tienen que ver ni con la msica popular tradicional ni con la de autor que se ha creado hasta mediado el siglo XX. 16 Todava hay una tercera motivacin que aparece de vez en cuando en los prlogos de los cancioneros: su contribucin a conservar la tradicin musical autntica. 17 La alarma ante el deterioro de las msicas tradicionales tambin es reiterativa en Olmeda, que lo atribuye, igual que Garca Matos, a la invasin de costumbres modernas que vienen del extranjero, sobre todo de Francia, por la va de las ciudades, y contagian a la gente deseosa de nuevas modas. Como escudo y muro de contencin contra este deterioro e invasin de lo forneo, ofrecen estos animosos defensores de las tradiciones sus respectivos cancioneros, esperando que ganen una batalla que, digmoslo abiertamente, consideran perdida, a juzgar por lo que se puede adivinar entre lneas en estos escritos.

16 No estoy defendiendo con estas consideraciones una vuelta al pasado. Slo quiero decir que no fue el apego a la msica popular tradicional el culpable del retraso musical que padece nuestro pas con relacin a Europa en el campo de la creacin musical, como se ha afirmado a veces. Ms bien habr sido la falta de talento, o de nivel, o de apoyo social, y tambin el desconocimiento de lo que en esa msica hay de ms hondo, lo que ha originado esa situacin de inferioridad. Con poner el ejemplo de Bla Bartk, o el de Manuel de Falla en nuestro pas, sera suficiente para afirmar que a partir de la msica popular tradicional se pueden escribir obras con resonancia universal y con lenguaje musical vanguardista. La falta de resonancia universal de una obra nunca es consecuencia de que el tema sea tomado del repertorio popular tradicional, sino de lo que el compositor no ha sabido hacer con l. 17 A este respecto hay un texto muy claro en un texto de M. GARCA MATOS en su primera recopilacin extremea: Como extremeo que amo, y muy fervientemente, a mi regin, no poda serme indiferente el ver cmo de manera gradual, pero definitiva, iban perdindose en el olvido, relegadas por la cada da ms creciente ambicin de maneras y usos modernistas, nuestras ms clsicas y bellas tradiciones del pueblo. Para evitar en lo posible este mal cre que mucho an poda salvarse acudiendo a recoger con todo cuidado los lricos tesoros de nuestro cancionero propio (injustamente postergado y desconocido en el folklore espaol. (M. GARCA MATOS, o. c., p. 7.)

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No hace falta que nos preguntemos si estos activos recopiladores de la msica popular tradicional ganaron la batalla, porque ah estn los hechos para demostrar que se quedaron cortsimos en sus sospechas de que iba a ser difcil nadar contra corriente. Y si no lo consiguieron ellos en un momento en que todava la tradicin estaba viva, mucho menos lo vamos a esperar quienes hoy hemos continuado realizando tareas como las que ellos llevaron a cabo. Evidentemente, a nadie que tenga la cabeza en su sitio se le ocurrira recoger hoy un cancionero con la esperanza de contener la invasin de msicas de fuera, en un tiempo en que esas msicas son tan de dentro y ya tan nuestras como de los pases desde los que, por la fuerza del comercio y de los profundos cambios sociales, saltaron las fronteras hace ya varias dcadas. Los motivos por los que todava merece la pena recoger msicas de antao son muy diferentes y muy poderosos, pero en modo alguno puede serlo la voluntad de contener invasiones musicales forneas. No obstante, no viene mal dejar constancia y memoria de la voluntad y la intencin que movi a estos pioneros y a otros muchos despus, ya que gracias a ellos se han salvado para el futuro, aunque sea slo en las pginas de los libros, obras de arte y testimonios de la historia de la gente que de otro modo habran perecido. Voy a terminar este epgrafe haciendo una aclaracin que me parece muy importante en relacin con lo que voy tratando. Una de las razones que algunos etnomusiclogos aducen para afirmar que los cancioneros no son verdaderas obras de investigacin con suficiente altura cientfica, sino ms bien productos folklricos que almacenan las msicas tradicionales como inventos congelados, es el hecho, dicen, de que las melodas aparecen aisladas, separadas del contexto vital en que nacieron y se practicaron, y desprovistas de toda informacin que describa y explique este contexto, y que ahonde en el significado de esos documentos transcritos. Esta afirmacin, mucho ms que otras, es una demostracin patente de que quienes la hacen se han tomado muy poco trabajo en conocer y estudiar, aunque sea por curiosidad, los trabajos que de un plumazo arrojan al cesto de los desperdicios de la Etnomusicologa. Lo primero que hay que decir para rebatir esta teora tan tajante es que los trabajos de recopilacin que se han hecho durante el ltimo siglo son tan variados en forma, contenido y calidad, que no se pueden meter todos dentro del mismo saco. Es indudable que abundan los mediocres, los poco o nada representativos del mbito geogrfico al que se refieren, los incorrectamente transcritos, los que carecen de referencias sobre el contexto, los que muestran una clasificacin y ordenacin catica y son muestra evidente del desconcierto en que estaba sumido el recopilador. Pero tambin es evidente, al menos para quienes los tenemos como permanente objeto de estudio, que hay unos cuantos que son imprescindibles para cualquier estudioso de la msica popular tradicional, porque contienen criterios de clasificacin, criterios de anlisis y conclusiones sobre aspectos musicales que tienen validez permanente, aunque tambin ofrezcan puntos de vista incompletos o parciales, dada la poca en que fueron publicados. En mi opinin, cualquiera que se tenga por estudioso de la tradicin musical popular, aunque se dedique preferentemente a estudiar los aspectos antropolgicos de la misma, debera haber ledo y estudiado antes, o simultneamente con su trabajo, los cancioneros de Joan Amades, Miguel Arnaudas, R. M. Azkue, Sixto Crdova y Oa, Pedro Echevarra, Manuel Fernndez Nez, Bonifacio Gil, Manuel Garca Matos, Dmaso Ledesma, Eduardo Martnez Torner, Agapito Marazuela, ngel Mingote, Federico Olmeda, Casto Sampedro, Kurt Schindler, Salvador Segu, y despus de todos

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estos el Cancionero musical popular espaol de Felipe Pedrell, 18 que a pesar de ser el que menor perspectiva tiene, al ser el primero de todos (no en la edicin, sino en la recopilacin), es imprescindible en razn de su importancia simblica. Y en mi opinin debera hacerlo, en primer lugar en razn del valor documental que contienen, pero tambin porque todos ellos, en mayor o menor medida, contienen tambin muy valiosas aportaciones en el campo del anlisis de los elementos musicales, y en el campo de lo que dcadas despus se ha empezado a denominar antropologa. Y si no se entretienen con demasiado detalle en describir y explicar el contexto etnogrfico y el significado de las msicas que recogen, es porque escriben en una poca en que por una parte ese contexto estaba vivo y lo conoca todo el mundo (Espaa ha sido mayormente rural hasta bien mediado el siglo XX), y por otra parte el significado de las msicas que alguna vez lo tuvieron como algo distinto del divertimento era simplemente lo que las palabras significaban y lo que se daba por sobreentendido cuando se escuchaban. Por otra parte es de sentido comn, y tambin de prctica comn, que todo el que quiere llegar a especialista en algn campo del saber humano tiene que comenzar por conocer lo que otros han hecho antes que l, bien para no perder el tiempo en andar por un camino que ya est explorado, bien para abrir otras vas si considera y prueba con argumentos slidos que el camino recorrido por otros ya no tiene validez, lo cual es imposible si no se conoce aquello a lo que se quiere negar vigencia. Termino ya esta enumeracin de las razones que en mi opinin avalan la conveniencia del estudio y el conocimiento de las recopilaciones de msica tradicional con la que me parece una de las ms poderosas: el valor permanente que tienen como antologas de una especie singularsima del arte musical perteneciente al gnero breve que en el catlogo de las formas musicales se denomina cancin. Como es sabido, se agrupan bajo tal denominacin las pequeas obras conformadas por textos y melodas de corta duracin. En compensacin de su desarrollo breve, la cancin como forma musical se caracteriza por la intensidad lrica del texto y de la msica. Pero no hay que olvidar, como a menudo sucede en los manuales que resumen la historia de los gneros musicales para los estudiantes de msica, que el gnero cancin naci en el mbito popular, y slo despus de siglos fue imitada, copiada y perfeccionada, se dice, por los grandes msicos, recibiendo generalmente la denominacin lied. Por el hecho de haberla adoptado muchos de los grandes creadores como gnero compositivo, se cree comnmente que esta forma popular ha sido elevada a la categora de arte. Esta opinin, en la que asoma el desprecio por la cancin popular tradicional, es la ms generalizada entre los profesionales de la msica, los historiadores y los crticos musicales. Pero tal forma de pensar est profundamente distorsionada. En primer lugar porque el valor esttico, o artstico, o como quiera denominarse, de las melodas que los grandes msicos han inventado (aparte del valor potico, que en general est asegurado, ya que los compositores suelen escoger textos de poetas ya consagrados para crear sus ciclos de lieders, chansons, canciones), no est siempre asegurado. En cualquier ciclo de lieder puede aparecer de todo, desde lo inspiradsimo hasta lo plomizo, sea quien sea el autor que lo firma. Si tomamos, por poner uno de los ejemplos ms conocidos, el ciclo de La bella molinera, de F. Schubert, y hacemos una lectura o escucha crtica de este lbum, comprobaremos que, al lado de melodas
18 Vanse las referencias de fechas y mbitos geogrficos de todas estas obras en la bibliografa final.

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inspiradsimas, las hay tambin bastante simples, de sas que no escuchamos ms que una vez, a pesar de haber sido escritas por un msico genial. En segundo lugar porque no se necesita ser un compositor genial para acertar con una meloda perfecta, inspirada, insuperable. Los ejemplos abundan, y claro est, hay que buscarlos en otro campo: el de los msicos que no pertenecen al listado de los grandes. Pero para ello tenemos que librarnos previamente de un prejuicio bien alimentado por los crticos y por los estudiosos de la historia de la msica, que llevados por la corriente, slo se fijan en lo que se suele considerar como la gran msica. Porque quin puede asegurar, por poner un ejemplo, con fundamento en apreciaciones objetivas la inspiracin, la perfeccin de la forma, el ensamblaje perfecto entre meloda y texto, el ritmo, la armona, la capacidad de comunicacin con quien escucha ... que hay mayor hondura musical, mayor valor artstico, mayor capacidad de producir emocin, esttica, o anmica, o ambas a la vez, en el ciclo de La bella molinera de Franz Schubert que en el ciclo de bossanovas compuesto por Antonio Carlos Jobim? No estn unas y otras en la cumbre del gnero cancin, donde han llegado a ser obras de arte imperecederas? Pues lo mismo ocurre con las canciones tradicionales. Indudablemente hay que tener en cuenta que en un cancionero popular tradicional casi siempre hay de todo. Es un hecho que abundan las canciones simples, repetitivas, tpicas. Pero tambin es otro hecho innegable que a menudo la lectura atenta de un cancionero popular proporciona la sorpresa de encontrar canciones de una inspiracin y perfeccin, en meloda y texto, que permite clasificarlas como verdaderas obras maestras en su gnero. Precisamente porque es tambin un hecho que poseen una capacidad de comunicar y emocionar (sea emocin esttica o anmica) que no tiene fecha de caducidad: perfeccin de la forma, inspiracin, textos que no envejecen, porque estn llenos del contenido de todas las vicisitudes de la vida humana: pasiones, temores, odios, amores, convicciones, experiencias, expresadas con una contundencia, sencillez, profundidad y concisin que muchos poetas han intentado imitar, sin conseguirlo del todo. Vuelvo al mismo ejemplo: tmense los siete lieder de La bella molinera que se consideren ms inspirados, comprense con las Siete canciones populares de Manuel de Falla (que tom las melodas literalmente de varios cancioneros populares, y las envolvi en armonizaciones que son el producto de una hondsima meditacin musical que les extrae todos los jugos musicales), y se comprobar que estamos en ambos casos ante obras maestras de un nivel supremo en su gnero. O tmese la cancin con que Federico Olmeda abre en su Cancionero popular de Burgos la seccin de canciones de trabajo, 19 esa meloda estremecedora como un lamento hondo, perfecta en su hechura musical, y ese texto de valor universal y siempre actual, que resume en cuatro versos la existencia humana (Todo lo cra la tierra, / todo se lo come el sol, / todo lo puede el dinero /, todo lo vence el amor.). Y lase o cntese al lado de He Got Rhithm, de G. Gershwin; de Le fossoyeur, de G. Brassens; de Gracias a la vida, de Violeta Parra, despus de haber escuchado Das Wandern, prtico de La bella molinera, y se comprobar experimentalmente, si se desprejuicia la mente, que estamos siempre a la misma altura expresiva, lrica, esttica, artstica a la que llegan infinidad de obras del pequeo formato que denominamos canciones. Hasta aqu quera yo llegar, tratando de demostrar con hechos musicales que la lectura pausada, detenida, analtica, selectiva, de las recopilaciones que recogen la cancin popular tradicional, no se puede considerar a la ligera como una postura
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O. c., n 1, p. 49.

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romntica. Ni tampoco se puede calificar sin ms como foloklorismo la bsqueda, en los cancioneros populares, de la hondura, del valor esttico, de la capacidad comunicadora de las canciones que tocan fondo, que tienen fuerza para conmover a quien las escucha o las canta, o las interioriza por la lectura. En consecuencia: considerar los cancioneros populares como simples depsitos de melodas congeladas, que pertenecen a un pasado muerto, demuestra, en mi opinin, un grado de ignorancia y de falta de sensibilidad, al menos esttica, que perfila con trazos gruesos y torpes el autorretrato de quien se tiene como msico. Y por lo tanto, tambin, de quien se considera como etnomusiclogo.

El Cancionero popular de Burgos Despus de este largo status quaestionis he llegado por fin al Cancionero popular de Burgos, objeto principal de mi ponencia. La propuesta de editarlo me lleg directamente de Salvador Domingo, Director de la Unidad de Cultura de la Diputacin de Burgos. 20 Acordados los aspectos contractuales propios del caso, la recopilacin se puso en marcha, y simultneamente mi trabajo de transcripcin y ordenacin de los materiales recogidos. Despus de unos 6 aos de trabajo, hicimos entrega del resultado del mismo en un acto solemne celebrado en la Diputacin de Burgos. El resultado final arroj la cifra de 3.113 documentos musicales, que fueron entregados, ya transcritos, junto con los respectivos soportes fonogrficos a partir de los cuales se realiz la transcripcin. El resto del tiempo, hasta 14 aos, transcurri en la clasificacin y ordenacin definitiva del fondo documental y en la redaccin del amplsimo estudio introductorio a la obra, que llena 238 pginas de tamao folio (formato definitivo del libro), y de las otras 1.009 pginas que en los 7 volmenes van dedicadas a los estudios e introducciones parciales de cada tomo y seccin, y a los ndices y bibliografa. Antes de entrar en otras consideraciones no estar de ms apuntar la respuesta a una pregunta que muy probablemente ya se habrn hecho algunos lectores que hayan llegado hasta este punto de mi ponencia: si era necesario, o al menos si era til realizar una nueva recopilacin y editar un nuevo cancionero de Burgos, tierra en la que ya se han hecho varios trabajos de recopilacin, entre ellos el de Federico Olmeda, cuyo valor no slo no ha menguado, sino que va en aumento a medida que pasa el tiempo. Evidentemente, no es a quien recibi en su da el encargo de llevar a cabo este proyecto y a los que lo llevamos a cabo a los que se debe hacer esta pregunta, sino ms bien a la Institucin que tuvo esta iniciativa y ha puesto los medios para que se llevara a buen trmino. Pero tambin es claro que quienes hemos tenido a nuestro cargo la realizacin de esta obra, tanto en el trabajo de campo como en todas las tareas subsiguientes que han permitido la edicin de la misma, tenemos mucho que decir sobre este aspecto, porque desde el primer momento en que se nos propuso la tarea que ha dado como resultado el Cancionero popular de Burgos vimos el inters que tena la propuesta que nos haca la Diputacin Provincial.

20 Puse como condicin que el trabajo de campo, que me caa muy lejos de mi residencia en Zamora, fuese realizado por el Colectivo Yesca, con larga experiencia en esa especialidad, coordinado por Gonzalo PREZ TRASCASA. Una dotacin becaria, muy modesta en relacin con el trabajo que nos comprometamos unos y otros a emprender, fue aprobada, junto con el proyecto, en una sesin plenaria de la Institucin celebrada con fecha

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Esta propuesta era y sigue siendo de gran importancia, porque la mayor parte de las recopilaciones de msica popular tradicional se han hecho en este pas por iniciativa privada, a costa del tiempo y los medios econmicos de personas que por varios motivos nos hemos interesado por esa msica. Muy raras veces estas tareas se han hecho a impulsos de ayudas institucionales, que en la mayor parte de los casos han sido escasas, pstumas a la obra, y casi siempre teniendo como objeto la edicin de los libros en los que los autores pusieron mucha ilusin y empeo. La enorme ventaja de que la iniciativa sea institucional en lugar de privada es que se puede plantear con claridad el objetivo, y realizarlo con la amplitud y detenimiento que ese objetivo merece, que es dejar constancia, en soporte fonogrfico y en transcripcin musical, de la tradicin oral musical de una provincia entera. As se ha podido hacer en esta ocasin, y el resultado est a la vista. Resultado que, a pesar de ser tan amplio en documentos, no slo no invalida lo hecho anteriormente, sino muy al contrario, realza la importancia de los trabajos pioneros y parciales cuando se han hecho bien, y proporciona contexto a todos los esfuerzos e iniciativas anteriores. Dejo para ms adelante otras consideraciones que se refieren a esta obra considerada como un trabajo de investigacin hecho, as lo pienso, con rigor y con metodologa cientfica. Baste decir por el momento, en forma sumaria, que a la vista est lo que este cancionero aporta de nuevo al conocimiento de la msica popular de Burgos, en cada uno de los gneros del repertorio tradicional. Aportacin que no se reduce, evidentemente, a la extraordinaria ampliacin del nmero de documentos musicales, sino tambin al trabajo de investigacin musical que esa cantidad, unida a la variedad, permite desarrollar en el campo de la reflexin musicolgica. En efecto, se pueden encontrar muy pocas recopilaciones de msica tradicional que, por ser totalmente representativas de gneros, especies, versiones y variantes de la tradicin de un mbito geogrfico, permitan sentar las bases empricas sobre las que debe apoyarse cualquier conclusin segura. De aqu que hayamos optado, ya que la ocasin nos lo permita, dotar a este amplsimo fondo documental de un trabajo introductorio general que le sirva de marco, de unas introducciones parciales que orienten al lector acerca de lo que en cada seccin del cancionero puede encontrar, de comentarios musicales a cada una de las tonadas que por su importancia lo exigen, y de un complemento de ndices y referencias que pueda guiar a lectores e investigadores por los miles de pginas que integran los siete volmenes, y por todos los dems trabajos que se citan en ste. Por mi parte, como esta obra me ha consumido muchas horas durante 13 aos, y desde hace tiempo ya tengo claro que es el ltimo trabajo amplio que estoy dispuesto a hacer en el campo de la recopilacin, he procurado que, aparte de su relevancia documental (es la recopilacin ms amplia entre cuantas se han realizado en el mbito de una provincia), sea tambin una referencia valiosa y til para la metodologa del trabajo de campo, la transcripcin musical, la clasificacin y ordenacin, el anlisis de los elementos musicales de cada uno de los gneros y especies del repertorio tradicional, y el estudio de variantes meldicas de los documentos contenidos, con referencia a todas las publicaciones relevantes referidas a dicho repertorio. En el estudio introductorio al que me acabo de referir, que abre el primer volumen, me he detenido muy ampliamente en estudiar todos los aspectos relacionados con la msica popular de tradicin oral del pas hispano. En primer lugar, he tratado de abordar en una forma razonable los interrogantes acerca del origen y la evolucin de la msica popular tradicional, pero en la forma inversa a aquella en que siempre se ha

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hecho, es decir, en sentido retrospectivo, partiendo del estado en que la hemos conocido hoy y avanzando hacia atrs hasta donde sea posible. En segundo lugar, he tratado de responder a la cuestin, importantsima, del funcionamiento de la memoria como soporte de la msica, tan diferente de la escritura, y como fuente de la creatividad musical, que ha ido haciendo crecer el repertorio. A continuacin he abordado el estudio del repertorio tradicional desde todos los aspectos que plantea: la deteccin de los diferentes bloques que en l se distinguen, la relacin entre las msicas y la funcionalidad que han cumplido en otra poca, que casi siempre hoy ha cambiado o desaparecido, la relacin entre el texto y la meloda, completamente diferente en la msica de autor y la tradicional, la relacin entre las denominaciones de las canciones o toques instrumentales y las msicas con que se interpretan, la relacin entre las demarcaciones administrativas y los repertorios de cada una de ellas, y el valor simblico y paradigmtico que determinadas canciones han adquirido de un tiempo a esta parte. Aspecto muy importante tambin, que en ninguna recopilacin debera faltar, y menos en Burgos, donde se recogi el primer cancionero en forma sistemtica, es situarla en el contexto de lo que se ha venido recogiendo en los ltimos cien aos, tal como queda hecho en el captulo 4. En la segunda de las secciones introductorias abordo abiertamente y defiendo sin complejo alguno que la forma en que se ha realizado el Cancionero popular de Burgos sigue con rigor la nica metodologa que puede ofrecer conclusiones seguras, la que aborda el estudio de su contenido musical siguiendo los dos pasos, anlisis y sntesis, que avalan cualquier tarea cientfica. En un tiempo en que los cancioneros populares estn en el punto de mira de la mayor parte de los etnomusiclogos, que los consideran como productos folklorsticos, tardorromnticos y acientficos, me detengo en demostrar con argumentos que en mi opinin son slidos la inconsistencia de estas afirmaciones. 21 Considero tambin muy importante el contenido del captulo 7, en el que queda explicada la metodologa puesta en juego en la recopilacin, transcripcin, clasificacin y ordenacin de los documentos recogidos. En este captulo vuelvo a enfrentarme abiertamente con quienes niegan el valor de la transcripcin musical, basndose en razones tan dbiles como afirmar que es infiel a la realidad sonora porque no refleja la totalidad de los matices y contenidos de la msica viva; que la escritura congela una realidad viva y fija para siempre un pensamiento musical cambiante, y que la grafa empleada en la cultura musical occidental es apta para compositores e intrpretes, pero no est inventada para la msica de tradicin oral, que exigira un gran complemento grfico para ser ms fiel. Pero la aportacin que considero ms importante en esta introduccin es la que contiene el tercer bloque de la misma, dedicado al anlisis de los elementos musicales de los materiales recogidos en el cancionero. Como introduccin a esta seccin hago una consideracin general que deja bien claros, a mi entender, los criterios que rigen la metodologa aplicada a los materiales recogidos. El texto es el que sigue:
A diferencia de la msica de autor, a la que tan impropiamente se suele denominar msica culta, como si las otras prcticas musicales fueran una especie de msica inculta, o msica de incultos y para incultos, la msica popular de tradicin
21 Los lectores interesados en este aspecto encontrarn en el captulo 6 del estudio introductorio toda la argumentacin que all se despliega contra estas apreciaciones (vol. I, p. 119 y ss.).

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oral no tiene una teora sistematizada y escrita que la regule, la normalice y sirva de pauta para componer ms msica o analizar la que ya se ha escrito hasta el presente. El msico tradicional no acta, cuando interpreta o cuando crea, guiado por unas normas tericas aprendidas en una escuela de msica. Pero tampoco procede llevado por un instinto libre, incontrolado, espontneo, del que puede salir cualquier cosa. En su mente y en su memoria obran unas constantes, unos esquemas, unas estructuras, unas formas de organizar los sonidos y los ritmos, que l asimil por la prctica, y que de forma ms o menos consciente o instintiva lo conducen y lo guan en el momento de hacer msica. En consecuencia, una cosa es que no haya una teora escrita que sirva como instrumento de conocimiento y como norma creativa, y otra muy diferente es que esa msica brote como por generacin espontnea y carezca por completo de pautas, normas, procedimientos, constantes de comportamiento, estructuras mentales, en una palabra. Pues bien, la finalidad del anlisis de los elementos musicales de la msica popular tradicional es precisamente descubrir, por medio del estudio, la reflexin y la comparacin (lo digo bien claro: la comparacin, tan denostada por los etnomusiclogos de la tendencia antropolgica), cules son las estructuras y las normas que, asimiladas por la prctica y la repeticin constante, han regido y condicionado la actividad de los msicos tradicionales. As pues, la formulacin terica de la msica popular tradicional no es, o al menos no debe ser, si se hace como es debido, un intento de aplicar normas y teoras preestablecidas a un determinado repertorio que no las tiene, sino muy al contrario, un intento de entender, un esfuerzo por comprender, explicar y aclarar cules son esas estructuras que obran en la mente y en la memoria del msico tradicional, que unas veces, casi siempre, repite lo que aprendi, y otras veces crea algo nuevo, en parte o en todo. No est muy lejos este esfuerzo por entender la msica popular tradicional, de aquellos primeros ensayos tericos que hicieron algunos msicos de los ltimos siglos del primer milenio y primeros del segundo por entender y explicar las normas y constantes que regan los procedimientos de composicin a ms de una voz, en los albores de la polifona. Tericos como Hucbaldo, Regino de Prm, Guido de Arezzo y John Cotton escribieron sus tratados algunos siglos despus de que las prcticas de componer (o mejor, de inventar una segunda voz sobre la meloda gregoriana) estuviesen en uso, no como mtodo de composicin (eso vino despus), sino como testimonio de lo que se vena haciendo desde tiempo atrs, y como pauta para seguir hacindolo. Pauta que, preciso es decirlo, dur muy poco tiempo, pues nada ms intil que pretender atar con normas inmutables la creacin artstica. Es obvio, por otra parte, que en nuestro caso la finalidad del esfuerzo por entender las constantes que han obrado en la mente de los msicos no es aprender a componer msica popular tradicional, sino entenderla desde dentro, desde las constantes que la rigen en la mente de quienes la practican. 22

De acuerdo con estos criterios, en los captulos que siguen expongo con la amplitud necesaria las explicaciones sobre modos, tonos y sistemas, intervlica y sonidos ambiguos (captulo 9), las variantes meldicas y la metodologa para su deteccin y ordenacin, (c. 10), las estructuras de desarrollo meldico (c. 11), la organizacin rtmica (c. 12) y la relacin entre texto y meloda (c. 13). Cada uno de los captulos va provisto de la ejemplificacin necesaria, tomada de los volmenes I y II, para que el lector pueda en todo momento comprobar con hechos musicales los planteamientos tericos que se van haciendo. La introduccin concluye con un amplio captulo escrito por Gonzalo Prez Trascasa, coordinador de la recogida de los
22

Cancionero popular de Burgos, vol. I, p, 159-160.

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materiales, que es tambin un verdadero tratado de metodologa del trabajo de campo para la recopilacin de la msica popular de tradicin oral, que debera ser conocido por todo el que se disponga a recoger msicas de tradicin oral. 23 Adems de este trabajo introductorio, el volumen I lleva una introduccin especfica a cada uno de los gneros que contiene, junto con un comentario y un estudio de variantes de cada tonada en los principales cancioneros recogidos durante el ltimo siglo en todo el pas hispano. Del mismo modo van dispuestos los 6 volmenes restantes, cada uno con una introduccin cuya amplitud depende del contenido, y con los oportunos comentarios y estudios de variantes. Merecen destacarse por su importancia algunos de estos trabajos, como el que introduce el vol. II, dedicado a las tonadas de baile y danza, que tambin contiene un amplio captulo escrito por Prez Trascasa con el sugerente ttulo Apuntes sobre bailes, pandereteras, cantores y cantoras (pp. 41-67); el que abre el vol. III, en el que se estudia comparativamente la msica de los cantos narrativos recogidos en Burgos en el contexto de todas las melodas del repertorio del romancero hispnico; el dedicado al cancionero infantil en el vol. IV; el que estudia en el vol. V el repertorio de los cantos del ciclo anual y vital, extraordinariamente rico en la tierra burgalesa, que tambin lleva otra colaboracin de Prez Trascasa con el ttulo Los ciclos y los ritos: de pedir, de cantar, de vivir (pp. 29-52). De extraordinaria importancia, tanto por su amplio contenido (649 documentos) como por su inters musical y literario es el vol. VI, que contiene el repertorio de los cnticos religiosos recogidos de la riqusima tradicin de las tierras de Burgos; para este cancionero religioso popular, el ms amplio de cuantos se han recogido en el ltimo siglo, se ha elaborado una introduccin general al volumen y otra especfica de cada una de sus secciones, en las que quedan trazadas las lneas maestras del anlisis de los elementos musicales de la cancin religiosa popular tradicional. El vol. VII, que da fin a la obra, est dedicado a la msica instrumental, y recoge, entre otras muchas piezas, la coleccin ms rica y amplia, entre todas las publicadas hasta el presente, de los toques instrumentales que prestan la base rtmica a las danzas de paloteo. La que se ha incluido en este tomo suma un total de 881 toques, y est formada por 34 series recogidas en otros tantos pueblos de la provincia de Burgos, en los que se han podido recuperar, en un ejemplar trabajo de rescate impulsado desde la Unidad de Cultura de la Diputacin Provincial por Salvador Domingo Mena, a partir de la memoria de los propios vecinos de cada lugar, en muchos casos despus de un largo periodo de tiempo de olvido. Especialmente valioso en este ltimo volumen es el trabajo de documentacin sobre este repertorio de danzas en la provincia de Burgos, realizado por el propio Salvador Domingo, que lleva por ttulo Danzantes y danzadores en la provincia de Burgos. El trabajo abarca 160 pginas (32-162) y recoge minuciosamente todas las referencias documentales que obran en diversos archivos, desde el ao 1478, fecha de la primera noticia escrita, hasta hoy. ste es el Cancionero popular de Burgos, sta su gestacin y ste su contenido, expuesto en una forma sumaria, aunque con el detalle suficiente, creo, para informar a quienes se interesen por conocer esta obra.

23 El escrito lleva por ttulo Notas sobre la recopilacin del Cancionero popular de Burgos (pp. 229-280). La larga experiencia de PREZ TRASCASA en estas tareas (las entrevistas que lleva hechas a informantes desde mucho antes de emprender la recopilacin del cancionero de Burgos sobrepasan con mucho el millar) est vertida en estas pginas, llenas de la sabidura y del sentido comn que proporciona el trato directo con los msicos populares.

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Etnomusicologa, etnomusiclogo, etnomusicolgico Parece que fue el holands Hap Kunst quien en 1950 acu por vez primera el neologismo Ethnomusicology, rpidamente difundido, literalmente o con otros casi literalmente iguales en las lenguas europeas, que en castellano dio en su momento Etnomusicologa, indudablemente acertado como denominacin. Pero tambin de significado y contenido tan borroso, que desde que se invent hasta ayer mismo ha estado provocando cientos de escritos de otros cientos de tericos que han venido tratando de definir, redefinir, acotar, ampliar y discutir, a veces hasta pisar la raya del insulto, lo que se debe entender bajo una designacin que al juntar dos palabras en una permite poner nfasis y conceder mayor importancia a cualquiera de los dos contenidos que seala el nombre, minusvalorando el otro. No tengo ms remedio que acotar y resumir aqu, en atencin a oyentes y lectores que estn alejados de la msica terica y prctica, las toneladas de papel que han llenado los trabajos y discusiones sobre Etnomusicologa, cindome a lo que viene a cuento en relacin con el ttulo de mi ponencia. 24 Si comenzamos por el principio, se puede entender un poco este galimatas, cuyo origen es el contacto entre la cultura occidental y los nuevos mundos que sucesivamente se fueron explorando, conquistando, civilizando y colonizando desde el siglo XVI. Cindonos a la msica, y sin entrar ni a valorar ni a discutir lo que hay bajo estos trminos, lo cierto es que las costumbres musicales de los pueblos aborgenes debieron de parecer a los ocupantes (o conquistadores) tan brbaras como todas las dems formas de vida, produciendo en ellos la impresin de estar escuchando y viendo verdaderas salvajadas, dicho el trmino en su acepcin descriptiva. Pero como la convivencia, o mejor dicho la proximidad, aunque fuese muy diferente en unas colonias que en otras, acaba por generar algn tipo de acercamiento, sucedi que las msicas, y bailes coloniales comenzaron por ser calificadas como exticas y exticos, entendiendo bajo esta palabra una mezcla de extraeza y atractivo que debi de terminar por hacerlas divertidas para muchos colonos. Y fue suficiente que unos cuantos espritus atentos empezaran a mirar y sobre todo a escuchar ms de cerca, con la atencin del inquieto que se hace preguntas y busca respuestas, las msicas exticas, para que surgieran los primeros estudios histricos y cientficos que citan todos los manuales de iniciacin a la Etnomusicologa, desde los primeros trabajos descriptivos hasta los que se han realizado con ayuda de inventos mecnicos, como el gramfono, las grabadoras y el melgrafo. Lo que impuls este amplio movimiento cultural fue la constatacin de que aquellas msicas que comenzaron a denominarse exticas eran mucho ms que un objeto de curiosidad distante. Algunos msicos observadores y atentos perciben que las melodas se organizan conforme a sistemas meldicos y series de sonidos muy diferentes a los que rigen la msica en que ellos haban sido educados; que un gran nmero de intervalos tambin son distintos de los usuales en el sistema occidental; que la msica de cada grupo humano, de cada pas, de cada cultura muestra una sintaxis diferente; que las agrupaciones de los sonidos en bloques, en unidades y en fracciones
24 Cualquiera que se interese por cualquiera de las cuestiones de Etnomusicologa puede encontrar toda la informacin que desee a partir de la enciclopedia Wikipedia, disponible en la red de Internet.

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dan como resultado secuencias y frmulas rtmicas desconocidas para ellos; que las formas de emisin de la voz son muy diversas; que hay una infinidad de instrumentos que producen timbres de sonido capaces de una sutileza desconocida. La reaccin primera haba sido la distancia ante lo extrao, pero despus vino el desconcierto y finalmente el inters por el conocimiento de lo que se termin por considerar como una infinidad de vetas, tantas como etnias o grupos humanos, de prctica musical distintas entre s, y mucho ms diferentes de la nica teora y praxis musical que los estudiosos haban conocido hasta entonces. Un siglo largo de teora y prctica dedicadas al estudio de estas msicas permite constatar cmo se pasa de la pura descripcin de lo que se oye a los primeros intentos de transcripcin, y despus, dada la dificultad de emplear el sistema occidental de escritura musical, a los inventos capaces, primero de reproducir el sonido, y despus de representarlo por medio de grficas que plasman sus cuatro cualidades: tono, duracin, intensidad y timbre. Pero estos inventos no permiten la lectura, y por lo tanto tampoco imaginar cmo suena lo que se est viendo en dibujos. De ah que, tambin durante ms de un siglo, la mayor parte de los estudiosos de la msica de tradicin oral hayan seguido intentando la transcripcin, siquiera de los ejemplos ms paradigmticos, como nico medio universalmente conocido para analizar los elementos musicales de las melodas, que no como partituras para interpretarlas, lo cual sera absurdo. Al mismo tiempo el descubrimiento de las msicas de tradicin oral denominadas tnicas despert en Europa entera un afn imparable por grabar, transcribir y publicar las msicas de tradicin oral de cada pas, en muchas de las cuales, dependiendo de la geografa, tambin se descubran comportamientos musicales muy diferentes de las msicas de autor, y se constataba que iban desapareciendo con las nuevas formas de vida y nuevos medios de difusin. Paralelamente a estos trabajos, fue difundindose la Etnomusicologa como disciplina en las universidades, primero de Europa y Estados Unidos, y despus en otros pases de occidente, abriendo un campo inmenso que haba permanecido ignorado, en el cual han trabajado un gran nmero de tericos, y ha quedado registrado un incontable fondo de msicas grabadas, transcritas y analizadas. Pero lo que no ha cesado nunca, y sigue todava, es la divisin de los etnomusiclogos en dos tendencias, en una de las cuales prima la antropologa, que estudia la msica, la tnica y tambin la de autor, como una manifestacin relacionada con la cultura y dotada de un significado, mientras que la otra se centra en la msica como cdigo de comunicacin por sonidos organizados conforme a sistemas que indudablemente tienen relacin con la cultura y las formas de vida de cada grupo humano, pero a la vez participan de unos elementos de organizacin del sonido que tienen muchos puntos comunes a todas las culturas, e incluso tiempos. Seguir paso a paso los hitos de esta permanente discusin y divisin, tanto en los manuales de Etnomusicologa de pronto uso como en la informacin que por los medios que proporciona internet, est hoy al alcance de cualquiera. La diferencia entre estas dos tendencias se puede resumir en la opinin de tres de los representantes ms renombrados. Alan P. Merriam, que puede ser considerado como el portavoz de la corriente antropolgica, define la etnomusicologa como el estudio de la msica en la cultura. En consecuencia afirma hay que tomar todos los datos que sea posible acerca de los aspectos del comportamiento humano, y entonces se acude a la evidencia para explicar que la msica es esto o lo otro, o que se usa para tal cosa o para otra. Consiguientemente, la misma msica se transcribe y se analiza en cierto modo slo en funcin del papel que juega en el comportamiento

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social del hombre (The Antropologie of Music, 1964). Por la misma poca Marcel Dubois concreta ms la tarea en estas palabras: La Etnomusicologa est incluida en la etnologa, a pesar de sus evidentes rasgos de especialidad musicolgica. Estudia las msicas en la vida, enfoca las prcticas musicales en toda la amplitud del campo en que tienen lugar. Su criterio principal es el discurso acerca de los fenmenos de la tradicin oral. Trata de colocar el hecho musical en su contexto sociocultural, de estudiarlo en la mentalidad, acciones y estructuras de un grupo humano y de determinar las influencias recprocas de uno sobre otro. Y compara estos hechos con cada uno de los otros a travs de los diferentes grupos o individuos de culturas anlogas o diferentes niveles tcnicos o culturales. (LEthnomusicologe, sa vocation et sa situation, 1965.) Unos aos despus J. List, representando la corriente que da preferencia a la msica, define la Etnomusicologa como el estudio de la msica tradicional, es decir, la que se transmite oralmente, sin soporte escrito, y que est en continuo cambio. El trabajo de campo se realiza para buscar las msicas, y los datos circunstanciales que rodean la msica tambin deben ser recopilados, porque forman el contexto de la msica, pero ello no quiere decir que la msica deba ser estudiada nicamente como conducta humana. (Journal of the Folklore Institute, IV, 1969.) Pues bien, a pesar de que hasta hoy han corrido ros de tinta en libros y artculos que eternizan esta discusin casi secular, las posturas continan siendo las mismas. As lo demuestran los trabajos y las opiniones de dos de los etnomusiclogos ms renombrados de los ltimos tiempos, que pueden resumir las dos tendencias que los siguen dividiendo en dos grupos. Uno de ellos es el francs Simha Arom, msico de profesin, que llevado por razones profesionales tuvo que residir durante algn tiempo en la Repblica Centroafricana, estancia que aprovech para realizar un amplio trabajo en dos volmenes en el que estudia exhaustivamente las polifonas y polirritmos de las tribus de este pas. En ese estudio, un grueso volumen de 900 pginas, transcribe y analiza las msicas de las danzas en sus elementos musicales despus de situarlas en su contexto antropolgico, que describe y estudia tambin minuciosamente. En un artculo en que se refiere a todo este trabajo, Simha Arom afirma abiertamente lo siguiente: En mi opinin, la Etnomusicologa no es una disciplina bicfala, sino que es una rama de especializacin de la Etnologa. Por lo tanto, parece evidente que el etnomusiclogo debe, por definicin, ser capaz de realizar tareas que sobrepasan la competencia del etnlogo, mientras que esta afirmacin hecha a la inversa no es verdad -es decir, un etnlogo que no domine la capacidad de leer, escribir y analizar la msica no puede ser etnomusiclogo-. En efecto: si uno y otro estn en condiciones de dar cuenta de los aspectos que forman el contexto de una prctica musical determinada, nicamente el etnomusiclogo ser capaz de describir los procedimientos tcnicos que tal prctica pone en juego, y de extraer las conclusiones de los mismos. En eso debe consistir, pues, en trminos de eficacia cientfica su dedicacin ms directa, ya que l es el nico que puede llevarla a cabo. 25 El otro estudioso, al que suelen citar con devota admiracin los etnomusiclogos que dan preferencia al aspecto antropolgico, es John Blacking, cuyos escritos ahondan progresivamente en la bsqueda del significado profundo de la msica, y de la interinfluencia entre msica y cultura. Sin embargo yo dudo mucho de
25 Simha AROM: Nouvelles perspectives dans la description de musiques de tradition orale, en Revue de Musicologe, t. VXVIII, 1985, p. 199 y ss., traduccin de Miguel MANZANO.

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que este gran sabio pueda ser invocado a favor de la omisin del anlisis musical de las msicas que se estudian. En primer lugar porque si se leen atentamente sus escritos, algunos de ellos plagados de ejemplos musicales de todos los tipos y culturas, se llega a la conclusin de que l siempre hace referencia a los aspectos musicales, y no slo de las msicas tnicas que estudia, sino de cualquier msica, apuntando siempre hacia el intento de descubrir los motivos hondos por los que una msica es tal como es, sea la de la tribu de los Vendas o la de La catedral sumergida de Debussy. En mi opinin, Blacking, precisamente por ser msico, y por ser un apasionado por la msica, emprende un itinerario de reflexin sobre el hecho musical que le acaba convirtiendo a un tipo de musicologa que comprende y abarca tambin la Etnomusicologa, hasta llegar al fondo de la cuestin que da ttulo a uno de sus trabajos, a mi parecer uno de los ms hondos que jams se han escrito sobre lo que podramos llamar las fuentes de donde mana la msica, pregunta que l plantea en estos trminos: Es el hombre un animal capaz de hacer msica porque la lleva escrita en sus genes, o ms bien porque recibe esa capacidad de la cultura en que nace y crece? O lo es por ambas cosas? 26

La Etnomusicologa en Espaa Mientras la Etnomusicologa ha surgido y se ha difundido, con una u otra denominacin casi por todo el mundo durante el ltimo siglo, qu ha ocurrido en Espaa? Como a tantos otros campos del saber, tambin a ste se ha llegado con retraso. Y yo aado: con retraso, pero adems en forma fragmentaria, reflejando casi en exclusiva la tendencia antropolgica y marginando o minimizando la que incluye el estudio de los contenidos y elementos musicales. He dejado ya sumariamente expuesta la forma en que se han llevado los trabajos sobre la msica popular de tradicin oral, denominada siempre por estas tierras folklore o folklore musical. Creo que he dejado claros algunos puntos en mi rpido recorrido. El primero, que en este campo hay muchos trabajos de simples aficionados que demuestran una clamorosa falta de preparacin musical para transcribir y analizar. El segundo, que la reflexin sobre los hechos musicales ha avanzado muy poco en nuestro pas, a mi entender porque se han realizado trabajos de forma aislada y sin tener en cuenta lo que se vena haciendo antes; y tambin, en mucha parte, porque hay que tener en cuenta que el contexto antropolgico de las msicas, y su significado, si alguno tenan diferente del que los textos y funcionalidades expresan, eran del dominio comn, porque esas msicas estaban vivas en su habitat, por as decirlo, cuando se estaban recogiendo. El tercero, que a pesar de ello hay una serie de trabajos, tanto de recopilacin como de estudio de mltiples aspectos, bien planteados y bien resueltos que, aun cuando se cian a los aspectos musicales, tienen una validez incuestionable. Pero hay todava un hecho, en mi opinin el ms influyente en que el estudio de la msica popular de tradicin oral haya discurrido en Espaa por un camino preferentemente musical: que mientras toda la Etnomusicologa europea (entindase la de Alemania, Inglaterra, Francia y EE UU de Amrica se han tenido que ir a sus colonias o fuera del propio pas a estudiar las msicas tnicas, y se han enzarzado en discusiones interminables, en este pas nuestro, al igual que ha sucedido en buena parte de los pases europeos del Este, hemos tenido que seguir recogiendo y estudiando
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BLACKING, John: Hay msica en el hombre? Coleccin Alianza Editorial, Madrid, 2006.

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nuestras msicas populares tradicionales, que a pesar de ser denominadas folklore, muestran un buen nmero de elementos que no proceden de la msica de autor de los ltimos cinco siglos, sino que son pervivencias de vetas de cultura y prcticas musicales muy antiguas. Si es a este tipo de msicas a las que se ha de denominar tnicas, 27 es claro que recoger lo que todava queda de la tradicin musical de la pennsula Ibrica (y aqu incluyo a Portugal, donde ha ocurrido algo muy semejante a lo que ha sucedido aqu), pluricentenaria en muchos de sus elementos, transcribirla para poder estudiarla, emprender un anlisis de todos sus elementos musicales, es hacer un trabajo etnomusicolgico. Y es precisamente en el momento en que esta tarea que algunos estudiosos, entre los cuales me cuento, nos proponamos rematar el trabajo comenzado por los folkloristas que nos precedieron, cuando ha entrado la nueva corriente etnomusicolgica europea, preferentemente de la mano de titulados en antropologa y especialidades similares que, autodenominndose etnomusiclogos, han comenzado a estudiar sobre todo el contexto de las msicas, pero casi han hecho tabla rasa de todo el trabajo que se ha venido haciendo en los ltimos cien aos. No digo que falten en ese bloque algunos msicos, pero a juzgar por los hechos deben de ser los menos, pues de la mayor parte se ignora el nivel de preparacin musical, al menos en los signos por los que es demostrable: alguna titulacin especfica relacionada con la profesin de msico en el campo de la creacin musical, la enseanza musical, o la prctica musical. Como consecuencia de este encadenamiento de hechos, los trabajos que abarca el campo de investigacin de la msica popular de tradicin oral, siempre pendiente en nuestro pas, han entrado en una especie de crculo vicioso del que va a ser difcil que salgan. En las primeras dcadas del siglo pasado no se investigaba a fondo y con perspectiva amplia porque, adems de todas las razones que hemos expuesto, no se haba recogido un nmero de documentos suficiente como para que su estudio llevase a conclusiones fiables, como atestiguan entre otros Olmeda, Martnez Torner y Garca Matos, a pesar de las valiosas reflexiones e intentos de trabajos de sntesis que se esforzaron en hacer, y que no pudieron superar el valor relativo de trabajos parciales, como ellos mismos reconocen. 28 Tampoco otros trabajos que se autocalifican de globales, como son el de Eduardo Lpez Chvarri, 29 o el del propio Garca Matos, que
27 Desde hace mucho tiempo es evidente que no se puede denominar msica tnica slo a la de una etnia o grupo perteneciente a una cultura no occidental, sino que la denominacin es mucho ms amplia y compleja. 28 Lo repito una vez ms: en Espaa no se ha realizado todava un estudio sistemtico de la tradicin musical popular. Se comenzaron a recoger los materiales por iniciativa privada, se intent completar la recogida desde el Instituto Espaol de Musicologa, creado en 1941, se realiz en buena parte, pas a los archivos en los que se est pudriendo de olvido y desidia, y qued interrumpida la incipiente labor cientfica de anlisis de la msica popular tradicional que apenas pudieron esbozar Olmeda, Fernndez Nez, Martnez Torner y Garca Matos, y los autores de unos cuantos trabajos fragmentarios. Hay todo un trabajo por hacer a cuya realizacin, dado el enfoque unilateral de la Etnomusicologa que ha llegado a nuestro pas es difcil que se comprometan profesionales con buena preparacin musical, que son los nicos que pueden emprenderla con posibilidades de llevarla a buen fin. (corregir este hueco) 29 28 Eduardo LPEZ CHVARRI, Msica popular espaola, Editorial Labor, Barcelona, 1927. La sntesis que elabora el autor de este trabajo supone el esfuerzo innegable de pretender abarcar en 150 pginas la msica popular de tradicin oral espaola en toda su amplitud geogrfica y en la dimensin temporal de tres milenios. Pero este intento de globalizar es precisamente el punto flaco del trabajo. Porque por una parte los datos histricos anteriores a los propiamente musicales no

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apenas pasan de unas vagas reflexiones histricas y del esbozo enumerativo de unos cuantos gneros y ejemplos incapaces de representar ni siquiera la riqueza y variedad de las msicas de una sola provincia, pueden tener la validez, tan difcil, de una sntesis bien hecha. 30 Por ello no es nada sorprendente que, una vez completada la recopilacin, al menos en una amplitud geogrfica representativa, a impulsos del Instituto Espaol de Musicologa (dirigida principalmente por el renombrado estudioso de las msica de tradicin oral Marius Schneider), en cuyos archivos estn los resultados de la misma en cerca de 20.000 documentos musicales transcritos directamente de la tradicin oral,
pueden pasar de hiptesis, muy sugerentes, pero sin valor documental. Y por otra parte, sintetizar y resumir los rasgos musicales de la msica popular tradicional espaola en un breve captulo y a partir de 30 ejemplos musicales es materialmente imposible sin falsear la realidad. Hay que decir sin embargo, en descargo de este aspecto negativo del trabajo de LPEZ CHVARRI, que por la fecha en que l emprende este trabajo de sntesis los trabajos de recopilacin estaban todava en mantillas. A pesar de que ya se haban recogidos cancioneros de gran valor documental, como el de OLMEDA, LEDESMA y MARTNEZ TORNER, y algunas recopilaciones parciales (LPEZ CHVARRI las conoce todas y hace buen uso de ellas), la visin total y la sntesis global acerca de la msica popular tradicional era poco menos que imposible en aquel momento. 30 M. GARCA MATOS, Espaa es as, msica y danza popular, en Msica folklrica y tradicional de los continentes occidentales, Bruno NETTL, Alianza Msica, 22, Madrid, 1985, pp. 118-154. Muy al contrario, minisntesis como las citadas han contribuido a que se sigan manteniendo afirmaciones falsas, generalizaciones no comprobadas, apreciaciones subjetivas y tpicos repetidos hasta la saciedad, acerca de la tradicin musical popular espaola. Por ello incluir el trabajo de GARCA MATOS que citamos en la obra de NETTL fue un desacierto grande, a nuestro juicio. Desconocemos el texto que Bruno NETTL dedic a Espaa en la redaccin original de la traduccin publicada en Alianza Msica (Folk and Traditional Music of the Western Continents, 2nd ed, 1973), pero no es difcil imaginar que sera breve y no muy bien enfocada, a juzgar por las palabras con que comienza el captulo VI, dedicado a Francia, Italia y Espaa (vaya mezcla de diversidades, para poder tratarlas en comn!): Una caracterstica distintiva que abarca a Francia, Italia y Espaa es su larga y estrecha relacin con la msica culta. [...] Con frecuencia se ha dicho que a consecuencia de ello, esos pases tienen ahora muy poca msica folklrica, excepcin hecha de un residuo de msica culta ms antigua que se ha ido filtrando hasta las comunidades rurales. La falta de exactitud de esta apreciacin es palmaria, al menos por lo que toca a Espaa, pero es fruto de un desconocimiento generalizado entre los etnomusiclogos ms renombrados. Es, pues, muy verosmil que el responsable de la edicin de la obra de NETTL por parte de Alianza Editorial quisiese suplir la carencia con un trabajo de sntesis que encajara en el captulo correspondiente. Que para conseguirlo acudiese a un trabajo de GARCA MATOS que ya estaba hecho (el texto fue redactado en 1958 para la Exposicin Internacional de Bruselas), tampoco tiene nada de extrao. Otra cosa muy diferente es que sta fuera la solucin buena. A mi juicio, se perdi una vez ms una buena oportunidad de exponer claramente, aunque fuese con brevedad, los rasgos que definen la tradicin popular musical espaola como diferente en muchos aspectos de las del resto de Europa. Encontrar a la persona que lo hubiera podido hacer en 1985 era posible, pero no se hizo. Aunque por otra parte hay que reconocer que el escrito de GARCA MATOS tampoco desentona en conjunto de los captulos que dedica NETTL a las msicas populares de Europa. Porque a pesar del innegable valor de sntesis de los dos primeros captulos, en los que el autor expone los principios bsicos metodolgicos para el estudio de estas msicas (que en muchos puntos coinciden con los que vamos exponiendo en este estudio introductorio), los captulos que dedica a las msicas de Europa son tambin forzadas y brevsimas sntesis, que no proporcionan al lector ms que una lejana aproximacin a su conocimiento bsico. Afirmo esto a pesar de que s muy bien que estoy, creo, poniendo en su sitio a una de las vacas sagradas ms veneradas por los etnomusiclogos ibricos. En cuanto a la sntesis global realizada por Josep CRIVILL i BARGALL en Historia de la misica espaola, 7: El folklore musical (Alianza Msica, n 7, Madrid, 1983) supone un claro avance cuantitativo y cualitativo hacia una comprensin global de la msica popular tradicional espaola. Una lectura atenta de esta obra revela, sin embargo, que faltan muchos elementos para completar una visin que por el momento se queda mucho ms en la descripcin

etnogrfica que en el anlisis de los elementos musicales.

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nadie se haya puesto, ni solo ni en un grupo de trabajo coordinado, a llevar a cabo esa sntesis, de calado cientfico, que la msica popular tradicional espaola sigue siempre esperando. Es evidente que esta tarea no puede ser llevada a cabo de manera individual, sino en un grupo de trabajo coordinado y bien dirigido. Pero esto slo sera posible en el momento presente a impulsos de alguna iniciativa o patrocinio que conjuntara los esfuerzos individuales que fueran surgiendo, ya que la Institucin en la que se iniciaron los trabajos y se dio el primer impulso a este trabajo carece actualmente de medios, y adems est enfocada hacia unos objetivos muy diferentes del estudio de la msica popular tradicional espaola. Como consecuencia de este nuevo enfoque, al que se denomina moderno, actual, europeo, cientfico, se interrumpieron los trabajos que ocuparon durante dcadas enteras en el I. E. M. a los mejores especialistas del momento, a los que ahora se califica de folkloristas romnticos y acientficos, y se han olvidado una serie de tareas urgentes que deberan ser el campo de actuacin preferente (o al menos compartido con las tareas que se denominan actuales), en respuesta a lo que la sociedad de hoy est demandando a los etnomusiclogos. En uno de mis trabajos anteriores las he enumerado, asignndolas como campo de trabajo preferente en los programas de Etnomusicologa que se deberan desarrollar en los conservatorios superiores, donde toda disciplina complementaria a la principal misin de estos centros, que siempre ha de ser la especializacin en la interpretacin musical, debe ir encaminada a proporcionar a los msicos prcticos los elementos de cultura musical que les procuren un contexto y una base terica, histrica y analtica bien estructurada. En mi opinin estas tareas deberan ser las siguientes: La recogida, catalogacin y archivo de lo que reste de las tradiciones musicales, trabajo que comporta aspectos sociales muy relevantes, por el conocimiento que proporciona acerca del pasado y el presente de muchos colectivos que todava no han muerto como tales. La orientacin correcta de los profesionales de la enseanza que buscan y necesitan conocer las msicas tradicionales, en un momento en que la educacin musical, la iniciacin colectiva al canto y a la msica instrumental, la prctica coral, y la creatividad musical que ha de servir a estos fines pueden apoyarse e inspirarse en no pocos rasgos y elementos de las msicas tradicionales de ayer. La seleccin y publicacin, tanto impresa como fonogrfica, de un repertorio que rena lo mejor y ms caracterstico de la tradicin musical popular espaola, de cada uno de los colectivos que la integran, y que debera ser preservado, aunque slo fuera como una especie de pieza de museo, como un patrimonio que nunca debera olvidarse, sobre todo desde este momento en que ya comienza a formar parte de la historia y del pasado. Una presentacin actual digna y correcta de las msicas populares de ayer como msicas para escuchar hoy, pues al estar actualmente realizada bsicamente por grupos y cantantes voluntariosos, pero mal formados como msicos y como investigadores, conlleva a menudo una imagen sonora deformada, distorsionada y maltratada musicalmente, de esa tradicin musical. Esta presentacin no tendra apenas nada que ver con lo que se suele denominar recuperacin y revitalizacin, tareas que se arrogan indebidamente no pocos individuos y grupos que se presentan bajo esta etiqueta.

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 Finalmente, y como consecuencia de una investigacin etnomusicolgica bien realizada, la posibilidad del contacto de los msicos profesionales con una cultura musical diferente de la msica de autor, conformada por otros moldes y sistemas y regida por otras leyes y constantes. Este conocimiento no puede menos de proporcionar al msico y al musiclogo una dimensin diferente del fenmeno musical, porque le permite relativizar la cultura musical occidental en la que est inmerso en el amplsimo contexto de la msica como actividad humana universal en el tiempo y en el espacio. 31 Que la Etnomusicologa debe ocuparse de este campo amplsimo en el que las tareas se interrumpieron, es para m evidente, y por ello me ha ocupado las tres ltimas dcadas. Y que adems esta disciplina tiene que mirar alrededor y estudiar cualquier fenmeno musical que se d en la sociedad de hoy, tambin es ms que evidente. Pero que en uno y otro caso los aspectos musicales de las msicas que se estudian deben ser desarrollados y expuestos por los nicos que pueden hacerlo, en la lnea de lo que afirma Simha Arom, y lleva a la prctica John Blacking es, adems de evidente, necesario. La Etnomusicologa importada a nuestro pas desde las universidades extranjeras ha elegido un camino bastante cerrado, en mi opinin unitendente, muy desarrollado en el aspecto antropolgico, pero muy mermado en las tareas propiamente musicales. Se dira que dentro del colectivo incluso los que son msicos han renunciado en gran medida a su profesin, y a aportar lo que debera ser fruto de la especialidad. A la vista estn los trabajos que van saliendo a la luz, los temarios de los congresos de la SIBE (Sociedad Ibrica de Etnomusicologa), los ttulos de las ponencias, que en mi opinin dejan muy clara una orientacin parcial, y a veces hasta un tanto tendenciosa del conjunto de la produccin y de la orientacin de los estudios y programas de la especialidad. 32 No se entiende muy bien cmo en un campo tan amplio como el de las tareas que la Etnomusicologa tiene asignadas, muchas de ellas con amplia demanda social cuando incluyen en alguna manera la prctica musical, comienza a aflorar a veces una cierta sensacin de que la titulacin universitaria puede llegar a generar una sobreproduccin profesional que podra llevar al paro, tal como el se refleja en la resea que aparece en el ltimo nmero del Boletn informativo de la SIBE acerca de las jornadas sobre Vocaciones musicales, profesiones culturales. Nuevos entornos profesionales para los estudios de msica, celebradas en la primavera de 2007 en la Universidad de La Rioja. 33 Este hecho es muy contradictorio con la superproduccin musical que invade todas las capas de la sociedad actual, en la que
31 M. MANZANO: La Etnomusicologa en los Conservatorios Superiores, en Msica, Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, n 2, pp. 45-72, Madrid, 1995. 32 Un ejemplo bien claro y reciente: En el programa de Transcripcin musical que forma parte de la especialidad de Etnomusicologa para el curso 2007-2008 en la Univesidad de Salamanca se incluyen las obras de recopilacin que cubren la geografa de Aragn, La Rioja, Navarra, Extremadura, Madrid, Castilla-La Mancha, Andaluca, Castelln, Valencia, Alicante, Catalua, Pais Vasco, Baleares y Canarias. En cambio, qu casualidad,. se omiten precisamente las de Galicia, Asturias, Cantabria y Castilla y Len, entre las cuales hay algunas de las muy escasas que plantean una metodologa, sea o no discutible, y adems renen el mayor nmero de documentos transcritos con relacin al mbito geogrfico de una provincia y comunidad. 33 En dicha resea se alude a la postura optimista expresada por Enrique CMARA en relacin con las salidas profesionales de los titulados universitarios hacia amplios espacios de trabajo que se corresponden con amplios grados de insercin profesional de los licenciados, que fue muy discutida por muchos de los presentes, ya que no se corresponda con su experiencia. (ETNO, Boletn de la SIBE, Sociedad de Etnomusicologia, n 16, Barcelona, septiembre de 2007, p. 19.)

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abundan los falsos musiclogos que informan y comentan las actividades musicales sin preparacin alguna, y los etnomusiclogos que estn dando la espalda, adems de a otros campos de estudio, al de la infinidad de actividades de todo tipo que se pueden desarrollar alrededor de lo que se denomina revitalizacin de las msicas de tradicin oral, que quizs por esta causa (entre otras, desde luego,) degeneran muchas veces en folklorismo. En fuerte contraste con la situacin que se apunta en esta resea aparece en el mismo Boletn el perfil de una figura tan destacada y un trabajo tan diversificado como el que ha venido realizando a lo largo de su trayectoria el musiclogo Richard Middleton. En la entrevista que le hacen Hctor Fouce y Silvia Martnez durante el British Forum for Ethnomusicology en abril de este mismo ao, la postura integradora, abierta y clarificadora de este relevante musiclogo es una muestra incontestable de cmo el hecho de trabajar en el campo de la Etnomusicologa sin limitarse a estudio del contexto social y el significado de las msicas populares, abre al musiclogo y al etnomusiclogo un campo de trabajo muy amplio y diversificado. 34 Concluyo: el panorama que ofrece la Etnomusicologa en Espaa es claro y patente. La especialidad est integrada abrumadoramente por los etnomusiclogos de tendencia antropolgica, mientras que aqullos que incluyen en sus trabajos los aspectos musicales tratados, no como mera ilustracin que aligere un texto farragoso a la vista, sino como parte integrante del estudio que redactan, se pueden contar con los dedos de una oreja, como deca J. Perich en aquella renombrada y celebrada Autopista.

Conclusin: El Cancionero Popular de Burgos, Etnomusicologa en accin? Como se puede deducir de todo lo que llevo dicho, la respuesta a esta pregunta es para m afirmativa. Resumo, a modo de conclusin, lo que he expuesto en los epgrafes precedentes. 1. Como creo haber demostrado, el argumento bsico de mi respuesta afirmativa a la pregunta del epgrafe y del ttulo de esta ponencia es el hecho de que en la tradicin popular musical hispana, aunque indudablemente hay muchas melodas inventadas a partir de los modos mayor y menor y los compases de dos y tres tiempos o fracciones, nicas sonoridades y ritmos a las que la msica denominada clsica redujo desde hace ms de tres siglos el material de construccin musical, hay tambin infinidad de msicas que pertenecen a un fondo mucho ms antiguo y sobreviven en la tradicin, mezcladas con las otras. A diferencia de la msica popular de Alemania, Gran Bretaa, Italia, Austria, Francia y otros pases de Europa occidental, en los que la mayor parte de las msicas populares de tradicin oral estn construidas, salvo restos muy escasos, con el mismo material musical de la msica culta, la msica de tradicin oral hispana conserva infinidad de melodas en las que perviven sistemas meldicos diferentes de los tonos mayor y menor, frmulas rtmicas de composicin o agrupacin irregular, intervalos no regulados por el sistema temperado, estructuras de desarrollo meldico arcaicas, y formas de emitir la voz que se diferencian profundamente del canto que imita la voz impostada o correctamente emitida. Para encontrar y estudiar todos estos elementos que aparecen en las msicas denominadas tnicas, no necesitamos de momento salir de nuestro pas y viajar al corazn de frica o visitar a los aborgenes de
34

Ibid., pp. 11 y ss.

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Australia. Los tuvimos hasta hace poco a la puerta de casa por todas partes, y muchos de ellos han quedado transcritos en escritura musical o grabados en soporte fonogrfico, y hoy todava perviven muchos restos en la memoria de la gente mayor, aunque hayan perdido el contexto y el significado que alguna vez tuvieron. 2. La msica popular de tradicin oral est actualmente muy debilitada o se ha perdido por completo en muchos lugares. Aplicar hoy los criterios de la metodologa en que prima la lnea antropolgica a los trabajos que se hagan en el campo de la msica popular de tradicin oral de nuestro pas en el estado agnico en que hoy se encuentra, buscando contextos y significados, es totalmente improcedente: sera algo parecido a acercarse a un moribundo preguntndole por qu respira y tratando de medir su capacidad de aliento interrogndolo o aplicndole controles mecnicos. 3. Lo que he pretendido defender en esta ponencia, a propsito del ttulo de la misma, es la tarea insustituible del msico en la investigacin sobre cualquiera de las manifestaciones de la msica popular, sean de ayer o de hoy, estn vivas, moribundas, extinguidas o reavivadas. Siempre tendr algo que decir el msico, que es el nico cualificado para ejercer la labor de anlisis, sea de cada uno de los repertorios, sea de los cambios musicales profundos que se estn obrando en la sociedad actual a todos los niveles de la prctica musical, incluida la gran msica que se suele denominar culta o clsica. La clsica distincin del viejo New Dictionary Grove entre msica clsica, msica folk o folklore y msica tnica est superada hace mucho tiempo. Y 4, final. sta es mi respuesta. Cada lector, si quiere, responder en el sentido y en la medida que le permitan sus convicciones o le (des)orienten sus prejuicio

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(Advertencia para quien haga el montaje del nuevo original: A partir de este escrito las notas a pie de pgina o al final siguen el orden numrico que termin en el escrito anterior, el lugar de llevar el que tienen en el escrito originao. He intentado solucionar el problema y no s cmo hacerlo. Me imagino que ser algo fcil para un experto en informtica. Lo dejo a su cuidado y se lo agfradezco. EL AUTOR.)

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LOS ARCHIVOS DE MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL (FOLKLORE MUSICAL)

Trabajo incluido en la obra El archivo de los sonidos: La gestin de los fondos muicales Coleccin Estudios profesionales, 02. ACAL (Asociacin de Archiveros de Castilla y Len). Salamanca, 2009, pp. 437-455.

A diferencia de otros gneros y especies de msica, la que denominamos msica popular de tradicin oral, llamada en general folklore o folklore musical, tuvo como nico soporte la memoria de los cantores y cantoras hasta el momento en que comenz a ser transcrita en escritura musical, cosa que sucedi en Espaa a partir de las ltimas dcadas del siglo XIX. Para orientar a los lectores en este mundo musical tan singular, comienzo por establecer unas cuantas pautas que les ayuden a situarse en un campo muy diferente de aquel en el que habitualmente se mueven los investigadores que se dedican a consultar archivos de msica, sea cual sea la finalidad de la tarea que desarrollan.

Las msica de tradicin oral, una veta de cultura y de prctica musical diferente de la msica escrita o de autor ste es el punto de partida que todo investigador de la tradicin musical popular ha de tener en cuenta. Las msicas populares, canciones o toques instrumentales, salvo

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un nmero muy escaso entre miles y miles, no son composiciones musicales escritas por un autor, sino que pertenecen a una veta de cultura musical diferente. Las msicas de autor hay que buscarlas en los archivos de los lugares e instituciones a donde fueron a parar una vez que los compositores las escribieron o, en su caso, las dieron a la copia para que fuesen utilizadas y difundidas lo ms posible, de acuerdo con las posibilidades siempre limitadas que tuvieron los talleres donde se copiaban los manuscritos o se impriman las obras. Por el contrario, las msicas populares de tradicin nunca se escribieron, sino que se han conservado en la memoria de los cantores y cantoras, que las fueron aprendiendo unos de otros con el nico apoyo y soporte de la memoria. Los cantores y cantoras y los msicos instrumentistas que han venido interpretando hasta hoy mismo las msicas tradicionales son el ltimo eslabn de una cadena cuyo primer cabo se pierde en los siglos pasados, sin que sepamos demasiados detalles concretos acerca de cada uno de los eslabones intermedios. As pues la memoria, tanto la individual de cada cantor, como la colectiva que es la suma de las individuales, es y ha sido el nico soporte y archivo en el que se han venido conservando, transformando, y en su caso inventando las canciones que han pasado a las pginas de los cancioneros, una vez escritas en signos musicales. Antes de tratar directamente sobre archivos y fondos documentales relacionados con la msica popular de tradicin oral, considero conveniente aclarar algunos aspectos relativos a la forma en que se desarrolla la creatividad en la msica de tradicin oral, y sobre la naturaleza especial de estos archivos de esta msica, que denominamos generalmente cancioneros populares.

Caractersticas de la memoria como soporte y como archivo A diferencia de la fidelidad de la escritura (lo escrito, escrito queda), la memoria es un soporte que conlleva un componente variable de infidelidad. Hay personas con buena y con mala memoria; las hay que retienen fielmente durante largo tiempo, y las hay que olvidan fcilmente; hay quien no canta si no recuerda bien, y hay quien canta y si no recuerda bien inventa sobre la marcha; y entre los intrpretes de la cancin tradicional, hay quien afirma que est cantando lo que aprendi, pero sabe muy bien que est inventando, del todo o en parte. Y adems ha tenido que haber quien, como consecuencia de una prctica muy larga de cantar, y de un talento natural especial cultivado y activado por esa prctica, ha llegado a ser capaz de inventar, en todo o en parte, una tonada o un toque instrumental nuevo, dentro de ese estilo tradicional, en el que siempre estuvo inmerso desde la niez. En este ltimo caso, ese nuevo invento, que lleva todos los rasgos sonoros del estilo aprendido y practicado largo tiempo, pasa a engrosar la herencia musical del colectivo al que ese cantor pertenece, pues los dems lo aceptan como algo propio, porque se reconocen en ese nuevo producto musical. Baste por el momento esta informacin escueta del comportamiento de la memoria para comprender que no todos los cantores y cantoras son igualmente fiables, y que no todos transmiten con igual fidelidad lo que aprendieron dentro del colectivo de que forman parte. La exactitud en la reproduccin del original, primera cualidad que hay que exigir a un buen intrprete de msica de autor, no es siempre imprescindible en msica de tradicin oral para que haya fidelidad a esa tradicin, porque se trata de una tradicin en constante cambio, debido a la influencia de muchos agentes personales o

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externos. Lo que s se puede afirmar, porque es constatable en hechos musicales, es que los cambios producidos por el soporte que es la memoria afectan a las tonadas en muy diversas formas. Hay cambios que no modifican ms que levemente el invento musical que se aprendi. A las msicas que muestran estos cambios las denominamos variantes meldicas de un tipo meldico, porque muestran slo leves diferencias en los rasgos sonoros, que no afectan a lo esencial, y que permiten seguirlo reconociendo. Y hay cambios que por afectar a algn detalle clave de la meloda o del ritmo, confieren a una tonada una sonoridad nueva, en la que se puede seguir reconociendo el invento original, pero con unos rasgos nuevos, que lo apartan bastante de l. Tambin a esta clase de tonadas las denominamos variantes, a pesar de que por simple comparacin entre unas y otras reconocemos esa transformacin, a veces profunda, que producen en el perfil sonoro del invento (tipo meldico) original, hasta convertirlo a menudo en otro tan distinto, que es difcil adivinar el parentesco entre ambos, si no se tiene gran perspicacia musical. Y slo hablamos ya de un nuevo tipo meldico cuando los cambios afectan a lo que llamamos rasgos definitorios, que configuran claramente un invento meldico diferente, a pesar de que se perciba todava un parentesco muy lejano con el tipo. Son precisamente estos comportamientos de la memoria de los intrpretes, junto con la capacidad creativa que se da en algunos casos, los que han contribuido a que el repertorio popular tradicional, cuyo primer estadio, si nos referimos al que lleva como soporte las lenguas vernculas, debi de tener mucho que ver con las canciones de los msicos de oficio tardomedievales, no haya dejado, desde entonces hasta hoy mismo, de crecer y diversificarse en miles y miles de tonadas, nacidas unas veces de la propia evolucin de las anteriores por las vas que hemos indicado, y tambin otras muchas de cruzamientos, prestaciones y aportaciones de todo tipo y de muy variado origen y estilo.

Los lmites de la memoria Conviene hacer dos aclaraciones acerca de la memoria como soporte de la msica. La primera, muy importante, es que la memoria tiene unos lmites que afectan a la longitud de la meloda. El msico que escribe puede inventar, puede componer, decimos, una obra de grandes dimensiones, tanto en tiempo como en amplitud sonora polifnica y tmbrica. Un tema brevsimo puede as dar origen a una obra de proporciones muy grandes. Pero el msico tradicional no puede hacer lo mismo, porque no tiene la ayuda de los signos escritos, ni para recordar por dnde empez, ni para desarrollar con amplitud el tema, ni para aadir nuevos sonidos que armonicen la meloda inventada. No puede, en suma, crear una composicin, y tiene que limitarse a inventar formas muy breves, sobre el soporte de un texto potico tambin breve (o, si es largo, dividido en tramos breves de idntica mensura) que le sirva de norma para la estructura de la meloda y de punto de partida para la frmula rtmica. 35. (sta ser la nota 1)
35 Nos referimos slo a la msica tradicional de nuestras tierras. Porque es bien sabido que en determinadas culturas musicales se pueden retener, por procedimientos que excluyen la escritura, pero nunca un largusimo trabajo de retentiva, que puede durar aos, melodas de una duracin muy larga. En todo caso, ms que en el campo de la msica popular tradicional, estamos aqu en el mbito de lo que podramos denominar para entendernos msica culta de las culturas musicales no occidentales, a pesar de la imprecisin del trmino.

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De esta doble condicin se derivan profundas diferencias entre el repertorio popular y el de autor. Al compositor le bastan tres o cuatro temas brevsimos para crear una obra de grandes dimensiones, porque conoce y utiliza los recursos musicales que los desarrollan, aplicando toda su capacidad de inventiva a ese trabajo de ampliacin de los temas. Por el contrario, el msico popular se ve obligado a inventar constantemente nuevos temas, nuevas ideas, nuevas ocurrencias musicales (recordemos: uno y otro slo inventan en parte, y a partir de lo que ya conocen). Una obra de autor, si ste es buen msico, sorprende, agrada y cautiva por la variedad de recursos de inventiva que un simple y breve tema suscita en la imaginacin creativa del compositor. En cambio un cancionero tradicional sorprende, maravilla y admira por la innumerable cantidad de inventiva musical que contiene. Pero claro est, con la condicin que se lean (se canten) con detenimiento los cientos o miles de tonadas que llenan sus pginas. Condicin que, preciso es decirlo, no se da casi nunca, porque en general, los msicos profesionales desprecian y minusvaloran las obras maestras que a cada paso aparecen en las pginas de una recopilacin, simplemente porque son breves. No digamos los que, aunque se consideren estudiosos de la msica tradicional, tienen dificultades para saber cmo suena lo que est escrito en signos musicales: lo que stos suelen hacer es quitar importancia al estudio de la msica como tal, y dedicarse a estudiar en las msicas populares tradicionales todo lo que no es msica, con lo cual pueden disimular un poco su ignorancia As son las cosas. Segunda aclaracin: la memoria tambin tiene unos lmites de amplitud en cuanto al nmero de msicas que un cantor puede retener con claridad y con la fidelidad relativa a la que nos hemos referido. La experiencia del contacto con los cantores y cantoras demuestra que en el caso de los intrpretes mejor dotados de memoria, rara vez se sobrepasan las cincuenta o sesenta tonadas. A veces, sobre todo en el gnero religioso y cuando se trata de canciones de tipo ritual, los cantores y cantoras se ayudan de un texto escrito, normalmente copiado a partir de la memoria. Pero ni aun en estos casos se suele saltar la cifra que hemos indicado. De esta limitacin se deduce una consecuencia muy importante: si en un mbito geogrfico determinado se quiere recoger el repertorio con cierta abundancia y con la totalidad de los gneros y especies que lo integran, hay que buscar informacin en el mayor nmero posible de cantoras y cantores, siempre representantes del colectivo al que se refiere la recopilacin.

Repetir, transformar, inventar Con estas tres palabras se pueden denominar los tres diferentes procedimientos, casi nunca separados completamente, por los que cantores, cantoras y msicos instrumentistas han conservado, reinterpretado y ampliado desde hace siglos el repertorio de las msicas tradicionales. Precisemos un poco ms estos tres comportamientos. La mayor parte de los cantores y cantoras se limitan a repetir lo que aprendieron, con la mayor fidelidad que pueden. As se desprende de los frecuentes comentarios que se les suelen escuchar en las sesiones de grabacin en grupo, cuando surgen discusiones acerca de si una tonada se canta de sta o de otra manera, si es as o no es as. Estas formas de hablar demuestran que hay un cierto empeo en no cambiar las melodas, como si cualquier modificacin se considerase como un deterioro. Estaramos aqu en el caso de una

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especie de memoria colectiva. Pero cuando un informante canta o toca solo, se observan muchas ms vacilaciones, sobre todo en los pasajes finales de las melodas, o en determinados sonidos en que se le oscurece la memoria, al sobreponerse y mezclarse en ella comportamientos propios de sistemas meldicos diferentes, como pueden ser los modales y los tonales, las sonoridades mayores y menores, o cualesquiera otros que estn integrados por series casi completamente idnticas. Como he dicho, estas vacilaciones producen a menudo en las tonadas una ambigedad sonora que las deja como a medio camino entre dos sonoridades definidas. Pero conviene aclarar que en estos casos el intrprete no comete una infidelidad al original, ni tampoco lo deteriora, porque ste es un comportamiento propio de la memoria como soporte. El caso del intrprete inventor es bastante diferente. Me refiero al que lo es de verdad, no a aquel cantor o instrumentista al que slo se le alcanza modificar una meloda introduciendo una serie de adornos, en general bastante repetitivos, a veces afortunados o inspirados, que den un sello personal a la interpretacin. Que hay cantores y cantoras capaces de inventar, es un hecho que todava hemos podido comprobar por testimonios cercanos quienes hemos andado muchas veces entre ellos. Pero sobre todo es comprobable por los resultados. Hay gneros o secciones del repertorio tradicional que son el resultado de sucesivas invenciones sobre un mismo tipo meldico, como el fandango la seguidilla, y no son sino diferentes maneras, unas ms afortunadas o inspiradas que otras, de inventar algo diferente sobre un mismo tipo bsico. Pero adems de estos casos, que slo son inventos a medias, es evidente que cada tipo meldico distinto es una nueva invencin musical que se le ha ocurrido a algn cantor con mucha prctica y dotado de imaginacin creadora. El cancionero popular tradicional en bloque tiene que ser en su mayor parte obra de esos cantores, que han ido transformando creativamente, durante siglos, lo que en los comienzos seguramente seran msicas inventadas por profesionales y transmitidas a la gente de ciudades, villas, pueblos y aldeas por msicos ambulantes ms o menos profesionales. Y entre esos inventos los hay muy inspirados, los hay pasables y los hay tambin reiterativos, que no dicen nada especial; como tambin los hay de baja calidad musical, de mal gusto. Aunque de gustos no se deba escribir como norma general, s puede un msico (y quiz deba, en ocasiones) comprometerse haciendo un juicio esttico de las canciones, tratando de calibrar el nivel de inspiracin al que ha llegado el inventor, exactamente igual que cuando se hace un juicio crtico de una obra musical de estreno. Lo nico que se necesita es un conocimiento amplio y profundo de la tradicin musical popular para que ese juicio sea mnimamente objetivo. Quiero sealar todava otro detalle muy importante con relacin a estos inventos musicales. Aunque es una opinin muy generalizada, tambin es una falsedad demostrable el afirmar que el repertorio popular tradicional procede de la deformacin de la buena msica creada por profesionales. En msica popular, como en msica de autor, se da lo bueno, lo malo y lo regular, hablando desde el punto de vista de la calidad artstica, de la inspiracin. Pero adems de esta opinin disparatada, contradicha por los hechos musicales, hay otra no menos peregrina y errnea (que en el fondo viene a ser la misma), que consiste en negar a la msica popular la categora de arte (aunque sea de proporciones menores), y en afirmar que slo cuando intervienen especialistas, es decir, personas con nivel y preparacin superior, los inventos musicales llegan a la categora de obras de arte. Ah estn los cancioneros para echar por tierra esta afirmacin tan falsa. Y ah estn tambin esas secciones de cantos como

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los religiosos, didcticos, narrativos y otros muchos de los ms recientes, creados por esos especialistas, que no han hecho otra cosa que imitar el estilo popular, pero en general en su forma ms trivial y repetitiva. En resumen, de un anlisis detenido del repertorio popular, y de una comparacin con el repertorio de autor, se deduce claramente que se tiene que haber formado por sucesivas repeticiones, transformaciones e invenciones, y tambin por adiciones de msicas que no siempre han mantenido el estilo, los rasgos y la calidad que presentan las creaciones ms caractersticas de la tradicin de cada lugar y de cada colectivo. De esta mezcla entre lo antiguo y lo nuevo, lo propio y lo imitado, lo autctono y lo forneo, lo popular y lo culto se ha ido formando durante siglos, por obra de cantores y cantoras, el repertorio tradicional, tal como estaba en la memoria en el momento en que lo hemos recogido y transcrito en signos musicales.

La creatividad musical y sus condicionamientos De vez en cuando aparecen explicaciones tericas sobre el origen de la cancin popular tradicional considerndola como una creacin espontnea, ingenua y simple, que surge del contacto con la naturaleza, de la contemplacin del paisaje, de los sentimientos que afectan al alma del pueblo, de la necesidad de aliviar la dureza del trabajo, de las situaciones anmicas por las que la gente va pasando a lo largo de la existencia. Se concibe, por ejemplo, la creacin de una meloda popular de estilo lrico como el efecto de un trance de inspiracin provocado por la belleza de la naturaleza en medio de la que se vive. De acuerdo con esta idea se escribe a veces algo parecido a esto: Sale el labriego a la puerta de su casa, amanece el da, el sol deja ver sus primeros rayos, cantan las aves, el cielo es rosa y azul, la nube dibuja su silueta caprichosa y fugaz... El corazn del labrador queda embargado por la emocin, y la cancin brota espontnea y a borbotones, como sale el agua del manantial. En consonancia con esta idea simplona sobre el nacimiento de una cancin, a menudo se ha empleado el calificativo de msica natural (as lo hace Pedrell, por ejemplo) para referirse a las creaciones populares, intentando contraponerlas a la msica elaborada, producto del trabajo de los compositores. Esta expresin de Pedrell, compartida por muchos estudiosos de su poca y todava patente o latente en muchos de los comentarios con que se suelen presentar grabaciones, libros y recitales de msica popular tradicional, es una herencia romntica muy propia de los folkloristas de la primera generacin. Segn ella se atribuye al pueblo una especie de alma colectiva de la que brotan, entre otras cosas, canciones que a su vez son el reflejo del sentir de un grupo humano, de un espritu de etnia y de nacin, a la que contribuyen a dar cohesin, por llevar todas ellas un sello comn, reflejo del alma colectiva de un determinado grupo humano. Evidentemente, de ah al aprovechamiento de esta teora para reivindicaciones polticas no hay ms que un paso, que casi siempre se suele dar. Pero aparte de la enorme ignorancia que supone esta visin romntica respecto de la vida del hombre rural, para el que la naturaleza de la que est rodeado casi siempre ha sido antes que nada un campo de trabajo que le va consumiendo la vida en el intento, siempre duro y a veces intil, de conseguir su pan de cada da, de nuevo un anlisis de la msica popular, aunque sea elemental, echa por tierra estas visiones irreales. Aunque no me voy a detener aqu en consideraciones acerca de los aspectos propiamente musicales del repertorio popular tradicional, s puedo resumir aqu en

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pocas lneas lo que acerca de la creacin musical se deduce de una lectura detenida y comparativa de las recopilaciones. Lo primero que aparece claro si se lee un cancionero con detenimiento es que la creacin musical obedece al condicionamiento de unas estructuras mentales determinadas por la memoria y por la prctica diaria. Esas estructuras (sistema de organizar los sonidos, esquema rtmico, fraseo musical o estructura meldica formada por inicio, desarrollo y final, funcionalidad de la cancin, etc.), obran en la mente del cantor que es capaz de inventar una nueva meloda, en una forma casi idntica a aqulla en que obran en el acto creativo de un compositor que, en el campo de las formas musicales breves, organiza el desarrollo de un tema que se le ha ocurrido o ha tomado en prestacin. Por ello las estructuras se repiten en cientos y miles de ejemplos, casi siempre iguales, y slo suelen cambiar, repitindose tambin, a impulsos de nuevas modas, nuevas costumbres, nuevas situaciones. La lectura atenta y comparativa de los repertorios populares demuestra por otra parte que la creacin musical, aunque tome como punto de partida un comienzo que no se sabe cmo surge, llammoslo inspiracin para entendernos, pero que desde luego surge de lo que ya se tiene en la memoria, es, sobre todo, producto de un esfuerzo de seleccin en el que se va eliminando lo que no parece bueno, conforme a la esttica vigente en cada momento, asimilada por la prctica continua. Este trabajo de bsqueda no aparece ni en todos los que cantan, ni siempre que cantan, sino slo en algunas personas y en algunas ocasiones. Por ello los cancioneros populares suelen estar integrados por un gran nmero de melodas ms bien corrientes y bastante repetitivas, y por unas cuantas, siempre mucho menores en nmero, en las que se percibe que el inventor ha tocado lo ms hondo de la corriente musical en la que est inmerso, ha llegado a la cumbre de la inspiracin y del trabajo selectivo, ha sido ayudado por la presencia del duende, como dicen los cantaores de flamenco. Exactamente igual que sucede en la msica de autor, en la que tambin por cierto, se necesita el empujn del duende, con la nica diferencia de que el compositor de msica culta desarrolla las ideas musicales con mucha amplitud, tal como se lo exigen los gneros musicales (que tambin le sirven como estructura formal) mientras que el msico tradicional no desarrolla ms que mnimamente las ocurrencias musicales, porque los esquemas en que se mueve son de dimensiones muy breves. En tercer lugar, aunque algunas melodas tradicionales no carezcan de simplicidad, como tampoco la mayor parte de la msica de autor, una lectura atenta de cualquier cancionero demuestra que abundan las que por su comportamiento extrao, por lo sorprendente de la estructura, por la originalidad de la plantilla rtmica, por la irregularidad de las agrupaciones que forman los compases bsicos, plantean dificultades de lectura incluso para un profesional de la msica. No se trata, ni mucho menos, de msicas sencillas en todos los casos. De modo que desde el punto de vista de la complicacin no se pueden contraponer tan abiertamente y en todos los casos las msicas populares tradicionales y las msicas de autor, sobre todo cuando se trata de canciones breves, de temas no desarrollados para organizar una obra de grandes dimensiones. Muy a menudo la frontera entre ambas formas de inventar msica, la tradicional y la denominada culta, no est tan definida como se suele dar por hecho. Las precedentes consideraciones nos obligan a abandonar tpicos y a corregir una serie de puntos de vista totalmente errneos, algunos de los cuales se vienen repitiendo desde hace ms de un siglo sin que nadie se haya dedicado a desmontarlos. En primer lugar, hay que abandonar la idea de que el repertorio de la msica popular tradicional es el resultado de una creacin colectiva. Nada ms lejos de la realidad.

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Crea el individuo, tanto en msica popular como en msica de autor. Y en ambos casos crea dentro de un colectivo, del que recibe las estructuras que condicionan la creatividad, y que acepta la obra creada porque se reconoce en ella. 36 En segundo lugar, hay que desechar la idea de que el msico popular no es capaz de crear, sino que se limita a repetir lo que escucha al msico culto, y a deteriorarlo porque le falta formacin musical. Esta opinin slo puede ser producto de un desconocimiento del repertorio popular tradicional. Lo mismo que hay obras maestras en la msica de autor, las hay en el repertorio popular. La nica diferencia entre ambas, como afirma Bla Bartok, es que las msicas tradicionales son de dimensiones cortas. 37 Pero en lo que se refiere a inspiracin y perfeccin de la forma, las diferencias desaparecen. Tambin aparecen a menudo diferencias en el aspecto esttico, ya que la norma de belleza puede ser diferente en uno y otro caso, lo cual ha confundido a no pocos msicos que se han acercado al repertorio popular con prejuicios que no les permiten ser objetivos. Al igual que en la msica de autor, encontrar en un cancionero la obra que es producto del inventor con talento entre todas las dems que slo repiten el invento no es cuestin ms que de pararse a leer con calma.

Las recopilaciones de msica popular de tradicin oral Como vengo diciendo, las publicaciones impresas que contienen transcripciones musicales de las canciones y toques instrumentales transmitidos por tradicin oral suelen recibir la denominacin de cancioneros o cancioneros populares. Generalmente en el ttulo de este tipo de obras se incluye una referencia al mbito geogrfico que ha cubierto el trabajo de campo del recopilador, en busca de los cantores y cantoras que le pueden transmitir o dictar canciones. Para compilar un cancionero popular tradicional hay que acudir a las personas que todava recuerdan las viejas canciones, tal como han venido haciendo todos los que han llevado a cabo recopilaciones de msica popular tradicional. Siempre que se transcribe un cancionero tradicional, la mayor parte de las tonadas y toques quedan consignados por vez primera en signos musicales, escritos sobre el papel. Hasta ese momento estaban nicamente en la memoria de los cantores, cantoras y msicos instrumentistas. El inters por la msica popular de tradicin oral es bastante reciente, ya que data de poco ms de un siglo, a pesar de que sus races se confunden casi con los orgenes del hombre como ser comunicativo. Por lo que se refiere al mbito hispano, los trabajos de recopilacin de msicas populares de tradicin oral comenzaron en las dcadas finales del siglo XIX y todava no han cesado, y es probable que no cesen mientras queden restos de memoria en las personas mayores que en pocas anteriores de su vida las hayan aprendido. Las razones por las que se ha venido recopilando la msica popular desde hace ms de un siglo son muy diversas, y en muchos de los cancioneros son expuestas por sus autores. El inters por la msica de tradicin oral se
36 De ah el hecho tan repetido en la msica de autor: cuando aparece un creador genial que rompe con el pasado, la aceptacin de la novedad, despus del rechazo colectivo inicial, suele ser muy lenta. 37 He aqu el texto de Bla BARTK: Yo estoy convencido de que cada una de nuestras melodas populares, populares en el sentido estricto de la palabra, es un verdadero modelo de la ms alta perfeccin artstica. En el campo de las formas simples las considero obras maestras, exactamente como en el campo de las formas complejas son obras maestras una fuga de Bach o una sonata de Mozart. (o. c., p. 187)

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englob en sus comienzos dentro de otro mucho ms amplio que tomaba como objeto de recopilacin la cultura o el saber popular en toda su amplitud. De la denominacin de esta actividad de recogida con el neologismo folklore, de origen ingls, se derivan toda la serie de trminos que nombran las variadas actividades relacionadas con la cultura popular, pero en especial las que se refieren a la msica, sin que se sepa muy bien por qu. De modo que adems del trmino folklore con el sentido amplio que se le dio en origen, comprendiendo los saberes populares en toda su amplitud, aparece mucho ms el trmino folklore con el significado especfico de msica popular tradicional, tal como se emplea, por ejemplo, en el ttulo de algunos cancioneros. Mientras que la palabra folklorista, tambin bastante frecuente, se suele usar para designar a los recopiladores, conservadores o estudiosos de la msica popular tradicional o para cualquiera otra actividad, o incluso cualquier objeto que tenga que ver con ese tipo de msica.

Un cancionero es un conglomerado Como consecuencia de los cambios que el repertorio popular tradicional ha ido experimentando a lo largo del tiempo, y tambin por efecto de la diversidad de individuos que han tomado parte en la inventiva y en el desarrollo del mismo, cualquier recopilacin de msica popular tradicional puede llamarse con bastante propiedad material de aluvin. Aparecen en las pginas de los cancioneros tonadas con evidentes rasgos de arcasmo musical, pero mezcladas con otras cuya hechura delata que son de ayer mismo. Encontramos a cada pgina canciones que llevan el sello inconfundible de la forma ms caracterstica de cantar en unas determinadas tierras (pueblos o villas, comarcas, provincias, regiones), pero las hallamos junto a otras muchas que parecen haber llegado de otras tierras cercanas y lejanas. En las pginas de la mayor parte de los cancioneros estn presentes, sin duda alguna, muestras variadsimas que atestiguan la forma de cantar de las gentes del pueblo a travs de los siglos: desde los sones vetustos, los ecos gregorianos, las imitaciones troveras, las melodas que repiten los esquemas de las canciones aprendidas de los juglares, hasta los cantos recientes de hechura popularizante y las tonadillas y cupls popularizados en el siglo XX. Hay en cualquier cancionero tonadas sin duda originales, de las que, a pesar de ser muestras de una forma tradicional de cantar por determinadas latitudes del pas hispano, no aparece rastro alguno en otros cancioneros semejantes o cercanos geogrficamente; pero hay tambin cientos de melodas peregrinas, que al haber sido tradas y llevadas mil veces de un lugar a otro, han quedado consignadas en variantes ms o menos emparentadas en muchos otros cancioneros populares. Podemos encontrar en cualquier trabajo de recopilacin canciones que son verdaderas joyas de inspiracin y de riqueza musical, pero mezcladas con otras tonadas repetitivas, en las que el duende popular parece haberse olvidado de asistir al inventor. Y todo este conglomerado se nos muestra como un inmenso inventario multicolor, mil veces reformado o deformado, mil veces creado y re-creado por los cantores, cuyas memorias han servido como fidelsimo y a la vez infiel archivo en el que todo este caudal musical se ha conservado. Poniendo en prctica un mtodo de anlisis basado en la comparacin de tipos, arquetipos, variantes y estilos, tal como he explicado sumariamente, podramos detectar con mucha aproximacin los diferentes elementos musicales que cada tiempo y poca pasada han ido dejando en el repertorio popular tradicional. Y como resultado de este

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anlisis comparativo se pueden deslindar con bastante exactitud las sucesivas vetas de prctica musical que, unas veces aisladas, y otras mezcladas en una misma tonada, han conformado el cancionero popular tal como ha llegado hasta nuestros das. Sealo sumariamente este deslindamiento, aunque las trazas sean a veces un tanto borrosas, avanzando desde los hitos ms antiguos hasta los ms recientes. En la mayor parte de los cancioneros populares, sobre todo si son de ciertas dimensiones, aparecen elementos musicales arcaicos, como son las estructuras protomeldicas que quedan a medio camino entre el lenguaje hablado y cantado; o las que se desarrollan por la repeticin obstinada de un motivo; o las melodas de mbito estrecho, que no sobrepasan a veces un recinto sonoro de tres o cuatro sonidos; o las que presentan una configuracin circular, sin principio ni final lgico desde el punto de vista del fraseo musical; o los cantos conformados por una estructura litnica, basada en la alternancia entre el canto de un solista y la respuesta breve de un grupo que lo escucha, o por una estructura responsorial, en la que un grupo repite puntualmente lo que acaba de escuchar a un cantor solista; o los que integran en su sistema meldico entonaciones neutras o ambiguas, que no llegan a una distancia de semitono, o que quedan a medio camino entre el semitono y el tono; o tambin los cantos y toques instrumentales cuya contextura rtmica est integrada por bloques irregulares, como agrupaciones de cinco, siete, diez, once o ms pulsos o fracciones de tiempo que no pueden representarse por medio de los compases que se vienen usando desde hace ms de cinco siglos en la msica de autor. Siempre que en una cancin o toque instrumental aparece alguno de estos elementos, se puede pensar en supervivencias de prcticas musicales ms o menos remotas, tal como las podemos escuchar en documentos sonoros y videogrficos recogidos a los pueblos denominados primitivos. Supervivencias, bien entendido, que pueden coexistir en una misma tonada con elementos mucho ms recientes, casi de ayer. Mucho ms abundantes son en cualquier recopilacin tradicional de las tierras peninsulares los que podramos denominar elementos tardolatinos y medievales, propios de la prctica musical de una poca ya documentada, que abarca aproximadamente los dos siglos anteriores y los cuatro posteriores al primer milenio, y que comprende y mezcla elementos cultos y populares. Tales son, por ejemplo, los esquemas rtmicos ternarios conformados por yuxtaposicin de troqueos o de troqueos y yambos; o el octoslabo y heptaslabo como mensuras poticas que adoptan el cmputo silbico y abandonan el sistema cuantitativo de las slabas propio de la poesa latina clsica; o la configuracin estrfica de los cantos, que permite repetir la misma meloda para sucesivas estrofas de texto (configuracin que a su vez puede proceder de una prctica popular adoptada por los msicos profesionales); o los sistemas meldicos modales, que basan su configuracin sonora sobre la prominencia de cualquiera de los siete sonidos naturales como base de la construccin de una meloda; o las mensuras poticas propias ya de las lenguas vernculas, tanto en su inicio como en su primer desarrollo, como son, en el caso del idioma castellano, las conformadas por hexaslabos, heptaslabos y octoslabos dobles, que son el soporte literario de la mayor parte de los cantos narrativos antiguos, as como otra serie de mensuras y combinaciones mtricas variadsimas inusuales en la poesa culta, que perviven sobre todo en los estribillos de las canciones; o los compases bsicos de dos, tres, y cuatro tiempos, invencin culta probablemente tomada como prestacin de una prctica tradicional milenaria, y retomada despus por los msicos populares como base de infinidad de canciones y toques instrumentales. Todos estos elementos y algunos otros

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estn en la base de la inventiva que ha configurado el repertorio tal como hoy lo hemos recogido, y no hay ms que leerlo atentamente para comprobarlo. Tambin aparecen en gran proporcin en el conjunto del repertorio las tonadas que presentan elementos de las pocas que en historia de la msica se denominan renacimiento y clasicismo. En este bloque podemos enumerar la cuarteta octosilbica y la seguidilla en todas sus formas, que constituyen la mensura potica de la mayor parte de las canciones populares tradicionales; o la estructura que denominamos de estribillo imbricado en la estrofa, que aparece todava frecuentemente en el repertorio popular, y sin embargo ha sido olvidada completamente en la composicin de la cancin de autor o lied; como tambin es herencia de esta poca la estructura meldica basada en la alternancia de estrofa y estribillo, tan reiterativamente presente en el repertorio tradicional. En este perodo, que comprende cerca de cuatro siglos, casi se puede asegurar que se cre la mayor parte de las msicas de tradicin oral que han llegado hasta nosotros. Durante l se adoptan las formas poticas y estructuras musicales de prestacin culta, a la vez que se inventan melodas que se conforman todava en gran parte a las sonoridades modales anteriores, teidas a la vez en muchos casos de rasgos sonoros de procedencia rabe, producto de la convivencia secular entre ambas culturas. Finalmente, es a partir de la mitad del siglo XIX aproximadamente, cuando el repertorio tradicional popular sufre una profunda transformacin de las sonoridades, como consecuencia de la adopcin de un repertorio popularizante que llega a todos los lugares apartados como consecuencia de los cambios y movimientos de poblacin en la poca sealada. La mayor parte de las tonadas claramente tonales, en sonoridad mayor o menor, proceden de esta poca cercana, como puede deducirse de una lectura comparativa. Es sta la poca de los nuevos gneros de hechura reciente: coplas y romances nuevos, cnticos religiosos pietistas, textos sentimentales que se apartan de la sobriedad y concisin propias de una esttica anterior que se ha mantenido varios siglos; es el tiempo de la llegada de las tonadillas, cupls, fragmentos de zarzuelas, y de la difusin del cante flamenco, que al remover races sonoras presentes todava en la memoria colectiva, es recibido con gran aceptacin, e imitado a menudo, sobre todo en el estilo melismtico y adornado de canto, por no pocos cantores populares de toda Espaa que queran singularizarse. Y llegamos as a las primeras dcadas del siglo XX, a partir de las cuales la msica popular de tradicin oral comienza a entrar en crisis, como consecuencia de los profundos cambios sociolgicos que han afectado al mbito rural que haba sido su ltimo reducto. Es a partir de esa poca cuando comienzan a sonar voces de alarma ante su desaparicin, se comienzan a recopilar los cancioneros tradicionales, y se pone en marcha todo un movimiento de refolklorizacin, en el intento de que no se pierda algo que se est viendo morir.

La catalogacin de los cancioneros y recopilaciones de msica popular tradicional La labor de recogida de msica popular tradicional en Espaa durante ms de un siglo ha dado como resultado varios centenares de obras publicadas, que forman un archivo mltiple, disperso, agotado y no reeditado en muchos casos. El conocimiento de este campo resulta por ello complicado y requiere mucho tiempo. Afortunadamente la catalogacin de los libros de msica popular tradicional, generalmente denominados cancioneros, como hemos dicho, ya ha sido realizada en una forma casi exhaustiva por

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Emilio Rey Garca, catedrtico de Etnomusicologa en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Como resultado de un trabajo minucioso, metdico y paciente, Emilio Rey ha publicado dos obras de obligada consulta y manejo para quien quiera adentrarse en el vastsimo campo de la msica popular tradicional. La primera de estas obras lleva por ttulo Bibliografa de Folklore Musical Espaol. 38 La segunda se titula Los libros de msica tradicional en Espaa. 39 Por la importancia que tienen, merecen un comentario detenido. En la Bibliografa de Folklore Musical Espaol, Emilio Rey cataloga, adems de todos los cancioneros que haba encontrado hasta la fecha en que la public, todos los escritos relacionados, o en su ttulo o en su contenido, con temas que afectan a la msica popular tradicional. La obra contiene nada menos que 1.516 entradas, lo cual da idea de la amplitud del inmenso campo que se ofrece aqu al estudioso. Especialmente interesantes son los vaciados que el autor realiza de las publicaciones peridicas Anuario Musical del Instituto Espaol de Musicologa, Revista de Folklore, Revista de Musicologa de la Sociedad Espaola de Musicologa, Narria, Estudios de Arte y Tradiciones populares y Nassarre, Revista Aragonesa de Musicologa. La utilidad de esta obra catalogadora como instrumento de trabajo queda clara. La segunda obra, Los libros de msica tradicional en Espaa, publicada siete aos despus, cataloga solamente las publicaciones que contienen transcripciones de msicas populares de tradicin oral, sean canciones o toques instrumentales. Aunque el nmero de entradas de este segundo trabajo slo alcanza la cifra de 504, el nmero de publicaciones que contienen documentos musicales es mucho mayor que el que aparece en la primera obra, lo cual le da categora de un verdadero catlogo de archivos en el que los estudiosos disponen de todas las referencias necesarias para el estudio de cualquier tema que exija conocer las melodas recogidas de la tradicin musical oral. Pero no queda ah el inters de este trabajo de catalogacin, sino que hay otros datos que lo hacen muy valioso. En primer lugar el estudio introductorio, que llena 74 pginas de apretada tipografa, en las que Emilio Rey perfila paso a paso la historia de la recopilacin de la msica popular tradicional hispana. No lo es menos la tabla estadstica en la que aparece el nmero de documentos que contiene cada obra catalogada, la forma en que las melodas van transcritas, con o sin acompaamiento instrumental (p. 86 y ss.), la asignacin numrica de documentos a cada una de las regiones y autonomas, que encierra sorpresas desconcertantes en cuanto a la idea que se suele tener de la riqueza de msica popular de cada provincia, regin o autonoma (p.98), el nmero de publicaciones catalogadas, que ya hemos citado, y el total de documentos contenidos en ellas, que arroja la cifra de 78.264 (p. 98). Completan la obra los ndices que la hacen ms manejable: el onomstico (p. 215), el toponmico (p. 227), el temtico (p. 233) y el de editores y editoriales (p. 239). Finalmente, la catalogacin de obras lleva como valor aadido un comentario del autor, en general breve, aunque suficiente para orientar al lector acerca del contenido, la calidad y el inters de cada trabajo de recopilacin. Queda, pues, claro que estos dos trabajos de Emilio Rey son un instrumento de trabajo imprescindible para los estudiosos de la msica popular de tradicin oral, que
38 REY GARCA, Emilio. Bibliografa de Folklore Musical Espaol. Madrid Sociedad Espaola de Musicologa, 1994. 39 REY GARCA, Emilio. Los libros de msica tradicional en Espaa. Madrid: AEDOM (Asociacin Espaola de Documentacin Musical), 2001.

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pueden encontrar en ellos todas las referencias necesarias sobre cancioneros y escritos referidos a este tema. Para los lectores que necesiten un primer contacto con la catalogacin de cancioneros y no dispongan de las obras de Emilio Rey selecciono al final, a modo de apndice, una bibliografa resumida, que comprende las principales obras de recopilacin, referidas al mbito hispano.

Precisiones sobre los cancioneros: la metolologa de recopilacin y la calidad de las transcripciones Llegar a ser un buen profesional de la recopilacin de msicas populares tradicionales requiere unas preparacin bsica y un perfeccionamiento que slo da la prctica continuada. Aunque parezca extrao, el simple hecho de ser msico profesional de cualquier especialidad, instrumental o terica, no garantiza un trabajo de recopilacin bien realizado. Quienes ms cerca estn de la aptitud bsica necesaria son slo los msicos capaces de representar en escritura musical las msicas que escuchan o las que brotan en su imaginacin, sin ayuda de ningn instrumento musical. Y aunque es un hecho que los programas de los cursos de lenguaje musical incluyen siempre clases prcticas de dictado musical, tambin es un hecho que estas clases no garantizan que quien ha pasado por ellas es capaz de escribir correctamente las canciones populares tradicionales que escucha a un cantor o instrumentista. Haber llegado a un buen nivel profesional como pianista o como violinista, por poner ejemplos de los ms corrientes, no garantiza que un buen intrprete sea capaz de transcribir correctamente lo que escucha a una cantora que toma su pandero y se acompaa para entonar un baile a lo alto, y mucho menos para escribir en signos musicales una charrada interpretada por un tamborilero con su par de instrumentos. La razn es que adems de la dificultad que ya supone la percepcin perfecta de los sonidos y los ritmos que se escuchan, los gneros de la msica tradicional presentan estructuras musicales muy diferentes, cuyo conocimiento slo se aprende por la lectura y la consulta de las obras de recopilacin bien realizadas. En este campo de la recopilacin, como en cualquier otro, hay unas cuantas obras que podemos llamar clsicas, cuyo conocimiento es imprescindible para la formacin de un buen recopilador. Estas obras clsicas siguen siendo hoy, aun con los lmites que tiene por haber sido realizadas muy tempranamente, una leccin de buen hacer. Los grandes maestros de la recopilacin siempre seguirn siendo Federico Olmeda, Dmaso Ledesma, Manuel Fernndez Nez, Casto Sampedro, Eduardo Martnez Torner, R. M. Azcue, J. A. de Donostia, Miguel Arnaudas, A. Snchez Fraile, Bonifacio Gil, Agapito Marazuela, y sobre todos ellos Manuel Garca Matos. Todos ellos fueron msicos dotados de una gran intuicin y preparacin (casi todos fueron tambin compositores en alguna medida), y lograron publicar obras que han pasado a la historia por el alto valor del contenido musical (aunque en el aspecto literario muestren algunos de ellos ciertas carencias a causa de la poca en que hicieron su trabajo), por el rigor con que estn realizadas, y por el profundo conocimiento de la msica popular que demuestran despus de una larga prctica de contacto con la tradicin musical viva. La profesionalidad de un recopilador de msica tradicional no es algo que se puede improvisar o aprender en un cursillo acelerado, sino de la mano de un maestro o bajo su vigilancia, por lo menos en los comienzos. Hay aspectos del trabajo de recopilacin que slo se adquieren tras el estudio y la experiencia, como son el

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conocimiento musical del contexto en que se hallan los documentos que se van a recoger y el de los gneros que integran el repertorio popular de cada zona geogrfica. Y por otra parte la intuicin que permite conocer desde el punto de vista musical al intrprete que est delante para saberlo llevar suavemente al terreno en que mayores frutos puede dar la encuesta, despus de haberle dejado comenzar por lo primero que recuerda. Sin esta preparacin muchos datos y documentos valiossimos pueden quedar sin descubrir. Una lectura comparativa de los cancioneros editados durante un siglo en Espaa deja muy claro que hay grandes diferencias en la cantidad de documentos recogidos, en la calidad de las transcripciones, y en las notas y estudios relativos al contenido musical de cada obra. El estudio de las msicas tradicionales en todos sus elementos, que muy pocos de los recopiladores han realizado deja, en general mucho que desear. Se puede afirmar que el estudio cientfico de la tradicin musical se ha llevado a cabo solamente de forma aislada y parcial. El voluntarismo y la accin de francotiradores en el campo de la msica popular tradicional ha prevalecido sobre un planteamiento comn y un reparto del trabajo que pueda llevar al esclarecimiento de los numerosos interrogantes que plantea este tipo de msica. El campo de trabajo que ofrece el repertorio recogido en los cancioneros, que segn el recuento de Emilio Rey totaliza la cifra de 78.264 documentos, es tan amplio como para ofrecer trabajo de investigacin a un buen nmero de msicos que estn dispuestos a esta tarea. En mi opinin, cualquiera que se quiera dedicar a ella, debera comenzar por leer y estudiar antes, o simultneamente con su trabajo, los cancioneros de Miguel Arnaudas, R. M. Azkue, Manuel Fernndez Nez, Bonifacio Gil, Manuel Garca Matos, Dmaso Ledesma, Eduardo Martnez Torner, Miguel Manzano, Agapito Marazuela, ngel Mingote, Federico Olmeda, Casto Sampedro, Kurt Schindler, Salvador Segu, y despus de todos estos el Cancionero musical popular espaol de Felipe Pedrell, 40 que a pesar de ser el que menor perspectiva tiene, al ser el primero de todos (no en la edicin, sino en la recopilacin), es imprescindible en razn de su importancia simblica. La lectura atenta de estas obras puede convertir a un msico que tenga la preparacin bsica suficiente en un etnomusiclogo capaz de investigar cualquiera de los innumerables temas pendientes que plantea el repertorio de las msicas populares de tradicin oral.

Un archivo excepcional y nico de msicas populares de tradicin oral Termino esta colaboracin que se me ha pedido dando noticia de un archivo importantsimo de transcripciones de msica popular tradicional que todava no ha sido publicado, a pesar de estar integrado por un fondo de millares de documentos. Me refiero al que est depositado en el antiguo Instituto Espaol de Musicologa, del CSIC, actualmente denominado Institucin Mil y Fontanals, Departamento de Musicologa, CSIC, con sede en Barcelona. El origen de este archivo es el siguiente: creado el Instituto Espaol de Musicologa por el musiclogo Higinio Angls en 1943 como organismo filial del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, pas a ser organizado por el
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final.

Vanse las referencias de fechas y mbitos geogrficos de todas estas obras en la bibliografa

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etnomusiclogo alemn Marius Schneider, que cre en seguida, dentro del Instituto, la Seccin de Folklore Espaol, procediendo inmediatamente a la recogida minuciosa y a la publicacin cientfica de la cancin popular existente en todas las regiones peninsulares. Para el trabajo de recopilacin se cont con los msicos mejor preparados para esta tarea, por haber demostrado con trabajos previos su preparacin para ejercerla. El primer convocado fue D. Manuel Garca Matos, quien terminaba de publicar la Lrica popular de la Alta Extremadura, 41 que sigue siendo todava hoy uno de los trabajos mejor realizados en esta especialidad, En tres veranos casi sucesivos realiz un trabajo de campo en la provincia de Madrid, como resultado del cual el Instituto ya pudo editar en el ao 1951 el primero de los tres tomos de la obra, el Cancionero popular de la provincia de Madrid, 42 en cuya presentacin se declara con detalle la finalidad y el plan del trabajo de recopilacin y el carcter cientfico de las publicaciones de los cancioneros populares, de los cuales la obra es una primera muestra. Los especialistas convocados fueron enviados a demarcaciones geogrficas que cubrieron todo el territorio peninsular, dndose preferencia a las provincias y regiones a las que no haban llegado los recopiladores pioneros. Adems de Garca Matos, que llev a cabo la mayor parte de las recopilaciones, Bonifacio Gil, Anbal Snchez Fraile, J. A. De Donostia, Juan Toms, Magdalena Rodrguez Mata, Arcadio de Larrea, Ricardo Olmos, Pedro Echevarra y el propio Marius Schneider, todos ellos con amplia experiencia anterior, fueron los principales especialistas convocados en misiones recopiladoras entre los aos 1943-1968. Como resultado de estos trabajos, el total de documentos musicales transcritos que obra en los ficheros de la Institucin donde se guardan anda alrededor de los 20.000. En un artculo de Luis Calvo publicado en el Anuario del Instituto el autor da razn de las sucesivas misiones, anotando los especialistas a quienes fueron encomendadas, la zona geogrfica que cubrieron y el nmero de documentos recogidos en las fichas, cuyo formato y contenido comprende siempre la meloda y el texto de los documentos. 43 Las misiones cubrieron las siguientes demarcaciones territoriales: Andaluca entera (a excepcin de Amera), Albacete, Asturias, vila, Badajoz, Barcelona, Burgos, Castelln, Cuenca, Galicia, Huesca, Ibiza, Len, Madrid, La Mancha, Murcia, Navarra, Pas Vasco, La Rioja, Salamanca, Segovia, Soria, Teruel, Valencia, Zaragoza y Zamora. En algunas de las misiones se aprecia una especial intencin, como es el caso del tringulo de provincias donde con mucha probabilidad surgi el estilo del cante flamenco, a saber, Huelva, Cdiz y Sevilla, donde fueron recogidos respectivamente 2.474, 1.461 y 1.570 los documentos transcritos; o la franja rayana con Portugal desde Zamora a Huelva, en la que Garca Matos anduvo tras los rastros del repertorio de la flauta de pico de tres orificios, de la que haba recogido ya una amplsima coleccin en su primer cancionero, seguramente con intencin de completar el estudio que haba iniciado. De toda esta inmensa cantidad de documentos, hoy olvidados y todava ni siquiera catalogados (esperemos, por lo menos, que a salvo del deterioro o de alguna sustraccin) slo se han publicado los que integran el Cancionero popular de la
41 GARCA MATOS, Manuel. Lrica popular de la Alta Extremadura. Madrid: Unin Musical Espaola, 1944. 42 GARCA MATOS, Manuel. Cancionero popular de la provincia de Madrid, Madrid, CSIC, 1951. 43 CALVO, Luis. La Etnomusicologa en el Instituto Espaol de Musicologa, en Anuario Musical del CSIC, 44 (1989), pgs. 187-197.

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provincia de Madrid (816), los que sigui recogiendo en Cceres Garca Matos, que se publicaron bajo el ttulo Cancionero popular de la provincia de Cceres, Lrica popular de la Alta Extremadura, II (349), el Cancionero popular de La Rioja (586) y los 497 del fondo recogido en tierras de Salamanca por Garca Matos y Snchez Fraile, que yo mismo pude recuperar para la edicin, publicados con el ttulo Pginas inditas del cancionero de Salamanca, con el patrocinio del Centro de Cultura Tradicional de la Diputacin salmantina. El resto, aproximadamente 18.000, esperan ocasin de ver la luz, y largamente, segn corren los tiempos. Prueba de ello es la escueta nota sobre la seccin de Etnomusicologa del Instituto Espaol de Musicologa que aparece en la pgina web del mismo, que reza as:
La intencin inicial al crearse la seccin de Folklore musical del Instituto fue la elaboracin de un corpus exhaustivo de cantos populares tradicionales de la Pennsula Ibrica, no slo con vistas a su conservacin, sino tambin al estudio de las posibles relaciones entre oralidad y escritura en la msica espaola. Los archivos del departamento conservan ms de veinte mil fichas pertenecientes a toda la geografa espaola. Estos trabajos fueron llevados a cabo por destacados investigadores y folkloristas como Marius Schneider, Manuel Garca Matos, el padre Donostia, etc. Actualmente, siguiendo modernas corrientes etnomusicolgicas, se estudia la msica popular ms bien desde puntos de vista antropolgicos, sin olvidar las nuevas manifestaciones musicales de los mbitos urbanos.

Evidentemente, las nuevas corrientes etnomusicolgicas no son todas, sino una parte de ellas, ya que la otra sigue considerando imprescindible para la Etnomusicologa el estudio de los aspectos musicales de las msicas populares de tradicin oral, que slo quienes son msicos de profesin pueden llevar a cabo. Algunos han lamentado y se han preguntado por qu Marius Schneider no incluira en los planes de trabajo la grabacin sonora de los documentos, al menos a partir del uso generalizado de los aparatos de grabacin, y que prefiriera la transcripcin musical de los documentos recogidos. Pero la razn es obvia: l era un etnomusiclogo de gran talla, y saba muy bien que una buena transcripcin musical, hecha por un profesional, es ya la mitad de un anlisis de los elementos musicales, que posteriormente facilita el estudio comparativo, tan denigrado por una de las modernas corrientes etnomusicologicas, pero tan imprescindible para hacer avanzar la investigacin y el conocimiento de las msicas de todos los tiempos y de todos los lugares. Concluyo este epgrafe con la esperanza de que algunos de los lectores se animen a rescatar partes de ese fondo documental. Basta con buscar una subvencin que cubra los gastos de edicin y alguien que haga un trabajo de ordenacin de los documentos que permita a los interesados la lectura y el estudio. Por mi experiencia estoy seguro de que los responsables del fondo no pondrn ninguna dificultad. En todo caso, sera muy til e interesante que alguien con la autoridad suficiente en el mbito correspondiente diese la orden de que una copia ntegra del archivo fuera a parar al Centro de Documentacin Musical del INAEM, con sede en Madrid. Como tambin sera muy conveniente que cada Comunidad Autnoma reclamase una copia (o el original, por qu no, ahora que Catalua ha abierto la veda del movimiento de archivos) de los fondos documentales de msica popular tradicional que correspondan a su demarcacin geogrfica. Ello tendra la doble ventaja de que los originales no corran peligro ante cualquier evento de mala suerte, y de que puedan ser conocidos por

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muchsimos ms estudiosos que los que pueden acceder, sin un costo excesivo, a la ciudad de Barcelona, donde por razones histricas est ubicado el archivo.

NOTA:
Para la bibliografa bsica sonre recopilaciones de msica popular de tradicin oral, vase el final del artculo anterior.

II TEMAS Y CUESTIONES

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ESTRUCTURAS ARQUETIPICAS DE RECITACION EN LA MUSICA TRADICIONAL

Publicado en la Revista de Musicologa de la SEdM, vol. IX, 1986, n 2

Aplico la denominacin de estructuras arquetpicas de recitacin a un tipo de frmulas recitativas en las que un texto prevalece sobre una meloda en estadio elemental, sirviendo sta de soporte sonoro a un recitado rtmico de la palabra, que toma la iniciativa sobre la entonacin que recibe. La abundancia de tales frmulas en la msica tradicional, sobre todo en el repertorio infantil, es un dato a tener en consideracin desde el punto de vista musicolgico y lingstico. De este tema he venido ocupndome ocasionalmente desde hace tiempo, y he querido ahora darle forma provisional en estas pginas, resumiendo un tanto la redaccin y los materiales de que dispongo, para no sobrepasar los lmites convencionales de una colaboracin. El repertorio de estas frmulas, que podramos llamar protomeldicas, es, en efecto, amplsimo. Comprende un sinnmero de sonsonetes, cantilenas, trabalenguas y recitativos que animaban los juegos y pasatiempos con que los mayores entretenan y distraan a los nios desde los primeros meses de la infancia, o con que los nios jugaban y se divertan en grupo. La vida del nio, ya desde muy pronto, estaba inmersa hasta hace algunas dcadas (lase: hasta la llegada de la televisin) en ese mundo sonoro de ritmo y palabra que iba despertando sus sentidos y ayudndole a aprender a hablar, a entonar, a cantar, a moverse rtmicamente, a adquirir el sentido de la lateralidad, a iniciarse en el juego, a gozar de la sorpresa, a mantener la atencin

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despierta, a descubrir a los que le rodean, a participar, a compartir, a respetar las reglas del juego y la convivencia, a ir encontrando, en suma, su sitio en el mundo que le rodea. De todo este repertorio no faltan algunas antologas. Las ms recogen los textos. Alguna transcribe tambin melodas. Y casi ninguna deja referencia o se ocupa con algn detenimiento de la entonacin y ritmo de esos sonsonetes que, por estar a medio camino entre lo hablado y lo cantado, no han logrado despertar demasiado el inters de los recopiladores de msica tradicional.1 Por lo que a m respecta, he logrado reunir una amplsima coleccin de msica tradicional infantil y me ocupo actualmente en la ordenacin y estudio musicolgico de la misma, que considero tan importante como el mismo hecho de recopilarla. Dentro de esta coleccin forman una seleccin relevante y amplia las estructuras arquetpicas de recitacin, cuyo inters radica precisamente en esta condicin mixta que las caracteriza. Tales frmulas, aparte de su importancia didctica en la cultura de transmisin oral, atestiguan un estadio elemental y arcaizante del lenguaje musical que revela caracteres muy peculiares del ritmo de un idioma, as como del modo en que se organiza cuasi espontneamente el lenguaje musical propio del mismo. Tampoco estas frmulas protomeldicas han sido demasiado tenidas en cuenta en la creacin musical, que a menudo se ha inspirado en modelos triviales y reiterativos, cuando no forneos, y que ltimamente ha cortado casi radicalmente con un pasado musical en gran parte ignorado, en el que todava podran encontrarse, si se conociera, muchos recursos no exentos de originalidad y singularidad. Si exceptuamos el caso de Manuel de Falla, cuyo finsimo olfato le gui para encontrar y escoger los elementos arcaizantes de El retablo de Maese Pedro, algunos de los cuales pertenecen de lleno al campo de las frmulas arquetpicas de las que aqu vamos a ocuparnos, muy pocos son los msicos que han demostrado conocimiento o inters por estas muestras tan singulares de nuestra cultura musical tradicional. Por lo que se refiere al aspecto pedaggico, me detendr al final, una vez expuesto el tema en sus pormenores, en algunas consideraciones que creo oportunas, y quiz tambin tiles, sobre todo para quienes se dediquen a la teora o a la prctica de la pedagoga musical. Para proceder en forma ordenada y esquemtica, he dispuesto el repertorio de ejemplos y el anlisis musical en bloques diferentes, segn la extensin intervlica de las frmulas, desde las ms restringidas hasta las ms amplias.

1. Recitativo rtmico sobre una nota Constituye el primer paso y el ms elemental en la organizacin meldica. El sonido permanece a la misma altura, mientras que el texto se distribuye en valores proporcionales, ordenados casi siempre en forma binaria. Es una frmula cuasi espontnea de recitar un texto en grupo, que va cayendo en desuso porque se la considera anticuada, y por sus connotaciones con un sistema de enseanza demasiado apoyado en la memoria. Los que aprendimos visualmente el sistema decimal contando por el baco todava recordamos aquel canturreo montono que entonbamos en crculo, mientras el maestro iba deslizando de un lado a otro las bolas de cada decena (Ejemplo 1).

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Aunque la frmula se iba abriendo hacia otros grados a medida que avanzaba el texto, hasta llegar al intervalo de cuarta, el principio de este ejemplo es una buena muestra de recitativo rtmico que tena mltiples aplicaciones, sobre todo didcticas.2 Una de las ms usadas, sobre todo ltimamente, ha sido el recitativo de los textos litrgicos sobre una nota, conocido como semitonado. Se vena haciendo desde siglos atrs cuando el latn era la nica lengua litrgica, y el uso permaneci vigente cuando se tradujeron los textos del Oficio Divino. Pero ya haba un precedente, tambin extralitrgico, de semitonado en castellano. Cuando Falla toma para el Trujamn esa misma frmula no hace sino recoger esta vieja tradicin, enmarcndola de forma genial en el contexto musical de El retablo de Maese Pedro, lo mismo que hace con las dems citas de msica tradicional que aparecen en la obra.

2. Intervalo de segunda menor En contra de lo que se pudiera pensar, la mnima distancia de la segunda menor, sobre la que parece casi imposible articular algo que se pueda llamar siquiera protomeloda, no est totalmente ausente de la msica tradicional. Los ejemplos de piezas compuestas sobre este intervalo son rarsimos, casi inexistentes en las recopilaciones, quiz por menosprecio inconsciente de los folkloristas hacia este campo tan poco brillante desde el punto de vista musical, aunque tan interesante en otros aspectos. Es preciso recurrir a investigadores tan meticulosos como Bonifacio Gil y Kurt Schindler, que tomaron nota de cualquier dato que les llegaba, por extrao o mnimo que fuese. El primero de ellos, en el tomo primero de su recopilacin extremea3 transcribe, entre un racimo de pregones que forman un inapreciable documento desde el punto de vista etnomusicolgico, un ejemplo en el que el intervalo de segunda menor aparece como soporte meldico de un pregn que se desarrolla sobre esa distancia mnima, aunque despus concluya con una cada de la voz hacia sonidos ms bien hablados que entonados, como parece leerse "entre notas" en la transposicin de Gil (Ejemplo 2). Si tomamos la coda del pregn, que cae hasta mi en la transcripcin, como algo preciso en entonacin, habra que decir que el intervalo que le sirve de base es la-sol#, entre los grados 3o y 4o del modo de mi cromatizado. Otro ejemplo del intervalo de segunda menor transcribe Schindler en el n. 519 de su monumental obra de recopilacin por tierras ibricas. 4 Se trata de una danza de palos recogida en Cantabria en la que, sobre una base rtmica instrumental, la trompa marina repite insistentemente tres notas que forman intervalo de semitono (Ejemplo 3). El mismo intervalo de segunda menor sirve de base al sonsonete rtmico binario con que nos dorman de nios, y que con frecuencia entonaba la madre o la abuela, aislado de cualquier otro canto de cuna (Ejemplo 4). En los dos ejemplos ltimos es casi evidente que habra que situar el semitono entre los grados 1o y 2o del modo de mi, a juzgar por el contexto que rodea fragmentos parecidos a los que aqu aportamos. En otros casos tambin aparecen pasajes de un recitativo ostinato que, aun cuando vayan rodeados de una gama ms amplia de sonidos, se desarrollan tomando como base la segunda menor, que adquiere cierta autonoma como frmula "meldica".

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Vase, por ejemplo, transcrito tambin por Bonifacio Gil5 este fragmento de la cancin que titula La madrugada, recogida en Trujillo (Ejemplo 5). Es ms que probable que un rastreo a fondo por las recopilaciones msicofolklricas, y sobre todo un trabajo de campo entre los cada vez ms escasos intrpretes todava vivos, proporcione ejemplos en abundancia, a pesar de lo extraa e inusual que pueda parecer una frmula "meldica" estructurada sobre el intervalo de segunda menor.

3. Intervalo de segunda mayor El intervalo de segunda mayor aparece como una de las estructuras protomeldicas de ms frecuente uso en la lengua castellana. Hasta tal punto, que una gran parte de las frmulas rtmicas que sirven de base a los recitativos y soniquetes infantiles se funda sobre el simplicsimo esquema meldico de la segunda mayor, que se nos muestra como una de las frmulas espontneas o heredadas ms ampliamente asimiladas por tradicin. Una tradicin que, afortunadamente, no se ha roto an del todo, a pesar del ataque despiadado que los medios audiovisuales, en especial la televisin, han ejercido sobre la transmisin oral y sobre los entretenimientos y diversiones que hasta hace unas dcadas llenaban la velada nocturna familiar. Podemos agrupar estas frmulas en dos tipos en cierto modo diferentes. E primero estara integrado por aquellas frmulas que sirven de cauce rtmico para un texto que se quiere aprender de memoria. En efecto, como he dejado dicho, cuando se quiere memorizar un texto, existe una tendencia a estructurar su diccin sobre la base de un esquema rtmico que facilite la retencin de las palabras con una cantilena montona en la que el ritmo impera y la meloda queda reducida al mnimo. As recitbamos en la escuela los textos, en especial los largos, que nos exigan de memoria. As acabbamos reteniendo, por ejemplo, y todava hoy lo siguen haciendo nuestros hijos, la tabla de multiplicar (Ejemplo 6). Del mismo modo bamos llenando nuestras molleras infantiles con las oraciones y textos del catecismo, que pasaban a ocupar las primeras neuronas, e iban quedando en el subconsciente (Ejemplo 7). O bien: (Ejemplo 8). Si analizamos atentamente en qu manera el texto se adapta a la estructura rtmica de la cantilena recitativa, veremos que ello se hace con la mayor espontaneidad, de forma que cualquier problema de isorritmia se va solucionando sobre la marcha, casi de una forma intuitiva. A excepcin de la tabla de multiplicar, cuyo texto se articula en forma ternaria, a la que corresponde un ritmo a tres, la inmensa mayora de las frmulas son binarias, con un acento alternativamente fuerte y otro menos fuerte. A la estructura rtmica se adaptan las slabas del texto, que se estira o encoge rtmicamente en valores ms o menos largos, de forma que los acentos principales recaen en general sobre parte fuerte, y sobre el grado inferior del intervalo de segunda, que toma as carcter de nota de reposo o nota modal (Ejemplo 9). La adaptacin de la frmula rtmica al texto exige excepcionalmente un cambio al ritmo ternario, cosa que no se hace sin algn desconcierto de los recitantes, que nos encontrbamos incmodos en pasajes como ste: (Ejemplo 10 . Otras veces la adaptacin daba lugar a ciertos retrucanos graciosos, que se convertan en un trabalenguas que invariablemente serva de tropiezo a casi todos, y

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que en no pocos casos acababa por simplificarse con detrimento del texto. Pasajes como el que sigue no dejaban de tener su dificultad de pronunciacin rtmica, a causa de la rapidez que exigan (Ejemplo 11). O aquel otro del Credo, casi una filigrana: (Ejemplo 12) Este ltimo acabbamos por simplificarlo as, con desesperacin del maestro: (Ejemplo 13). Otras consideraciones aparte, es indudable el valor nemotcnico de estas frmulas en que la meloda queda reducida al mnimo, sirviendo de base a un sonsonete montono, interminable, soporfero, que llenaba antao, antes de "la era de los deberes", los recintos escolares. De ah su eficacia para el fin que se pretenda: se poda aprender de memoria un texto, aun en estado de duermevela. Y la eficacia se converta en necesidad cuando se trataba de una recitacin para el aprendizaje en grupo. Porque es difcil dar con una frmula mejor que un recitativo rtmico para poner de acuerdo a varias personas que han de pronunciar sincrnicamente un texto. Con ella era posible en aquellos tiempos que un grupo numeroso repitiese a coro aquellas recetas que resuman los saberes en pequeas "pldoras culturales" que nos bamos tragando sin darnos cuenta:
En Asturias y Len, minas de carbn ...

O aquella otra que Machado recuerda en un poema:

Mil veces ciento, cien mil, mil veces mil, un milln.

El aspecto ms discutible de este sistema de aprendizaje, hoy casi en desuso, no est en la frmula de recitado, que podra seguir siendo vlida, al menos para una educacin del sentido rtmico en el nio a partir del lenguaje, sino en el contenido de la enseanza, problema del que aqu no nos ocupamos. Un segundo grupo de frmulas est integrado por las que sirven de base a la recitacin de los textos rtmicos que forman parte del repertorio infantil: sonsonetes, consejas, trabalenguas, suertes, conjuros, etc., con los que los nios se divertan o los mayores los entretenan. El repertorio de estas frmulas es tan vasto que exige una antologa amplsima. Voy a ceirme, por ello, a algunos ejemplos que sirvan de base a la reflexin que vamos haciendo. He aqu, por ejemplo, una de las retahlas ms difundidas, que yo aprend de mi padre, y que animaba un juego de mesa: (Ejemplo 14). Esta otra, parecida, animaba otro juego semejante: (Ejemplo 15). Y sta que sigue se usaba para divertir al nio, sentado sobre las rodillas y balancendolo hacia atrs y hacia adelante, sujeto por las manos: (Ejemplo 16). Y sta, entre cientos de ellas, para echar suertes antes de comenzar un juego: (Ejemplo 17). A primera vista parecera, quiz, que estas frmulas no tienen gran diferencia respecto de las del primer grupo. Sin embargo hay un elemento que las distingue radicalmente: el texto. En el primer grupo que analizbamos, un texto en prosa era adaptado a una frmula mensurada extrada, por as decirlo, de su misma naturaleza.

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Aqu, sin embargo, existe un texto rtmico, con una cierta medida temporal, que casi siempre se estructura en bloques de dos hemistiquios: - De dnde vienes, ganso? - De tierra de garbanzo. - Qu traes en el pico? - Un cuchillito. ...
(7 slabas) (7 slabas) (6 slabas) (5 slabas)

De ello resulta una especie de balanceo binario que empareja las frases, unidas por el sentido gramatical. Hay que destacar, sin embargo, un detalle importante: no se trata en estos textos de una versificacin regular, en la que el nmero de slabas juegue un papel determinante, como lo juega en la poesa versificada. Nos encontramos ms bien ante un texto ordenado sobre la estructura de dos acentos principales por cada frase, el segundo ms fuerte que el primero, con un nmero variable de slabas de uno a otro. Esta frmula permite igualar rtmicamente grupos de palabras con un desigual nmero de slabas, que pueden llegar desde tres hasta siete u ocho. Las slabas van acaparando valores ms o menos largos, segn lo pide la alternancia binaria que se apoya sobre los acentos secundario y principal: (Ejemplo 18). Ntese en este ejemplo cmo el ritmo verbal se acomoda al musical, quedando vertido sobre un molde binario, de manera que las slabas no acentuadas musicalmente toman el carcter anacrsico que prepara los apoyos alternativos fuerte-dbil sobre las slabas acentuadas.6 No cabe duda de que nos encontramos ante un recurso musical protomeldico de amplsimo uso en la tradicin oral, que ha coexistido a lo largo del tiempo al lado de una versificacin medida, y que parece revelar una especie de esquema o categora mental transmitido por tradicin y por herencia entre los pueblos de habla castellana y de otras lenguas romances. Sera esclarecedor estudiar a fondo, con la amplitud que merece, la tradicin oral en este campo tan desconocido. Alguna vez he pensado que una investigacin a fondo sobre este tema, que aqu no hago sino enunciar, podra arrojar alguna luz para la solucin del problema lingstico que plantean los textos del primitivo castellano anteriores al definitivo fijamiento del metro alejandrino y del octoslabo doble como frmulas de versificacin. Refirindose a este punto oscuro escribe Menndez Pidal: "En cuanto al metro, la epopeya espaola tampoco cambia. Desde sus comienzos hasta su fin nos muestra un verso de desigual nmero de slabas, dividido en dos hemistiquios, los cuales ora tienen 7+7 slabas, ora 6+7, 7+8, 6+8, 8+8, etc., sin regularidad apreciable.7 Constata M. Pidal la diferencia entre la poesa francesa, en la que la mtrica isosilbica se da desde los poemas ms antiguos, y las dems, incluida la castellana, que carecen de medida regular. Y concluye as: No hemos, pues, de preguntarnos, extraados, como F. Haussen, por qu el autor de Mo Cid no habra de contar las slabas: lo que hay que preguntar es precisamente lo contrario: por qu cuentan las slabas los juglares franceses. Ellos constituyen la excepcin. Todas estas juglaras distintas de la francesa no hacan, a mi ver, en los siglos XII y XIII, sino continuar una versificacin primitiva que antes fue, sin duda, comn a todas las lenguas romances en el alborear de su poesa.8 El problema de fondo, a mi modo de ver, reside en saber en qu consista esa versificacin primitiva. Y quiz se aclarase un tanto la solucin si imaginamos que los juglares que recitaban cantares y poemas usaban como molde recitativo esas frmulas

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arquetpicas capaces de igualar rtmicamente versos y frases binarias de desigual nmero de slabas, que se nos han transmitido por tradicin oral. Si tomamos al azar un pasaje del poema de Mio Cid y le aplicamos las frmulas a que nos hemos referido anteriormente, la recitacin juglaresca, si se haca al modo que la tradicin oral nos ha hecho llegar, podra regularse en un modo muy parecido a ste:9 (Ejemplo 19) Tal recitacin igualara en mensura rtmica los versos de desigual nmero de slabas. Ntese que, al igual que en nuestros ejemplos anteriores, cada hemistiquio del poema, salvo excepciones, est ordenado sobre la base de dos acentos, uno secundario (blanco) y otro principal (negro), que formaran la base textual sobre la que se apoyara el recitado rtmico que servira de cauce a la retahla interminable de versos. Si adems imaginamos, cosa no muy improbable, que el juglar aplicaba al recitado algunas de esas melodas arcaicas y elementales, que en muchos casos no superan la extensin de una cuarta, y que encontramos en algunas recopilaciones orales transcritas con msica10 quiz se podra desvelar un tanto esa incgnita lingstica de la arritmia silbica (slo aparente as) de la poesa primitiva. Me pregunto si esta cuestin no podra recibir una buena dosis de esclarecimiento si se tuviesen en cuenta los aspectos musicales.11 Todo lo anteriormente expuesto se refiere al ritmo. Pero tambin la entonacin de estos recitativos que venimos llamando arquetpicos merece una consideracin complementaria. De los dos grados del intervalo mayor sobre los que se entonan estas frmulas, es el inferior el que asume el papel de principal. Ya dejamos dicho ms arriba que es difcil hablar con propiedad de modos, y por tanto de notas modales, al referirnos a estos esquemas recitativos. S se puede afirmar, sin embargo, que tal como se desarrollan, la nota inferior sirve de reposo final en cada hemistiquio, teniendo la superior un carcter ms inestable. Por ello el texto se aplica de forma que los acentos secundarios recaen sobre la nota alta, y los principales sobre la baja. Si probamos a entonar al revs, notaremos que el recitativo va forzado, como si estuviramos haciendo violencia a la naturaleza musical de la frmula: (Ejemplo sin numerar). Y de qu grados de la sucesin natural se trata en nuestros sonsonetes? Cul de los cinco intervalos de segunda es el que aqu se toma? Aunque no se podra asegurar con absoluta certeza, s se puede decir con bastante fundamento que son las notas la y sol, y que estamos, por tanto, ante un embrionario modo de sol. Hay un indicio bastante revelador: a medida que la frmula recitativa se va ampliando hacia otros grados ascendentes y descendentes, como podr apreciarse en los ejemplos que siguen, van apareciendo otras frmulas que determinan cada vez ms la situacin de esas dos notas del recitado dentro de la escala. En efecto, la frmula se ampla hacia abajo en otro intervalo de un tono (la-sol-fa), con reposo final en sol, y despus en la-sol-fa-mi, con mi como nota bsica en los recitativos ms caractersticos y genuinos de todos cuantos integran el conjunto de las frmulas que llamamos arquetpicas. Conviene, no obstante, ser cautos en hacer afirmaciones rotundas, que podran venirse abajo ante cualquier hecho comprobado del que puedan deducirse diferentes conclusiones.

4. Intervalos de tercera En los arquetipos de recitacin compuestos sobre la base de intervalos de tercera encontramos, poco ms o menos, los mismos tipos y esquemas que en los de segunda

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mayor, si bien mucho ms diversificados desde el punto de vista meldico, en razn de la mayor disponibilidad de sonidos. Comencemos por la tercera menor. La frmula ms simple es un recitativo en el que dos sonidos a distancia de tono y medio (tercera menor defectiva) sirven de soporte para canturrear un texto en prosa: (Ejemplo 20). Esta vetusta frmula, de uso comn en todo tiempo y lugar antes de la invencin de la megafona y los medios de comunicacin masiva, serva de soporte a las proclamas, anuncios, avisos y bandos con que alguaciles, pregoneros, vendedores y especialistas de los ms diversos oficios recorran calles y plazas dando noticia al vecindario de todo aquello que se quera hacer pblico. Ntese cmo el "intrprete" va fragmentando el texto en breves tramos formados por palabras agrupadas en torno a dos, tres y hasta cuatro acentos, que van dando sentido rtmico a la cantilena. El final de cada prrafo se remata con un portamento hacia abajo, de entonacin indefinida, pero muy caracterstica. Esta frmula de pregn era, entre varias otras, la ms practicada. Abundan tambin las frmulas flexibles que sirven de soporte a textos no versificados, pero compuestos segn el ritmo de acentos al que nos hemos referido ms arriba. He aqu, por ejemplo, una versin transcrita por Schindler12 en tierras cacereas, del difundido tema de Las doce palabritas, del que hay decenas de versiones: (Ejemplo 21). El ejemplo que sigue, recogido tambin por Schindler13 en la provincia de vila, est basado en una frmula binaria, esta vez transcrita correctamente: (Ejemplo 22). Aunque al final la meloda se ampla hasta la amplitud de un hexacordo, el fragmento que reproducimos sirve de base recitativa a un pasaje ostinato de un trabalenguas, cada vez ms largo a medida que se van introduciendo elementos nuevos. Una muestra semejante a la anterior, tambin en un ostinato sobre el que se aplica un texto acumulativo, puede verse en nuestro Cancionero de folklore musical zamorano14 formando parte de una tonada con mayor amplitud intervlica en el incipit y en la coda. El ritmo es ternario en este ejemplo, que en un juego de palabras un tanto basto nos detalla el men de la cena de la novia en las doce primeras noches. La pregunta final es: Qu cen la novia en las doce primeras noches? Y sta es la respuesta: (Ejemplo 23) Y finalmente un ejemplo de recitativo-sonsonete en ritmo ternario, al que se aplica un texto versificado. Est tomado del cancionero burgals de Federico Olmeda:15 (Ejemplo 24). Frmulas como la anterior ya pueden considerarse como protomelodas, algunas de las cuales servan como soporte musical a la recitacin de los romances. Vayamos ahora al aspecto meldico. Una frmula rtmica compuesta a base de tres sonidos conjuntos puede dar origen a ejemplos bien diversificados, de colorido y mbito modal muy diferente. Aunque no es mi propsito ser exhaustivo en este trabajo, que resume un amplio captulo del tratado de etnomusicologa en cuya redaccin ando ocupado desde hace tiempo, s quiero, no obstante, mostrar, siquiera sea de manera sucinta, la amplia gama de coloridos modales que puede generar una combinacin de tres notas sucesivas. En efecto, el intervalo de tercera menor se puede situar en formas diferentes segn su emplazamiento en la escala, conforme el semitono est entre la primera nota y la segunda (fa-mi-re y su equivalente do-si-la) o la segunda y la tercera (sol-fa-mi) y su equivalente re-do-si). Esto que parece tan simple a primera vista se complica y multiplica de una forma asombrosa, segn se d valor de sonido bsico de la sucesin a

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cada uno de los tres grados. Tomando como base, por ejemplo, la tercera fa-mi-re, tendremos las siguientes posibilidades: a) fa-mi-re, con el fa como sonido bsico, que nos dara un perfil meldico fa-mi-re-mi-fa. b) fa-mi-re, con mi como sonido bsico, que se desarrollara conforme al perfil meldico mi-re-mi-fa-mi. c) fa-mi-re, con re como sonido bsico, lo cual nos da como perfil meldico re-mi-fa-mi-re. Del mismo modo, tomando la tercera mi-fa-sol volveremos a tener otros tres mbitos sonoros diferentes, segn que tomemos cada una de las tres notas como sonido fundamental. Y otro tanto ocurrira con los grupos do-si-la y re-do-si, que volveran a multiplicar por tres las posibilidades modales de cada uno. Y aunque hubiera que eliminar alguna duplicidad quedndonos, por ejemplo, con el grupo do-si-la y suprimiendo el grupo fa-mi-re, ya que en estas tres notas no aparece la intervlica ms caracterstica del modo de re, nos quedara todava un buen abanico de posibilidades modales dentro del mbito de una tercera menor. A pesar de que la ejemplarizacin que aportamos no pretende ser exhaustiva, un examen detenido de la misma nos har caer en la cuenta del colorido modal tan diferente de cada una de estas frmulas. El ejemplo 20 est en modo de sol, a pesar del portamento final: los ejemplos 21 y 23 en modo de mi, pero con un mbito diferente cada uno de ellos: fa-mi-re-mi en el 21 y sol-fa-mi-fa-mi en el 23; el ejemplo 22, en modo de do (o fa), se desarrolla sobre el perfil sol-fa-mi-fa; y el nm. 24, en modo de la, adopta el diseo la-si-do-si-la. Un rastreo ms amplio proporcionara, sin duda, ejemplos de todas las variantes modales, pero superara los lmites que he marcado a este trabajo. Entre las frmulas protomeldicas compuestas sobre la base del intervalo de tercera mayor volvemos a encontrar los mismos tipos que hasta aqu hemos venido analizando. Veamos, a modo de espcimen, algunos ejemplos de cada grupo, tomados sobre todo del repertorio infantil, integrado en gran parte por estos soniquetes protomeldicos. La siguiente frmula, por ejemplo, es un recitativo a modo de pregn, que serva de orientacin, y a la vez de burla, en el juego de los tres navos, variante de guardias y ladrones, uno de los pasatiempos infantiles favoritos en el medio rural. Desde un punto del pueblo donde un grupo se haba escondido se gritaba a los buscadores: (Ejemplo 25). Y aqullos respondan: (El mismo ejemplo). Lo divertido del juego consista en conseguir que el grito de los que se escondan sonara desde el punto ms inesperado. La respuesta de los buscadores era obligatoria, para orientar a los buscadores en la huida. La frmula siguiente, ms ordenada rtmicamente, se cantaba en son de murga para bronquear a la madrina tacaa que no reparta golosinas en abundancia a la plebe infantil que se apiaba a la puerta del recin bautizado: (Ejemplo 26). He aqu ahora un ejemplo de sonsonete rtmico en ritmo de acentos, transcrito por tierras alicantinas.16 Lleva por ttulo La salpassa, y serva de reclamo a los nios que recorran las calles pidiendo huevos para celebrar las fiestas pascuales: (Ejemplo 27).

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Y ste otro, recogido en Soria por Schindler,17 agrupa tambin un texto ordenado en ritmo de acentos, en el que se alternan agrupaciones binarias y ternarias: (Ejemplo 28). En el ejemplo que sigue se agrupan clulas rtmicas ternarias en bloques binarios para dar sentido rtmico a un texto no versificado:18 (Ejemplo 29). Otras frmulas se aplican a textos mensurados silbicamente, como el siguiente estribillo navideo del romance de El Nio perdido, recogido tambin por Schindler en tierras sorianas: 19 (Ejemplo 30). Y por no ser demasiado prolijo, termino con un ejemplo ms de recitativo romancesco sobre una de las frmulas a las que antes he aludido, que servan de soporte rtmico y nemotcnico a los textos de largas dimensiones transmitidos por tradicin oral. Es de nuevo Schindler quien lo transcribe, de tierras cntabras: 20 (Ejemplo 31). El anlisis meldico de las frmulas recitativas desarrolladas sobre el intervalo de tercera mayor nos ofrece un cuadro de mbitos modales de amplitud parecida a la de las que se fundan en la tercera menor. Una tercera mayor se sita en la sucesin natural a tres alturas diferentes: do-re-mi, fa-sol-la y sol-la-si, que, eliminadas las duplicidades, pueden dar lugar a diferentes mbitos modales y a perfiles meldicos muy distintos, en dependencia del sonido que en cada caso se destaque como fundamental, como nota bsica de una fragmentaria escala modal. Para fijar esta nota modal se hace necesario muchas veces acudir a otras frmulas semejantes a stas, que se abran a una tesitura tetra o pentacordal, y que forman todo un grupo o especie, cuyos ejemplos menos desarrollados son estas frmulas comprimidas a un espacio meldico de tres sonidos consecutivos. Segn este criterio, que ya aplicbamos con reservas ms arriba, cuando nos referamos a las frmulas basadas en la segunda mayor, podemos deducir, no sin alguna reserva tambin, pero casi con seguridad, que los ejemplos nms. 30 y 31 se desarrollan en el mbito fa-sol-la, y tienen fa como nota bsica; 21 los ejemplos nms. 25, 27 y 29 se desenvuelven tambin tomando como base las netas fa-sol-la, pero apoyndose en sol como nota modal bsica; y los nms. 26 y 28, tambin en el mbito fa-sol-la, pero tomando la como nota modal, lo cual comporta en cada uno de los casos un perfil meldico y una sonoridad muy diferentes. En resumen, el mbito de un intervalo de tercera, tanto mayor como menor, se encuentra muy frecuentemente en la msica tradicional como soporte de frmulas arquetpicas que sirven de base recitativo-rtmica a textos muy diferentes, unos en prosa, otros mesurados y otros versificados. En cuanto al aspecto meldico, hemos comprobado cmo el intervalo de tercera es susceptible de generar un gran nmero de perfiles meldicos, en razn de la diversidad de sonidos que se pueden destacar como nota modal sobre la que se articulan dichas frmulas recitativas.

5. Tetracordos Limitndonos siempre al campo de los recitativos arquetpicos que nos hemos acotado, en los que prevalece el ritmo de la frmula y del texto sobre el aspecto meldico, al analizar los modelos compuestos sobre la base de un tetracordo nos abrimos hacia un vastsimo campo de variantes, sobre todo modales. La necesidad de

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poner lmites a este trabajo me impide, sin embargo, agotar toda la casustica, y me obliga a ceirme a los tipos ms repetidos y representativos de esta particularsima parcela del campo de la msica tradicional. Comenzando, como en los apartados anteriores, por las frmulas ms simples, en las que el ritmo natural prevalece sobre cualquier otro elemento, nos encontramos con muestras muy difundidas an en la prctica comn. Por poner un primer ejemplo, conocidsimo, recordemos aqu la frmula recitativa que sirve para canturrear el desarrollo e incidencias de la lotera navidea: (Ejemplo 32). Es curioso que esta frmula haya sobrevivido a la invencin de otros medios ms automatizados de aleatoria electrnica. Quiz ello se deba en este caso a que la espera, el "suspense" y la "mano inocente" forman parte de una especie de rito que sin todas estas ceremonias perdera gran parte de su atractivo (aparte del econmico). A esto obedece, sin duda, la pervivencia de esta reliquia msicofolklrica, encumbrada a una de las fechas y momentos de mayor audiencia radiotelevisiva. Recuerda esta frmula lotera, estructurada sobre las notas la-sol-mi (tetracordo defectivo), a aquella otra que, junto con las que he reseado ms arriba, serva de soporte a los comprimidos memorsticos que resuman los datos de la cultura escolar tradicional. Lo mismo que la lotera hoy, tambin el recitado del catecismo era antao un rito en el que los canturreos y los sonsonetes rtmicos de las respuestas ejercan un trabajo de dragado en las celdillas de nuestro cerebro, llenndolo de saberes necesarios" y de "verdades eternas: (Ejemplo 33). Igual que en otros casos, y a modo de vlvula de escape, tambin exista una versin grotesca paralela y un tanto clandestina que remedaba las frmulas teolgicas y desacralizaba un tanto cualquier intento de acaparar en exclusiva las mentes. Tambin la recitbamos a coro siempre que haba ocasin, con aire divertido y malicioso: (Ejemplo 34). El esquema es el mismo en las dos frmulas, y en ellas ya aparece de vez en cuando la nota fa completando el tetracordo, defectivo en el primer ejemplo. Con el repertorio de muestras compuestas sobre la frmula del ritmo verbal de acentos entramos en la parcela ms vasta del campo protomeldico que venimos analizando en este trabajo. Ya decamos antes que se cuentan por centenares los textos rtmicos que se articulan sobre la segunda mayor la-sol. La ampliacin del mbito hasta el tetracordo (la-sol-fa-mi) en la mayora de los casos ampla bastante el florilegio. A los gneros arriba indicados, que integran el repertorio de entretenimientos infantiles, hay que aadir aqu una buena parte, la ms nutrida, de los sonsonetes rtmicos del corro y de la comba, los dos juegos preferidos del mundo infantil femenino. As mismo, cualquier sonsonete apto para recitar en grupo a fin de manifestar alegra o protesta, rechazo o acogida, deseo o repulsa, de los nios entre s o hacia el mundo de los adultos. 22 No hay que insistir, pues, en que los ejemplos que siguen no son sino botn de muestra. He aqu, para empezar, dos sonsonetes que recitbamos a coro. Este primero, para animar a los de la casa visitada, casi siempre parientes de alguno de los que formbamos la pandilla, a darnos el aguinaldo navideo: (Ejemplo 35). Y ste otro para recriminar a voz en grito la tacaera de los padrinos del bautizo hacia la plebe infantil: (Ejemplo 36). En Alicante23 la chiquillera era an ms impulsiva, hasta el punto de que el vocero tomaba tintes de amotinamiento (Ejemplo 37).

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Este forcejeo verbal casi siempre era eficaz, y alguien terminaba por salir a la puerta a tirar algo "a la repaina, porque cerrar puertas y ventanas poda traer resabios contra el nefito. Entre cientos de ellos, he aqu un sonsonete de saltar a la comba: (Ejemplo 38). Y otro, tambin entre muchsimos, de jugar al corro: (Ejemplo 39) Ahora tres ejemplos de organizacin del texto, ya ms cercano a la mensura silbica, en clulas ternarias: (Ejemplos 40, 4124y 4225). Y ste otro precioso ejemplo de trabalenguas rtmico, transcrito por K. Schindler en tierras sorianas:26 (Ejemplo 43). Y todava otro, para terminar, que yo mismo recog en un pueblo de Zamora, y que organiza en un ostinato muy caracterstico la parte acumulativa del texto de las doce palabritas: 27 (Ejemplo 44). Analizando los ejemplos que se desenvuelven en la extensin de un tetracordo, podemos constatar que todos ellos se desarrollan en el mbito la-sol-fa-mi, y alguna vez la-sol-fa-mi-sol. Con frecuencia el reposo final sobre sol se ejecuta con un portamento hacia abajo que da la impresin de ser como una suerte de liberacin final de la esclavitud de una frmula montona, siendo ste un rasgo muy caracterstico de los sonsonetes rtmicos. Dada, pues la abundancia de ejemplos, habra que sealar el mbito modal de mi sobre el tetracordo la-sol-fa-mi como una de las caractersticas ms distintivas de nuestros arquetipos. Parece como si hubiera algo instintivo, una especie de categora mental que se ha ido transmitiendo por herencia en estas tierras, al menos hasta el momento presente, y que tiende a organizar espontneamente las palabras sobre un soporte protomeldico caracterizado por el colorido de la sucesin modal de mi, descendente, y ceida a la extensin del tetracordo superior a este sonido bsico. Dicho esto, sobre lo que volver al final, tambin hay que aadir que el tetracordo la-sol-fa-mi no es el nico que sirve como estructura meldica a los recitativos, aunque s lo sea en la inmensa mayora de los casos. Valgan como ejemplos para probarlo los tres, con los que cerramos el apartado del mbito tetracordal. He aqu primero una frmula estructurada sobre un tetracordo defectivo, que parece ser sol-do: (Ejemplo 45). El que sigue, tambin desarrollado en el mbito sol-do, tiene un clarsimo perfil modal de la, y es un remedo grotesco del semitonado de la epstola en latn, del que aparecen mltiples versiones: 28 (Ejemplo 46) Y para terminar, ste otro, tambin transcrito por Schindler en tierras cntabras29 y que, a pesar de ser una tocata instrumental, tiene todos los indicios de ser una frmula de recitativo romancesco: (Ejemplo 47). El mbito tetracordal de este ltimo ejemplo se extiende sobre las notas do-si-lasol#, siendo su perfil do-si-la-sol#-la, con el la como nota final y modal. Hago constar que este tetracordo (pentacordo a veces, con una nota ms en el agudo) aparece con muchsima frecuencia como soporte meldico a recitativos romancescos. 30 Para terminar este apartado, slo me queda recordar una vez ms que entre todas las posibilidades de organizacin meldica sobre la base de un tetracordo, que originan decenas de perfiles distintos, slo hemos considerado aqu las que se combinan con lo que venimos llamando estructuras arquetpicas. Ejemplos de verdaderas melodas que no sobrepasan el mbito tetracordal pueden aportarse a centenares en la msica tradicional, pero no es caso analizarlos en este trabajo, que se cie a un campo concreto y delimitado.

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6. Pentacordos A partir de la extensin pentacordal y a medida que las posibilidades de organizacin meldica se amplan con la oportunidad de disponer de un mayor nmero de sonidos, van disminuyendo los ejemplos de incidencia de las estructuras protomeldicas que, naturalmente, estn condicionados por su carcter preferentemente rtmico a unos modelos en los que el texto toma la iniciativa. Con todo, no faltan ejemplos de recitativos y sonsonetes pentacordales en la msica tradicional. Veamos algunos a modo de muestra, y sin pretender agotar el tema. Me he referido antes (ejemplo nm. 46) a una frmula recitativa que recuerda en forma grotesca el semitonado litrgico-popular del tono de la epstola en latn. De esta frmula, muy interesante musicolgicamente, ya que es una buena muestra de cmo las categoras musicales heredadas por tradicin deforman (o re-crean?) un tipo meldico perteneciente al repertorio del canto gregoriano, he recogido un buen nmero de versiones por tierras zamoranas. 31 La que sigue, transcrita en Fresno de la Ribera, toma la frmula litrgica en amplitud de una quinta y le aplica un texto que pone en solfa a los de un pueblo vecino y que no carece de cierta gracia socarrona: (Ejemplo 48). A sta suceden otras estrofas sacando defectos a los paisanos de todos los pueblos del contorno, incluidos los del mismo Fresno, que,
como estn a la orilla del ro, si el cura anda a peces, qu haremos los feligreses?

La que sigue es una curiosa y arcaica frmula rtmica de recitativo romancesco que transcribe Olmeda en su cancionero burgals. 32 El autor escribe en notas sin valor figurativo, pero yo aventuro una figuracin rtmica que, dadas sus indicaciones, no estimo muy lejana a la frmula original que l pudo escuchar: (Ejemplo 49). Lo ms singular, atractivo y original de este vetusto sonsonete reside en la forma en que el pentacordo fa-mi-re-do-si adopta el mbito modal de re sobre el perfil meldico fa-mi-re-do-si-do-re. El ejemplo que sigue, tambin arcaico, organiza los grados del pentacordo (defectivo) fa-mi-re-(do)-si de acuerdo con una sucesin modal de si, de la que quedan rarsimos ejemplos en la msica tradicional. Es otra vez Schindler, el minucioso recopilador, quien recogi este ejemplo en Asturias:33 (Ejemplo 50). Y por fin en esta ltima, que ya asume rasgos casi meldicos, y que sirve de soporte a un texto de romance, vuelve a aparecer la sucesin modal de mi, pero con un perfil totalmente diferente del que adopta en los sonsonetes tetracordales en mi modal del apartado anterior. El ejemplo est de nuevo recogido por el meticuloso Schindler, esta vez en tierras sorianas:34 (Ejemplo 51).

7. Hexacordos A medida que las posibilidades meldicas se amplan, hemos dicho, se reduce la abundancia y variedad de las frmulas protomeldicas. Esto que constatbamos en el

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apartado anterior ocurre en mayor medida con los hexacordos, extensin en la que los ejemplos escasean en nmero y variedad. Veamos algunos. El que sigue se usaba para divertir al nio pequeo sentndolo encima de las rodillas, alzndolas rtmicamente para imitar el trote de una caballera: (Ejemplo 52). Este otro, muy parecido, lo cantbamos en vsperas de vacaciones, cuando la disciplina escolar se relajaba un tanto: (Ejemplo 53). Ambos ejemplos, en tonal mayor, sobre el hexacordo defectivo mi-(re)-do-(si)(la)-sol, tienen un aire un tanto militar, imitativo del sonido del cornetn que organiza la vida en los cuarteles, y que entonbamos tambin de nios: (Ejemplo 54). Y no muy lejos de este tufillo militar andan los ejemplos que siguen, aunque se estructuren ya en una frmula ms cercana a la meloda. Este primero era un sonsonete que cantbamos en el juego de el gato y el ratn. El ritmo es aqu excepcionalmente ternario: (Ejemplo 55). Y ste ltimo, tomado una vez ms de Schindler35, sirve, como tantos otros soniquetes, de frmula musical para un texto de romance: (Ejemplo 56).

8. Otros intervalos amplios Aunque raros, todava se pueden encontrar algunos ejemplos de recitativos rtmicos que sobrepasan el mbito de un hexacordo. An recuerdo y tengo anotada una frmula heptacordal de canturreo que por los aos cincuenta escuch a un ciego. A la puerta del mercado de abastos de Zamora se instalaba peridicamente aquel bardo, acompaado de su mujer, cantando alternativamente con ella las cuartetas de un relato truculento (casi todo el repertorio tena este carcter) sobre una meloda pegadiza, que atraa como moscas a los viandantes. Entre los recuerdos ya confusos que conservo de aquellas melopeas, se me qued grabada en la memoria la frmula de que el ciego se vala para destacar los pasajes ms dramticos del relato. Haciendo una brusca interrupcin en su montono soniquete, declamaba as: (Ejemplo 57). El efecto de "suspense" en el auditorio era infalible, y lograba retener a los oyentes hasta conocer el desenlace del drama, momento que aprovechaba la consorte para pregonar, a peseta la copla!, los pliegos del relato ante el crculo del respetable. Siempre haba quien compraba, mitad por curiosidad, mitad por compasin, ayudando a subsistir a estos ltimos transmisores de la cultura musical oral, ya entonces apoyada en el documento impreso. A este mismo repertorio de los invidentes que se ganaban la vida cantando por pueblos y ciudades, cuando "los veinte iguales" no daban trabajo para todos, pertenecen dos preciosas frmulas que se recogen en el Catlogo Folklrico de Valladolid,36 de boca de dos informantes de Tudela de Duero. Ambas son pregones que los ciegos echaban antes de comenzar a cantar las coplas, tratando de atraer a un auditorio nutrido. He aqu el primero, que se mueve en el mbito de una octava: (Ejemplo 58). El mbito de octava de la frmula anterior se abre hasta un intervalo de dcima en sta que sigue: (Ejemplo 59). Estas dos ltimas frmulas son verdaderas joyas de la tradicin oral, cuya conservacin hay que agradecer a los recopiladores, y entran de lleno en el campo de que nos hemos ocupado en estas pginas. En ellas hay una mezcla de resonancias romancescas, litrgicas y didcticas que nos retrotraen a pocas medievales, lo mismo que los prticos labrados en piedra, delante de los que se recitaba el catecismo a una

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turba de analfabetos a los que las verdades eternas les tenan que entrar por ojos y odos. Desde el punto de vista musical, es de destacar la gracia y simplicidad con que el ritmo natural del texto se combina con una meloda apenas esbozada, si no es para destacar los acentos principales del discurso, que adquiere as la solemnidad y el dramatismo necesarios para captar la atencin de los oyentes y de los viandantes que acertasen a pasar por el lugar en que la declamacin se desarrollaba: la calle, la plaza, la puerta de un edificio o tambin el prtico de una iglesia. Noble manera sta de pedir limosna, ganndola antes con un trabajo bien profesional, con un oficio ancestral cuya prctica ya est terminando de hundirse en el pasado.

9. Recapitulacin El conjunto de formas arquetpicas analizadas en este trabajo, breve muestra de un gnero abundantsimo, revela una manera singular, probablemente autctona, de organizar la vinculacin de una meloda a un texto en una perfecta simbiosis en la que es difcil asignar un papel preponderante a cualquiera de los dos elementos. Podemos decir con bastante fundamento que en el mbito geogrfico de la Submeseta Norte de la pennsula Ibrica, al cual se cie casi por completo este estudio, en paralelo con el lenguaje hablado que cada subgrupo declama con los matices y acento que le es propio, se detecta tambin una forma comn de dar realce a un texto y de solemnizar en cierto modo su diccin. Y ello se hace de una forma como instintiva, como innata y espontnea, tanto en los textos en prosa como, sobre todo, en los rtmicos, organizando la emisin de las palabras casi siempre en grupos binarios, alternativamente apoyados en acentos secundarios (anacrsicos) y principales. Tambin hemos comprobado cmo esta forma singular de cultura oral msicolingstica ha creado (o se ha apoyado sobre) unos gneros literarios organizados segn una forma muy peculiar, a medio camino entre la prosa y el verso medido, al igual que los gneros musicales que les sirven de cauce sonoro tambin se sitan en una zona intermedia entre la meloda propiamente dicha y la declamacin normal del lenguaje hablado. 37 Es tambin un hecho que tales gneros aparecen en la cultura musical de transmisin oral en paralelo con el verso medido y con otras formas que pertenecen de lleno al gnero de la cancin meldica y melismtica. Nuestros arquetipos no son en rigor canciones, pero tampoco son slo lenguaje hablado. Hay que descartar, pues, del vocablo arquetipo, del que nos hemos servido para calificar las estructuras protomeldicas, el sentido de que tales frmulas sean una especie de clulas musicales de las que por desarrollo posterior se deriven las melodas propiamente dichas. Si esto sucediere en algn caso comprobable, ello no cambia en absoluto nuestro aserto. Se trata de diferentes gneros que conviven en paralelo, aunque en determinadas ocasiones se relacionen. En el aspecto meldico, los arquetipos de recitacin parecen estructurarse con preferencia, si tenemos en cuenta la incidencia numrica de ejemplos, dentro del recinto sonoro del tetracordo la-sol-fa-mi, a cuyo mbito se aclimatan con toda naturalidad. 38 Ello no excluye, sin embargo, mbitos modales de diferente colorido y tesituras ms amplias.

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Acerca de la procedencia o antigedad de las frmulas protomeldicas es difcil, de momento, hacer alguna afirmacin cierta y comprobada. Me parece muy aventurado relacionarlas sin ms con cualquier dato documental en que se aluda a algo que de momento se desconoce en su realidad musical. Si nuestras frmulas tienen algo que ver, por ejemplo, con lo que Estrabn cuenta acerca de los turdetanos de la Btica que recitaban las leyes para memorizarlas aplicndoles esquemas de canto mensurados, o si son una reminiscencia secular de los nomos utilizados por rapsodas y bardos griegos para sus declamaciones poticas, es algo que habra que comprobar mnimamente antes de afirmarlo siquiera como hiptesis. S me parece seguro, por el contrario, que nuestras frmulas, que a veces aparecen como defectivas, saltando en terceras o cuartas, nada tienen que ver ni con las salmodias litrgicas, a las que ni de lejos se parecen, ni con las escalas pentafnicas, que forman otro mbito sonoro que no guarda semejanza alguna con el de nuestros ejemplos, por mucho que queramos forzar las cosas. La misma relacin entre el ms comn de los mbitos, el del tetracordo la-sol-fa-mi, con el modo dorio, tan aparentemente clara, no lo es tanto al faltarnos uno de los dos trminos de la comparacin. Porque afirmar contundentemente que los modos griegos, cuya pervivencia no se ha encontrado an con absoluta certeza en la tradicin oral (y que adems eran una elaboracin creativa "culta" a partir de la msica de uso comn en los primeros tiempos de la civilizacin griega) estn presentes en nuestra msica tradicional, siempre me pareci ligereza. Otro tanto habra que decir acerca de la mensura silbica de las frmulas, que se organiza espontneamente de una manera en la que es difcil detectar semejanza comprobada con dctilos y anapestos, troqueos y yambos, y dems jerga potico musical grecolatina. Cierto que algn origen deber tener esta cultura oral, que no habr surgido por generacin espontnea. Pero comprobar cul sea ese origen, reconozcamos que es un problema harto difcil, para cuya solucin no pueden aportarse como ciertos datos no comprobados. Ms bien yo me inclino a pensar, al menos provisionalmente, que estos arquetipos, en su estructura peculiar, han nacido y se han desarrollado junto con las lenguas romances que les sirven de soporte naturalsimo, y con ellas han evolucionado hasta cristalizar en sus ltimas formas. Tal como se habla se canta en la msica tradicional. Y como evolucion la lengua, as lo hizo la msica que le presta cauce sonoro, lrico, emotivo, rtmico. Por dnde nos lleg y a qu leyes de transmisin oral obedece esta peculiarsima manera de hablar y de cantar, resultado de un cruce de variadsimas y sucesivas culturas, es el problema que hay que esclarecer, en una paciente y lenta marcha hacia atrs, que compruebe cada nuevo dato, sin saltos en el vaco. Lo cierto y seguro es que los arquetipos recitativos han pervivido hasta nuestros das en estrecha relacin con el mundo infantil, a cuyo repertorio de juegos, diversiones y entretenimientos pertenecen en su mayor parte, y que hoy se estn perdiendo en el olvido por la fuerza de un cambio en los modos de vida que, aun teniendo muchos aspectos indiscutiblemente positivos y liberadores, no siempre y en todo se puede llamar progreso.

9. Excursus pedaggico final

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Asegur al comienzo de este trabajo que iba a hacer algunas reflexiones sobre la pedagoga musical, muy en relacin con el tema de que me he venido ocupando en estas pginas, y lo hago ahora para terminar. Comencemos por constatar, sin lamentarlo, el hecho al que acabo de aludir: en apenas unas dcadas todo un mundo de palabras, ritmos y sonidos en estrecha relacin con los juegos y entretenimientos infantiles se est hundiendo. Toda una cultura secular que sirvi para iniciar al nio al lenguaje, al juego, al conocimiento de su cuerpo, de su entorno, del espacio en que vive, de los seres que le rodean, est desapareciendo para siempre en el pasado. No hay ms que mirar a nuestro alrededor para comprobarlo. En la niez de los que hoy somos adultos estaba todava viva esta cultura que, a pesar de sus limitaciones, sirvi a nuestra formacin en no pocos aspectos. Muchos de nosotros, sin duda, todava hemos podido usar de estos recursos que habamos aprendido de pequeos para entretener a su vez a nuestros hijos en sus primeros aos. Pero todo ha cambiado de un tiempo para ac. Los menores de quince aos ya han ido aprendiendo de Epi, Blas y otros Teleecos de la serie lo que significa "arriba y abajo", "delante y detrs", "mucho y poco", "izquierda y derecha", "boca, ojos, nariz y orejas" ... Tanto y ms que padres y abuelos, estos graciosos y familiares monstruos son los divertidos pedagogos que ensean a los nios a hablar, a entender, a observar, mientras otros personajes de la fauna televisiva les ensean canciones, algunas ingenuas y divertidas, la mayora insulsas y bobaliconas, que toman al nio por un beb perenne o por un adulto en miniatura. Toda esta turba ha tomado el relevo pedaggico y sustituye en gran parte a padres, tos, abuelos, maestros, profesores y educadores. Sin duda hay en todo esto aspectos muy positivos. Pero hay tambin un aspecto negativo, o al menos dudoso: Se puede romper tan radicalmente con un pasado inmediato sin riesgo de que se pierda algo fundamental para el equilibrio de una generacin? Se pueden despreciar unos medios que han demostrado su eficacia durante siglos? Se puede dejar la educacin, la iniciacin, en manos de personas que no siempre demuestran conocimiento de lo que se traen entre manos? Quiz no es ste el lugar ms propio para hacer estas preguntas, pero s al menos para dar una vez ms la alarma por la desaparicin forzada de una fuente importante de la cultura musical tradicional. Muchos de los que andamos ocupados en misiones y trabajos de campo en relacin con la msica tradicional ya venimos dando esa voz de alarma, y desde hace mucho tiempo. No hay ms que abrir cualquier recopilacin de msica de tradicin oral para comprobarlo. Pero este toque de atencin ha de ser an ms alarmante cuando se trata del mundo infantil. Recientemente una profesora de iniciacin a la msica haca una encuesta en un colegio de EGB. de Zamora en la que se preguntaba a los nios, entre otras cosas, si haban jugado alguna vez con sus paps a unos cuantos entretenimientos. Se citaba una lista de los ms corrientes: Aserrn aserrn, Arre borriquito, Pinto pinto, etc. El resultado fue negativo en ms de un noventa por ciento. Yo no sabra decir si esto es grave en absoluto, porque este hecho puede tener consecuencias psicolgicas y sociolgicas que escapan a mi competencia. Hay, sin embargo, un aspecto musical que merece consideracin y respuesta por parte de los msicos: De dnde y de quin recibe hoy el nio iniciacin musical, rtmica? Qu medios se emplean cuando esta educacin se realiza? Cmo se han adaptado mtodos forneos Orff, Ward, Kodaly, etc. a la lengua castellana y a otras? Teniendo en cuenta nuestra tradicin, tan rica, o yendo a beber a fuentes lejanas, extraas? O pretendiendo

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descubrir un mundo que hace siglos est descubierto, y no habra ms que ponerlo al da para que siga siendo vlido? Son preguntas que me hago y hago a otros. En todo caso he dejado aqu testimonio, aunque somero, de una antigua, secular riqueza que los de habla castellana (y otras, sin duda) tenemos, de un tesoro inagotable que vali para mucho hasta ayer y que sin duda nos seguira valiendo si lo actualizsemos.

NOTAS
1. Vanse, entre otras, las siguientes antologas: F. LLORCA: Lo que cantan los nios, reeditado por Ed. Altanela, Madrid; V. SERRA BOLDU, "Folklore infantil", en Folklore y costumbres de Espaa, p. 537 y ss.; GABRIEL CELAYA: La voz de los nios, Barcelona, 1975; BONIFACIO GIL: Cancionero infantil, Madrid, 1981; S. CORDOVA Y OA: Cancionero infantil espaol, Santander, 1947; JOAQUIN DIAZ: Cien temas infantiles, y Otros cien temas infantiles, Valladolid, 1981-1982. 2. Recuerdo, por ejemplo, que en mis primeros cursos de solfeo nos haca leer as, en recto tono, el maestro Arabaolaza los valores rtmicos de una meloda y la aplicacin mensurada del texto a la misma, antes de la entonacin musical. 3. BONIFACIO GIL: Cancionero popular de Extremadura, vol, I, n 1, pg. 93. 4. KURT SCHINDLER: Folk Music and Poetry of Spain and Portugal, New York, 1941 5. BONIFACIO GIL, o. c, p. 119, n 15. 6. Siempre me llam la atencin, como un fenmeno caracterstico del idioma castellano, esta particularsima frmula de rtmica no silbica, a medio camino entre la prosa y el verso medido. Cuando en mis aos de estudiante asist a un seminario sobre rtmica musical y lenguaje, dirigido por J. Gelineau, en el que participaban alumnos de diferentes nacionalidades, pude aportar este dato, que avalaba el acierto de aquel pionero de la versin de los salmos a la lengua francesa y su musicalizacin Se hacan por entonces los primeros intentos de traduccin del Salterio al castellano. La versin, fundada sobre el principio del ritmo de acentos propio de la poesa hebrea, permita una traduccin a la vez literal y rtmica que hizo posible la adaptacin del texto a unas frmulas musicales compuestas expresamente para servir de molde meldico-rtmico al texto traducido. La adaptacin del procedimiento al castellano se hizo con toda naturalidad, dado el precedente que haba en la prctica secular de nuestro idioma manifestada en los ejemplos de que nos ocupamos. Vase la semejanza en este ejemplo de traduccin del salmo 150, que conserva la rtmica de la poesa hebrea en versos de tres acentos principales: Alabad a Dios en su santuario, alabadlo en su fuerte firmamento, alabadlo por sus obras magnficas, alabadlo por su inmensa grandeza. 7. R. MENENDEZ PIDAL, De primitiva lrica espaola y antigua pica, tercera edicin, Madrid, 1977, p. 8. R. MENENDEZ PIDAL, ibid., p. 40. 9. Poema de Mio Cid, v. 100 y ss. 10. Los ejemplos abundan. Vanse como muestra los nms. 24, 31, 47, 50, 51 y 56 de este mismo trabajo. 11. Como tambin me he preguntado siempre por qu razn los fillogos prescinden sistemticamente de los musiclogos en temas que, como ste, tienen un componente tan alto de datos musicales. Porque es muy raro que en un trabajo de recopilacin aparezcan textos transmitidos exclusivamente en forma hablada. La mayora de los romances se cantaban, no se

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declamaban. Y habra que decir que quienes los recopilan y publican desprovistos de la meloda obran una verdadera mutilacin del documento, como deca el mismo Menndez Pidal. 12. K SCHINDLER, o. c, nm. 345. Ntese que el autor transcribe en 2/4 una frmula que habra que compasear en 4/4, o bien en 2/4 con valores breves, haciendo un comps de cada dos, para destacar la alternancia de acento principal y secundario que articula el ritmo. 13. K. SCHINDLER, ibid., nm. 171. Como es frecuente en la edicin que citamos, la aplicacin del texto a la meloda no es correcta. 14. M. MANZANO: Cancionero de folklore musical zamorano, Editorial Alpuerto, Madrid, 1982, nm. 1042, p. 609. 15. F. OLMEDA, Cancionero popular de Burgos, p. 204, nm. 5. 16. S. SEGUI: Cancionero musical de la provincia de Alicante, p. 309. 17. K. SCINDLER, o. c, nm. 688. 18. S. SEGUI, o. c, p. 211. 19. K. SCHINDLER, ibid., nm. 670. 20. K. SCHINDLER, o. c, nm. 522. 21. En la clasificacin modal y tonal de las melodas reservamos el modo de FA (plagal, reducido), que en rigor es duplicacin del de DO, para el mbito tetra o pentacordal, aunque no aparezca el SI natural, que es el nico distintivo caracterstico que diferencia el modo de FA del de DO. 22. Como ya dejo dicho, me ocupo hace tiempo en compilar una vasta antologa de estos gneros, con especial atencin al aspecto musical de las frmulas, transcritas frecuentemente slo en su texto, y por consiguiente incompletas en su estructura msico-verbal. 23. S. SEGUI, o. c, p. 204. 24. S. SEGUI, ibid., p. 221. 25. BONIFACIO GIL, Cancionero infantil, Madrid, Taurus, 1981, nm. 25, p. 45. , 26. K. SCINDLER, o. c, nm. 636 27. Ejemplo transcrito en Fresno de la Ribera (Zamora), de mi archivo particular. 28. K. SCHINDLER, o.c, nm. 639. 29. K. SCHINDLER, o. c, nm. 523. 30. Ver, por ejemplo, los nms. 785, 804, 805, 815, 924, 966, 975, 988 y 1301 de nuestro Cancionero de folklore musical zamorano. 31. En mi Cancionero de folklore musical zamorano transcribo el semitonado de epstola a que me refiero (nm. 903, p. 515) y uno de estos remedos grotescos a los que aludo sobre un texto, La monja boba, que en este caso toma todava mayor fuerza dramtica de la que por s tiene (nm. 1050, p. 615). 32. F. Olmeda, o. o, nm. 36, p. 90. 33. K. SCHINDLER, o. c, nm 8. 34. K. SCHINDLER, o. c, nm. 787. 35. K. SCHINDLER, o. c, nm. 777. 36. J. DIAZ, J. DELFIN VAL y L. DIAZ V1ANA, Catlogo folklrico de la Provincia de Valladolid, vol. IV, pp. 242 y 243. 37. Con posterioridad a la publicacin de este artculo en la Revista de Musicologa de la SEdM he podido estudiar el interesantsimo trabajo, todava indito, de HUMBERTO SAGREDO-ARAYA, titulado El ncleo meldico (Edicin provisional en fotocopia, Univ. Simn Bolvar, Caracas, Venezuela). Es sorprendente comprobar cmo este ncleo, que segn Leonard Berstein "es una formacin sonora que se encuentra dispersa por todo el mundo y est ms all de todas las diferencias culturales" se estructura precisamente sobre el mbito de cuarta la-mi, con el mi como sonido bsico.

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(Trasladar aqu todos los ejemplos que van en fotocopias)

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FUENTES POPULARES EN LA MUSICA DE EL SOMBRERO DE TRES PICOS

Ponencia en el Congreso "Espaa y los Ballets Rusos de Serge Diaghilev (Granada, 17 al 19 de junio de 1989)

El tema sobre el que he sido invitado a disertar en este Congreso, y la existencia, desde hace ya ms de treinta aos, de un trabajo redactado con el objeto de aclarar lo mismo que a m se me ha propuesto en esta ocasin, me obligan a comenzar esta ponencia haciendo mencin de quien anduvo este mismo camino antes que yo, y de la forma en que lo recorri. La bsqueda de las fuentes de msica popular en El sombrero de tres picos fue ya hecha por el ms ilustre y reconocido de los etnomusiclogos espaoles, D. Manuel Garca Matos. Por la dcada de los aos cincuenta este folklorista, cuyo conocimiento de la msica espaola de tradicin oral espaola era vastsimo, dada su preparacin y su oficio, se dedic, en una serie de trabajos musicolgicos, a buscar las races folklricas de unas cuantas de las obras ms conocidas de msica espaola. Como no poda ser menos, la mayor parte de este trabajo de bsqueda se la llevaron algunas obras de Manuel de Falla. En dos artculos sucesivos publicados en junio y diciembre de 1953, bajo el ttulo "Folklore en Falla", efecta Garca Matos un minucioso anlisis temtico de El sombrero de tres picos y de El retablo de Maese Pedro, y un rastreo simultneo en todas las fuentes escritas de la msica de tradicin oral que Falla pudo

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haber conocido hasta la poca de composicin de estas obras. 1 Dicho sea de paso: estas fuentes eran escasas y fragmentarias, ya que la investigacin de la msica tradicional estaba por entonces poco menos que en mantillas. En otro artculo posterior, y bajo el ttulo "El folklore en La vida breve, de Manuel de Falla, Garca Matos vuelve a hacer otro tanto con la obra en la que centra su anlisis en aquella ocasin.2 Pues bien, en el primero de estos trabajos, el dedicado a El sombrero de tres picos, nuestro musiclogo nos revela la intencin que le ha movido a efectuarlos. He aqu sus palabras, que resumo en sus afirmaciones fundamentales, ya que l se extiende en largas consideraciones y citas:
"Con bastante ligereza, no exenta de cierta superficialidad, se ha venido enjuiciando el importante extremo de la intervencin del canto popular en la obra de Falla. Las opiniones coinciden en estimar, como no podan por menos, que sta se inspira en nuestra msica folklrica. Pero todas, de igual manera, introducen error al discriminar la forma en que el fenmeno se produce, (...) Llgase, incluso, a decir que Falla (...) ha utilizado ms el espritu, el ritmo, la modalidad y los intervalos meldicos, o sea, la esencia de la cancin popular, que las melodas exactas de ella. (...) Pero de hecho, casi todas las obras de Falla contienen algn o algunos documentos populares transcritos en su integridad, o levemente retocados. Hase registrado el suceso, aunque en corta medida, incluso por varios avisados crticos; pero no lleg a justipreciarse. 2. I (...) Creo que la deficiencia del dictamen proviene de no haberse realizado nunca el formal anlisis que dicha msica requiere, de donde se sigui el no haber podido calibrar de adecuada manera ni la dimensin ni el procedimiento. (...) Bien patente se nos muestra ste en la obra en que Falla ms al lmite y por el ms variado modo la verifica: El sombrero de tres picos. (...) Tomemos esta msica y analicemos".

As escribe Garca Matos en su introduccin al trabajo. Y acto seguido se pone, manos a la obra, a realizar un examen minucioso, meticuloso y puntual de la partitura, tratando de encontrar en ella citas literales, variantes, semejanzas y retoques temticos de melodas populares. Las referencias son mltiples y abarcan, segn l, la partitura entera. La cancin Casadita, casadita, con la que se inicia la obra; el tema de la jota, que aparece y reaparece hasta el apotesico baile final; el soniquete que acompaa al cortejo del Corregidor; el que subraya las reverencias de la Molinera; el de la escena de las uvas; el que describe el resbaln del Molinero; el motivo del capotn; el de la Danza de los vecinos; la Farruca; el estribillo No me mates, que subraya el miedo del Corregidor encaonado... Todos estos pasajes, ms algunas otras fugaces rfagas orquestales, en las que Garca Matos ve reproducidas ciertas falsetas y rasgueos de guitarra, hasta un total de 17 citas temticas, algunas de ellas insistentemente repetidas, cree llegar a encontrar nuestro folklorista a lo largo de las pginas de la obra, que aparece as como un mosaico de temas sabiamente entrelazados, en el que las referencias constantes a la msica popular revelan, en palabras de Garca Matos, "el acierto ejemplar y magnfico con el que el ilustre compositor supo llevar a la prctica las teoras esttico-nacionalistas de su profesor Pedrell." Al final de su trabajo, no sin cierto matiz de reconvencin y advertencia, aconseja nuestro folklorista no abusar de los trminos esencia, sustancia, aroma, ambiente, cuando se hable de la msica de Falla, ya que a veces -cito textualmente a Garca Matos- "estas palabras representan ms bien un aspecto excepcional, como hemos comprobado que sucede en el ballet que acabamos de estudiar, cuya mayor parte se nos muestra construida a base de documentos folklricos enteros y veros, sobre el documento, que no, vagamente, sobre sus esencias o aromas". Tales palabras, al final 145

de un examen tan concienzudo y minucioso, tan documentado (ya que Garca Matos ejemplifica cada uno de los temas con transcripciones musicales en columna: encima los pasajes de la partitura y debajo las citas populares) dan a entender al lector que se trata de un caso cerrado. Pero veamos si esto es as. La primera duda ante las afirmaciones categricas del folklorista se plantea, simplemente, al escuchar la obra. Porque tanto si se trata de una audicin desprejuiciada, en la que uno se va dejando llevar plcidamente por lo que va escuchando, como si se analiza la partitura en su desarrollo y textura armnica, en su entramado y colorido sonoro, la impresin que se recibe no es la de un mosaico de sucesivos temas tejidos con gran pericia (dentro de la unidad y diferencia que cada episodio exige), sino la de una msica completamente fluida y difana, pensada y escrita con un perfecto sentido de unidad. Y ello a pesar de que de vez en cuando aparecen fugazmente rfagas sonoras que nos parece haber escuchado alguna vez, pero que son absorbidas de inmediato por el caudal sonoro en continuo desarrollo y avance. Y a esta primera duda se aade otra. Porque en varias ocasiones Manuel de Falla se manifest con toda claridad respecto de la forma en que la msica popular est presente en su obra, en un sentido muy diferente al que tienen las conclusiones a las que llega Garca Matos. Por no alargar demasiado las citas, que son abundantes en los escritos de Falla, transcribo slo unas palabras bien categricas, que resumen su pensamiento a este respecto: "Yo soy opuesto -escribe Falla- a la msica que toma como base los documentos folklricos autnticos; creo, al contrario, que es necesario partir de las fuentes naturales vivas, y utilizar las sonoridades y el ritmo en su sustancia, pero no por lo que aparentan al exterior. Para la msica popular de Andaluca, por ejemplo, es necesario ir muy al fondo, para no caricaturizarla".3 Tratemos, pues, de aclarar esta duda que surge de la contradiccin entre las palabras del musiclogo y las del compositor, siguiendo el mismo camino que recorri el primero. Tomemos la partitura y leamos, escuchemos. En seguida nos llega esa voz que suena de atrs, del fondo:
Casadita, casadita, cierra con tranca la puerta, que aunque el diablo est dormido, a lo mejor se despierta.

En este primer canto ya hay una cita literal, afirma Garca Matos. Lo que escuchamos no es sino la variante de una cancin de bamba o de columpio, muy conocida en las villas y campos andaluces. Segn l, Falla pudo tomarla de las versiones recogidas por Rodrguez Marn o por Felipe Pedrell. A continuacin, Garca Matos escribe el comienzo del tema de Falla, escribiendo debajo la variante de Rodrguez Marn y otra que l recopil en Huelva: (Ejemplo 1a) No cabe duda alguna de que hay mucho parecido entre los ejemplos. Pero no hay identidad, no hay cita literal. Hay, s, un arranque y un decurso gradual muy semejante, pero no una igualdad total. Es ms, si nos ponemos a analizar ambas melodas con detenimiento, encontramos ciertas diferencias muy acusadas. Aparte del arranque en doble nota de anacrusa en un caso y de nota simple en el otro, exigido por la diferente acentuacin del texto, hay un mbito meldico ms restringido en la meloda de Falla, en la que no suena la octava alta del sistema meldico, que s suena en la versin popular. Vase la diferencia: (Ejemplo 1b) 146

Adems de esta diferencia, importante cuando se est analizando la identidad entre dos temas, hay otra mucho ms relevante en el segundo hemistiquio de la frase. Observmosla: (Ejemplo 1c) El detalle, esta vez, afecta al sistema meldico en un dato fundamental, caracterstico: el III grado, si, aparece cromatizado en la versin de Rodrguez Marn, mientras que en la de Falla es idntico. La diferencia de colorido es notable. Curiosamente, en el ejemplo tercero, recogido por Garca Matos, hay mayores diferencias en la meloda, pero tampoco hay cromatismo en el tercer grado. Pero no seamos puntillosos, concedamos que hay una semejanza de bulto en estos dos primeros versos, y sigamos comparando ambos ejemplos en el mismo punto en que Garca Matos interrumpe la comparacin. La tonada del columpio sigue as: (Ejemplo 2a) Y la meloda de Falla termina de este modo: (Ejemplo 2b) Qu observamos aqu? Simplemente, que la semejanza inicial se esfuma por completo. En el primer caso hay una repeticin simtrica del primer hemistiquio: (Ejemplo 2c) Y, ntese bien, un final que nos aclara que el sistema meldico no es un modo de mi cromatizado (en altura sol#, tngase en cuenta), como pareca hacernos pensar el comienzo, sino un modo menor tonal completamente definido: (Ejemplo 2d) Ahora bien, en la meloda de Falla no hay simetra ni repeticin del primer verso: hay otro perfil meldico que nada tiene de simtrico con el comienzo, en cuanto a su decurso gradual, aunque s es su final lgico en modo de mi diatnico, acorde con el arranque y con el reposo semicadencial del segundo verso. Hay, adems, una insistencia, como de rebote final, sobre la nota bsica del sistema: (Ejemplo 2e) Recordemos de pasada una de las notas que Falla seala como peculiares del canto puro andaluz: "El uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompaada de apoyatura superior e inferior. No aclara mucho las cosas esta frase? En resumen, este primer tema, cuyo comienzo tiene parecido con el de varios cantos populares, aunque no identidad completa, se aparta de ellos en el desarrollo. En este caso, por consiguiente, es claro que Falla no ha tomado para su obra un documento entero y vero. Pero hay algo ms. En su reciente y documentadsimo libro Vida y obra de Manuel de Falla,5 Federico Sopea aporta un dato muy revelador acerca de este primer tema. La cancin Casadita, casadita no iba en la partitura inicial, sino que fue aadida por Falla a ltima hora, a instancias de Picasso, junto con la fanfare inicial, los ols y el toque de castauelas. "La teora de Matos -dice Sopea- se derrumba al sealar la fuente de la primera cancin, pues no nos imaginamos a Falla viajando con los cancioneros en la maleta, o volviendo desde Londres para verificar el ejemplo". Estas palabras apuntan en el sentido de que no es tan fcil demostrar que Falla tom literalmente, en este caso, un tema transcrito en un cancionero. En todo caso, y aunque

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Falla tuviese el libro-fuente en su maleta o la meloda en su memoria, la forma en que el canto pas a la partitura hace pensar ms bien que el conocimiento que el compositor tena del folklore vivo, de la tradicin oral, le permita, cmo no, componer una meloda con todas las apariencias de lo popular, mejor dicho, con toda la esencia popular, en expresin de Adolfo Salazar. Apunto para concluir otro dato muy revelador, que nos inclina por esta misma opinin. En la partitura de El Corregidor y la Molinera, anterior, como sabemos, a la definitiva de El sombrero de tres picos, el texto Casadita, casadita no aparece cantado con la meloda del inicio del ballet, a la que nos venimos refiriendo, sino con la que en ste se canta, en la segunda parte, la cancin que comienza "Por la noche canta el cuco, y adems en la repeticin del canto, como segunda estrofa, de este modo: (Ejemplo 3) La conclusin, evidente hechura de Falla, permite enlazar con el canto del cuco. Este final y este trasiego de textos y melodas nos muestra con toda evidencia que el compositor inventa las melodas, incluso cuando toma como punto de partida para ello una frase tomada ms o menos literalmente de un documento popular ya transcrito, y trabaja los motivos bajo la ptica de una obra total y unitaria. Pasemos ya al segundo tema, con el que da principio la obra despus de la introduccin, y que presentan a una el primer clarinete y el corno ingls. Helo aqu: (Ejemplo 4) Sobre este tema ya entra Garca Matos en polmica directa con Adolfo Salazar. Comienza por citar las palabras que ste escribi a propsito del mismo: "Este motivo afirma Salazar- tiene ya ese ambiente tan espaol, tan tpicamente nuestro, que no faltar en ningn momento de la obra. (...) Sus elementos no son transcritos del repertorio popular, sino que las cualidades de stos estn asimiladas de la facultad inventiva del msico. Esta, empapada de espaolismo, sentir y dar forma a motivos espaoles en s, aunque no les vaya una etiqueta determinada 6. A continuacin de esta cita, y a partir de las ltimas palabras, Garca Matos arremete literalmente contra la opinin de Salazar y contra su desconocimiento del folklore flamenco, que no le permite distinguir entre malagueas, soleares o tarantas. El tema, afirma Garca Matos, se cataloga perfectamente y admite bien una etiqueta: se trata de una falseta guitarrstica, de un toque por murcianas. Y razona el etnomusiclogo: "Puesto que de Murcia era el molinero, Falla inaugura su obra con un tema guitarrstico de murciana". Y advierte a pie de pgina, un tanto contradictoriamente con lo que acaba de afirmar: "Tiempo ha que la murciana desapareci como cante". Despus de este comentario Garca Matos transcribe en paralelo el tema de la falseta guitarrstica murciana debajo del motivo de Falla: (Ejemplo 5) Examinado el tema atentamente, como hicimos con el anterior, aparecen tambin algunas diferencias notables entre ambos. En primer lugar, hay que hacer notar que Garca Matos superpone al tema, tal como Falla lo escribe, una alternancia entre el bajo y la nota sol que no viene en la partitura, para que se pueda visualizar la semejanza. Pasemos, sin embargo, por alto este detalle y leamos el bajo meldico: las diferencias entre los decursos graduales de ambos motivos aparecen ya desde el primer comps y se acentan en el tercero y cuarto, en los que ya no coincide ms que la nota final, sol. Pero adems, en el tema guitarrstico transcrito por Matos aparece en ese pasaje un quinto grado cromatizado en descendente (re bemol) que cambia por completo el

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recinto sonoro inicial, modo de mi cromatizado (en altura sol, evidentemente), comn al inicio de ambos ejemplos. Cierta semejanza entre los dos temas, sin embargo, es innegable. Pero no viene de otra cosa que del hecho de que ambas son versiones de una falseta guitarrstica tan tpica (entendiendo tpica como muy conocida, muy repetida, no como vulgar y anodina), que a todos nos recuerda sonidos que hemos escuchado muy a menudo. Es la misma que aparece en otra variante ms amplia y desarrollada al comienzo de Asturias, de Albniz, que tiene tambin esta resonancia de lo conocido. El recinto sonoro al que Falla nos transporta a partir de esta clula sonora tan simple, ya desde el tercer comps, cuando suenan los cuatro acordes que apoyan el motivo, es de una riqueza sonora y de un colorido tan originales, tan variados en matices, que nos obligan a reconocer que el compositor toma este breve diseo como un simple punto de referencia para sobrevolar, aunque sin perder de vista el suelo, para crear sonidos nuevos, aunque a partir de una clula sonora de resonancias muy viejas, casi ancestrales. Es claro, pues, a la vista de este segundo ejemplo, que hay que dar bastante razn a Salazar y matizar muchsimo las apreciaciones de Garca Matos. Lo que acabo de afirmar es todava ms claro en el tercer pasaje citado por el folklorista en su artculo. Se trata del tema de jota que, esbozado apenas al comienzo de la obra, cuando van apareciendo fugazmente casi todos los motivos temticos que caracterizan personajes y situaciones, vuelve a orse con toda amplitud y despliegue sonoro en la apotesica Danza final. Respecto de este clebre motivo, que genera uno de los pasajes ms conocidos y popularizados de El sombrero de tres picos, ya el mismo Garca Matos se muestra un tanto cauto, dando casi por seguro que es "original creacin del maestro". Pero no cede a la tentacin de apuntar dos insinuaciones. Primera, que el tema corresponde a la Molinera, nacida en Navarra. Segunda, que algunas de las frases de la jota son "variados trasuntos de frmulas tradicionales". Uno de ellos, el arranque, es transcrito por el musiclogo, que lo recogi en su tierra extremea, en columna con el que aparece en la partitura: (Ejemplo 6) Ambas insinuaciones requieren de nuevo matizacin. En primer lugar, la que se refiere al aspecto musical. El tema jotesco que aparece aqu no es ni ms ni menos que una de las mil variantes del mismo esquema de jota desarrollada meldicamente en frases alternas originadas por los acordes de sptima de dominante y de tnica. A este tipo de jota se la llama aragonesa, por cierto con bastante impropiedad, ya que, si es sobre todo Aragn la tierra que la adoptado como suya propia, se baila, y sobre todo se canta por toda la pennsula Ibrica, Portugal incluido. As que no se trata aqu propiamente de un tema, sino de una versin ms, entre centenares de ellas, de ese difundidsimo, tpico y hasta tpico tema de jota "a la espaola". De all su amplsima resonancia. De ah su capacidad evocadora: todos nos reconocemos en esa msica. Lo que hay que admirar aqu, y volvemos siempre a lo mismo, es la maestra con que Falla trata este ritmo y este esquema meldico tan manido, logrando componer una pgina tan extraordinariamente bella. Una segunda pgina, porque la primera ya la haba escrito en la cuarta de sus Siete canciones populares espaolas, donde con la misma sabidura musical e imaginacin inventa otro cauce sonoro de singular inspiracin para otra versin de este perenne esquema de jota. Yo me niego de plano a suscribir la afirmacin de Jaime Pahissa, bigrafo de Falla, cuando dice, a propsito de la estancia de nuestro msico en Fuendetodos, patria

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aragonesa de Goya, que el compositor pudo aprender all lo que es la verdadera jota "en toda su fuerte y real expresin al orla cantada por la voz aguda y franca de los mozos en sus rondas y serenatas, pudiendo as verterla luego en la vigorosa y brillante danza final de El sombrero de tres picos. 7 Que Falla ya saba todo sobre la esencia musical de este gnero de jota tan difundido por entonces como el ms arquetpico en los cuadernos de msica de saln, ya lo haba demostrado mucho tiempo antes. Pero los tpicos se suelen repetir cuando tienen apariencia de intuicin genial. Otra bigrafa de Falla, Susanne Demarquez, ya da despus como seguro lo que Pahissa haba apuntado slo como probable: "Sin duda se trata -dice ella- de la jota que Falla oy con ocasin de la fiesta aragonesa.8 Resulta de todo esto que Manuel de Falla tuvo que ir a Fuendetodos a contemplar en toda su autenticidad un gnero de baile que se cantaba y bailaba por toda Espaa, y se poda ver en cualquier parte, y a transcribir en su cuaderno de notas una meloda aragonesa que se parece literalmente a un tema extremeo, para evocar la ascendencia navarra de la bella y encantadora Molinera. La segunda insinuacin de Garca Matos, repetida tambin por Susanne Demarquez, se viene abajo, porque es evidente que algo no casa en este puzzle de imaginarias intuiciones. La premura del tiempo me impide seguir efectuando este anlisis pormenorizado de cada uno de los ejemplos que Garca Matos transcribe en paralelo, tratando de demostrar cmo Manuel de Falla los toma literalmente para su obra de fuentes escritas u orales. Es innegable que ello sucede a veces. Tal es el caso, por ejemplo, del San Serenn, ese sonsonete infantil que ambienta de forma caricaturesca el cortejo del Corregidor; tal es, tambin, el de uno de los motivos que aparecen en la escena de las uvas, que es el mismo de la sexta de las Siete canciones populares espaolas, aunque tratado en una forma originalsima que, ms que transcribirlo, lo recuerda muy lejanamente. Lo mismo sucede en el caso del breve motivo "Con el capotn, tin, tin..., cuyo texto superpone Falla en la misma partitura, y con el estribillo "No me mates, muy popularizado tambin. Este es tambin el caso de un pasaje que imita la falseta guitarrstica de la sole, frmula bastante estereotipada. Otros, sin embargo, son muy discutibles como citas literales, y exigiran un detenido anlisis como el que hemos hecho con los tres primeros, que clarase si Falla los tom puntualmente, o ms bien los cre a partir de recuerdos de la prctica viva de la cancin popular tradicional. Como muestra podramos citar el que garca Matos llama el ol gaditano, del que el musiclogo encuentra citas en siete pasajes deferentes de la partitura, de los cuales slo el ltimo est completamente claro. Finalmente, en algunos otros casos un anlisis somero permite constatar que no hay coincidencia entre las variantes que Garca Matos propone, sino ms bien una semejanza lejana, de bulto, diramos, que puede a veces ser casual. Tal sucede con el ol gaditano, al que acabamos de referirnos, que en nada se asemeja al tema que transcribe en paralelo nuestro musiclogo en lo que l afirma que es su primera aparicin en la partitura: (Ejemplo 7) La misma duda se nos plantea respecto del pasaje que subraya las reverencias de la Molinera al Corregidor, en la que Garca Matos detecta la variacin de un tema jotesco santanderino, contenido en la coleccin de Rafael Calleja: (Ejemplo 8) Un arranque parecido, una coincidencia fugaz, aunque sea puntual, no demuestran que haya copia o trascripcin literal. El comienzo de este motivo se parece,

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no slo al tema que propone Garca Matos, sino a decenas de ejemplos, de msica popular y de msica de autor. Esto mismo sucede con el pasaje en que nuestro folklorista seala la coincidencia de un motivo rtmico y meldico con falsetas de granadina y murciana. No hay ms que una coincidencia rtmica, que tampoco es total. Las armonas de los cuatro ejemplos que Garca Matos propone no coinciden con la de la partitura del ballet, en la que se construyen sobre las cuatro notas de la cadencia andaluza: (Ejemplo 9) Lo propio ocurre con el episodio que subraya el resbaln del Corregidor, en el que nuestro folklorista detecta un motivo de dulzaina que aparece en el cancionero burgals de Olmeda. Basta con poner ambos temas en columna, cosa que esta vez no hace Garca Matos, para caer en la cuenta de que no se trata del mismo diseo, ni meldico ni rtmico, aunque coincida la figuracin y la nota final en ambos ejemplos:9 (Ejemplo 10) Finalmente, y por no alargarme ms, en cuanto al motivo que subraya la huida del Molinero perseguido por los alguaciles, en la que nuestro folklorista encuentra semejanza literal con el soniquete que no me coges!", que a veces entonan los nios que juegan a escapar, creo, a fuer de sincero, que aunque fuese verdad que Falla lo tom para este episodio escogiendo precisamente sa entre las variadas maneras en que lo hemos odo y canturreado alguna vez, nuestro docto J etnomusiclogo se excede esta vez un poco en su afn por encontrar prestaciones temticas en cada pgina de la partitura. Pero lo que es extrao, y a la vez muy revelador, es el hecho de que, puesto en esa actitud de bsqueda, no haya encontrado muchos ms ejemplos, ni en l ni otros que tambin han hecho rastreos minuciosos, en una obra plagada de motivos meldicos y rtmicos tan sugerentes, tan dotados de fuerza de poder evocador, tan llenos de aroma y esencia musical popular, por emplear los trminos que ya se han escrito en los comentarios a los que Garca Matos sale al paso con el trabajo que estamos comentando. Porque hay que decir con franqueza que algunos de los temas musicales ms relevantes de El sombrero de tres picos, algunos de los que suscitan mayores resonancias a causa de sus sonoridades caractersticas, no han sido identificados por los buscadores como variantes de algn tipo meldico transcrito en recopilaciones de msica tradicional. Voy a citar, a modo de ejemplos para ilustrar la afirmacin que acabo de hacer, unos cuantos de esos temas, que he escogido sin pretender ser exhaustivo. En el pasaje denominado Danza de la molinera, quiz el ms conocido de la primera parte, adems de la plantilla rtmica caracterstica del fandango, que da cohesin a todo el episodio, aparecen nada menos que otros tres motivos de sonoridad popular, que nunca han sido citados por los rastreadores. Son stos: (Ejemplo 11) Tampoco se ha encontrado rastro seguro de la cancin que en la segunda parte precede al canto del cuco, a la que hice referencia ms atrs. Suzanne Demarquez dice que la identificacin de este tema, lleno de imprecisin rtmica y modal, es dudosa, aunque ella arriesga una hiptesis.10 Volver en seguida sobre esta cancin y sobre lo que Demarquez denomina imprecisin, tan reveladora de un matiz sonoro muy preciso, que parece haber escapado tambin a la lupa de los detectores de temas populares.

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En cuanto a la escena entre el Corregidor y la Monera en el episodio que comienza con el chapuzn de aqul, aparte del ya citado e identificado No me mates, con el que se cierra el lance, hay otros dos temas de aroma bien popular, que nadie parece haber identificado hasta ahora. El primero de ellos es el motivo rtmico, construido sobre armonas alternativas de sptima de dominante y tnica, que precede a la reexposicin del tema de la zarzuela de J. Jimnez, La boda de Luis Alonso, en una variante lejansima, en la que apenas es reconocible. El tema suena as: (Ejemplo 12) El segundo motivo aparece en el bajo, al terminar el anterior, en forma insistente: (Ejemplo 13) Tampoco aqu la semejanza que Garca Matos propone con el ol gaditano que l transcribe debajo se puede admitir sin muchas reservas. En cambio se reconoce clarsimamente en este breve decurso meldico un reposo cadencial en modo de mi (altura do en este caso) que aparece en variantes muy cercanas en centenares de tonadas populares tradicionales. Por no ser ms prolijo no me detengo ya a citar algunos otros temas meldicos y rtmicos que tambin tienen ese colorido popular, que aparecen en la danza final, aportando nuevos elementos sonoros para dar ese carcter apotesico, conclusivo y multitudinario al final del ballet. En resumen: el anlisis que hasta ahora vamos haciendo de la partitura de El sombrero de tres picos nos lleva a concluir que la mayor parte de los motivos musicales que aparecen en la obra no tienen una correspondencia puntual con ningn documento de msica popular tradicional transcrito en cancioneros y recopilaciones de folklore musical. Pero los contadsimos que la tienen, igual que los que no la tienen, son empleados por Falla como un mero punto de partida para desarrollos y variaciones temticas originalsimas, de forma que no puede afirmarse que el maestro tome para su obra El sombrero de tres picos "documentos enteros y veros. A medida que he ido preparando este trabajo, el anlisis y la audicin de esta obra me han ido afianzando cada vez ms en una idea muy acorde con las palabras de Manuel de Falla que cit al principio. La idea es sta: El sombrero de tres picos es una obra de resonancias amplias y hondas, emparentada estrechamente con los rasgos sonoros de la msica de tradicin oral espaola, por el hecho de que el material temtico escogido por el maestro para componerla y las sonoridades generadas por su desarrollo son arquetpicas, es decir, contienen algunos de los rasgos ms universales y caractersticos de la msica espaola de tradicin oral. Voy a referirme a algunos de estos rasgos aunque sea en forma breve y sucinta. El primero de todos, el ms peculiar, el ms insistentemente repetido es el modo de mi, en sus dos variantes de diatnico y cromatizado. A este sistema meldico, el ms difundido, con mucha diferencia, sobre todos los dems en la tradicin hispana, pertenecen los temas ms caractersticos y singulares de El sombrero de tres picos: los dos primeros que hemos analizado en nuestro comentario, tres de los cuatro motivos que aparecen en el baile de la Molinera, otros dos de los que se entrelazan con el tema principal del comienzo de la segunda parte, los dos motivos de la farruca danzada por el Molinero, la sole que subraya la tristeza de la Molinera, el tema de la zarzuela de Jimnez, el ol gaditano, y algunos otros de los que aparecen en la danza final, sabiamente entrelazados con el tema jotesco principal. Y adems de todos estos temas,

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hay que adscribir al modo de mi todos aquellos pasajes, frecuentsimos, en que aparece la denominada cadencia andaluza, que, como se sabe, es uno de los recursos ms insistentemente usados por Falla, y ms exquisitamente tratados por el compositor con los ms variados recursos armnicos y tmbricos, a pesar de su esquema fijo y un tanto estereotipado. Las veces que esta cadencia aparece y reaparece en esta obra son incontables. Este es un primer rasgo. Pero adems hay que aadir algo respecto de l. En algunos de los temas en que el modo de mi aparece como sistema bsico hay tambin giros meldicos que son arquetpicos. Tal es, por ejemplo, el caso de la cancin Casadita, casadita. Evidentemente, se trata de una tonada de carcter rondeo, tal como Falla la escribe en este caso. Ya hemos visto que es ms que dudoso que sea una cita literal. Pero lo que no es dudoso es que esa forma de comienzo en salto de cuarta, con reposo del primer inciso de la frase en el V o en el III grado de la organizacin meldica bsica (mi cromatizado, transportado en cada caso a la altura conveniente) es un arranque caracterstico, peculiar del gnero rondeo, que encontramos con mucha frecuencia en el repertorio popular. Comprobmoslo. Tomemos un cancionero al azar, por ejemplo el de Santander, recopilado por S. Crdova y Oa. Buscamos la seccin de cantos de tipo rondeo, y empiezan a aparecer los ejemplos:11 (Ejemplo 14) Tomemos ahora el Cancionero Leons. Hojeamos y vamos entonando:12 (Ejemplo 15) Para, qu seguir? Este breve rastreo deja bien claro que Falla puso prtico al ballet con un tema arquetpico, caracterstico, muy probablemente inventado por l. Casualidad o intuicin? O conocimiento profundo de la tradicin musical popular? Vamos ahora con un segundo rasgo, no menos arquetpico que el que acabamos de detectar. Recordemos ahora la otra cancin que suena, tambin lejana, entre bastidores, en la segunda parte. Entonamos, para poder percibir las sonoridades: (Ejemplo 16) Qu detectamos aqu? Otro rasgo sonoro bien caracterstico de la msica de tradicin oral de la mayor parte de la pennsula Ibrica. Tomando el sonido si como nota bsica (ya que la ltima frase es, evidentemente, una coda, para enlazar con el canto del cuco), percibimos la inestabilidad de los grados II y III del sistema meldico sobre el que est basado el canto: ambos grados aparecen, ya cromatizados, ya diatnicos. Estamos ante otro arquetipo meldico, que tambin aparece en la tradicin oral de todo el mbito geogrfico de la pennsula. Podramos volver a encontrar decenas de ejemplos de esta sonoridad tan peculiar, pero slo voy a poner uno, como muestra, para que se perciba claramente la semejanza con la meloda del canto del cuco:13 (Ejemplo 17) El parecido en las sonoridades es asombroso. Y aqu s que no podemos decir que Falla tom el motivo del Cancionero de folklore musical zamorano, publicado en 1982. Esta especie de inestabilidad sonora de ciertos grados es, digo, un rasgo caracterstico, consecuencia del cruce de influencias y mezcla de culturas musicales sobre el solar hispano. Y este fenmeno tiene una denominacin: "alternancia modulante de tnicas homnimas". Pues bien, el etnomusiclogo que acu esta

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expresin tan acertada fue precisamente D. Manuel Garca Matos, en su primera y ms conocida obra de recopilacin, la Lrica popular de la alta Extremadura. 14 El fue el primero que detect el fenmeno, su frecuencia en la msica de tradicin oral espaola, y se pregunt por las razones del mismo. Alternancia modulante de tnicas homnimas, es decir, la nota mi, base de uno de los sistemas ms arcaicos entre todos los que aparecen en nuestra tradicin oral, por efecto de posteriores influencias, tan pronto es, en una misma meloda, el sonido bsico de ese sistema modal, como el primer grado de una escala menor. Ah hay dos sonidos que fluctan, haciendo alternar de funcin a esa nota bsica. Hay que reconocer, a la vista de. lo anterior, que el conocimiento que Manuel de Falla tena de nuestra tradicin oral musical no era nada superficial, sino muy profundo, fruto de larga meditacin. Si el tiempo no nos estuviera urgiendo para dar ya fin a esta exposicin, habra que detenerse tambin a analizar ese otro rasgo, tambin arquetpico, de las frmulas rtmicas del fandango y de la jota, dos gneros estrechamente relacionados, para comprobar el partido que Falla saca del polirritmo simultneo (ternario simple / binario compuesto) inherente a esa frmula. Habra que pararse a examinar la forma en que l armoniza esa simplicsima y machacona alternancia de dos acordes, con unas soluciones inesperadas y sorprendentes. En fin, habra que recorrer minuciosamente la partitura entera para caer en la cuenta de cmo Manuel de Falla conoce la esencia, recalco la palabra, del canto popular, sus rasgos meldicos y rtmicos ms peculiares, ms singulares, y sabe sacar partido de ellos, bien para inventarlos, bien para desarrollarlos, en uno y otro caso, con unos recursos y matices sonoros que parecen como nacer de la propia naturaleza musical de esas clulas sonoras que l escoge como mero punto de partida, y que en rarsimos casos toma "enteras y veras". Y aunque las hubiese tomado as, cosa que hemos comprobado que en este caso no es casi nunca cierta, lo nico que habra que preguntarse, en definitiva, es por qu, teniendo tan escaso material para elegir, escogi lo mejor. Esto es lo nico que, en ltimo trmino, tiene importancia en el aspecto musical. Bla Bartk, cuya obra, hoy reconocida en el mundo entero, debe una parte de su fuerza y originalidad a las races populares sobre las que est sustentada en sus sonoridades ms singulares, escribi unas palabras que vienen aqu como anillo al dedo para concluir las reflexiones que he venido haciendo acerca de El sombrero de tres picos. Las transcribo literalmente y sin comentario, porque no tienen desperdicio:
"Generalmente se considera que la armonizacin de las melodas populares es, a fin de cuentas, algo relativamente fcil, o por lo menos mucho ms fcil que la escritura de una composicin sin ayuda temtica alguna. As, suele decirse que el trabajo de armonizacin ofrece al compositor la ventaja de una liberacin a priori de una parte del esfuerzo: justamente el de la invencin de los temas. Tales ideas son completamente equivocadas. En realidad, saber tratar las melodas populares es uno de los ms difciles trabajos que existen, y sin ms, podemos considerarlo idntico al de compositor de msicas "originales, cuando no ms difcil. No debe olvidarse que la sujecin obligada a una determinada meloda, ya de por s significa verse gravemente limitado en la propia libertad, encontrndose as de inmediato ante una dificultad no indiferente. Hay otra dificultad: la individualizacin del carcter especfico de la meloda popular, que exige una elaboracin capaz, tanto de conservarle su propia fisonoma, como de darle el debido relieve. En suma, para elaborar un canto popular no se necesita, por cierto, como suele afirmarse, menos inspiracin que la requerida para cualquiera otra composicin.

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(...) La msica popular alcanza importancia artstica slo cuando por obra de un gran talento creador consigue penetrar en la alta msica culta y, por lo tanto, influir sobre ella. En manos de quien no tiene talento, ni la msica popular ni cualquier otro material musical puede adquirir importancia. Es decir: contra la falta de talento, para nada sirve apoyarse en la msica popular o en otras cosas. El resultado, en uno u otro caso, sera siempre el mismo: nada.15

Evidentemente, este no fue el caso de Manuel de Falla.

NOTAS
1. Los dos primeros trabajos de M. GARCIA MATOS aparecieron en la revista Msica, de los Conservatorios espaoles, en los nms. III-IV, enero-junio de 1953, pp. 41-48, y en el nm. VI octubre -diciembre de 1953. El tercero fue publicado en el Anuario Musical del I.E.M., XXVI, 1972, pp. 173-197. En mi trabajo citar, passim, el primero de los tres trabajos, sin volver a hacer referencia en nota, pero s en el texto, cuando fuere necesario, para no sobrecargar intilmente el aparato crtico. 2. Vase la nota anterior. 3. MANUEL DE FALLA: Escritos sobre msica y msicos, Ed. Espasa Calpe, col. Austral, 4a. edicin, Madrid, 1988, p. 119. 4. MANUEL DE FALLA, o. c, p. 170. 5. FEDERICO SOPEA, Vida y obra de Manuel de Falla, Turner Msica, Madrid, 1988, p. 97. 6. ADOLFO SALAZAR: "El Corregidor y la Molinera", en Revista Musical Hispanoamericana", abril de 1917, Madrid. 7. JAIME PAHISSA, Vida y obra de Manuel de Falla, Buenos Aires, 1947, p. 11 1. 8. SUZANNE DEMARQUEZ: Manuel de Falla, Madrid, 1968, p. 106. 9. De hecho, el mismo Garca Matos reconoce tambin su error, en una nota que redacta a pie de pgina al comienzo de su trabajo sobre el Folklore en Falla dedicado a El Retablo de Maese Pedro (vase la nota 1). 10. SUZANNE DEMARQUEZ, o. c, p. 111. 11. SIXTO CORDOVA Y OA, Cancionero popular de la provincia de Santander: tomo II, nm. 38, p. 177; nm. 9, p. 202; nm. 11, p. 254; nm. 1, p. 266; nm. 14, p. 65, y nm. 60, p. 86. Todos los ejemplos estn transportados a la misma altura que la meloda de Falla. 12. MIGUEL MANZANO: Cancionero Leons, Len, 1989, vol. I, tomo 1, nms. 76, 98, 1 15b, 124, 158, 172 y 179a. 13. M. MANZANO: Cancionero de folklore musical zamorano, Madrid, 1988, n 183, p. 14. M. GARCIA MATOS: Lrica popular de la alta Extremadura, Madrid, 1944, p. 31. 15. BELA BARTOK: "La importancia de la msica popular", en Escritos sobre msica popular, Siglo XX Editores, Mxico, 1979, p. 86 y ss., passim.

(Trasladar aqu las coplas de los correspondientes ejemplos.)

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LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL EN LA OBRA DE MANUEL DE FALLA

Conferencia en el ciclo Manuel de Falla y su entorno Fundacin March, Madrid, 18 de abril de 1996

No hay escrito, trabajo ni biografa algo amplia de Manuel de Falla en la que no se haga alguna consideracin, siquiera de pasada, acerca de la importancia que tuvo la msica popular de tradicin oral en la configuracin sonora de una parte muy importante de sus composiciones. Pero en este tema tan reiterativamente expuesto, los bigrafos de Falla y comentaristas de su obra se han limitado en la mayora de los casos a repetir las afirmaciones y opiniones que algunos estudiosos, muy escasos, han formulado como resultado de una investigacin detenida. Para centramos rpidamente en el aspecto que vamos a tratar de aclarar, podemos reducir a dos las opiniones acerca de la relacin entre las composiciones de Manuel de Falla y la msica popular de tradicin oral. La primera de ellas fue formulada muy tempranamente, todava en vida del compositor, por algunos de los tericos y crticos que oyeron los estrenos de sus obras. Segn ellos, hay que situar a Falla entre los compositores que no toman directamente los temas de la msica popular tradicional, sino que son capaces de crear una especie de folclore imaginario (la expresin es de Serge Moreux) [1955: 5] que recoge lo ms hondo y caracterstico de las sonoridades de esa msica y de las armonas que una determinada meloda es capaz de generar, como recinto sonoro que le es propio. Jaime Pahissa (1947), bigrafo y amigo del compositor, la resume en estas palabras, en las que alude a Noches en los jardines de Espaa:

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"La msica tiene el carcter espaol caracterstico de las obras del primer estilo de Falla, mejor dicho, el sentimiento tpico andaluz, sin que haya, como no la hay en casi ninguna de sus composiciones, verdadera copia de los cantos o tonadas populares, sino slo del espritu, el sentido, el aroma, el ambiente de la msica del pueblo de su Andaluca.

En esta misma opinin abundan otros musclogos y comentaristas como Prez Casas (1946), Sagarda (1946: 13) y Gilbert Chasse (1943), que llevan su opinin hasta afirmar que Falla nunca tom ningn tema popular directo para sus obras, sino que tom solamente "la esencia, la modalidad y los intervalos meldicos" de la msica popular tradicional. La segunda opinin, en abierta contradiccin con la que formularon los crticos que hemos citado, fue defendida y avalada con una amplia cita documental por el ms conocido de los etnomusiclogos espaoles, Manuel Garca Matos. Por la dcada de los aos cincuenta, nuestro ilustre msico folklorista, cuyo conocimiento de la msica espaola de tradicin oral era vastsimo, contradijo abiertamente la opinin expresada por los comentaristas a los que hemos aludido. Y defendi su opinin con la cita directa de una serie de temas populares que, segn l, aparecen puntualmente idnticos en una serie de obras de Falla. Garca Matos realiz su labor de rastreo principalmente en cuatro composiciones: El sombrero de tres picos, El retablo de Maese Pedro, La vida breve y las Siete canciones populares espaolas. En el primero de estos trabajos, dedicado a El sombrero de tres Picos, nuestro musclogo revela claramente la intencin que le ha movido a efectuarlos. Cito textualmente sus palabras, cortando algunas digresiones que no vienen al caso:
"Con bastante ligereza, no exenta de superficialidad, se ha venido enjuiciando el importante extremo de la intervencin del canto popular en la obra de Falla. Las opiniones coinciden en estimar, como no podan por menos, que sta se inspira en nuestra msica folklrica. Pero todas, de igual manera, introducen error al discriminar la forma en que el foenmeno se produce. (. .. ) Llgase, incluso, a decir que Falla ( ... ) ha utilizado ms el espritu, el ritmo, la modalidad y los intervalos meldicos, o sea, la esencia de la cancin popular, que las melodas exactas de ella ( ... ) Pero de hecho, casi todas las obras de Falla contienen algn o algunos documentos populares transcritos en su integridad, o levemente retocados. Hase registrado el suceso, aunque en corta medida, incluso por varios avisados crticos; pero no lleg a justipreciarse ( ... ) Creo que la deficiencia del dictamen proviene de no haberse realizado nunca el formal anlisis que dicha msica requiere, de donde se sigui el no haber podido calibrar de adecuada manera ni la dimensin ni el procedimiento (. .. ) Bien patente se nos muestra ste en la obra en que Falla ms al lmite y por el ms variado motivo la verifica: El sombrero de tres picos ( ... ) Tomemos esta msica y analicemos". (G. Matos, 1953: 43-47, passim).

As escribe Garca Matos en su introduccin al trabajo. Y acto seguido se pone, manos a la obra, a realizar un examen minucioso, meticuloso y puntual de la partitura, tratando de encontrar en ella citas literales, variantes, semejanzas y retoques de melodas populares. Las referencias son mltiples y llegan hasta un total de 17 citas temticas. En cuanto a las Siete canciones populares espaolas, Garca Matos se refiere a ellas en una nota al comienzo del trabajo al que hemos aludido y las localiza una por una en una serie de publicaciones de canciones populares editadas en las dcadas

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finales del siglo XIX, proclamando la evidencia de que Falla las toma literalmente, en su texto y msica. El segundo de los trabajos de Garca Matos tuvo como objeto de bsqueda El retablo de Maese Pedro. con un resultado parecido, segn criterio del investigador. En este caso, adems de los temas tradicionales, las referencias se amplan al campo de las msicas lttrgcas, las estructuras protomeldicas de recitativos y pregones y las citas de romances que Francisco de Salinas recoge en su tratado musical para ejemplificar los diferentes ritmos que va explicando. Como eplogo de su trabajo de investigacin, y en un tono de reconvencin y advertencia, aconseja nuestro folklorista no abusar de los trminos esence, sustnnec, aroma y ambiente cuando se hable de la msica de Falla, ya que a veces -cito textualmente- "estas palabras representan ms bien un aspecto excepcional, como hemos comprobado que sucede en el ballet que acabamos de estudiar, cuya mayor parte se nos muestra construida con documentos folklricos enteros y veros, sobre el documento, que no vagamente sobre sus esencias o aromas". (1953: 68). Estas palabras, al final de un examen tan minucioso y documentado dan a entender al lector que se trata de un caso cerrado. Tan verdad es esto, que transcurridos 20 aos sin que nadie, que sepamos, enmendase la plana a Garca Matos, todava volvi ste sobre el mismo tema (G. Matos,1972), publicando en el Anuario Musical del I. E. M. el resultado de un tercer trabajo de rastreo en La vida breve. en el que nuestro nvesgador trata de demostrar por el mismo mtodo de los anteriores, no slo el empleo de temas populares, sino tambin de algunos fragmentos de una zarzuela, cuyo autor y nombre cita expresamente. Pero no estamos, ni mucho menos, ante un caso cerrado. Para comenzar, podemos decir que la impresin que deja la lectura de los trabajos de Garca Matos es un tanto rara. Porque en los tres casos sucede que, despus de que el lector aguanta una especie de chaparrn de citas y ejemplos musicales que, colocados en columna, intentan demostrar parentescos musicales, nuestro musiclogo termina por reconocer que poco importa que aparezcan citas puntuales, porque lo que interesa de veras es lo que Falla es capaz de hacer con los temas. Parece como si Garca Matos se encontrase un tanto incmodo por haber dejado al descubierto algo que Manuel de Falla no aclar siempre, pero tampoco ocultnunca, y termina por decir: a pesar de lo que he dejado demostrado, no hagan ustedes mucho caso, porque lo que importa es la genialidad de la obra. Esto ms o menos viene a decir nuestro nvesttgador como conclusin del ltimo de sus trabajos cuando escribe as:
"Con el conocimiento que de las fuentes de La vida breve se depara en nuestro trabajo, contmplese y gase detenidamente la partitura, y se descubrir el soberano talento, el arte magistral, la indiscutible originalidad de inspiracin y el refinado saber tcnico con que Falla, al actuar sobre los elementos, motivaciones y temas mostrados, los magnifica o los abrillanta por veces; por las ms veces los desborda en creaciones y recreaciones personales de genial contenido o de levantada idealidad, resultando o proviniendo de ello el admirable producto de la tan hispnica pera, tenida, y con justicia, por la primera pera ms sustancialmente espaola que hasta lo de hoy se ha escrito". (M CARCA MATOS, 1972: 197).

De esta impresin de incomodidad da un testimonio abierto Federico Sopea (1988) en su interesantsima Vida y obra de Falla, en la que tantos datos inditos proporciona para un conocimiento mejor del compositor y de su obra. Sopea pone en 158

duda varias veces las apreciaciones de Garca Matos, aunque no se detiene a fundamentarlas documentalmente. Y tambin se resiste a aceptar la imagen que determinadas biografas, como la de Susanne Demarquez(1968), proporcionan, de un Manuel de Falla a la bsqueda continua de temas populares para sus obras y de situaciones y acontecimientos que pongan en juego su imaginacin. La primera correccin directa de la opinin de Garca Matos apareci en un trabajo de Antonio Gallego, una ponencia presentada en el Simposium internacional La msica para teatro en Espaa, celebrado en Cuenca en 1986. Bajo el ttulo Dulcinea en el prado (verde y florido), Gallego demuestra documentalmente que la meloda en que se inspir Para comenzar, podemos decir que la impresin que deja la lectura de los trabajos de Garca Matos es un tanto rara. Porque en los tres casos sucede que, despus de que el lector aguanta una especie de chaparrn de citas y ejemplos musicales que, co~ocados en columna, intentan demostrar parentescos musicales, nuestro musiclogo termina por reconocer que poco importa que aparezcan citas puntuales, porque lo que interesa de veras es lo que Falla es capaz de hacer con los temas. Parece como si Garca Matos se encontrase un tanto incmodo por haber dejado al descubierto algo que Manuel de Falla no aclar siempre, pero tampoco ocultnunca, y termina por decir: a pesar de lo que he dejado demostrado, no hagan ustedes mucho caso, porque lo que importa es la genialidad de la obra. Esto ms o menos viene a decir nuestro nvesttgador como conclusin del ltimo de sus trabajos cuando escribe as:
"Con el conocimiento que de las fuentes de La vida breve se depara en nuestro trabajo, contmplese y gase detenidamente la partitura, y se descubrir el soberano talento, el arte magistral, la indiscutible originalidad de inspiracin y el refinado saber tcnico con que Falla, al actuar sobre los elementos, motivaciones y temas mostrados, los magnifica o los abrillanta por veces; por las ms veces los desborda en creaciones y recreaciones personales de genial contenido o de levantada idealidad, resultando o proviniendo de ello el admirable producto de la tan hispnica pera, tenida, y con justicia, por la primera pera ms sustancialmente espaola que hasta lo de hoy se ha escrito". (o. c., p. 197).

De esta impresin de incomodidad da un testimonio abierto Federico Sopea (1988) en su interesantsima Vida y obra de Falla, en la que tantos datos inditos proporciona para un conocimiento mejor del compositor y de su obra. Sopea pone en duda varias veces las apreciaciones de Garca Matos, aunque no se detiene a fundamentarlas documentalmente. Y tambin se resiste a aceptar la imagen que determinadas biografas, como la de Susanne Demarquez(1968), proporcionan, de un Manuel de Falla a la bsqueda continua de temas populares para sus obras y de situaciones y acontecimientos que pongan en juego su imaginacin. La primera correccin directa de la opinin de Garca Matos apareci en un trabajo de Antonio Gallego, una ponencia presentada en el Simposium internacional La msica para teatro en Espaa, celebrado en Cuenca en 1986. Bajo el ttulo Dulctnea en el prado (verde y florido), Gallego demuestra documentalmente que la meloda en que se inspir Falla al componer el primer canto a Du1cinea, que entona Don Quijote despus de destruir el retablo de Maese Pedro para salvar a Don Gayferos y a Melisendra no es la meloda de origen popular (segn Pedrell) Mi grave pena crece de congoja, como afirma Garca Matos, sino un motete "culto" -dtgmoslo aS- de Francisco Guerrero que comienza con las palabras Prado verde y florido". Del trabajo de Gallego tambin se

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deducen claramente otras dos conclusiones: primera, que Falla no toma ms que el comienzo del motete; y segunda, que lo hace simplemente para sugerir una poca y un ambiente, el del Quijote, pero slo con una pincelada meldica, no con el tratamiento musical, por supuesto. Poco tiempo ms tarde, en un stmposum sobre "Espaa y los ballet rusos de SergeDiaguilev" celebrado en Granada en 1989, se me invit a redactar una ponencia sobre el tema Fuentes populares en la msica de <<El sombrero de tres picos de Manuel de Falla. En ella revis a fondo el primer trabajo de Garca Matos sobre el mismo tema, y pude llegar a demostrar, creo que con bastante rigor y fundamento en los hechos musicales, que el empleo puntual de documentos populares enteros y veros en dicha obra hay que reducirlo muchsimo ms de lo que afirma nuestro etnomusclogo. La invitacin que se me ha hecho para este ciclo y el tema que se me ha sugerdo me ha obligado a ahondar de nuevo, y de una forma ms amplia, acerca de la presencia de la MPTO en la obra de Manuel de Falla. Ya que el cincuentenario de su muerte conmemora de nuevo a nuestro gran msico, voy a tratar de aportar en esta ocasin, en el campo musical al que dedico preferentemente mis trabajos, unas cuantas reflexiones que ayuden a comprender y a valorar con mayor precisin el aspecto que da ttulo a estas reflexiones: la msica popular de tradicin oral en la obra de Manuel de Falla. Para comprender en su verdadera dimensin el tema que nos proponemos aclarar, es necesario considerarlo bajo los diferentes aspectos que voy a proponer, que tratar de desarrollar brevemente, pero con la necesaria claridad. l. El punto de partida: qu lugar ocupaba la MPTO en la creacin musical a principios de siglo, cuando Falla comienza a escribir msica. 2. La influencia de Pedrell y la forma en que Falla enfoca su trabajo con referencias nacionalistas. 3. Folklore creativo, folklore directo y tratamiento musical. 4.Conclusin: hacia una visin integradora de la MPTO en la obra de Manuel de Falla.

1. Punto de partida Es bien sabido que los ltimos aos del pasado siglo y las primeras dcadas de ste marcan una poca de efervescencia de un nacionalismo musical que llega a Espaa con algn retraso. Es precisamente en esta poca, tan denostada por algunos como culpable del retraso de la msica espaola a causa de su pervvenca en determinados campos de la creatvdad musical casi hasta nuestros das, cuando surgen, entre una multitud de compositores que buscan el triunfo fcil en la zarzuela, en la msica de saln y en un estilo de pera mmtca de la europea, sobre todo italiana, algunos de los msicos espaoles que lograron sobrepasar las fronteras nacionales. Tambin es bien sabido que fueron sobre todo Enrique Granados, Isaac Albniz y Manuel de Falla los que lograron un cierto reconocimiento de su obra fuera de nuestras fronteras. Y puesto que nos referimos a esa poca, en la que Manuel de Falla comienza su actividad musical, vamos a comenzar por hacernos directamente esta pregunta: De

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qu medios dispona un compositor de finales del siglo pasado y principios de ste para conocer la msica popular? la respuesta es bien sencilla: no podan ser otros que la recopilacin de esta msica en su fuente directa, es decir los intrpretes y cantores de la msica de tradicin oral, o bien el conocimiento ms o menos directo de las colecciones de cantos populares editadas hasta la fecha que sealamos. En cuanto a lo primero, no hay ninguna duda de que los msicos espaoles de cierto renombre no recopilaron directamente msica popular. La razn es bien clara: la msica popular de tradicin oral ya haba quedado, por la poca a que nos referimos, casi completamente confinada dentro de los mbitos rurales. No hay entre los msicos espaoles ni un solo caso semejante al de Bla Bartk, que compagin su actividad de compositor, y muy prolfico, con una dedicacin tambin muy asidua a la bsqueda de la msica popular en sus fuentes. Los trabajos ms relevantes en el campo de la bsqueda de la tradicin oral musical han sido hechos casi en su totalidad por msicos "de provincia", casi desconocidos fuera del mbito geogrfico en que ejercieron su actividad. En cuanto al segundo medio, un compositor que buscase melodas populares poda disponer hasta el ao 1910 de un centenar aproximado de publicaciones. Pero esta afirmacin hay que matizarla. En primer lugar, hay que sealar que se trata casi siempre de colecciones muy breves, muchas de las cuales no sobrepasan la veintena de ejemplos, publicadas en tiradas muy cortas y a menudo reducidas a un mbito local. En segundo lugar, se trata de un repertorio de escaso o nulo valor documental. Las canciones aparecen sin referencias concretas de intrpretes y lugares. De ello se sigue una consecuencia grave: la escasa garanta del material musical contenido en ellas, tanto por lo que se refiere a la procedencia de los temas como por lo que afecta a la fiabilidad documental de la transcripcin que, como es bien sabido, no era el estilo de aquella poca, en la que los recopiladores se permitan corregir las melodas segn criterios personales, que hoy puede comprobarse que fueron efecto de una falta de informacin. Y en tercer lugar, se trata de un repertorio enormemente tragmentarioyreiterativo: mientras que ciertos gneros aparecen a cada pgina en todas las colecciones, otros estn completamente ausentes; mientras que ciertos esquemas y frmulas de ritmo se repiten, de otros muchos, a menudo los ms originales y caractersticos de la msica de tradicin oral, no hay ni un solo ejemplo. Y sobre todo, mientras que algunas regiones (as se las llamaba entonces) estn ampliamente representadas, sobre todo las perifricas, y ms que ninguna otra Andaluca, apenas hay rastro de las tradiciones musicales de tierra adentro, que parecen ser completamente desconocidas para los autores. Esta es la imagen sonora de lo popular espaol que transmiten estas colecciones. Y esta es tambin la idea que cal en casi todos los compositores de la poca a la que nos estamos refiriendo. De ah las constantes referencias a ciertos gneros, y el estilo reiterativo del tratamiento muscal. De modo que a pesar de la sorprendente variedad y riqueza de las sonoridades y los ritmos de la msica popular espaola, que todo el mundo pretende conocer, las referencias, tanto en la zarzuela como en la msica de saln son tambin tpicas, limitndose a la petenera, el fandango, la jota, la seguidilla, el bolero, el vito, la muieira, la asturianada, el zortzico, y poco ms, cuando se quiere evocar lo popular. Pero hay mucho ms. Porque si analizamos el tratamiento musical de los temas, esa elaboracin en la que se muestra la creatividad de un compositor que toma cualquier tema, propio o ajeno, no encontramos ms que vulgaridad, pobreza y tpico. Una lectura analtica de esas colecciones demuestra hasta qu punto la parte del piano
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reproduce reiterativamente una serie de plantillas rtmicas (seguidilla, jota, bolero, vito, fandango, petenera, sole, malaguea y alguna ms) y un conjunto de clchs y sucesiones armnicas convencionales, buena parte de los cuales estn relacionados con la sucesin acordal de la llamada cadencia andaluza, que vuelven constantemente a cada pgina. La influencia de este repertorio tpico, tanto en la zarzueJa como en la obra de los compositores que buscan otras formas y sonoridades ms elaboradas, es ms que evidente. No est de ms sealar que ni siquiera Oranados y Albniz pudieron sustraerse a la influencia de los estereotipos de lo espaol creados por este repertorio, aunque es evidente que en los dos casos el talento musical acab por imponerse al tpico. Ambos compositores fueron depurando cada vez ms un estilo que comenz, por necesidad, siendo deudor de lo que el ambiente nacionalista entonces vigente impona al msico en aquel momento. No estar de ms traer aqu dos citas textuales, por lo que tienen de aclaradoras de la situacin del momento. La primera de ellas pertenece nada menos que a RupertoChap, quien escribe una sorprendente pgina, a modo de eplogo, a una coleccin de canciones para canto y piano publicada por Rogelio Villar (1904). He aqu el texto de Chap:
"Apoderarse de un canto popular, no siempre fielmente transcripto, endosarle un ritornello enracimado de acordes, que es el supremo recurso y la habilidad suprema de los sin sentido; agobiarlo con varios contrapuntos retorcidos y angustiosos, an ms implacables que los enracimados acordes; usarlo impropia e inoportunamente, desquiciando su empleo, aplicndole un texto extrao, mutilndolo cuando ste falta o estirndolo cuando sobra, crimen es que severamente debiera castigarse, con penas materiales, dictadas por cdigos del buen gusto, en defensa protectora del arte. Los que tal hacen, ni tienen el sentimiento de lo bello, ni sienten la poesa de lo popular, ni son ms que grrulos y desaliados mecanstas, que, cuando ms, han odo decir cosas del alma nacional que ni comprenden, ni tampoco podran hallar resonancia, ni aun por instinto, en las secas fibras de sus acorchados

temperamentos, ni en la tiesura acartonada de sus cerebros huecos". No deja de sorprender que fuese precisamente un msico como Ruperto Chap quien captase el valor de unas msicas que por su sonoridad extraa y por el tratamiento musical que recibieron se apartaban de 10 normal, 10 cual es una buena muestra de su fino olfato, a pesar de que su labor de compositor tuviera que ver ms bien con un popularismo de corte muy_djferente. El segundo testimonio que queremos aportar pertenece a Felipe Pedrell. No le duelen prendas al veterano maestro al decir las cosas claras y al poner el dedo en la llaga cuando escribe as en el prlogo de su Cancionero popular musical espaol (1919: 32)
"En este repentino despertar del folklore (hay que decir la verdad, aunque sea dolorosa), los msicos, lo que se llama msicos profesionales, fuera de contadsimas excepciones, no figuran para nada. No tengo la pretensin temeraria de hacer investigaciones respecto a esta dejadez culpable. Adems que slo hay una: la de la inclutura artstica, y sta hace necesaria toda investigacin. Eso s, presentronse colecciones y ms colecciones de msica popular, hechas por msicos tan inclusto y tan desvalidos en achaques de msica, que al mirar uno la adaptacin armnica () de esa msica, se ha de repetir dolorosamente aquello de Vrglo a Dante: guarda e passa; de la fidelidad de transcripcin de los documentos folklricos, guarda e passa, tambin: el traduttore es, siempre, traditore, y suerte, todava, que no sea, cuando no lo es, trucdatore".

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2. La influencia de Pedrell y la forma en que Falla enfoca su trabajo con referencias nacionalistas. Hablando, pues, de nadar contra corriente, hay que poner a la cabeza a Felipe Pedrell, figura seera, batallador incansable en la guerra contra la rutina y la mediocridad que asolaban el panorama musical de la poca a la que nos estamos refiriendo. Y es al contacto personal con el magisterio de Pedrell a lo que se atribuye el hecho de que Falla emprendiera un nuevo camino con decisin y claridad. Acerca de la influencia de Pedrell sobre Falla se ha escrito mucho. En las pginas que dedica Gmez Amat a la figura de Pedrell en la Historia de la msica espaola en el siglo XIX (1984: 273-285) se resumen con claridad y objetividad todas las opiniones de los musclogos que han estudiado la vida y obra de Pedrell. La impresin que queda despus de la lectura respecto al tema que nos ocupa es muy clara. Si Pedrell ense algo a Falla, no fue principalmente en el campo de la tcnica musical, sino sobre todo descubrindole un camino por el que dar cauce a su creatividad e ilusionndole con un proyecto. Es fcil imaginarse a un Falla todava indeciso, tanteando las posbldades de abrirse camino, y descubriendo de pronto todo un mundo de posibilidades en un campo, el de una msica "nacional", que a Falla, dada su sensibilidad, le tena que parecer a la fuerza bastante yermo. Que Pedrell estimul a Falla con sus charlas, con su proyecto, con la lectura del cancionero espaol (todava muy lejos de ver la luz, tngase en cuenta), es indudable. A este estmulo, seguramente generado por un conocimiento de la verdadera tradicin musical popular, por encima de los tpicos yen sus fuentes directas, hay que atribuir la hondura musical de que dan muestra las composiciones de Falla desde aquel encuentro tan decisivo en su carrera. Aunque tambin es evidente, como han hecho notar algunos que desde las primeras obras significativas despus del encuentro con Pedrell, Falla ya da muestras de una originalidad y una hondura y una forma de tratamiento del material msica tradicional que le sitan muy por encima del que fuera su indudable maestro En La vida breve, considerada siempre como la primera obra que marca con claridad el camino que emprende Falla, estn ya presentes la mayor parte de los rasgos musicales que van a definir su quehacer. Est ya presente, desde luego, la referencia al canto popular tradicional por una parte, y por otra un tratamiento musical generador de un recinto sonoro que parece como nacer de la propia naturaleza de esa msica. Conviene advertir, no obstante, que el hecho de que esta primera obra significativa de Falla est relacionada con Andaluca es un factor puramente coyuntural, proporcionado por el concurso convocado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El concurso se convocaba para la composicin de una pera espaola en un acto. Que Falla se sintiera atrado por un argumento con referencia andaluza y gitana, es muy explicable. Pero en aquel momento no tiene mayor significacin en la trayectoria posterior de Falla. Por ello no estara de ms revisar la opinin, bastante repetida, de que la primera etapa de Falla se centra en Andaluca, abrindose hacia otras tierras de Espaa a partir de El sombrero de tres picos y El retblo. Esta opinin es difcilmente sostenible a la vista de los ttulos, de procedencia geogrfica muy diversa, que integran las Cuatro piezas espaolas, compuestas por la poca de La vida breve, y las Siete canciones populares espaolas, en las que Falla trabaj al mismo tiempo que escriba El amor

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brujo. Otro tanto se puede decir de El sombrero de tres picos y El retablo, que se alternan con Noches en los jardines de Espaa y la Fantasa Baetica. No se pueden trazar lneas divisorias tan claras en el itinerario artstico de Falla, que en cada momento va centrando su atencin en la obra que le exige una dedicacin preferente, pero no olvida completamente las otras que estn en curso de creacin. Si es indudable que algunas de las obras que mayor eco han tenido tienen como referencia la msica y el ambiente andaluz, tambin es cierto que Falla estuvo abierto desde el primer momento de su quehacer a un horizonte musical mucho ms amplio. En todo caso, lo que queda claro desde el primer momento del itinerario emprendido por Falla es que hay una ruptura con el pasado y con el entorno. Esta ruptura se manifiesta en primer lugar en la eleccin de los materiales musicales (tomados o inventados, vamos a tratar de aclararlo en seguida) que el maestro toma como referencia. El contenido de las primeras obras de Falla ya demuestra que elige los temas que ofrecen mejores posibilidades para un tratamiento musical, bien tomndolos de las colecciones de que dispone, bien, en otros casos, del folklore vivo, del que l hubo de tomar apuntes. Pero se manifiesta sobre todo en el tratamiento musical, que le permiti obtener efectos inditos hasta entonces. Busca y elige los temas en razn de su capacidad de evocacin y de las posibilidades que le brindan para un trabajo creativo. Al lado de La vida breve, hay una obra para piano casi simultnea en el tiempo que muestra con toda claridad el nuevo modo de hacer de Falla: las Cuatropiezasespaolas. La primera lleva por ttulo Aragonesa. Pero su sonoridad se aparta por completo del tpico de la jota aragonesa. Se trata de folklore imaginario o de una cita literal? Escuchmosla un momento aantes de responder a la pregunta.
(Escuchar Aragonesa, de las Cuatro piezas espaolas)

El comienzo del tema rtmico despus de los acordes iniciales coincide con el de una de las falsetas ms usadas como intermedio de rondalla entre las coplas de jota. Pero slo en las siete primeras notas. Porque en seguida se aparta la meloda de lo que todo el mundo conoce, y se va por un decurso indito, aunque conservando el polirritmo simultneo caracterstico del tipo de jota (y de fandango, que en esto coinciden ambos gneros) ms difundido por buena parte de Espaa. No se puede afirmar sin faltar a la verdad que esto sea tomar literalmente un tema. Se trata, simplemente, de cazar al vuelo una referencia leve, haciendo de ella una fuente generadora de msica. Lo propio ocurre con la copla que sigue al preludio rtmico. Resulta familiar al que escucha, pero no porque sea una cita literal (que lo puede ser), sino porque es una meloda que aparece en cientos de variantes del tipo de jota ms difundido por toda la Pennsula. Y lo sorprendente es comprobar cmo Falla crea para ella un mbito sonoro que libra a esa meloda de la tpica armona alternativa de dominante y tnica con se han acompaado las jotas de ese estilo tardo en todo tiempo y lugar. El juego musical que luego inventa Falla entretejiendo los dos temas ya es pura tcnica contrapuntstica, que unos saben ver y otros buscan o remedan sin conseguir salir del tpico. Podramos seguir comentando una a una las otras tres piezas, pero no disponemos de tiempo. De la Cubana seguramente interes a Falla el polirritmo sucesivo de la guajira, que antes haba emigrado de estas tierras el mar y volvi contaminado de sonoridades lnguidas. De la Montaesa encontr dos breves citas puntuales Inmaculada Quintanal en un trabajo sobre Manuel de Falla y Asturias 164

(1989:28-36) [Pero qu transformadas aparecen en las armonas que Falla crea para ellas! Y qu decir de la Andaluza? Desde el primer comps aparece con toda la fuerza el polirritmo del fandango, enmarcado en las tensiones armnicas del modo de Mi, que sugieren y evocan directamente Andaluca, pero tambin, por alusiones sonoras, la tradicin oral de la mayor parte de las tierras de la Pennsula. En resumen, en esta temprana obra panstca ya muestra Falla un conocimiento de las posibilidades musicales del folklore y una maestra en la bsqueda de los recintos sonoros que convienen a cada meloda a los que slo llegaba casi simultneamente, aunque por otros caminos, el Albnz que por entonces trabajaba en la Suite lberia.

3. Folklore popular, folklore imaginario y tratamiento musical. Para proceder con rigor a diferenciar lo que en la obra de Falla es documento tomado de fuente directa popular y lo que son temas creados por el compositor, parece evidente que se debe comenzar por conocer el pensamiento del propio compositor. Pues bien, l mismo dej bien claro su criterio a este respecto. Estas son sus palabras:
"Yo soy opuesto a la msica que toma como base los documentos folklricos autnticos; creo, al contrario, que es necesario partir de las fuentes naturales vivas, y utilizar las sonoridades y el ritmo en su sustancia, pero no por lo que aparentan al exterior. Para la msica popular de Andaluca, por ejemplo, es necesario ir muy al fondo para no carcaturtzarla". (F SOPEA, 1988, 19)

Estas palabras del msico obligan a seguir un camino metodolgico a la inversa del que se ha seguido en los trabajos a los que nos hemos referido al comienzo. No hay de buscar en cada pgina de las obras de Falla rastros de temas populares puntualmente citados, sino al contrario, hay que dar por supuesto que se trata de folklore imaginado y creado por el compositor en la mayora de los casos, buscando las razones por las que en ciertos casos toma literalmente algn fragmento musical del repertorio popular. Enfocado as el tema, los resultados son totalmente diferentes a los que obtuvo, o crey obtener Garca Matos. Aplicando esta metodologa y este procedimiento en el caso de El sombrero de tres picos. al que me he referido antes, las 17 citas temticas de documentos folklricos enteros y veros del trabajo de Garca Matos quedan reducidas a tres o cuatro sin importancia dentro de la obra, ya que son inicios de tonadas como San Serenn (infantil), El capotn y la cancin Casadita, casadita, que suena al comienzo de la obra entre bastidores. En los dos primeros casos Falla no quiere ms que subrayarunasituacin con una alusin musical conocida por el pblico, y sin tratamiento alguno, por eso son citas literales, que el mismo compositor indica en la partitura. En cuanto a la rondea Casadita, casadita, es evidente que aun coincidiendo casi literalmente con el primer inciso de la tonada de columpio que aporta Garca Matos, Falla la lleva por un decurso meldico diferente hasta un fmal modal que se aparta completamente del original. En el resto de las citas paralelas de Matos no se puede hablar de documentos enteros y veros, sino de semejanzas meldicas en el inicio, que pueden ser debidas, o a la pura casualidad, como a menudo sucede en las acusaciones de plagio, o de melodas tan bien construidas por Falla, que son como repeticiones de arquetipos que viven en

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multitud de variantes en la memoria del pueblo, y que el compositor supo captar en sus rasgos sonoros definitorios, aunque no copiase ninguna puntualmente. Y esto nos lleva directamente a distinguir entre citas literales y folklore imaginario. Bajo este trmino, acuado por Moreux, entendemos una invencin musical que en virtud de su sistema meldico y de su plantilla rtmica es capaz de evocar, porque la contiene resumida en sus rasgos definitorios, la sonoridad arquetpica de un determinado gnero o especie del repertorio popular tradicional. Que Falla puso en juego ese procedimiento desde sus primeras obras significativas, es ms que evidente. Volviendo a nuestro trabajo de rplica a Garca Matas sobre el Sombrero de tres picos, dejbamos all bien claro que la cancin Casadita, casadita, dibuja en el primer inciso una lnea meldica reiterativamente presente en la msica popular tradicional, y dbamos hasta trece ejemplos encontrados en los cancioneros ms dispares.
Escuchar Casadita, Casadita, al comienzo de El sombrero de tres picos, y cantar la tonada En medio de la plaza (Cancionero de Folklore musical zamorano, n 182)

Una de dos, o Falla tom este comienzo por ser arquetpico de un canto de ronda, o bien invent un tema tan similar a lo tradicional que encaja a la perfeccin en el conjunto de variantes meldicas de ese arquetipo. En cualquiera de los dos casos estamos ante un conocimiento o una in tucn extraordinaria. Pero lo ms curioso es que Garca Matos reconoce esto mismo cuando rastrea la partirura de La vida breve en busca de temas tradicionales. Para empezar, confiesa que la bsqueda ha sido infructuosa en todo el primer acto:
"En el primero de los dos actos en que la pera fue dividida al estrenarse -dce Garca Matos- Falla no hace uso de documento o tema alguno concreto del acervo musical popular. Teniendo ste, empero, muy a la vista, toma de l especficos caracteres y rasgos que, pese a hallarse extendidos a los cancioneros de muchas provincias espaolas, creseles mayormente propios de Andaluca". (o. c. 1972: 179)

Se refiere el etnomusclogo al modo de Mi, que l llama gama andaluza' y contina:

"Con estos rasgos -se refiere a los de la cadencia y en particular al intervalo de segunda aumentada- encontramos los que figuran como estructurales de la composicin, y en especial los que se relacionan con lo meldicortmico y el estilo. En cuantos pasajes del "acto" la dramtca del mismo lo permite, o lo sguere conveniente, el compositor, por lo general, usa del elemento tonal indicado y crea y se produce en trminos de expresin inspirados en el folklore. Para esto ltimo, y al lado de otros datos y pormenores, utiliza frmulas y giros cadenciales de aqul y muy peculiares y representativos. He aqu los ms sobresalientes, que extraemos, claro es, de las pginas de la obra:"(o. c. l972:180)

Y a continuacin aparecen nueve ejemplos cadenciales del sistema meldico de Mi cromatizado tomados de diferentes pasajes del primer acto. Pero lo ms curioso es que nuestro investigador, una vez que ha entresacado los ejemplos, comienza a buscarles parecidos en los repertorios populares. Y claro que los encuentra, cmo no!, unas veces en las colecciones que Falla pudo majenar, pero otras, sorprendentemente,

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en los ficheros musicales de los trabajos de recopilacin de los aos 40 y 50 que todava estn inditos, desde entonces, en los archivos del lEM. A lo largo del rastreo por el segundo acto, Garca Matos sigue extendindose en citas comparadas, buscando semejanzas en los cancioneros sobre todo, pero tambin en lazarzuela La reina mora, de Jos Serrano, citando algunos pasajes del Intermedio en los que el investigador encuentra semejanzas que no resisten una lectura comparativa rigurosa, pudiendo obedecer a puras casualidades. Hay que tener en cuenta que dicha zarsuela se public en el ao 1930, aunque se haba estrenado en 1903. Uno se ve tentado a exclamar: Qu prodigiosa memoria la de Falla! El anlisis de Garca Matos contiene algo de todo: citas comparadas, apreciaciones sobre la mayor o menor de ciertos pasajes, comentarios sobre la falta de fidelidad con que Falla inventa un martinete o una sole, o cambia una cadencia esperada. Y de cuando en cuando alabanzas a la asombrosa maestra con que Falla inventa msicas que parecen tradicionales, pero no lo son puntualmente. Refirindose a la Danza, una de las pginas ms brillantes del compositor, Garca Matos escribe as:
"Esta magnfica y flgda danza; esta msica admrablstma, porque ya es danza en s misma, msica que danza, cual muy pocas piezas dancsticas de cuantas se han escrito lo son, no admite, como especie coreica, una estricta filiacin relativa a las conocidas en el folklore andaluz' o, de otro modo, no puede decrsele bulera, ol, seguidilla, etc. De estas especies, y de alguna ms, hay en ella signos y barruntos, pero en forma no del todo concreta, alternados y en parte fugaces". (o. c., 1972: 190) (Escuchar Spanish dance)

Desconciertan un poco estas palabras de Garca Matos porque ates tiguan y reconocen que Falla escribe folklore imaginario, cuando parece que el intento del investigador es demostrar todo lo contrario. Es muy probable, se atreve uno a pensar, que nuestro etnomusclogo slo intentase, en ltimo trmino, e inconscientemente, dar muestra de su erudicin, apoyndose en la obra del msico ms conocido. En todo caso, repetimos, la imagen de un Falla a la bsqueda de ortopedias musicales para la creacin de sus obras es falsa, y no est de ms corregrla. Hay, pues, folklore imaginario, ms que literal, en la mayor parte de la obra de Falla. De hecho algunas de sus pginas ms clebres, ms repetidas, ms conocidas, no son ms que floklore inventado. Tal puede decirse, por ejemplo, de las tres obras de referencia andaluza ms clara, como son El amor brujo, Noches en los jardines de Espaa y la Fantasa Baetica. La primera de ellas es, del principio al final, una continua evocacin musical del mundo gitano, sugerida por elementos musicales muy concentrados: por ritmos muy caractersticos y tensiones meldicas y armnicas que resuelven continuamente en la cadencia del modo de Mi, tan ligado a la sonoridad del cante flamenco. Pero estas referencias concretas se difuminan y se esfuman precisamente en las dos Danzas, la delfuego y la del terror, que son de pura invencin, pero que constituyen los dos momentos de mayor intensidad dramtica de toda la obra. Otro tanto puede decirse de la atmsfera musical que Falla logra crear en Noches en los jardines de Espaa. Las alusiones son tambin muy fugaces, y adems desdbujadas por la tcnica mpresonsta. Pero son al mismo tiempo muy esenciales y muy arquetpicas. Se suele hablar de una referencia concreta para el tema de El Generalife, a partir de una alusin del propio Falla, que dijo haber retenido en la memoria una meloda escuchada en una calle de Madrid. No aparecen citas concretas de la Danza.hdana. ni tampoco en el tercer movimiento, En los jardines en la sierra de 167

Crdoba, a pesar de los esfuerzos que los rastreadores han hecho para encontrarlas. Al maestro le basta hacer sonar en dos compases el polrrttmo caracterstico de tantos gneros del folklore espaol, en el que se superponen las divisiones rtmicas 3+3 y 2+2+2, Y las sonoridades des arquetpicas de la cadencia del modo de Mi, para que los buscadores de fuentes musicales comiencen a percibir a cada paso, cada uno por su parte, fandangos, jotas, peteneras, zorongos, sevillanas urbanas o segudillas campesinas. Pero si en alguna obra Falla condensa y reduce a lo ms esencial su conocimiento de las esencias de lo andaluz (y por concomitancia de otras muchas tierras de Espaa) es en la Fantasa Baetica. Tampoco en esta obra se han encontrado referencias puntuales a fuentes directas. Pero en los diez primeros compases ya quedan perfilados con toda claridad los dos rasgos de los que Falla se vale para evocar (que no para copiar) la esencia de las sonoridades que le van a servir para crear la atmsfera musical en la que quiere envolver al oyente: el polirritmo del fandango, uno de los brazos ms ramificados que brotan del tronco flamenco, y la tensin acordal entre los dos ltimos acordes del modo de Mi. Al abarcar la aspereza del tritono (Si-Fa), este movimiento cadencial, que Falla retarda insistentemente, genera una especie de movimiento perpetuo alrededor del sonido bsico, que siempre rebota y slo se resuelve en el ltimo instante.
(Escuchar la Fantasa Baetica, comienzo y final)

Vayamos ahora a las Siete canciones populares, compuestas sobre la base de documentos tomados n tegramen te de colecciones de can tos populares. En este caso el rastreo de Garca Matos ofrece un resultado claro, ya que todos los temas aparecen, algunos de ellos bastante retocados o ampliados, en las recopilaciones de Inzenga, Isidoro Hernndez, Jos Hurtado, Jos Mara Alvira, Juln Calvo y Eduardo Ocn. Lo que en este caso procede es preguntarse por la intencin de Falla al compilar este racimo de siete melodas. Y el examen de los temas elegidos demuestra claramente la intencin y el procedimiento de Falla. En primer lugar, hayvariedad de gneros dentro del repertorio popular, desde la nana hasta el polo, pasando por la cancin rondea de tipo lrico y los cantos que animan diferentes bailes. En segundo lugar, hay una representatividad lo ms amplia posible de las diferentes tierras de Espaa, dentro de los repertorios tan limitados de que el compositor poda disponer. Pero sobre todo hay una variedad de sonoridades bsicas en las melodas elegidas, que permite a Falla crear un recinto sonoro individual y especfico para cada una de ellas. Las canciones han sido elegidas por el compositor en funcin de estas posibilidades de crear msica a partir de lo que ellas mismas sugieren. Por ello las Siete canciones son una obra creativa. Tan creativa como cualquiera otra del autor. Y adems contienen referencias concretas sonoras que evocan, no ya ambientes abstractos, soados o imaginados, sino pueblos, gentes, paisajes y formas de vivir, de pensar y de amar de gentes de las tierras de Espaa. Entre los cientos de tonadas que Falla poda encontrar en las colecciones de aquel momento, y entre llos miles de tonadas que de la memoria colectiva del pueblo han ido a parar a las pginas de las recopilaciones, han sido precisamente siete, estas Siete canciones las que han tenido la suerte de ser elegidas para ser el soporte sonoro, la disculpa, la ocasin y el pretexto para una de las obras ms originales de Manuel de Falla. Por ello han llegado a entrar en la memoria colectiva, y se siguen interpretando continuamente. Hay algo muy hondo en esas msicas populares, que la meditacin y el

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talento musical de un compositor, de un creador, ha logrado captar en los sonidos con que ha envuelto esas sencillas melodas. Ah est la obra creativa, por encima de las citas literales. Al hilo de este comentario viene bien recordar las palabras que escribiera Bla Bartk, refirindose a su propio trabajo de compositor, y en respuesta a algunos que le acusaban de falta de imaginacin y de recursos por tomar referencias concretas de las msicas populares que l recogi para algunas de sus obras. He aqu las palabras del gran compositor, hoy reconocido en el mundo entero como uno de los mayores talentos musicales que ha dado este siglo:
"Generalemente se considera que la armonizacin de las melodas populares es, a fin de cuentas, algo relativamente fcil, o por lo menos mucho ms fcil que la escritura de una composicin sin ayuda temtica alguna. As, suele decirse que el trabajo de armonizacin ofrece al compositor la ventaja de una liberacin a prioro de una parte del esfuerzo: justamente el de la invencin de los temas. Tales ideas son completamente equivocadas. En realidad, saber tratar las melodas populares es uno de los ms difciles trabajos que existen, y sin ms, podemos considerarlo idntico al de compositor de msicas originales, cuando no ms difcil. No debe olvidarse que la sujecin obligada a una determinada meloda, ya de por s significa verse gravemente limitado en la propia libertad, encontrndose as de inmediato ante una dificultad no indiferente. Hay otra dificultad: la individualizacin del carcter especfico de la meloda popular, que exige una elaboracin capaz, tanto de conservarle su propia fisonoma, como de darle el debido relieve. En suma, para elaborar un canto popular no se necesita, por cierto, como suele afirmarse, menos inspiracin que la requerida para cualquier otra composrcion. [ ... ] En manos de quien no tiene talento, ni la msica popular ni cualquier otro material musical puede adquirir importancia. Es decir: contra la falta de talento, para nada sirve apoyarse en la msica popular o en otras cosas. El resultado, en uno u otro caso, sera siempre el mismo: nada". (Bla Bartok, 1979: 86.)

4. Hacia una visin integradora de la MPTO en la obra de Falla Las palabras de Bla Bartok que acabamos de citar dejan bien claro que tan creativo e inspirado es el trabajo de un compositor que inventa temas como el del que los toma de alguna fuente. Lo cual, por otra parte es ms que evidente para cualquiera que conozca un poco la historia de la msica. Esta afrmacn obliga a enfocar de un modo muy diferente la presencia de la MPTO en la obra de Manuel de Falla. Porque es muy claro que la fuerte carga de sonoridades tradicionales que contienen muchas de sus composiciones son floklore imaginario e inventado en su mayor parte. Por qu quiso Falla teir de esas sonordades esas obras tan emblemticas que salieron de su pluma? Indudablemente, porque tuvo la intencin clara de que esas msicas fueran evocadoras. Y es precisamente ese poder evocador, y la hondura musical de que emana, lo que ha dado a la obra de Falla una aceptacin tan universal. Sucede esto incluso en las composiciones que se suelen adscribir a su segunda etapa, en las cuales las evocaciones de lo tradicional son sustituidas por otras ms propias de la msica llamada "culta". Esas alusiones sonoras tambin quieren evocar pocas, momentos, personajes, situaciones. Pero slo evocar. Porque el tratamiento musical con que Falla las reviste las sita en el tiempo en que fueron compuestas. No hay arcasmos en Falla, sino un lenguaje musical de vanguardia para su tiempo, que se queda al lado de ac de una barrera que l nunca quiso sobrepasar, por 169

razones que quiz nunca lleguemos a conocer. Pero en uno y en otro caso hay un hondo poder de evocacin. Ese poder de evocar es precisamente, una de las mayores virtudes de ese misterio un tanto indescifrable que es la msica, cuando es arte. Esa resonancia interior que en nosotros produce la msica es un efecto del extrao poder de los sonidos, que nos transmiten, sin palabras o con ellas, algo indecible. Se puede afirmar que es esa capacidad y poder de evocacin, esa fuerza capaz de remover una zona muy honda de nuestro nimo, lo que hace que ciertas msicas sobrevivan y otras perezcan. La buena msica, la alta msica, siempre acaba por entrar en la memoria colectiva. Unas veces porque ya contiene sonidos que evocan y sugieren. Y otras porque el compositor ha logrado tocar fondo al crear una obra en la que la persona humana se encuentra a s misma y se reconoce. Esas son las msicas, sean del gnero que sean, que logran entrar en la historia y adquieren la categora de obras maestras. En esa categora ha entrado hace tiempo, evidentemente, la obra de Manuel de Falla.
BIBLIOGRAFIA CITADA Bla BARTOK: "La importancia de la msica popular", en Escritos sobre msica popular, XX editores, Mxico, 1979. Susanne DEMARQUEZ: Manuel de Falla, Barcelona, 1968. Gilbert CHASSE: La msica de Espaa. Buenos Aires, 1943. Manuel de FALLA: Escritos sobre msica y msicos, reunidos por Federico Sopea; Madrid, Ed. Espasa Calpe, col. Austral, 4 edicin, Madrid, 1988. Antonio GALLEGO: "Dulcnea en el prado (verde y florido)", ponencia en el Simposium internacional La msica para teatro en Espaa, Cuenca, 1986. Publicada en la Revista de Musicologa, vol. X, 1987, n 2, pp. 685 Y ss. Manuel GARClA MATOS: "Folklore en Falla", en la revista Msica, de los Conservatorios espaoles, nms. m-IV, enero -juno de 1953, pp. 41-48, Y nm. VI, octubrediciembre de 1953. Manuel GARCIA MATOS: "El folklore en La vida breve, de Manuel de Falla", en Anuario musicai del LE.M., XXVI, 1972, pp. 173-197. Carlos GOMEZ AMAT: Historia de la msica espaola (5), Madrid, Alianza Editorial, 1984. Miguel MANZANO ALONSO: "Fuentes populares en la msica de El sombrero de tres picos de Manuel de Falla. Ponencia en el Congreso "Espaa y los ballets rusos de Dhiagilev", Granada, 1989. Publicada en la revista Nassarre, IX, 1, Zaragoza, 1993. Serge MOREUX: Bartok. Pars, 1955. Jaime PAHISSA: Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, 1947 Felipe PEDRELL: Cancionero musical popular espaol, Barcelona, 1919-1922. Bartolom PEREZ CASAS: artculo en El Espaol, 30 de Noviembre de 1946. Angel SAGARDlA: Manuel de Falla, Madrid, 1946 Rogelio VILLAR: Canciones leonesas, 1I, sin pie de imprenta, 1904.

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ARQUETIPOS HISPANOS EN LA OBRA DE MANUEL DE FALLA

Conferencia leda en el Congreso Manuel de Falla: Latinit et universalit Colloque Internacional tenu en Sorbonne (Psaris, 18-21 nvembre 1996) Publicada en las Actas, a cargo de Louis Jambou. Pars, 1999

Introduccin La presencia de elementos de msica tradicional espaola en la obra de Manuel de Falla es evidente. Atestiguada por el propio compositor, que expuso en varias ocasiones los motivos que le impulsaron a prestar atencin a esa msica, se percibe desde las primeras obras en las que el msico comenz a dar muestras de un estilo personal. Slo ha habido desacuerdo entre los estudiosos y comentaristas de la msica de Falla cuando se ha tratado de aclarar si los materiales musicales que sirven como fuente temtica a muchas de sus obras fueron tomados directa y puntualmente de la tradicin popular, o proceden de la inventiva y creatividad del compositor. Poco importa aclarar este aspecto para el tema del que vamos a ocuparnos en esta ocasin. Y por fortuna, hay que aadir, ya que el afn de rastreo de temas populares en la obra de Falla, inaugurado por los trabajos de Garca Matos, y que parece no haber terminado todava, ha contribuido a dibujar una imagen un tanto distorsionada del compositor. Leyendo ciertas biografas o trabajos sobre Manuel de Falla se recibe la impresin de que se le presenta como un msico que necesita continuamente tomar ideas de la tradicin popular para alimentar su trabajo creativo. Como creemos haber demostrado ya en otras ocasiones, las citas puntuales de msica popular, indiscutibles en algunas obras de Falla, no son tan claras en otros muchos casos en los que se ha credo hallarlas. Y cuando lo son, incluso en el caso ms claro de las Siete Canciones Espaolas, un examen detenido de la elaboracin musical a que las somete el msico demuestra claramente que las escoge precisamente por las posibilidades musicales que contienen y por el valor arquetpico que encierran. 44 De
44 Sobre la bsqueda de temas populares en las obras de Manuel de Falla son muy conocidos "los tres trabajos que Manuel Garca Matos dedic a este tema. Los dos primeros aparecieron en la revista Msica, de los Conservatorios espaoles, en los nmeros IlI-IV, enerojunio de 1953, pp. 41-48, y en el nmero VI, octubre-diciembre de 1953. El tercero fue publicado en el Anuario Musical del .E.M., XXVI, 1972, pp. 173-197. En dos ocasiones hemos revisado y corregido las opiniones de Garca Matos : en una ponencia en el Congreso Espaa y los ballets rusos de Serge Diaghilev , Granada, junio de 1990, bajo el ttulo Fuentes populares en la msica de "El Sombrero de Tres Picos" , y por segunda vez en una conferencia del ciclo Manuel de Falla y su entorno ,

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arquetipos vamos a hablar en esta ocasin, precisamente. Por esta vez la labor de rastreo se va a referir a un aspecto que deja a un lado las citas literales, para centrarse en una consideracin global, en la deteccin de resonancias musicales que tienen un poder de evocacin de lo espaol. Cules son, en la obra de Falla, esas referencias sonoras, esos arquetipos musicales en los que aparecen los rasgos de la msica espaola? Tratemos de aclararlo.

Arquetipos musicales Entendiendo arquetipo en el sentido ms amplio y usual de un ejemplar conformado por los rasgos distintivos que le proporcionan valor de modelo, es evidente que la mayor parte de las obras musicales del pasado se conforman a un arquetipo. Lo que acostumbramos a denominar gneros musicales no son en el fondo otra cosa que modelos arquetpicos que, una vez establecidos, han logrado imponerse en la memoria colectiva, sirviendo de patrones para sucesivas obras musicales. En este caso damos al trmino arquetipo ese mismo sentido, pero ms restringido, refirindolo al material temtico que aparece en una obra musical determinada. Precisamente la corriente denominada nacionalismo musical se caracteriz por un intento, entre otros varios, de renovar un lenguaje que se consideraba ya gastado por la repeticin, poniendo en juego nuevos arquetipos que, adems de que trajeron nuevas sonoridades, al incluir referencias temticas puntuales, evocaban tambin una tierra, una regin, un pas, un colectivo humano. Hoy es bien claro que esa corriente dio frutos ms bien escasos en el campo de la pera, donde primero y principalmente se ensay. Sin embargo s los dio en determinados compositores y en gneros musicales no tan ambiciosas como la pera, aunque no por ello menos relevantes. Dentro de la ltima etapa de esta corriente nacionalista hay que situar a Manuel de Falla, en un momento en que la msica espaola herva en fervores nacionales, ya un tanto tardos, y en unos aos en que lo espaol , digmoslo, as sin concretar demasiado, despus de haber tenido cierto poder de atraccin sobre algunos compositores extranjeros como Liszt, Glinka, Rimsky Korsakoff y Lalo, todava lo segua teniendo, ya contemporneamente a Falla, sobre otros compositores como Debussy y Ravel, por citar a los ms relevantes entre los que tomaron referencias musicales espaolas para alguna de sus obras.

Arquetipos musicales hispanos Preguntmonos ya, para entrar directamente en el tema de que vamos a ocupamos : Cules eran los arquetipos musicales "hispanos" que obraban en la mente y en la memoria de los compositores cuando escriban "msica espaola" ? Un arquetipo musical con referencia geogrfica, en este caso Espaa, se produce por el bombardeo de la memoria con la repeticin de algn rasgo musical que lleve la etiqueta de espaol. Estas referencias musicales casi siempre connotan la msica popular y venan apareciendo en Espaa durante el siglo XIX en dos tipos de repertorios un tanto diferentes, aunque relacionados musicalmente. Por una parte en el repertorio
organizado por la Fundacin Juan March (Madrid, abril de 1996), con el ttulo Falla y la msica popular tradicional . Ambos trabajos estn inditos.

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tonadillero, formado por composiciones que imitan algn rasgo rtmico o meldico de la msica popular. El resultado de esta mezcla se puede calificar como msica popularizante, imitativa de lo popular, que, sorprendentemente, vuelve a ser asimilada e imitada en muchos casos por el pueblo, produciendo una especie de folklore urbano que se instala en la memoria colectiva, sobre todo en las grandes ciudades. Pero al lado de este estilo tonadillero popularizan te, desde las ltimas dcadas del siglo XIX comienza a ponerse de moda en Espaa otro repertorio integrado por pequeas piezas de saln adaptadas generalmente para voz y piano, que se publican bajo la etiqueta de msica espaola, y que a menudo contienen referencias geogrficas de las tierras que desde haca tiempo se venan considerando ricas en folklore musical. Hasta ms de un centenar de publicaciones de este estilo se han llegado a catalogar, 45 en las que aparece casi siempre una referencia que va desde una alusin general a lo espaol o a lo popular (Coleccin general de canciones espaoles, Potpourri de aires nacionales para piano, La msica del pueblo, Ecos de Espaa, Flores de Espaa, y otros) hasta unas referencias geogrficas concretas (Coleccin de cantos populares valencianas, La gracia de Andaluca, Peteneras sevillanas populares, Cantos populares asturianos, Ecos de Vasconia, Cantos y bailes populares de Valencia, de Murcia, de Galicia, Cien Cantos populares asturianos, Repertorio completo de jotas aragonesas, y un sinfin de ttulos ms. Un compositor de finales del siglo pasado o principios de ste que se intererase por conocer la msica popular espaola no dispona en general de otro medio que el acceso a esas colecciones de cantos populares editadas hasta la fecha que sealamos. Porque es un hecho bien comprobable que entre los msicos espaoles de cierto renombre no hubo generalmente contacto directo con la tradicin musical popular. La razn es clara: la msica popular de tradicin oral ya haba quedado, por la poca a que nos referimos, casi completamente confinada dentro del mbito rural. Y no hay entre los msicos espaoles ni un solo caso semejante al de Bela Bartk, que compagin su actividad de compositor prolfico con una dedicacin tambin muy asidua a la bsqueda de la msica popular en sus fuentes. Los trabajos ms relevantes en el campo de la bsqueda de la tradicin oral musical espaola han sido hechos casi en su totalidad por msicos "de provincia", cuya labor no sobrepas el mbito geogrfico en que ejercieron su actividad. Pero estas colecciones de msica popular fueron prcticamente desconocidas para los compositores, que casi siempre volvan a los arquetipos musicales contenidos en el repertorio al que acabamos de referirnos, que ya estaban en la memoria colectiva.

Arquetipos tpicos Llegados aqui, hemos de decir que un anlisis riguroso del contenido de estas colecciones de cantos espaoles permite concluir que no proporcionan una imagen autntica de la tradicin musical popular, sino muy distorsionada y deformada. En primer lugar, hay que sealar que se trata casi siempre de colecciones muy breves, muchas de las cuales no sobrepasan la veintena de ejemplos, publicadas en tiradas muy cortas y a menudo reducidas a un mbito local. En segundo lugar, se trata, salvo muy
La catalogacin de estas colecciones ha sido realizada por Emilio Rey y Victor Pliego y ha sido publicada en las Actas del III Congreso de Musicologa (Granada, 1990), Revista de la SEDM, vol. XIV - 1991, 1-2, Madrid, 1991, pp. 355 Y sqq., bajo el ttulo La recopilacin de la msica popular espaola en el siglo XIX : cien cancioneros en cien aos.
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raras excepciones, de un repertorio de escaso o nulo valor documental, cuyo destino es preferentemente la msica de saln. Las canciones aparecen en estas colecciones sin referencias concretas de intrpretes y lugares, sin datos concretos acerca de dnde, cundo y de quin fueron recogidas. De ello se sigue una consecuencia grave: la escasa garantia del material musical contenido en ellas, tanto por lo que se refiere a la procedencia de los temas como por lo que afecta a la fiabilidad documental de la transcripcin que, como es bien sabido, no estaba en la costumbre de aquella poca, en la que los recopiladores se permitan corregir las melodas segn criterios personales. Y en tercer lugar, se trata de un repertorio enormemente fragmentario y reiterativo: mientras que ciertos gneros aparecen a cada pgina en todas las colecciones, otros estn completamente ausentes; mientras que ciertos esquemas y frmulas de ritmo se repiten hasta la saciedad, de otros muchos, a menudo los ms originales y caractersticos de la msica de tradicin oral, no hay ni un solo ejemplo. Y sobre todo, mientras que algunas regiones (as se las llamaba entonces) estn ampliamente representadas, sobre todo las perifricas, y ms que ninguna otra Andaluca, apenas hay rastro de las tradiciones musicales de tierra adentro, que parecen ser completamente desconocidas para los autores. La referencia andaluza llega a ser manitica en estas colecciones, hasta el punto de que lo andaluz y lo espaol se llegan a identificar. 46 A la identificacin del folklore espaol con el andaluz, que ha persistido durante ms de un siglo y todava no ha desaparecido por completo, contribuyeron, sin duda alguna, estas primeras recopilaciones, hechas con muy escaso rigor documental. Como tambin a difundir y fomentar la idea de que, mientras el folklore andaluz ostenta una gran variedad y riqueza de formas, el de las otras tierras est suficientemente representado por un solo gnero que lo caracteriza, lo tipifica y en cierto modo lo caricaturiza. As a Galicia la representa la gallegada o mueira, a Aragn la jota, a Murcia la parranda, a la Mancha y Levante la seguidilla y el bolero, al Pas Vasco el zortzico y a Catalua la sardana. Mientras que el resto del pas queda completamente ausente y sin representacin en las recopilaciones de la poca. Esta es la idea del folklore espaol que transmiten estas colecciones. Y sta es tambin la idea, ntese bien, que cal en las mentes de la casi totalidad de los msicos de la poca a la que nos estamos refiriendo. De ah las referencias tpicas y tpicas a la sonoridad de la denominada cadencia andaluza, que no es ms que una entre centenares de diseos meldicos de la sonoridad del modo de mi cromatizado, presente en la tradicin oral de toda la Pennsula Ibrica. Y de ah tambin el empleo reiterativo, de los ritmos de la petenera, el fandango, el zapateado, la jota, la seguidilla, el bolero, el vito y algunos otros, constantemente presentes en el nacionalismo musical espaol, incluso, como vamos a ver, en las producciones universalmente aceptadas y consagradas como obras maestras. El uso persistente de estos elementos rtmicos y meldicos ha producido una imagen sonora bien definida de la msica espaola, pero tambin, preciso es decirlo, muy incompleta y fragmentaria.
46 El ndice del cuaderno Flores de Espaa, de Isidoro Hernndez, publicado hacia 1883, es una muestra bien clara de lo que acabamos de afirmar. Entre las 41 piezas que contiene, aparecen nada menos que 20 tomadas del repertorio andaluz o gitano : jarabe, cachucha, zorongo, caa, polo, el vito, el ol, fandango, malaguea, javeras, rondea malaguea, sole gitana, playeras, boleras sevillanas y zapateado. Entre estos 20 ttulos andaluces quedan medio perdidos una gallegada, una jota aragonesa, un zortzico vasco, unas seguidillas manchegas, otras murcianas y una jota de quintos. Cuatro piezas americanas y algunos ttulos difundidos como populares, pero pertenecientes ms bien al folklore urbano de estilo tonadillero completan este lbum, que, a pesar del contenido, pretende ofrecer un muestrario de los gneros ms representativos de la cancin popular espaola, como parece indicar el ttulo.

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Arquetipos deteriorados por un mal tratamiento Pero hay algo ms. Porque si analizamos el tratamiento musical de los temas, esa elaboracin en la que se muestra la creatividad de un compositor que toma cualquier tema, propio o ajeno, no encontramos ms que vulgaridad, pobreza y tpico. Una lectura analtica de esas colecciones demuestra hasta qu la parte del piano reproduce reiterativamente una serie de plantillas rtmicas y un conjunto de clichs y sucesiones armnicas convencionales. La influencia de estas antologas repetitivas tanto en la zarzuela como en la obra de los compositores que buscaban otras formas y sonoridades ms elaboradas, es ms que evidente. Y no est de ms sealar que ni siquiera Granados, Albniz y Falla pudieron sustraerse a la influencia de los estereotipos de lo espaol creados por este repertorio, aunque es evidente que en estos tres casos el talento musical y la depuracin del estilo acabaron por imponerse al tpico. Transcribimos una cita textual de Felipe Pedrell, por lo que tiene de aclaradora de la situacin del momento. No le duelen prendas al veterano maestro al decir las cosas claras y al poner el dedo en la llaga cuando escribe as en el prlogo de su Cancionero popular musical espaol:
En este repentino despertar del folklore (hay que decir la verdad, aunque sea dolorosa), los msicos, lo que se llama msicos profesionales, fuera de contadsimas excepciones, no figuran para nada. No tengo la pretensin temeraria de hacer investigaciones respecto a esta dejadez culpable. Adems que slo hay una: la de la incultura artstica, y sta hace innecessaria toda investigacin. Eso s, presentronse colecciones y ms colecciones de msica popular, hechas por msicos tan incultos y tan desvalidos en achaques de msica, que al mirar uno la adaptacin armnica () de esa msica, se ha de repetir dolorosamente aquello de Virgilio a Dante : guarda e passa ; de la fidelidad de transcripcin de los documentos guarda e passa, tambin: el traduttore es, siempre, traditore, y suerte, todava, que no sea, cuando no lo es, trucidatore. 47

Nuevos arquetipos y nuevo tratamiento musical Hemos credo conveniente describir con algn detalle el ambiente musical nacionalista de finales del s. XIX, porque en este contexto hay que situar el comienzo de las primeras composiciones significativas de Manuel de Falla, que como es bien sabido, comenz su andadura como compositor recorriendo el camino trillado por el que todos los. msicos de su poca comenzaban a marchar : abrirse paso en el mundo de la zarzuela, el piano de concierto y la cancin de estilo lied. Por el testimonio del propio compositor conocemos la importancia que en su trayectoria tuvo el contacto con Felipe Pedrell quien le dio una nueva visin, mucho ms amplia, pero sobre todo ms profunda, del amplsimo campo que tena delante por aquella poca un compositor que no se resignase a seguir la corriente. 48
Pedrell, Felipe, Cancionero musical popular espaol, Barcelona, 1919-1922. Acerca de la influencia de Pedrell sobre Falla se ha escrito mucho. En las pginas que dedica Gmez Amat a la figura de Pedrell en la Historia de la msica espaola en el siglo XIX (1984 : pp. 273-285) se resumen con claridad y obietividad todas las opiniones de los musiclogos que han estudiado la vida y obra de Pedrell. La impresin que queda despus de la lectura es muy clara. Si Pedrell ense algo a Falla, no fue principalmente en el campo de la tcnica musical, sino sobre todo
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Es fcil imaginarse a un Falla todava indeciso, tanteando el modo de abrirse camino, y descubriendo de pronto todo un mundo de posibilidades en un campo, el de una msica "nacional", que a Falla, dada su sensibilidad, le tena que parecer a la fuerza bastante yermo. Que Pedrell estimul a Falla con sus charlas, con su proyecto, con la lectura del cancionero espaol (todava muy lejos de ver la luz, tngase en cuenta), es indudable. A este estmulo, seguramente generado por un conocimiento de la verdadera tradicin musical popular, por encima de los tpicos y en sus fuentes directas, hay que atribuir la hondura musical de que dan muestra las composiciones de Falla desde aquel encuentro tan decisivo en su carrera. Aunque tambin es evidente, como han hecho notar algunos, que desde las primeras obras significativas despus del encuentro con Pedrell, Falla ya da muestras de una originalidad, una hondura y una forma de tratamiento del material msica tradicional que le sitan muy por encima del que fuera su indudable maestro. En La vida breve, considerada como la primera obra que marca con claridad el nuevo camino que emprende Falla, estn ya presentes la mayor parte de los rasgos musicales que van a definir su quehacer. Est ya presente, desde luego, la referencia al canto popular tradicional por una parte, y por otra un tratamiento musical generador de un recinto sonoro que parece como nacer de la propia naturaleza de esa msica. Conviene advertir, no obstante, que el hecho de que esta primera .obra significativa de Falla est relacionada con Andaluca es un factor puramente coyuntural, proporcionado por el concurso convocado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El concurso se convocaba para la composicin de una pera. En todo caso, lo que queda claro desde los primeros pasos del nuevo camino emprendido por Falla' es que hay una ruptura con el pasado y con el entorno. Esta ruptura se manifiesta en primer lugar en la eleccin de los materiales musicales (tomados o inventados, poco importa aqu a nuestro propsito) que el compositor toma como referencia. Pero se manifiesta sobre todo en el tratamiento musical, que le permiti obtener efectos inditos hasta entonces. Busca y elige los temas en las colecciones de que dispone en aquel momento, y a menudo los inventa, en razn de su capacidad de evocacin y de las posibilidades que le brindan para un trabajo creativo. Para La vida breve pide a algunos amigos que le den pistas acerca de Granada, escenario de la accin, que l desconoce. 49 Con algunos datos descriptivos y costumbristas y con algunas referencias musicales acerca de los gitanos y el cante flamenco, que por aquella poca ne pudieron ser directas, Falla es capaz de pintar un paisaje musical que evoca Granada y Andaluca, pero tambin trasciende estas tierras, como vamos a ver inmediatamente. Y para las Cuatro Canciones Espaolas, que compone casi simultneamente y por propia iniciativa, busca las referencias en los repertorios de que dispone en aquel momento.

El modo de Mi En ambas obras aparecen ya con toda claridad algunos de los arquetipos musicales a los que Falla va a acudir insistentemente a lo largo de su actividad de
descubrindole un camino por el que dar cauce a su creatividad e ilusionndole con un proyecto. 49 En Vida y Obra de Falla (Madrid, Turner Msica, 1988), Federico Sopea transcribe una carta de respuesta de Antonio Arango a Falla, fechada el 8 de septiembre de 1904, en la que a peticin de ste, su amigo le proporciona algunos datos, ms bien escasos, acerca de Granada, escenario de La vida breve, que Falla no conoce (Nota al cap. IV en la p. 42).

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compositor. 50 El primero de ellos es la sonoridad del modo de mi, 51 que percibe en La vida breve ya desde la primera frase del coro de los herreros, que conforma una buena parte de los cantos de los solistas, sobre todo en los momentos de danza, que han llegado a ser unas pginas de las ms escuchadas entre toda la produccin de Falla. Son numerosas las melodas de esta obra que en su desarrollo y en las cadencias se conforman a la sonoridad inconfundible de este rasgo musical. Pero sobre todo son incontables a lo largo de la obra de Falla. El modo de mi aparece tambin conformando la sonoridad de la Andaluza, tercera de las Cuatros piezas espaolas, de nuevo en El pao moruno, la Nana y el Polo, de las Siete canciones espaolas; invade de principio a final las pginas de El amor brujo, como no poda ser menos, dado el argumento de la obra y la referencia al mundo gitano y al cante flamenco; reaparace envuelto en armonas impresionistas en los temas y los desarrollos de los tres tiempos de Noches en los jardines de Espaa ; est tambin presente en numerosos episodios de El sombrero de tres picos, donde lo escuchamos ya desde el comienzo, cuando una voz entona entre bastidores la cancin Casadita, casadita, con un inicio meldico uy peculiar del gnero rondeo, que aparece insistentemente en los repertorios tradicionales; y sobre todo en la Fantasa Btica, donde la sonoridad arquetpica de este sistema meldico es reiterativa e insistente desde principio a fin. Es evidente que Falla encontr en la sonoridad del modo de mi un resorte musical que emple con profusin, a causa del gran poder evocador de lo espaol que ya vena teniendo desde varias dcadas antes. De lo espaol, o de lo andaluz 'l, podramos preguntamos. Hay un hecho cierto : en la obra de Manuel de Falla esta sonoridad arquetpica va indisolublemente unida a Andaluca, y en muchos casos a la msica flamenca. Pero lo sorprendente de este hecho es que el modo de mi, como se puede comprobar haciendo un rastreo por las recopilaciones de msica popular tradicional, tanto las que aparecieron en las primeras dcadas de siglo como las que se han hecho posteriormente a la poca de Falla, est presente en la tradicin popular espaola con una insistencia que no deja ninguna duda sobre su carcter autctono y arquetpico de lo espaol. La sonoridad de este sistema meldico aparece lo mismo en un alal de Malpica, junto al norteo Finisterre, que en un romance de Gerineldo recogido en Tarifa; la escuchamos en una ronda cacerea, y en una jota leonesa, en un agudillo burgales y en un canto navideo de tierras de Madrid, en una tonada de aguinaldo manchega y en una vetusta tonada de boda de la sierra segoviana, en un canto torero de tierras de Gredos y en una cancin de laboreo de tierras levantinas. Sabidura o intuicin, el hecho es que Falla di desde el primer momento con uno de los arquetipos ms universalizados en la tradicin musical espaola. Si l lo tom preferentemente para evocar la tierra andaluza, atenindose a un clich conformado por
50 Conviene recordar que Falla escribe La vida breve presentndose a un concurso convocado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando en cuyas bases consta la intencin por parte de los promotores de fomentar el Arte Nacional con una serie de composiciones en las que ha de aparecer el carcter espaol. El primero de los premios, al que Falla se presenta, se otorgar a una pera espaola en un acto, que result ser La vida breve. 51 En la tradicin musical popular espaola, el modo de mi, sucesin que toma como base este sonido de la gama natural (trasladado a cualquier tesitura, ya que en la msica tradicional no hay alturas absolutas de entonacin, y la sonoridad de los sistemas se crea nicamente por la intervlica de cada sucesin), aparece muy frecuentemente con una inestabilidad caracterstica en algunos de sus grados (III, II Y VI sobre todo), que unas veces son naturales y otras alterados ascendentemente. En este caso denominamos modo de mi cromatizado, pues los sonidos inestables le hacen perder su configuracin diatnica.

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la repeticin, lo cierto es que toc un resorte musical que hace vibrar la sensibilidad del pueblo espaol como ningn otro. Esta es, sin duda, una de las razones de la aceptacin tan amplia de la msica de Falla. An hay otro dato ms referente al uso que Falla hace de la sonoridad de este sistema modal. Si se catalogan y se analizan comparativamente las frmulas meldicas que el compositor inventa para trazar la cadencia final del modo de mi, se percibe la asombrosa variedad de los decursos, posibilitada por la inestabilidad sonora de los grados 11 y III del sistema. En su estudio sobre La vida breve, Garca Matos encuentra nueve diferentes, slo en el primer acto. Y afanado en buscar modelos de los que Falla pudiera haber tomado referencia, encuentra sin dificultad otras tantas melodas parecidas, recogidas en trabajos de recopilacin, varios de ellos inditos o publicados despus de la composicin de La vida breve. Este dato demuestra con claridad que Falla est dentro de la tradicin. Pero hay una sonoridad especialsima del modo de mi que se repite con muchsima frecuencia en la prctica del canto tradicional y que est recogida en los cancioneros populares de una zona muy amplia de la Pennsula Ibrica. Falla la recoge y la pone de relieve en varias ocasiones, pero sobre todo en la tonada que en El sombrero de tres picos suena entre bastidores al final de la obra, aqulla que comienza con las palabras Por la noche canta el cuco ... La sonoridad caracterstica de esta meloda est configurada por la inestabilidad del TI grado del sistema meldico de mi, que est transcrito en altura si. Pues bien la inestabilidad sonora del 11 grado del modo de mi es tambin un rasgo caracterstico de una de las mltiples formas en las que este sistema se presenta en el repertorio tradicional espaol, y es consecuencia del cruce de influencias y mezcla de culturas musicales en la Pennsula Ibrica. Garca Matos, fue quien por vez primera constat este fenmeno en su primera obra de recopilacin extremea. Lrica popular de la Alta Extremadura, 52 y lo defini acuando una expresin acertadsima : alternancia modulante de tnicas homnimas . Que es tanto decir: el sonido mi, base del sistema meldico ms reiteradamente presente en la tradicin oral espaola, por efecto de posteriores influencias, tan pronto es, en una misma meloda, el sonido fundamental de ese sistema como el primer grado de una escala de sonoridad menor. El sonido con que flucta el TI grado hace alternar de funcin a la misma nota bsica. Que Palla conociera este comportamiento por el contacto con la tradicin, o que lo inventara en este caso, poco importa aqu. Lo evidente es que acert con un arquetipo, y adems con un comportamiento meldico arquetpico. Pero a la extraordinaria intuicin que tuvo nuestro compositor al elegir una sonoridad tan caracterstica y evocadora hay que aadir la no menos genial del tratamiento musical que le dio. Una lectura atenta de cualquiera de las colecciones de cantos a las que nos hemos referido anteriormente deja bien clara la hondura musical que separa la manera de Palla de las de otros compositores. A diferencia del tratamiento armnico de la sonoridad del modo de mi por la sucesin de los cuatro acordes usuales de la cadencia en su variante andaluza, que constitua un tpico en los repertorios al uso, Palla descubre la hondura musical que mana de la tensin meldica que se establece entre los sonidos de la cadencia hasta llegar al reposo final sobre el mi, y juega con esa tensin en una nueva forma indita hasta entonces. En el tratamiento musical de Palla se adivinan rasgos del estilo flamenco, de esa morosidad con que el cantor y el guitarrista se detienen en floreos y omamentaciones sutilsimas hasta llegar
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Matos, Manuel Garca. Lrica popular de la Alta Extremadura, Madrid, 1944, p. 31.

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al sonido final. Pero adems se comprueba la gran sabidura con que aplica los nuevos recursos armnicos que, descubiertos un tanto al azar en el tratado de armona de Louis Lucas, y profundamente meditados, proporcionan a una cadencia archirrepetida una sorprendente e indita novedad. En la obra de Falla se percibe una maduracin progresiva, producto de una meditacin musical intensa, que produce un tratamiento cada vez ms hondo, ms radical, ms despojado de todo lo que no sea esencial, hasta llegar a la austeridad que muestra en la Fantasa Btica, que es, muy probablemente, la realizacin ms magistral, nunca igualada, de la sonoridad arquetpica del modo de mi. Este recurso sonoro combinado con la fuerza del ritmo, a la que despus nos referiremos, da como resultado una nueva dimensin de la msica con resonancias espaolas. Es sorprendente cmo consigue Falla pulverizar tpicos musicales hispanos partiendo a menudo de los mismos arquetipos, ya gastrados por un uso reiterado y superficial.

El tempo de jota Fijmonos ahora en otra de las sonoridades arquetpicas capaces de evocar lo espaol, que tambin aparece reiterativamente en la obra de Falla. Y desde muy pronto, pues ya la encontramos tambin en la primera de las Cuatro piezas espaolas para piano, bajo el ttulo de Aragonesa. Para esta obra toma nuestro msico un tema de jota de invencin propia, pero de sonoridad y estructura convencional. Sonoridad que consiste en la alternancia reiterativa de las armonas de dominante y tnica, y estructura integrada por la alternancia de un estribillo rtmico y una copla de estilo cantable y meldico. Es un hecho evidente para quin conozca el repertorio popular tradicional espaol que la jota es el gnero musical ms difundido en toda la amplitud geogrfica de la Pennsula Ibrica. El ms difundido, y tambin uno de los ms antiguos, ya que en su estructura ms simple y en su plantilla rtmica se remonta al nacimiento de la cuarteta octosilbica. Las formas ms primitivas de la jota aparecen preferentemente en las tierras norteas, pero la forma ms reciente, configurada, como hemos dicho, por melodas tonales que se apoyan sobre la alternancia de dos acordes, aparece por igual en el repertorio popular de todas las tierras de Espaa, aunque una opinin tpica cuyo origen no es fcil descifrar la haya adscrito a Aragn como patria y cuna desde la que se habra difundido 53. El hecho es que la jota tal como la toma Falla tiene una resonancia amplia y un poder evocador de lo espaol que ya vena de atrs, como lo demuestran las obras de Liszt, Glinka y otros msicos que tambin la tomaron, llevados sin duda por su especial atractivo. Despus de esta primera toma, Falla volvi varias veces ms a este gnero tan arquetpico. Volvemos a encontrar una jota entre las Siete canciones espaolas, tomada en este caso puntualmente de la coleccin de Alvira, 54 y de nuevo otro tema de jota en El sombrero de tres picos, que adems de caracterizar musicalmente al personaje de la Molinera, aparece a menudo como leitmotiv a lo largo de la obra, hasta convertirse en una especie de orga sonora en el apotesico baile final que cierra la obra. En los tres
Remitimos a los lectores interesados por profundizar en el conocimiento de este tema a nuestro reciente trabajo La jota como gnero musical: un estudio musicolgico acerca del gnero ms difundido en el repertorio tradicional espaol de la msica popular.(Mguel Manzano, Editorial Alpuerto, Madrid, 1996.) 54 Alvira, Jos Mara: Repertorio completo de jotas aragonesas, Madrid, Casa Romero, 1897, nm. 9, p. 20.
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casos Falla recurre a la sonoridad reiterativa de la especie de jota denominada aragonesa, que al ser la ms difundida, a pesar de ser la ms reciente entre todas las variantes del gnero, es la que contiene mayor y ms amplio poder de evocacin de lo espaol. Pero lo sorprendente vuelve a ser aqu el tratamiento musical que Falla da a esta sucesin reiterativa de los dos acordes que forman la base armnica de la jota, que presenta un revestimiento sonoro indito hasta entonces. Adems de llevar el sistema a diferentes alturas por medio de inspiradas modulaciones y sabios contrapuntos en los que se entreteje el tema del estribillo con el de la estrofa, la armona aparece manchada con apoyaturas sin resolucin y otras disonancias que renuevan la referencia sonora tpica. Los temas de jota quedan as envueltos en un recinto sonoro sorprendentemente nuevo, que sigue configurado bsicamente por los elementos de siempre.

Arquetipos rtmicos Slo por razones de claridad hemos separado en nuestro intento de deteccin de arquetipos los dos elementos, meloda y ritmo, que son inseparables en toda msica. Una escucha atenta de la obra de Falla permite detectar una estructura rtmica reiterativamente presente en toda su primera poca, la que llega hasta la composicin de El Retablo. La frmula rtmica a que nos referimos aparece con toda claridad ya en la Danza segunda de La vida breve, cerca del final de la obra, como base rtmica de una meloda en modo de mi. Pero se percibe todava con mayor claridad en dos de las Cuatro piezas espaolas para piano, la Aragonesa y la Andaluza. Si se escucha atentamente la primera de ellas, despus de los cuatro compases iniciales se percibe un polirritmo simultneo, resultado de la doble acentuacin de una sucesin de 6 corcheas que en la meloda se agrupan en ritmo temario, 3+3, mientras que en el acompaamiento que lleva la mano izquierda se agrupan en pares, 2+2+2. Esta simultaneidad de ritmos vuelve a aparecer en la Andaluza. Aunque en este caso la agrupacin temaria se impone a la binaria, ello ocurre slo al comienzo, mientras que en el desarrollo volvemos a percibir el polirritmo en mltiples pasajes. Y tambin aparece con toda nitidez en la danza segunda de La vida breve, pero con un rasgo sonoro que Falla tiene buen cuidado en poner de relieve, acentuando la segunda corchea de cada grupo de 6, y destacando fuertemente el ritmo sincopado que resulta del contratiempo. Pues bien, si hay algn rasgo arquetpico en la tradicin musical espaola por lo que se refiere al ritmo, es precisamente ste. El polirritmo simultneo al que no hemos referido es el esquema rtmico de la jota y del fandango, que son sin duda alguna los bales ms relevantes y ms reiterativamente presentes en el repertorio popular espaol. 55
55 Para entender bien el tratamiento rtmico que Falla hace de estos dos gneros hay que advertir que tanto el fandango como la jota han sido transcritos casi siempre en un comps incorrecto. La jota se suele transcribir en 3/8 y el fandango en 3/4. Pero en realidad la base rtmica de la jota es siempre un 3/8 doble, es decir un 6/8, porque los bloques de tres se distribuyen en grupos de dos. El fandango, por el contrario, se suele transcribir en 3/4, lo que es correcto para la meloda, pero no para el ritmo, que tambin se interpreta casi siempre en un comps de 6/8. En realidad estos dos ritmos estn profundamente emparentados, aunque difieran en las plantillas de acordes con que se les acompaa, y desde luego en la coreografa. Una lectura atenta de los repertorios tradicionales permitira hablar de una especie de fandango jotero o de jota afandangada que se practica en la mayor parte de las tierras de la Pennsula Ibrica. Los ejemplos aparecen a centenares, y su abundancia revela la forma en que se han implantado en la tradicin oral.

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Casualidad o intuicin, el caso es que Falla acert tambin a elegir esta frmula de ritmo tan arquetpica y a explotar las enormes posibilidades que encierra. Lo encontramos como frmula bsica, ya lo hemos dicho, en la Aragonesa y en la Andaluza, de las Cuatro piezas espaolas; en las dos danzas de La vida breve; en El pao moruno, la Jota y la Cancin, de las Siete canciones espaolas; en la Danza de los Vecinos, la Danza de la Molinera y la Jota final de El Sombrero de tres picos; en la Cancin del fuego fatuo, de El amor brujo, y como una especie de ostinato que recorre de principio a fin la Fantasa btica. Falla recurre una y otra vez a esta frmula, que le proporciona una referencia arquetpica de lo gitano, lo flamenco, lo andaluz y lo espaol. Con frecuencia la frmula aparece envuelta en figuraciones que recuerdan la guitarra, las castauelas y los zapateados, aadiendo viveza y variedad a la estructura bsica, siempre presente en el fondo. Y siempre destacando la acentuacin de la cuarta corchea de cada serie de seis, rasgo que pone de relieve la naturaleza polirrtmica del comps del fandango y de la jota, tal como ya hiciera por vez primera Rimsky Korsakov en el Capricho Espaol.

Otros arquetipos Estos son los arquetipos a los que Falla vuelve con mayor insistencia durante la primera etapa de las que marcaron su trayectoria. Hay algunos otros que aparecen ms espordicamente en su obra, ampliando un poco la extensin de las referencias a lo espaol. Dos veces se acerc el compositor a las sonoridades norteas, en la Montaesa y la Asturiana, creando un recinto sonoro sobrio, pero muy evocador, para melodas que destacan por la austeridad y la serena nostalga. Y una vez toma explcitamente el ritmo de la seguidilla (Siete canciones), en una versione murciana, muy caracterstica de la forma en que ese canto y baile aparece en todas las tierras del Centro y Levante. En cambio las breves citas de folklore urbano que salpican la partitura de El Corregidor y la Molinera no tienen ms valor que el de evocar una situacin o un personaje. Suele decirse que a partir de El Retablo de Maese Pedro Falla emprende un nuevo camino, ampliando la referencia musical andaluza a otras tierras y mbitos. Esta apreciacin es acertada, pero hay que matizarla. En primer lugar hay que precisar que los arquetipos musicales que toma el compositor en la mayor parte de las obras anteriores rebosan los lmites de lo andaluz, como acabamos de comprobar. 56 Segunda precisin : las citas musicales de El Retablo de Maese Pedro y del Concierto para clavicmbalo pertenecen a un universo sonoro que sobrepasa el de la msica tradicional, y adquieren una resonancia diferente como arquetipos. Conserva, es
56 Por ello no estara de ms revisar la opinin, bastante repetida, de que la primera etapa de Falla se centra en Andaluca, abrindose hacia otras tierras de Espaa a partir de El sombrero de tres picos y El Retablo. Esta opinin es dificilmente sostenible a la vista de los ttulos, de procendencia geogrfica muy diversa, que integran las Cuatro piezas espaolas, compuestas por la poca de La vida breve, y las Siete canciones populares espaolas, en las que Falla trabaj al mismo tiempo que escriba El amor brujo. Otro tanto se puede decir de El sombrero de tres picos y El Retablo, que se alternan con Noches en los jardines de Espaa y la Fantasa Btica. No se pueden trazar lneas divisorias tan claras en el itinerario artstico de Falla, que en cada momento va centrando su atencin en la obra que le exige una dedicacin preferente, pero no olvida completamente las otras que tiene en proceso de creacin. Si es indudable que algunas de las obras que mayor eco han tenido tienen como referencia la msica y el ambiente andaluz, tambin es cierto que Falla estuvo abierto desde el primer momento de su quehacer a un horizonte musical mucho ms amplio.

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cierto, una connotaci6n hispana, pero a la vez la trascienden. Los recitativos con que el Trujamn va canturreando la historia de Don Gaiferos y Melisendra recuerdan, ciertamente, los pregones callejeros y los semitonados litrgicos que hasta hace poco sonaban a diario en Espaa por las calles y en los templos, pero son a la vez supervivencias milenarias que aparecen en todas las culturas musicales. Los incipit de melodas de romances tomadas de la ejemplificaci6n de Salinas en su tratado De msica libri septem pueden haber sido en origen melodas tomadas del repertorio popular. Pero ya en la poca del autor del clebre tratado haban entrado en la memoria colectiva de un sector social muy amplio, al ser tratadas habitualmente en versiones corales e instrumentales de autor. Otro tanto ocurre con las citas de Gaspar Sanz y de Francisco Guerrero, que tambin pertenecen al fondo de melodas que servan frecuentemente de base temtica para las glosas y diferencias con que los instrumentistas de tecla o de vihuela taan fantasa, como ensea Toms de Santa Mara en su tratado. Es evidente que el universo sonoro que Falla consigue evocar en El Retablo ya no es el mismo de sus obras anteriores, ni en las sonoridades ni en el tratamiento. Y sin embargo sigue siendo cierto que en el fondo sigue palpitando lo espaol, visto ahora desde una nueva dimensi6n. Los arquetipos se han ampliado, se han esfumado en cierta manera, y el revestimiento musical ha ganado en profundidad, en sobriedad, en austeridad. Falla sigue a la bsqueda de races de lo espaol y las sigue encontrando, cada vez ms hondas. En esta misma bsqueda se inscribe el Concierto para clavicmbalo. De esta obra afirm6 el mismo Falla en una nota al prograrnma del estreno que tanto por su estilo como por su carcter, la msica se deriva de antiguas melodas espaolas, religiosas, cortesanas y populares. Los estudiosos han identificado dos de estas melodas : la canci6n De los lamos vengo, a la que se atribuye origen popular, y que fue reiteradamente tratada por compositores el s. XVI, y la meloda del "Pange lingua" more hispano, que tambin fue tratada musicalmente por todos los compositores de tecla de los ss. XVI - XVIII, Y que se ha conservado en la tradici6n oral y en el uso litrgico hasta hace tres dcadas. Ambos temas son tomados solamente en el inicio, como mero punto de partida, por lo que tienen de evocadores. y a partir de ellos y de otras alusiones no menos esquemticas construye Falla la msica ms radical, densa y a la vez austera de cuantas escribi en su vida.

En qu medida est presente lo espaol en la obra de Falla? Si hubiera que resumir en una palabra la manera en que Falla se acerc a la msica tradicional espaola, hasta hacerla parte de su propia obra, no habra palabra mejor que sta: hondura. La genialidad de nuestro compositor se define por la hondura, por la capacidad de llegar hasta las races sonoras de las que brota la tradici6n musical popular, o hasta las resonancias ms hondas que puede generar. Pero si queremos ser exactos en nuestra apreciaci6n, tenemos que aadir: hondura no es amplitud. Con ello queremos decir que en la msica de Falla no est reflejada toda la tradicin musical popular espaola. Un anlisis detenido de esta tradici6n en los centenares de cancioneros en que ha sido recogida permite detectar una riqueza musical tan amplia en sonoridades, tan variada" en sistemas meldicos, tan rica en estructuras rtmicas, que es prcticamente imposible que un solo compositor pueda dejar testimonio musical de tal complejidad.

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A primera vista resulta un tanto extrao que Falla haya vuelto reiteradamente sobre una serie de arquetipos y haya pasado por alto otros muchos que le ofrecan enormes posibilidades de ampliar todava ms su paleta sonora. Por citar un solo caso: el Cancionero de Burgos, de Federico Olmeda, que Falla conoca en su primera edicin de 1903, contiene una amplsima ejemplificacin de melodas sorprendentes por su arcasmo: por los inusuales sistemas meldicos que las conforman; por esa austeridad sonora que ofreca tantas posibilidades a quien, como Falla, quera y saba escapar del universo sonoro tonal, ya gastado por el uso de varios siglos; por la presencia de esquemas rtmicos que se escapan de la regularidad de los compases convencionales. Es muy improbable que detalles tan relevantes escapasen a la perspicacia del compositor, a la meticulosidad, atencin y detenimiento con que se sabe que haca sus lecturas. Pero el hecho es que de la obra de Falla est prcticamente ausente todo un mundo sonoro que es herencia musical secular de las tierras de la vieja Castilla, del antiguo reino de Len, de la lejana Extremadura, de ese extenso territorio que Machado llamaba el corazn de Iberia. Herencia que ya desde las primeras dcadas de siglo estaba recogida en ms de un millar de tonadas configuradas por unos rasgos musicales claramente definidos, muy diversos de los que definen las msicas del Sur y del centro peninsular. Y herencia a la que, ni Manuel de Falla, ni ningn otro msico que haya alcanzado renombre suficiente, cuando todava era el tiempo, como para haber dejado algn testimonio que haya merecido entrar a formar parte de un catlogo de msica espaola. Esa indefinicin sonora, o esa vuelta permanente al tpico del fandango y la seguidilla que suele caracterizar las msicas que en el catlogo de los compositores de este siglo comportan a veces en el ttulo una alusin a Castilla demuestra claramente que, salvo excepciones rarsimas, los compositores espaoles han ignorado e ignoran casi todo acerca de la msica popular tradicional de la tierra a la que aluden cuando dicen escribir msica castellana. La causa de esta ignorancia es, muy probablemente, el hecho de que estas msicas estuvieron ausentes de las colecciones de msica "espaola" que configuraron los arquetipos que sirvieron de referencia a los compositores. Es sorprendente que Falla no prestase atencin a las msicas de esas tierras, hemos dicho, pero tambin es comprensible. La capacidad humana tiene unos lmites de tiempo y de fuerza que no permiten a cada individuo ir ms all de lo que puede abarcar, si no es con menoscabo de la calidad de la obra. Falla se atuvo a esos lmites y consigui, dentro de ellos, la hondura, la profundidad y el poder evocador de toda buena msica, que quiz una dispersin mayor hubiesen impedido. Y la buena msica, la alta msica, siempre acaba por entrar en la memoria colectiva. Unas veces porque ya contiene sonidos que evocan y sugieren. Y otras porque el compositor ha logrado tocar fondo al crear una obra en la que la persona humana se encuentra a s misma y se reconoce. Las dos condiciones se dan en la obra de Falla, y por ellas ha entrado en la Historia de la Msica.

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MUSICA DE RAZ POPULAR EN EL CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO?

Ponencia en el Simposio Musical "EL CANCIONERO DE PALACIO" Madrid, 14-16 de diciembre de 1990.

En el breve escrito de presentacin que prologa el primer volumen de la edicin del CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO preparada por Higinio Angls afirma nuestro renombrado musiclogo que en este clebre repertorio coral hay un "sustrato popular" formado por "melodas tradicionales tpicamente hispanas.1 Como ha ocurrido con otras afirmaciones parecidas de Angls relativas a la presencia de temas populares en obras de msica escrita, nadie se ha atrevido a poner en tela de juicio este aserto, avalado por su vasto conocimiento de la tradicin musical hispana, en la doble vertiente de culta y popular. Muy al contrario, dando por supuesta la veracidad de la afirmacin del investigador, los estudiosos del CMP aseguran a menudo, sin sentir siquiera la necesidad de probarlo documentalmente, que tal o cual meloda de la referida compilacin est tomada del fondo popular tradicional. Expresiones como composicin de sabor popular, pieza de carcter eminentemente popular, cantar de profundo arraigo tradicional, meloda de factura popular y otras semejantes son frecuentes, por poner un ejemplo entre otros muchos, en los comentarios que acompaan a la edicin crtica de los textos del CMP, llevada a cabo por Jos Romeu Figueras en la edicin de Angls.2 Pero hay ms. Algunos estudiosos, llevados por el afn de encontrar parentescos entre las msicas de autor de pocas pasadas y la msica popular conservada por tradicin oral hasta el presente siglo, han rastreado las pginas del CMP y aseguran haber hallado cierto nmero de casos en los que tal parentesco puede constatarse. Destaca entre todos estos trabajos, tanto por la cantidad de ejemplos como por el renombre del autor, el que Marius Schneider public en el Anuario Musical del I.E.M. bajo el sugerente ttulo, formulado en interrogante: Existen elementos de msica popular en el Cancionero Musical de Palacio? 3 Con la amplia erudicin y el rigor metdico que da impronta a sus trabajos, Marius Schneider transcribe las melodas y el bajo cifrado de 20 piezas del CMP y bajo cada una de ellas, en columna que permite compararlas, un cierto nmero de variantes meldicas que van desde tres hasta siete en algunos casos, tomados de recopilaciones de msica de tradicin oral. Las conclusiones que el autor saca de la comparacin entre cada ejemplo le inducen a afirmar que, en 184

efecto, entre las fuentes temticas del CMP, hay que conceder un lugar a la msica popular de la poca en que fue compuesta la compilacin coral palatina. La cita de este trabajo, que no es nico al respecto, pero s el ms importante por su amplitud, era, pues, obligada al tratar el tema que se me ha invitado a desarrollar en este Simposio, cuyo ttulo casi coincide con el que Schneider puso a su escrito. Sin embargo no he citado aqu el trabajo del renombrado etnomusiclogo para avalar el mo con un argumento de autoridad, como quien se dispone a completar la tarea que otro comenz a realizar. Muy al contrario, comienzo por expresar, ya desde ahora, mis reservas, tanto en lo que se refiere a la metodologa de la que l se sirvi para su investigacin como, por consiguiente, respecto de las afirmaciones que extrae como consecuencia y resultado de su anlisis comparativo. Veamos primero cmo procede Schneider. Nuestro musiclogo basa su investigacin sobre los siguientes puntos: primero: hay un sustrato popular en el CMP (Schneider parte de la impresin general de que en la lectura del fondo meldico del CMP, se perciben "elementos de msica popular); segundo: hagamos un rastreo comparativo en el CMP y en los cancioneros transcritos de la tradicin oral popular, tratando de encontrar algunos tipos meldicos que nos permitan detectar algn parentesco, y concretar esta impresin general en algunos casos concretos; y tercero: los hemos hallado: he aqu 20 ejemplos de melodas contenidas en el CMP que han pervivido hasta hoy, en variantes meldicas, en la msica de tradicin oral. Y cuarto: la semejanza y el parentesco existen, son evidentes; pero hay que tener en cuenta que, como la msica de tradicin oral ha seguido; durante cinco siglos un proceso evolutivo, las similitudes entre los temas tal como aparecen en el CMP y tal como nos han llegado por tradicin oral se han esfumado en gran medida, de tal manera que slo se detectan si se conocen las leyes de ese proceso evolutivo. A primera vista este itinerario lgico parece irrefutable. Pero analizado con detenimiento, contiene baches insalvables. Adems no es, creemos, ni el nico ni el mejor procedimiento para aclarar la cuestin a la que se intenta responder. Nuestro razonamiento va a proceder justamente a la inversa del de Marius Schneider, y se va a apoyar sobre los siguientes puntos, enunciados tambin en forma esquemtica: Primero: la lectura comparativa del CMP y de los repertorios de msica transcritos de la tradicin oral revela claramente que nos encontramos ante dos fondos de naturaleza y de caractersticas musicales completamente diferentes, el de la msica culta, de autor, y el de la msica popular. En efecto, tomados en bloque, estos dos fondos difieren profundamente en el estilo del decurso meldico, en los sistemas meldicos, en la intervlica, en las frmulas rtmicas y en otra serie de aspectos estructurales. Segundo: a pesar de esta diferencia global, se perciben en algunas piezas del CMP, muy escasa en el conjunto, ciertos rasgos de semejanza con algunas piezas del repertorio musical de tradicin oral que ha llegado hasta nosotros y que ha sido transcrito en las ltimas dcadas. Tercero: estas semejanzas afectan ms bien a determinados y muy concretos sistemas de organizacin meldica y a determinados ritmos, de tal manera que configuran sonoridades globalmente semejantes, parecidas, casi idnticas a veces; pero en ningn caso, que sepamos, tales similitudes se manifiestan como variantes de un mismo tipo meldico en ambos repertorios. Cuarto: comparando las melodas de las piezas del CMP con las de una buena parte del repertorio de tradicin oral, stas revelan a menudo un arcasmo mayor que el de aqullas; dicho de otro modo: una parte del repertorio musical de tradicin oral se ha conservado hasta hoy en una forma ms arcaica que la que manifiestan las piezas que en el CMP aparecen con rasgos populares. 185

Expuesto as nuestro mtodo de trabajo, pasemos a su desarrollo punto por punto.

1. Dos repertorios globalmente diferentes Es evidente que para establecer las diferencias entre ambos repertorios no basta una impresin general, una captacin global de la sonoridad, sino que hemos de basarnos sobre datos extrados del anlisis de los elementos musicales. Hagmoslo comparativamente de algunos de ellos. El primero de los que acabamos de enumerar, el estilo del decurso meldico, revela diferencias profundas entre el repertorio del CMP y el cancionero tradicional. Al tratarse de un repertorio coral, las piezas del CMP siguen en su inmensa mayora un estilo meldico condicionado por la modalidad de la pieza (dando a este trmino el sentido que en aquella poca tena), por las sucesiones acordales de carcter pretonal en un momento en que todava no se puede hablar de armona tonal ni de acordes tonales, y por las clusulas propias de cada uno de los modos, sean finales, medias o de paso. Todos estos datos actan en la mente de los compositores de obras polifnicas dando cauce a la inspiracin, de manera tal, que la "secuencia de la solfa", en expresin del terico Toms de Santa Mara4, es decir, el decurso meldico del tiple ha de someterse a las leyes generales de cada uno de los ocho modos, condicionando a la vez las leyes de la composicin a voces, el canto de rgano, por emplear el trmino vigente en la poca. En el repertorio tradicional, por el contrario, el desarrollo meldico no est condicionado por ninguna de las normas vigentes en la composicin polifnica. En primer lugar el trmino modo no tiene el mismo significado cuando lo aplicamos al anlisis de los sistemas meldicos del canto popular. Tratar de aclarar despus esta diferencia, porque ciertamente el modo, es decir, el sistema meldico y su sonido bsico, tambin condiciona el desarrollo meldico de la cancin de tradicin oral, pero de un modo muy diferente a como ocurre en la polifona. En segundo trmino, las sucesiones acordales en las que se mezclan sonoridades de lo que mucho tiempo despus de la poca de composicin de las piezas de CMP se denominarn tonos mayor y menor relativos, as como las clusulas en las que el punto intenso (grado inferior al del reposo meldico de cada clusula alterado ascendentemente) preceptuado produce la sensacin de una modulacin a un tono vecino (valgan estos trminos para entendernos, a pesar del anacronismo que suponen), condicionan tambin unas sucesiones arquetpicas en el decurso meldico que son completamente desconocidas en la msica de tradicin oral, aunque forzosamente, entre miles de casos, encontremos algunos en los que se den coincidencias puntuales en ciertos tramos del desarrollo meldico. Por el contrario, las canciones del repertorio popular tradicional, a excepcin de las de hechura tonal, que son en general las ms recientes, y no las ms abundantes, no se someten en su desarrollo a ninguna sucesin armnica, ni modal ni tonal, que condicione el decurso de la meloda; sta discurre libremente, generada por la tensin entre el sonido bsico del sistema meldico y otro u otros que actan como una especie de cuerda recitativa, ms que en funcin de dominante o subdominante de un tono. En cuanto al tercer elemento que hemos sealado, las clusulas, stas son, sin duda, el dato que ms claramente seala la hechura culta de una obra. El diseo que la meloda debe adoptar como consecuencia de las leyes que rigen el mecanismo sonoro de la clusula, tanto en el aspecto armnico (preparacin, disonancia y consonancia final) como en el rtmico (valores de semibreve, mnima y final sobre determinados 186

tiempos del comps y sncopas combinadas con acentuacin normal) se desconoce por completo en la msica de tradicin oral. De tal manera, que se puede asegurar sin ningn riesgo de error que una meloda en la que aparecen los diseos arquetpicos de la clusula en alguno de sus incisos, o bien no pertenece al repertorio tradicional, o bien, si ha sido tomada de l, est tratada con recursos y procedimientos de msica culta, digmoslo as para entendernos, que la alejan en gran medida del estilo meldico del canto popular tradicional. Fijmonos ahora en el segundo rasgo diferenciador entre el repertorio popular y el de autor, los sistemas meldicos. En las obras del CMP el desarrollo meldico est condicionado por los ocho tonos o modos, cantados o taidos, como ensea, unas dcadas despus de la poca de nuestra compilacin, fray Toms de Santa Mara, bien conforme a la propiedad y naturaleza que cada uno de ellos tiene", es decir, con sus finales en Re, Mi, Fa y Sol, bien "accidentalmente, por otras muchas partes 5, es decir, transportados artificiosamente a diferentes alturas. Hay que advertir antes de nada que en la poca de composicin del CMP el sentimiento modal derivado de los tonos gregorianos ya estaba muy debilitado, de tal manera que en la mayor parte de los casos no pasaba de ser un mero recurso compositivo, un esquema organizativo que el msico tomaba como punto de partida. La normativa de efectuar las clusulas por punto intenso, por paso de sensible a tnica, como hoy diramos, tonaliza los modos de Re y Sol (tonos primero-segundo y sexto-sptimo), notas bsicas stas a las que se llega por Do# y fF# respectivamente. Y como el modo de Fa (tonos 5o y 6o) ya es por entonces prcticamente un modo de sonoridad mayor tonal, aunque no reciba tal nombre, slo queda el modo de Mi (tonos 3o y 4o) como nica organizacin con un colorido netamente modal en la clusula, al hacerse sta por punto remiso, es decir por la sucesin natural re->mi y distancia de tono. Muy diferente es el resultado que nos ofrece un anlisis de los sistemas meldicos sobre los que se basa el canto popular de tradicin oral. Dejando a un lado el bloque de hechura ms reciente del repertorio tradicional, que se manifiesta en general como claramente tonal o en proceso de tonalizacin, y que supone menos de la mitad del mismo, si se toma globalmente, en la msica de tradicin oral encontramos los siete modos naturales, diatnicos o cromatizados, que tienen como base cualquiera de las siete notas o sonidos. Es cierto que la proporcin es muy desigual, de manera que los modos de Si, de Re y de Fa son muy escasos, por razones bien comprensibles (la alergia al trtono se da por estas tierras en un grado casi igual en la msica popular y en la culta), pero aparecen de vez en cuando en su estado natural, es decir, con el Si becuadro, duro, spero en el contexto; jams encontraremos estas sucesiones en la msica de autor, porque estn prohibidas, por incantables. En cuanto a los otros modos, abunda el de la con el VII grado natural, es decir, Sol como nota bsica a la que se llega por Fa natural, por punto remiso, como diran los maestro antiguos. Aparece tambin con frecuencia el modo de Do, es decir, una sucesin en la que este sonido no es la tnica de un modo mayor, sino la base de un sistema meldico natural, en el que no se perciben las funciones subsidiarias de dominante y subdominante durante el decurso meldico. Y encontramos sobre todo, y en nmero abrumadoramente mayoritario, el modo de Mi en todas sus variantes: diatnico, con cromatizaciones incidentales en los grados III, II y VI, con amplitudes de mbito que van desde tres hasta diez o doce sonidos, y con diferentes grados del sistema en funcin de cuerda recitativa. Los ejemplos de estos ltimos sistemas meldicos aparecen por decenas y centenares en cualquier recopilacin de msica tradicional.

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El mundo sonoro de la msica popular de tradicin oral aparece as con un colorido muy caracterstico, ampliamente diferenciado del de la msica de autor, cuyas sonoridades, a pesar de la libertad que da la inspiracin creadora, est condicionada, en la poca a la que nos estamos refiriendo, por las normas de escuela, por la tcnica del canto de rgano, aprendido a fuerza de una severa disciplina didctica. El mismo modo de mi, cuya presencia frecuente se ha apuntado a veces como uno de los rasgos del sustrato popular en el CMP, presenta unos rasgos sonoros muy diferentes en ambos repertorios, popular y culto, aparte de que no es exclusivo de la produccin polifnica espaola. En la cancin popular, pues, los modos se nos revelan como sucesiones sonoras que obran en la memoria o en la creatividad del intrprete, permitindole organizar el discurrir de la meloda con amplsima libertad, slo condicionada por el dominio del sonido bsico del sistema. El intrprete popular, cuando repite o improvisa, no piensa en acordes, no lo olvidemos. Si hubiera que crear un mbito sonoro polifnico para las melodas modales del repertorio tradicional, los recursos a emplear diferiran enormemente de los que ponan en juego los polifonistas de la poca del CMP. Enumerbamos la intervlica como uno de los puntos de nuestro anlisis diferenciador entre ambos repertorios. Para no alargar demasiado este punto, hago referencia solamente a un detalle muy revelador: las cromatizaciones. En las composiciones del CMP las alteraciones de ciertas notas aparecen la mayora de las veces como un recurso necesario para definir las clusulas y encadenar las sucesiones acordales. Tal funcin "modulante" no aparece jams en las cromatizaciones que afectan a las melodas del repertorio popular tradicional, sino que stas son ms bien un sntoma de inestabilidad en determinados grados de cada sistema meldico. Tales cromatizaciones obedecen a mltiples causas. En muchos casos son propias de un sistema meldico concreto, como es el caso de la cromatizacin ascendente en el III grado del modo de mi. En otros casos las cromatizaciones aparecen en ciertos diseos meldicos en los que una especie de alergia al tono o al semitono, segn los casos, desplaza medio tono hacia arriba o hacia abajo los dos sonidos intermedios de una sucesin de cuarta justa. Y finalmente, caso muy frecuente, las cromatizaciones en el repertorio tradicional son el resultado de la inestabilidad sonora que en la memoria de los intrpretes genera la convivencia simultnea de melodas entre las que pueden mediar varios siglos de distancia, dando lugar al curioso fenmeno de las sonoridades mixtas y ambiguas, por las que las melodas arcaicas del repertorio adquieren rasgos tonales, y las melodas ms recientes se contaminan, por as decirlo, de sonoridades modales. As pues, la cromatizacin ascendente o descendente de determinados sonidos de un sistema meldico tiene en el repertorio popular una funcionalidad y una sonoridad completamente diferente de la que percibimos en el repertorio del CMP o en otro cualquier repertorio de msica de autor. Finalmente habamos sealado el ritmo como uno de los elementos diferenciadores entre las melodas del CMP. y las del repertorio tradicional. Aunque en el siguiente punto de nuestro esquema vamos a hacer algunas observaciones particulares acerca del ritmo en determinadas piezas, queremos hacer aqu dos aclaraciones de carcter general. La primera de ellas se refiere a la frecuencia de los esquemas rtmicos en ambos repertorios. Mientras que en el CMP el predominio del ritmo binario es absoluto, comprendiendo ms de las tres cuartas partes del total,6 en el repertorio popular las proporciones entre las diversas frmulas rtmicas son mucho ms variadas y estn mucho ms equilibradas, como puede comprobarse leyendo cualquier repertorio. Pero adems de este dato global, hay otros fenmenos rtmicos presentes en 188

el repertorio popular que son muy poco frecuentes o estn completamente ausentes en el del CMP. Tales son, por ejemplo, el ritmo binario compuesto, los polirritmos sucesivos, consecuencia de una entonacin del texto de acuerdo con su acentuacin natural, que se impone a un comps definido y constante; los ritmos libres, ms o menos melismticos y vocalizados, tan frecuentes en el repertorio popular; los ritmos silbicos, semejantes a una diccin ritmada de la palabra, y los ritmos aksak o de amalgama, mucho ms frecuentes de lo que se cree en la tradicin musical oral. Podramos extendernos ms en este anlisis diferenciador global, pero una explicacin ms amplia no aadira mayor certeza a lo que hemos querido dejar claro en este primer punto de nuestra exposicin: es evidente que una lectura desprejuiciada, es decir, sin condicionamientos de bsqueda, nos revela diferencias muy hondas entre dos culturas musicales, entre dos modos de hacer msica: el que aparece en el CMP, y el que se muestra en la msica de tradicin oral, tal como ha sido recopilada y transcrita en el ltimo siglo en los cancioneros de folklore musical.

2. La bsqueda del sustrato popular en el Cancionero Musical de Palacio. Revisin de algunos procedimientos Para avanzar por un camino seguro en este segundo punto, hemos de comenzar aclarando una cuestin previa, de la que depende en gran medida la fiabilidad de las conclusiones que saquemos. Podemos formularla en los siguientes trminos: si ambos repertorios, popular y culto, globalmente considerados, revelan diferencias profundas, cules sern los datos que nos pueden proporcionar alguna pista segura para detectar en el CMP la presencia del sustrato popular musical? Como he dicho al comienzo, esta misma pregunta ya ha sido formulada y respondida de modo afirmativo por varios estudiosos del tema, aunque con resultados distintos. Por ello voy a comenzar por revisar algunos de los mtodos que se han aplicado para realizar esta operacin de rastreo, ya que en mi opinin no son completamente fiables y nos podran llevar a conclusiones dudosas o falsas. La primera pista y la ms frecuentemente seguida ha sido, sin duda alguna, el texto de las composiciones. Los fillogos dan por segura la presencia de textos populares en el CMP. Romeu Figueras enumera hasta 60 piezas cuyo texto califica como popular, tradicional o propio de un canto folklrico, adems de un buen nmero de refranes o estribillos, documentados tambin como pertenecientes al repertorio popular.7 A partir de estos datos seguros, es muy tentador dar el salto y deducir que, si los textos son populares, tambin las melodas lo sern. Ms de un estudioso parece haber razonado de esta manera tan simple. Pero la falta de consistencia de esta conclusin es evidente, y est en contradiccin con una prctica constante: tanto la musicalizacin de un texto del fondo popular como la msica de estilo popularizante son procedimientos muy frecuentes. Una lectura atenta de las piezas que han sido identificadas como populares o tradicionales por razn de su texto deja bien claro que el recurso compositivo al que acabamos de aludir fue usado con relativa frecuencia por los maestros representados en el CMP. De entre las 60 composiciones sealadas por Romeu Figueras, apenas una decena podran clasificarse como populares, sobre la base de un anlisis de la meloda. Nos ocuparemos de ellas ms adelante. Fuera de esos casos, excepcionales en el conjunto, en este bloque de obras encontramos siempre alguno o varios de los procedimientos "cultos" a los que nos hemos referido. El estilo del decurso meldico, 189

las clusulas y sus obligadas sncopas y cromatizaciones, el cambio de ritmo en algunos casos, junto a otros rasgos de la meloda, nos obligan a concluir que, aun cuando los textos sean populares, y en ciertos casos pudieran serlo las melodas, stas experimentan un tratamiento que las aleja de la simplicidad y sencillez del estilo popular y las acerca en muchos detalles a la artificiosidad del estilo culto. Aunque no nos detengamos a examinar todas las piezas citadas por Romeu, vamos a mostrar algunos casos que sirvan para ejemplificar los procedimientos a los que nos hemos referido, y para aplicar la metodologa de anlisis. Bloque I (Ejemplo A, nms. 1, 2 ,3 ,4 y 5) Los ejemplos Al y A2, el primero annimo y el segundo de Alonso, nos muestran claramente cmo los textos catalogados como populares por los fillogos han sido musicalizados con melodas en las que aparecen rasgos que jams encontramos en el canto popular. El primero, Unos ojos morenicos (326), no carece de cierta sencillez en el decurso meldico, que hace pensar en un estilo popular. Pero en la intervlica de la primera clusula del diseo que incluye en la meloda de la voz primera una tercera disminuida impuesta por las normas vigentes (si bemol-la-sol sostenido), es totalmente extrao al repertorio popular. El segundo, Esta queda loca (213), se aparta an ms del estilo popular: aparte de la clusula "modulante, contiene una serie de vocalizaciones cuyo diseo se aleja mucho del que presentan los melismas propios de ciertos gneros de msica popular. En el ejemplo A3. Al eds, eds (371), se puede observar un caso curioso de empleo de un texto popular, el pregn de un vendedor de cedazos, a modo de refrn para una composicin desenfadada, de hechura musical completamente culta. Slo en sentido muy amplio se puede hablar aqu de sustrato popular, ya que no se trata ms que de un uso onomatopyico del grito del pregonero. En el ejemplo A4, Lo que demanda el romero, madre (365), composicin annima cuya meloda recuerda de lejos la de ciertos toques de danzas de paloteos, observamos un clarsimo cambio de ritmo ternario a binario. Si el tema fue tomado del repertorio popular, sin duda fue transformado rtmicamente. Tambin en el canto popular aparecen con frecuencia pasajes sincopados, pero en un estilo y contexto muy diferentes de los que se observan en este ejemplo. Propongo una lectura ternaria que se acercara mucho ms al estilo popular, en el que el ritmo siempre es ms claro y definido en melodas de danza. El ejemplo A5, Por las sierras de Madrid, de Francisco de Pealosa (311), nos ofrece otro curioso caso de un empleo simultneo de cuatro melodas de canciones muy conocidas en la poca, a las que se aaden un bajo y un tiple en contrapunto con el resto de las voces. Ya Felipe Pedrell, muy tempranamente, calific esta obra como una "apoteosis musical de la cancin". Popular, o popularizante?, podramos, preguntarnos. Porque est muy lejos de ser demostrado, creemos, que los temas escogidos por Pealosa para este ingenioso crucigrama musical pertenezcan a la tradicin popular. Romeu Figueras atribuye a la meloda del tercer tema, Aquel pastorcito, madre, una "factura popular8, afirmacin que creemos muy discutible, dado lo artificioso y complicado de su decurso meldico, sobre todo en la segunda semifrase. En cuanto al tema del contratenor, Vuestros ojos son mis ojos, Dionisio Preciado afirma y trata de demostrar que se trata de la meloda del n 79 de las 190

Cantigas de Santa Mara, 9 en cuyo caso el origen popular sera tambin muy improbable. A mi juicio, el nico de los cuatro temas en el que se respira un cierto aroma meldico popular es el del primer tenor, Por las sierras de Madrid tengo de ir, sin que ello se pueda tampoco demostrar claramente. La cita y cometario de estos cinco casos, aunque breve, puede servir como ejemplo de que es muy aventurado dar un salto desde el texto popular de una composicin hasta la meloda, afirmando que tambin esta es popular porque lo sea el texto. El mismo Romeu Figueras, a pesar de las citas que identifican la popularidad de los temas literarios, matiza muy certeramente el resultado de su bsqueda con estas palabras: "Muchos de los poemas pertenecientes al gnero que viene llamndose tradicional, no son sino elaboraciones y adaptaciones cultas de motivos y maneras conocidos tambin por la poesa colectiva y huidiza que llamamos popular, donde aparecen con ms fluidez, ms espontaneidad y menos retoque y artificio10. Sabias palabras, que nos invitan a una reflexin pausada, antes de echar las campanas al vuelo ante lo que creemos un hallazgo espectacular e indito. Detengmonos ahora a examinar otro procedimiento que tambin ha sido empleado de vez en cuando para rastrear el sustrato popular en nuestra compilacin coral: la pervivencia de un texto del CMP en la tradicin musical popular de hoy. Un caso que ha sido citado repetidamente es el de los nms. 329 y 350, Aquel cavallero, madre, cuyo texto muestra algunas coincidencias literales con una de las frmulas nemotcnicas que sirven a los dulzaineros, tamborileros o maestros de danza para recordar un toque instrumental de danzas de paloteo. El tema a que nos referimos fue detectado por E. Martnez Torner y posteriormente por M. Garca Matos, cuyos trabajos respectivos cita Romeu Figueras en el estudio introductorio que venimos citando.11 En su versin popular, el texto y la meloda han sido transcritos varias veces por Kurt Schindler en tierras de Soria y por Garca Matos en Hontoria del Pinar (Burgos) y en Casarejos (Soria), segn la nota de Romeu. Yo mismo he transcrito muy recientemente otra variante ms del mismo tema recogida por Luis Daz, lo mismo que una de las de Schindler, en Sotillo del Rincn, provincia de Soria.12 He aqu el tema en la versin del CMP y en la tradicin popular: (Ejemplo B, 1, 2 y 3) La comparacin entre las tres versiones deja fuera de dudas que se trata de tres tipos meldicos que nada tienen que ver entre s. Si la prestacin del CMP al repertorio popular es evidente en este caso (extremo que habra que documentar ms ampliamente, para demostrar que no se trata de una mera coincidencia, sino de una verdadera prestacin), es tambin claro que no existe parentesco musical alguno entre el tema popular y las versiones musicales corales. Podramos extender este anlisis a otros casos de coincidencia en los textos entre la tradicin oral musical y el repertorio del CMP, como el Romance del prisionero (85) u otros de los citados en el trabajo de M. Torner al que alude la nota de Romeu a la que acabamos de hacer referencia, pero siempre con el mismo resultado: el parentesco literario no garantiza esa relacin musical que se detecta claramente entre las variantes de un mismo tipo meldico. Revisemos ahora, para terminar este punto, el procedimiento que sigui Marius Schneider, en el artculo que hemos citado al comienzo, para detectar parentescos temticos entre las obras del CMP y las melodas del repertorio popular tradicional. Tanto en este trabajo como en otros de musicologa comparada, Schneider agrupa variantes de un mismo tipo meldico poniendo en juego unos criterios que, a nuestro 191

juicio, no son completamente fiables, porque no tienen demasiado en cuenta la forma en que funcionan la memoria y la creatividad en los intrpretes de la msica de tradicin oral. Para Marius Schneider, las melodas muestran su parentesco respecto de un mismo tipo cuando poseen un "incipit" idntico o parecido, cuando el decurso meldico dibuja un perfil globalmente semejante, y cuando hay identidad o gran similitud en la frmula rtmica. Este criterio, sobre el que se basan algunos de sus trabajos ms importantes, creemos que no es completamente vlido, porque no tiene en cuenta todos los rasgos definitorios de un tipo meldico. En nuestra opinin, basada en el anlisis comparativo de variantes musicales en un amplio fondo de recopilaciones de msica de tradicin oral,13 esos contornos definitorios son, preferentemente los que Schneider pone en juego, la identidad o similitud de la organizacin meldica, sea sta modal o tonal, los reposos semicadenciales o cadenciales de cada inciso sobre grados idnticos o parejos en colorido sonoro, dentro del mismo sistema meldico, y una estructura de desarrollo meldico idntica o muy semejante, que viene condicionada generalmente por una misma mensura potica en el texto literario. Cuando alguno o algunos de estos rasgos difieren, es muy difcil poder asegurar un parentesco con el mismo tipo meldico, aun cuando se detecte un parecido global, o cierta semejanza en algunos detalles. Esta impresin es, precisamente, la que se percibe cuando se examina la ejemplificacin que Schneider transcribe como resultado de su trabajo de bsqueda en el CMP. Analicemos algunos de los ejemplos que l propone.14 Bloque II (Ejemplos 1a, 1b y Ic) El nmero 1a es el que en el CMP lleva el 141, Dale si le das, mouela de Carasa, bien conocido a causa de su texto desenfadado y jocoso. Schneider transcribe como variante en 1b la cancin infantil Que salga la dama, dama, recogida en el Cancionero Salmantino de A. Snchez Fraile.15 Es indudable que existe entre ambas melodas un cierto parecido, a causa de su naturaleza tonal mayor. Pero las diferencias en los elementos meldicos no permiten afirmar que se trate del mismo tipo. Obsrvese el reposo semicadencial de la primera semifrase, sobre el I grado en La y sobre el V en la cancin salmantina, si se hubiese de realizar la armona. Este solo detalle bastara para afirmar que no estamos ante dos variantes del mismo tipo. Pero la segunda semifrase lo confirma mucho ms, porque el decurso meldico, aun cuando abarque el mismo mbito, difiere enormemente. Volver ms adelante a sacar a la palestra a esta Mouela de Carasa, indudablemente popular, pero para emparejarla con otros "tipos" diferentes. (Ejemplos 2a, 2b y 2c) El ejemplo 2a, el villancico annimo Mano a mano los dos amores (66), cuya meloda tiene un colorido modal de Re, ya muy tonalizado por las clusulas con punto intenso, aunque presenta tambin algunos rasgos arcaizantes, sobre todo en las sucesiones armnicas. Tiene, indudablemente, cierto aire popular, sobre todo a causa de la simplicidad de su ritmo (a excepcin de la sncopa del primer comps) y la naturalidad de la lnea meldica. Pero una lectura comparativa hace surgir muy serias dudas sobre su parentesco meldico con los ejemplos que Schneider propone como variantes. Con el 2b, evidentemente, no hay ninguno. El modo de Mi (en altura la) de ste ltimo delata la diferencia entre ambos. La transposicin que Schneider apunta 192

para el segundo hemistiquio de la meloda carece de lgica, porque esta meloda del romance de La dama y el pastor tiene un contexto amplsimo en el cual la cadencia ltima del ejemplo asturiano que aporta Schneider, tonalizada por la cromatizacin del VII grado (sol#) es una excepcin entre las dems variantes del tipo, abundantsimas en la tradicin oral de toda la pennsula Ibrica.16 Por otra parte, cuando en el repertorio popular se da una transposicin de un tramo meldico, caso muy frecuente en otras culturas tradicionales y muy escaso en la espaola, sta se da en una perfecta lgica sonora con el contexto, siempre dentro del mismo sistema meldico. El resto de los ejemplos que Schneider aporta tiene mayor semejanza puntual con el decurso meldico del villancico palatino, pero posee tambin un colorido tonalizante mucho ms marcado, coloreado por las cromatizaciones en el VII y III grado del sistema, tonal menor en este caso, que son muy caractersticas del repertorio popular, pero estn ausentes en el ejemplo del CMP. En los ejemplos siguientes volvemos a encontrar las mismas dudas acerca de los parentescos meldicos que propone Schneider: (Ejemplos 4a, 4b, 4c y 4d) La meloda del 4a, perteneciente al conocidsimo villancico Oy comamos y bebamos, de Juan del Encina (CMP, 174), ya casi en un modo menor tonal, a pesar de sus armonas arcaicas, no tiene parentesco meldico alguno con el 4b, en modo de Mi; tampoco con el 4c, en Do, ms modal que tonal, ni con el 4d, de nuevo en modo de Mi, altura Sol, con un mbito de octava, mucho ms amplio que la cancin de Encina. De nuevo la transposicin que propone Schneider carece de lgica meldica en el contexto. (Ejemplo 5a, 5b y 5c) En el ejemplo 5a, en clarsimo modo de Mi, sucede lo contrario: el ejemplo 5b es un claro modo menor tonal. Podramos extender nuestro anlisis al resto de los ejemplos, pero con los mismos o parecidos resultados, ya que Schneider aplica siempre los mismos criterios para la deteccin de las variantes de un tipo meldico.

3. A la bsqueda del rastro popular en el Cancionero Musical de Palacio Descartados, pues, los procedimientos que hemos revisado, no nos queda otro camino que el de abordar la lectura del repertorio palatino desechando cualquier hiptesis previa que condicione nuestra bsqueda. Slo as podremos obtener algn resultado fiable. Ya hemos dejado dicho ms atrs que un conocimiento claro de las caractersticas de la cancin popular de tradicin oral permite distinguir con bastante seguridad lo que es msica popular de lo que es msica escrita, de autor. Aplicando, pues, los criterios que dejbamos expuestos al examinar los elementos musicales de ambos repertorios comparativamente, distinguimos en el CMP los siguientes grupos de obras: A) Composiciones cultas: son la inmensa mayora de las obras, ya que en ellas aparecen con toda claridad las caractersticas de la msica "culta", de escuela, es decir, los procedimientos compositivos vigentes en la poca de la compilacin.

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B) Composiciones de estilo popular: son unas cuantas obras, muy pocas, que con mucha probabilidad pertenecen, dadas sus caractersticas literarias y musicales, a la msica popular de la poca. C) Composiciones popularizantes: una serie de obras cuyos rasgos meldicos permiten afirmar que pueden haber sido tomadas del repertorio popular, aun, cuando presenten ciertos retoques exigidos por la tcnica polifnica. D) Composiciones de autor, imitativas del estilo de la cancin popular. Analicemos algunos ejemplos de cada uno de los tres grupos ltimos. I. OBRAS DE ESTILO POPULAR En este grupo, que comprende unas 12 obras, se detecta el estilo del repertorio popular, en unos casos por el contenido del texto, en otros por la hechura de la meloda, cuya sonoridad tiene un amplio contexto en la tradicin oral musical, y en otros casos por ambos motivos. Sealaremos algunos paralelismos y coincidencias, pero nunca como variantes cercanas de un mismo tipo meldico. 1. De Monn vena el mozo (CMP, 34) El mbito meldico de una cuarta en disposicin intervlica tono-tono-semitono es muy frecuente en el repertorio popular tradicional. Hay ejemplos a centenares de esta sonoridad vetusta, sobre todo en el gnero narrativo. Apuntamos uno a modo de trmino comparativo: el romance de La loba parda (1b), en una variante difundida por gran parte del cuadrante NO de la Pennsula. 2. Muchos van de amor heridos (CMP, 92) (Ejemplos 2a, 2b y 2c) Ejemplo de otro mbito meldico de cuarta en disposicin intervlica semitonotono-semitono, tambin frecuentsimo en el gnero narrativo del repertorio popular. Anotamos dos ejemplos semejantes en sonoridad.17 Ntese que el primer intervalo es inestable (semitono o tono), por ser el paso del VII grado (subtnica o sensible) al I del sistema meldico. 3. No pueden dormir mis ojos (CMP, 114) (Ejemplos 3a y 3b) Otro ejemplo ms en que ocurre el mismo fenmeno sonoro que en el anterior. Del ejemplo 3b hemos recogido mltiples variantes en los cancioneros de Zamora y de Len. 4. Ved, comadres, qu dolencia (CMP, 122) (Ejemplos 4a y 4b) mbito de 5 o 6 notas, que amplifica un sonido hacia arriba y otro hacia abajo la sonoridad que se percibe en el ejemplo la. Hay melodas a centenares en el repertorio popular, tanto de esta sonoridad como de una estructura semejante de desarrollo meldico, incluido el breve ostinato de rebote sobre la nota bsica del sistema. Apuntamos un ejemplo de tierras de Len, para que se pueda apreciar esta semejanza.18 5. Dale, si le das (CMP, 141) (Ejemplos 5a y 5b) Sin duda alguna, sta es la obra ms claramente popular en todo el CMP. Pero no slo porque el texto lo demuestre, sino sobre todo porque su sonoridad y su estructura 194

de desarrollo meldico tienen un contexto amplsimo, principalmente en el repertorio norteo de bailes en ritmo binario, al estilo del ejemplo que transcribimos en 5b. Aunque la semejanza en el decurso meldico no es puntual, el mbito y el colorido son muy semejantes.19 6. Quien tal rbol pone (CMP, 187) (Ejemplos 6a y 6b) Vuelve en este ejemplo el mismo ncleo sonoro de cuarta disminuida, que ya percibamos en los ejemplos 1 y 2, ampliado hacia arriba en un sonido ms. Los ejemplos paralelos son tambin abundantsimos en el repertorio popular. Para establecer la comparacin hemos tomado uno de tierras de Zamora.20 8. D' aquel fraire aco (CMP, 255) (Ejemplo 8) De nuevo se percibe en este ejemplo la sonoridad de los ejemplos 1 y 4, un poco ms afirmada en el colorido del modo mayor tonal, del que ya est a un paso esta obra, con amplsimo contexto popular, que no es necesario citar expresamente. 9. Dindirindin, dindirindn (CMP, 359) (Ejemplo 9) La sonoridad, la estructura de desarrollo meldico, de 4 versos ms una respuesta breve, la ausencia de clusulas, revelan la hechura popular de esta pieza, tan merecidamente interpretada con frecuencia. Podramos completar la enumeracin de este primer bloque con algunas otras obras en las que tambin se percibe el estilo popular, aunque surjan dudas sobre algn detalle. Son stas las tres piezas jocosas tituladas Janu, Janto (248), Calabaca, No s, buen amor (251) y El cervel mi fa, Nocte y die (258); y por ltimo la titulada Sol, sol, gi, gi (63), calificada por Romeu, no sin cierta contradiccin, como popular estudiantil.21 II. COMPOSICIONES POPULARIZANTES Como ya hemos indicado, son obras que en el conjunto del repertorio del CMP se distinguen por la simplicidad y sencillez de su lnea meldica, que las asemeja al estilo del canto popular, y por una hechura coral de tipo homofnico en la que los finales de cada inciso no son tan artificiosos como las clusulas. Pero a la vez, estas obras contienen algunos detalles en los que se adivina la mano de un autor que sigue los procedimientos de escuela. Examinemos algunos ejemplos. 1. Tir' all, que no puedo (CMP, 6) La homofona coral y la ausencia de clusulas confieren a esta obra un aire sencillo y simple, cercano al popular. Sin embargo la semicadencia al la en el segundo inciso carece de contexto en el repertorio popular. 2. Rodrigo Martines (CMP, 12) Obra de hechura muy semejante a un canto popular, por la simplicidad de la lnea meldica, la intervlica, la estructura de desarrollo meldico ABAC y la alternancia rtmica de troqueo y yambo, que aparece de vez en cuando en cantos narrativos. No 195

obstante, la sucesin arquetpica de acordes de su armona la acerca tambin muchsimo a procedimientos muy empleados en obras polifnicas, tanto vocales como instrumentales. 3. Nuestro bien y gran consuelo (CMP, 14) La estructura de esta obra, as como la sencillez de su meloda, son idnticas a los del gnero religioso popular denominado gozos o goigs, tan difundido, sobre todo por Levante. Hay que notar, sin embargo, que los gozos, aunque muy popularizados, son ms bien composiciones cultas o semicultas. 4. Gritos davan en aquella sierra (CMP. 15) Meloda sencilla, de aire popular, excepto en la clusula, cuyas cromatizaciones rarsima vez se realizan en esta forma en la cancin popular. Ciertamente, hay tambin cromatizaciones complicadas en las tonadas del repertorio tradicional, pero siguen una lgica sonora distinta a la que aqu se percibe, ms artificiosa. 5. So ell enzina, enzina (CMP, 20) Meloda de aire muy popular, para un texto que se asemeja mucho a ciertos ostinato verbales que son frecuentes en el repertorio tradicional. Se percibe, no obstante, cierto artificio en las vocalizaciones del tiple. La sucesin mi-fa, tan definida, tampoco es muy frecuente en el repertorio popular. 5. Tres morillas m' enamoran (CMP, 24) Aunque esta meloda tiene cierto aroma popular innegable (lo tiene, o nos parece que lo tiene, al sernos tan familiar?), es raro encontrar en el repertorio tradicional una intervlica tan rebuscada como la del primer inciso, y una cadencia ascendente (trminos un tanto contradictorios) en el modo de mi. 7. Minho amor, dexiste ay (CMP, 61) Aire meldico muy popular, al que sera fcil encontrarle un contexto en el repertorio tradicional. Las clusulas, no obstante, as como la sucesin acordal, revelan cierto artificio y complejidad. 8. Aqu viene la flor, seores (CMP, 75) Sonoridad tambin muy popular, con un contexto amplio, incluida la alternancia de VII grado natural y cromatizado. Slo la clusula final revela una mano culta. Para no alargar demasiado este comentario, que sera repetitivo e insistente, termino con una relacin de otras obras que se pueden clasificar dentro de este mismo grupo. Son las siguientes: No pueden dormir mis ojos (114), Que bien me lo veo (139), Fonte frida (142), Ya cantan los gallos (155), Sola me dexaste (223), Meu naranjedo non ten fruta (310), O castillo de montanges (326), Cutegn e Singel (357) y Otro tal misacantano (357). De todas estas obras pueden hacerse observaciones y comentarios semejantes a los que hemos hecho a las otras de esta seccin. III. COMPOSICIONES DE AUTOR IMITATIVAS DEL ESTILO POPULAR

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Aunque es seguro que algunas de las obras que hemos citado anteriormente podran incluirse aqu, nos referimos en este apartado ms bien a las composiciones cuya autora est bien documentada en cuanto a texto y msica, pero revelan una hechura diferente a la del resto del repertorio de Palacio, y ms cercana a un estilo popular. Loe ejemplos ms conocidos, y comnmente considerados como obras imitativas del estilo popular son, sobre todo, ciertas composiciones de Juan del Encina, como las tituladas Cuc, cuc (94), Oi comamos y bebamos (174), Si avr en este baldrs (179), Pedro, i bien te quiero (278) y Dac, bailemos, Carrillo (282). Estas obras y algunas ms, con evidentes referencias a lo popular en texto y meloda, tambin han contribuido a difundir la idea de la existencia del sustrato popular en el CMP. Pero este tema est muy lejos de ser medido en sus justos lmites. No podemos abordar aqu su estudio, ya que plantea un problema que exigira ser formulado, tanto para la bsqueda de datos como para el anlisis comparativo, con una metodologa diferente de la que hemos seguido en nuestro trabajo.

4. Final obligado, a modo de conclusin El resultado de nuestro rastreo por las pginas del CMP ha dejado claro que ese sustrato popular objeto de nuestra bsqueda es muy escaso: apenas son 30 las obras, entre un total de 458, en las que aparecen ciertos rasgos musicales que nos permiten relacionarlas en mayor o menor medida con la cancin popular de tradicin oral tal como ha llegado a nuestros das. Pero adems, en la mayor parte de estas obras esa semejanza global con el estilo de la cancin popular queda modificada por una serie de rasgos que originan serias dudas sobre un parentesco claro y evidente entre los tipos meldicos tal como aparecen en la compilacin coral y tal como los encontramos en las recopilaciones actuales de la msica de tradicin oral. Esta conclusin nos sugiere, entre otras, dos reflexiones con las que vamos a concluir este trabajo. La primera de ellas se refiere al estilo coral del repertorio de CMP. Cuando Higinio Angls escribe la expresin sustrato popular, lo hace en un contexto muy significativo. En efecto, despus de haber afirmado que en el repertorio de Palacio "la msica hispnica se presenta ya con caractersticas nacionales que la distinguen de las obras europeas" nuestro musiclogo contina escribiendo as: "De la msica conservada se deduce, asimismo, que a pesar de que nuestros compositores conocan el estilo de la escuela franconeerlandesa, prefirieron seguir con su tipismo nacional (subrayamos), el cual tenda siempre al expresivismo dramtico, valindose de formas musicales simplicsimas (...) el compositor sabe encontrar efectos de emotividad sorprendente con acordes naturales, aparentemente arcaicos, que acompaan una meloda tradicional tpicamente hispnica (volvemos a subrayar). El sustrato popular (aqu est la famosa expresin, que tambin subrayamos) que rezuman tantos villancicos y romances castellanos de la presente coleccin, unido a la simplicidad de formas contrapuntsticas, es lo que forma contraste con el repertorio profano de la cancin amorosa de las Cortes de Borgoa y Francia.22 A la vista del resultado de nuestro sondeo, creemos que esta teora de Angls necesita una revisin muy a fondo. Porque si es cierto que el estilo y la tcnica de la composicin oral de la poca del CMP es en Espaa tan distinta de la europea, tema que queda fuera del objetivo de nuestro trabajo, una cosa es segura: que tal diferencia es muy difcil que se deba a la presencia del sustrato popular. Bsquenla los estudiosos 197

avanzando en otras direcciones, porque la que sugiere Angls quiz les lleve muy poco lejos. Porque entre el repertorio musical del CMP y la msica de tradicin oral que ha llegado a nuestros das no hay parecido global: slo algunas coincidencias espordicas y puntuales, no ms de las que en otra poca cualquiera se han dado entre msica de autor y msica popular de tradicin oral. La segunda reflexin que queremos hacer, ya para terminar, se refiere a la manera de enfocar la bsqueda de races populares en obras musicales del pasado. Hay una cuestin previa que es necesario aclarar: si los repertorios de msica popular transcritos de la tradicin oral slo datan en nuestro pas de un siglo para ac, cmo estamos seguros de que nos sirven para establecer las comparaciones que nos aclaren los parentescos y las prestaciones temticas con unas msicas escritas cuatro o cinco siglos antes? Cmo se puede salvar este bache de tiempo? M. Schneider, que reconoce esta dificultad, pretende salvarla con una teora ingeniosa. He aqu sus palabras al final del trabajo que venimos citando desde el principio de ste nuestro: "Parece probable -diceque los compositores del Cancionero de Palacio se sirvieron a veces de motivos de msica popular. El material de la msica popular actual no nos suministra concordancias completas, pero s muchas frmulas meldicas o rtmicas que podran arraigar en unas canciones ms antiguas conocidas tambin por los compositores del XVI. En este caso, las discrepancias se explicaran por la evolucin histrica que sufri la cancin popular". La hiptesis es sugerente, pero no convence, porque deja abierto el mismo interrogante al que pretende responder. Porque cmo detectaremos los pasos de esa evolucin, si slo nos consta el estado en que ha llegado hasta nosotros? Dnde est el otro trmino de comparacin, es decir, el canto popular tal como se practicaba hace cinco siglos? En un trabajo parecido al de Schneider, M. Garca Matos, que tambin busc paralelismos entre las obras citadas por Francisco de Salinas en su De msica libr septem y las melodas de la tradicin popular actual, ante lo escaso del resultado de su bsqueda, formula la misma hiptesis, llegando a hablar de la biologa de la cancin popular como la causa de que la semejanza entre los tipos meldicos de ambos repertorios aparezca tan borrosa y difuminada.23 Segn estos investigadores, la cancin popular se nos muestra en estos repertorios cultos en una forma ms arcaica que aqulla en que ha llegado a nosotros: de ah que las semejanzas no se perciban con claridad. A nuestro juicio, sin embargo, lo que ocurre es precisamente lo contrario. Porque una lectura pausada, analtica, de los cancioneros de msica tradicional revela que hay un nmero de tonadas, muy significativo dentro del conjunto, en las que aparecen elementos meldicos ms arcaicos que aqullos que configuran las melodas que en los repertorios cultos se consideran como populares. Tales son, por ejemplo, ciertos sistemas meldicos modales que desaparecieron muy tempranamente de la msica culta; ciertas sonoridades configuradas por mbitos meldicos muy estrechos, afectados a la vez por cromatizaciones muy caractersticas; ciertos fenmenos de entonacin que generan intervalos ambiguos, a medio camino entre el mayor y el menor; ciertas frmulas meldicas circulares, sin principio ni fin lgicos, inconcebibles en la msica escrita; ciertas estructuras de desarrollo meldico que se sustraen a lo que se considera como lenguaje musical normal, formado por incisos, semifrases, frases y perodos; ciertas formas de relacin entre texto y msica que configuran una esttica muy especial; y sobre todo, un predominio clarsimo de los sistemas modales sobre los tonales, dentro del repertorio tradicional popular de la pennsula Ibrica tomada globalmente, que demuestran con toda evidencia que estamos ante dos culturas musicales paralelas entre 198

las que, ciertamente, ha habido relaciones a lo largo del tiempo, pero no de dependencia, sino de influencia. Influencia que precisamente ha ejercido, no la msica popular sobre la de autor, sino sta sobre aqulla, y en un doble sentido: como sustrato sonoro que ha dado origen a melodas en las que se percibe ya claramente el predominio de los tonos mayor y menor, y como elemento alterador de los viejos sistemas de organizacin meldica que, al ser contaminados por los nuevos, generan sonoridades mixtas e inestables, muy caractersticas de la msica popular de tradicin oral, y que sin embargo no encontramos en la msica de autor. Evidentemente, no estoy tratando de asignar una edad o una poca concreta a las melodas del repertorio popular tradicional, intento casi siempre imposible. Pero lo que s me atrevo a afirmar es que un determinado canto popular tradicional, aun cuando haya sido compuesto (si es que puede aplicarse este trmino a la actividad creativa de un intrprete de msica de tradicin oral) en una poca relativamente reciente, est configurado musicalmente de acuerdo con unas sonoridades, con unos sistemas de organizar los sonidos, que desaparecieron ya hace varios siglos como procedimiento compositivo en la msica de autor, pero que han seguido vigentes, en uso, hasta hoy mismo en la prctica musical de tradicin oral. Como tambin se puede asegurar que una porcin bastante amplia de ese mismo repertorio popular es de hechura relativamente reciente, porque as lo revelan sus rasgos meldicos. Y con esto estamos en el nudo de la cuestin que nos hemos planteado respecto de la relacin entre el CMP y la msica popular. Porque ese pequeo bloque de obras en las que hemos detectado rasgos populares contiene sonoridades ms acordes con las que en los cancioneros populares aparecen con hechura ms reciente, que con aqullas otras en las que encontramos sistemas meldicos ms arcaicos. Dicho de otro modo: hay en el repertorio popular tradicional un bloque muy amplio de melodas que parece haber quedado anclado al pasado, resistente al paso de los siglos, y ese bloque no tiene apenas nada que ver con el que en el CMP recuerda un estilo popular. En conclusin: seguimos sin saber a ciencia cierta cmo cantaba el pueblo hace quinientos aos. Pero en caso de que podamos ir descifrndolo, en una paciente y lenta marcha hacia atrs, en el Cancionero Musical de Palacio vamos a encontrar muy pocas claves para aclararlo.
NOTAS 1. Las referencias al Cancionero Musical de Palacio y la numeracin de los ejemplos que citamos a lo largo de nuestra exposicin se refieren a la edicin de HIGINIO ANGLES, La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos, vols. II y III, Barcelona, 1947-1951. 2. O. o, vol. IV-1 y IV-2, introduccin y estudio de los textos del Cancionero Musical de Palacio, por JOSE ROMEU FIGUERAS, Barcelona, 1965, passim. 3. MARIUS SCHNEIDER: "Existen elementos de msica popular en el Cancionero Musical de Palacio?", en Anuario Musical del I.E.M., vol. VIII, 1953, p. 177 y ss. 4. TOMAS DE SANTA MARIA, Arte de taer fantasa, primera parte, captulo XXIIII: De los ocho tonos generales, folio 62 recto, y passim, 5. TOMAS DE SANTA MARIA, o. c, captulos XXIV y XXV. 6. En este punto concreto relativo al ritmo, en el que hemos hecho un cmputo a partir de las transcripciones realizadas por H. Angls, nuestra afirmacin de la uniformidad rtmica predominante en el repertorio del CMP fue contradicha por M. MORAIS, quien en una ponencia posterior, dentro del mismo simposio, bajo el ttulo "La cuestin mtrico-rtmica en la interpretacin del CMP" expuso ampliamente una novedosa y sugerente teora rtmica, que a su vez fue fuertemente contestada por varios asistentes. En todo caso, el elemento rtmico es slo uno de los cuatro elementos diferenciales que aqu sealamos. Y el contraste que sealamos entre ambos repertorios, popular y culto, es ms que evidente en este punto, por novedosas que

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sean las grafas con que se quieran transcribir unos signos de compaseo en uso en la poca, cuyo significado est ms que claro en todos los tratadistas. Esta cuestin es, pues, liminar en la argumentacin que estamos manejando aqu. 7. J. ROMEU FIGUERAS, o. c, vol. IV-1, pp. 87-94. 8. ROMEU FIGUERAS, o. c, vol. IV-2, p. 413. 9. D. PRECIADO: "Pervivencia de una meloda de las Cantigas en el 'Cancionero Musical de Palacio'", en Actas del Congreso Internacional 'Espaa en la msica de Occidente', vol. I, pp. 95 y ss. 10 J. ROMEU FIGUERAS, o. c, vol. IV-1, p. 88. 11. J. ROMEU FIGUERAS, o. c, vol IV-1, nota 31 en p. 101. 12. Vase Cancionero popular de Castilla y Len (transcripciones musicales y estudio musicolgico de M. MANZANO), tomo II, p. 134. 13. En los seis tomos de nuestro Cancionero Leons (Len, Diputacin provincial, 19881991), que recoge un fondo de 2162 documentos musicales, damos el resultado de un chequeo de variantes de tipos meldicos en ms de 40 obras de recopilacin de msica de tradicin oral (vanse especialmente las introducciones al tomo primero de cada uno de los volmenes I y II). 14. Conservamos la referencia numrica de la ejemplificacin de Schneider, que agrupa cada tipo y sus variantes bajo una sigla que comprende nmeros consecutivos para cada letra. 15. A. SANCHEZ FRAILE, Nuevo cancionero salmantino, Salamanca, 1941, p. 110. 16. Vase la relacin de variantes y el estudio comparativo entre las mismas que hemos hecho en el Cancionero Leons, vol. 1, tomo 1, p. 304 y ss. 17. M. MANZANO, Cancionero de folklore musical zamorano, nms. 725 y 794. 18. M. MANZANO, Cancionero Leons, vol. 1, tomo 1, nm. 267b. 19. M. MANZANO, o. c, vol. I, tomo 2, nm. 584. 20. M. MANZANO, Cancionero de folklore musical zamorano, nm. 991. 21. J. ROMEU FIGUERAS, o.c, vol. IV-2, p. 278. 22. H. ANCLES, o. c, Vol 1, pp 13 y 14. 24. M. GARCIA MATOS: "Pervivencia en la tradicin actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado 'De msica libri septem'", en Anuario Musical del I.E.M., vol XVIII, 1963, p. 67 y ss.

(Trasladar aqu todos los EJEMPLOS MUSICALES)

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MUSICA DE TRADICION ORAL Y ROMANTICISMO

Ponencia en el II Congreso Nacional de la Sociedad Espaola de Musicologa (Granada, mayo de 1990)

Uno de los interrogantes a los que los estudiosos de la msica de tradicin oral se vienen enfrentando desde hace casi un siglo es el que frecuentemente se ha formulado con una pregunta un tanto simple: Hasta dnde se puede retroceder, con garanta documental, en el estudio de la tradicin oral musical? Y a tal pregunta se suele dar una respuesta no menos simplificadora: puesto que las primeras recopilaciones de msica popular tradicional no se remontan ms all de la segunda mitad del siglo XIX, es evidente que, de esa poca para atrs, poco o nada sabemos con certeza acerca de la msica de tradicin oral. Ante la aparente evidencia de esta respuesta, los folkloristas msicos se quedan, en general, un tanto desarmados, acudiendo a generalidades, vaguedades o hiptesis no comprobadas, para tratar de aclarar las numerosas cuestiones que plantea el origen y la evolucin del repertorio de las msicas populares. Por lo que se refiere a la tradicin oral musical espaola, slo algn que otro especialista ha intentado remontarse hacia atrs, tratando de superar la barrera decimonnica. Ya son clsicos, o al menos de obligada referencia para cualquier estudioso del folklore musical, algunos trabajos de retrospectiva debidos a musiclogos tan eminentes como Marius Schneider, Manuel Garca Matos, Miguel Querol, y ms recientemente Dionisio Preciado, en los que se trata de encontrar referencias documentales de msica de tradicin oral en composiciones de los siglos XVI y XVII, o en ejemplos musicales de obras tericas de la misma poca. Otros estudiosos, como Higinio Angls o Francesc Baldell, afirman encontrar en las Cantigas o en el repertorio gregoriano algunos tipos meldicos que aparecen en variantes muy cercanas, segn ellos, en el repertorio vocal popular que se ha transmitido hasta hoy por tradicin oral.1 Pero, digmoslo abiertamente, esta bsqueda es tan apasionante para los que la han intentado como decepcionante para quienes tratamos de seguir los pasos de este rastreo en el pasado con un sentido crtico. Porque lo cierto es que, hablando en general, las melodas populares que estos buscadores afirman encontrar en las obras musicales histricas aparecen en ellas con unos trazos, ms que populares, popularizantes, y con unos rasgos musicales mucho menos arcaizantes que aquellos que nos presenta un amplsimo bloque del repertorio de tradicin oral recogida en este siglo, todava ayer mismo. Se impone, preciso es decirlo, una revisin a fondo de estos 202

trabajos que, no por ser pioneros, han de ser indiscutibles en todas las conclusiones a las que los autores han llegado. En el caso concreto de las Cantigas, esta revisin ya ha sido hecha en cuanto al aspecto que nos ocupa por Ismael Fernndez de la Cuesta, y por el nico mtodo fiable: el anlisis de los elementos musicales. El resultado de ese anlisis permite concluir que el comportamiento meldico del repertorio musical de las Cantigas revela diferencias tan profundas respecto del de la msica popular, que prcticamente resulta evidente que no existen relaciones temticas entre ambos, salvo en algn caso muy excepcional, en el que quiz sea ms bien la casualidad, y no la prestacin, la causa de la semejanza.2 Pues bien, es esta misma metodologa de anlisis, este enfrentamiento directo con los hechos musicales, que son las melodas, la que, aplicada a los repertorios de msica de tradicin oral recopilados desde el final del siglo pasado, va permitiendo a los etnomusiclogos adentrarse con alguna seguridad en esa maraa intrincada y laberntica que es el repertorio del folklore musical. Con alguna seguridad, digo. Porque en el campo de la etnomusicologa no nos enfrentamos con documentos escritos, o con datos de archivo, sino con unas msicas que desde hace siglos han vivido en la memoria de los intrpretes y cantores, se han ido transmitiendo por tradicin oral, y en un momento dado han quedado congeladas, sin referencia documental en el pasado. Por ello la certeza de las conclusiones no puede venir en etnomusicologa del estudio documental de las fuentes, ya que tales fuentes casi nunca existen, sino que hay que buscarla por un mtodo de musicologa comparada. Y la comparacin se establece en etnomusicologa en un plano triple. Primero, dentro del mismo repertorio transcrito, cotejando las diversas variantes de un mismo tipo meldico, ya que stas, aun cuando hayan sido recopiladas y transcritas en una misma poca, pueden representar diversos estadios de un mismo documento musical muy alejados en el tiempo y en el espacio geogrfico. Segundo, relacionando la msica de tradicin oral con la msica escrita o de autor, para poder detectar las semejanzas o diferencias mutuas en los elementos musicales, las prestaciones entre ambos repertorios, y la forma concreta en que la tradicin popular asimila la msica llamada "culta". Y tercero, cotejando el repertorio oral de un determinado mbito geogrfico, con el de otras culturas musicales ms o menos alejadas en el espacio geogrfico, o tambin en el tiempo, ya que, como es sabido, hoy perviven todava culturas musicales a las que podemos llamar primitivas. Refirindonos ya concretamente a la msica de tradicin oral de una amplsima porcin de la Pennsula Ibrica, la que podramos llamar "tierra adentro" para distinguirla de las tierras costeras, siempre sujetas a influencias musicales forneas, el anlisis comparativo entre los diversos repertorios de este mbito geogrfico y el cotejo con la msica de autor escrita revela una serie de diferencias notables entre ambos. En la cultura musical oral aparecen una serie de elementos arcaizantes, que no se detectan en la msica de autor. Enumero los ms relevantes: sistemas meldicos modales, no tonales, en un porcentaje bastante alto, que en muchos repertorios supera el cincuenta por ciento; mbitos meldicos restringidos que toman como base del desarrollo meldico el pentacordo o el hexacordo, y no la octava; cromatizaciones en determinados grados del sistema meldico, que obedecen a leyes bastante estables, pero que no pueden considerarse como modulaciones propiamente dichas; libertad en el decurso meldico, de ningn modo sujeto a la tirana de los grados tonales, de sus acordes, o de las leyes cadenciales; "irregularidades" en las frmulas rtmicas, que no 203

se sujetan en muchos casos a un comps fijo, sino que siguen la diccin natural del texto con gran libertad y espontaneidad, etc., etc. Esta serie de elementos musicales, junto con otros de menor relieve, conforman buena parte del repertorio de la msica de tradicin oral. Analizados en detalle y en bloque, y comparados con la msica de autor, revelan que la formacin, transmisin y conservacin del repertorio musical en que aparecen tales caractersticas ha seguido un camino paralelo al de la msica "culta", de la que ha recibido escasas influencias a lo largo del tiempo. Se trata, en suma, de dos culturas musicales bastante diferentes, una denominada "culta", la msica escrita, y otra popular, folklore musical, msica de transmisin oral, que, a pesar de haberse relacionado en determinados casos y momentos, ello es indudable, han tenido vida diferente, han coexistido en paralelo durante largas pocas. Y aunque no se puedan asignar tiempos y pocas determinadas a las melodas del repertorio popular, s que se puede afirmar, a la vista de los hechos musicales, que en la msica de tradicin oral aparecen una serie de elementos arcaicos que la msica de autor ha excluido, ha eliminado (ha superado, es la opinin ms frecuente) hace ya varios siglos. Dicho de otro modo: aun cuando una tonada popular haya nacido slo hace unas cuantas dcadas, dato que quiz se pueda constatar documentalmente en algn caso, puede estar configurada sobre la base de elementos musicales arcaicos, que se ha sustrado a la influencia de la msica de autor vigente desde hace ms de tres siglos. Pues bien, fuera de algunos casos aislados, es en un momento concreto, que creemos que se puede datar con bastante aproximacin hacia la segunda mitad del siglo XIX, cuando el repertorio de tradicin oral en bloque comienza a recibir una serie de influencias directas de la msica "culta", de autor, que dejan en ella una impronta cuyos rasgos se pueden percibir analizando ese repertorio comparativamente, tanto entre los diversos estilos musicales que lo forman, para percibir esta evolucin, como entre lo popular y lo "culto", para detectar la influencia de ste sobre aqul. Antes de ponerme a efectuar un anlisis, que no puedo realizar aqu sino de forma resumida, quiero citar una serie de hechos que influyeron muy decisivamente en esta especie de mutacin del repertorio tradicional. En el decurso del siglo XIX, y principalmente en su segunda mitad, la sociedad rural fue perdiendo su secular aislamiento, casi total en muchos ncleos de poblacin apartados de las comunicaciones, por efecto de la movilidad de una serie de personas que iba y vena de las aldeas a las ciudades, de unos ncleos de poblacin a otros, ejerciendo el papel de transmisores de modas, usos y costumbres novedosas y, en el caso que nos ocupa, de msicas forneas, de estilo popular o popularizante, pero de hechura bastante diferente a la del repertorio tradicional ms vetusto y secular, vigente todava en los ambientes rurales. La poca a la que nos referimos es la de los msicos itinerantes, ciegos y copleros, que recorran ciudades, villas y pueblos cantando un repertorio de nueva hechura que se yuxtapona, y en ocasiones se sobrepona o sustitua al romancero tradicional, conservado en un estilo bastante uniforme desde siglos atrs. Es la poca en que las sociedades urbanas en expansin y crecimiento ofrecen algunas oportunidades de trabajo, entre otras en el servicio domstico: sirvientas que van a la ciudad, vuelven al pueblo con nuevas canciones aprendidas, que rpidamente pasan a formar parte del repertorio ms rural. Es la poca en que curas y maestros aprenden durante los cursos de su carrera un mnimo de repertorio musical de hechura culta, de contenido 204

pedaggico, pero de estilo imitativo del popular, y lo ensean en los pueblos y aldeas en que ejercen su profesin. Es la poca en que los instrumentistas populares, a impulsos de las modas que van llegando del ambiente urbano, tratan de renovar su repertorio de tocatas, procurando ponerse al da para poder responder a las demandas de los nuevos gustos cambiantes. Es tambin la poca en que las familias ms pudientes del mbito rural hacen frecuentes escapadas a la ciudad, en la que menudean estancias breves, y en la que no pocas familias de las ciudades tienen su segunda casa, la casa para las vacaciones. Por este doble conducto de ida y vuelta llegan a la ciudad muchas piezas y gneros del repertorio tradicional y tambin llegan a los pueblos ciertas tonadillas y romanzas de zarzuela que se han puesto de moda en las ciudades, y que son los fragmentos ms afortunados de un repertorio que, a su vez, se aument en parte del folklore tradicional. Gmez Amat resume muy certeramente este fenmeno de trasvase recproco de cultura musical en estas palabras: "La zarzuela recibe la contribucin del canto y la danza populares, y luego hace retornar al pueblo todo un tesoro de melodas y ritmos que ste acepta como suyos y asimila sin dificultad.31 Pero pasemos ya a considerar directamente la forma en que tiene lugar este fenmeno de mutacin de la msica de tradicin oral durante la poca que hemos sealado. Podemos agrupar los cambios obrados en el repertorio en dos grandes grupos. Por una parte, los que originan la sustitucin de un bloque ms o menos amplio del mismo por una serie de tonadas nuevas, forneas, de caractersticas musicales y literarias diferentes a las del repertorio anterior en uso. Sustitucin, he dicho, o por lo menos coexistencia, en los casos en que la aceptacin del nuevo repertorio no supone el olvido del anterior. Por otra parte, los que afectan a las caractersticas musicales de la cancin tradicional de un determinado mbito geogrfico influyendo en una progresiva transformacin musical, casi siempre una tonalizacin de los tipos meldicos, en su mayora modales, que integran el repertorio tradicional. Los cambios por sustitucin afectan en alguna medida a casi todas las secciones del cancionero popular, pero aparecen con mucha ms frecuencia en algunos gneros. El gnero narrativo es, sin duda, uno de los que reciben en esta poca mayor cantidad de materiales nuevos. Este hecho es constatable por la simple lectura de las msicas y los textos en los trabajos de recopilacin. Sabido es que los romances tradicionales, tan estudiados por fillogos y lingistas, tienen hasta seis o siete siglos de vivencia en la tradicin, en determinados casos bien documentados. Ms de un centenar de temas romancescos de todo tipo, muchos de ellos en decenas de variantes diferentes, vienen siendo recogidos directamente de la tradicin oral desde las ltimas dcadas del pasado siglo. La temtica de estos cantos narrativos es de sobra conocida: se trata casi siempre de episodios, percances, conductas o sucesos protagonizados por personajes histricos o legendarios, siempre lejanos, que se convierten en smbolo, paradigma y ejemplo moral a imitar o rechazar. Las historias de Gerineldo el paje, de La Condesita a la que estorban la boda, de Don Bueso y su hermana cautiva, de La mala suegra, de La esposa fiel, de La doncella guerrera, de La Gallarda devoradora de hombres, del Conde Nio, de Santa Elena martirizada, de Blancaflor y Filomena, de Tamar, del Quintado y la aparicin, de Delgadina, de La bastarda y el segador, de Albania la esposa infiel, del Prisionero, de La flor del agua, y tantas otras, han ido pasando de boca en boca hasta nuestros das. Todas estas narraciones y muchas ms han vivido en la memoria de las gentes, relatadas en largas hiladas de versos y cantadas, canturreadas muchas veces, al son de melopeas protomeldicas interminablemente repetidas. Y aunque esas msicas 205

han ido transformndose al paso de los aos, de los siglos, en no pocos casos han llegado hasta nosotros mostrando unos rasgos que denotan inconfundiblemente su antigedad y arcasmo. Voy a ilustrar este texto con algunas de esas melodas, para que sirvan como punto de referencia a los lectores. He aqu primero tres versiones meldicas diferentes del romance de Don Bueso y su hermana cautiva, en verso hexasilbico: (Ejemplos 1, 2 y 3) Ahora una meloda del romance de Gerineldo: (Ejemplo 4) Esta que sigue es la meloda denominada tajaraste, con que se cantan en la isla de la Gomera los romances del baile del tambor, en numerosas variantes: (Ejemplo 5) El romance de Santa Elena se cantaba por tierras de Len con esta meloda, entre otras: (Ejemplo 6) La historia de Delgadina, a quien su padre rey requiere de amores, se cantaba de esta forma: (Ejemplo 7) Y el romance del Raptor pordiosero, recogido tambin por tierras de Len en vetusto metro hexasilbico, reciba este son. (Ejemplo 8) Podramos alargar mucho ms la relacin de ejemplos en los que aparecen rasgos musicales arcaicos, pero nos bastan los ya citados para poder comparar. Vayamos ahora al repertorio de los cantos narrativos ms recientes, que se difundieron en el mbito rural a partir de la segunda mitad del siglo pasado, entrando a formar parte del repertorio popular, como consecuencia del trasiego e intercambio de culturas musicales al que antes nos hemos referido. Una simple lectura de los ttulos de estas historias cantadas es ya muy reveladora: El Corregidor y la Molinera. La Peregrina. Madre, Francisco no viene. El crimen de Mansilla. Los ladrones de Toledo. Enrique y Lola. Los dos mrtires de amor. Pastora violada en el monte. Agustinita y Redondo. La criada y el seorito. En la estacin de Alicante. Mata a su novio por haberla dejado encinta. Mata a su novia porque no se deja deshonrar. Juanito, atropellado por el tren. Redondo ya no es Redondo. Manolo y Josefa. Hijo abandonado que encuentra a su madre en confesin. Desengaado, se suicida por amor. Obligada a abandonar al novio, se suicida por amor. Abandonada encinta, mata a su novio. Las nias devoradas por una gorrina. Olvida a su novio soldado. La mrtir de amor. El novio fiel. Crimen en el Cristo del Otero. El padre incestuoso y el hijo parricida. Los carlistas en Villada. El fusilamiento de Garca y Galn. Padre herido que reconoce al hijo soldado. Moza rebelde que abandona el hogar. Adelaida. Amores prohibidos. Zagala requebrada. Rosita la cigarrera y Timoteo el barrendero. La pobre Adela. Rosita encamada. La relacin sera interminable, pero es ms que suficiente la que hemos trasladado para caer en la cuenta de cmo los viejos y perennes temas simblicos y paradigmticos, concretados en personajes annimos y lejanos tomados como arquetipos, y contados en un lenguaje sobrio, severo, casi objetivo, ceden el paso a otras historias, o mejor sucesos, cercanos, protagonizados por personas con nombres propios ordinarios, localizados en un punto geogrfico determinado, narrados en un estilo y lenguaje que intenta impresionar, sobrecoger, contagiar al oyente. Con esa carga de sentimientos, la moraleja quedaba en la memoria, y adems la copla se venda, a cntimo, a real o a peseta, conforme avanzaba la devaluacin. He dicho historias contadas, con un lenguaje nuevo, muy diferente del de los viejos romances, que a los lingistas y fillogos, ms que a los musiclogos, les toca 206

analizar. Pero tambin historias cantadas, y aqu entramos en el terreno al que queremos llegar. Veamos las melodas con que se cantan algunas de estas historias, para poder compararlas con las que hemos transcrito anteriormente: He aqu, para empezar, la meloda del estremecedor relato de El novio que mat a su novia: (Ejemplo 9) La historia de Enrique y Lola se cantaba as: (Ejemplo 10) La de La mrtir de amor, a la que los padres encierran para evitar que se vea con su novio, sonaba de esta forma: (Ejemplo 11) El encuentro del padre herido con el hijo soldado haca estremecer al auditorio con esta sentida meloda: (Ejemplo 12) La trgica muerte del ermitao del Cristo del Otero, de Palencia, se cantaba a los sones de esta tonada: (Ejemplo 13) Y sta es la meloda del suceso, ocurrido en Granada si la copla no miente, de Los dos mrtires de amor:(Ejemplo 14) Para terminar, dos ejemplos de los ms tardos, ya cercanos al paso doble tonadillero. El primero nos cuenta la historia novelesca de la madre que abandona al hijo recin nacido y lo encuentra, dcadas despus, en el sacerdote al que va a confesar su pecado: (Ejemplo 15) El segundo, con el que termina este bloque de ejemplos, relata la historia de Adelaida, que vaga, loca de amor, en busca de su amante Enrique, que la ha abandonado a causa de un malentendido: (Ejemplo 16) Tambin en este apartado la relacin sera interminable, pero con los ejemplos citados queda bien claro que este repertorio de historias nuevas ha trado tambin nuevas msicas. De las severas frmulas romancescas, de rasgos arcaicos, de sobriedad casi protomeldica, hemos pasado a las melodas tonales, a las tonadas, no ya romnticas, sino sentimentales, que pretenden contagiar al auditorio popular y lo consiguen. De aquellas austeras msicas que sirven como mero soporte a los canturreos del romancero hemos pasado a un mundo sonoro formado por melodas populares, s, pero de hechura reciente, "culta", muy diferente de una buena parte de las msicas del fondo de la tradicin oral. Pues bien, este mismo fenmeno de implantacin de un nuevo repertorio que a partir de la segunda mitad del siglo XIX comienza a convivir en paralelo con el anterior y a sustituirlo en determinados casos, lo encontramos en la mayor parte de los gneros de la msica de tradicin oral. Aunque los lmites de este trabajo no me permitan extenderme demasiado, s quiero dedicar algunas lneas ms a alguno de estos gneros, para que mi intento de demostracin quede mejor documentado. Hice antes alusin a los cambios que en el repertorio religioso se operaron en el siglo pasado, con la difusin de nuevos cnticos enseados en las iglesias por los prrocos que los aprendan en los seminarios, y sobre todo por los misioneros de diversas Ordenes Religiosas que recorran pueblos, aldeas y ciudades, predicando aquellas misiones que administraban en comprimidos de una semana los cuarenta das de ejercicios espirituales ignacianos. Si algn gnero de msica tradicional sufri cambios por sustitucin, fue el religioso. Aquellas vetustas melodas que encajaban perfectamente en el resto del repertorio popular profano, del que se distinguan nicamente por un leve toque de severidad; aqullas otras, tan numerosas, que 207

recuerdan sonoridades gregorianas sin copiarlas puntualmente, fueron sustituidas por un repertorio forneo, popularizante, pero culto. Aquel inagotable y aejo repertorio de ramos, loas, gozos y dolores, misterios, alabanzas, relojes de la Pasin, rosarios, letrillas, splicas, misereres, alboradas y rogativas, calvarios y candelarias, letanas, devociones, padrenuestros y avemaras, salves y credos, aunque sigui cantndose en muchos lugares y ocasiones, fue sustituido en gran parte por otro tipo de cnticos de carcter sensiblero, sentimental, romanticn, y de contenido didctico, piadoso (es decir, al servicio de la piedad individualista, de fervorn), y a veces agresivamente militante, acorde con las devociones recin instituidas de Cristo Rey, del Corazn de Jess y de Mara, y de sus apostolados militantes. No me resisto a poner algunos ejemplos musicales para ilustrar lo que acabo de decir. He aqu, primero, algunos ejemplos del viejo repertorio religioso. Los tom del gnero denominado loa, loya o ramo por el Noroeste peninsular, similar al de los gozos levantinos y catalanes: (Ejemplos 17 al 22) Este ltimo cntico, corruptela creativa del tono IV gregoriano origin cientos de variantes de cantos de Cuaresma y Pasin4. Veamos ahora, comparndolos con los anteriores, algunos cnticos del nuevo repertorio decimonnico. Los tomo de un librito editado en Palencia en 1911, que recoge la reciente produccin de las ltimas dcadas del pasado siglo.5 Entre ms de un centenar, selecciono slo algunos de los que lograron mayor popularidad. He aqu un canto de Llamada a misin:(Ejemplo 23) Dos cantos de penitencia: (Ejemplos 24 y 25) Un canto de comunin (Ejemplo 26) Otro al Corazn de Jess: (Ejemplo 27) Dos cnticos a la Virgen: (Ejemplos 28 y 29) Y para terminar, uno que se hizo popularsimo: el Himno al Padre Hoyos: (Ejemplo 30) Me he fijado slo en dos gneros, el narrativo y el religioso. Pero la lectura atenta de los cancioneros tradicionales revela que este tipo de cancin fornea, de nueva hechura, tan diferente de la tradicional en contenido y estilo, aunque a menudo trate de imitarla, afecta a todos los gneros del repertorio popular. Por la poca a la que nos estamos refiriendo aparecen nuevas canciones de tipo rondeo, de carcter sentimental, sensiblero, a menudo cursi, muy diferentes de las antiguas rondas, llenas de un lirismo sobrio y contenido, elegantes en texto y msica; en el campo de los bailes, el vals gana terreno a la jota y el pasodoble se va imponiendo a los antiguos bailes llanos y corridos; adems, cada regin o pas va quedando simbolizado en un baile (mueira o bolero, seguidilla, jota o sardana) cuya prctica casi exclusiva acaba por causar el olvido de los amplsimos y variadsimos repertorios tradicionales de danzas y bailes. La cancin escolar didctica invade el repertorio infantil, que se va unificando y va perdiendo los rasgos autctonos de cada tierra. Hasta el vetusto repertorio de cantos de laboreo se ampla con algunas canciones de nueva hechura en las que aparece una visin romntica, falsa, de los momentos ms duros de la vida rural. He aqu un ejemplo de stas ltimas: (Ejemplo 31) Evidentemente, no es la verdadera leadora la que aqu canta, sino alguien que no conoce el oficio ms que de odas.

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En fin, el repertorio popular entero se ampla con una abundante aportacin de cantos de nueva hechura que conviven con las viejas tonadas lugareas, y a menudo las van sustituyendo. Pero adems de estos cambios por sustitucin, a los que me he venido refiriendo hasta ahora, y en gran parte como consecuencia de ellos, se dan tambin en el repertorio tradicional otra serie de cambios que podemos denominar por transformacin, que afectan ya ms directamente a la naturaleza musical del mismo. Se trata de una serie de nuevos rasgos musicales que van apareciendo en las tonadas que integran el repertorio antiguo. Este proceso evolutivo, al que antes he llamado tonalizacin progresiva, tampoco se puede analizar en rigor diacrnicamente, porque no disponemos para ello de datos documentales. La lectura de los cancioneros publicados desde hace cien aos, aun cuando la hagamos en un orden cronolgico de aparicin, no nos ayuda a aclarar la manera en que este proceso de realiza. Muy al contrario, puede confundirnos, ya que en las primeras recopilaciones ya aparecen muchas tonadas de naturaleza tonal, cuya meloda, o al menos la variante en que han sido recogidas, revela una hechura ms bien reciente, mientras que cancioneros recopilados muy recientemente contienen un gran nmero de documentos con rasgos meldicos muy arcaicos. De lo cual se deduce claramente que en la memoria de los intrpretes se conservan, hoy todava, tonadas pertenecientes a pocas de la tradicin oral muy distantes en el tiempo. Slo un anlisis comparativo de las melodas, como ya dijimos, permite establecer con alguna aproximacin los sucesivos estadios por los que va pasando una meloda transmitida oralmente. Los pasos de esta evolucin aparecen con bastante claridad analizando casos concretos de tipos meldicos de los que es posible reunir un cierto nmero de variantes, disponindolas en un orden que revele el diacronismo de la evolucin, segn la lgica que aparece de forma global en un repertorio amplio. Voy a fijarme muy brevemente en dos ejemplos que ilustren lo que acabo de decir. El primero de ellos es una cancin del banquete de boda, de la que aparecen mltiples variantes por toda la Submeseta Norte de la pennsula. Un buen nmero de estas variantes son cantadas, hoy todava, conforme a un sistema meldico de mi diatnico, de trazos bien arcaicos: (Ejemplo 32) En otro bloque de variantes tambin muy numeroso se detecta una inestabilidad que afecta al II grado del sistema, Fa, nota que aparece cromatizada o natural, con una alternancia irregular, y a veces tambin en entonacin ambigua. He aqu un ejemplo: (Ejemplo 33) En otro grupo de variantes entonadas por otros intrpretes aparece ya el sonido mi como la nota bsica de una escala establemente menor, pero todava diatnica, con el segundo grado, Fa, cromatizado siempre ascendentemente, pero con el VII grado natural, no en el papel de sensible, sino de subtnica: (Ejemplo 34) Y por fin, en otra serie de casos, el sonido re, ya cromatizado, adems del Fa sostenido estable, asume claramente el papel de sensible, originando un sistema meldico tonal menor con base en el sonido mi: (Ejemplo 35) Este fenmeno de alternancia de funciones modales y tonales sobre el sonido Mi ha sido detectado y estudiado hace tiempo en algunos trabajos de E. Martnez Torner y M. Garca Matos. Veamos todava un segundo y ltimo ejemplo, ahora en modo de Sol. Se trata de una tonada de baile que se conoce por todo el Noroeste de la provincia de Len. Tambin existen decenas de variantes transcritas, algunas desde hace seis dcadas, de 209

esta cancin. He aqu tres de estas variantes, recogidas en nuestro Cancionero Leons: (Ejemplos 36, 37 y 38) El proceso de tonalizacin se ha obrado en este caso como consecuencia de una vacilacin que afecta al VII grado del sistema meldico originario, hasta convertirlo, de nota subtnica de un modo de sol, en sensible de un modo mayor en altura sol.6 Semejantes procesos evolutivos podramos detectar si nos detuviramos a analizar otros tipos meldicos. Del anlisis comparativo del repertorio oral se pueden deducir una serie de constantes de evolucin que no podemos detenernos a considerar aqu. Los antiguos sistemas meldicos modales, tan ampliamente presentes en una buena parte de la tradicin oral, tal como ha llegado hasta nosotros, aparecen a menudo afectados por vacilaciones de entonacin que afectan a determinados grados, dando ello origen, unas veces a melodas completamente tonalizadas, y otras veces a tipos meldicos en los que este proceso no est ntegramente realizado. Y curiosamente, las ambigedades meldicas que resultan de este fenmeno originan tonadas de una rara belleza que a menudo representan la cultura musical de un determinado colectivo o de una zona geogrfica especfica. El anlisis de este interesantsimo fenmeno permite, creemos, atribuir esta serie de cambios evolutivos al encuentro entre dos culturas musicales, una popular, de tradicin oral, y otra popularizante, formada por elementos musicales de origen "culto, de msica de autor. Sin duda este contacto entre culturas musicales distintas se ha dado siempre en alguna medida a lo largo del tiempo, en una forma ms o menos espordica y directa, causando una serie de cambios en el repertorio de la msica de tradicin oral. Pero es a partir de la segunda mitad del siglo XIX cuando esa influencia de la msica "culta" sobre la tradicional se ejerce en la mayor parte de las tierras de nuestro pas en una forma ms amplia y ms continua, debido a las circunstancias que hemos apuntado. Y el hecho de que la difusin del nuevo repertorio "de autor" alcanzase por entonces una rapidez y extensin mucho mayor que en pocas pasadas, es la causa de que en la tradicin oral musical aparezcan simultneamente etapas diferentes de una evolucin que de ordinario, en otras culturas musicales y en otros momentos de la historia, ha sido muchsimo ms lenta y gradual. Hay un testigo de excepcin que conoci muy de cerca el cambio al que nos hemos venido refiriendo a lo largo de esta exposicin: Federico Olmeda. Este insigne msico castellano public su Cancionero popular de Burgos en el ao 1902. Lo haba recopilado, segn su propio testimonio, en las ltimas dcadas del siglo pasado. Esta obra, aparte de la enorme riqueza documental que contiene, es tambin interesantsima por los datos informativos de tipo etnolgico y por el esfuerzo de ordenacin, seleccin y estudio musical que el autor realiza a partir del material recopilado. Pues bien, si hay una constante en las pginas que Olmeda escribe, es la voz de alarma ante el rpido cambio, que l entiende como un deterioro, que las tradiciones musicales populares estn sufriendo en el momento en que l recopila y transcribe su cancionero. En la ltima seccin del libro, que Olmeda redacta a modo de conclusin, hay un epgrafe titulado Conservacin de las canciones populares, que, aunque referido ms directamente a la msica instrumental, contiene referencias hacia el folklore musical, con alusiones directas al tema que estamos tratando. He aqu lo que escribe Federico Olmeda:
"No he de concluir sin hacer alguna reflexin encaminada a la conservacin prctica de estas canciones, pues por mi parte no las he recogido para que publicadas vayan a ocupar un puesto reservado e inamovible en las bibliotecas. (...)

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Para fomentar y conservar estas canciones populares, nada mejor que divulgarlas obras de esta especie. (...) Esto influira en el mismo desarrollo de las aptitudes musicales de los pueblos; pero adems se debe procurar que no sustituyan a las costumbres antiguas, sobre todo por lo que se refiere a los bailes, por las modernas, y que por lo tanto sean las cantoras con su clsico pandero o pandereta las que toquen y canten para esos bailes. (...) Modernamente se hace uso de los acordeones y de las guitarras y de las gaitas para los usos de la msica popular. Es indudable que el acorden y la guitarra pueden producir en el pueblo el nico bien de formar el principio popular del conjunto armnico. A cambio de este pequeo servicio producen estos instrumentos muchos males, los cuales se condensan en uno solo, que consiste en matar de pleno el arte popular tradicional, pues con el uso de ellos no se ejercitan muchsimas canciones populares, como las rondas, las ruedas, los agudillos y otras muchas. Las dulzainas, que hasta poco ha, han servido de excelente auxiliar de la msica puramente popular si se contuvieran en sus propios lmites de instrumento popular, hacen una campaa contraproducente y algo censurable. Creen los gaiteros, con buena fe por supuesto, que es un gran mrito taer en su dulzaina los pasacalles, habaneras, jotas y piezas por este estilo de las zarzuelas, en las funciones populares, sin considerar el mal que entraa, primero para ellos mismos, segundo para las piezas que tocan y tercero para la msica popular. Es un gran mal para ellos mismos, porque con eso demuestran que desconocen la naturaleza de los instrumentos que tocan, los cuales por su construccin no son aptos para tocar esas piezas (). Es un gran mal para la msica que tocan, porque como no fue hecha para esos instrumentos, (...) la echan a perder. (...) Es un gran mal para la msica popular, porque llevados los gaiteros del pugilato de la moda, abandonan las tonadas populares de gaita y ensean a los pueblos canciones artsticas en condiciones psimas y que no son a propsito para ellos, lo que da por resultado que olvidan lo que poseen de antiguo y fruto del mismo pueblo por aprender las nuevas.7 Indudablemente estas palabras de Federico Olmeda contienen unas apreciaciones estticas en cuya consideracin no vamos a detenernos, ya que nos llevaran muy lejos del objetivo que aqu nos hemos propuesto. Pero s merece la pena destacar que es precisamente la poca en que las corrientes del romanticismo musical entran en Espaa, aunque de forma espordica, la misma en que la msica popular de tradicin oral entra en un rpido proceso de transformacin que en cierto modo emborrona sus rasgos ms genuinos y originales. Porque no es ajeno a este proceso el hecho de que las primeras recopilaciones de msica popular, llevadas a cabo en las ltimas dcadas del siglo XLX, sean precisamente, salvo excepciones muy raras, las menos rigurosas desde el punto de vista documental. Sus autores, en general, o escogan para sus colecciones las tonadas que les parecan ms acordes con las normas musicales en que ellos haban sido formados, eliminando las que les resultaban ms extraas, o bien retocaban a menudo los materiales con las adaptaciones, arreglos y correcciones que las convertan en obras aptas para sonar en la velada zarzuelera o en el saln burgus. No sin razn clamaba Pedrell contra estas manipulaciones, afirmando que estaban hechas "por msicos incultos y desvalidos en achaques de msica, (...) que no sentan ni la msica en general, ni el hechizo de la deleitosa monodia popular.8

Cabe preguntarse entonces si los compositores espaoles que por entonces y despus tomaron el folklore musical como referencia temtica lo conocan o pudieron conocerlo bien, dada la pobreza del material del que disponan. A excepcin, claro est, de Manuel de Falla, cuyo conocimiento y contacto con las fuentes orales le permiti tomarlas directamente o intuir lo ms genuino y sugerente de las obras de recopilacin. Cuando en las historias de la msica del pasado inmediato que hoy se escriben, todava con muy poca perspectiva, se culpa al folklore de que la msica espaola haya 211

cogido el tren europeo "tarde, mal y -en muchos casos- nunca", creemos que se est haciendo una gran injusticia a nuestra msica popular de tradicin oral. Porque est demostrado con creces, en casos de grandes compositores, que la bsqueda en las races de una cultura musical tradicional, no slo no esteriliza la capacidad creativa, sino que puede llevar a un compositor hasta las ms altas cumbres del arte musical de vanguardia. En cualquier caso, aunque ste no sea ya el momento del folklore en el campo de la creatividad musical, donde ciertamente soplan otros vientos, el campo de la msica es muy vasto, y la tarea del etnomusiclogo est bien clara. Porque un conocimiento cada vez ms amplio y profundo de la msica de tradicin oral, como de cualquier msica histrica, slo puede proporcionar beneficios y ayudas a un msico, cualquiera que sea su tarea, dedicacin o especialidad.

NOTAS 1. Nos referimos a los siguientes trabajos: "Existen elementos de msica popular en el Cancionero Musical de Palacio?, por MAR1US SCHNEIDER, en Anuario Musical del I.E.M., vol. VIH, 1953; "Pervivencia en la cancin actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado 'De Msica libri septem', por M. GARCIA MATOS, en Anuario Musical del I.E.M., vol. XVIII, 1963; "La cancin popular en los organistas espaoles del S. XVI", por M. QUEROL GAVALDA, en Anuario Musical del I.E.M., vol. XXI, 1966; y "Canto tradicional y polifona en el primer Renacimiento espaol", por DIONISIO PRECIADO, en Actas del Congreso Internacional 'Espaa en la msica de Occidente', vol, 1, pp. 171 y ss. Para la opinin de H. ANCLES hay que consultar, passim, el tomo III de su obra La msica de Las Cantigas... En cuanto a F. BALDELLO, vase su estudio "Elements gregorians dins la cane popular catalana" en el vol. II de Materials de l'obra del canconner popular de Catalunya, Barcelona, 1928. 2. FERNANDEZ DE LA CUESTA: "Los elementos meldicos en las Cantigas de Santa Mara", Revista de Musicologa de la SEdM, vol. VII, 1984, nm. 1, pp. 30 y ss. 3. CARLOS GOMEZ AMAT, Historia de la msica espaola, 5, Alianza Msica, Madrid, 1984, p. 132. 4. Coleccin de cnticos religiosos populares en msica impresa, Palencia, 1911. 5. En el ltimo tomo del Cancionero Leons (vol III, tomo II), nms. 1376 al 1376ap, hemos transcrito y ordenado con un criterio evolutivo un total de 43 variantes meldicas de este mismo tipo. 6. Los ejemplos musicales que ilustran el texto estn tomados del Cancionero Leons de MIGUEL MANZANO (Len, 1988-1991), del Cancionero de folklore musical zamorano, del mismo autor (Madrid, 1982), del Romancero de la isla de la Gomera, de MAXIMIANO TRAPERO y LOTHAR SIEMENS (La Gomera, 1987) y de la obra citada en la nota n 4. Las referencias de nmeros, pginas y ttulos acompaan a cada ejemplo. El ejemplo nm. 31, recogido por ngel Barja en la comarca leonesa de Riao, es un fragmento de un cupl de Agustn Bdalo, popularizado por Raquel Meller. 7. FEDERICO OLMEDA, Cancionero popular de Burgos, Burgos, 1902; reedicin facsmil, Burgos, 1975. 8. FELIPE PEDRELL, Cancionero musical popular espaol, tomo I, p. 32.

(Intercalar aqu los ejemplos musicales relativos a este sscrito)

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EL CANTO POPULAR RELIGIOSO EN LA TRADICION ORAL

Ponencia en las Jornadas sobre 'La msica en la Iglesia, de ayer a hoy' Len, 5-7 de septiembre de 1991

Entre todas las posibilidades de enfoque que ofrece el tema del que se me ha invitado a hablar en estas Jornadas acerca de La msica en la Iglesia, de ayer a hoy he elegido la que me parece que puede estar ms de acuerdo con el contexto de los otros temas que se abordan en estos das, y con el inters de los asistentes. Voy a realizar un anlisis de los diferentes elementos de la cancin popular religiosa, as como del contexto en que este gnero de msica se ha desarrollado en el pasado, tratando de apuntar al final algunas lecciones que a mi entender se pueden extraer de este anlisis. Tratar de ser conciso, dados los lmites del tiempo de que dispongo, para que haya lugar a un coloquio al final de mi intervencin.

1. Precisiones Comienzo por precisar el significado de los trminos que aparecen en el enunciado de mi exposicin, un tanto diferente del que se lee en el programa. En lugar de La msica popular religiosa en Castilla y Len, el contenido de lo que voy a decir responde mejor a este ttulo: El canto popular religioso en la tradicin oral. Voy, pues, a referirme nicamente al canto, no a todo tipo de msica, pero sin poner lmites geogrficos al repertorio sobre el que voy a llevar a cabo mi anlisis, aunque me ceir nicamente al de habla castellana, o espaola, como se prefiera. Para comenzar, pues, digo que voy a tratar slo del canto, es decir, de la msica vocal. Dejo, pues, a un lado cualquier otro tipo de msica, aunque sea popular, que tenga alguna relacin con actos litrgicos o piadosos. Por supuesto, voy a referirme al canto religioso, ya que ste es el tema del que se ocupan estas Jornadas. Pero no quiero plantear directamente la cuestin de si hay o no hay una msica o un canto que, considerado solamente en su aspecto musical, pueda denominarse propiamente religioso, por contraposicin a otro gnero profano. Este es un problema cuyo planteamiento y solucin, adems de quedar un tanto fuera del objetivo que aqu me propongo, llevara demasiado tiempo. Voy a hablar solamente de msica popular. Ello quiere decir que voy a excluir de los anlisis y reflexiones que siguen cualquier msica no destinada a ser cantada por el pueblo. Con toda la imprecisin que conlleva el trmino pueblo, dejo claro, sin embargo, para que comencemos a entendernos, que me 214

voy a referir a aquellos cnticos que estn destinados a ser interpretados por la gente que asiste a un acto litrgico o piadoso en calidad de asamblea que participa colectivamente en el mismo, aun cuando ese carcter comunitario quede a veces un tanto velado, por razones y circunstancias que serian fciles de aclarar. Para terminar estas precisiones previas, aclaro que me voy a referir a los cantos populares religiosos transmitidos por tradicin oral. Con ello dejo a un lado en el anlisis que despus voy a efectuar, los cnticos de autora conocida, aun cuando se hayan escrito en un estilo popularizante y hayan llegado a ser populares en el sentido que corrientemente se da a este trmino, a saber, aceptados, aprendidos y repetidos por un amplio sector de lo que entendemos por pueblo o gente. Sin embargo me referir tambin ms adelante a estos cantos religiosos de autor conocido que se han popularizado, ya que de su comparacin con los verdaderamente populares, tradicionales y annimos, se pueden extraer una serie de conclusiones muy interesantes para el objetivo que se proponen estas Jornadas.

2. Tipologa y especies de canto popular religioso De entre los diferentes criterios que pueden servir de base para la clasificacin de los cantos populares religiosos, voy a fijarme nicamente en el que considero ms clarificador en relacin con el objetivo que me he propuesto en esta exposicin, a saber: el de la relacin entre el canto y la celebracin litrgica. Para las consideraciones relativas a este aspecto, voy a seguir de cerca los conceptos que ya he dejado expuestos en la introduccin al tercer volumen del Cancionero Leons, recientemente publicado.1 Teniendo en cuenta la funcionalidad, podemos distinguir cuatro especies de cnticos religiosos: los litrgicos, los paralitrgicos, los devocionales colectivos y los relacionados con la piedad privada o individual. Por cantos litrgicos entendemos los que forman parte integrante de actos rituales, como son la misa, los sacramentos o cualquier otra celebracin cuyo desarrollo se somete a una norma o rito establecido por la Iglesia y celebrado en su nombre. Y dado que hasta hace unas tres dcadas todos o la inmensa mayora de los actos del rito latino catlico, casi exclusivo por estas tierras, tenan que celebrarse en latn, nica lengua litrgica, es obvio que los nicos cantos religiosos propiamente litrgicos eran los que se cantaban en latn, como parte integrante de los actos rituales. Como se sabe, todos esos cantos tenan (y quiz tengan todava) una meloda oficial, en cierto modo ritual, el canto gregoriano. Pero tambin exista la posibilidad de que fuesen cantados en msica figurada, de autor, con determinadas condiciones de estilo, tambin sujetas a unas normas o criterios. Una pregunta surge aqu de inmediato: si el pueblo entonaba cantos litrgicos, tena que entonar necesariamente tambin las melodas gregorianas cuasi-rituales? La prctica secular demuestra que no. En primer lugar, porque adems de las melodas gregorianas oficiales, siempre hubo en la mayor parte de las tierras hispanas otras frmulas musicales que se han venido cantando desde tiempos lejanos.2 Cul sea el origen de estas melodas litrgicas de tradicin oral, que a veces reciben el nombre de mozrabes o cantos more hispano, es una cuestin apasionante, que apenas ha sido detectada ni apuntada por los etnomusiclogos. Y en segundo lugar, porque tambin han existido en la msica de tradicin oral otra serie de frmulas de las que se suele decir que son corruptelas o deformaciones del canto gregoriano, aunque igualmente se podra afirmar que son recreaciones en estilo musical tradicional de unos cantos

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gregorianos que se ha tratado de imponer al pueblo, pero que ste se ha resistido como instintivamente a cantar con fidelidad. Hay adems otro hecho: a pesar de la obligatoriedad ritual del canto gregoriano, la prctica popular de la msica litrgica se ha reducido siempre a muy poco, sobre todo en el mbito rural: unas cuantas frmulas meldicas, de diferentes grados de solemnidad, para las partes del ordinario y propio de la misa, los cantos del Oficio y Misa de Difuntos (el ms frecuente, casi diario hasta hace escasas dcadas), algunos himnos y antfonas relacionadas con el culto eucarstico (Pange hngua, Tantum ergo, Sacris sollemniis) o con la devocin a la Virgen Mara (Ave maris stella, Regina coeli, Salve Regina), y el Oficio de Completas dominical. Estos eran los nicos cantos en latn que el pueblo, sobre todo de mbito rural, ha escuchado o cantado, con frmulas meldicas autctonas o derivadas de las gregorianas. Por ello carece de fundamento la afirmacin que a veces se ha hecho, de que hay una estrecha relacin de origen entre la msica popular tradicional y el canto gregoriano.3 hecho de que esa relacin aparezca claramente en algn caso concreto no permite, ni mucho menos, concluir que la msica popular de tradicin oral, ni siquiera la religiosa, est relacionada en su origen con el canto gregoriano. Al llegar a este punto se hace evidente una primera constatacin, que se refiere tanto a la msica popular religiosa como a la de autor: su escasa relacin con la liturgia de los ritos que se estn celebrando. Slo la prdida del sentido funcional de los cantos originarios del propio de la misa, as como de su contenido, explica que la mayor parte de las composiciones religiosas, sean de carcter culto o popular, se hayan hecho sobre la base de las partes del ordinario de la misa, o de otros textos que no son propios de cada una de las etapas o tiempos del ciclo litrgico (el "proprium de tempore"). Quede slo indicada esta consideracin, sobre la que no podemos extendernos ms en esta ocasin. El repertorio de los cantos paralitrgicos, por el contrario, es abundantsimo en la tradicin popular. Precisamente como consecuencia de la ininteligibilidad del latn y la dificultad del canto gregoriano, que es un repertorio culto, aun cuando contenga algn elemento popular, se ha desarrollado desde hace siglos un repertorio paralelo de cantos religiosos en lengua vulgar. Tales cantos han cumplido y suplido las funcionalidades de la msica litrgica, tanto en las celebraciones rituales (misa, oficio, procesiones, culto a los santos, etc.), en las que estos cantos inteligibles doblaban a los rituales en latn (stos son los cantos propiamente paralitrgicos), como en los actos piadosos de devocin, colectiva o privada que desde hace siglos tambin, pero sobre todo en los tres ltimos, se han venido multiplicando hasta la saturacin: rosarios, novenas, quinarios y septenarios, triduos, dolores y gozos, siete domingos, nueve primeros viernes, trece martes, devociones a todos los Santos y Santas, peregrinaciones, rogativas, romeras y devociones de todo tipo. Respecto de los cnticos que hemos denominado paralitrgicos, hay que decir en primer lugar que el repertorio de los mismos no es muy amplio en la tradicin oral. Hay que apuntar, sin embargo, un dato importante en relacin con ellos: si se hace un recuento estadstico, se observa que la mayor parte de estos cantos se relacionan con las dos festividades centrales del ao litrgico, las dos Pascuas, y con las celebraciones festivas y patronales en honor de los Santos que se veneran en cada lugar. Un anlisis comparativo de los textos y las msicas del repertorio popular religioso permite afirmar que, en general, alrededor de estas fiestas litrgicas aparecen los cantos de mayor antigedad y de caractersticas musicales y literarias ms arraigadas en el contexto de todo el repertorio tradicional, a la vez que los de mayor calidad musical y literaria, 216

como despus veremos. Aunque en todas las recopilaciones se pueden encontrar cantos verdaderamente representativos de la tradicin popular, notables por su calidad musical y por su estilo literario, referidos a cualquiera de los tiempos del ao litrgico, merecen, pues, ser citados como excepcionalmente relevantes entre todos los dems el repertorio de cantos de los das de Semana Santa, los cantos ms antiguos del ciclo navideo, en los que se mezcla el aspecto religioso con el estilo narrativo y con la funcin petitoria, y los cnticos festivos en honor de los Santos, que reciben, segn los distintos lugares, las denominaciones de loas o loyas, ramos, picayos, albadas y gozos o goigs.4 En la inmensa mayora de estos cnticos aparecen los rasgos ms claramente definitorios del estilo popular de canto religioso, adems de unos temas acordes con el contenido de las celebraciones litrgicas de cada uno de estos ciclos festivos. Despus, cuando trate directamente de los aspectos musicales, presentar algunos ejemplos concretos de este tipo de cantos, a los que hay que referirse siempre que se quiere conocer la verdadera tradicin musical popular religiosa. Pero adems de estos viejos cantos tradicionales, que aparecen sobre todo transcritos en las recopilaciones de msica popular de tradicin oral, existe otro amplsimo repertorio de cnticos, mucho ms numeroso que el de los paralitrgicos, que estn estrechamente relacionados con los actos de devocin o de piedad que no son propiamente litrgicos. Esta especie de cantos, de autora ms o menos conocida, de estilo popularizante, llena las antologas y cancioneros populares religiosos que se vienen publicando desde principios de este siglo. Compuestos por maestros de capilla o por compositores relacionados con el culto y con los actos piadosos, aprendidos en los seminarios diocesanos o de congregaciones religiosas y llevados desde all a las parroquias y templos por los prrocos y por los misioneros ambulantes, estos cantos fueron sustituyendo progresivamente al viejo repertorio tradicional, salvo excepciones raras, y en caso de tradiciones muy arraigadas que han sobrevivido a sucesivos cambios y estilos. Una simple ojeada a los ndices de las colecciones de estos cantos revela hasta qu punto este repertorio de pronto uso para los actos de devocin ha sustituido, o mejor duplicado, durante los dos ltimos siglos a los cantos del repertorio paralitrgico, mucho ms estrechamente relacionado con los actos propiamente litrgicos. Los cnticos a Jess, al Nio Jess, al Santsimo Sacramento, a la Comunin entendida como acto de devocin personal, al Corazn de Jess, a la Virgen Mara en todas sus advocaciones, y sobre todo en el mes de mayo, y a los Santos y Santas, en particular los que ms recientemente entraron en el santoral, llenan la mayor parte de las pginas de esas colecciones que fueron el principal medio de aprendizaje y difusin de este repertorio. 5 Las diferencias de estilo musical y literario y de contenido entre estas dos especies de cantos, que aclarar ms adelante, son tan evidentes, que aparecen incluso en algunos que se han difundido y recogido como populares en los cancioneros a los que nos referimos. Sirvan como ejemplo los conocidsimos Amante Jess mo, Perdn, oh Dios mo, Corazn Santo, Eres ms pura que el sol, Noche y da, etc., cuya hechura revela una mano culta, a pesar de que el pueblo los haya llegado a hacer suyos en cierto modo, demostrando que son un acierto desde el punto de vista musical.

3. Anlisis de los elementos del canto popular religioso tradicional: la meloda, el texto y el contenido

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Con este enunciado entro ya de lleno en el objetivo principal de este trabajo. Comienzo por recordar que al hacer este anlisis me voy a referir sobre todo al bloque del repertorio popular religioso que podramos denominar autctono, es decir, a aquellos cantos cuyo estilo musical y literario est perfectamente integrado en el contexto de la msica de tradicin oral. Se trata casi siempre de cantos annimos o de autora desconocida, conservados nicamente por tradicin oral, al menos en cuanto a la meloda, hasta el momento en que han sido recopilados y transcritos en algn cancionero popular tradicional. Voy a considerar por separado tres elementos de este repertorio: las melodas, los textos y el contenido. Las melodas son, sin duda alguna, el elemento ms rico y ms valioso del repertorio religioso de tradicin oral. Aunque sea slo en forma concisa y sumaria, dada la abundancia de materiales, voy a enumerar y a ejemplificar algunos de estos valores. El primero, y sin duda el ms destacable, es la variedad de sistemas meldicos. En el repertorio tradicional encontramos, no slo bellas e inspiradas melodas que se pueden clasificar dentro de los modos mayor y menor, con los que se ha compuesto la mayor parte de la msica de autor desde los ss. XVI y XVII, sino tambin, en gran abundancia, otra serie de sistemas meldicos antiguos que quedaron en desuso hace varios siglos. Estos sistemas meldicos, que son como diferentes maneras de organizar los sonidos para crear las melodas, proporcionan a stas unas sonoridades bellsimas que las emparentan con las del canto gregoriano y de otras culturas musicales arcaicas. Veamos algunos ejemplos para ilustrar lo que acabo de decir. He aqu la meloda con que se canta el Viacrucis por varios pueblos de la comarca zamorana de Sanabria: (Ejemplo I)
(Fuente: Miguel MANZANO, Cancionero de folklore musical zamorano, nm. 959)

Meloda de El prendimiento, que se canta en la procesin de la tarde del Viernes Santo. Est recogida en Lugn, provincia de Len: (Ejemplo II)
(Fuente: M. Manzano, Cancionero Leons, nm. 1404)

En estas dos melodas, el parecido con la sonoridad severa del modo II gregoriano es evidente, aunque no haya una cita literal. Con la meloda que sigue se canta por tierras de Burgos un canto de Semana Santa titulado El reloj de la Pasin: (Ejemplo III)
Fuente: F. OLMEDA, Cancionero popular de Burgos, n 3, p. 203)

Su valor arcaico es puesto de relieve por el mismo recopilador, que apunta en el comentario cmo la nota Si "da mucho carcter a la meloda". Evidentemente, es la que aqu conforma el sistema, Fa modal. Siguen dos ejemplos en modo de Sol. El primero es la meloda de un canto para el Jueves Santo, recogido en el cancionero de Huesca: (Ejemplo IV)
(Fuente: Juan J. de MUR, Cancionero popular de la provincia de Huesca, n 114)

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El segundo, recogido en Zamora, es una Loa a la Virgen de la Encarnacin: (Ejemplo V)

(Fuente: M. MANZANO, Cancionero de folklore musical zamorano, n 987)

En las dos melodas que siguen aparece el sistema de Mi modal, el ms insistentemente presente en la tradicin hispana, en sus dos variantes de diatnico y cromatizado: (Ejemplos VI y VII)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero de folklore musical zamorano, nms. 979 y 977)

Adems de estas sonoridades arcaicas, propias de los sistemas meldicos modales, aparecen tambin los sistemas tonales mayor y menor conformando bellsimas e inspiradas melodas, que rezuman un lirismo contenido y austero. Como los ejemplos son inagotables, voy dar slo dos muestras. La primera de ellas, de colorido tonal mayor, es la meloda con que se canta por tierras de Zamora una Loa al Apstol San Pedro: (Ejemplo VIII)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero musical de folklore zamorano, n 1001)

La segunda, recogida en Len, es una meloda de Pascua compuesta por Toms Arags, asimilada por una cantora ya mayor. Por efecto de una especie de retroevolucin, este canto encaja perfectamente en el estilo tradicional. Esta circunstancia es muestra del buen oficio e inspiracin de in compositor: (Ejemplo LX)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, nm. 1431)

No menor es la riqueza y variedad que presenta el canto popular religioso considerado en su aspecto rtmico. Voy a apuntar solamente dos detalles, ya que un anlisis pormenorizado me llevara un tiempo del que no dispongo. El primer dato que se constata al leer los repertorios es la libertad y naturalidad con que el ritmo de la palabra se impone al de la msica en los cantos de carcter meldico y cantable. En este sentido, el repertorio religioso y el no religioso son muy semejantes. La consecuencia que se saca al hacer un anlisis de este aspecto es que una buena parte de las melodas que el pueblo viene cantando desde hace siglos proceden de una cultura musical en la que el canto est libre de la sumisin, por decirlo as, al ritmo de un comps constante e invariable. El siguiente ejemplo ilustrar mejor que mis explicaciones la forma en que una meloda nace de una diccin natural de las palabras del texto: (Ejemplo X) (Fuente: M. MANZANO, Cancionero musical de folklore zamorano, nm. 935) Pero este tipo de canto de estilo casi recitativo no es el nico que aparece en el repertorio tradicional religioso. Porque al lado de estas melodas de ritmo libre encontramos otras muchas en las cuales es la frmula rtmica la que prevalece, proporcionando una plantilla uniformemente mensurada para las sucesivas estrofas del texto. En muchos casos eran la pandereta y otros instrumentos de uso comn en el baile los que proporcionaban la base rtmica para este tipo de cantos, que se interpretaban sobre todo para solemnizar las procesiones y otras celebraciones religiosas al aire libre. El ritmo binario compuesto, propio de las tonadas de jota, es el que prevalece en este tipo de cantos, en los que la frontera entre lo religioso y lo profano desaparece con la 219

mayor naturalidad. Los cantos de este estilo son tan numerosos y conocidos, que no se hace necesario ejemplificar este gnero. No me resisto, sin embargo, a poner uno, que M. Arnaudas transcribe en el cancionero de Teruel, porque es una de las melodas ms extraamente bellas que uno puede encontrar en una recopilacin. El mismo recopilador apunta que se cantaba en varios pueblos, en las fiestas de San Pedro, de la Trinidad y de la Natividad de la Virgen, y que se acompaaba con guitarras y guitarros. He aqu la meloda: (Ejemplo XI)
(Fuente: Miguel ARNAUDAS, Coleccin de cantos populares de la provincia de Teruel, n 32, p. 56)

Todava un dato ms acerca del aspecto rtmico, que me parece digno de ser resaltado: son muy numerosos los cantos en los que aparecen frmulas y agrupaciones rtmicas de las que se denominan compases de amalgama, o ritmos aksak. El fenmeno es frecuentsimo en todo el repertorio tradicional, y tambin en el gnero religioso, y demuestra una vez ms que la msica de tradicin oral pertenece, en general, al tipo de cultura que se crea y se transmite por medio de soportes diferentes de aquellos que sirven de apoyo a la msica denominada "culta. He aqu tres ejemplos de este singular fenmeno rtmico, tomados del Cancionero Leons: (Ejemplo XII) (Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, nm. 1437a) (Ejemplo XII) (Fuente: M. MANZANO, ibid., n 1399a) (Ejemplo XIV) (Fuente: M. MANZANO, ibid., n 1473) Para terminar este comentario sobre las melodas del canto religioso popular voy a referirme brevemente a las estructuras de desarrollo meldico, es decir, a las diferentes maneras en que aparecen trabados y enlazados los sucesivos tramos de la meloda, o bien las diferentes secciones que la forman. En cuanto al modo en que se estructuran los tramos meldicos hasta formar una frase con sentido musical, no se aprecian diferencias entre el repertorio religioso y el no religioso: encontramos la misma diversidad de soluciones y la misma variedad de estructuras, desde el ostinato o repeticin insistente de un mismo motivo rtmico y meldico, hasta las frases desarrolladas en toda la amplitud de cuatro incisos diferentes, uno para cada verso de las cuartetas en que ordinariamente se divide el texto. Hay que advertir, sin embargo, que las estructuras repetitivas no slo no significan pobreza de ideas, sino que forman parte de la esttica del canto popular, y en el caso del canto religioso, tambin son una necesidad casi funcional, como vamos a ver inmediatamente. Algunos ejemplos aclararn lo que acabo de decir, a la par que harn ms tolerable a mis oyentes la necesaria exposicin terica que exige el anlisis musical. He aqu, primero, algunos cantos en que la meloda se despliega en toda la amplitud de una frase en cuatro incisos, uno para cada verso: (Ejemplos XV y XVI)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero musical de folklore zamorano, nms.. 908 y 951) (Ejemplo XVII) (Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, nm. 1248b)

Ciertamente, no es sta la estructura que ms abunda, sino la de una frase de dos incisos que, repetida, sirve de frmula musical para un estribillo o para las sucesivas estrofas del texto. Un ejemplo: (Ejemplo XVIII)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, n. 1245b)

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No hay que olvidar que en la msica de tradicin oral el soporte no es la partitura, sino la memoria, y que estas melodas no estn hechas para ser cantadas por especialistas, sino por cantores y cantoras sin preparacin musical, aunque con un gran instinto y larga prctica del oficio. Por ello abundan estas frmulas que pueden retenerse fcilmente en la memoria y que pueden ser repetidas sin dificultad por una asamblea entera. En el extremo opuesto del primer ejemplo que hemos ofrecido, con una estructura meldica plenamente desarrollada, est el ejemplo que sigue, con una estructura de tipo ostinato: (Ejemplo XIX)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, nm. 1419)

Es evidente que esta estructura meldica repetitiva, no slo no es un signo de falta de imaginacin, sino, muy al contrario, es una frmula inspirada e ingeniosa, que cautiva por su sencillez, a la par que hunde sus races en la tradicin musical oral de nuestro pueblo. Pero adems de este tipo de estructuras meldicas, que podramos denominar normales, ya que se basan sobre la alternancia de estrofa y estribillo o sobre la sucesin de estrofas con una misma frmula meldica, encontramos en la msica tradicional religiosa otra serie de estructuras muy variadas que, al tiempo que son una excelente muestra de imaginacin, ofrecen soluciones muy diversas al aspecto funcional de un tipo de canto como el religioso, en el que se han de combinar y alternar las partes del solo o el coro con las de la asamblea. Me parece interesante catalogar y ejemplificar algunas de estas frmulas de canto, la mayora de las cuales no estn presentes en los repertorios actuales. - Melodas circulares o semicirculares: Son frmulas en las que el final de la meloda se encadena con el principio, en una sucesin ininterrumpida. Son propias del repertorio narrativo: (Ejemplos XX y XXI)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, nms. 1225 y 1285) Ejemplo XXII (Fuente: M. MANZANO, Cancionero musical de folklore zamorano, nm. 911)

- Estructuras con estribillo imbricado: Son frmulas en las que el estribillo, formado por uno o dos versos, completa musical y literariamente el sentido de cada estrofa. Aparecen sobre todo en los gozos o goigs, gnero difundidsimo por tierras de Levante y estn, sin duda alguna, entre las frmulas ms ingeniosas, a la par que bellas y funcionales: (Ejemplo XXIII)
(Fuente: Salvador SEGUI, Cancionero musical de la provincia de Castelln, p. 474)

Ejemplo XXIV
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero musical de folklore zamorano, nm. 929)

- Estructura de estrofas seguidas, con repeticin del ltimo dstico o el ltimo verso, a modo de estribillo: Frmula muy frecuente, de gran valor funcional, ya que permite a una asamblea cantar sin ensayo previo: Ejemplo XXV
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, doc. nm. 1585)

(Ejemplo XXVI) 221

(Fuente: M. MANZANO, Cancionero musical de folklore zamorano, nm. 1034)

- Frmula litnica o responsorial: una de las estructuras ms tradicionales en el canto ritual, tambin presente en la msica popular religiosa: (Ejemplo XXVII)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, n 1389 g)

- Estructura de estrofas encadenadas (leixaprende): El encadenamiento del texto se produce al ser el penltimo verso de cada estrofa primero de la siguiente. De ella hay numerosos ejemplos en la msica de tradicin oral: (Ejemplo XXVIII)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, nm. 1284 c)

- Estructura de estrofas con respuesta en eco: Se trata de una de las frmulas ms ingeniosas y originales, que posibilita un dilogo continuo entre solistas y asamblea. Es rarsimo encontrarla: (Ejemplo XXLX)
(Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, nm., 1297 a)

Con el precedente anlisis y ejemplificacin espero que hayan quedado suficientemente tipificados los valores musicales ms relevantes de la cancin popular religiosa en el aspecto meldico. Evidentemente, esos valores estn presentes sobre todo en el bloque ms antiguo de ese repertorio. Pero tambin aparecen en otros cantos "de autor", sea conocido o annimo, que han sido compuestos en un estilo popularizante, y han llegado a ser asimilados por el pueblo como algo propio. Este dato hace necesaria una aclaracin acerca de la autora en relacin con el repertorio popular religioso. De todos los gneros de la msica de tradicin oral, es sin duda el religioso el que comprende mayor nmero de canciones de autor. Si se quiere plantear el problema de la autora en sus trminos exactos, hay que comenzar precisando que cuando hablamos de msica de autor no estamos afirmando que se conoce el nombre de quien o quienes han compuesto las melodas y los textos. Para poder afirmar que un determinado cntico es de autor, basta, en general, con analizar atentamente el texto y la meloda. Este anlisis permite casi siempre situar cada canto en cada uno de los tres tipos que aparecen en el repertorio: popular, popularizante o culto. Por lo que se refiere a la meloda, no es difcil detectar la procedencia de un determinado canto a partir de sus rasgos musicales. La diferencia entre el estilo popular y el estilo culto es tan evidente, que no deja lugar a dudas. En cuanto a los cantos de autor compuestos en un estilo popularizante, por muy cuidadosa que sea su hechura imitativa, siempre suelen mostrar algn rasgo que delata su procedencia culta. En cuanto a los textos de los cantos religiosos, dado que el contenido de los mismos est relacionado con dogmas, creencias, preceptos morales e historias sagradas, con frecuencia adquieren una fisonoma literaria marcadamente didctica, catequtica o moralizante. Tal ocurre con la mayor parte de los cantos compuestos a partir de la mitad del siglo pasado, en los que se revela la mano de un autor dispuesto a usar del canto como instrumento para conseguir un fin, ms que como medio de expresin de las creencias. Los ejemplos de este tipo de cantos, cuyos textos, aparte de lo discutible de su contenido, no alcanzan el mnimo nivel esttico, son abundantsimos en los repertorios de cantos destinados a los actos de devocin. Leyendo stos se cae en la 222

cuenta del extremo de decadencia a que haba llegado al final del siglo pasado el gnero religioso popularizante. Pero hay tambin otro estilo de lenguaje ms directo y sencillo, que suele aparecer en esos cantos espontneos y ocasionales que expresan la religiosidad popular, sin tocar directamente los contenidos bsicos de los dogmas y de su amplio contexto, cuya expresin est reservada a los especialistas. Y en ese tipo de cantos donde aparece casi siempre, salvo excepciones en que decae hacia el ripio, el tpico y lo vulgar, el verdadero estilo popular, inconfundible y difcilmente imitable. Una lectura atenta de los textos permite detectar las grandes diferencias que separan a cada estilo de lenguaje. Si escuchamos o leemos, por ejemplo, las estrofas del canto de la popularsima procesin del Encuentro, de la maana de Pascua, que comienza as:
Buenos das, Virgen pura, Madre del divino Verbo: Qu haces ah, en esa calle, cubierta de velo negro?,

es indudable que estamos ante un lenguaje directo, claro, sencillo, aunque no vulgar. As ha cantado siempre el pueblo, dentro y fuera del templo. Este es su estilo. Pero si escuchamos aquella otra estrofa de la Pastorada Leonesa, tambin popularizada y conocidsima, en la que el Rabadn, al hacer su ofrenda, canta diciendo:
Una manzana bella, Nio, aqu tienes que por una manzana s yo que vienes; y no lo extraes, que por eso te veo en este trance;

o aquella otra que traduce y glosa un versculo del salmo Miserere:

Porque yo mi desvaro conozco, mi iniquidad; conozco que mi maldad atropello mi albedro, que fue doble el yerro mo. Mir, vi, pis y ca, fui sangriento, te ofend; no puedo ocultarlo ya: conozco que siempre est mi pecado contra m.

es indudable que estamos ante un estilo conceptual, barroco, "culto", abiertamente distinto del anterior. Y mucho ms todava si a nuestra ventana llega en una madrugada primaveral aquella estrofa del rosario de la aurora que canta:
Labradores, queris que el pedrisco no tale los campos, y abunde la mies? Cada da venid al Rosario, porque con Mara tendris todo bien. Qu podris temer,

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si es Mara la reina del cielo, y tiene del suelo el cetro y poder?,

aqu ya no es slo el mismo lenguaje rebuscado de los dos anteriores, sino, adems, la invitacin descarada a entender la prctica piadosa como estrechamente ligada a la recompensa material. Algo parecido puede decirse de las melodas. Al lado del estilo musical sobrio y severo, pero inspirado y elegante, del repertorio popular tradicional, reconocible por sus rasgos musicales, encontramos esas otras msicas popularizantes, compuestas para que el pueblo las cante, pero en general mucho ms rebuscadas y artificiosas, que prestan sonido a los textos dogmticos, catequticos, conceptuales, adoctrinadores y religioso-militares. Tomado el repertorio globalmente y en su integridad hay que afirmar, sin embargo, que el valor musical est por encima del de los textos, y se salva ms a menudo que stos de derivar hacia el estilo culto o hacia la vulgaridad de un sentimentalismo fcil, que a menudo ha sustituido o ha ocultado las verdaderas convicciones que nacen de las creencias hondas. Llegamos as al aspecto del contenido del repertorio religioso popular, que he dejado apuntado como ltimo punto del anlisis. Evidentemente, este aspecto queda un tanto fuera del objeto de lo que me he planteado en esta intervencin, pero condiciona en cierto modo el estilo, as como la calidad musical y literaria de los cantos, por lo que no est fuera de lugar dar fin a este apartado con algunas sugerencias breves al respecto. Una lectura atenta del repertorio religioso en uso hasta hace unas tres dcadas deja en claro, en primer lugar, que la mayor parte de los cantos carecen de funcionalidad en relacin con los actos litrgicos. Este punto es ms que evidente, y no hay por qu insistir sobre l. Pero adems, un anlisis atento de los cancioneros, tradicionales o de autor, revela tambin que ese repertorio de canciones tampoco ha sido siempre representativo de la expresin espontnea y autntica de la devocin y la fe del pueblo. Porque aunque es verdad que no faltan cantos que ciertamente representan estos valores, como hemos visto a lo largo del anlisis y la ejemplificacin que hemos hecho, otros muchos han servido ms bien de instrumentos, y no slo para adoctrinar y catequizar, lo cual es explicable, aunque sea un tanto discutible, sino tambin, muy a menudo, para amenazar, amedrentar, someter y fomentar esperanzas o actitudes muy poco acordes con el contenido de la fe cristiana. Aunque sea verdad que cada estilo de cancin no puede menos de ser fruto de la mentalidad de cada poca, tambin es claro que al pueblo cristiano se le ha hecho cantar y se le sigue haciendo cantar de lodo, adems de permitirle entonar con cierta espontaneidad, en cada tiempo y en cada estilo, otros cnticos cuyo contenido queda un poco en la periferia de lo que la Iglesia ha considerado intangible e inconmovible.

4. Reflexin final De todo el amplsimo repertorio de canciones religiosas populares, popularizantes y de autor contenido en los cancioneros religiosos y en las obras de recopilacin de msicas de tradicin oral, que supera largamente el millar de cantos en lengua 224

castellana, apenas una decena han entrado a formar parte del Cantoral Litrgico Nacional, lo cual pone de manifiesto un hecho que parece muy grave: que ese cantoral oficial ha roto casi por completo con la tradicin musical popular de los siglos anteriores. Parece evidente que ha roto en cierto modo por necesidad, es decir, porque el repertorio tradicional no responda a la verdadera funcionalidad del canto dentro de la celebracin litrgica. Pero esa ruptura plantea tambin dudas muy serias acerca de si el problema de la compilacin de ese repertorio nuevo se ha hecho en una forma del todo correcta. Formulo solamente a este respecto las dos preguntas que me parecen ms relevantes. Primero: cuando se ha revisado el repertorio religioso popular, se ha tenido en cuenta la tradicin ms vieja, la que aparece en las secciones religiosas de las recopilaciones de folklore musical, o slo se han examinado los cancioneros y antologas de las ltimas dcadas? Estoy convencido de que a esta pregunta hay que responder negativamente. Y segunda cuestin: ya que se tena que prescindir de los textos, evidentemente faltos, no slo de funcionalidad, sino tambin, muy a menudo, de un mnimo de calidad, por qu se ha prescindido tambin de un estilo de canto popular que tena varios siglos de vigencia, y que dio lugar a la creacin de numerosas obras maestras dentro del gnero? Indudablemente, la compilacin del Cantoral litrgico nacional no tuvo que ser tarea fcil, porque haba que poner en juego y sopesar aspectos muy diferentes y a veces un tanto contradictorios. Pero una lectura crtica del contenido del Cantoral plantea a menudo la duda de si los nuevos cantos que lo integran son siempre mejores, en meloda, texto y contenido, que los que el pueblo ha venido cantando en las iglesias durante los ltimos siglos. Y termino ya, transcribiendo una reflexin que he dejado escrita en el prlogo al ltimo volumen del Cancionero Leons, que me parece muy oportuna para relacionar el contenido de mi intervencin con algunos trabajos que se han preparado para estas Jornadas.
"Lo cierto es -afirmo en la pgina a que me refiero- que en los templos a los que todava acude un nmero considerable de personas que siguen en su mayora perteneciendo a un componente popular, aunque sea urbano, se canta hoy un repertorio de canciones que muy poco o nada tienen que ver con la msica popular religiosa tradicional. Este hecho es explicable, ya que tambin hay un folklore urbano producto de influencias musicales muy diversificadas, y la cancin popular religiosa podra ser uno de los gneros de ese nuevo folklore. Pero lo que resulta menos comprensible es que un bloque considerable de ese repertorio, o bien revela una hechura demasiado alejada del lenguaje de aquellos a quienes va destinada, o bien parece obra de aficionados y espontneos que ignoran las normas ms elementales de esttica musical y literaria, y las cualidades que un texto debe tener para ser a la vez litrgico, popular y artstico. A pesar de los intentos de los responsables de este campo, parece que todava no se ha encontrado del todo la solucin a este problema, que, a excepcin de algunos logros indudables, tiene al canto popular religioso en una especie de callejn sin salida entre los dos extremos de un repertorio demasiado culto y esteticista y otro faciln y tpico, ms cercano al motete con guitarra y pandereta que al autntico estilo popular. Pero si la solucin al problema no parece llegar todava por la renovacin creativa de un repertorio a la vez actual y arraigado en lo tradicional, menos puede an venir por el camino de la reposicin y restauracin literal del repertorio antiguo y del contexto de actos, costumbres y tradiciones que le dieron vida. Por este camino, el peligro es caer en un arqueologismo falto de autenticidad. Cualquier prroco animoso o cualquier antroplogo en paro, cada uno por su motivo personal y diferente, puede tratar de dar vida a msicas y celebraciones que tuvieron su razn de ser, pero que ya pasaron a la

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historia. Y hay que decir, en honor a la verdad, que estos intentos se dan de vez en cuando. Bien est que se hagan esas cosas como muestra de un pasado. Pero de ah a que se pretenda volver a darles vida, la distancia es insalvable, y los pasos se dan hacia el vaco. Porque el conocimiento del pasado es necesario, pero no para repetirlo, sino para inspirar un presente que se pueda enriquecer con las experiencias y vivencias del ayer.

NOTAS 1. Miguel MANZANO ALONSO: Cancionero Leons, vols. 1, 11 y 111, ediciones de la Diputacin Provincial, Len, 1988-1991. 2. Vase en nuestro Cancionero Leons, vol I, tomo 2, pp. 421 y ss, un amplio repertorio de melodas litrgicas de tradicin oral. 3. Esta opinin, bastante comn, ha sido defendida por algunos msicos folkloristas muy renombrados, como M. Garca Matos y Sixto Crdova y Oa. 4. Pueden encontrarse amplios repertorios de estas especies de cantos en la mayor parte de las recopilaciones y cancioneros populares de tradicin oral. 5. Citamos cuatro de las colecciones de este tipo de cantos que mayor difusin tuvieron hasta hace unas tres dcadas: ANONIMO: Coleccin de cnticos religiosos populares, Palencia, 1911; PP. Jos GONZALEZ ALONSO Y Manuel SIERRA: Repertorio de cnticos sagrados, Madrid, varias ediciones desde el ao 1922: P. Mariano PLANA: Seleccin de cantos religiosos populares, San Sebastin, 1928; R. P. Jos Mara ALCACER: Cancionero religioso en estilo popular, Madrid, ocho ediciones desde el ao 1947.

(Trasladar aqu todos los ejemplos que van en fotocopias)

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227

UNA CUESTION SOBRE MUSICA POPULAR DE TRADICION ORAL EN LA CIUDAD DE DIOS: LAS CANCIONES POPULARES Y LA TONALIDAD MEDIEVAL
(Comentarios a un artculo DE MANUEL FERNANDEZ NUEZ) Comunicacin presentada al Simposio La msica en el El Escorial", San Lorenzo del Escorial, septiembre de 1992

Hasta la reciente publicacin de los seis tomos del Cancionero Leons,1 la obra de don Manuel Fernndez y Fernndez-Nez titulada Folklore Leons, editada en el ao 1931 y reeditada en 1980 por la Editorial Nebrija, era la coleccin ms completa y numerosa de canciones tradicionales de las tierras suroccidentales de la provincia de Len. Pero si es bien conocido este temprano cancionero popular de Len por ser referencia obligada para los estudiosos de la cancin tradicional, no lo es tanto el interesante trabajo del mismo autor titulado "Las canciones populares y la tonalidad medieval". De este extenso artculo, publicado en diez entregas sucesivas en la revista escurialense La ciudad de Dios, desde agosto de 1924 hasta noviembre de 1925,2 aparecen de vez en cuando citas de pura erudicin, siempre referidas al ttulo, y nunca al contenido. El amplsimo y genrico contenido de este Simposium, La Msica en El Escorial, me va a permitir entretenerles durante breve tiempo comentando el citado trabajo de Fernndez Nez, referido a la msica popular de tradicin oral, aunque no tan directamente como liara pensar su ttulo. Don Manuel Fernndez Nez, leons de nacimiento (naci en La Baeza en 1883 y muri en 1952), vivi tiempos en los que todava era posible ser un tanto polifactico en ciertos campos del saber. Su profesin principal, abogado, no le impidi ser a la vez historiador (lleg a ser acadmico correspondiente de la Historia), escritor, periodista y msico. Y si bien es verdad que en el campo de la msica no lleg a ejercer nunca como profesional, los trabajos de recopilacin de canciones populares que dej hechos, las armonizaciones que realiz de algunas de ellas, y las reflexiones musicolgicas que le inspir el canto popular permiten situarlo a un nivel que supera con mucho la pura aficin. La acogida del artculo que comentamos en la revista La Ciudad de Dios se explica por la amistad y estrecha relacin del autor con el Padre Villalba y con sus sucesores en la redaccin de la revista. De la propia lectura del trabajo de Fernndez Nez se deduce que ambos msicos compartan inquietudes y aficiones musicolgicas. Las referencias a los ltimos trabajos del P. Villalba son constantes en el artculo del msico leons, desde las primeras hasta las ltimas pginas. Y la preocupacin nacionalista, tan presente en los ambientes musicales de la 228

poca, aparece como claramente compartida por estos dos amigos. En una pgina del final de su trabajo la deja claramente expresada Fernndez Nez al escribir as:
"Por estas razones, del estudio serio, hondo y reflexivo del arte popular, nace "sin mixtificaciones sospechosas", el material que ha de utilizarse para la creacin de la Escuela nacional con ambiente y sello propios, con patrn de casa y con elementos elaborados dentro del hogar y en el acierto en reunir esos elementos, en saber fusionarlos y moldearlos y extraer su quintaesencia y comunicarles el ambiente en que germinarn, hllase el secreto de crear escuela y diferenciarla, evitando el internacionalismo, o "la mixtificacin sospechosa". Y por brotar espontnea la cancin y ser fruto del "sentir hondo", segn frase feliz del P. Villalba, la meloda popular responde a los sentimientos patrios y retrata, quiz como ninguna manifestacin artstica, la modalidad particular de cada pueblo en que se elabor." 3

Pero cul es el contenido del trabajo de Fernndez Nez? Sorprendentemente, y a pesar de que el ttulo parecera indicar que va a tratar acerca de modos y tonos en la msica popular, el objetivo principal que nuestro msico se propone al redactar el artculo es nada menos que desautorizar las bases tericas sobre las que don Julin Ribera y Tarrago pretenda fundamentar las transcripciones musicales de su obra La msica de las Cantigas, publicada dos aos antes en edicin monumental por la Real Academia Espaola.4 Como es sabido, Ribera, uno de los mejores arabistas de su poca, sostuvo la tesis de que la msica de las Cantigas, lo mismo que el texto, es un producto de la influencia rabe. Llevado por esta suposicin, realiz las transcripciones del Cdice introduciendo elementos rtmicos y cromatismos que no estn indicados en la notacin original, y que l pretende han de tomarse de la msica arabigo-andaluza. De este modo esas "melodas sin calor y sin vida" afirma Ribera, citando nada menos que a Pierre Aubry, "se transforman profundamente, y aparece en las Cantigas esa bellsima msica sin ningn disfraz, con la cdula de vecindad en la mano, descubriendo con franqueza todos los caracteres artsticos, que explican perfectamente los enigmticos cromatismos (que fueron la pesadilla de los tericos de la Edad Media y de los eruditos de la moderna), incluso los ms raros, que fueron calificados de diabolus in msica.5 El estudio que Fernndez Nez publica en La ciudad de Dios es la primera rplica terica expuesta con cierto detenimiento, sobre las bases que permita la documentacin de que por entonces se dispona, a las teoras de Julin Ribera, mucho antes de que otros musiclogos de mayor renombre y ms amplia preparacin, como Higinio Angls y Marius Schneider, pulverizasen literalmente las peregrinas teoras de Ribera, como consecuencia de las cuales las monodias modales de las Cantigas quedaban transformadas en placenteras msicas de saln, algunas de ellas con lindos arreglos para voz y piano. (Ejemplo I) Ante tamao disparate, Fernndez Nez, con nimo, quiz, de continuar y dar fin a un trabajo que haba quedado interrumpido a la muerte del P. Villalba, su amigo y mentor en el campo de la musicologa, no duda en alzarse con toda la batera de argumentos que su amplia erudicin le permita desplegar. Nuestro jurista-msico leons arremete contra las teoras de Ribera, deshaciendo sus fundamentos con pruebas documentales ms que claras. Haciendo una exposicin panormica resumida, aunque esencial, que va desde las teoras musicales griegas hasta las de Guillaume Dufay, y dando referencias concisas acerca de los sistemas de notacin en el canto gregoriano y 229

en los tratados de Hucbaldo de Saint Amand, Hermn Contractus, Guido de Arezzo y Franco de Colonia, Fernndez Nez deja bien claro que el sistema de notacin de las Cantigas es el mismo que estaba vigente por toda Europa en la poca en que fueron compuestas, y que es ese sistema el que hay que descifrar en todos sus detalles si se quiere llegar a transcribir correctamente las melodas del Cdice alfonsino. A lo largo de su exposicin-refutacin Fernndez Nez cita y demuestra conocer con detalle los ltimos trabajos relacionados con el tema, y apunta ya la hiptesis de que la composicin de las melodas de las Cantigas, aun cuando en ellas se detecten elementos de procedencia rabe y de msica popular espaola, hay que relacionarla estrechamente con la presencia de trovadores en la Corte de Alfonso X. Tngase en cuenta, si se quiere valorar en su justa medida esta intuitiva hiptesis de Fernndez Nez, que por la fecha en que l escribe el trabajo que estamos comentando haca slo un ao que Higinio Angls haba comenzado a dirigir la seccin de Msica de la Biblioteca Central de Catalua, y que tard ms de cuarenta aos en rematar su obra magna de transcripcin y estudio crtico de las Cantigas de Santa Mara, de Alfonso X el Sabio, finalizada quince aos ms tarde, en el ao 19586 Seguir el itinerario que traza Fernndez Nez en sus argumentaciones contra las tesis de Ribera presenta un indudable inters, porque su trabajo es un reflejo bastante claro del estado en que por el momento se encontraba la actividad musicolgica en aquellos momentos. Pero dejo de lado por el momento este itinerario argumental, y voy a espigar en las pginas de su artculo los aspectos ms directamente relacionados con la msica de tradicin oral que Fernndez Nez va dejando caer a lo largo de su exposicin. Es evidente que en el momento en que nuestro msico escribe el trabajo que comentamos, est tratando de encontrar una respuesta a las cuestiones fundamentales que plantea el origen, la transmisin y la naturaleza de la msica popular de tradicin oral, a cuya recopilacin l se haba venido dedicando desde haca tres dcadas. Uno de los aspectos que quedan ms claros despus de la lectura del artculo es que para Fernndez Nez la msica popular tradicional presenta una organizacin meldica y una sustancia sonora esencialmente relacionada con lo que l llama tonalidad medieval, es decir, con los modos, escalas, sistemas de organizacin meldica y rtmica de las msicas que aparecen en los cdices, canciones y msicas de la Edad Media. Para nuestro msico, es un disparate y un error garrafal maltratar esas msicas con transcripciones rtmicas y meldicas inadecuadas o con armonizaciones que van en contra de la sustancia musical que se revela en ellas. En el caso de las transcripciones que Ribera hace de las melodas de las Cantigas el error le parece lamentable, y no se ahorra adjetivos para calificar el resultado musical, aunque manteniendo siempre un respeto bsico al prestigio de Rivera como sabio arabista que, sin embargo ha cometido una grave equivocacin al meterse en un terreno, el musical, que desconoce completamente. Y no se conforma nuestro msico con argir tericamente, sino que adems ofrece algunos ejemplos para que el lector compruebe en ellos los disparates musicales que se hacen patentes en cuanto se aplica la letra de los textos de las Cantigas a las versiones propuestas por Ribera. (Ejemplo II) Pues bien, los mismos errores hay que evitar, en opinin de nuestro msico, en la transcripcin y armonizacin de las msicas populares tradicionales, en las que se revela la misma sustancia musical que aparece en estas obras musicales de la Edad Media. 230

En un pasaje de su exposicin, Fernndez Nez afirma con toda claridad esta conviccin suya:
"Si las Cantigas retratan fielmente la cancin popular, esas mixtificaciones del traductor -se refiere a las de Ribera-, esa pureza de comps (es decir, el ritmo completamente regularizad), de silencios, de sostenidos, bemoles, alteraciones de tonos, y especialmente ese rodar suave por la pendiente de las escalas cromticas y de los tonos modernos, no convienen a la espontaneidad, no caben en los lmites de las expresin inculta (no en sentido peyorativo, como se adivina en el contexto, sino equivalente a no culta, comentamos), no pueden desenvolverse en la exacta perfeccin en que su intrprete las encuadra. Pero an hay ms. Las canciones populares, que hoy se cantan y corren por las aldeas, se acomodan a la tonalidad corriente en la Edad Media, a la tonalidad medieval en que las Cantigas fueron escritas, y no a lo que el Sr. Ribera desea acomodarlas.7

Y de nuevo nuestro msico, no contento con teorizar y polemizar en abstracto, ofrece unos cuantos ejemplos que aclaran las afirmaciones que va haciendo, ilustrndolos con acertadas anotaciones, que revelan un conocimiento de la cancin popular tradicional muy poco comn por la poca en que l est escribiendo el trabajo al que estamos refirindonos. (Ejemplo III) Fernndez Nez comenta as los dos ejemplos que transcribimos:
La segunda cancin responde ms a los modos rabes. Sin embargo, no se ajusta a la escala oriental (falta la segunda aumentada) ni denota la sexta aumentada, bien patente en los modelos de melodas rabes. Tampoco el tono, al descender, iguala a las escalas en que generalmente se mueven los cantos andaluces, que pierden bajando la alteracin de la segunda y tercera, a partir de la tnica mi. La tercera cancin responde al famoso romance de Delgadina. (...) La msica corresponde a la lgica sencilla del episodio; muvese la cancin en suave diatonismo, constantemente la sptima sin alterar, que le comunica cierta vaguedad potica y de sabor de poca, encantador e ingenuo. Convertir ese tono en el correspondiente moderno de la menor es truncar su sentido, romper su exquisitez, matar su poesa y trocar su tpico ropaje por un vestido moderno y cursi. No cabe someterlo a comps, (pero s a medida) sin destruir su ritmo tranquilo, inquietante, vago; intntese adornarlo de sostenidos, y acompese con el guitarreo asesino de una composicin armonizada a golpes, y el encanto, la fragancia y el aroma desaparecern. Pudiramos repetir ejemplos innecesarios, en demostracin de que la moderna tonalidad no responde a la esencia de la cancin del pueblo.8

Estas palabras dejan bien claro el pensamiento de Fernndez Nuez, en la misma lnea de los principios defendidos por Pedrell, cuando afirmaba que la msica popular de tradicin oral no puede ser maltratada con manipulaciones y adaptaciones que vayan en contra de su naturaleza sonora. Las palabras de Pedrell a este respecto son todava ms duras que las del msico leons: "Presentronse -dice Pedrell en las pginas introductorias de su Cancionero Popular Espaol- colecciones y ms colecciones de msica popular, hechas por msicos tan incultos y tan desvalidos en achaques de msica, que al mirar uno la adaptacin armnica () de esa msica, se ha de repetir dolorosamente aquello de Virgilio a Dante, guarda e passa: de la fidelidad de transcripcin de los documentos 231

folklricos, guarda e pasaa tambin: el traduttore es, siempre, traditore, y suerte, todava, que no sea, cuando no lo es, trucidatore.9 Al contrario que las transcripciones a las que alude Pedrell, las del cancionero leons de Fernndez Nez revelan, para quien conoce bien la msica popular de tradicin oral, una gran fidelidad a los documentos sonoros que los informantes comunican a quienes buscan la tradicin musical. En brevsimo comentario musical que deja escrito para su coleccin, que apenas llena tres pginas, el msico leons deja bien claro su conocimiento poco comn de la msica popular tradicional, y no se olvida de hacer notar, una vez ms, la estrecha relacin que, en su opinin, existe entre las melodas populares y la msica medieval. De sus palabras se desprende que ha dedicado tiempo a buscar en archivos y bibliotecas (y cita expresamente la de El Escorial) algunas melodas que, incorporadas a su coleccin leonesa, demostrasen el parentesco estrecho entre ambas culturas musicales. Fernndez Nez escribe as al comienzo de la introduccin:
"Coplas interesantes y por dems cuajadas de exuberancia, riqueza y colorido debieran sumarse a esta edicin de canciones leonesas. Duermen abandonadas en el archivo escurialense y biblioteca nacional villanas, pastoradas e idilios, coleccionados en su mayora por los siglos XV y XVI algunos, y hacia fines del XVII los ms, con la esperanza de un aderezo moderno y una presentacin oportuna en las salas donde prodigan conciertos y veladas la masa coral madrilea y sus sucursales de las provincias espaolas. No hubo remedio para el dao, y el cancionero (leons) presntase sin tan honorable compaa, muy eficaz para mostrarnos la ntima relacin y familiar procedencia y analoga entre el ambiente musical de aquellos siglos venturosos y lo actualmente en boga, idntico en su desenvolvimiento meldico, en la gracia y picarda de la expresin y en la esencia tonal a la que se sujetan las canciones populares. () Desenvulvense las melodas (se refiere ahora a la msica "culta" del momento) en marcha cromtica corriente, acentuando su modernidad inconfundible. Es el patrn de hoy. Las de abolengo remoto, nacidas en pocas anteriores al XVI o por este siglo, aplcame a romances, pastoradas y autos. Marchan en ritmo libre, acomodadas a la vaguedad de los tonos medievales o los modos griegos. En general, () deslzanse con graciosa delicadeza, siempre expresiva, por los caminos de un agitado y pasional tiempo cuando a bailes y danzas se aplican, o marcan en violenta y vibrante grandeza la fuerza del sentimiento, si no inundan de melancola el alma mediante las vaguedades de un lenguaje muy grfico, muy sencillo y hondamente cautivador.10

Palabras como stas slo pueden ser escritas por quien ha conocido la cancin popular tradicional por contacto directo con los cantores y cantoras que conservan la herencia musical transmitida durante siglos de boca en boca, y por quien, adems, ha meditado largamente sobre la naturaleza musical de las tonadas y msicas de ese riqusimo repertorio de canciones. El pensamiento de Fernndez Nez queda, pues, bien claro: la naturaleza musical de las canciones populares tradicionales es diferente en muchos detalles de la que sirve de base a la msica actual, porque estos dos bloques de msica pertenecen bsicamente a distintos sistemas de organizacin del sonido. Es por lo tanto un gran error y una esencial falta de rigor, producto de la ignorancia, modificar y corregir las melodas que cantan los intrpretes tradicionales, para adaptarlas a la lgica sonora de la msica que se escribe en estos tiempos. Y este mismo principio es tambin aplicable al tratamiento armnico que se ha de aplicar a las canciones populares tradicionales, en caso de que se haga alguno. En este 232

punto, Fernndez Nez tambin revela un criterio idntico al que Felipe Pedrell defenda en la introduccin a su Cancionero Musical Popular Espaol. Y a pesar de que l es ms bien contrario a la presentacin de las canciones populares con una armonizacin pianstica, al final de su cancionero leons aade como apndice unas cuantas armonizaciones, a modo de ensayo y de ejemplo de cmo han de ser tratadas las melodas cuya organizacin meldica no responde a los sistemas tonales. (Ejemplo TV) Es evidente que estas realizaciones, lo mismo que las que escribi Pedrell en su Cancionero Espaol, carecen de valor desde el punto de vista de la escritura pianstica. El objetivo que se proponen es crear un mbito sonoro en el que se muevan con naturalidad un tipo de melodas cuyo decurso meldico evoluciona, y sobre todo concluye cadencialmente, sin sujetarse al dominio de la tonalidad mayor y menor. Y es preciso reconocer que Fernndez Nez acierta a encontrar un revestimiento armnico bsico que se adecua bien a la naturaleza musical de las canciones que ha recogido. A este aspecto se refiere l cuando escribe estas palabras al comienzo del trabajo que estamos comentando:
"Pero ni el ropaje ni el adorno, que para mejor inteligencia llevan las canciones, nos autorizaba a la alteracin de la tonalidad especial de algunas de ellas, inconfundible, bien marcada, distinta, y muy alejada, por cierto, del moderno cromatismo.11

Por lo que se refiere al intento bsico del trabajo de Fernndez Nez, que era negar la relacin de procedencia de la msica de las Cantigas respecto de la msica rabe, se puede decir que acert plenamente en el aspecto fundamental, al relacionarla con el resto de la msica europea de la poca, y sobre todo con la de los trovadores. Pero hay otros dos puntos de su discurso todava no aclarados hoy, despus de siete dcadas de discusiones. El primero es la relacin entre la msica popular y la msica de autor, la llamada "culta", en pocas pasadas. La afirmacin de Fernndez Nez, de que ha habido una relacin estrecha, ha sido insistentemente repetida, aunque no de forma tan radical, por otros estudiosos como Marius Schneider, Manuel Garca Matos, Miguel Querol y Dionisio Preciado, que han tratado de rastrear temas de msica popular tradicional en obras de autor, sobre todo de la poca renacentista. El propio Angls cree encontrar, a cada paso, melodas populares en el repertorio de las Cantigas. Creemos que estas afirmaciones estn muy lejos de poder ser confirmadas, a partir de los datos de que hoy se dispone, y que necesitan una revisin a fondo. Lo propio ocurre con la relacin entre la msica rabe y la tradicin popular musical de la Pennsula, con la diferencia de que en este punto las opiniones no son tan unnimes. Si los rabes nos trajeron, en msica, elementos nuevos que hayan sido asimilados por la corriente musical popular, como crea Garca Matos, o bien no aportaron nada que no estuviese ya aqu antes de su llegada, como afirmaba Pedrell y despus trat de probar Marius Schneider con una documentacin abrumadora, es algo cuya aclaracin exigir todava mucha dedicacin y estudio. En todo caso, al traer hoy la memoria de este msico, estudioso de la tradicin oral popular, que fue don Manuel Fernndez Nez, preocupado por responder a las cuestiones que plantea el origen y evolucin de esta msica, y su relacin con la msica escrita, hemos querido fijarnos en un hombre inquieto, cuya vinculacin a la actividad musicolgica que en las primeras dcadas de este siglo floreca en el Monasterio de El Escorial le permiti ahondar en la bsqueda de respuestas a cuestiones todava hoy pendientes en el campo de la etnomusicologa, y a la vez encontrar un cauce de 233

difusin para ir dejando constancia de las conclusiones a que iba llegando despus de resolver las dudas y los interrogantes que se iba planteando.

NOTAS 1. MANZANO ALONSO Miguel: Cancionero Leons, Len, Diputacin Provincial, 1988-1991. 2. FERNANDEZ NUEZ, Manuel: "Las canciones populares y la tonalidad medieval". La Ciudad de Dios: Ao XL1V, vols, CXXXVI1I-CXXXIX, n 1230 (agosto, 1924), p. 273283; n 1231 (sept. 1924), p. 343-352; n 1233 (oct. 1924), p. 30-38; n 1234 (oct. 1924), p. 97110; n 1237 (9 dic. 1924), p. 353-360; ao XLIV1, vols. CXL-CXL11I, n 1240 (enero 1925), p. 422-434; n 1258 (oct. 1925), p. 134-135. 3. FERNANDEZ NUEZ, M. o. c, vol. CXLII, p. 424. 4. RIBERA y TARRAGO, Julin: La msica de las Cantigas, Madrid, 1922. 5. RIBERA y TARRAGO, Julin: La msica rabe y su influencia en la espaola, Madrid, 1927, reedicin, Ed. Mayo de Oro, Madrid, 1985. 6. Como es sabido, el volumen que contiene la transcripcin de las melodas de las Cantigas fue publicado por Higinio Angls en 1943, y el del estudio crtico en 1958, ambos en Barcelona. 7. O. c, CXLII, p. 424-425. 8. O. c, CXLII, p. 426-427. 9. F. PEDRELL, Cancionero Musical Popular Espaol, 1, p. 32. 10. M. FERNANDEZ NUEZ: Folklore Leons, Madrid, 1931, p. 109. 1 1. O. c, CXXXVIII, p. 273.

Trasladar aqu los ejemplos musicales correspondientes

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LA MUSICA DE LOS ROMANCES TRADICIONALES: METODOLOGIA DE ANALISIS Y REDUCCION A TIPOS Y ESTILOS

Conferencia en el curso "Poesa popular y literatura" Cursos de Verano de la Universidad Complutense de Madrid (Aguadulce [Almera], julio de 1993 Refundida y publicada en la revista Nassarre, X, 1, Zaragoza, 1994

Introduccin Una de las primeras evidencias que percibimos quienes andamos ocupados en tareas de recopilacin de msica de tradicin oral es la de que no hay romances recitados. Como afirma Menndez Pidal en una frase que muchos repiten, pero casi nadie tiene en cuenta, los romances son poemas pico-lricos que se cantan al son de un instrumento, sea en danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo en comn. 57 En efecto, slo las cantoras y cantores que carecen por completo de odo musical recitan los romances. La inmensa mayora de ellos cantan lo que cuentan, y slo cuando cantan tiene pleno sentido la narracin que estn transmitiendo. Sorprende por ello constatar cmo los fillogos prescinden casi en general de la transcripcin musical a la hora de publicar colecciones y estudios de romances, a pesar de que esa msica forma parte de los documentos que se estudian y de la forma en que son transmitidos por tradicin oral. En el conjunto de las publicaciones romancsticas, las que contienen transcripciones musicales forman una proporcin mnima. Es ms, una lectura un poco atenta de las publicaciones de romances que incluyen melodas demuestra con claridad que las msicas cumplen en ellos una funcin meramente ilustrativa, porque los datos musicales no son tenidos en absoluto en cuenta en el momento de analizar los fondos recogidos y de sacar conclusiones. En los primeros tiempos en que Menndez Pidal se dedicaba a recoger los romances de la tradicin oral, por lo menos se haca ayudar de msicos folkloristas como E. Martnez Torner y A. Manrique de Lara, que iban a la vez transcribiendo las melodas (aunque nunca las publicaron, es cierto). Pero hoy da la recopilacin y el estudio del romancero se hace
MENENDEZ PIDAL, Ramn: Flor nueva de romances viejos, Selecciones Austral n 10, Espasa-Calpe, Madrid, 1984, p. 9. En el mismo sentido abunda M. Pidal acerca de la doble naturaleza de palabra cantada propia de los romances en "El romancero espaol y las Canarias", artculo publicado en Diario de Tenerife, 29-1-1904 y transcrito en La or de la Marauela, Seminario Menndez Pidal, Madrid, 1986, pp. 15-18.
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casi siempre sin la colaboracin de un especialista en msica popular tradicional, ni siquiera para escribir en signos musicales lo que el fillogo no sabe hacer, y mucho menos, fuera de alguna rara excepcin, para que el msico aporte al estudio de las colecciones recogidas los elementos que pueden extraerse del anlisis de las melodas, parte integrante del documento recogido. rara excepcin, para que el msico aporte al estudio de las colecciones recogidas los elementos que pueden extraerse del anlisis de las melodas, parte integrante del documento recogido 58. Pero tampoco los msicos folkloristas, y esto tambin hay que reconocerlo, han prestado una atencin especial al estudio de los aspectos musicales del romancero. En la mayor parte de los casos se han limitado a transcribir los que los cantores les entonaron, y algunas veces dejando el texto incompleto y mutilado, como si slo les interesaran las melodas para llenar las pginas de los cancioneros. En uno y en otro caso se echa de menos un trabajo de anlisis de los aspectos musicales, y de lo que ste puede aportar al conocimiento del romancero de tradicin oral. Este trabajo pretende sentar las bases metodolgicas de ese anlisis.

1. Bases para un anlisis musical

PRIMER SUPUESTO BASICO: LA MUSICALIZACION DE UN TEXTO NARRATIVO

Cualquier anlisis vlido de la msica de los romances ha de partir de un supuesto bsico que, de puro simple, puede pasar desapercibido: la meloda de un romance es la musicalizacin de un texto narrativo. Este supuesto tiene una importancia primordial, porque condiciona la naturaleza musical de las melodas del repertorio romancstico. Detengmonos a aclarar brevemente este principio elemental. Desde el punto de vista del carcter, del contenido musical, apenas estudiado por los etno-musiclogos, las melodas del repertorio tradicional se pueden agrupar en tres grandes bloques: lricas, narrativas y funcionales. Los dos primeros bloques estn claramente definidos, mientras que el tercero de ellos, determinado por la funcin de las canciones, es a menudo mucho ms difuso. En los cantos lricos, la meloda predomina sobre el texto (o se funde con l, si ste es tambin lrico) para ser vehculo de expresin y comunicacin de un sentimiento o una situacin anmica. En los cantos funcionales, que acompaan musicalmente un momento cualquiera, rito, trabajo, tarea, costumbre, es la funcin la que predomina, condicionando a veces la estructura meldica y el ritmo musical (pinsese, por ejemplo en las canciones de cuna o en algunos cantos de trabajo). En los cantos narrativos, que son los que aqu nos interesan especialmente, el texto es el elemento ms importante. Cuando alguien canta un romance, no intenta primordialmente entonar una cancin, sino contar una historia, y son las palabras el
Sobre este aspecto hemos escrito con la amplitud necesaria para que quede bien claro en el estudio introductorio al tomo 1o del Vol II de nuestro Cancionero Leons, que hemos dedicado ntegramente a los cantos narrativos (pp. 17-34, donde estudiamos el contenido de los principales trabajos sobre el romancero, y pp. 34-43, en que nos referimos a la postura de los fillogos en relacin con la msica de los cantos narrativos). Nuestra opinin acerca de la escasez de estudios musicales acerca del romancero en comparacin con los que se han dedicado a los aspectos filolgicos y literarios coincide con la de un especialista tan cualificado como Maximiano Trapero, autor de numerosas recopilaciones y estudios romancsticos, casi siempre en colaboracin con un etnomusiclogo. La opinin de M. Trapero acerca de este asunto puede leerse en "El romancero y su msica", Revista de Folklore, n 15, pp. 80 y ss.
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elemento dominante. La meloda en este caso no es ms que un soporte sonoro para, que la narracin adquiera mayor claridad, mayor dramatismo, mayor emotividad en algunos casos en que lo pide el texto, mayor poder de interesar al oyente, de tenerlo pendiente de lo que va sucediendo a lo largo del relato. Pero tambin es verdad que los contenidos y el carcter de una cancin se cruzan a menudo en la prctica con la funcionalidad del mismo, de modo que cualquier canto lrico o narrativo puede adquirir un uso funcional. En ese caso la cancin pierde gran parte de su carcter, pasando a ser mero fondo musical para un momento determinado: costumbre, trabajo, rito, celebracin, juego, entretenimiento, culto, etc 59. Tambin sucede con relativa frecuencia que la meloda de un canto narrativo adquiere un componente emotivo o dramtico en un grado mayor del que normalmente pide el gnero. Y este dato es precisamente, en general, un indicio de que esa meloda es ms bien reciente y pertenece a una poca en que la sobriedad musical del estilo narrativo, que caracteriza la mayor parte del repertorio romancesco ms antiguo, ya se ha perdido. En cualquier caso, estos cruzamientos de funciones y contenidos no son obstculo para que se puedan detectar en cada uno de los tres gneros los rasgos fundamentales que los definen, y para que se puedan catalogar los ejemplares ms arquetpicos de cada uno de ellos, que precisamente son los que nos permiten conocer el repertorio tradicional con mayor profundidad. Volviendo al tema que aqu nos ocupa, conviene comenzar por dejar claro que este sometimiento del sonido a la palabra es bsico para entender las leyes que rigen la naturaleza musical de las melodas de los cantos narrativos. El texto condiciona en primer lugar la estructura del canto y su frmula rtmica, que se tiene que adaptar a la mensura potica de las palabras. Esta adaptacin, evidentemente, no es exclusiva de los cantos narrativos, pero es ms obligada en un gnero en que es imprescindible que el oyente entienda lo que se dice para que no pierda el hilo de la historia. El texto condiciona tambin el carcter de la meloda, que en la mayor parte de los ejemplos del gnero, y sobre todo en los ms arquetpicos, es ms bien sobria y austera, quedando siempre en un plano secundario con respecto al protagonismo de la palabra. En algunos ejemplos este protagonismo es tan fuerte, que la meloda del romance queda reducida, como veremos, a una especie de recitativo rtmico con inflexiones meldicas de amplitud mnima. Y el texto condiciona por ltimo el estilo meldico, casi siempre silbico, pocas veces adornado, y muy excepcionalmente melismtico. De lo anteriormente expuesto se deduce que uno de los objetivos primordiales del estudio de la msica de los cantos narrativos ha de ser aclarar en cada caso la forma en que la meloda se relaciona con el texto al que sirve fundamentalmente. Porque segn el modo en que tal relacin se establezca se pueden deducir las caractersticas de cada uno de los estilos de canto narrativo, que son, como vamos a ver, muy diferentes entre s.
SEGUNDO SUPUESTO BASICO: LA NATURALEZA DE LA TRANSMISION ORAL

Adems de este principio bsico para el anlisis, que es el carcter narrativo del gnero, hay otro principio no menos importante y fundamental, que es la naturaleza de la transmisin oral, necesaria para entender la manera en que se producen las variantes
Este es el motivo por el que la funcionalidad de una cancin no puede ser el criterio absoluto y nico para su clasificacin dentro de un gnero determinado.
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meldicas de las frmulas y la difusin de las mismas. Porque el fenmeno de la creacin, difusin e interpretacin de la msica de tradicin oral est sometido a unas leyes o constantes muy diferentes de las que rigen en la msica escrita, de autor. En la msica de tradicin oral es la memoria de los intrpretes el soporte principal, y casi siempre el nico, del repertorio cantado. Y es tambin la memoria, y su activacin durante el acto de cantar, el fundamento de la interpretacin y de la creatividad, que unas veces funciona reproduciendo fielmente lo escuchado y aprendido, otras introduciendo variaciones en una forma reflexiva o espontnea, y en otras ocasiones cambiando los rasgos definitorios de un determinado tipo meldico y convirtindolo en otro diferente. Pues bien, en el caso de los romances, a diferencia de lo que ocurre con otros gneros del repertorio, la memoria musical no funciona casi nunca en forma solidaria con el texto, sino independientemente de l, como lo demuestran dos hechos muy frecuentes. Primero: un mismo texto de romance se canta con varias melodas entre las que no hay parentesco meldico alguno. Segundo: una misma frmula meldica se aplica a diferentes temas narrativos entre los que tampoco hay parentesco literario. Las razones de este doble fenmeno, perfectamente constatables a poco que se estudie el repertorio, son bien evidentes: el texto de los romances est conformado, salvo muy pocas excepciones, por una mensura mtrica idntica: el verso octosilbico doble o simple. Y como la inmensa mayora de las frmulas meldicas romancescas han nacido en la tradicin oral para cantar los textos octosilbicos, casi todas son intercambiables entre s. Poco importa que a causa de este trasiego se produzcan a menudo anisorritmias entre textos y msicas, porque este fenmeno es tan frecuente, que ha llegado a ser como propio y caracterstico de la tradicin oral hasta el punto de que en algunas especies casi se puede decir que forma parte de la esttica que las caracteriza. Es importante tener en cuenta estos datos, sobre todo cuando se emiten juicios o hiptesis acerca de la antigedad de un determinado tema narrativo. Cuanto ms viejo es un romance, mayor variedad hay en las frmulas meldicas con que se canta, hablando en trminos generales. Y al contrario, la unicidad de la frmula meldica para un mismo texto narrativo (se entiende unicidad con variantes, que no afectan a los rasgos esenciales del texto y de la msica) es un indicio casi seguro de que el texto es reciente. Estas dos afirmaciones son fciles de comprobar hojeando detenidamente el repertorio. Se pueden poner dos ejemplos contrastados y bien paradigmticos que demuestran lo que acabamos de afirmar: 1. Los viejos textos hexasilbicos, a los que los fillogos atribuyen mayor antigedad basndose en criterios nicamente literarios, se cantan casi siempre con unas frmulas vetustas que denotan arcasmo. Tales frmulas no han podido evolucionar o ser posteriormente sustituidas por otras, al no adaptarse a la mtrica del octoslabo. Y quedan ah, en el conjunto del repertorio, como islotes inmviles en medio de una corriente creativa que se ha ido renovando y ha ido creciendo al paso del tiempo, al haberse efectuado sobre la base de la mensura del doble octoslabo, que acab predominando en la mayor parte del repertorio 2. De un modo parecido, aunque por motivo bien diferente, algunos temas ms recientes, como pueden ser, entre otros, El arriero y los ladrones, o La serrana de la Vera, se cantan con una frmula meldica cuyas variantes son mnimas. La causa de ello es que la creacin y difusin de estos temas romancsticos ocurri en poca tarda y con un melodismo muy marcado, por lo que no ha discurrido el lapso de tiempo

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necesario para que se le hayan aplicado otras frmulas meldicas diferentes, propias del octoslabo estrfico.

2. Objetivos y aspectos del anlisis musical Aunque es improcedente detenerse a discurrir en esta ocasin acerca de los objetivos del anlisis musical, s conviene advertir, aunque slo sea de pasada, que el estudio de los elementos musicales de las canciones tradicionales permite, por una parte, caer en la cuenta de que estamos ante un repertorio perfectamente estructurado, creado conforme a unas constantes que se descubren por medio de un anlisis comparativo, y no, como se piensa a menudo, ante un conglomerado de canciones compuestas de forma improvisada y espontnea, a impulsos de eso que a veces se ha denominado "el alma del pueblo". Por otra parte conviene tener siempre en cuenta que todo anlisis que no lleve hacia una mayor comprensin de la msica, y por lo tanto a un mayor disfrute de ella, puede convertirse en un entretenimiento estril e intil. Los elementos musicales susceptibles de anlisis en el repertorio narrativo son los siguientes: las formas y estructuras de desarrollo meldico, el carcter y el estilo de la meloda, los sistemas meldicos, la organizacin rtmica y las variantes meldicas. Nuestro anlisis se va a referir bsicamente a los dos primeros aspectos. Acerca de los tres restantes haremos una breve consideracin al final, ya que la metodologa de anlisis que requieren no ofrece grandes diferencias entre los cantos narrativos y los dems gneros del repertorio tradicional.
A) LAS ESTRUCTURAS DE DESARROLLO MELODICO

Vayamos con algn detenimiento, para empezar, a las estructuras de desarrollo meldico. Denominamos con este trmino las diversas formas en que se van articulando los sucesivos tramos del decurso meldico, formando una especie de lenguaje musical dotado de sentido para quien est habituado a l. El estudio comparativo de estas estructuras permite tambin seguir los pasos de una evolucin, desde las frmulas simplicsimas de semirrecitado rtmico, que todava se adaptan a la mensura del verso hexadecasibico, estructurndose en un tramo meldico nico, hasta las invenciones meldicas ms recientes, que adoptan la forma contrastada de estrofa y estribillo. Entre ambos extremos hay una variedad sorprendente de estructuras que pasan desapercibidas a quien lee superficialmente, pero que se revelan claramente a quien se detiene a comparar y a reflexionar. Vemoslas ordenadamente, valindonos de un sistema de designacin esquemtico que ponga de relieve los dos aspectos bsicos que aqu ms nos interesan: la cantidad de inventiva meldica que hay en cada una de las frmulas, y la forma en que aparecen trabados y relacionados por el sentido musical los sucesivos tramos o incisos de los que est formada cada meloda 60.
El sistema de designacin, del que ya hemos hecho uso repetidas veces en nuestros trabajos de anlisis, se reduce a elementos muy simples. Usamos letras maysculas para designar la meloda y minsculas para el texto. Las letras maysculas A, B, C, D, etc., designan los sucesivos incisos de la meloda que, coincidiendo con cada verso de la mensura potica, van adoptando perfiles meldicos diferentes y se van agrupando en tramos ms largos, hasta formar un todo con sentido global (un principio y un final claramente perceptibles, lo que se suele denominar frase musical). Las mismas letras con vrgula designan incisos que difieren slo en algn rasgo musical no definitorio. Dos o ms letras agrupadas y unidas por un subrayado con flecha indican tramos meldicos de variada longitud unidos sin solucin de continuidad, es decir, sin que se perciba entre
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Estructuras de un solo inciso. Son las ms simples de todo el repertorio. Se desarrollan sobre un par de octoslabos soldados por una meloda de un tramo nico, en cuyo decurso el salto de un octoslabo a otro es casi imperceptible, ya que el hilo meldico no se interrumpe, ni siquiera para dar lugar a un reposo en la cesura que parte el hexadecaslabo por la mitad. Su esquema de desarrollo se puede representar con esta frmula: AB AB AB AB (ver el original para subrayas con las flechas) ab cd er gh (Ver los ejemplos sealados en todos los apartados) 1. La mala suegra 2. Santa Elena El arcasmo de estas frmulas, ms cercanas a una estructura circular que a una meloda desarrollada, ni siquiera elementalmente, es un dato a favor de la opinin expresada por Menndez Pidal, de que la mensura mtrica del romance no es el octoslabo, sino el hexadecaslabo con asonancia monorrima. A la vista de estos ejemplos, quedan pocas dudas de que el estrofismo en el caso del romancero no naci con el gnero, sino que es un invento musical posterior que condicion despus la estructura literaria de los cantos narrativos ms tardos. Dentro de este mismo apartado podemos incluir otra variante cercana de la misma estructura, que aparece muy a menudo, y que se caracteriza por la repeticin del primer verso con la misma meloda: AA BB AA BB AA BB Aa bb cc dd ee ff 3. La mala suegra Estructuras con dos incisos meldicos. Son muy semejantes a las de un inciso. La frmula meldica en su desarrollo total toma tambin un par de versos, con la nica diferencia de que, coincidiendo con el final del primero, hay un brevsimo reposo suspensivo. La meloda tambin est integrada por un tramo nico, con una especie de reposo casi imperceptible. El esquema, del que transcribimos tres ejemplos, puede representarse de este modo: AB AB AB ab cd ef 4. La loba parda 5. Los soldados forzadores 6. La esposa de don Garca (ver ejemplo n 43) 7. El traidor Marquitos
ellos ningn reposo suspensivo no conclusivo. Los dems elementos que hemos utilizado en otras ocasiones no son aqu necesarios, ya que se trata siempre de estructuras simples, sin estribillo. Hemos tomado los ejemplos en su mayora, aunque no exclusivamente, de nuestro Cancionero Leons (vase nota 2), obra en la que hemos aplicado la metodologa que aqu exponemos para llevar a cabo el anlisis del amplsimo repertorio de temas narrativos, versiones y variantes meldicas all recogidas. Para evitar repeticiones en las citas de las fuentes hemos empleado un sistema de designacin abreviada cuyas equivalencias bibliogrficas damos al final del artculo.

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Al igual que la del apartado anterior, esta estructura, que aparece casi siempre en los romances viejos, tampoco es estrfica. Su desarrollo meldico se basa sobre un par de versos octosilbicos entonados con un solo tramo meldico que abarca ambos. Su arcasmo es evidente. Dentro de este mismo apartado tambin podemos clasificar las frmulas que aaden una muletilla o bordn a cada octoslabo. En todas ellas la estructura meldica completa abarca un par de versos octosilbicos y est integrada por dos incisos, el primero con reposo semicadencial suspensivo y el segundo con final conclusivo. Me referir de nuevo a ellas un poco ms adelante. Tambin encajan dentro de este apartado las frmulas que repiten un inciso meldico repitiendo tambin el primer octoslabo de cada par y concluyendo con un segundo tramo ms amplio, que abarca la repeticin del segundo verso. La frmula, de la que damos un ejemplo, se puede representar as: 8. Santa Elena Hay, finalmente, otro bloque muy amplio de frmulas meldicas que tambin adoptan una estructura de desarrollo bimembre, pero abarcando en total cuatro versos en lugar de dos. Su esquema, del que ofrecemos dos ejemplos, sera el siguiente: AB CD AB CD ab cd ef gh 9. Gerineldo 10. La dama de Arintero En estas frmulas la meloda alcanza un desarrollo meldico ms amplio, pudiendo considerarse en rigor como estrfica, ya que su despliegue completo abarca cuatro octoslabos emparejados meldicamente de dos en dos. Sin embargo, y a pesar de la importancia que cobra el aspecto meldico, ms desarrollado que en las frmulas anteriores, es el texto, estructurado sobre la mtrica del octoslabo doble, lo que sirve de soporte a una frmula musical calcada sobre l. Es una de las estructuras meldicas ms repetidas en el romancero. Estructuras con tres incisos meldicos. Al tener un desarrollo meldico ms amplio, ya que la frase musical ntegra se despliega en tres tramos, alguno o algunos de los cuales tienen que abarcar necesariamente ms de un octoslabo, esta estructura trimembre se presenta con una variedad de soluciones mayor que la de las anteriores, acercndose ms a las frmulas estrficas. He aqu las diferentes soluciones que he encontrado leyendo los repertorios: AB CD: ab cd, frmula con el primer inciso doble y el segundo y tercero simples, como en los ejemplos que siguen: 11. Gerineldo 12. Tamar AB CD a b c d , estructura con dos incisos simples y uno doble: 13. La hermana cautiva 242

A BC DE abc d e, primer inciso simple y segundo y tercero dobles, tomando en leixaprende el primer verso del dstico siguiente: 14. Las seas del esposo AB abb CDE. cdd, primer inciso doble segundo simple y tercero triple:

15. La doncella guerrera Estructuras con cuatro incisos meldicos. El desarrollo meldico en cuatro incisos es el ms frecuente en el repertorio narrativo. Da origen a una estructura cuadrada, bien equilibrada, con tres reposos suspensivos y el ltimo cadencial conclusivo. Como consecuencia de ella el texto adopta una forma estrfica en la que las hiladas de versos se van adaptando a la estructura de la frmula meldica, distribuyndose en bloques de cuatro octoslabos simples. De entre todas las realizaciones posibles, la ms frecuente es la que sigue el esquema ABCD, con un verso octosilbico para cada inciso. Las melodas ms bellas del repertorio narrativo, las ms inspiradas, aparecen desarrolladas en esta forma, que con frecuencia da origen a pequeas obras maestras, dentro del campo de las formas breves. He aqu dos, entre decenas de ellas: 16. La Condesita 17. Santa Elena He aqu ahora otras frmulas de cuatro incisos, que no son tan frecuentes: AABC: 18. Gerineldo + La Condesita ABAC: 19. La hermana despiadada. ABCC: 20. Gerineldo + La Condesita. AA BC BC: ab cd ef 21. Gerineldo + La Condesita
(atencin a los subrayados con flecha y a las separaciones)

Estructuras con cinco o ms incisos meldicos. En estas estructuras la meloda adquiere un carcter preponderante, imponindose sobre el texto. He aqu algunos ejemplos de las principales variantes: ABCDE a b c c d 22. Tamar AB CD E A b c d e 23. Gerineldo ABCDC D 243

a b c d e f 24. Casada de lejas tierras Esta estructura aparece muy a menudo. Los intrpretes con buen instinto musical hacen uso de ella por razones de sintaxis, cuando el sentido del texto queda en suspenso en el segundo par de versos y concluye en el par siguiente. Estructuras especiales. Adems de las anteriores encontramos a veces otras frmulas de desarrollo meldico que no se adaptan a ninguno de los esquemas que hemos tipificado, que podramos llamar normales. La singularidad de las estructuras que incluimos aqu es debida en no pocos casos a la configuracin mtrica y estrfica del texto, que pide un desarrollo meldico especialmente adaptado a l. Pero en otros casos se debe ms bien a un fenmeno especial que afecta a la interpretacin musical. He aqu algunas. Melodas circulares. Leyendo los repertorios de cantos narrativos encontramos de vez en cuando un tipo de frmulas meldicas cuyo comienzo es una secuencia de sonidos que no da la impresin de ser un principio de frase musical, sino un tramo meldico perteneciente al interior del decurso de la meloda. Esta especie de "ex abrupto" meldico slo cobra sentido completo cuando, una vez cantado el final, se repite el comienzo. Como efecto de las sucesivas repeticiones que enlazan el final de la frmula con el comienzo, se establece una especie de cadena sin fin meldica que sirve de cauce sonoro a la diccin rtmica del texto. He aqu dos ejemplos, el segundo de ellos con muletilla: 25. El testamento del serranito: 26. La mala suegra: En algunos casos el crculo meldico se cierra completamente, porque la frmula musical no tiene principio ni final lgico desde el punto de vista del fraseo, formando como una especie de polea meldica que da vueltas sobre s misma, como en este ejemplo: 27. La muerte del Maestre de Santiago: La estructura meldica circular es relativamente frecuente en los cantos narrativos, sobre todo en el repertorio romancesco ms antiguo. Leyendo las recopilaciones encuentra uno de vez en cuando ejemplos sorprendentes de este singular fenmeno de canturreo protomeldico, que sin duda nos retrotrae a remotos tiempos, cuando la lengua en ciernes ensayaba frmulas que iban depositando en las memorias las largas hiladas de versos narrativos. Frmulas con muletilla o bordn. La muletilla o bordn es una frase muy breve que se aade como conclusin o remate a cada verso octosilbico, o excepcionalmente a cada par. Por ejemplo: 28. Las seas del esposo 29. Delgadina Desde el punto de vista musical, la funcin de la muletilla es prolongar una meloda de suyo breve, dndole mayor amplitud, y al mismo tiempo proporcionar al intrprete un tiempo de espera durante el cual la memoria trabaja a la bsqueda del siguiente verso. Esta frmula de canto produce en el oyente un efecto como de suspense, manteniendo la atencin pendiente del hilo del relato. En el aspecto literario, el significado de estos breves textos, a modo de soniquete rtmico, comentario o 244

exclamacin, merecera ser estudiado por los fillogos, ya que no parece que se trate de un simple relleno silbico. Evidentemente, las frmulas con muletilla slo tienen sentido si se canta el romance. Frmulas compuestas. Son esquemas meldicos integrados por dos frases musicales (excepcionalmente tres) estructuradas como estrofa y estribillo. Los ejemplos de esta frmula son escasos en el conjunto, y aparecen en cantos narrativos de hechura reciente. Un ejemplo: 30. Moza rebelde que abandona el hogar Frmulas con variantes meldicas. Se dan cuando un mismo cantor entona variantes sucesivas de un mismo tipo meldico en el transcurso de una interpretacin. Las variantes pueden obedecer a varias causas: fallo de memoria, retencin de los trazos ms gruesos del perfil meldico o acomodacin a la acentuacin, e incluso a la sintaxis del texto, cuando el cantor tiene buen odo, como en el ejemplo que sigue, en que la cantora, con un instinto rtmico extraordinario, va escogiendo entre las tres variantes para ir adaptando a la meloda la acentuacin del texto: 31. Conde Claros Frmulas prestadas. Aunque el trasiego de frmulas y textos es un fenmeno muy normal en el repertorio narrativo, no es muy frecuente en l la aparicin de frmulas meldicas que pertenecen a otros gneros. Sin embargo sucede a veces que un intrprete no encuentra la meloda que es ms frecuente para el canto de un romance y echa mano de otra frmula conocida propia de otro gnero diferente. Transcribo dos casos del Cancionero Leons, en los que aparece bien claro este fenmeno de prestacin. El primero de ellos es la meloda con que aparece cantado el romance de La Condesita, tomada del repertorio infantil, con la que se entona el conocido canto de corro que comienza A sa que est en el medio. Hela aqu: 32. La Condesita El segundo ejemplo de prestacin aparece en una curiosa versin del romance de La loba parda que recog por uno de los valles de la montaa de Len, donde una seora cant el conocido romance pastoril con la meloda que Dmaso Ledesma transcribi en su Cancionero Salmantino para el tambin conocido romance de Los mozos de Monlen. He aqu lo que resulta de la mezcla: 33. La loba parda. Sorprendido por esta clara muestra de "aculturacin", pregunt a la informante dnde y cundo haba aprendido lo que cantaba, y su respuesta dej bien aclarado el interrogante: lo haba aprendido de boca de un seor inspector que haba visitado la escuela del pueblo cuando ella era nia. Es fcil imaginarse a uno de aquellos misioneros de la Institucin Libre de Enseanza ejerciendo la labor refolklorizadora, y enseando canciones tradicionales a unos rapaces de pueblo que seguramente habran escuchado desde pequeos, y aprenderan muy pronto, un repertorio mucho ms variado y rico que aqul otro que el seor Inspector traa en su cartera de visitador. Resumiendo lo que hasta aqu llevamos dicho, podemos afirmar que el anlisis de las estructuras de desarrollo meldico de las frmulas meldicas de los cantos narrativos revela una gran variedad de soluciones. La idea que a menudo se tiene del 245

repertorio de la msica popular tradicional como un conjunto de tonadas cuyo texto y msica se presentan de una forma repetitiva y siempre igual a s misma est, como vemos, muy lejos de la realidad que muestra una lectura analtica. Muy al contrario, se puede constatar que a pesar del condicionamiento que impone una mensura potica idntica de la inmensa mayora de los temas y variantes del repertorio narrativo, la imaginacin funciona, buscando y encontrando ingeniosas soluciones para dar a las melodas una variedad estructural que est muy lejos de lo reiterativo.
B) EL ESTILO Y EL CARACTER

Es el segundo punto de anlisis en que vamos a detenernos, por ser uno de los elementos musicales que pueden contribuir a un conocimiento ms perfecto del gnero narrativo y a detectar la relacin entre texto y msica. Porque lejos de mostrarse como un bloque uniforme y monocromo, el repertorio de cantos narrativos, considerado desde el punto de vista del carcter y del estilo de la msica, manifiesta una variedad sorprendente, pero slo perceptible como consecuencia de una lectura atenta y reflexiva. No poda ser de otra forma, en un conjunto tan amplio de temas, versiones y variantes meldicas, que han ido apareciendo en la tradicin oral a lo largo de ms de seis siglos. Mirado desde la perspectiva del estilo y el carcter de las melodas, el repertorio narrativo de tradicin oral se puede agrupar en cuatro bloques diferentes: estilo narrativo severo, estilo narrativo meldico, estilo narrativo-lrico y estilo de tonadilla vulgar. Vamos a examinar con detenimiento cada uno de estos bloques, aportando ejemplos que los tipifiquen claramente. 1. Estilo narrativo severo Denominamos as al que aparece en una serie de cantos cuya frmula meldica es poco ms que un mero soporte para una recitacin musicalizada del texto narrativo. Reducidas al mnimo en sus elementos meldicos, estas frmulas son como canturreos que nacen de una diccin ritmada del texto, dotadas de las sonoridades mnimas para poder ser denominadas melodas. Repetitivas y montonas, estas melopeas protomusicales son como aspticas respecto de lo que el texto va contando, como ajenas e independientes de la accin dramtica, como incontaminadas por las situaciones anmicas de los personajes que protagonizan las historias. Algunas de estas frmulas ya las hemos encontrado en varios de los ejemplos precedentes, que hemos examinado desde otro punto de vista. Si leemos bajo este nuevo punto de enfoque analtico los nmeros 1, 7, 24 y 26, percibiremos en ellos los rasgos que acabamos de sealar. Pero merece la pena aportar aqu una ejemplificacin abundante, que ayude al lector a tipificar claramente los rasgos que aparecen en este bloque de protomelodas, tan abundante en el repertorio romancesco, sobre todo en el ms antiguo. 34. Don Bueso y la hermana cautiva (hexasilbico) 35. Don Bueso y su hermana (hexasilbico) 36. El raptor pordiosero 37. La devota del Rosario 38. La muerte ocultada 39. Delgadina 40. Delgadina 41. Gerineldo 246

42. La penitencia del rey don Rodrigo 43. La esposa de don Garca 44. El conde preso 45. Delgadina 46. La mala suegra La lectura atenta de los ejemplos precedentes revela claramente que estamos ante una veta de cultura musical que tiene muy poco que ver con la msica de autor, con el repertorio que acostumbramos a denominar msica culta. El bloque de ejemplos que hemos seleccionado para tipificar el estilo que hemos denominado narrativo severo se nos muestra con una serie de rasgos que permiten definirlo con toda propiedad como protomeldico, configurado por mbitos meldicos reducidos que a veces no superan una serie de tres sonidos, por sistemas meldicos modales, por un estilo recitativo o semirrecitativo, por ritmos asimtricos y polirritmos sucesivos que no se ajustan siempre a un comps regular, por una sonoridad global austera definida por rasgos sobrios. Estas melodas, a todas luces vetustas, nos retrotraen a una poca en la que la lengua castellana se iba afianzando como una forma comunitaria de expresin colectiva independiente del viejo latn tardo, sobre la base de la memoria del habla, a la que sin duda estas frmulas de canturreo contribuyeron en gran medida. As lo afirma Menndez Pidal, el primer estudioso y uno de los mejores conocedores del romancero: "El romancero espaol comenz a entonar sus cantos entre los orgenes de nuestro idioma; en el siglo XII se oan ya algunos versos de los romances que sin interrupcin se vienen repitiendo hasta ahora, y hoy en da el canto secular se escucha por dondequiera que alguna poblacin de la Pennsula sent su planta" 61. Cuando el viejo maestro afirmaba esto tena en cuenta, sin duda alguna, la aportacin musical que le proporcionaron los buenos msicos que le ayudaron en los comienzos de su tarea. Lstima que sus sucesores y herederos, no hayan seguido sus sabios consejos, olvidando la ayuda que la msica puede aportar al conocimiento ms completo del romancero. 2. Estilo narrativo meldico Encuadramos dentro de este estilo aquellas frmulas meldicas que, sin perder todava la austeridad y la severidad propia del gnero narrativo, en el que la msica sirve a la palabra sin imponerse a ella, contienen, sin embargo, una musicalidad ms desarrollada que las anteriores. Son, en general, melodas de gran belleza e inspiracin, perfectas en su hechura, pero son a la vez msicas sobrias, objetivas, diramos forzando el trmino, en cuanto que no transmiten lirismo sino en la justa medida el que el texto lo contiene. Entre los ejemplos con que hemos ilustrado la primera seccin ya han aparecido unas cuantas frmulas que pertenecen a este estilo, como son las que llevan los nms. 2, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 21, 22, 23y31 Pero la importancia de este estilo, el ms abundante en el repertorio narrativo, exige ejemplificarlo con abundancia, para que quede bien tipificado en todos los rasgos que lo definen y en las variadas sonoridades en que se presenta, He aqu, pues unos cuantos ejemplos tomados de diferentes recopilaciones. 47. Gerineldo 48. Gerineldo
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R. MENENDEZ PIDAL, artculo citado en la nota 1.

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49. Conde Claros 50. El arriero 51. Don Bueso y la hermana cautiva 52. La loba parda 53. Conde Claros 54. La condesita 55. Las seas del esposo 56. Santa Elena 57. La Gallarda 58. La bastarda y el segador 59. Bernal francs Creemos no andar muy lejos de la verdad si afirmamos que dentro de este bloque que hemos calificado como estilo narrativo meldico se encuentran las melodas ms bellas e inspiradas del romancero. La lectura atenta de este repertorio revela una sabidura secular, una inspiracin serena, un saber hacer en el campo de la msica como vehculo de expresin de la palabra, que siempre deberan tener delante quienes por aficin o por oficio se encuentran en la coyuntura de inventar canciones. Porque hay en este repertorio casi milenario, que el paso de los siglos ha ido puliendo y depurando, ese hondo sentido de la unin entre msica y palabra, ese punto justo en que la cancin evoca sin dar detalles, emociona sin sobrecoger, sugiere sin perfilar del todo, entretiene sin frivolizar. Oyendo y cantando estas historias de todos tiempos y lugares se da uno cuenta de que la msica nos ha sido dada como ayuda para la vida. 3. Estilo narrativo-lrico. Hay tambin en el repertorio narrativo un tercer tipo de piezas con rasgos bien definidos. A diferencia de las que hemos clasificado en los dos apartados anteriores, en stas el elemento musical es el que se impone sobre el contenido narrativo del texto. Estos cantos se caracterizan por el fuerte componente lrico, o sentimental, para ser ms preciso, de las melodas. Se cuenta la historia, s, pero a la vez se intenta por medio de la msica provocar un estado de nimo en quien escucha. El estilo de la meloda carga las tintas para que la narracin adquiera mayor dramatismo, para que los oyentes queden tocados por el sentimiento que se quiere hacer aflorar, casi siempre dolor, tristeza, miedo, horror. Este estilo es bien conocido, sobre todo en la parte ms tarda del repertorio narrativo. Est formado en gran parte por historias de muertes, desgracias y crmenes que los ciegos copleros cantaban ante un auditorio popular, tratando de conseguir al final la venta de los pliegos que contenan el texto impreso y la recaudacin de la que dependa su subsistencia. Historias como El novio que mat a su novia, Madre, Francisco no viene, El crimen de Mansilla, Enrique y Lola, Los dos mrtires de amor, Pastora violada en el monte, Agustinita y Redondo, Mata a su novio por haberla abandonado encinta, Mata a su novia porque no se deja deshonrar, Juanito atropellado por el tren, Hijo abandonado que encuentra a su madre en confesin, Desengaado, se suicida por amor, Obligada a abandonar al novio, se suicida por amor, Abandonada encinta, mata a su novio, Las nias devoradas por una gorrina, El padre incestuoso y el hijo parricida, Padre herido que reconoce al hijo soldado, Moza rebelde que abandona el hogar, Adelaida, etc., eran cantadas por ciegos copleros ante un auditorio que las escuchaba atento y sobrecogido. El estilo musical de este gnero es inconfundible. Se trata, no de verdaderas canciones populares, sino de un repertorio 248

popularizante, de una msica hecha por autores desconocidos, que consiguen interesar a la gente con unas melodas facilonas, en las que aparecen los rasgos ms tpicos y reiterativos del repertorio tradicional, pero no los ms hondos y autnticos. Unos pocos ejemplos de los ms representativos bastarn para tipificar el estilo que hemos descrito en palabras. 60. El novio que mat a su novia 61. Los dos mrtires de amor 62. Agustinita y Redondo 63. Padre herido grave que reconoce al hijo soldado 64. El hermano incestuoso y criminal Como se puede ver en los ejemplos que hemos transcrito, el sentimentalismo ms descarado y el tpico literario y musical son parte esencial del estilo de estas historias cantadas. Pero si es cierto que, cantadas y contadas as, estas coplas a menudo hacen rer ms que llorar a quienes las vemos desde fuera y desde lejos, no hay que olvidar que eran canciones en cierto modo funcionales, hechas para un fin muy concreto, para unos destinatarios bien conocidos, y funcionaban con eficacia. Al fin y al cabo, son testimonio de una forma de canto que cal hondo en la gente del pueblo, que escuch, aprendi y repiti estas canciones, olvidando a menudo y hasta despreciando como "anticuadas" otras tonadas que haba recibido de los mayores. 4. Estilo de tonadilla vulgar. Adems de los tres que ya hemos catalogado, aparecen de vez en cuando en el gnero narrativo, sobre todo en el ms tardo, otros estilos meldicos que encajan ms bien dentro de un gnero que podramos denominar tonadilla vulgar. Tomados globalmente, estos estilos se caracterizan por una asimilacin popular de la formas de la tonadilla culta (curiosamente sta, a su vez, se caracteriza por la asimilacin "culta" de formas populares), que da como resultado unas msicas configuradas segn patrones "cultos", pero realizadas en un estilo vulgar, con una temtica y unos textos de las mismas caractersticas. Los ejemplos que siguen ayudarn al lector a tipificar este estilo. 65. Hijo abandonado que encuentra a su madre en confesin 66. El Corregidor y la Molinera 67. La pobre Elena 68. Zagala requebrada 69. La Peregrina 70. Adelaida 71. Ests queriendo a otra Este repertorio nuevo tuvo una aceptacin muy amplia entre las clases populares, sobre todo de mbito rural, que aprendan estas canciones movidas por el deseo de estar al da, de seguir la moda. Como consecuencia de ello, el viejo repertorio tradicional se renov en parte, con una rapidez nunca conocida en pocas anteriores, pero sus rasgos musicales caractersticos recibieron un fuerte impacto, originndose inestabilidades y mixturas sonoras que afectaron a una buena parte de ese repertorio. En resumen, el estilo meldico de los cantos narrativos es un valiossimo elemento de anlisis que permite detectar en el repertorio de estos cantos una serie de bloques diferentes que pertenecen por sus caractersticas musicales a etapas muy diferentes de creatividad musical, entre las que a menudo median varios siglos. Junto 249

con los dems elementos de anlisis, el estilo musical contribuye a un mejor conocimiento de la trayectoria evolutiva del romancero a travs de los siglos, y aporta nuevos datos que en ocasiones reafirman, pero otras veces contradicen abiertamente conclusiones que aunque los fillogos tienen como seguras, han de ser revisadas teniendo en cuenta los elementos musicales.
C) LOS SISTEMAS MELODICOS Y LA ORGANIZACION RITMICA

Ya hemos dejado dicho al comienzo de esta exposicin que estos dos elementos musicales, cuyo anlisis tiene una importancia bsica en el repertorio de la msica popular tradicional, no aporta en el caso de los romances elementos diferentes de los que proporciona cuando se aplican a los dems gneros del repertorio. Es evidente que si leemos atentamente la amplia antologa de 71 ejemplos que hemos seleccionado como material para el anlisis de los dos aspectos hasta ahora considerados, vamos a encontrar tambin con frecuencia sistemas meldicos modales y estructuras de organizacin rtmica infrecuentes o desconocidos en la msica de autor, que nos van a demostrar la pertenencia de este repertorio a una veta de cultura diferente de la que solemos denominar msica culta. Una lectura con esta finalidad nos aportara, sin duda, una serie de datos muy interesantes desde el punto de vista musical, pero no iba a ser muy diferente de la que nos dara el anlisis de cualquier otro gnero del repertorio popular. Por esta razn no queremos insistir en esta ocasin en la consideracin de estos elementos musicales, que son comunes a la cancin popular tradicional globalmente considerada. Digamos slo de pasada que la presencia de los sistemas modales en el bloque de las 59 primeras melodas de nuestra ejemplificacin, que pertenecen al fondo del romancero ms antiguo, se detecta nada menos que en 41 de ellas 62, lo cual demuestra que la organizacin meldica del fondo musical de los viejos romances no est sujeta a las leyes tonales que rigen para la msica escrita o de autor. Por lo que se refiere a la organizacin rtmica, las agrupaciones irregulares o de amalgama aparecen en 10 casos 63, mientras que los polirritmos sucesivos (cambios constantes de acentuacin regular que exigen cambios de comps en la transcripcin) se detectan en 13 casos 64. Evidentemente, es la consideracin global de todos los elementos detectados por el anlisis, y sobre todo de los dos primeros que hemos realizado con detenimiento, lo que contribuye a un conocimiento ms perfecto y ms amplio de los aspectos musicales del repertorio narrativo.
D) LAS VARIANTES MELODICAS

Para los lectores interesados en este aspecto, he aqu una relacin de los sistemas meldicos que aparecen en las 59 primeras melodas: Sistemas meldicos modales: modo de Mi (en sus variantes de diatnico o con grados inestables o cromatizados): nms. 4, 9, 10, 12, 14, 19, 20, 22, 38, 39, 43, 44, 45, 47, 48, 49 y 50; modo de Sol: 2, 11, 17, 25, 29 y 53; modo de La: 7, 34, 35, 36, 51 y 52; modo de Si: 1; modo de Re: 56; sistemas protomeldicos inclasificables: 27, 37, 40, 41, 43 y 46; sistemas no claramente tonales: 5, 24, 26, 32, 55 y 58. (Tngase en cuenta para la lectura que los sistemas modales aparecen muy frecuentemente transportados a diferentes alturas por las armaduras.) - Sistemas meldicos tonales: modo mayor: nms, 3, 13, 18, 28, 31, 33 y 54; modo menor: 8, 15, 16, 21,23, 30, 57 y 59. 63 Nms. 2, 4, 10, 24, 32, 39, 41, 43, 46 y 56. 64 Nms. 1, 7, 18, 29, 31, 38, 45, 55, 57, 58, 59, 60 y 65.

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Vamos a detenernos, para terminar este trabajo, en un aspecto de la msica de los cantos narrativos que, aunque no sea objeto directo de anlisis, s puede sin embargo aportar mucha luz acerca de la evolucin de las melodas y de la forma en que estn relacionadas unas con otras. El tema de las variantes meldicas, al que vamos a referirnos en este ltimo apartado, ha merecido, adems, la atencin de algunos estudiosos de la msica del romancero que, a nuestro juicio, no han enfocado correctamente la reflexin, por lo que llegan a unas conclusiones discutibles en ciertos aspectos. El tipo meldico y las variantes Comencemos por exponer algunos conceptos bsicos acerca de las variantes meldicas. El fenmeno de las variantes meldicas es casi idntico al de las variaciones en la msica escrita o de autor. En ambos casos hay un tipo meldico originario, caracterizado por unos rasgos definitorios esenciales que lo configuran, a saber: el movimiento o decurso gradual de la meloda, la organizacin meldica bsica, tonal o modal, y los reposos o cadencias de cada inciso y del final. Las variantes y las variaciones se producen siempre sobre los rasgos menos esenciales del decurso gradual, que pueden variar hasta el infinito conservando el mismo perfil global, sobre el ritmo y los valores absolutos de tiempo, que pueden cambiar en mil maneras sin que cambie el tipo meldico bsico que origina las variaciones o variantes, e incluso sobre la sonoridad, que puede cambiar de menor a mayor o viceversa en las variaciones de msica escrita, y que tambin puede cambiar de modo o de tono en las variantes que se producen en la msica popular tradicional. Evidentemente, el fundamento de las variaciones y de las variantes meldicas es siempre el decurso meldico, es decir, el perfil que traza la meloda en su movimiento gradual, y la sonoridad singular que resulta del mismo, que es lo que nos permite identificar una meloda como diferente de otra. Y el soporte de las variaciones y de las variantes es la memoria musical, que apunta fundamentalmente hacia ese decurso gradual y hacia esa sonoridad caracterstica de cada tipo, pero no a la frmula rtmica o a la estructura de desarrollo, que puede ser idntica en centenares y miles de tipos meldicos distintos. La nica diferencia entre variaciones y variantes meldicas est en el tipo originario, que en el caso de la msica de autor es invariable, mientras que en la msica de tradicin oral es variable, ya que no se conserva en soporte escrito, sino en la memoria de los intrpretes, que no siempre es completamente fiel. Precisamente es esta infidelidad, unida a la voluntad de invencin meldica en determinados casos, la que puede originar el nacimiento de un tipo meldico diferente, que llega a perder casi todo el parecido con el tipo originario. A pesar de ello hay que tener en cuenta que la transformacin de los tipos meldicos en la tradicin oral es, en general, muy lenta, y no se produce en todos los casos en la misma forma ni con la misma frecuencia, ya que determinados tipos, como se puede comprobar repasando el repertorio popular tradicional, tienen un especial poder de fijacin en la memoria, que los hace permanecer casi invariables en el tiempo y en mbitos geogrficos muy amplios. Pues bien, estos conceptos, que deberan ser claros y evidentes para quienes andamos en contacto permanente con la msica popular tradicional, y metidos en tareas de reflexin musicolgica acerca de la misma, no son compartidos completamente por todos los que se dedican a estos trabajos. Y la discrepancia en estos supuestos previos genera, evidentemente, conclusiones muy diferentes y a veces contradictorias. Me he referido antes a ciertos trabajos de anlisis de la msica de los romances que se refieren

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ms o menos directamente al tema de las variantes meldicas. Voy a detenerme a comentarlos a la luz de las ideas que acabo de exponer sumariamente. Algunos trabajos acerca de las variantes meldicas en el romancero Un trabajo pionero de Eduardo Martnez Torner titulado Ensayo de clasificacin de las melodas de romance, anterior a todos los dems que vamos a citar, es el que ms se acerca al concepto de variantes meldicas que hemos dejado expuesto en los prrafos anteriores 65. El trabajo de M. Torner se apoya sobre el supuesto de que las variantes meldicas de un mismo tipo son diferentes realizaciones del mismo, estrechamente emparentadas entre s por un decurso meldico semejante en sus trazos esenciales. Para Torner, estos trazos son esencialmente los mismos que hemos denominado rasgos definitorios, aunque l los califique con una terminologa diferente 66. Cuando alguno de esos rasgos esenciales cambia, M. Torner abre un nuevo subgrupo; cuando cambian todos ellos, cataloga un nuevo grupo. Creemos que este sistema, que M. Torner aplic tambin a la ordenacin y clasificacin de las 500 melodas de su cancionero asturiano 67, es vlido en sus lneas fundamentales, porque da por supuesto algo que parece evidente cuando se examina el comportamiento de los intrpretes de la msica tradicional: que el fundamento de las variantes meldicas es, como acabamos de exponer, la memoria musical, y que sta se ejerce primordialmente sobre el decurso meldico (la marcha meldica, en la terminologa de M. Torner), y no sobre los esquemas rtmicos. Dicho esto, es evidente, al leer a M. Torner, que su exposicin carece todava de conceptos claros acerca de los sistemas meldicos de naturaleza modal, aspecto que nunca entr en sus sistemas de anlisis, as como acerca del proceso evolutivo de la msica de tradicin oral, que, por lo general, y al contrario de como l opina, sigue un sentido que va desde las estructuras ms simples hasta las ms complejas, de los sistemas modales a los tonales, y del modo menor al mayor (dato, ste ltimo, captado perfectamente por M. Torner). Por otra parte, un ncipit semejante o idntico en el primer inciso no supone siempre un parentesco meldico, como lo prueba un anlisis comparativo de numerosos casos. Finalmente, la atribucin a la influencia andaluza, ejercida de Sur a Norte, de la existencia del modo de Mi con grados inestables, o modo de Mi cromatizado (que l identifica como modo menor con final en la dominante) en las tradiciones musicales del Norte de la Pennsula es insostenible a partir de los abundantsimos datos documentales de que hoy se dispone. En conclusin, la intuicin de M. Torner y su mtodo de anlisis comparativo es, a nuestro juicio, y a pesar de las precisiones que acabamos de hacer, completamente fiable y vlido para la deteccin de las variantes musicales en el romancero de tradicin oral. En una forma parecida a la empleada por M. Torner procede Joaqun Daz en un artculo al que tambin nos hemos referido al final del captulo anterior 68, agrupando las variantes meldicas a partir de la semejanza entre sus rasgos definitorios esenciales.
Eduardo MARTINEZ TORNER: "Ensayo de clasificacin de las melodas de romance", en Homenaje a Menndez Pidal, t. II, Madrid, 1925, pp. 391-402. 66 Los trminos que M. Torner emplea son: cadencias intermedias, cadencia final, marcha meldica y sistema armnico implcito (o. c, p. 396). 67 E. MARTINEZ TORNER: Cancionero musical de la lrica popular asturiana, Madrid, 1921; reedicin, Oviedo, 1971. 68 Joaqun DIAZ: "Melodas prototipo en el repertorio romancstico", en Anuario Musical del 1. E. M., vol XXXIX-XL, 1984-1985, pp. 97-105.
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Quedan as identificadas en su parentesco las diferentes variantes meldicas de un mismo tipo, aun cuando los textos narrativos con los que se cantan sean diferentes. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la transmigracin entre melodas y textos diferentes slo se realiza cuando la mensura silbica del verso y la estructura estrfica son idnticas. Por ello temas como El Corregidor y la Molinera y La Peregrina, que Daz propone como ejemplos de prototipos, tienen que ser exclusivos para el mismo texto, y no pueden ser paradigmticos, ya que la frmula mtrica del verso y de la estrofa es tan singular, que resulta intransferible a otras mensuras. Por otra parte, los temas que J. Daz analiza comparativamente pertenecen en su mayora al bloque ms tardo de melodas del romancero, en el que los tipos meldicos han tenido menos tiempo para diversificarse en variantes dispares en sus rasgos, siendo precisamente stas las ms aptas para detectar el proceso evolutivo que las msicas han experimentado en un lapso de tiempo muy largo. Adems Daz, siguiendo una teora que a nuestro entender contradice los hechos, atribuye la evolucin y la renovacin de las melodas del romancero a la creatividad de los que l denomina especialistas y marginales (ciegos, copleros, instrumentistas populares, prrocos, maestros, msicos ambulantes y especialistas en romances). Ya ha quedado claro despus de nuestro anlisis que todos estos personajes, un tanto externos al colectivo popular, han hecho una aportacin amplia, sobre todo en los dos ltimos siglos, al repertorio narrativo, de temas compuestos en un estilo que hemos denominado popularizante, es decir, imitativo de lo ms tpico y faciln del estilo musical tradicional. Pero no puede decirse lo mismo del viejo repertorio, creado y transmitido por personas concretas, no ciertamente por un colectivo, pero por personas que no son en absoluto extraas ni marginales a la sociedad en que viven. Quienes tenemos experiencia de labor recopiladora sabemos muy bien cmo es muy frecuente que personas no significadas dentro de un pueblo cualquiera, y a menudo iletradas y grafas, conocen de memoria decenas y decenas de romances viejos, que ciertamente no han sido inventadas por ninguno de estos especialistas en cultura musical popular, sino que pertenecen al bloque ms vetusto y arcaico del repertorio popular tradicional, transmitido durante siglos en el seno de un colectivo. Tal como hemos dejado dicho, creemos que es fcil demostrar que es la memoria, soporte fiel y a la vez muy endeble de la msica no escrita, la causa de las variantes que van experimentando las melodas a lo largo del tiempo, en un proceso continuo de repeticin y de creacin a partir de lo que ya se sabe y se conoce. De manera muy distinta procede Josep Crivill en otro trabajo 69 en el que trata de detectar tipos meldicos y variantes de un romance a partir de las estructuras de desarrollo meldico, pero sin tener en cuenta (ya que Crivill slo transcribe un ejemplo de cada una de las frmulas que tipifica) el decurso meldico, que para M. Torner es el elemento fundamental. Como ya hemos indicado, discrepamos de este procedimiento para el caso concreto de la deteccin de variantes, porque no lo consideramos acorde con la forma en que funciona la memoria como soporte de los tipos meldicos en los intrpretes de la msica de tradicin oral. En este punto J. Crivill parece seguir la opcin de Marius Schneider, quien la expres repetidas veces en sus trabajos de etnomusicologa, y se bas en ella para llevar a cabo la ordenacin de

Josep CRIVILL i BARGALL: 'Tipologas formales de tradicin oral aplicadas al romance de Gerineldo, el paje y la infanta", Anuario Musical del I. E. M., vol. XLII, pp. 59-69.
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los documentos de cada una de las secciones del Cancionero popular de la provincia de Madrid, recopilado por M. Garca Matos 70. En nuestra opinin, pues, el trabajo de J. Crivill, que parece fundarse sobre los supuestos que M. Schneider da por seguros, se refiere slo a uno de los elementos de la frmula meldica, a saber, la estructura de desarrollo, es decir, la articulacin de la meloda en diferentes incisos y la relacin de stos con el texto del romance, tal como hemos hecho en el primer apartado de este trabajo. En este punto concreto el artculo de Crivill supone un ingente trabajo de ordenacin del material documental, cuyas conclusiones, sin embargo, son vlidas solamente con referencia al elemento meldico que hemos indicado: la estructura de desarrollo. Queda por ver, no obstante, cul es el comportamiento de las melodas si se las analiza y compara en lo que venimos denominando rasgos definitorios de un tipo meldico. Y queda por ver, sobre todo, si todas y cada una de las melodas que Crivill analiza desde el mencionado punto de vista fueron creadas precisamente para el texto del romance de Gerineldo, o son ms bien frmulas que, como es lo ms frecuente, transmigran de un texto a otro y de unos temas a otros en el uso que de ellas se hace en la tradicin oral. Por ltimo hay otro trabajo de Juan Toms Pares sobre Las variantes en la cancin popular que tambin se refiere al romancero 71. Este trabajo es sugerente en la parte terica, en la que el autor trata de encontrar las causas a las que se debe la existencia de las variantes meldicas en la msica de tradicin oral, aunque siempre bajo el supuesto de la existencia de un tipo nico como punto de partida de todas ellas. Pero tanto los ejemplos musicales que el autor aporta para ilustrar su teora como los comentarios que hace acerca de los mismos muy poco o nada contribuyen a aclarar los conceptos que expone. En efecto, los ejemplos musicales que selecciona no son variantes meldicas de un mismo tipo, sino 18 versiones musicales o tipos meldicos deferentes que nada tienen que ver entre s, excepto las dos primeras (nms. 4 y 5), aunque el texto de todas sea siempre el romance de Los dos hermanos (Don Bueso y la hermana cautiva). La deteccin de variantes en el romancero Al ser, pues, las variantes meldicas diferentes realizaciones de un mismo tipo o invento meldico que coinciden en los rasgos esenciales que lo configuran, aun cuando difieran en detalles puntuales que no afectan a la fisonoma del mismo, es obvio que la deteccin de variantes meldicas en un repertorio slo se puede llevar a cabo cotejando comparativamente las melodas. Y en este trabajo de cotejo juega un papel esencial la memoria del que busca las variantes, del mismo modo que es la memoria el soporte bsico para el cantor que repite lo que aprendi de otro, o vuelve a cantar una y otra vez
Cancionero popular de la provincia de Madrid: materiales recogidos por M. GARCIA MATOS, edicin crtica por Marius SCHNEIDER y Jos ROMEU FIGUERAS, ediciones del CSIC, BarcelonaMadrid, 1951. En la breve indicacin que M. Schneider redacta en el tomo I de esta obra (p. XLIV y ss), expone el criterio de ordenacin con las siguientes palabras: "En el interior de cada una de las secciones ordenaremos las canciones segn sus afinidades tipolgicas musicales, y peculiarmente segn el desarrollo del movimiento, puesto que ste parece ser ms importante que la lnea meldica para establecer el tipo musical". Ya algn tiempo antes M. Schneider se haba expresado en parecidos trminos en un trabajo acerca de la cancin de cuna publicado tambin en el Anuario (vol. III, 1948, pp. 3 y ss), afirmando que "para el cantor popular tienen ms importancia la letra y el molde mtrico en que se apoya el texto que la misma lnea meldica". 71 Juan TOMS PARES: "Las variantes en la cancin popular", en Anuario Musical, vol. XIV, 1959, pp. 95 y ss.
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su propio invento meldico con una mayor o menor fidelidad. Ordinariamente esa fidelidad es de bulto, no de detalle, cindose sobre todo a los rasgos que hemos llamado definitorios. El rastreo de variantes en el repertorio musical de tradicin oral, por consiguiente, ha de hacerse siempre a partir del perfil meldico, ya que es ese perfil, originado por el decurso de las melodas (por la marcha meldica, en expresin de M. Torner) lo que configura cada tipo meldico en su fisonoma sonora individual, mientras que la frmula rtmica o la estructura del desarrollo meldico se puede repetir en cientos de tipos meldicos diferentes; o bien, por el contrario, un mismo tipo meldico se puede cantar con frmulas rtmicas muy diversas, que nada o muy poco tengan que ver entre s en el aspecto del ritmo. Siguiendo bsicamente este procedimiento de bsqueda es como se puede llegar a un mejor conocimiento del repertorio musical en su aspecto evolutivo, tanto en el caso del romancero como en todos los dems gneros. As lo hemos hecho en el tomo I del volumen II de nuestro Cancionero Leons, dedicado ntegramente a los cantos narrativos, despus de efectuar un rastreo meldico en 40 obras de recopilacin romancstica que incluyen transcripciones musicales y en cancioneros de msica popular tradicional que contienen romances como una de las secciones o apartados. Los lectores interesados en este tema pueden encontrar all la pista musical de los temas del romancero recogidos en Len, en sus tipos meldicos y en las variantes de cada uno de ellos, a la par que la referencia a otras variantes y versiones, no cotejadas todava, de las melodas recogidas en las obras consultadas, hasta un total de unas 3.500. Consideramos este archivo de referencias cruzadas y este cotejo de variantes y versiones, que tambin hemos hecho en la mayor parte de las secciones del mismo Cancionero Leons, como una de las aportaciones ms tiles que se pueden hacer a los estudiosos de la msica popular tradicional, ya que la investigacin acerca de la tradicin musical tiene todava pendientes la mayor parte de los problemas bsicos sin resolver, y a menudo por falta de una metodologa adecuada y correctamente aplicada.

3. Principios bsicos que han de tenerse en cuenta al estudiar la msica de los romances A partir de esta informacin se puede emprender un trabajo monogrfico acerca de cada tipo meldico en concreto, o bien un estudio acerca de los aspectos ms generales que afectan al repertorio narrativo en conjunto. En uno y en otro caso se han de tener en cuenta una serie de principios bsicos que se deducen, a modo de constantes, del examen comparativo de las variantes y versiones meldicas y literarias de los cantos narrativos y que pueden ser a la vez un punto de partida para seguir avanzando en el conocimiento de los aspectos musicales del repertorio narrativo en lo que ste tiene de especfico. He aqu estos principios, esquemticamente formulados: 1. Un mismo tema romancstico y sus variantes literarias se cantan, generalmente, con una gran diversidad de tipos meldicos o versiones diferentes, no emparentadas musicalmente entre s. 2. A la inversa: un mismo tipo o versin meldica se aplica, por lo general, a textos de diversos temas romancsticos.

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3. En consecuencia, no se puede afirmar, como norma general, que cada tema romancstico tiene su meloda propia. Muy al contrario, lo excepcional es que un romance o tema narrativo se cante siempre con la misma frmula o versin meldica. 4. Cuanto ms antiguo es un tema romancstico, mayor suele ser la variedad de frmulas o tipos con que aparece cantado en el repertorio tradicional. 5. Las frmulas o tipos meldicos que presentan rasgos musicales ms vetustos aparecen casi siempre en los temas romancsticos de mayor antigedad. 6. A la inversa: pesar del constante trasiego entre variantes musicales y temas narrativos, es excepcional que las frmulas meldicas arcaicas aparezcan en el bloque ms reciente de temas romancescos. 7. Slo los romances y cantos narrativos ms tardos tienden a cierta unicidad de frmula o tipo meldico. 8. Cuando un tema narrativo presenta mensura potica y estructura estrfica singular, se entona siempre en variantes bastante cercanas del mismo tipo meldico. Este comportamiento se extiende tambin a los romances antiguos en mensura hexasilbica. 9. El anlisis del repertorio romancstico permite afirmar que el texto y la msica de los cantos narrativos han seguido trayectorias de difusin independientes. 10. La deteccin, catalogacin y anlisis de los tipos meldicos ha de hacerse a partir de la lectura comparativa de las melodas, ms que de los textos.

4. Recapitulacin Quienes hayan seguido atentamente los razonamientos que hemos ido haciendo habrn podido comprobar que el anlisis d los aspectos musicales proporciona un conocimiento del repertorio romancstico ms amplio y ms seguro que el que se deduce de los datos literarios estudiados aisladamente. El proceso evolutivo del romancero aparece ms claro en todas sus etapas, como consecuencia del anlisis musical. Desde las frmulas que revelan un evidente arcasmo, tanto por sus sistemas meldicos y la simplicidad de su estructura como por la libertad rtmica con que se organiza la entonacin del texto, hasta las ltimas invenciones meldicas con que se han musicalizado los temas narrativos ms recientes, la evolucin del repertorio romancesco se puede seguir en todos sus pasos a partir de la msica. Ahora bien, aun cuando las etapas que se detectan en ese proceso evolutivo, al considerar los aspectos literarios, coincidan globalmente con las que se pueden establecer a partir de los datos musicales, no hay duda de que el examen de estos datos revela a menudo nuevos aspectos de la biologa del romancero, a partir de los cuales se suscitan interrogantes y eludas acerca de algunos puntos que por parte de algunos fillogos se consideran aclarados definitivamente. La teora del tipo nico y su posterior diversificacin en el espacio y el tiempo es, en particular, una de las que aparecen ms debilitadas como consecuencia de la consideracin de los aspectos musicales. Porque si es evidente que el anlisis de las frmulas meldicas de los romances revela la existencia de tipos meldicos entre los cuales hay varios siglos de diferencia, tambin es demostrable a partir de los hechos musicales que la relacin entre estas frmulas y los textos literarios no es tan estrecha como para que se pueda concluir que cada etapa creativa del romancero ha tenido tambin un estilo musical propio, y mucho menos para que se pueda asegurar que en el origen ha habido siempre una primera creacin literaria y musical, a modo de arquetipo que se ha ido 256

diversificando y difundiendo geogrficamente al paso del tiempo. Muy al contrario, las frmulas meldicas se manifiestan, en general, como muy independientes de los textos a los que sirven de soporte musical, estn sometidas a unas leyes de evolucin muy particulares, y siguen unos itinerarios geogrficos bastante diferentes de los que aparecen en los mapas en los que algunos especialistas han trazado las vas de difusin y diversificacin de los temas narrativos y sus variantes. Por otra parte, leyendo atentamente las melodas del romancero se puede observar cmo la inventiva musical funciona condicionada por estructuras y sistemas fijados por la escucha y la prctica y continuamente renovados y recreados. Se corrige as tambin la opinin de quienes afirman que la creatividad popular funciona de forma espontnea e incontrolada, como a impulsos de una inspiracin activada por cualquier agente circunstancial. En este aspecto el msico que compone y escribe por oficio y el msico tradicional se parecen en todo: ambos crean a partir de lo que ya conocen, poniendo en activo la imaginacin a base de recordar y repetir o transformar lo que la memoria retiene como consecuencia de la escucha y la prctica. Pero la gran diferencia entre ellos es que el compositor busca siempre lo original, lo sorprendente y lo novedoso, mientras que el msico popular crea dentro de una corriente de tradicin de la que l mismo forma parte, y cuando le surge una ocurrencia musical nueva, esa "obra" tiene, a la vez que algo singular e indito, esa ptina vetusta, esa solera y calidad propia de lo que ha sido hecho para ms de un da, porque ya se vena haciendo desde hace siglos. De ah esa inspiracin equilibrada, esa belleza sobria y serena que presenta, tomado en bloque, el repertorio de las msicas tradicionales, que es una permanente leccin de buen hacer en el campo de la cancin. Y sta es, creemos, una leccin nada despreciable que se puede sacar de la lectura atenta del romancero. Porque esta mirada hacia atrs que hacemos los estudiosos de la msica popular tradicional buscando lo que tiene de ms bello y profundo, no es, como hoy dicen algunos, una postura romntica que trata de reproducir un pasado irrepetible, sino una mirada reflexiva y honda sobre lo que tiene valor perenne: la cancin, la palabra cantada, que nunca pasar a la historia si es arte verdadero, aunque cambie la circunstancia en que naci. Ciertamente, ya no es sta la poca de cantar romances al amor de la lumbre en las largas veladas, seranos, calechos, y filandares del otoo e invierno, que ya pasaron a la historia, y que los estudiosos no pretendemos resucitar. Pero siempre se podrn cantar y escuchar con placer, donde sea y como sea, esas historias milenarias del romancero que, adems de entretener a generaciones enteras, alimentaron esperanzas, sembraron ilusiones, despertaron temores y ayudaron a vivir. Esas mismas historias, repetidas en mil variantes, nos llegan hoy a casa servidas en imagen y sonido, unas veces como obras de arte imperecederas y otras como culebrones de consumo y alimento diario de masas. Y llegan por esos oros medios que todava est por ver si nos enriquecen siempre, o por el contrario nos van volviendo cada vez ms pasivos, y por ello ms pobre que aquellas gentes que ayer pasaban sus ratos cantando y escuchando romances.

OBRAS CITADAS EN LAS SIGLAS DE LA EJEMPLIFICACIN * CorS: Sixto CORDOVA Y OA: Cancionero popular de la provincia de Santander; Santander, 1947-1955. * GMatCPC: M. GARCIA MATOS, edicin a cargo de Josep CRIVILLE: Cancionero popular de la provincia de Cceres; Barcelona, Instituto Espaol de Musicologa, 1982.

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* GMat.MA: M. GARCIA MATOS: Cancionero popular de la provincia de Madrid, edicin a cargo de Marius SCHNEIDER y Jos ROMEU F1GUERAS, Barcelona, Instituto Espaol de Musicologa, 1951-1960. * ManzLE: Miguel MANZANO ALONSO: Cancionero Leons; Len, Diputacin Provincial, 1988-1991. * ManzZ: Miguel MANZANO ALONSO: Cancionero de folklore musical zamorano; Madrid, editorial Alpuerto, 1982. TorBalGA: Eduardo MARTINEZ TORNER y Jess BAL y GAY: Cancionero Gallego; La Corua, Fundacin P. Barri de la Maza, 1973.

(intercalar aqu las pginas de ejemplos musicales

LOS ORIGENES MUSICALES DEL FLAMENCO PROYECTO ESQUEMATICO PARA UN TRABAJO DE INVESTIGACION ETNOMUSICOLOGICA
Ponencia en el XXI Congreso de Arte Flamenco (Pars, septiembre de 1993)

1. Introduccin El cante flamenco, su mundo, sus orgenes, sus gneros, su historia y los dems aspectos relativos al mismo conforman, sin duda alguna, uno de los bloques temticos ms estudiados entre todos los que abarcan el campo de la etnomusicologa referida a pases del mundo occidental. Elaborar una bibliografa con un comentario sumario del contenido de los escritos sobre flamenco, para orientacin de los interesados en el tema, llenara muchas horas de trabajo y abarcara un buen nmero de pginas 72. Pero al lado de esta constatacin, evidente para quien intenta adentrarse en el enigmtico mundo del flamenco de la mano de los que lo han estudiado, hay que hacer otra no menos clara y palmaria: el estudio y la investigacin acerca de los aspectos musicales del flamenco son prcticamente inexistentes, si nos referimos a un trabajo que lo enfoque de forma global. Despus de las consideraciones generales que hizo D. Manuel de Falla acerca de los elementos musicales del cante jondo, que contienen

La bibliografa flamenca que aparece como complemento al Diccionario Enciclopdico Ilustrado del Flamenco, publicado por J. BLAS VEGA y M. RIOS RUIZ (Ed. Cinterco, Madrid, 1988), a pesar de serselectiva, abarca nada menos que 418 publicaciones sobre tema flamenco

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intuiciones y elementos de referencia imprescindibles para todo estudioso 73, al menos como punto de partida, solamente se han llevado a cabo estudios acerca de aspectos parciales, como los que escribi M. Garca Matos hace algunas dcadas 74, o los que actualmente estn realizando Philippe Donnier 75 y Ana Veg 76. Estos pocos estudios de contenido explcitamente musical, unidos a otra serie de datos documentales y de hiptesis acerca de la msica de los cantes flamencos formuladas por estudiosos de la historia del flamenco que no tratan directamente de la msica permiten plantear dos hiptesis muy sugerentes para un estudio sistemtico y en profundidad de los aspectos musicales del flamenco: 1. Los escasos elementos de anlisis comparativo aplicados, bien al repertorio flamenco en s mismo, a fin de detectar parentescos entre los diversos palos o cantes, bien a su relacin con el resto de la cultura musical tradicional espaola, que aparecen en estos trabajos, dejan entrever que la relacin entre la msica popular tradicional, sobre todo de Andaluca, y el cante flamenco, es ms estrecha de lo que a primera vista pudiera pensarse. Por lo que se refiere a la msica popular tradicional de Andaluca, todo el mundo, sea o no experto en anlisis musicales, intuye que esa relacin tuvo que darse en los orgenes del flamenco, ya que est bien documentado que el cante naci y se difundi a partir de una zona geogrfica de Andaluca muy definida en las referencias de la tradicin oral. En cuanto a la relacin entre el cante flamenco y la msica popular de tradicin oral del resto de Espaa, fue sobre todo M. Garca Matos el que plante la hiptesis de un parentesco con determinados gneros, aunque no tuvo tiempo ms que de esbozar su aplicacin en alguno de sus escritos. Ms recientemente Ana Vega ha comenzado a trabajar con una metodologa semejante a la de Garca Matos, aunque desde un punto de partida diferente. As pues, una cosa es intuir esta relacin, que tuvo que existir, y otra muy diferente esforzarse por demostrarla a partir de hechos musicales, como hacen Garca Matos y Ana Vega en los trabajos a que hemos aludido. La metodologa que proponemos en este proyecto de investigacin tiende a avanzar en la misma lnea iniciada en los trabajos de estos msicos acerca del flamenco. 2. La deteccin clara y segura de estos parentescos musicales in radice, si se llegase a dejar en claro, aportara un dato definitivo acerca de los oscuros orgenes del flamenco, todava no aclarados suficientemente. La investigacin musical podra integrarse as, como un elemento ms, aunque de un valor extraordinario, ya que el flamenco es sobre todo msica, en el cmulo de trabajos que intentan desvelar el

Las ideas de Manuel de Falla acerca de la msica flamenca aparecen, aunque redactadas en forma sumaria y sin desarrollar, en un folleto sin firma publicado con motivo de la celebracin del Primer concurso de cante jondo, organizado por el Centro Artstico de Granada, el 13 y 14 de junio de 1922. La participacin de Falla en la preparacin y celebracin del concurso fue decisiva. Aunque los textos del folleto son annimos, la autora del compositor est fuera de toda duda. El texto del folleto puede leerse en los Escritos sobre msica y msicos, de Manuel de Falla, Ed. Espasa Calpe, Col. Austral, Madrid, 1953, p. 163. 74 Los escritos de M. GARCIA MATOS acerca del flamenco han sido publicados por la Editorial Cinterco bajo el ttulo Sobre el flamenco, estudios y notas (Madrid, 1987). 75 Aparte de algunos artculos y un mtodo de guitarra, Philippe DONNIER ha escrito un interesantsimo estudio sobre aspectos rtmicos con el sugestivo ttulo El duende tiene que ser matemtico (Reflexiones sobre el estudio analtico de las Buleras). Biblioteca Virgilio Mrquez de temas flamencos, Crdoba, 1987. 76 VEGA TOSCANO, Ana.- "Quelques considerations sur les origines du flamenco: le romance ou corrido". Actas del VII Congreso del Seminario Europeo de Musicologa. Berln, 1990.

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oscuro origen de este fenmeno cultural y artstico tan singular que es el cante flamenco.

2. Punto de partida La investigacin sobre los aspectos musicales del flamenco tiene que partir, en nuestra opinin, de un supuesto bsico, y buscar despus la respuesta a cuatro interrogantes globales: El supuesto bsico es casi un axioma en etmomusicologa, y puede formularse en los siguientes trminos: una cultura musical no aparece sbitamente, no nace por generacin espontnea en un determinado mbito geogrfico, de forma aislada y sin relacin alguna con los usos musicales de las tierras que rodean ese mbito, porque la creacin artstica no parte del varo. En cualquier tradicin musical, por singular que sea, aparecen, tras un anlisis comparativo, un buen nmero de rasgos que la emparentar con otras culturas, en general con las ms prximas geogrficamente. Y cuando se trata de una cultura emigrada o sobrepuesta a otra preexistente, como ha ocurrido en determinadas pocas histricas (pinsese, por ejemplo, en las culturas musicales que emigraron a Amrica desde Europa o desde frica), el fenmeno que se produce es, o de rechazo, en cuyo caso se olvida lo que viene de fuera, a no ser que se imponga a la fuerza, o de aceptacin, y entonces la aculturacin produce una msica nueva en la que se perciben, sin embargo, los rasgos sonoros de las culturas originarias que se han mezclado. Por lo que se refiere al cante flamenco, todo el mundo admite esa relacin originaria con las msicas populares tradicionales de la Baja Andaluca, acudiendo a las influencias orientales y rabes para explicar la singularidad de la msica flamenca con relacin a las otras msicas tradicionales, y a la especial situacin social y humana de sufrimiento del pueblo que cre el flamenco para explicar lo que en ese canto hay de singular y nico. Formulado este supuesto bsico, de que toda cultura musical nace del entorno en que surge y se crea, y aplicado al flamenco, habra que tratar de responder a estos cuatro interrogantes: 1. Es el repertorio de las msicas flamencas un islote musical sin relacin con la msica popular de tradicin oral andaluza y peninsular, o bien no lo es, sino que se pueden detectar parentescos entre ambas? Si la respuesta a la primera parte de la pregunta es positiva, habra que concluir que la msica flamenca lleg de fuera, de otra tierra, de otro lugar o pas distante, y sera necesario seguir buscando los caminos por los que lleg, a la vez que sus posibles parentescos con culturas de pases lejanos, como ya se ha intentado, aunque partiendo de datos ms bien extramusicales. Dada la abundancia de documentos sonoros de primera mano de msicas tradicionales y primitivas de todo el mundo que hoy tiene cualquier aficionado o estudioso a su disposicin, no sera difcil buscar y encontrar estas pretendidas relaciones, o negarlas de plano, o matizar la afirmacin de que existen ciertos parentescos originarios. El intento llevara algn tiempo, pero sera posible llevarlo a cabo si se pone en prctica una metodologa rigurosa 77.

En relacin con la bsqueda de parentescos lejanos entre el cante flamenco y otras culturas musicales es muy sugerente la obra de Bernard Leblond Ef cante flamenco (Editorial Cinterco. Madrid, 19 91). Leda con las debidas reservas, contiene puntos de vista que se pueden tener en cuenta al estudiar ciertas caractersticas del cante flamenco.

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2. Pero si los hechos musicales (sobre todo los cantes) estudiados comparativamente permiten llegar a afirmar que el parentesco entre el flamenco y la tradicin musical popular andaluza y espaola es un hecho, vendra entonces la segunda pregunta, que podramos formular as: dado que el flamenco no es una msica trada de fuera, sino que es globalmente, en sus comienzos, el mismo repertorio popular tradicional andaluz y espaol, pero cantado de una forma especial (forma que todo el mundo identifica en cuanto empieza a sonar un cante) y desarrollado tambin despus en una forma especial en cuanto a gneros, especies y variantes (cantes, palos, estilos, etc.), precisamente como consecuencia de esa forma especial de cantar, en qu consiste, entonces, esa forma especial de cantar -y tocar y bailar, por supuesto- que es lo caracterstico del flamenco. Y sobre todo, en qu consiste, formulada en trminos musicales, la peculiaridad de la msica flamenca? 78 3. La tercera pregunta, aunque en cierto modo independiente, est muy relacionada con las dos anteriores. Podra formularse en los siguientes trminos: partiendo de los datos de que se dispone actualmente, se podran llegar a trazar los pasos de una evolucin musical del repertorio flamenco, de manera que tambin nos fuese posible, en consecuencia, establecer las constantes de esa evolucin, as como las causas a que ha sido debida? (Cuestin liminar, pero interesantsima: se podran aplicar estas constantes evolutivas al resto del repertorio popular espaol, ya que el caso del flamenco es un mundo privilegiado para estudiarlas con resultados bastante fiables, pues su corta vida -en comparacin con otras culturas musicales- permite hacerlo?) Los datos para el estudio del aspecto evolutivo seran, bien musicales (grabaciones histricas, grabaciones recientes, con referencia a la historia y a la tradicin flamenca, tratando de llegar a los orgenes, a lo autntico, a lo cabal, como se dice en argot flamenco, y grabaciones y actuaciones referentes al estado actual del flamenco que ha evolucionado), bien extramusicales (los nicos que se buscan y se interpretan normalmente cuando se trata de aclarar el origen y la evolucin del repertorio flamenco. 4. Cuestin un tanto liminar tambin, pero a su vez muy interesante: relacin entre el flamenco y la msica denominada culta, tanto la gran msica (Albniz, Granados, Falla, Turina, todos los dems) como la llamada copla, ahora tan de moda, que toma del cante flamenco una serie de elementos musicales que hasta ahora nadie se ha parado a catalogar con detalle y fundamento en los rasgos musicales. Las prestaciones del flamenco a uno y otro tipo de msica son innumerables, pero nunca han sido detectadas, enumeradas, tipificadas y sealadas con la precisin que exigira un trabajo documentado.

El intento de respuesta a esta cuestin no interfiere para nada el hecho innegable de que la nica forma de entender, de entrar en contacto con el mundo emocional del cante flamenco es la comprensin, el contacto directo con los sentimientos que embargan y transforman al que canta y al que escucha. Pero si esto vale para el flamenco, es tambin vlido en alguna medida para cualquier msica de contenido y estilo lrico, en la que los sentimientos juegan un papel relevante. Todas las msicas de este estilo pueden ser interpretadas, o con duende, o de una manera fra, aunque tcnicamente perfecta. En el primer caso, el intrprete vive y hace vivir la msica a quienes lo escuchan. En el segundo, intrprete y oyentes permanecen en el plano de una mera comunicacin esttica. Y refirindonos a otro aspecto: todo anlisis musical que no vaya encaminado a una mayor comprensin y goce de la msica, a un ms estrecho contacto con su mensaje, es un esfuerzo baldo y en gran parte intil.

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La respuesta a esta cuestin planteara, a su vez, otra pregunta muy sugerente: si los elementos flamencos de la copla, y el mismo flamenco, han prendido tan hondamente en el pueblo (tomando esta palabra en el amplio sentido de la gente espaola), no ser porque en la cultura musical tradicional espaola ya estaban presentes en alguna forma esos elementos, en los que ese pueblo se reconoce al escuchar el flamenco? No habr entonces tambin una relacin musical estrecha entre el flamenco y la msica popular de tradicin oral de una buena parte de la Pennsula Ibrica? Y no se podran detectar por anlisis comparativo esos parentescos radicales, troncales, entre ambas msicas?

3. Metodologa de investigacin El mtodo que propongo en este proyecto se basa fundamentalmente en la musicologa comparada y en un procedimiento inductivo-deductivo: acopio de datos musicales, clasificacin, anlisis, comparacin, deteccin de elementos comunes y rasgos especficos, y conclusiones. Este mtodo es el nico fiable para llegar a encontrar respuestas seguras a los interrogantes que hemos dejado planteados en el apartado anterior. La investigacin comprendera las siguientes fases: 1a: Conocimiento del repertorio flamenco. Dicho conocimiento tiene que basarse fundamentalmente sobre la transcripcin musical, nico medio de poner en prctica el mtodo comparativo, pues slo lo que est escrito en signos musicales se puede comparar. Ahora bien, dada la singularidad de la msica flamenca, se hace necesario poner en prctica los tres tipos de transcripcin musical que se emplean en etnomusicologa. a) Transcripcin tica, es decir, puntual y rigurosa, que refleje todos y cada uno de los elementos musicales que aparecen en la interpretacin de la msica flamenca: canto, adornos, inflexiones, exclamaciones, vibraciones, vocalizaciones, estilo de voz, etc. Este tipo de transcripcin es posible, y esto hay que defenderlo, aunque sea contradiciendo la opinin de quienes afirman que el flamenco es irrepresentable en signos grficos. Porque lo cierto es que toda msica, no slo el flamenco, es irrepresentable en signos grficos en alguna medida. Pero el sistema de representacin de los sonidos usado en Occidente desde hace casi mil aos, a pesar de sus innegables limitaciones, posee una funcionalidad bsica, experimentada durante varios siglos, para fijar por escrito ciertos elementos del pensamiento y la ejecucin musical. Desde luego, en el caso del flamenco sera necesario completar la grafa musical en uso con una serie de signos adicionales y convencionales, a fin de que esa grafa represente la mayor cantidad posible de las caractersticas de la msica flamenca. 79
Muchos de estos signos grficos, como por ejemplo los que representan los microintervalos a los que se refiere Manuel de Falla en el escrito que hemos citado en la nota 2, ya vienen siendo utilizados por los etnomusiclogos desde hace varias dcadas para transcribir msicas tnicas cuya naturaleza sonora resulta extraa a una mente occidental. Es evidente por otra parte que cualquier grafa, y no slo la de las msicas no occidentales, no es ms que una ayuda para acercarse a una msica determinada, y slo se entiende completamente cuando se est dentro del lenguaje musical por ella representado. En cuanto a la finalidad de la transcripcin, hay que tener en cuenta que es fundamentalmente analtica, para posibilitar la comparacin, imposible sobre el soporte de la memoria, porque nadie recuerda dos melodas al mismo tiempo, mientras que s las puede comparar al examinarlas dispuestas por escrito en columna. Finalmente, en la msica hay muchos elementos, y uno de ellos, el decurso meldico y su belleza y lirismo, puede
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Aparte de representar lo caracterstico del estilo flamenco, la transcripcin tica dejara en claro cuales son los rasgos singulares del estilo de cada cantante y cules son las caractersticas musicales definitorias de cada uno de los gneros, si es que cada gnero los tiene, porque quiz el anlisis posterior demuestre que desde el punto de vista de esas caractersticas hay que agruparlos en bloques muy amplios. b) Transcripcin emica, es decir, forma de escritura que refleje los elementos meldicos y rtmicos bsicos de cada gnero y especie. Para llevarla a cabo, hay que despojar cada canto y cada msica de los elementos redundantes, que ocultan la estructura meldica y el ritmo caractersticos, definitorios de cada gnero y especie del repertorio flamenco. Este tipo de transcripcin permitir descubrir, por comparacin: -Las estructuras de desarrollo meldico de cada gnero, es decir, las frases musicales a que dan origen las diferentes mensuras poticas y agrupaciones estrficas de los textos de los cantes. 80 -Las estructuras rtmicas diferenciales, o bien las que son comunes a varios gneros (el famoso ritmo a 12, por ejemplo), aunque se piense que son muy diferentes y aunque de hecho lo sean en los elementos redundantes, que ocultan los rasgos definitorios. Este estudio sera sumamente clarificador, ya que no pocos cantes y estilos, si se los considera desde el punto de vista rtmico, no son sino una interpretacin "al ralent", por as decirlo, de otros cantes del propio repertorio flamenco, o de otros gneros del repertorio popular tradicional. Un examen detenido de la estructura rtmica permitira dejar claro cules son las plantillas rtmicas bsicas de cada palo y de cada estilo de canto, cules coinciden entre s y cules se diferencian especficamente. -Los sistemas meldicos que se repiten en varios gneros y los que son singulares en algunos casos. Si hay algn dato que aclare parentescos musicales, a veces insospechados, es precisamente la sonoridad bsica creada por el decurso meldico de un determinado canto. El recinto sonoro en el que se mueve cada meloda manifiesta como ningn otro elemento musical cules son los materiales de construccin, por as decirlo, de cada invento meldico, y cules pueden ser los parentescos bsicos entre diferentes melodas. -Las variantes meldicas dentro de cada gnero y especie, que no son ms que realizaciones que difieren en rasgos accidentales, no definitorios. Cuando se afirma, por ejemplo, que hay en flamenco ms de 300 tipos de fandango, se est tomando lo accidental como definitorio de un gnero, lo cual no aclara nada respecto de la pregunta bsica que hay que hacerse, que es, precisamente, aclarar qu es lo que tienen en comn esas ms de trescientas realizaciones de un mismo esquema meldico y rtmico. -Muy importante a nuestro propsito: el posible parentesco estrecho entre muchos de los cantes flamencos y ciertos gneros musicales del repertorio popular tradicional no flamenco, tanto de Andaluca como de otras tierras de la Pennsula. La importancia del estudio de esta relacin es grandsima, ya que si se llegase a detectar y
percibirse, al igual que el de un texto literario, mediante una lectura interior del mismo, si se domina la lectura. Slo suele estar en contra de la transcripcin musical quien no sabe leer los signos musicales, o quien encuentra gran dificultad en sentir y comprender interiormente la msica al leerla. 80 Despus del documentadsimo trabajo de Francisco Gutirrez Carbajo, La copla flamenca y la lrica de tipo popular, (Ed. Cinterco, nms. 8 y 9, Madrid, 1990), el estudio de las relaciones entre el texto y la meloda de los cantes puede basarse sobre un fondo literario documental muy valioso. Falta por hacer un estudio paralelo de las msicas, que es, precisamente, el que aqu estamos propugnando.

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precisar, quedara claro en qu consiste bsicamente, en datos musicales, la creatividad del cantaor flamenco, que es capaz de transformar los rasgos no definitorios de un determinado invento meldico hasta hacer de la interpretacin un acto creativo que singulariza cada palo, y dentro de l cada estilo personal. A este objetivo apuntan, precisamente, los trabajos de Garca Matos y de Ana Vega que hemos citado al comienzo. Garca Matos intenta, y a nuestro juicio consigue, por medio del mtodo comparativo, descubrir relaciones de parentesco meldico entre ciertos cantes flamencos y algunos gneros del repertorio popular como ronda, romance, nana y villancico, que compara sobre todo con los martinetes. Ana Vega, por su parte, procede en cierto modo a la inversa, tratando de encontrar parentescos musicales entre los estilos flamencos y los gneros del repertorio popular cuyos textos coinciden en todo o en parte, como es el caso del romance. 81 -En consecuencia, la relacin musical estrecha o la diferencia entre los distintos gneros y especies de cante, y entre stos con el resto del repertorio popular tradicional andaluz y espaol quedara mucho ms clara despus de un estudio comparativo de los elementos musicales, que no se ha llevado nunca a cabo por los estudiosos del flamenco. c) Transcripcin esquemtica, es decir, grafa que reduce cada meloda a los sonidos bsicos, a los sistemas sonoros arquetpicos que obran inconscientemente en la mente del cantor, y que son como el esqueleto meldico subyacente a cada una de las realizaciones singulares y personales de los intrpretes. Este tipo de transcripcin permite hallar los parentescos radicales entre culturas musicales de mbitos geogrficos distintos, y a veces muy alejados en el espacio. Aplicada al flamenco, es muy probable que este tipo de transcripcin permitiese constatar que las estructuras sonoras bsicas del repertorio flamenco son bastante reiterativas en algunos de sus elementos (como lo son, por otra parte, las de cualquier cultura musical). lo cual no dice nada contra la riqueza musical del mismo, sino todo lo contrario: demostrara cmo el flamenco denota una riqueza y singularidad sorprendentes en el empleo peculiarsimo de unos recursos sonoros bsicos que son herencia comn de muchos pueblos de la Pennsula, y quiz tambin de otras tierras lejanas. Los tres tipos de transcripcin referidos han de aplicarse, por una parte, a la totalidad de los gneros y especies del flamenco. Y por otra parte, a un nmero suficiente de variantes de cada uno de ellos, a fin de que queden claros, en cada caso, los rasgos musicales definitorios del gnero en cuestin. Un trabajo semejante de anlisis y clasificacin hay que realizar sobre el texto de los cantes, estableciendo y agrupando cada uno de los tipos de mensura potica que aparecen en el repertorio flamenco, y sobre todo describiendo cul es la forma caracterstica de decir, del habla cantada que se revela en el cante flamenco, con todas las peculiaridades que le son propias. Por otra parte, hay que descubrir cules son las prestaciones mutuas, muy numerosas por cierto, de textos poticos entre el cante flamenco y el repertorio popular espaol, tarea pendiente todava, a pesar de que hay documentacin ms que suficiente para llevarla a cabo con xito.82

Vanse las referencias en las notas 3 y 5. Se han publicado ya un nmero suficiente de trabajos, tanto en el campo del flamenco como en el de la msica popular tradicional, que permitiran llevar a cabo esta tarea con un resultado bastante fiable. Por lo que respecta al cante flamenco, es bsico el estudio de F. Gutirrez Carbajo que hemos citado en la nota 10. En cuanto al campo de la msica popular tradicional, las
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2: Conocimiento del repertorio de las msicas populares de tradicin oral de Andaluca. Tal conocimiento es bsico para aclarar los orgenes musicales del flamenco, ya que la cuna del mismo, como parece demostrado, es un mbito geogrfico bien documentado, situado al Suroeste de la tierra andaluza. Una buena parte de los materiales para el estudio de la msica popular tradicional andaluza estn ya recogidos y transcritos desde hace ms de tres dcadas. La recogida fue encomendada por el Instituto Espaol de Musicologa a los mejores especialistas de los aos 40 y 50 (Magdalena Rodrguez Mata, Padre Donostia, Pedro Echevarra, Bonifacio Gil, Manuel Garca Matos, Manuel Lama Romero, Arcadio de Larrea, Jos Mara Gomar y Marius Schneider) y el resultado puede cifrarse en un nmero aproximado de 7.561 documentos musicales, en su inmensa mayora canciones, transcritas directamente de intrpretes, informantes y cantores de varias provincias andaluzas, en la siguiente proporcin: Jan, 1.181; Granada, 390; Mlaga, 485; Sevilla, 1.570, Cdiz, 1.461, Huelva, 2.474. Todo este material est an por estudiar, analizar, clasificar y publicar, en los archivos del Instituto Espaol de Musicologa. Tal estudio requiere una dedicacin especializada que podra durar varios aos, pero que es bsica para conocer el contexto de la tradicin musical popular del mbito geogrfico en en"'que naci el cante flamenco. Sin este conocimiento, no se saldr nunca de las meras conjeturas e hiptesis, como est ocurriendo desde hace tiempo. Pero otra parte no menos importante de la tradicin musical popular andaluza se podra recoger todava hoy, si se emprendiese una bsqueda rigurosa y sistemtica en las tierras del Suroeste andaluz consideradas como solar natal del cante flamenco. Aunque la fuerza del flamenco en Andaluca ha sido arrolladura, hasta llegar a identificarse en gran parte con la tradicin musical andaluza, no hay que pensar que el resto de las msicas populares han desaparecido. Recientes trabajos de recopilacin por tierras andaluzas demuestran que ciertos gneros como el romance, el villancico, la cancin de cuna, el fandango y algunos otros estn todava vivos, no slo en la memoria de viejos cantores y cantoras, sino tambin en la prctica individual o colectiva. Y ese repertorio no flamenco es el que habra que rastrear, en un trabajo de campo sistemtico y bien orientado. A todos estos materiales, tanto los ya recogidos como los que se pudieran recoger en una bsqueda cuidadosa, habra que aplicar los mismos criterios de anlisis que hemos dejado expuestos ms arriba. Y los datos musicales resultantes seran los que habra que analizar despus comparativamente con los extrados del repertorio flamenco, refirindolos a todos los elementos que hemos expuesto en el punto b) del apartado anterior (transcripcin mica), para que queden claros los parentescos musicales entre ambos bloques. 3. Conocimiento del repertorio popular tradicional del resto de la Pennsula Ibrica. Este conocimiento exigira un estudio, al menos sumario, de los cancioneros de todas las tierras de Espaa, en particular de aqullas que muestren rasgos musicales emparentados con la tradicin andaluza, como es el caso de gran parte de las del cuadrante Noroeste, Extremadura, algunas tierras de la Submeseta Sur, y la parte meridional de las tierras levantinas. En todo este repertorio habra que analizar muy particularmente dos elementos musicales: los sistemas meldicos, en especial el modo de mi cromatizado, por ser el material musical del que estn formados ms del 90% de los cantes flamencos, y las melodas de estilo melismtico, que aparecen
antologas y estudios de los textos son muy numerosos, por lo que omitimos aqu una relacin detallada, que puede encontrarse en cualquier publicacin relacionada con el repertorio popular.

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insistentemente en buena parte de las tierras mencionadas, tambin por la misma razn, ya que el estilo melismtico es el que predomina en el cante flamenco, aunque no es, ni mucho menos, exclusivo de l. 83 Con el material seleccionado a partir de estos criterios habra que realizar de nuevo el mismo trabajo de anlisis que hemos detallado en el punto b) antes citado. 4. Conclusiones Las conclusiones seran la respuesta a las preguntas que hemos planteado en el apartado segundo, y quedaran claras despus de aplicar la metodologa expuesta en el tercer apartado. Es ms que probable que, una vez realizado el trabajo, si es que algn da se lleva a cabo, ciertos aspectos requieran aclaraciones posteriores. Pero las hiptesis que se formulasen despus de realizar los anlisis comparativos supondran, sin duda, un avance respecto de las que acerca de los orgenes del flamenco se vienen manteniendo desde hace tiempo sin ayuda de los datos que proporcionara el estudio de los aspectos musicales.

5. Aclaracin final El proyecto que hemos expuesto en este trabajo requerira, para su completa realizacin, un tiempo del que es imposible disponer antes de la celebracin del XXI Congreso de Arte Flamenco. Por ello el autor del mismo lo aporta solamente como un plan de trabajo que considera vlido para aportar nuevos datos que ayuden a aclarar un problema al que se viene intentando dar respuesta desde hace dcadas: el origen del flamenco. La realizacin del trabajo en toda su dimensin requerira varios aos, y habra de ser llevada a cabo por un equipo interdisciplinar dirigido con un criterio claro, y asistido econmicamente con ayudas que permitieran a algunas personas la dedicacin exclusiva o a tiempo parcial, sobre todo para llevar a cabo las fases de recogida de datos, previas al trabajo de anlisis.
En cuanto al modo de Mi cromatizado, su presencia reiterativa en la tradicin musical popular de las tierras del cuadrante Noroeste de la Pennsula Ibrica, incluidas las ms norteas como Galicia, Asturias y Cantabria, deja fuera de duda que se trata de una herencia musical autctona. Este dato obligara a corregir la comn opinin que atribuye, tanto el sistema meldico de Mi como su cromatizacin a la influencia rabe que habra avanzado de Sur a Norte. Habra que volver a pensar, por consiguiente, en la hiptesis de F. Pedrell, aceptada tambin por M. de Falla (ver referencia en la nota 2), de que una buena parte de la cultura musical tradicional espaola lleg a la Pennsula desde tierras de Oriente antes de la invasin arbiga, y de que los rabes no trajeron, en msica, apenas nada que no estuviera aqu antes de su llegada. El trabajo del etnomusiclogo Marius Schneider acerca de este tema, "A propsito del influjo rabe: Ensayo de etnografa musical de la Espaa medieval", (en Anuario Musical del I.E.M., vol. I, 1946, pp. 31 y ss) es bsico, y ha de ser tenido en cuenta para aclarar esta hiptesis bsica para el conocimiento de la historia del repertorio popular tradicional de las tierras de Espaa. Por lo que se refiere al estilo meldico denominado melismtico, tan caracterstico del cante flamenco, hay que tener en cuenta que su presencia en la mayor parte de las tierras de Espaa, hasta las ms norteas, es un hecho tan reiterado, que tampoco se puede mantener la hiptesis de que esta presencia se deba a una corriente que vaya de Sur a Norte. Sera, pues, necesario revisar los cancioneros de Galicia, Asturias, Santander, Len, las dos Castillas, Aragn, Levante, y Baleares, estudiando muy especialmente los centenares de melodas melismticas que aparecen en ellos, y estableciendo las oportunas comparaciones con las vocalizaciones y melismas de la interpretacin del cante flamenco, para detectar las semejanzas y diferencias que puedan darse entre unos y otros.
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El fandango: transcripcin comparativa de seis variantes. Es bien sabido que el fandango es uno de los gneros ms difundidos y diversificados del cante flamenco. La transcripcin de estas seis variantes de un mismo tipo meldico, procedentes de lugares muy diversos y distantes, permite establecer una comparacin muy esclarecedora. Haciendo una lectura comparativa en columna se percibe cmo un mismo invento meldico, que obra en la memoria colectiva como tipo referencial, va perdiendo la semejanza puntual con las variantes ms simples, a medida que la inventiva de un intrprete va introduciendo desarrollos y adornos de estilo melismtico. La simplicidad de las tres primeras variantes, en las que la lnea meldica se percibe con claridad y el ritmo ternario del gnero no ha desaparecido (s en la segunda, ms libre rtmicamente), se va complicando a medida que un intrprete va introduciendo cada vez ms adornos y desarrollos, que pueden ser ms o menos originales, graciosos o inspirados, dependiendo de diversos imponderables. Queda en el aire la pregunta bsica que hay que resolver: Es el flamenco un repertorio diferente y especfico de cancin, o es ms bien una forma especial y personal de cantar lo que se canta en otros sitios y de otra manera? Desde luego a esta pregunta respondi sin quererlo muy directamente Fosforito en el coloquio que sucedi a esta conferencia cuando afirm: "El flamenco lo hemos hecho los cantantes". Si se partiera de esta afirmacin que parece tan evidente, no se aclararan muchas dudas acerca del origen del flamenco? EL FANDANGO: VARIANTES TRANSCRIPCION COMPARATIVA DE SEIS

(trasladar aqu el ejemplo correspondiente)

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RELACION ENTRE TEXTO Y MELODIA EN LA MUSICA POPULAR DE TRADICION ORAL

(Trabajo publicado en la revista Anthropos, n 166/167, mayo-agosto de 1955)

La relacin entre la meloda y el texto en la msica popular de tradicin oral sugiere un buen nmero de puntos de reflexin, que en un trabajo breve como ste no pueden ser ms que enunciados y comentados brevemente.

1. La relacin de origen La primera cuestin que se plantea al estudioso de este tema es la de aclarar si en la cancin popular tradicional la meloda nace del texto, de forma que aqulla no es ms que una diccin declamada y entonada del mismo, o si por el contrario las 268

frmulas meldicas con que se cantan los textos tienen autonoma como lenguaje musical, independientemente de los textos con que se entonan. Esta cuestin es mucho ms clara de resolver cuando se trata de la msica denominada culta. En efecto, se puede decir que en la msica de autor el caso ms frecuente ya desde hace casi diez siglos es que el compositor invente una meloda para un texto preexistente, bien perteneciente a un fondo conocido y usado, del dominio comn (caso de las msicas litrgicas y de determinadas composiciones poticas que a lo largo del tiempo se han ido poniendo de moda como textos para ser musicalizados), bien compuesto por l mismo, en el caso (muy raro) de que el msico sea a la vez poeta, bien buscado en un fondo literario en el cual el msico trata de encontrar algo sugerente, que le inspire una msica (caso de las series de canciones o lied que muchos msicos han compuesto escogiendo poemas sueltos o series de textos poticos), bien escrito expresamente para ser musicalizado (caso de muchas peras, oratorios, cantatas, zarzuelas y gneros de tipo dramtico). En todos estos casos es evidente que haba texto antes de que la meloda fuese inventada, y que sta naci, por as decirlo, de una declamacin musicalizada de ese texto, creada por un msico. Esta afirmacin se puede sostener de una manera global y generalizadora, pero sera necesario aadirle muchos matices si se quisiese una exactitud mayor. Lo que ocurre con los cantos populares tradicionales es totalmente diferente. Se puede decir que en la mayor parte de los casos no se sabe si una meloda ha tenido vida musical antes que el texto con el que un cantor la entona en un momento determinado. Muy al contrario de lo que ocurre con la msica de autor, la mayor parte de las melodas del repertorio popular tradicional son frmulas musicales que se cantan con textos de recambio: todos los textos valen para todas las frmulas meldicas, y a la inversa. La razn de ello es que la inmensa mayora de los textos poticos de la msica popular tradicional tienen idntica mensura silbica y estrfica. Si se hiciese un recuento estadstico de las frmulas de los textos se llegara a la siguiente conclusin aproximada: un setenta por ciento son cuartetas octosilbicas (o bien pares de dsticos hexadecasilbicos con cesura 8+8, en el caso de los romances antiguos), un veinte por ciento seguidillas, y el resto, un diez por ciento, mensuras poticas y frmulas estrficas de las combinaciones ms dispares. La posibilidad de recambio e intercambio entre textos y msicas no implica negar que cada meloda determinada ha sido creada para un texto determinado, lo cual seguramente es el caso normal. Lo que se quiere decir es que esa meloda, una vez creada, ha comenzado su rodaje y andadura por las memorias de los cantores, yendo "de texto en texto" (y a la inversa), de manera que en la actualidad, escuchando a los intrpretes tradicionales o examinando los repertorios de msica popular transcritos con msicas y textos, no se puede saber a ciencia cierta cul fue originariamente el texto que dio origen a cada una de las frmulas meldicas, porque todos los de la misma mensura valen para cantar todas las melodas inventadas para cantar la misma frmula potica. Pues bien, es precisamente esta intercambiabilidad entre mensuras poticas y frmulas musicales en la cancin popular tradicional lo que origina, a veces una relacin muy singular, y otras veces una serie de fricciones y desajustes que la msica popular resuelve de manera muy particular. Vamos a enunciar y comentar sumariamente algunos de estos problemas de relacin texto-msica.

2. Anisorritmia

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La anisorritmia o falta de adecuacin entre las acentuaciones del texto y del ritmo de la meloda es la primera y principal consecuencia de la facilidad de intercambio entre textos y melodas, a la que acabamos de referirnos. En efecto, es muy raro que en una cancin popular tradicional se d un acuerdo y simetra perfecta (isorritmia) entre los acentos musicales y los del texto. La causa de tal desajuste, refirindonos, por ejemplo, a los versos octosilbicos (y el ejemplo valdra para cualquier otra mensura), son sus diferentes posibilidades de acentuacin, ya que un octoslabo puede tener desde dos hasta cuatro slabas acentuadas, y por otra parte los acentos pueden recaer en cualquiera de las slabas del verso, a excepcin de la ltima. Combinando una y otra posibilidad, los modelos tnicos se multiplican, y exigiran, al ser musicalizados, soluciones rtmicas diferentes para cada frmula meldica o, lo que es ms complicado, para cada tramo o inciso de la meloda. Estas soluciones se pueden encontrar si hay una preparacin tcnica, o si hay un instinto musical extraordinario, que en el caso de los cantores tradicionales slo se da excepcionalmente. Encontrar un intrprete capaz de cantar sobre la marcha una misma frmula meldica en las diferentes variantes rtmicas que exige el texto a causa de la diferente cada de los acentos en cada uno de los versos es muy raro, pero no imposible. Lamentablemente, los msicos no acostumbran a dar testimonio de este excepcional fenmeno en los trabajos de recopilacin de msica popular tradicional, sino que unifican las frmulas musicales transcribiendo una sola variante, al igual que hacen la mayora de los intrpretes. 84 Y es precisamente esa unificacin de las frmulas, junto con la posibilidad del intercambio, lo que genera la anisorritmia. Tratar de encontrar, rastreando en el fondo de la msica popular tradicional transcrito y grabado documentalmente, cul puede haber sido el texto que haya servido a un cantor-intrprete-creador-transmisor para inventar una meloda determinada, sera una ardua tarea, que a menudo llevara a callejones sin salida. Tarea ardua, pero a la vez intil. Porque la anisorritmia se ha convertido en un fenmeno tan normal en la cancin popular tradicional, que se puede afirmar sin duda alguna que ha llegado a formar parte de su esttica. 85 De tal manera es esto verdad, que en ciertos casos las soluciones correctas desde el punto de vista de la isorritmia dan una impresin rara, como si estuvieran desprovistas de la gracia espontnea que es propia de las soluciones "incorrectas". Tal ocurre, por ejemplo, con algunos bailes en ritmo binario propios de la tradicin popular de tierras de Len y del Norte de Castilla, cuando se cantan con texto de seguidilla. En los cantos que animan esta especie de
Por mi parte he comenzado a dar fe de este fenmeno excepcional cada vez que lo he encontrado, desde que me he dado cuenta de su importancia. El lector interesado puede encontrar algunos ejemplos en el Cancionero Leons, de donde tomo la siguiente referencia: "Normalmente, cada cantor da una versin nica de la meloda, cantando la misma frmula desde el principio hasta el fin -de un romance-, despus de que la memoria ya se ha estabilizado, cosa que suele ocurrir pasados los primeros tanteos. Pero en algunas ocasiones nos hemos encontrado con intrpretes que cantan en variantes sin atenerse a una frmula meldica estable. En estos casos hemos transcrito las variantes tal cual nos han sido entonadas, para dejar constancia de este curioso fenmeno. Vanse, para comprobarlo, los nms. 653 (Gerineldo), 688 (La loba parda), 739 (Conde Claros), 766 El traidor Marquitos), 771 d (El arriero), 780 (La hermana despiadada y 801b (Enrique y Lola)". (Miguel MANZANO ALONSO: Cancionero Leons, vol. II, tomo 2o, p. 62, Len, Diputacin Provincial, 1991). 85 Puedo afirmar que estoy tan inmerso en la sonoridad de las canciones populares tradicionales desde que las vengo escuchando, estudiando y cantando, que ya no me doy cuenta de este fenmeno, que para la mayora de los msicos profesionales es algo brbaro y tosco. Lo cual no impide en absoluto que en mi trabajo de composicin deba someterme a las normas de la isorritmia, tratando a la vez de que no se deteriore por ello la naturalidad y fluidez de la meloda.
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bailes, el intrprete procede de una forma que parece intencionadamente anisorrtmica, de modo que casi siempre los versos segundo y cuarto, pero a veces tambin el primero y tercero, todos ellos con slaba final tona, reciben el acento ms relevante del inciso o frase musical, el ltimo. (Ejemplo 1)
Fuente: M. MANZANO, Cancionero Leons, n 551.

Y no es que en el repertorio popular se desconozcan las soluciones isorrtmicas a la seguidilla, ya que tambin se encuentran, tanto en los bailes a los que nos estamos refiriendo como, sobre todo, en las canciones de tipo rondeo, donde la meloda no es tan esclava de la frmula rtmica como lo es en el caso de una tonada para el baile. Pero las formulas anisorrtmicas son tan frecuentes en los bailes en ritmo binario, que parecen como formar parte de un estilo propio del gnero, de tal modo que las soluciones isorrtmicas aparecen en el conjunto como desvadas y sin gracia, como "demasiado correctas": (Ejemplo 2)
Fuente: Sixto CORDOVA Y OA, Cancionero popular de la provincia de Santander, tomo IV, n 109, p. 133. Santander, 1955.

En resumen, el fenmeno de la anisorritmia, cuya causa evidente es la constante transmigracin e intercambio de textos y melodas, ha llegado a convertirse, de puro habitual, en una especie de rasgo, y hasta recurso esttico, que en modo alguno puede calificarse como una incorreccin o barbarismo musical.

3. Isorritmia El repertorio de las msicas tradicionales populares se nos presenta, pues, como un rico y variado fondo de textos y melodas que los intrpretes conservan en la memoria y combinan entre s en las maneras ms dispares, y a menudo en una forma un tanto forzada, segn las necesidades y ocurrencias de cada momento, tal como acabamos de ver. Pero no todo es anisorritmia en el repertorio popular tradicional. Vamos a citar y ejemplificar algunas excepciones muy frecuentes, en las que texto y msica aparecen claramente de acuerdo y en una perfecta isorritmia. Los estribillos. La estructura compuesta de estrofa y estribillo es una de las ms frecuentes en el repertorio popular. Pues bien, as como el fenmeno de la anisorritmia es habitual entre el texto y la meloda de la estrofa, en la cual se producen los intercambios entre ambos elementos, en el estribillo es la adecuacin y acuerdo entre ambos lo ms frecuente. La causa de este fenmeno de regularidad es la singularidad de la mtrica de la mayor parte de los estribillos, que hace intransferibles las melodas de unos textos a otros. Puede decirse que cuanto ms singular es el texto de un estribillo, cuanto menos repetida es su mensura silbica y su frmula potica, mayor adecuacin hay entre el texto y la meloda. Entre miles de ejemplos, he aqu uno bien gracioso: (Ejemplo 3)
Fuente: M. MANZANO: Cancionero de folklore musical zamorano, nm. 317, p. 198.

Los cantos de ritmo libre. En este tipo de cantos la meloda no est sometida a una frmula de comps fija, sino que organiza los valores de tiempo y la estructura rtmica sobre la diccin natural del texto. Como resultado de ello, la adecuacin entre 271

ambos es total. Adems, las diferentes acentuaciones de los versos no complican la isorritmia, porque se van adaptando sobre la marcha a la frmula meldica, simplemente con decir cantando, e introduciendo, cuando es necesario, ligeros cambios en los valores de tiempo. He aqu un ejemplo: (Ejemplo 4) Fuente: M. Garca Matos: Cancionero popular de la provincia de Madrid, vol II, n 403, p. 57. Los cantos melismticos. Este tipo de cantos, con largas vocalizaciones, est todava menos sometido a comps fijo. La frmula meldica tiene en ellos una autonoma, con relacin al texto, mucho mayor que la que tiene en los cantos rtmicos, ya que su principal elemento es el recinto sonoro creado por el decurso meldico. Este decurso no se apoya en acentos musicales, sino en inflexiones de la voz sobre determinados sonidos, los ms relevantes dentro del mbito en que se mueve la meloda. La unin con el texto se produce de una forma a la vez muy natural y muy sutil, que slo los buenos cantores, bien dotados y con experiencia, son capaces de interpretar con soltura. Un ejemplo: (Ejemplo 5)
Fuente: M. GARCIA MATOS: Cancionero popular de la provincia de Cceres, I.E.M. del CSIC, Barcelona, 1982, n 217, p. 112.

Las estructuras arquetpicas protomusicales. Se aplica esta denominacin a un tipo de frmulas en las que un texto prevalece sobre una meloda en estadio elemental, de mbito casi siempre muy reducido, sirviendo de soporte sonoro a un recitado rtmico de la palabra, que toma la iniciativa sobre la entonacin que recibe. El repertorio de estas frmulas es amplsimo en la msica de tradicin oral, y comprende un sinnmero de sonsonetes, cantilenas, trabalenguas y recitativos que animaban los juegos y pasatiempos con que los mayores entretenan a los nios o con que stos jugaban en grupo, extendindose tambin a parcelas muy determinadas del repertorio adulto. Estas frmulas protomusicales atestiguan un estadio elemental y arcaizante del lenguaje musical que revela caracteres muy peculiares del ritmo de un idioma, as como del modo en que se organiza espontneamente el lenguaje musical propio del mismo en el caso, por ejemplo, de gritos, aclamaciones y consignas colectivas que se emiten rtmicamente en manifestaciones, huelgas, acontecimientos deportivos, etc. 86 Evidentemente, en este tipo de frmulas texto y msica se traban en una forma perfecta, hasta el punto de que muy a menudo aqul est formado por frases que no tienen sentido de discurso, sino que se suceden en forma de retahla para ir rellenando los sucesivos incisos de la frmula musical (que a su vez ha sido generada por la rtmica de un texto determinado!). Mayor compenetracin entre ambos elementos no se puede dar. Vaya un ejemplo, que quiz algunos recuerden por haberlo canturreado en la infancia: (Ejemplo 6)
Transcripcin: M. MANZANO

En la Revista de Musicologa de la SEdM (vol IX, 1986, n 2, pp. 357 y ss.) se public un trabajo bastante amplio, y con abundante ejemplificacin, que dediqu a este tema, bajo el ttulo "Estructuras arquetpicas de recitacin en la msica tradicional". (El trabajo est incluido en este libro.)

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An pueden encontrarse algunos otros casos de perfecta adecuacin entre meloda y texto, como los cantos de texto acumulativo, los rellenos silbicos para frmulas instrumentales, pero los cuatro sealados son los ms frecuentes y relevantes en el repertorio tradicional.

4. El contenido del texto y el carcter de la meloda Al igual que sucede con el ritmo, entre la meloda y el texto de las canciones populares tradicionales, y por la misma razn de la constante transmigracin e intercambio de letras y msicas, puede haber acuerdo o discordancia entre el contenido del texto y el carcter de la meloda. Es evidente que, en el momento de la invencin, las melodas de carcter lrico tienen que haber sido creadas para textos de contenido lrico. Los diversos sentimientos que puede expresar un texto y los estados de nimo que puede suscitar en una persona sensible (tristeza, melancola, nostalgia, pasin amorosa, celos, aoranza, alegra, exaltacin, serenidad, etc.) inspiran, sin duda alguna, melodas de carcter muy diferente. No se cantan en la misma forma la alegra y la tristeza, la serenidad y la zozobra, la aoranza y la presencia, la melancola y la exaltacin. Aunque formadas con los mismos sonidos, las melodas sugieren por s mismas muy diferentes estados de nimo: los que sugirieron, seguramente, a quienes las crearon, los textos para los que fueron hechas, sobre todo si la cancin brot como forma de expresin de lo que un intrprete-creador quera comunicar en un momento determinado. En el repertorio popular tradicional hay un bloque muy numeroso de canciones de contenido lrico que reciben diferentes denominaciones (rondas, rondeas, tonadas, albadas, alals, etc.) y conforman en cada mbito geogrfico el tipo de cancin que llega a las cotas ms altas de perfeccin a causa de la hondura, la inspiracin, el lirismo y la musicalidad de los textos y las melodas. Estos cantos lricos son gratuitos, no funcionales. Se entonan por necesidad, no por diversin. Se cantan por s mismos, no con una funcionalidad determinada. No acompaan usos, costumbres, ritos o trabajos, sino que brotan de lo hondo cuando el cantor siente necesidad de expresar lo que lleva dentro. Y los buenos intrpretes, los que estn dotados de gran instinto musical y lo han desarrollado y perfeccionado despus de aos de escucha y de prctica, conocen e interpretan a la perfeccin ese estilo ms hondo de cancin. Raramente se escucha a uno de estos intrpretes un texto inadecuado al carcter de la meloda con que lo entona. Pero no todos los cantores tradicionales poseen ese instinto y musicalidad, que les hace interpretar textos y msicas en perfecta adecuacin. Esta falta de sentido musical se refleja incidentalmente en las recopilaciones de msica popular tradicional, donde de vez en cuando aparece, por ejemplo, un texto dramtico que ha sido cantado con una meloda de estilo ligero, divertido, apto para el baile o el jolgorio. O bien una meloda de carcter lrico, que rezuma aoranza y tristeza, lleva un texto cuyo contenido nada tiene que ver con ella. El primer caso es bastante frecuente, sobre todo en las tonadas de baile. El segundo lo es mucho menos, pero tambin aparece de vez en cuando en las tonadas de carcter lrico. Para dejar bien claro este punto es necesario aadir dos precisiones. La primera de ellas se refiere a las frmulas meldicas de los romances y cantos narrativos. Tomando un bloque amplio de estas frmulas y estudindolas comparativamente, se detecta una gran diferencia de estilos musicales: narrativo severo, narrativo meldico, 273

narrativo lrico y libre. El primero y el segundo se suelen dar en los romances ms antiguos, que se cantan con frmulas arcaicas semirrecitativas cuyas melodas son como aspticas, por as decirlo, respecto de los hechos y los estados de nimo de los personajes que van apareciendo en la narracin. Evidentemente, en este tipo de frmulas ni hay acuerdo ni desacuerdo entre texto y msica. Es el oyente el que pone de su parte el sentimiento y el estado de nimo al escuchar una historia cantada en la que la meloda es un mero soporte para una diccin clara y declamada, pero no dramatizada, del texto. 87 La segunda precisin tiene que ver algo con la primera, y se refiere a la msica occidental en general, y sobre todo a la de los ltimos siglos. Tomada de forma global, la cultura musical occidental ha generado, quiz con mayor profusin que otras culturas, unos estilos meldicos que a quienes estamos inmersos en ella nos sugieren por s mismos, independientemente del texto, pero mucho ms si se trata de palabra cantada, estados de nimo y sentimientos variados y contrastados. Este curioso fenmeno, que no ha sido estudiado en profundidad, no se sabe muy bien si tiene un fundamento fsico (la naturaleza de los intervalos musicales) o solamente psicolgico (a puro repetir un fenmeno, se crea una asociacin). Por poner el ejemplo ms conocido: si el modo mayor suena alegre y el modo menor suena triste, y si un ritmo vivo expresa alegra y un ritmo lento expresa calma, melancola, dolor, etc. (o por ir algo ms lejos, si la msica es capaz de curar o poner enfermo a alguien, lo que parece demostrado con hechos) es algo que no est claro todava si sucede por asociacin o por una causa fsica. 88 Lo cierto es que en Occidente los estilos meldicos han sido generados por la msica vocal, por la palabra cantada (ya desde el canto gregoriano, en el que cada uno de los ocho modos tena connotaciones objetivas -as se afirmaba- con determinados estados del nimo), llegando despus a adquirir independencia en la msica puramente instrumental. 89 Para no alejarnos del tema, damos fin a este punto recordando que la msica popular tradicional de estas latitudes ha sido contagiada por los estilos meldicos en uso en la msica de autor. Por eso encontramos en ella las mismas relaciones entre estos estilos y los estados de nimo ms o menos definidos por la costumbre, el uso o la asociacin.

5. Estructura del texto y estructura musical

Los lectores interesados por este tema pueden encontrar una exposicin amplia y abundantemente ejemplificada de los estilos meldicos de los cantos narrativos en el Cancionero leons, ya citado en la nota 1 (vol. II, tomo 2o, pp. 78 y ss.). 88 El ejemplo que siempre se aporta para avalar esta incertidumbre es el del clebre estudio de F. Chopin titulado Tristeza, que est escrito en modo mayor. Es verdad que suena triste? Cmo le sonar a quien no conoce el ttulo? Como nos sonara si no llevara tal ttulo? 89 Abordar el estudio de la relacin entre texto y msica en el canto gregoriano, en la polifona religiosa, en la esttica barroca (segn la cual el lenguaje de los sonidos tena un amplsimo cdigo de figuras retricas tomado del que rega el lenguaje hablado) o en la cancin romntica sera escribir todo un tratado. Simplemente hemos sugerido aqu lo necesario para hacer una aclaracin.

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Tambin en el aspecto de la estructura aparecen en el repertorio popular tradicional ejemplos de perfecto acuerdo y otros de una falta de adecuacin ms o menos acusada. 90 Entendiendo por frase musical un tramo meldico cerrado, concluso, y por inciso cualquier fragmento de ese tramo que carece de sentido final, aunque tenga cierto carcter suspensivo, decimos que en la msica popular encontramos unas veces acuerdo entre las frase musical y la del texto, mientras que otras veces se da entre ambos una discordancia manifiesta. Volviendo a la cuarteta octosilbica, que es la mensura estrfica ms corriente, encontramos una casustica muy parecida a la que hemos sealado respecto de la acentuacin. Los casos de adecuacin total son muy raros, y slo aparecen cuando el sentido de cada uno de los elementos de la frase literaria coincide con cada inciso de la frase musical, participando ambos del mismo carcter conclusivo o suspensivo. Abundan, en cambio los casos de inadecuacin de algn tramo o fragmento del texto con otro de la meloda, sobre todo cuando las inflexiones y cortes de los elementos del texto no se corresponden con las de los incisos de la meloda con que se cantan, o tambin cuando el sentido final de un tramo del texto no coincide con el carcter conclusivo o suspensivo del inciso meldico correspondiente. Hay que tener en cuenta, no obstante, que esa falta de adecuacin incidental entre texto y meloda queda tan velada por esa especie de nuevo sentido global que gana un texto cantado, que el conjunto palabra-meloda adquiere una diferente lgica de comunicacin, por as decirlo, en la que desaparecen, o al menos no se perciben, los desajustes entre ambos elementos de la cancin. Analicemos este fenmeno en algunos ejemplos de los ms repetidos en el repertorio popular tradicional. Un caso bastante frecuente es el de la estructura de estribillo imbricado en la estrofa, en la cual el ltimo verso de la cuarteta octosilbica de la estrofa, que cierra y concluye la frase literaria, no se canta con un inciso musical conclusivo, como exigira la lgica a la que se somete un compositor, sino que se une meldicamente con la primera frase, no conclusiva sino suspensiva, del texto; y precisamente en ese momento en que se comienza a decir algo que queda en suspenso, es cuando llega la cadencia musical conclusiva. Este encabalgamiento mutuo entre texto y msica no slo no es un disparate lgico, sino que es un recurso esttico, muy antiguo por cierto (ya aparece en muchos de los villancicos "cultos" del Cancionero de Palacio), que denota un ingenio y gracia en la forma de trabar texto y msica que ha desaparecido por completo en la msica de autor, mientras que pervive en el repertorio popular tradicional. Para quienes lean msica, he aqu un ejemplo de tonada de jota con estribillo imbricado en la estrofa, en el que se puede seguir el anlisis que acabamos de hacer. (Ejemplo n 7)
Fuente: M. MANZANO, Cancionero leons, vol II, tomo 2o n 422, p. 248)

Otro caso muy frecuente, y en cierto modo semejante al del estribillo imbricado en la estrofa es el de la muletilla o bordn que se aade a alguno de los versos de una
Para no extenderme en explicaciones complementarias, empleo aqu la terminologa convencional que ha estado en uso hasta hace poco tiempo en el anlisis musical, tomada de la del lenguaje, en la que se emplean los trminos perodo, frase musical, inciso, sentido afirmativo y negativo, a pesar de la evidente diferencia entre el lenguaje hablado o escrito y el as llamado lenguaje musical (el uso de este trmino inadecuado denota ya cierta falta de rigor)
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cuarteta, a modo de exclamacin, con un sentido admirativo, evocador, suplicatorio, interrogante u otro cualquiera, sin ninguna unin "lgica" con el sentido del verso al que va unido. En estos casos, indefectiblemente, la frase musical experimenta una especie de estiramiento, quedando el sentido conclusivo de la meloda al final del texto de la muletilla aadida, y no al final del verso, como parecera lo natural. He aqu un ejemplo. (Ejemplo n 8)
Fuente: A. MARAZUELA, Cancionero segoviano, n 234)

Y un tercer caso, el ms frecuente de todos, es la repeticin de algn verso de la estrofa o del estribillo. La incongruencia que tiene en el lenguaje literario la repeticin idntica e inmediata de una frase ya dicha desaparece por completo cuando este fenmeno se da en la cancin. Y no slo en el caso del estribillo, que tambin aparece en la poesa versificada, sino tambin, y sobre todo, en el caso de uno o varios versos de. la cuarteta que se repiten al cantar, y en cada caso con un sentido diferente, suspensivo o conclusivo, y con diferente inciso meldico. De entre todas las variadsimas frmulas de repeticin de versos, el ms caracterstico y sugerente, a la vez que el ms difundido en la cancin tradicional popular es aqul en que se comienza el canto por el segundo verso de una cuarteta, entonado con el segundo inciso de la frmula meldica, para continuar luego con regularidad, finalizando con una frmula parecida hasta un total de siete incisos. Es la conocida forma de cantar la jota denominada aragonesa. El comienzo por el segundo verso de la cuarteta, sobre todo cuando sta es de contenido jocoso o picante, crea una especial relacin oculta entre el cantor y quienes lo escuchan. Al empezar el canto con una expresin que carece de sentido, por ser el segundo tramo de una frase cuyo comienzo se omite para decirlo acto seguido, el cantor provoca una especie de complicidad con los oyentes. Quienes no conocen la copla se preguntan: "por dnde saldr ste?", mientras que aqullos que la saben mueven la cabeza y se miran como diciendo: "ya s por dnde vas, ya te veo venir". Por consiguiente, el anlisis comparado de las estructuras literaria y musical de la cancin popular tradicional nos vuelve a demostrar cmo en la mayora de los casos el desacuerdo entre ambas es slo aparente, ya que se emplea intencionadamente como recurso esttico. Slo en casos excepcionales aparece una falta de adecuacin clarsima entre la estructura de la frase literaria y la de la meloda. Pero no merece la pena detenerse a considerarlos, ya que resulta evidente el error de quien ha aplicado tal texto a tal meloda.

6. La diversidad de soluciones rtmicas para una misma mensura potica Aunque decir meloda implica que se habla de una sucesin sonidos y de una frmula rtmica que organiza en el tiempo el molde mensural en que esos sonidos se emiten uno tras otro, ambos elementos se pueden considerar separadamente al analizarlos. Ya hemos hecho varias alusiones de pasada a la diversidad de invenciones meldicas que una misma frmula de verso y estrofa presenta en la msica popular tradicional, aspecto que tiene mucho que ver con el carcter de la meloda. Si nos fijamos nicamente en el decurso de los sonidos, es tan evidente, que la variedad de invenciones es prcticamente inagotable, de tal manera que nadie la pone en discusin.

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Pero no sucede as con el elemento rtmico, cuya variedad de soluciones slo se comprueba cuando se analiza un repertorio. Volviendo a la cuarteta octosilbica, encontramos en el repertorio popular tradicional tres tipos de ritmos: el ternario simple, el binario y el binario compuesto, a los que hay que aadir los polirritmos sucesivos (cambios constantes de comps binario a ternario y viceversa), el ritmo Ubre y el estilo melismtico. En cada uno de los tres primeros hay que distinguir de nuevo las soluciones que aplican la misma frmula rtmica a cada uno de los cuatro incisos meldicos que corresponden a los cuatro versos, y las que corresponden a las frmulas que unen tramos de dos o ms versos del texto en un mismo tramo o inciso de la meloda. Agrupadas as las diferentes soluciones y puestas en columna, se vuelve a comprobar cmo en cada una de ellas las ocho slabas del verso se organizan en tal diversidad de soluciones, que la mayor parte de las tonadas muestran una estructura rtmica singular, no compartida con ninguna otra. Transcribo a continuacin, como ejemplo ilustrativo de la variedad de soluciones rtmicas, el anlisis que realic del material documental contenido en el Cancionero popular de Castilla y Len. 91 Para no alargar el ejemplo, he seleccionado nicamente los esquemas referidos a las tonadas cuya estrofa est compuesta de cuartetas octosilbicas. (Ejemplo n 9)
Fuente: Cancionero popular de Castilla y Len (ver nota 8)

Para interpretar correctamente estas plantillas rtmicas hay que tener en cuenta que slo se toma el esquema rtmico del primer verso de la cuarteta, o el del primer dstico cuando se trata de estructuras de incisos unidos, que muy raramente se conserva idntico en los siguientes. La cifra de la izquierda seala el nmero de estructuras diferentes, y la de la derecha el nmero de orden que llevan en el cancionero. Como puede verse, para 74 tonadas (contando las 3 de ritmo libre) aparecen un nmero total de 54 soluciones rtmicas diferentes. No pasan de 4 los esquemas un poco repetidos, y ninguno de ellos ms de 6 veces. Si a esto aadimos que es muy frecuente que los estribillos, casi siempre singulares, presenten variantes que contrastan con la estrofa en su estructura rtmica, tendramos un perfil rtmico individual para cada tonada tomada en su integridad. "La conclusin que puede extraerse de estos datos -escribimos en el pasaje citado- es ms que evidente, y obliga a corregir ciertas opiniones acerca de la msica tradicional que estn muy lejos de ser verdaderas. Me permito transcribir, como conclusin de este apartado, unas palabras que he dejado escritas en el Cancionero Leons, como final del anlisis de las estructuras rtmicas: Esta evidencia -me refiero a la fisonoma rtmica singular que presentan las tonadas analizadas- contradice de plano la opinin peyorativa, bastante difundida entre los que desconocen el repertorio tradicional, de que la cancin popular es un gnero simple, repetitivo en las frmulas, reiterativo en las estructuras, montono en los desarrollos y falto de inventiva, salvo excepciones. Nada ms lejos de la realidad: la excepcin es aqu, precisamente, la repeticin de un mismo esquema, que se da rarsimas veces 92

Cancionero popular de Castilla y Len (varios autores transcripcin musical y estudio musiclogico de M. MANZANO), Centro de Cultura Tradicional de la Diputacin Provincial, Salamanca, 1989, pp. 79-82. 92 Cancionero popular de Castilla y Len, tomo I, p. 84. La cita del Cancionero Leons se refiere al vol. I, tomo I, p. 181.
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7. Conclusin A pesar de la brevedad a la que he tenido que ceirme en estas pginas, creo que ha quedado claro que el tema de la relacin entre el texto y la meloda en las msicas populares de tradicin oral sugiere amplios y variados puntos de reflexin, que slo pueden ser abordados dentro de una perspectiva global, que incluya los aspectos musicales y los literarios. La simple lectura de los textos no permite descubrir todos los valores estticos de las canciones populares, que a pesar de su breve desarrollo llegan en muchas ocasiones a ser obras maestras en su gnero. Texto y msica parecen en muchos casos haber nacido juntos, por lo que tan limitado se halla para comprender y disfrutar de estas canciones, o para estudiarlas, quien slo lee los textos como el que se limita a tararear las melodas. Es necesario hacer una lectura completa, hay que leer cantando, o cantar leyendo, para descubrir lo que hay en esas tonadas, hechas para ms de un da. Quiz la ausencia de esta lectura completa y simultnea explique el escaso inters que tienen las antologas y cancioneros que slo recogen textos de canciones populares tradicionales. Colecciones de textos como las que lograron reunir N. Alonso Corts, Alberto Sevilla, Antonio Puig Campillo, Mariano D. Berrueta, y antes que todos ellos F. Rodrguez Marn, 93 cuyo afn coleccionista todos han imitado despus en alguna medida, no son, a pesar de llamarse cancioneros, ms que amplsimos muestrarios de cuartetas octosilbicas y seguidillas que, adems de aparecer despojados de las msicas con las que se cantan, no contienen apenas ninguna de las otras variadsimas muestras de mensura potica en las que los cantores tradicionales han vertido su ingenio inagotable. Es evidente que limitarse a estudiar como "literatura oral" unos textos que nunca vivieron separados de las msicas con que siempre se han cantado no conducir ms que a un conocimiento parcial de la realidad que se quiere aclarar por medio de la investigacin. Esta slo avanzar por un camino seguro cuando se lleve a cabo de forma conjunta, con las aportaciones que la filologa y la etnomusicologa pueden proporcionar, cada una desde su perspectiva propia. Esta tarea conjunta se podra plantear, indudablemente, para los trabajos de recopilacin que hoy se siguen haciendo, con mucha ms abundancia que en dcadas pasadas, a pesar de que la tradicin musical popular est ya en la mayor parte de los lugares en una situacin agnica, por causas bien conocidas. Pero tambin se podra orientar hacia el estudio del enorme caudal documental que en forma de transcripciones de melodas y textos llena las pginas de centenares de cancioneros editados desde hace un siglo, y de otras colecciones documentales an inditas, que obran en archivos donde pueden ser estudiadas y consultadas. De este modo, el fruto del esfuerzo y del trabajo de muchos recopiladores de msica popular tradicional sera una importante fuente para el estudio de un tiempo histrico muy rico en creatividad, en lugar de ser considerado intil, por formar parte de un pasado irrepetible, como apunta cierta tendencia dentro del campo de la etnomusicologa que, olvidando o excluyendo el valor
Narciso ALONSO CORTES: Cantares de Castilla, Valladolid, 1906, reedicin, Valladolid, 1982; Alberto SEVILLA: Cancionero popular murciano, Murcia, 1921; Mariano D. BERRUETA: Del Cancionero Leons, Len, 1941; Antonio PUIG CAMPILLO: Cancionero popular de Cartagena, 1953; Francisco RODRIGUEZ MARIN: Cantos populares espaoles. En esta relacin habra que incluir tambin un buen nmero de obras denominadas cancioneros y romanceros, que transcriben slo textos, o en los que aparecen slo unas cuantas melodas, ms a ttulo ilustrativo que documental.
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que de por s tiene la cancin popular tradicional en cuanto meloda y texto, nicamente se sirve de ella como de un medio de conocimiento del individuo y de la sociedad en que esa msica se produce. Lo ms deseable, pues, sera que los trabajos de recopilacin y de estudio de la msica popular tradicional se hiciesen conjuntamente, en equipos interdisciplinares, o al menos con criterios globales, que enfoquen la bsqueda y la encuesta, la grabacin documental, la transcripcin ntegra de los documentos y su posterior estudio hacia la captacin de todos los elementos que conforman la cancin popular tradicional, en especial la meloda y el texto. Los frutos de esta colaboracin, hasta hoy tan escasamente logrados, no tardaran en aparecer. (Intercalar aqu los correspondientes ejemplos musicales)

(no encuentro la forma de borrar esta lnea, ni s a qu corresponde)

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TEXTO Y MELODA EN LA CANCIN POPULAR TRADICIONAL

Conferencia pronunciada en el ciclo Voz y palabra en la tradicin, dentro de la serie Descubre tu patrimonio, patrocinada por la Fundacin Hullera Vasco-Leonesa, Len, febrero de 2002

El tema del que nos vamos a ocupar en esta ocasin slo se puede abordar con garanta de ser aclarado en toda su dimensin si se estudian a fondo los dos elementos que entran a formar parte de la cancin popular tradicional: por un lado el texto, es decir las palabras, y por otro la msica, o sea la meloda con que se cantan esas palabras. Y a fuer de sincero, tengo que comenzar por manifestar que a lo largo de los aos que llevo estudiando la msica popular tradicional, y van para cuarenta desde que 280

empec, nunca he encontrado trabajo alguno que trate a fondo y con el detenimiento que se merece este tema que parece tan elemental y bsico. Tampoco yo voy a hacerlo en profundidad en esta ocasin, ante un auditorio que no tiene por qu soportar una conferencia terica propia de una clase de etnomusicologa en un aula universitaria o en un conservatorio superior, que es el lugar propio donde estos temas se han de tratar a fondo. Pero s quiero que mis amables oyentes de esta tarde queden al final con algunas ideas claras acerca de lo que hay bajo el ttulo de esta leccin, que de puro simple parece que no puede dar mucho de s. Muy al contrario, en cuanto uno se pone a pensar en esa relacin, un tanto misteriosa, entre las palabras que se dicen cuando se entona una cancin, y la msica que les sirve de soporte sonoro, las preguntas surgen por todas partes. Algunas de esas preguntas voy a hacerme y a hacer a mis oyentes, tratando de aclarar en lo posible las respuestas. Y tratando de hacerlo de la mejor manera que se debe hacer cuando se explica un tema de msica: cantando los ejemplos de los que voy a hablar, las canciones sobre cuya doble naturaleza, palabras y msica, quiero hacer unas cuantas reflexiones. 94

Fillogos y msicos ante la cancin popular tradicional Termino de afirmar que no se ha estudiado todava la relacin entre la msica y el texto de las canciones populares, y quiero aclarar por qu las cosas son as. Este hecho puede parecer extrao, pero tiene una explicacin muy sencilla. Para estudiar la relacin entre los dos elementos de la cancin es necesaria una cierta preparacin en el campo de la msica y del lenguaje a la vez. Ahora bien, los hechos dicen que es muy raro encontrar un msico que, adems de dominar los conocimientos que pertenecen a su oficio, a la vez se ocupe de los aspectos del lenguaje que se relacionan con la msica. Pero es todava mucho ms raro encontrar un fillogo que entienda de aspectos musicales. Dicho todava con ms crudeza: lo que sucede normalmente es que los msicos, siempre un tanto credos a causa de un oficio que les permite andar con pie seguro en el mundo de los sonidos, se desentienden, a menudo por ignorancia o falta de preparacin, de todo lo que no sea msica. Hay un hecho bastante repetido que lo demuestra: muchos de los cancioneros en que los msicos han recogido las canciones populares tradicionales dan tan poca importancia al texto, que lo reducen al mnimo necesario, mutilando la integridad de los documentos. En cuanto a los fillogos y lingistas, lo normal es que sean analfabetos en msica, por decirlo con toda claridad. Entendiendo por analfabeto quien es incapaz de descifrar los signos de un lenguaje escrito y tampoco sabe escribir en signos lo que escucha, es evidente que el nmero de fillogos analfabetos en msica es tan grande, que lo excepcional es encontrar uno que sepa leer y escribir msica. 95

A lo largo de la conferencia el propio Miguel Manzano fue cantando cada uno de los ejemplos que ilustraban el texto, y explicando con sonidos las afirmaciones y reflexiones que iba haciendo. Y lo que es peor todava, los fillogos presumen en general de que la msica les importa un bledo, al no pertenecer al campo de los saberes cientficos. Un buen prototipo del fillogo ignorante en msica, que no slo no lo oculta, sino que en cierto modo hasta se jacta de esta ignorancia, puede ser D. Miguel de Unamuno, que despus de haber escuchado una interpretacin de Eduardo Martnez Torner al violn pronunci una de sus frases lapidarias: A m lo que me gusta de verdad es el Vals de las olas. Este autorretrato dice muy bien lo que en general es la msica para los intelectuales, fillogos u otros. Y
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El resultado de esta falta de preparacin, como es natural, es el que hemos dicho: a nadie se le ha ocurrido todava estudiar a fondo la relacin entre msica y texto en la cancin popular. Por lo que se refiere a los msicos hay que decir algo todava ms grave, aunque muy explicable. Ni siquiera han estudiado a fondo los aspectos propiamente musicales, durante los cien aos que ya se lleva recogiendo la msica popular tradicional en los cancioneros. Slo en las dos ltimas dcadas se ha comenzado a esbozar una metodologa de estudio y de anlisis de la msica popular tradicional, y a estudiarla sistemticamente en todos sus elementos. En cuanto al tema que aqu nos ocupa, la relacin del texto con la msica, la mayor parte de los msicos, incluso los que se han interesado por la msica popular tradicional, que son muy pocos en el conjunto, siguen manteniendo unas ideas que denotan su falta de conocimiento sobre el funcionamiento de la msica que no est escrita en los papeles, sino que ha vivido en la memoria de los cantores y cantoras. A menudo los msicos se refieren a las canciones tradicionales diciendo que son composiciones, y hablan de las transcripciones musicales diciendo que son partituras. La mayor parte de ellos piensan que las canciones que conocen y cantan los cantores y cantoras populares fueron escritas por un autor, que ms o menos saba lo que haca porque era msico de oficio, y despus, aprendidas por el pueblo inculto e ignorante, se han ido deteriorando cada vez ms. O que las mismas msicas siempre se cantan con las mismas palabras, unidos textos y msicas de forma indisoluble. Con estas ideas, es evidente que hay muy poco que esperar de los msicos de oficio para aclarar los numerosos y apasionantes problemas y los interrogantes que suscita el estudio de las msicas populares tradicionales. Pues qu decir de los fillogos y lingistas? Algo muy parecido a lo que hemos dicho sobre los msicos. Si echamos una ojeada a la bibliografa que se refiere a los estudios sobre los textos de las msicas populares, no encontraremos apenas otra cosa que el estudio de los romances. El romancero es el nico tema que ha merecido la atencin de los fillogos. Nada o casi nada sobre cualquier otro aspecto relacionado con los textos de las canciones tradicionales. La razn de este hecho es tambin muy clara. Para un fillogo, los nicos textos de canciones que merecen atencin son los romances, porque slo en ellos encuentran un argumento digno de estudio. El resto de los textos del repertorio, que en su inmensa mayora son breves estrofas de cuatro versos que expresan un pensamiento, un sentimiento, una idea, una opinin, una experiencia vital, no han merecido apenas la atencin ni el inters de los fillogos, porque slo se captan y entienden con profundidad si se cantan o escuchan cantados. 96 Tan slo algunos, muy pocos, se han dedicado a lo largo de los cien ltimos aos a hacer colecciones de estas breves poesas de cuatro versos, y a tratar de organizarlas en unos cuantos apartados en razn de la semejanza del contenido de los textos. 97 Y hay todava un tercer grupo de estudiosos de la msica popular tradicional, que tienen como peculiaridad comn ocuparse de todo el contexto que rodea a esa
si esto piensan de la que llaman msica culta, no hay que decir qu pensarn de la msica popular tradicional, la msica de los rsticos. Un cancionero con transcripciones musicales es para un fillogo como una obra escrita en esquimal. Se pierde en ella, se aburre porque contiene signos indescifrables para l. Indescifrables, cuando cualquiera que dotado de odo normal terminara por leerlos? Digamos ms bien desconocidos para el ignorante que no ha dedicado tiempo a aprender a leer msica, y oculta bajo el desprecio su complejo de inferioridad.
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msica, pero rehuyen estudiarla y analizarla tambin en todos los elementos que la configuran como un cdigo de comunicacin entre los humanos. Entre los trabajos de estos especialistas, que se denominan a s mismos etnomusiclogos, podemos encontrar reflexiones sobre los aspectos antropolgicos, etnogrficos, simblicos, econmicos, sociales, sociolgicos, psicolgicos, folklricos, histricos, etc., pero nada o casi nada acerca de la propia msica, que estos especialistas, a quienes mejor sera denominar musicntropos (pues difcilmente puede ser etnomusiclogo quien no se ocupa tambin de la msica), parecen ignorar, despreciar o desconocer como lenguaje. Por supuesto, ninguna aclaracin podramos encontrar al tema que nos ocupa aunque leyramos toda la produccin investigadora, cada vez ms amplia, que cuando trata de la msica la estudia solamente como comportamiento humano. Como consecuencia de todo lo anteriormente dicho, es evidente que al tratar de reflexionar acerca de la relacin entre los dos elementos de la cancin, texto y msica, nos vamos a encontrar en un campo apenas explorado, en el que se hace necesario comenzar a roturar, antes de poder sembrar para recoger despus algn fruto. De este trabajo necesario, de este tema tan importante para el estudio de la msica popular tradicional, voy a trazar, brevemente, algunas de las pautas bsicas. Tratar de hacerlo en la forma ms inteligible y amena para los que me estn escuchando.

Nociones previas: la cancin, forma musical breve del gnero vocal Atenindome al ttulo que he puesto a esta leccin, voy a comenzar aclarando algunos aspectos que siten el problema en los trminos justos. Como es bien sabido, las creaciones musicales se agrupan en dos grandes gneros: la msica vocal y la msica instrumental, siendo la primera la que se interpreta con la voz humana, y la segunda la que interpretan los instrumentos. Si en la interpretacin musical intervienen voces e instrumentos, estamos ante el gnero mixto. La cancin, de la que aqu vamos a tratar, pertenece, claro est, al gnero vocal, y dentro de l a las formas breves, de poca extensin. Siempre que se habla de cancin, convencionalmente se entiende que estamos refirindonos a obras pequeas, menores, de corta duracin. La cancin se puede definir como una obra musical breve, un texto breve, generalmente en verso, que se canta con una meloda. Podramos aadir que en general la meloda de las canciones suele ser tambin breve, pues casi siempre es una msica que se repite, siempre la misma, para sucesivas estrofas de texto que tienen la misma mensura potica. O tambin, muy frecuentemente, compuesta por dos melodas diferentes, una para cantar las estrofas, y otra para entonar el estribillo, cuyo texto se repite, siempre el mismo, despus de cada una de las estrofas. Esta suele ser la forma ms corriente y comn de la cancin popular tradicional. Una forma breve, porque ha de retenerse en la memoria y recordarse fcilmente, y una meloda tambin breve, aunque en muchas ocasiones encierre no pocas dificultades para cantores no adiestrados en determinados estilos de msica popular. La cancin est presente como gnero, y es de suponer que lo ha estado desde hace siglos, en todas las culturas populares del mundo. Y por lo que se refiere a la civilizacin occidental, de la que nuestro pas forma parte, se puede probar por referencias documentales que la cancin ha formado parte de las costumbres y usos musicales habituales desde hace tambin muchos siglos. Hasta tal punto es esto cierto, que se puede afirmar tambin, porque est comprobado documentalmente, que los primeros experimentos de la msica que llamamos culta, por lo que se refiere a la que 283

se ha interpretado con instrumentos, estaban muy ligados a las formas de la cancin, tambin por una razn muy sencilla: porque no se escriban, sino que se improvisaban a partir de frmulas musicales que los instrumentistas (y muchos oyentes) conocan de memoria.

La palabra cantada tiene una dimensin diferente de la palabra hablada Esta consideracin es bsica para entender la relacin entre la meloda y el texto. Aunque se puede referir a todo tipo de msica, vamos a llevar nuestra reflexin especialmente al repertorio de las canciones tradicionales. De acuerdo con la naturaleza y la funcin del texto que se canta, la msica le aade una dimensin nueva en cada caso. La msica transporta las palabras del texto que se canta a un mbito muy diferente del que comporta el lenguaje hablado. Esta transferencia sucede en dos niveles diferentes: en el del funcionamiento sintctico del lenguaje, y en otro ms profundo, el de la significacin y el sentido de los textos que se cantan.

El funcionamiento sintctico de la palabra cantada Que el funcionamiento sintctico del lenguaje cantado es diferente del hablado, es una evidencia tan diaria, que ni siquiera se cae en la cuenta de ella. Cuando un texto se canta ocurren una serie de fenmenos que no tienen sentido en el lenguaje hablado o escrito. Enumero algunos: Las repeticiones de una frase o de un tramo del texto. Pongo un ejemplo y lo canto (tambin los lectores de este escrito tienen que cantarlo o buscarse a alguien que lo cante), para que se pueda percibir la diferencia. Es una cancin rondea alusiva al servicio militar y la tomo del Cancionero leons. Hela aqu: Ejemplo 1 Como se puede observar, cada una de las estrofas termina con una palabra que se repite: que te vas a marear, marear; a llevar y llevar; pasar y pasar; por mar y por mar. Pues bien, esta repeticin slo tiene sentido si se canta, porque es precisamente un recurso para aadir dramatismo a lo que el cantor est sintiendo al cantar. Porque si escuchamos a alguien que recitando de palabra termina diciendo que te vas a marear, marear, pensamos que algo raro le pasa: que se ha distrado, que es tartamudo, que le falta un hervor ... Las repeticiones en el canto popular aparecen a cada paso, y sin que nadie se extrae de ello. Unas veces en el modo que hemos dejado explicado, y muchas otras veces siguiendo una frmula establecida por la costumbre. Uno de los casos ms frecuentes de repeticin es el que aparece en el canto de las estrofas de cierto tipo de jota. Tomamos una cuarteta cualquiera como ejemplo: Anda diciendo tu madre que no me quiere por nuera: dile que no sople tanto, que todava no quema.

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La frmula de cantarla con repeticiones es la siguiente: Que no me quiere por nuera anda diciendo tu madre que no me quiere por nuera dile que no sople tanto que todava no quema que todava no quema anda diciendo tu madre. La incongruencia es evidente si se lee el texto en el orden en que se canta, pero no slo desaparece cuando se escucha cantado, sino que adems el texto cobra mayor gracia, porque al empezar por el segundo verso comienza sugiriendo, y con las repeticiones termina insistiendo y redondeando el pensamiento, en un juego imposible de hacer si no se canta. Otra frmula parecida de repeticiones es tambin un recurso muy utilizado para ampliar a ocho el nmero de versos de una cuarteta simple, a fin de que con ellas el texto llene los ocho incisos meldicos de la estrofa. Valga como ejemplo el siguiente: Anda y dile a tu madre que te empapele, que a las empapeladas nadie las quiere; nadie las quiere (nia), nadie las quiere, anda y dile a tu madre que te empapele. Los ejemplos de este juego de palabras aparecen a cada paso en los cancioneros y estn a la orden del da en el uso popular. Una forma muy fcil de percibir cmo la lgica de la palabra cantada es diferente de la de la palabra hablada es tratar de escribir un texto con repeticiones con los signos de puntuacin que usamos para determinar el sentido de las frases del lenguaje hablado. Pongo como ejemplo el estribillo de una jota muy conocida, Coloradita, que se canta con esta meloda: Ejemplo 2 Al cantar este estribillo no aparece ningn asomo de incongruencia; las repeticiones y las variaciones funcionan con toda naturalidad. Pero si escribimos el texto, aparecen en seguida las dificultades para transcribirlo con signos de puntuacin correctos: Coloradita, cmo no sales a la ventana que te d el aire, que te d el aire, que te d el viento, coloradita como el pimiento Slo estn claros los signos que hemos puesto, algunas comas y el comienzo de la interrogacin. Todos los dems admiten varias soluciones alternativas, porque el 285

texto no est compuesto para ser ledo o recitado, sino para ser cantado. Y al cantar, la meloda separa y une a la vez en la forma en que slo lo puede hacer una cadencia suspensiva, el final del segundo verso con el comienzo del tercero, lo que hace dudoso el final del interrogante si se lee el texto. Si hay algn fillogo que sepa leer msica quiz encuentre la solucin. La palabra cantada tambin permite jugar con las palabras unindolas y combinndolas al margen del sentido gramatical. Repasando los cancioneros populares aparecen un gran nmero de textos cuya sintaxis es incongruente, que sin embargo cobran sentido cuando se cantan, porque texto y msica estn tan indisolublemente unidos, que carecen de sentido el uno sin el otro. El gnero en el que con ms frecuencia aparece este fenmeno es el de los sonsonetes infantiles, con los que los nios juegan a destruir el lenguaje en una forma constructiva de la que resultan cantos muy divertidos, llenos de ritmo y plagados, si no de frases construidas con lgica gramatical, s de imgenes, recuerdos, imaginaciones. Que los nios, desde muy pequeos, juegan a descomponer las palabras y a buscar ritmos intuitivamente, repitiendo slabas, forzando terminaciones, troceando y recomponiendo vocablos y canturreando la mezcla, eso est ms que claro para cualquiera que se haya parado a escucharlos sin que se den cuenta. El resultado es ese batiburrillo que Alfonso Reyes, en acertada expresin, denomin jitanjforas, y defini como pedaceras de frases que no parecen de este mundo, o meros impulsos rtmicos, necesidad de or ciertos ruidos y pausas, anatoma interna del poema. He aqu una de esas jitanjforas, escrita en signos musicales para que los lectores puedan percibir cmo suena (repito, quienes no lean msica que se hagan cantar el ejemplo, para que puedan percibir la indisoluble unin entre palabras y sonidos): Ejemplo 3 Muy pocos fillogos se han fijado en este fenmeno, que sin embargo no pas inadvertido a un poeta como Gabriel Celaya, que en su obra El lenguaje de los nios recogi gran cantidad de estos textos, y cita el acertado comentario de Alfonso Reyes. 98 Pero no son slo los nios, sino tambin los adultos quienes juegan con el lenguaje en esta forma constructiva-desconstructiva. En el repertorio de los bailes colectivos que los adultos practican, se dira que con nostalgia de cuando eran nios, aparecen multitud de sonsonetes un tanto jitanjafricos, por seguir con el trmino, en los que suele prevalecer la estructura de encadenamiento por la que se van uniendo en retahla musical textos que no dicen nada gramaticalmente correcto, pero que son eficacsimos para mover a los bailadores, que se divierten cantando incongruencias. Un ejemplo: Ejemplo 4 Es evidente que leer estos textos sin escucharlos cantados debe de parecer a los fillogos que no se han detenido a estudiar este fenmeno lingstico y musical como patadas a la gramtica, como lenguaje de rsticos que cantan y bailan grotescamente

Gabriel CELAYA: La voz de los nios, Editorial Laia, Barcelona, 1975. La cita del texto de Alfonso Reyes viene en la pgina 35.

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porque comen muchos ajos y cebollas, segn aquella imagen vieja de El villano, que glosaron algunos vihuelistas y organistas: Al villano se le da cebolleta, pan y puerro, al villano se le da cebolleta, puerro y pan. Habra que citar todava otros usos muy frecuentes en la tradicin musical popular, que demuestran la especialsima forma en que se unen texto y msica en una forma que slo percibe quien canta o escucha cantar. As por ejemplo ese juego por el que el final de un inciso musical se hace coincidir en medio de un verso no concluido, como en aquella bellsima Loa a Santa Brbara, en la que las estrofas van quedando as dispuestas al cantarlas: Santa Brbara bendita, pedimos con devocin, nos ayudes / (aqu el corte de final de inciso musical) con tu gracia y tu santa proteccin. Por ms que gentil naciste, envidiable fue tu suerte, que a cristiana / convertida, tan slo a tu Dios prefieres. O cuando una palabra queda partida en dos mitades, cortada por un silencio rtmico que, adems, se marca con una palmada o un golpe de tacn, como cuando se canta: En el medio del ramo, nia, si quieres, has de saber quin te ama, quien te pretende, que to- (aqu un silencio rtmico que corta la palabra) ma este ramo de las hojas verdes, que to- () ma este ramo para que te acuerdes. O la prctica del estribillo imbricado, esa sutileza literario-musical por la que estrofa y estribillo quedan engarzados en una forma imposible de describir, porque slo se disfruta y se percibe cuando se canta. La imbricacin de la estrofa en el estribillo sucede cuando el ltimo verso de la cuarteta octosilbica de la estrofa, que cierra y concluye la frase literaria, no se canta con un inciso musical conclusivo, como exigira la lgica a la que normalmente se tiene que someter un compositor para ser correcto en la adaptacin de la frase musical a la frase literaria, sino que se une meldicamente con la primera frase, no conclusiva sino suspensiva, del texto; y es precisamente en ese 287

momento en que se comienza a decir algo, lo que dice el estribillo, cuando la oracin gramatical queda en suspenso porque la frase musical que vena de atrs termina su sentido en una cadencia conclusiva. Este encabalgamiento mutuo entre texto y msica no slo no es un disparate lgico, sino que es un recurso esttico, muy antiguo por cierto (ya aparece en muchos de los villancicos cultos recogidos en el Cancionero de Palacio), que denota un ingenio y gracia en la forma de trabar texto y msica que ha desaparecido por completo en la msica de autor, mientras que pervive en el repertorio popular tradicional. Para quienes lean msica, he aqu un ejemplo de tonada de jota con estribillo imbricado en la estrofa, en el que se puede seguir el anlisis que acabamos de hacer: Ejemplo 5 Todava podemos citar otra forma diferente de imbricacin, que consiste en intercalar entre dos versos de una estrofa una muletilla o bordn literario cuyo sentido nada tiene que ver con lo que se viene diciendo, pero que queda incorporado con toda naturalidad al desarrollo musical, y tambin literario, de la cancin, enriqueciendo el discurso musical con un recurso esttico que difcilmente se puede dar en el lenguaje hablado o escrito. La muletilla surge de repente en medio de los versos de una cuarteta a modo de exclamacin, con un sentido admirativo, evocador, suplicatorio, interrogante u otro cualquiera, sin ninguna unin lgica con el sentido del verso al que va unido, En estos casos, indefectiblemente, la frase musical experimenta una especie de estiramiento, quedando el sentido conclusivo de la meloda al final del texto de la muletilla aadida, y no al final del verso, en una forma semejante a lo que sucede en el caso del estribillo imbricado. Un ejemplo (que hay que cantar) aclarar lo que he intentado explicar de palabra. Ejemplo 6 Sutilezas, en fin, todas stas, que estn vedadas a quien no sabe cantar lo que est escrito en msica, o a quien pasa de largo por la cancin popular tradicional, sin detenerse a escuchar, sin preguntarse siquiera qu encerrarn las pginas de los cancioneros populares. Para terminar con esta relacin de fenmenos que demuestran cmo la sintaxis del lenguaje funciona de modo diferente cuando las palabras se cantan, merece la pena citar un caso sorprendente, por cierto muy repetido en la prctica comn. Lo enuncio en una forma categrica, antes de explicarlo: en el acto de la interpretacin, la cancin popular tradicional prescinde del gnero, masculino o femenino, del sujeto gramatical de las frases. Dicho de otro modo: aunque hay muchos textos cuyo sentido es vlido para cualquier sujeto, sea hombre o mujer, abundan tambin los que implican el gnero del hablante, y slo son congruentes cuando son dichos, cantados, por el sujeto, hombre o mujer, que denota su sentido. Un ejemplo de texto con sujeto masculino: Aqu vengo a rondarte, paloma ma, breme la ventana, que ya es de da. 288

Otro ejemplo con sujeto femenino: Al uso del Montijo vengo peinada, que me pein mi ta la montijana. Y un tercero que funciona indistintamente con ambos gneros: Tengo yo una cantarita toda llena de cantares, que cuando voy a cantar tiro por la cuerda y salen. Pues bien, a pesar de esta evidencia, en el uso corriente los textos con sujeto masculino o femenino son cantados con frecuencia indistintamente por hombres o por mujeres, o por unos y otras a la vez. Esta prctica generalizada demuestra que la cancin est en la memoria colectiva y es considerada como una herencia comn, como una forma de expresin lrica que une a todos los cantores y cantoras en el momento de la ejecucin, y como una especie de lenguaje pronunciado por un sujeto plural que encuentra en ella el cauce de expresin. Como si el cancionero tradicional popular fuese una creacin colectiva, una corriente que viene de muy atrs, en la que cantores y cantoras se sienten inmersos como un sujeto mltiple.

Texto y msica en la cancin lrica En el caso de la cancin lrica, la que en la tradicin popular se suele denominar ronda o rondea, la meloda aade a la palabra la emocin, trascendiendo el plano de los conceptos, las ideas, las reflexiones, los razonamientos y la propia sintaxis del lenguaje. La ronda es un canto comunicativo en el que texto y msica se compenetran ms que en ningn otro gnero para ser vehculo de expresin de los estados de nimo ms variados. Alegra, dolor, pena, nostalgia, jbilo, tristeza, serenidad, amor, celos, ausencias, recuerdos, melancolas, ilusiones, la temtica ms diversa, siempre con alguna carga de afecto y sentimiento, estn contenidos en los textos y en las melodas rondeas. Por ello la ronda, la cancin es, sin duda, la forma musical en que el pueblo se ha expresado con mayor hondura y lirismo, en un estilo muy caracterstico, y es el gnero que ha originado los tipos meldicos ms inspirados y las estructuras de tonada ms ingeniosas. Repasando las secciones de cantos de ronda en los cancioneros, el lector va de sorpresa en sorpresa, porque descubre a cada paso verdaderas obras maestras, aunque sean de arte menor. Si leemos un poco detenidamente las tonadas de ronda, o si escuchamos a alguien que las cante, percibiremos claramente los variados matices que toma el lirismo en el gnero rondeo, y la forma en que la msica acenta en cada caso, en perfecta sintona con las palabras, los matices de lo que el texto contiene y significa. Muchas de estas tonadas expresan el estado de nimo de un enamorado inquieto, en el que se mezclan y suceden sentimientos encontrados y contradictorios. En cambio otras no revelan en absoluto la zozobra, la inquietud o el dramatismo de ciertas situaciones de 289

los enamorados, sino que dan la impresin de que quien canta, o est seguro y sereno, o se toma con calma y serenidad las cosas del amor, que sin embargo canta con hondura. En otros casos las canciones rondeas producen una impresin alegre, desenfadada, amable, relajante, tanto por el contenido de los textos como por el carcter de las melodas, que parecen como estar hechas para ellas. Finalmente, encontramos tambin en el repertorio rondeo un amplio bloque de canciones que cumplen una funcin de simple divertimento o pasatiempo. Estas tonadas expresan sentimientos muy generales y situaciones de nimo muy variadas como son los recuerdos de personas, lugares y situaciones, la emocin ante la belleza de los paisajes, la querencia o la ausencia del pueblo en que se naci y se vive, la idealizacin de ciertos oficios y trabajos, la personificacin de animales, plantas y fenmenos atmosfricos experimentada como una vivencia y una interiorizacin, el estoicismo, la entereza, y hasta el humor en las situaciones adversas. El lirismo difuso, a veces simple e ingenuo de estas tonadas, las hace propias para cualquier ocasin. Leyendo con calma todos estos ejemplos sorprende comprobar cmo unas cuantas palabras bien dichas y unas melodas sencillas, a veces elementales en el empleo de recursos, pueden ser portadoras de matices y situaciones anmicas tan diversas. Bajo estas sencillas tonadas hay, sin duda alguna, un sedimento de siglos, un saber hacer que viene de muy atrs. La naturaleza lrica de los textos de ronda ha originado en el repertorio tradicional un estilo musical que se adapta perfectamente al carcter y contenido del texto, que se puede llamar estilo melodioso. Bajo este trmino, ms exacto que la denominacin estilo meldico, a menudo empleada como contrapuesta a estilo rtmico, quiero aludir al carcter de las canciones en las que prevalece una especie de voluntad o intencin de decir un texto con detenimiento, con calma, dando preferencia a la cantabilidad de la palabra sobre el cauce rtmico al que toda meloda se tiene que amoldar, sea su ritmo libre o medido. Se trata en suma de un estilo de canto pausado, calmoso, sosegado, que revela una cierta intencin de demorarse en la diccin, de estirar las palabras para que discurran lentamente, de recrearse en los sonidos de que van revestidas, para que el sentido, la intencin, el mensaje que llevan llegue a su destino con mayor fuerza comunicadora, en las alas de bellos sonidos. Difcilmente se pueden encontrar entre todos los gneros del repertorio canciones en las que texto y msica se compenetren tan perfectamente como en estas tonadas rondeas. En estrecha relacin con el estilo melodioso de los cantos de ronda, merece la pena destacar otro aspecto muy importante, que podemos denominar la gratuidad. Esa especie de reposo y calma que, empleando un trmino no muy afortunado, podramos denominar afuncional intentando ser exactos, es la que rezuman la mayor parte de las canciones rondeas. Si damos un repaso al repertorio rondeo de los cancioneros podemos percibir claramente ese estilo, que esconde y a la vez expresa el deseo de tomarse con calma el momento, porque lo que hay que hacer es cantar, dejarse escuchar, que la voz llegue a su destino, que la palabra quede dicha con la mayor claridad, para que el destinatario la capte. Es a este matiz al que denomino gratuidad. Quien canta una cancin lrica lo hace sin ninguna finalidad prctica, sin que la cancin cumpla funcin alguna ajena a ella misma. Las funciones que frecuentemente encontramos en las canciones del repertorio popular, como prestar fondo sonoro a un rito o costumbre, animar un trabajo, dormir a un nio, trazar la base rtmica a una danza o baile, solemnizar una ceremonia, acompaar un trabajo, servir como instrumento de enseanza o adoctrinamiento, no las encontramos en el canto lrico, porque ste cumple por s mismo la funcin de ser vehculo de expresin de los sentimientos del cantor.

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Algunas coplas populares resumen claramente lo que digo sobre la gratuidad, como aqulla que dice: El que canta pena espanta y el que llora las aumenta; yo canto porque se espanten las penas que me atormentan. Que es lo mismo que declara aqulla otra: Al corazn afligido la msica lo consuela; brelo, que est partido, y hallars una vihuela. En resumen, el canto lrico nace de una necesidad interior, de un deseo de dar cauce a sentimientos profundos, que se refleja claramente en los textos de las canciones y en el carcter de las melodas. Traslado aqu como ejemplo una de las tonadas lricas ms difundidas por todas las tierras del noroeste de la Pennsula Ibrica, desde los montes de Cantabria hasta las comarcas de la Alta Extremadura. Hay que leerla cantando para percibir todo su hondo lirismo. Ejemplo 7

Texto y meloda en la cancin de baile Tambin en las canciones de baile, cuya funcin es la animacin rtmica de los bailadores, la msica y el texto se unen en perfecta trabazn para que el canto cumpla esa funcin. La cancin expresa en sonidos cantados lo que la mente concibe y ordena: el fraccionamiento del tiempo en sucesivos instantes yuxtapuestos que se estructuran y agrupan en conjuntos varios (de dos, de tres, de cuatro, de cinco, etc.) y se pueden subdividir en fracciones. En este caso es el texto el que comunica a la meloda el dinamismo que contiene la mensura potica y la cadencia de los acentos, y es de esta unin entre texto y msica de donde surge la eficacia de la cancin en relacin a la ordenacin de los movimientos del baile. De este modo, por medio de la cancin se establece la comunicacin entre los animadores del baile, cantores o instrumentistas o ambas cosas a la vez, y los bailadores. La cancin gua y conduce a los bailadores durante el desarrollo del baile, porque la memorizacin del texto y de la meloda recuerda a los bailadores la secuencia de los movimientos. La cancin recuerda a los bailadores el gnero y especie de baile que van a interpretar. Sera imposible recordar cada uno de los cientos de gneros del baile tradicional sin la ayuda que a la memoria prestan las canciones. Sera imposible tambin sin esta ayuda recordar los cientos y cientos de especies diferentes en que se ramifica cada uno de esos gneros, al ser enriquecidos con las aportaciones con que cada colectivo las ha singularizado a lo largo del tiempo. No se podran recordar ni ejecutar sin un conocimiento de las tonadas los diferentes episodios de que constan muchos bailes que se desarrollan en una sucesin de lances, lazos o cuadros: son los textos musicados los 291

que ayudan a la memoria de los cantores, instrumentistas y bailadores a ordenar desarrollos y combinaciones de movimientos a veces muy complicados. No hay ms que repasar los ttulos de los bailes en los repertorios transcritos en los cancioneros y recopilaciones para constatar lo difcil que sera orientarse en la inmensa selva del repertorio de los bailes sin esta ayuda de la palabra cantada y la meloda. Tan verdad es esto, que cuando son los toques instrumentales de la dulzaina o de otro instrumento los que animan una serie de lances o episodios del baile, como ocurre en las danzas de paloteo, dichos toques se recuerdan por medio de textos de relleno silbico para poder ser recordados en su desarrollo y en la secuencia en que se van sucediendo. Estos nombres suelen aparecer como ttulos de cada toque en las transcripciones, porque los mismos danzantes y maestros de danza los conocen por estas denominaciones. Ttulos como las entradillas, el villano, el tordn, la retiradita, cantaba Leonor, la escala, tras del abad, la cintilla, el menudito, el hielo, la toledana, el fraile, el castillo, el herrador, las ovejitas, las cintas y el baile a la Virgen, que aparecen en las recopilaciones de paloteos, hacen posible diferenciar toques muy parecidos en su desarrollo meldico y memorizar las realizaciones coreogrficas que corresponden a cada uno de ellos. Los cantos de baile tambin cumplen la funcin de dar relieve diferente a los distintos momentos del desarrollo coreogrfico, provocando intensidades diferentes de agitacin motora al son de la diferente intensidad de la msica que estn escuchando los bailadores. En esta alternancia de tiempos fuertes y suaves, sin la cual todo baile sera montono, aburrido y repetitivo, los cantores animadores del baile son verdaderos maestros en utilizar recursos cuya eficacia conocen por experiencia. Entre estos recursos, los ms utilizados son los pasajes en ostinato, en los que un breve motivo meldico-rtmico se repite insistentemente con textos diferentes de la misma mensura, para provocar una aceleracin cada vez mayor en los bailadores; los menudeos rtmicos, que dividen los tiempos y las fracciones del ritmo en valores mucho ms breves, influyendo as en la actitud de los bailadores para que se muevan con mayor rapidez o intensidad; y la aceleracin progresiva, a veces al final del estribillo que separa cada una de las estrofas, y sobre todo en los momentos ltimos del baile, terminando as en un final apotesico que contagia a todos, bailadores y espectadores. Finalmente, el texto y la meloda de las tonadas muestran el carcter del baile. ste es uno de los principales aspectos de la funcin de la cancin. Sin entrar en consideraciones complicadas, podemos afirmar que la meloda tiene un poder especial (son los sonidos ordenados por la sincronizacin con el ritmo del texto los que lo poseen, aunque slo sea porque convencionalmente lo han adquirido) de comunicar dramatismo y lirismo a quien escucha. Cuando decimos que una tonada es alegre o triste o melanclica, que una cancin es agitada o tranquila, que produce sosiego o zozobra, estamos expresando el poder de la msica sobre las personas. Pues bien, este diferente carcter de cada cancin genera casi necesariamente bailes y danzas totalmente diferentes: es como si los movimientos manaran de los cantos que los estn condicionando. Todos los estados de nimo, todos los matices del sentimiento pueden ser expresados por la cancin. Y cada uno de estos matices genera bailes diferentes. No hay ms que repasar los repertorios de los bailes que conocemos para caer en la cuenta de este aspecto. Por ello quien procede a la inversa, porque tiene que hacer por encargo o por aficin una coreografa determinada, busca primero una msica apropiada y despus organiza los movimientos del baile de acuerdo con ella.

Texto y msica en los cantos narrativos 292

El gnero narrativo es uno de los ms aptos para percibir la forma en que la meloda tiene el poder de influir sobre el carcter del texto y cargarlo de matices y contenidos emotivos muy diversos. Aunque todos los textos narrativos tienen una forma y funcin idntica, que es contar una historia, las msicas que se han inventado para ellos muestran una notable diversidad. Tomando un bloque amplio de frmulas meldicas del repertorio narrativo y haciendo un anlisis comparativo se detectan al menos cuatro estilos musicales, que podemos denominar narrativo severo, narrativo meldico, narrativo lrico y estilo de tonadilla reciente. Los dos primeros estilos se suelen dar en los romances ms antiguos, que se cantan a menudo con frmulas arcaicas semirrecitativas cuyas melodas son como aspticas, por as decirlo, respecto de los hechos y los estados de nimo de los personajes que van apareciendo en la narracin. En este tipo de frmulas, ni hay acuerdo ni desacuerdo entre el carcter del texto y la msica. Es el oyente el que pone de su parte el sentimiento y el estado de nimo que le causa la narracin cuando escucha una historia cantada en la que la meloda es un mero soporte para una diccin clara y declamada, pero no dramatizada por la msica. Por el contrario en los estilos narrativo lrico y de tonadilla reciente el carcter lrico y el estilo sentimental de la meloda estn aplicados a los textos con la intencin expresa de contagiar al oyente con los sentimientos, a veces expresados en el propio texto, por los que van atravesando los personajes que protagonizan la narracin. Estos son los estilos propios de las coplas que los ciegos cantaban ante el pblico en las plazas y calles de los pueblos y ciudades, para atraer a los viandantes, retenerlos hasta el final de la historia, y conseguir al final la limosna de la que vivan o la compra de los pliegos en que las historias venan impresas.

3. La relacin de origen entre texto y meloda en la msica de autor y en la msica popular tradicional: cmo nace una cancin La respuesta a esta pregunta es de dominio comn. Todo el mundo sabe que una cancin se crea inventando una msica para un texto. Pero en relacin con el tema que estamos tratando podemos apurar la pregunta un poco ms, tratando de averiguar si en la cancin popular tradicional la meloda nace del texto, de forma que aqulla no es ms que una diccin declamada y entonada del mismo, o si por el contrario las frmulas meldicas con que se cantan los textos tienen autonoma como lenguaje musical, independientemente de los textos con que se entonan. Esta cuestin es mucho ms fcil de resolver cuando se trata de la msica de autor, la que acostumbramos a denominar msica culta (mala costumbre sta, porque la msica popular tradicional no es msica inculta, sino msica de otra forma de cultura). En efecto, se puede decir que en la msica de autor el caso ms frecuente ya desde hace casi diez siglos es que el compositor invente una meloda para un texto preexistente. El texto puede pertenecer a un fondo conocido y usado, del dominio comn (caso, por ejemplo, de las msicas litrgicas y de determinadas composiciones poticas que a lo largo del tiempo se han ido poniendo de moda como textos para ser musicalizados). O puede haber sido escrito por el mismo autor, en el caso (muy raro) de que el msico sea a la vez poeta, o buscando en un fondo literario en el cual el msico trata de encontrar algo sugerente, que le inspire una msica bella (caso, por ejemplo, de las canciones o lied que muchos msicos han compuesto escogiendo en un libro poemas sueltos o series de textos poticos). O puede ocurrir que el texto haya sido escrito expresamente 293

para ser musicalizado (caso de muchas peras, oratorios, cantatas, zarzuelas y gneros de tipo dramtico). En todos estos casos es evidente que haba texto antes de que la meloda fuese inventada, y que sta naci, por as decirlo, de una declamacin musicalizada de ese texto, creada por un msico. Esta afirmacin se puede sostener de una manera global y generalizadora, pero sera necesario aadirle muchos matices si se quisiese una mayor exactitud en la respuesta, que dejamos as, ya que no es precisamente de esta msica de la que tratamos en este caso. Lo que ocurre con las canciones populares tradicionales es totalmente diferente. Se puede decir que en la mayor parte de los casos no se sabe ni se puede saber si una meloda ha tenido vida musical antes que el texto con el que un cantor la entona en un momento determinado. Muy al contrario de lo que ocurre con la msica de autor, la mayor parte de las melodas del repertorio popular tradicional son frmulas musicales que se cantan con textos de recambio, porque todos los textos valen para todas las frmulas meldicas, y a la inversa. La razn de ello es que la inmensa mayora de los textos poticos de la msica popular tradicional tienen idntica mensura silbica y estrfica, como ya hemos indicado antes. Si se hiciese un recuento estadstico de las frmulas de los textos se llegara aproximadamente a la siguiente conclusin: un setenta por ciento son cuartetas octosilbicas (o bien pares de dsticos hexadecasilbicos con cesura 8+8, en el caso de los romances antiguos), un veinte por ciento seguidillas (cuartetas que combinan versos de 7 y de 5 slabas), y el resto, un diez por ciento, mensuras poticas y frmulas estrficas en las que aparecen las combinaciones ms dispares y variadas. La posibilidad de recambio e intercambio entre textos y msicas en la prctica tradicional no implica negar que cada meloda determinada haya sido creada para un texto determinado, lo cual seguramente es el caso normal. Lo que queremos decir es que esa meloda, una vez creada, ha comenzado su rodaje y andadura por las memorias de los cantores, yendo de texto en texto, y a la inversa, cada texto siendo cantado con variadas melodas. De tal manera, que en la actualidad, escuchando a los intrpretes tradicionales o examinando los repertorios de msica popular transcritos con msicas y textos, no se puede saber a ciencia cierta cul fue originariamente el texto que dio origen a cada una de las frmulas meldicas, porque todos los de la misma mensura potica valen para cantar todas las meloda inventadas para una estrofa literaria cualquiera. Despus de lo dicho queda muy clara la gran diferencia entre la creatividad de la que surge la msica de autor (la culta, para entendernos) y la msica popular tradicional. En la primera siempre hay un autor que compone, escribe y fija una meloda determinada para un texto. Mientras que en la msica popular tradicional, que no se escribe porque est sobre el soporte de la memoria, la libertad de crear una nueva meloda (crear una totalmente nueva o introducir algn cambio en una que el cantor ya conoce) siempre ha estado a la orden del da, por as decirlo. Examinando comparativamente las canciones de cualquier repertorio tradicional se percibe esta continua transformacin que las melodas han ido experimentando de un tiempo a otro y de un lugar a otro. sta es, sin duda, una de las grandes diferencias entre la msica de autor y la msica popular tradicional.

La anisorritmia

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La anisorritmia o falta de adecuacin entre las acentuaciones del texto y el ritmo de la meloda es la primera y principal consecuencia de la facilidad de intercambio entre textos y melodas, a la que acabo de referirme. En efecto, es bastante frecuente que en una cancin popular tradicional no se d un acuerdo y simetra perfecta (isorritmia) entre los acentos musicales y los del texto. La causa de tal desajuste, refirindonos por ejemplo a los versos octosilbicos, y el ejemplo valdra para cualquier otra mensura potica, son las diferentes posibilidades de acentuacin de este verso, ya que un octoslabo puede tener desde dos hasta cuatro slabas acentuadas, y por otra parte los acentos pueden caer en cualquiera de las slabas del verso, a excepcin de la penltima, que lo tiene obligatoriamente, y de la ltima, que nunca lo lleva. Combinando una y otra posibilidad, los modelos tnicos se multiplican, y exigiran, al ser musicalizados, soluciones rtmicas diferentes para cada frmula meldica o, lo que es ms complicado, para cada tramo o inciso de la meloda. Estas soluciones se pueden encontrar si hay una preparacin tcnica, o si hay un instinto musical extraordinario, que en el caso de los cantores tradicionales slo se da excepcionalmente. Encontrar un intrprete capaz de cantar sobre la marcha una misma frmula meldica en las diferentes variantes rtmicas que exige el texto a causa de la diferente cada de los acentos en cada uno de los versos es muy raro, pero no imposible, porque a veces aparecen algunos cantores populares capaces de hacerlo. Y es precisamente esa unificacin de las frmulas, junto con la posibilidad del intercambio, lo que genera la anisorritmia. Tratar de encontrar, rastreando en el fondo de la msica popular tradicional transcrito y grabado documentalmente, cul puede haber sido el texto que haya servido a un cantor-intrprete-creador-transmisor para inventar una meloda determinada, sera una tarea ardua, que a menudo llevara a un callejn sin salida. Tarea ardua, pero adems intil. Porque la anisorritmia se ha convertido por el uso habitual en un fenmeno tan normal en la cancin popular tradicional, que se puede afirmar sin duda alguna que ha llegado a formar parte de su esttica. De tal manera es esto verdad, que en ciertos casos las soluciones correctas desde el punto de vista de la isorritmia dan una impresin rara, como si estuvieran desprovistas de la gracia espontnea que es propia de las soluciones incorrectas. Tal ocurre, por ejemplo, con algunos bailes en ritmo binario propios de la tradicin de tierras de Len y del norte de Castilla, cuando se cantan con texto de seguidilla. En los cantos que animan esta especie de bailes, los cantores proceden en una forma que parece intencionadamente anisorrtmica, de modo que casi siempre los versos segundo y cuarto, pero a veces tambin el primero y tercero, todos ellos con slaba final tona, reciben el acento ms relevante del inciso o frase musical, el ltimo. Para ilustrar las afirmaciones que acabo de hacer traslado aqu los esquemas de las plantillas rtmicas de la seccin de bailes a lo alto que he transcrito en el Cancionero popular de Burgos. El texto y las figuracin rtmica de los ejemplos dejan bien claro el contraste entre los acentos del texto y de la msica y la anisorritmia propia de las tonadas de este gnero de baile. Ejemplo 8 Traslado aqu el comentario al esquema de las plantillas rtmicas que en la obra citada sigue a los ejemplos:
Otro aspecto muy interesante de las plantillas rtmicas del baile a lo alto es la anisorritmia. La falta de adecuacin entre la acentuacin del texto y la msica que con

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tanta frecuencia aparece en la cancin popular, casi siempre explicable por la intercambiabilidad de los textos y las melodas, es tan acentuada y tan constante en este gnero de baile, que ha llegado a ser como connatural al mismo. De las 19 plantillas rtmicas que hemos tipificado (tngase en cuenta que las 5 primeras no aparecen en el esquema porque llevan verso octosilbico), slo los nn. 3, 5, 9 y 17 son isorrtmicas. En todas las dems, la slaba tona final del verso segundo de la seguidilla o del primero de la cuarteta cae en parte fuerte del comps. Se ha comentado a veces este hecho calificndolo como algo brbaro e inculto. Pero un juicio semejante demuestra un gran desconocimiento por parte de quien lo hace, porque en la cancin popular la esttica y la funcin caminan de la mano, al contrario que en la msica de autor, y las melodas siguen casi siempre una trayectoria diferente de los textos para las que fueron creadas. En el caso que nos ocupa podra explicarse de algn modo que las mensuras poticas para las que se crearon las primeras msicas fuesen todava seguidillas de una poca anterior a la estabilizacin de la frmula, en las que alternan los versos de siete slabas con los de seis, en lugar de cinco, como por ejemplo la que dice: La despedida canto, / que no canto ms; / no canto ms ni menos / ni menos ni ms. En este caso la isorritmia entre texto y msica es perfecta, porque el inicio del tercer comps de la meloda coincide con el ltimo acento del hexaslabo. Pero esto no pasa de ser una mera hiptesis, porque el hecho es que la seguidilla que alterna el heptaslabo con el pentaslabo aparece en millares de ejemplos como texto del baile a lo alto y la anisorritmia llega a ser como connatural al gnero, de tal manera que cuando no aparece se tiene la impresin de que las tonadas se apartan del arquetipo y no acaban de encajar en el estilo tradicional.

Tal sucede en el siguiente ejemplo, que traslado del Cancionero popular de Santander: Ejemplo 9 En resumen: el fenmeno de la anisorritmia, cuya causa evidente es la constante transmigracin e intercambio de textos y melodas, ha llegado a convertirse, de puro habitual, en una especie de rasgo, y hasta en un recurso esttico, que en modo alguno puede calificarse de barbarismo musical. Dicho esto, hay que dejar tambin claro que no todo es anisorritmia en la msica popular tradicional. Al contrario, una parte muy importante del repertorio presenta una adecuacin perfecta entre texto y msica, como puede comprobarse leyendo (cantando) los estribillos, en los que es muy raro encontrar anisorritmia, los cantos de ritmo libre, los cantos melismticos, las estructuras arquetpicas protomusicales, y en general la primera estrofa de la mayor parte de los cantos narrativos, para la que casi siempre se ha inventado la meloda que despus se siguen cantando con las siguientes estrofas del texto.

A modo de conclusin A pesar de la brevedad a la que he tenido que ceirme en este escrito, creo que ha quedado claro que el tema de la relacin entre el texto y la meloda en las msicas populares de tradicin oral sugiere amplios y variados puntos de reflexin, que slo pueden ser abordados dentro de una perspectiva global, que incluya los aspectos musicales y los literarios. La simple lectura de los textos no permite descubrir todos los valores estticos de las canciones populares, que a pesar de su breve desarrollo llegan en muchas ocasiones a ser obras maestras en su gnero. Texto y msica parecen en 296

muchos casos haber nacido juntos, por lo que tan limitado se halla pare comprender y disfrutar de estas canciones, o para estudiarlas, quien slo lee los textos como el que se limita a tararear las melodas. Es necesario hacer una lectura completa, hay que leer cantando, o cantar leyendo, para descubrir lo que hay en estas msicas. Quiz la ausencia de esta lectura completa y simultnea explique el escaso inters que tienen las antologas y cancioneros que slo recogen textos de canciones populares tradicionales. Colecciones de textos como las que lograron reunir Narciso Alonso Corts, Domingo Hergueta y Martn, Mariano D. Berrueta, y antes que todos ellos F. Rodrguez Marn, 99 cuyo afn coleccionista todos han imitado despus en alguna medida, no son, a pesar de llamarse a veces cancioneros, ms que amplsimos muestrarios de cuartetas octosilbicas y seguidillas que, adems de aparecer despojados de las msicas con las que se cantan, no contienen apenas ninguna de las otras variadsimas muestras de mensura potica en las que los cantores tradicionales han vertido su ingenio inagotable. Es evidente que limitarse a estudiar como literatura oral unos textos que nunca vivieron separados de las msicas con que siempre se han cantado no conducir ms que a un conocimiento parcial de la realidad que se quiere aclarar por medio de la investigacin. Esta slo avanzar por un camino seguro cuando se lleve a cabo de forma conjunta, con las aportaciones que la filologa y la etnomusicologa pueden proporcionar, cada una desde su perspectiva propia. Esta tarea conjunta se podra plantear, indudablemente, para los trabajos de recopilacin que hoy se siguen haciendo, con mucha ms abundancia que en dcadas pasadas, a pesar de que la tradicin musical popular est ya en la mayor parte de los lugares en una situacin agnica, por causas bien conocidas. Pero tambin se podra orientar hacia el estudio del enorme caudal documental que en forma de transcripciones de melodas y textos llena las pginas de centenares de cancioneros editados desde hace un siglo, y de otras colecciones documentales an inditas, que obran en archivos donde pueden ser estudiadas y consultadas. De este modo, el fruto del esfuerzo y del trabajo de muchos recopiladores de msica popular tradicional sera una importante fuente para el estudio de un tiempo histrico muy rico en creatividad, en lugar de ser considerado intil, por formar parte de un pasado irrepetible, como apunta cierta tendencia dentro del campo de la etnomusicologa que, olvidando o excluyendo el valor que de por s tiene la cancin popular tradicional en cuanto meloda y texto, nicamente se sirve de ella como de un medio de conocimiento del individuo y de la sociedad en que esa msica se produce. Lo deseable sera que los trabajos de recopilacin y de estudio de la msica popular tradicional se hiciesen conjuntamente, en equipos interdisciplinares, o al menos con criterios globales, que enfoquen la bsqueda y la encuesta, la grabacin documental, la transcripcin ntegra de los documentos y su posterior estudio hacia la captacin de todos los elementos que conforman la msica popular de tradicin oral: la meloda y el texto, el entorno etnogrfico, el marco antropolgico, el significado social y humano y la funcionalidad. Los frutos de esta colaboracin, hasta hoy tan escasamente, no tardaran en aparecer.

Narciso ALONSO CORTS: Cantares de Castilla, Valladolid, 1906, reed., Valladolid, 1982; Domingo HERGUETA y MARTN, Folklore burgals, Burgos, 1934, reed., Burgos, 1989; Mariano D. BERRUETA: Del cancionero leons, Len, 1941; Francisco RODRGUEZ MARN: Cantos populares espaoles, Sevilla, 1882-1883.

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CANCIONEROS DE LOS QUE PROCEDEN LOS EJEMPLOS MUSICALES Miguel MANZANO ALONSO: Cancionero Leons, Len, Diputacin provincial de Len, 1989-1992 (ejemplos 1, 3, 4, 5, y 7). Miguel MANZANO ALONSO: Cancionero popular de Burgos, Burgos, Diputacin Provincial, 2001 (ejemplos 2 y 8). Agapito MARAZUELA: Cancionero segoviano, Segovia, 1964 (ejemplo 6). Sixto CRDOVA Y OA: Cancionero popular de la provincia de Santander, Santander, 1955 (ejemplo 9).

(intercalar aqu, como siempre, los ejemplos correspondientes, que incluyo en su lugar en el bloque de los ejemplos de todas las conferencias, que adjunto fuera del texto)

Esta conferencia sustituye a la que forma parte del original anterior, que va despus y subrayada (=tachada )con el ttulo SOBRE LA RELACIN ENTRE EL CANTO GREGORIANO Y LA MSICA POPULAR TRADICIONAL ESPAOLA, que queda suprimida. Los ejemplos musicales valen, con la supresin de uno, que va indicado en su lugar.

ECOS DEL CANTO GREGORIANO EN LAS MSICA LITRGICAS DE TRADICIN ORAL

Conferencia pronunciada en las XII Jornadas de Canto Gregoriano. Zaragoza, diciembre de 2006. Publicada en las Actas de las Jornadas. Institucin Fernando el Catlico, Excma. Diputacin de Zaragoza. Zaragoza, 2008, pgs 153 y ss.

CONTENIDO Breve presentacin.- La creatividad en el repertorio gregoriano, condicionada por las tradiciones cantoras del entorno en que tuvo lugar.- El repertorio gregoriano, producto de un trabajo creativo realizado por especialistas, y expandido por todo el Occidente.- Las dificultades de la msica en el templo cristiano: la otra cara de la moneda.- Ha escuchado habitualmente el pueblo el repertorio

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gregoriano completo?.- El repertorio popular de los cnticos litrgicos.- Las diferencias de solemnidad en las ceremonias litrgicas.- Los sacristanes, ltimos testigos de una tradicin musical secular.- Las msicas litrgicas tradicionales: un repertorio apenas recogido y estudiado.- Diferencias en cuanto a los elementos musicales entre el canto gregoriano y el repertorio popular tradicional.- Casos seguros de relacin musical entre ambos repertorios.- Pervivencia del canto gregoriano en otros cantos litrgicos en latn pertenecientes al repertorio popular.- Constantes que se detectan en el comportamiento meldico de los cnticos litrgicos del repertorio popular.- Conclusin

La brevedad del tiempo de que dispongo no me permite trazar con detalle, ni siquiera a grandes pasos, el largo itinerario histrico que sera necesario recorrer para responder a la cuestin que plantea el ttulo de mi leccin de esta tarde. Para ello habra que hacer un estudio detallado de los documentos histricos que demuestran la prctica milenaria del canto del pueblo en las celebraciones litrgicas de la Iglesia cristiana, y un anlisis comparativo de los repertorios gregoriano y popular tradicional. As quedara claro y demostrado, por una parte el tipo de parentesco que pudo haber entre ambos en los inicios del repertorio gregoriano, por otra cules seran los elementos musicales del canto gregoriano que podran haber condicionado la formacin del repertorio popular tradicional, tanto religioso como no religioso, y finalmente lo que del propio repertorio gregoriano haya sobrevivido en el cancionero popular tradicional. Por ello tengo que limitarme en primer lugar a comenzar enunciando, a modo de principios que pueden resumir siglos enteros prctica musical, unas cuantas afirmaciones que hoy ya nadie discute, al haber sido probadas y comprobadas por estudiosos que han dedicado su tiempo a aclararlas y avalarlas documentalmente. Slo despus de esta exposicin sumaria puedo explicar con algn detalle lo que hoy (o mejor dicho ayer, es decir, a mediados del siglo pasado) ha quedado en la prctica popular, de una poca en que la participacin del pueblo en los cantos litrgicos, aun siendo escasa, por las razones que iremos viendo a lo largo de esta exposicin, siempre retuvo algunas muestras, que hoy ya se han venido a extinguir casi completamente. Para mayor claridad y concisin voy a exponer sumariamente en sucesivos epgrafes algunas afirmaciones bsicas que van a acotar el terreno de nuestro objeto de estudio: la supervivencia de las msicas litrgicas en latn en el repertorio popular de las msicas tradicionales de la pennsula Ibrica.

La creatividad en el repertorio gregoriano, condicionada por las tradiciones cantoras del entorno en que tuvo lugar El primero de los hechos bien probados que quiero enumerar se puede formular afirmando que el repertorio gregoriano que se haba venido cantando hasta el Concilio Vaticano II en los actos litrgicos de la Iglesia Catlica no ha sido fruto de una inventiva libre, ni de aportaciones debidas a la fantasa, sino que naci y creci a partir de unos mdulos creativos que, originados en el seno de las tradiciones vivas musicales, tanto de las sinagogas judas como de los usos cantores de cada uno de los pueblos donde la Iglesia se fue estableciendo en los primeros siglos, cristalizaron en una serie de arquetipos y tipos musicales que rigieron la creacin de las msicas litrgicas. Por lo que se refiere a las sinagogas, el supuesto de que en las primeras comunidades cristianas debieron de sonar las msicas de alabanza, accin de gracias y splica que desde siglos antes cantaban los judos, es ms que una hiptesis, pues lo demuestran algunos hechos musicales que han sobrevivido hasta hoy. En primer lugar, 299

porque el Libro de los Salmos (cuya denominacin hace referencia explcita al salterio como instrumento acompaante de la voz del cantor o cantores) ha sido para la liturgia cristiana el principal fondo del que se han extrado la mayor parte de los textos de la liturgia cristiana. Qu puede haber pervivido en el canto cristiano en las diferentes formas de cantar los textos salmdicos, es algo todava no resuelto, ni siquiera investigado a fondo, pues supone un estudio comparativo en profundidad entre los elementos ms arcaicos del repertorio gregoriano y lo que haya pervivido en el culto de las sinagogas durante cerca de 2000 aos. Tarea por nadie emprendida con detalle, aunque s sugerida e iniciada en algunos trabajos especializados. 100 En segundo lugar, lo prueban tambin ciertos hechos como la supervivencia de algunas aclamaciones de origen judaico (Alleluia, Hosanna, Amn) de las que estn plagados los cantos litrgicos, las diferentes formas de cantar los salmos (antifonal, responsorial y alternada), de las que nos da testimonio el propio texto de muchos de ellos, y muy probablemente las sonoridades modales de algunas frmulas de entonacin de los salmos, as como la forma de recitado libre y protomeldico de las lecturas y otros textos largos denominada cantilacin. En cuanto a lo que el repertorio litrgico gregoriano haya podido recibir de las tradiciones cantoras de cada uno de los lugares donde las comunidades cristianas fueron naciendo y creciendo durante los primeros siglos de la Iglesia, tenemos el mismo problema: la relacin de origen es indudable y est avalada por muchas referencias documentales, pero no se podr comprobar con certeza en los elementos musicales mientras no se disponga de recopilaciones y transcripciones de las msicas antiguas de los pueblos por los que se propag el cristianismo en el primer milenio de la era cristiana. Pero esta prestacin es indudable, porque para todo lo que en la liturgia no son textos bblicos, sean del Libro de los Salmos o de cualquier otra fuente, como son principalmente los himnos y secuencias que integraron e integran una parte importantsima de la plegaria litrgica cantada, el recurso a los cantos de la sinagoga no pudo ser suficiente, pues en la liturgia hebrea no aparece el gnero hmnico. Ahora bien, este tipo de cantos estrficos sobre un texto potico que se canta sobre una misma frmula siempre repetida est avalado por testimonios de inventores de melodas en los primeros siglos de la era cristiana, no slo del rea latina, como San Ambrosio de Miln y Prudencio, y antes Bardesano, sino tambin, y anteriormente, de las iglesias de Oriente, como San Efrn. Pero adems, y sobre todo, porque la Iglesia se implanta en unos grupos humanos en los que el canto siempre debi de estar presente en los actos rituales y en los usos y costumbres de divertimento y de trabajo, y seguramente en una forma semejante a la que ha conservado hasta hoy en los pueblos a los que se suele denominar primitivos. Y una cosa es el hecho de que tales prcticas fueran prohibidas para los cristianos, y otra muy diferente, y muy poco probable, que las estructuras musicales que poblaban la memoria y condicionaban la inventiva hayan sido excluidas totalmente a la hora de crear msicas para el culto cristiano. 101
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Para una aproximacin a este tema de estudio es imprescindible conocer la obra Lglise la conqute de sa musique, de Solange CORBIN, editorial Gallimard. Paris, 1960. 101 De que el conocimiento de las msicas populares de tradicin oral tiene una gran importancia para aclarar el origen y la formacin del repertorio gregoriano en su primera etapa se estn dando cuenta hoy los estudiosos del mismo, que tratan de ahondar en el conocimiento de las fuentes y la prctica del canto a partir del estudio de las msicas de tradicin oral. En este sentido apuntan el estudio de Peter JEFFERY, Ethnomusicology in the Study of Gregorian Chant, The University of Chicago Press, 1992, y el reciente artculo de Marie-Nol COLETTE, Des modes archaques dans les musiques de tradition orale, publicado en tudes Grgoriennes, XXVII, Abbaye de Sait-Pierre de Solesmes, 1999. Por otra parte, las investigaciones del reconocido estudioso e

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Un aspecto muy especial relacionado con lo que vengo diciendo es la cuestin de la relacin entre los modos y tonos del repertorio gregoriano y la msica griega. Como condicin previa para enfocar este estudio con una visin cientfica hay que tener en cuenta que de la msica griega conocemos al detalle la teora, pero ignoramos cul era en la prctica el comportamiento de las melodas, que no han sobrevivido documentalmente, salvo breves fragmentos cuya transcripcin siempre ofrece grandes dudas en cuanto uno trata de encontrarles sentido musical. As que afirmar que el sistema modal gregoriano tiene relacin fontal respecto de la msica griega y que ha sobrevivido en ella carece de fundamento slido. 102 Mucho ms probable es que una parte importante de los sistemas sonoros sobre los que se organiz el repertorio litrgico de las iglesias de Oriente pasara a formar parte de los ritos en latn, a partir del siglo III, pero es indudable que, aparte de las grandes diferencias entre las liturgias oriental y latina, una lengua diferente exige melodas tambin diferentes, tanto en razn del ritmo y la mtrica como del fraseo, que tiene que ser en gran parte de nueva creacin.

El repertorio gregoriano, producto de un trabajo creativo realizado por especialistas, y expandido por todo el Occidente El trabajo creativo que consisti en inventar msicas para los textos de la liturgia que iba creciendo en ritos, ceremonias y cultos, hasta llenar todas las horas del da y de la noche y todos los das del ao, tuvo que ser realizado por msicos con talento creativo formados a partir de la prctica y designados por las nuevas comunidades de cristianos para esta tarea. Esta afirmacin tambin es indiscutible y demostrable, tanto por los documentos escritos como por los hechos musicales. Una lectura analtica y comparativa del repertorio gregoriano permite sacar la conclusin de
intrprete Marcel PRS acerca de la prctica viva del canto gregoriano que se esconde bajo los signos de los cdices escritos se apoyan tambin sobre el conocimiento de las tradiciones vocales de canto tal como se han conservado hasta hoy en el rea mediterrnea donde el gregoriano naci y se form. El concepto de composicin oral como sustitutivo del trmino improvisacin para referirse a la prctica del tratamiento de una meloda conocida por parte de los cantores que mantienen esta prctica en la msica de tradicin oral es muy esclarecedor a este respecto. (Puede leerse un breve estudio de PRS sobre esta prctica, con abundantes ejemplos musicales, en el artculo La notation des musiques poliphoniques aux XIe et XIIe sicles, en Cahiers de civilisation mdivale, XXXI anne, n 2, avril-juin 1988, Universit de Poitiers.) 102 Por ello es incongruente aplicar la nomenclatura de los modos y tonos gregorianos, tomada de las denominaciones del sistema griego, para clasificar las melodas del repertorio popular tradicional, Por una parte porque la relacin entre ambos repertorios, aunque es cierta en algunos casos muy puntuales, a los que me voy a referir ms adelante, es ms bien muy escasa. Y por otra parte por la confusin que engendr la nomenclatura de Boecio, en la que el modo de Mi, primero del sistema griego y denominado drico, o mejor dorio, se traslada al modo primero gregoriano, que no es el de Mi, sino el de Re, y se extiende a todos los dems en sentido ascendente, a pesar de que en el sistema griego el orden es descendente (Mi, Re, Do, Si), mientras que en la clasificacin que procede de las teoras de Boecio el orden es ascendente Re. Mi. Fa. Sol). Como consecuencia lo cual el modo lidio gregoriano es el de Mi, mientras que el modo dorio griego es el de Mi, y no el de Re. En esta confusin y embrollo se siguen metiendo los etnomusiclogos que, a excepcin de M. Garca Matos, que entendi y aplic correctamente el sistema griego (aunque sea muy discutible la pervivencia de la prctica musical griega en nuestra msica tradicional), califican las melodas segn el sistema gregoriano.

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que tiene que haber sido hecho (compuesto, dando a esta palabra un sentido mucho ms amplio del que hoy tiene) por verdaderos msicos que llegaron a ser especialistas y profesionales. La creacin de los rituales de culto, la organizacin de las ceremonias y los cnticos que forman parte de todos estos ritos tuvieron que ser realizados por ellos, bajo la tutela y el mandato de quienes presidan cada comunidad. Est documentado que en los templos de Roma haba siempre un grupo de liberados que entregaban todo su tiempo al servicio y organizacin de estas tareas, y que estos grupos de cantorescreadores, inmersos en la tradicin y en la prctica, vivan en comn una especie de monacato urbano ms abierto que el eremtico. Por lo que se refiere a la creacin, interpretacin y transmisin del repertorio musical, es indudable que adems de ser necesarias unas dotes naturales especiales, las personas dedicadas a esta tarea tuvieron que estar dotadas de sabidura, memoria musical, capacidad pedaggica y, por lo tanto, debieron de disponer de tiempo libre para dedicarse a las tareas de crear, interpretar, difundir y organizar. El trabajo de estos creadores y maestros de canto tuvo que ser muy intenso durante los siglos en que la Iglesia se expandi por el Occidente latino. Durante el pontificado del Papa Cornelio (251- 253) ya hay en Roma cincuenta presbteros que presiden otras tantas comunidades, cada una con su templo. Y desde ese momento hasta la poca de San Gregorio Magno (590-604) la creatividad necesaria para organizar el culto y crear las msicas es incesante. Es durante ese perodo de tiempo cuando se pasa del griego (del cual quedan restos en el esquema de la misa) al latn, se desarrolla el rito de la misa en su esquema bsico, se organiza el oficio divino y se crean los dos ciclos de los ritos litrgicos: el de las fiestas del ciclo anual de las dos Pascuas y el del ciclo de los Santos que se interfiere y mezcla con l. Y es al final de ese perodo cuando el Papa San Gregorio acomete la empresa de organizar en una forma articulada y en un rito comn todo lo que hasta entonces haban venido siendo iniciativas de cada comunidad, en las cuales haba mucha dispersin de detalles, aunque todas coincidieran en los aspectos bsicos. Por lo que se refiere al canto, es de esa poca de la que procede la fijacin de los textos del propio de la misa, que quedaron en forma de splicas (Kyrie eleison, Sanctus, Agnus Dei) himnos (Gloria in excelsis), aclamaciones breves (Amen, Alleluia, Hosanna) y respuestas de la asamblea al que preside la celebracin (Et cum spiritu tuo, Habemus ad Dominum, Dignum et iustum est, etc.). Y tambin es la poca en que los cantos del propio de la misa (Introitus, Tractus, Graduale, Alleluia, Offertorium y Communio) se van incorporando a este esquema de celebracin organizada y recibiendo ampliaciones en el desarrollo meldico, que fueron pasando desde el estilo silbico o neumtico sencillo hasta las oleadas de melismas que los cantores fueron desarrollando progresivamente, dentro de la misma tradicin cantora en la que estaban inmersos. El perodo siguiente a la reforma organizativa de San Gregorio es, segn los investigadores, el de la edad de oro del florecimiento y perfeccionamiento del canto litrgico, denominado por ello canto gregoriano. El oficio de cantor y el grupo de cantores cercanos a l se van configurando como los msicos creativos que en un perodo de tiempo relativamente corto, poco ms de dos siglos, llevan el repertorio gregoriano a su poca de mayor crecimiento. De aqu a la unificacin de la liturgia en todo el occidente hubo que dar otros pasos decisivos: la expansin de la misma a partir de misioneros enviados desde Roma a toda Europa, que fueron imponiendo un repertorio aceptado sobre todo en Galia con fines de unificacin poltica del imperio carolingio, y con un apoyo del Papado que tambin afirm su poder en esta unidad. Por otra parte, y como consecuencia de lo anterior, sobrevino la eliminacin de los 302

repertorios y formas de organizacin litrgica y musical preexistentes en Espaa, Galia, Miln, sur de Italia y hasta en la propia Roma. Y, ya desde el comienzo de la expansin, la aparicin de los signos grficos que al principio servan para ayudar a la memoria y terminaron por representar los sonidos del canto, fijando su evolucin natural de una vez para siempre, y dndole un valor como absoluto. S que con este apresurado excursus histrico resumo y condenso en pocas lneas nada menos que diez siglos de prctica musical que comienzan en la Sinagoga juda, continan en la liturgia cristiana centrada en el Domingo como da pascual, en la semana entera y las horas del da como ritmo de oracin, que se van estableciendo y fijando durante varios siglos, y en la fijacin de los tres ciclos litrgicos (de Pascua de Resurreccin, de Pascua de Navidad y de los Santos) como triple marco de los ritos y de los cantos litrgicos que van anejos a ellos. Pero no he olvidado el tema de mi leccin, al que vuelvo ya, y que se entender mejor a la luz de este prolegmeno, con el que he intentado recordar que el canto gregoriano no fue un invento cado del cielo o inspirado por la paloma del Espritu Santo cantndole al odo a San Gregorio, sino que en sus orgenes estuvo muy relacionado con los cantos de la sinagoga, con las costumbres cantoras de los pueblos donde se fue implantando el cristianismo y con el talento musical y dotes creativas de los cantores que lo fueron desarrollando a lo largo del tiempo.

Las dificultades de la msica en el templo cristiano: la otra cara de la moneda Expuesto sumariamente el camino que sigui la msica dentro del culto y de los templos cristianos durante el primer milenio hasta que el repertorio gregoriano lleg a su apogeo y plenitud en los siglos VII-VIII aproximadamente, veamos ahora la otra cara de la moneda: las dificultades que, casi desde los comienzos, tuvieron las nuevas comunidades cristianas que se fueron estableciendo por todo el Occidente, primero para que las nuevas creaciones musicales formaran parte integrante de las celebraciones, y despus para que los cnticos no fueran solamente un repertorio entonado slo por los cantores por decirlo as profesionales, sino que tambin la asamblea de los fieles asistentes, cada vez ms numerosa, tomase parte en los cnticos. Lo primero que hay que recordar es que la aceptacin de la msica como parte integrante de la liturgia no tuvo un camino fcil y rpido, sino tortuoso, difcil y largo. De cualquiera que conozca sumariamente la historia de la msica en la antigedad y en la Edad Media es bien conocida la dificultad que tuvo la msica para entrar en el templo, ya desde los primeros siglos de la era cristiana. Uno de los ms renombrados especialistas en este tema, el profesor y compositor J. Gelineau, afirma lo siguiente:
En el mundo mediterrneo en que se desarroll el culto cristiano la msica iba casi siempre acompaando a los cantos idoltricos y a la civilizacin pagana. [...] No es extrao, pues, que la mayor parte de los textos primitivos que conciernen al arte musical contengan severas prohibiciones contra la msica [...] La mayor parte de las canciones en boga provenan de los histriones y tenan textos licenciosos, cuya meloda recordaba las palabras. 103

J. GELINEAU: Chant et musique dans le culte chrtien. Paris: Fleurus, 1962, p. Traduccin de M. MANZANO.
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Las citas de disposiciones cannicas sobre la inmoralidad de la msica que acompaaba las diversiones, que los fieles no deban frecuentar, son innumerables y demuestran que esas msicas formaban parte integrante de la vida y de las costumbres de la gente y tenan gran poder de atraccin. Pero adems, como ya hemos dejado dicho, el canto dentro del templo se reduca en los primeros siglos del cristianismo a muy poca cosa: recitativos para las lecturas y salmodias, apenas unas respuestas breves de la asamblea, de las que han pervivido algunas muestras, y algunos estribillos de respuesta a los himnos y a las letanas. Esta era la nica msica que se permita durante la celebracin del culto, aparte de los cantos de los solistas que dominaban las frmulas de entonacin y las vocalizaciones de las piezas de estilo adornado o melismtico, que eran escuchadas en silencio por la asamblea. Pero adems, incluso en este repertorio escaso algunas personas de mentalidad escrupulosa vean un peligro de frivolizacin, de profanacin de los lugares sagrados. Todava en los albores del siglo V se debata San Agustn entre las dudas de aceptar o rechazar dentro del templo la msica aplicada al texto de los cantos sagrados, a causa del goce esttico que le producan las melodas. Sus palabras, tan frecuentemente citadas, son bien claras a este respecto, y demuestran el reconocimiento de la fuerza del arte musical para producir emociones estticas:
Me siento indeciso entre el peligro que comporta el placer y la constatacin de sus efectos saludables, inclinndome ms bien, a pesar de no emitir una sentencia irrevocable, a aprobar el uso del canto dentro de la iglesia, pues yo soy de la opinin de que el espritu con una fe endeble acceder de mejor manera al sentimiento de devocin religiosa a travs del deleite que sienta en sus odos. Esto no obsta para que, cuando comprenda que me ha emocionado ms el canto que las palabras que se cantan, confiese que he cometido un pecado que habr de expiar, prefiriendo entonces no or nada. 104

Hay tambin otro texto del Pseudo-Silvano que los estudiosos citan frecuentemente y que es muy demostrativo de la mentalidad de la Iglesia antigua respecto de la msica y los cantores. Dice as:
Decir los salmos con msica cantarlos- demuestra en primer lugar orgullo, porque t ests cantando, mientras que el otro no canta t tienes buen odo y l no-. Segundo, endurece el corazn. Piensa en los Santos Padres: eran tan simples y sencillos, que no saban ni los tonos ni los troparios. Y sin embargo brillaron como astros en el cielo. En cuanto al canto, ha llevado a ms de uno al fondo de la tierra al infierno-, y no slo a los mundanos, sino tambin a muchos sacerdotes que por cantar se han afeminado y han cado en la lujuria y en otras pasiones vergonzosas. Por lo tanto, el canto es cosa de mundanos. 105

Frente a esta teora y prctica tan restrictivas para la msica en los actos litrgicos que se celebraban en el templo, abundantes fuentes escritas e iconogrficas que sera largusimo citar atestiguan la vigencia y la prctica de los cantos y msicas profanas en la vida diaria de la gente. Dicha prctica queda atestiguada por el hecho de que la Iglesia prohibe constantemente a sus fieles, que representaban durante varios siglos una porcin ms bien pequea de la sociedad, la asistencia a los actos paganos en que se tocan instrumentos y los joculatores divierten al pblico con msicas, danzas y
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SAN AGUSTN DE HIPONA: Las confesiones, LIBRO ix, 6-7. Texto citado por E. FUBINI en La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Msica, p. 91. 105 Texto citado por J. Gelineau, o. c., traduccin de Miguel Manzano.

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espectculos de diversin. Las actividades principales del hombre antiguo y medieval eran, como se sabe, el trabajo (agotador para los esclavos y servidores), la guerra y la caza, y por otra parte las diversiones en los momentos que dejaban libres estas ocupaciones. Los aldeanos, al igual que los habitantes de las ciudades, se divirtieron siempre que podan al son de cantos y toques de instrumentos que los juglares comediantes y titiriteros empleaban para acompaar sus acciones en las plazas publicas. Los cantos rtmicos suavizaban y aliviaban los trabajos duros y montonos. Y las historias romancescas cantadas por los juglares corran de boca en boca, prendidas en la memoria y repetidas o reinventadas. Y todo esto vena sucediendo desde los siglos en que el canto gregoriano de la Iglesia occidental alcanzaba su apogeo. El canto que acompaa los ritos religiosos se iba imponiendo, como hemos dejado dicho, pero slo dentro del templo. En la calle y en casa las gentes viven su vida librndose como pueden, preciso es decirlo, del dominio del poder religioso y civil, que casi siempre, desde la poca del emperador Constantino, caminaban de la mano y se ayudaban mutuamente. Cierto que a partir de la poca en que los grupos humanos (naciones, regiones, colectivos de todo tipo) se iban convirtiendo a la fe cristiana, la mayora de las gentes asisten a los actos de culto, pero no slo por razones de fe, y en cualquier caso escuchando ms que cantando, pues no hay que olvidar que la inmensa mayora de aquellas multitudes de conversos eran analfabetos y desconocedores del latn culto en que la liturgia cristiana se celebraba. 106 Y fuera del templo esperaban las msicas y diversiones que alegraban las pocas horas libres, las fiestas, los goces terrenales, nicos que la mayora de la gente tena al alcance de la mano de vez en cuando. Avanzado el tiempo y situndonos ya en la poca medieval y en la parte cristiana de la pennsula Ibrica, al mismo tiempo que el repertorio gregoriano se va ampliando y transformando, es cuando aparecen precisamente, segn los testimonios documentales de la poca, los trovadores que cantan y se acompaan con instrumentos, sobre todo para divertir a prncipes, nobles y obispos, y los juglares, que divierten a la masa de los plebeyos con toda suerte de entretenimientos en los que la msica instrumental y vocal ejerce a menudo un papel primordial. Una simple enumeracin de las habilidades que ejerca este gremio de animadores nos da idea de lo que el pueblo escuchaba, y a veces tambin coreaba y cantaba en aquella poca: juglares, ministriles, remedadores, histriones, comerciantes, ilusionistas, cazurros, bufones, segreres, zaharrones, goliardos, juglaresas, soldaderas y cantadeiras se ganaban la vida actuando ante un pblico popular para recrearlo y divertirlo con msicas,
A este respecto hace S. CORBIN la siguiente consideracin, refirindose a la poca que comenz con la paz del emperador Constantino: Qu hacer ante un aumento masivo del culto originado por un gran nmero de fieles llenando las iglesias? Se podra haber fijado la organizacin de la liturgia de otra manera: con textos recitados o cantados por los asistentes, aumentando el tiempo dedicado a ensear textos y msicas, etc. Pero una vez ms el clero se encuentra en breve tiempo en presencia de una numerosos asistentes incapaces de decir o cantar por s mismos otra cosa que no sean breves aclamaciones o respuestas muy cortas a las letanas. Estos nuevos cristianos, lo mismo que los antiguos, son incapaces de unirse al canto de los oficios; por regla general no saben leer, y se coincide en afirmar que son menos fervorosos que los de las catacumbas ya no se corre peligro de ser martirizado al declarar que se es cristiano, y un aumento considerable de la cantidad no se pudo hacer sin una merma considerable de la calidad. Finalmente, las cosas slo cambiaron en lo que se refiere al nmero de fieles y a la calidad de la devocin, porque los conversos del siglo IV no tuvieron casi nunca el privilegio aristocrtico de ser personas instruidas. Al igual que aquellos que los precedieron, no estaban en disposicin de leer por s mismos o de cantar un nutrido repertorio de salmos. (o. c., p. 102, traduccin de Miguel MANZANO.)
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charlataneras, juegos de manos, danzas, acrobacias, mmicas y sonidos de instrumentos. 107 A este respecto el Libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, que ya se ha hecho cita obligada en la historia de la msica, al contener uno de los ms ricos y variados catlogos de instrumentos que son taidos en una larga procesin carnavalesca desfilando por las calles en la ms gozosa algazara juglaresca que han escuchado los siglos, nos muestra a un pueblo entero en fiesta, y no precisamente religiosa ni dentro del templo, sino bien profana, saliendo al encuentro de Don Amor y arrastrando tras de s a clrigos e legos, flaires e monjas e dueas e joglares. 108 En conclusin, estamos ante un largo perodo que abarca ms de siete siglos, durante el cual tiene lugar la organizacin del culto, la creacin de un inmenso repertorio de msicas inspiradsimas y completamente acordes con su funcionalidad dentro de los ritos y ceremonias de las que forman parte, y a la vez ante una masa de asistentes que cada vez fue creciendo ms, pero que, si nos referimos a las comunidades e iglesias no monsticas, slo era capaz de unirse a las celebraciones con breves aclamaciones, respuestas litnicas y conclusiones con un Amn a una larga parrafada cantada o semitonada, mientras que fuera del templo se diverta con todo tipo de msicas, bailes y toque instrumentales que nada tenan que ver con la liturgia.

Escuchaba el pueblo el repertorio gregoriano completo? A esta pregunta se podra responder afirmativamente slo si se refiere a los primeros siglos del cristianismo, y desde luego excluyendo el culto en los templos monsticos de las rdenes religiosas, donde la participacin colectiva de todos los asistentes, o al menos de una gran parte de ellos, era ms frecuente. Pero difcilmente se puede extender la afirmacin, como acabamos de comprobar, al conjunto de toda la Iglesia de Occidente, y cada vez menos a medida que han ido avanzando los siglos. A pesar de la certeza de esta afirmacin, constatable documentalmente, no han faltado algunos estudiosos de la msica popular tradicional que no slo han respondido afirmativamente a la pregunta que planteamos, sino que van mucho ms all, llegando a afirmar que el repertorio de las msicas populares de tradicin oral procede directamente de la memorizacin por parte del pueblo de las melodas del canto gregoriano, que despus reciben textos de las lenguas romances procedentes del latn. En efecto, desechada la opinin de que la msica popular tradicional es una especie de msica culta deteriorada y venida a menos al caer en manos del pueblo iletrado y rudo, mantenida por algunos de los primeros recopiladores de msicas populares de tradicin oral, intentaron despus algunos otros estudiosos indagar en los orgenes de estas msicas planteando y tratando de probar nuevas hiptesis. Y una de las que se han repetido con mayor frecuencia es la que afirma que el repertorio popular tradicional se form sobre la base del canto gregoriano, respecto del cual aqul otro habra tenido una relacin de dependencia directa. Comparten esta opinin algunos de los ms renombrados estudiosos de las msicas de tradicin oral, como son M. Garca
Por lo que se refiere al mbito de la pennsula Ibrica, la obra ms importante sobre este tema es la publicada por Menendez Pidal: " Poesa juglaresca y juglares: Aspectos de la Historia literaria y cultural de Espaa". Madrid, Espasa-Calpe, Coleccin Austral, 1.924. 108 Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor, estrofas 1227-1237. Edicin de Jacques Joset, Espasa Calpe, Madrid, 1974.
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Matos y Sixto Crdova y Oa, que tratan de demostrar esta dependencia directa y fontal con pretendidos argumentos y razones que dan por seguras. El primero de ellos expone abiertamente su opinin en el estudio introductorio a la primera de sus numerosas recopilaciones, la Lrica popular de la Alta Extremadura. He aqu sus palabras:
Fue la msica de la Iglesia, en todos los tiempos de la Edad Media hasta el siglo XIII, una de las ms caudalosas fuentes para el canto popular. En ella bebi el pueblo un sinfn de elementos que luego transform y modific constantemente conforme a sus necesidades artsticas y a sus costumbres especiales profanas. (...) El pueblo haca el papel de coro en los oficios divinos y entonaba los salmos, las antfonas y los himnos. Durante cientos de aos cant el pueblo las melodas rituales de la Iglesia. (...) Cuando algunos siglos despus el lenguaje se haba hecho vulgar y dej de cantarse en la iglesia por la ignorancia del latn y su significado, la msica aprendida en el templo con la que se entonaban los latines segua resonando de manera inteligible en la conciencia del pueblo, y emocionaba con la misma fuerza anterior sus corazones. Se hace comprensiblemente natural que al hacer despus uso de tales melodas hubo necesidad de aplicarles un texto en lengua vulgar; este texto, ya profano, ya religioso, viene a producir en su adaptacin las consiguientes modificaciones del tema meldico, sea en su parte formal o bien en la rtmica. El objeto al que cada meloda es limitada es para el pueblo indiferente. Se presenta una coyuntura en que hay necesidad del canto, y all va un tema de himno gregoriano con la forma y ritmo de seguidilla; o con el acoplamiento de una cuarteta amorosa que se dirige a una moza enamorada; o para acompaar el dulce ror con que la madre aduerme a su hijo.109

No se puede ser ms explcito en la afirmacin del origen de la msica popular tradicional respecto del canto gregoriano. En una forma muy parecida se expresa otro de los ms renombrados recopiladores de msica popular tradicional, el cntabro Sixto Crdova y Oa, teorizando acerca del origen de las canciones populares tradicionales. He aqu sus palabras:
Durante muchos siglos el canto montas ha recibido grandes aportaciones de las melodas de canto llano o gregoriano, las cuales a su vez se inspiraron desde el s. V en los cantos populares de oriente. Los montaeses antiguos apenas oyeron otra msica que la eclesistica, principalmente en sus ramas de mozrabe o visigtica, y este gnero de lrica arraig hondamente en su temperamento cntabro, por su emocin, libertad, facilidad y vuelo, por su curva blanda y giros sencillos y suaves. 110

Pero esta opinin no es exclusiva de los investigadores que en Espaa han recopilado msicas populares de tradicin oral, sino que aparece con cierta frecuencia en cancioneros y antologas de cancin popular de otras tierras y naciones. Valga como ejemplo la de Joseph Canteloube, compilador de la ms renombrada de las colecciones de msica popular tradicional francesa, que escribe las siguientes palabras en la introduccin a su antologa de canciones tradicionales:
Desde el da en que el cristianismo se impone, parece que los cantos de la Iglesia jugaron el papel de principal inspirador de los cantos populares. Los cantos rudos y salvajes se transformaron y fueron desapareciendo poco a poco, reemplazados por una nueva especie de cantos populares. No poda el pueblo escuchar y conservar en la memoria sino los cantos de los oficios religiosos. En casa los tarareaba durante el
GARCA MATOS, Manuel: Lrica popular de la Alta Extremadura. Madrid, 1944, pp. 21-22. CRDOVA Y OA, Sixto. Cancionero popular de la provincia de Santander, tomo III, pp. 385-386. tomo IV, p. 26.
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trabajo. Al no entender el latn y al no poder retenerlo lo sustitua, para cantar las melodas litrgicas que le obsesionaban, por palabras en lengua vulgar que eran como un ingenuo esbozo de romance que narraba una historia ocurrida en casa propia o en la del vecino, un hecho cualquiera de la vida cotidiana. As naci la cancin popular, brotando directamente del canto religioso en cuanto a la msica y en cuanto al texto, de la necesidad natural al hombre, de expresar sus sentimientos.111

He aqu, pues, una respuesta bien simple, sencilla, contundente y categrica a una cuestin dificilsima de resolver, dada por algunos de los ms renombrados recopiladores de cancin popular tradicional: todas o casi todas estas msicas populares conservadas por tradicin oral proceden por evolucin del canto religioso litrgico en latn que el pueblo aprendi de memoria al asistir a los actos de culto. Los citados autores se imaginan (sta es la palabra exacta) al pueblo entero llenando los templos, escuchando el canto gregoriano, asimilando sus sonoridades y tomndolas, ms o menos puntualmente, como fuente temtica para los cantos del repertorio profano, para el que eran aptos simplemente cambindoles el texto original latino, que no entendan, por palabras en la lengua romance que hablaban. Sugerente teora, que tiene ms de elucubracin romntica que de hecho comprobado. Afirmar que la nica msica que el pueblo escuchaba y cantaba en la poca antigua y cuando se estaban formando las lenguas romances, era el canto eclesistico, durante las ceremonias que tenan lugar en los templos, y asegurar que el pueblo escuchaba y cantaba el repertorio gregoriano completo: misa, oficios, salmos, antfonas e himnos, es lanzar afirmaciones, no slo indemostrables, sino en abierta contradiccin con una abundantsima investigacin que prueba lo contrario, como hemos dejado claro en el epgrafe anterior. La seguridad con que se expresan estos especialistas tan renombrados produce la impresin de que frases tan contundentes tienen que ser el resultado de largas y pacientes investigaciones Por el contrario, creemos que las razones para rechazar esta afirmacin son gratuitas y no se pueden mantener, pues hay infinidad de datos documentales que las desmienten rotundamente.

Ha escuchado habitualmente el pueblo el repertorio gregoriano completo? Pongamos los pies en tierra y volvamos a los hechos que se pueden comprobar, si queremos sacar en claro conclusiones y afirmaciones fiables. Detengmonos ahora a examinar el estado de las tradiciones de la msica en el templo centrndonos en las prcticas vigentes en nuestras tierras hasta la entrada en vigor de la liturgia renovada por los decretos del Concilio Vaticano II, que muchos de los aqu presentes hemos conocido y vivido durante varias dcadas. Vamos a proceder ordenadamente a considerar en varios epgrafes algunos de los aspectos ms importantes del enunciado general que planteamos en este epgrafe. El repertorio popular de los cnticos litrgicos Por cnticos litrgicos entendemos aquellos que forman parte integrante de ceremonias rituales del culto pblico oficial como son la misa, los sacramentos o cualquier otro acto cuyo desarrollo est regulado por una norma o rito establecido para
CANTELOUBE, Joseph. Anthologie des chants populaires franais. Paris, Durand & Cie., Editeurs, 1951, t. I, p 7. (Traduccin de Miguel Manzano.)
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toda la Iglesia Catlica de rito latino. Dado que antes de la reforma de este rito, establecida en la dcada de 1960 por el Concilio Vaticano II, todos o la inmensa mayora de los actos litrgicos del rito catlico (abrumadoramente mayoritario por estas tierras en los cinco ltimos siglos) tenan que celebrarse en latn, nica lengua oficial litrgica, es obvio que los nicos cantos religiosos propiamente litrgicos hasta esa poca eran los que se cantaban en dicha lengua, el latn. 112 Estos cnticos litrgicos pertenecientes al rito latino tenan tambin, y quiz sigan teniendo, una meloda oficial, tambin ritual y obligatoria en principio: el canto gregoriano, unificado en toda la Iglesia de rito latino por el Papa Po V a raz del Concilio de Trento, y tambin una posibilidad de ser cantados en variadas formas de msica figurada, con determinadas condiciones de estilo, tambin sujetas a normas severas desde el comienzo del siglo XX. Teniendo en cuenta esta normativa estricta, podemos hacernos la siguiente pregunta: si el pueblo asistente a los actos de culto oficiales entonaba cantos litrgicos, tena que cantar necesariamente las melodas gregorianas? La prctica popular secular demuestra que no. En primer lugar, porque en paralelo con las melodas religiosas oficiales, desde hace varios siglos ha habido en muchos lugares otras frmulas para cantar ciertos cnticos litrgicos en latn, que se han conservado por tradicin oral desde tiempos cuyo comienzo no recuerdan los ltimos cantores que las han mantenido en su memoria y en la prctica. Y en segundo lugar, porque tambin han existido en la tradicin popular otra serie de frmulas meldicas de las que se suele afirmar que son corruptelas o deformaciones de las melodas gregorianas. Aunque tambin se puede decir, si se las analiza con detenimiento, que se trata ms bien de re-creaciones en estilo musical tradicional de unos cantos gregorianos que se ha tratado de ensear al pueblo (por no decir imponer), pero que ste se ha resistido a cantar con fidelidad a las melodas consideradas como oficiales en cada poca, al resultarle difciles de asimilar puntualmente. Lo que est fuera de toda duda es que, a pesar de la obligatoriedad ritual del canto gregoriano, la msica popular litrgica se ha reducido siempre a muy poco, sobre todo en el mbito rural, es decir, en las parroquias sin posibilidades de disponer de un servicio de cantores, clrigos o seglares, como explicar en el epgrafe siguiente. Las piezas ms repetidas de este repertorio eran las siguientes: unas cuantas frmulas
Como consecuencia de la ininteligibilidad del latn y de la dificultad de asimilacin del canto gregoriano, tambin ha existido desde hace siglos en la Iglesia Catlica un repertorio paralelo de cnticos que podemos denominar paralitrgicos y devocionales en lengua vulgar. Estos cnticos han cumplido y suplido las funcionalidades de la msica propiamente litrgica en latn, tanto en las celebraciones rituales (misa, oficio, procesiones, culto a los Santos, etc.), en las que doblaban a los cantos obligatorios en latn, como en los actos piadosos de devocin colectiva que desde hace siglos tambin, pero sobre todo en los tres ltimos, se han venido multiplicando hasta la saturacin: rosarios, novenas, quinarios, septenarios, triduos, dolores y gozos, siete domingos, nueve primeros viernes, trece martes, devociones a todos los Cristos y Vrgenes, Santos y Santas, peregrinaciones, rogativas, procesiones, romeras y actos piadosos de todo tipo. Algunos de estos actos religiosos, como los que tienen lugar en el contexto de las fiestas y devociones ms antiguas del calendario festivo (Cuaresma y Semana Santa, Navidad y Reyes, rogativas, fiestas y Santos patronos de cada lugar) disponan en muchos lugares de un repertorio de cantos en lengua viva que en algunos casos podan tener varios siglos de vigencia. Otros, sin embargo, son mucho ms recientes, como tambin lo son las devociones que los han originado, y los cantos que los acompaan estn compuestos en un estilo popularizante que imita al popular tradicional y que revela una mano culta, tanto en los textos como en las melodas. Todo este repertorio paralitrgico y devocional ha venido sustituido con creces al repertorio ritual en lengua latina, que siempre ocup un lugar mnimo en el conjunto de las msicas que el pueblo ha cantado tradicionalmente en el templo.
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meldicas, de diferentes grados de solemnidad (dominical, festiva solemne y ferial o diaria), para el canto del ordinario y propio de la misa, los cantos del Oficio y Misa de Difuntos (el ms frecuente, casi diario hasta hace cuatro dcadas), algunos himnos y antfonas relacionados con el culto eucarstico (Pange lingua, Tantum ergo, Sacris solemniis) o con la devocin a la Virgen Mara (Ave maris stella, Regina caeli, Letanas, Salve Regina), el salmo Miserere en Cuaresma, Semana Santa y celebracin del sepelio, y alguna frmula de salmodia simplificada para el canto de las Vsperas o Completas en las fiestas ms solemnes del calendario. Estos eran los nicos cnticos propiamente litrgicos que el pueblo escuchaba o cantaba, bien con frmulas meldicas en cierto modo autctonas, aunque procediesen del repertorio gregoriano, bien con otras compuestas expresamente para sustituir al canto gregoriano, aunque inspiradas en su sonoridad. 113 Las diferencias de solemnidad en las ceremonias litrgicas Para situar en su justo lugar y contexto social, digmoslo as, los cnticos que el pueblo cantaba en latn, que evidentemente no son ms que un resto exiguo del amplsimo repertorio gregoriano, conviene tambin dejar claros, aunque sea en forma sumaria, una serie de aspectos relacionados con el desarrollo de los actos de culto en la Iglesia Catlica. Las celebraciones litrgicas nunca han sido iguales en el aspecto que ofrecen en su desarrollo. Los actos de culto de la Iglesia siempre han tenido, y siguen teniendo, despliegues ceremoniales visuales y sonoros muy variados y diferentes, unos en funcin de la solemnidad de las fiestas y ritos que se celebran, otros en consonancia con los ministros del culto que las presiden, y otros dependiendo de los medios materiales de que dispone cada demarcacin territorial (dicesis), parroquia o comunidad religiosa. No transmite la misma imagen de solemnidad y brillantez ceremonial, y por lo tanto de grado jerrquico, una misa celebrada por el Papa en el Vaticano, o en uno de sus viajes de visita a cualquier pas, que un acto de culto celebrado por un obispo en una catedral, o una misa celebrada en una parroquia de suburbio urbano o en una pequea iglesia rural. 114 Dado que la solemnidad y brillantez de las celebraciones litrgicas requiere y exige medios econmicos porque supone gastos, a veces muy cuantiosos, es evidente que las diferencias en la disponibilidad de esos medios han marcado y establecido las diferentes categoras en la apariencia
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Al conjunto de estas msicas, bien documentado en manuales y libros de pronto uso compuestas por autores que las publican con su nombre, se le suele denominar canto mixto, tanto a causa de su sonoridad a la vez gregoriana y tonalizada, como por su escritura musical, que combina las melodas gregorianas o de inspiracin gregoriana con la msica mensurada escrita en figuras de valor fijo y proporcional. 114 La solemnidad de los ritos, que tiene una historia de ms de 15 siglos, ha querido ser en la intencin de los mandatarios de la Iglesia, al menos as se afirma, un testimonio pblico de la fe, un signo de la grandeza y majestad de Dios, y una imagen de la importancia que la Iglesia se atribuye a s misma como administradora de la salvacin del gnero humano. Pero puede uno preguntarse, y de hecho se lo han venido preguntando desde siempre muchos creyentes, si las solemnidades festivas, los esplendores y riqueza de los templos, los ornamentos, las msicas y cantos que realzan el aparato escnico, no ensombrecen en muchos casos, ms que aclaran, el verdadero fondo y esencia del mensaje que la Iglesia dice comunicar. Porque es evidente, por ejemplo, que una misa celebrada en el Vaticano, con toda la pompa de su desarrollo, oculta, mucho ms que muestra, que all se est celebrando una rplica o reactualizacin de la ltima cena de Jess con sus discpulos en la vspera de la Pasin. Aunque pueda contribuir a la reafirmacin de una forma de entender y practicar la religin catlica que no es nica dentro de la Iglesia.

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externa de los actos de culto. Y como la msica, los cantos litrgicos y los instrumentos que los acompaan han formado una parte muy importante de la solemnidad y brillantez del culto desde los primeros siglos en que la Iglesia sali de la clandestinidad a la que la obligaron las persecuciones, la forma en que en los templos se ha realizado el canto ha estado siempre en consonancia con las posibilidades econmicas y humanas de cada comunidad o grupo de cristianos. Si por ejemplo nos situramos en las dicesis de Aragn (ya que en la capital de esta Comunidad Autnoma tiene la sede de su actividad investigadora el Instituto que ha organizado estas jornadas de reflexin) en las primeras dcadas del siglo XX, nos encontraramos, por lo que a la msica litrgica en latn se refiere, con los siguientes estratos o categoras. 1. Las Catedrales (y la Baslica del Pilar en Zaragoza, con todo lo que tiene de excepcional este templo), en las que el culto se desarrollaba en los das feriales y fiestas ordinarias con el concurso y presencia de cerca de 20 cannigos y una docena, ms o menos, de beneficiados o racioneros, dependiendo de las posibilidades que cada Catedral tena de dar trabajo (es un decir) a los clrigos. Todo este plantel de personajes sacros, ms algn salmista y sacristn, entonaban los oficios en canto gregoriano, mientras que la Capilla de la Catedral, formada por 6 u 8 msicos cantores de oficio (adems del organista y el maestro de capilla) y unos cuantos nios de coro, cantaban composiciones musicales a varias voces, sobre todo en los das ms solemnes. Y como el nmero de asistentes a un acto de culto dice tambin mucho de la solemnidad con que se celebra, era obligado asegurar una presencia numerosa de fieles en las festividades ms relevantes del ao litrgico en que el propio Obispo presida la celebracin, como por ejemplo las dos Pascuas y el da de Cristo Rey. Lo cual se consegua fcilmente con la asistencia de los centenares de estudiantes de los seminarios diocesanos mayor y menor, amn de un selecto cortejo de religiosos y religiosas representativo de las numerosas congregaciones residentes en cada capital o ciudad episcopal. Esta presencia estaba asegurada con una mnima insinuacin del Obispo, o un mandato si ello era necesario. 2. En este mismo nivel musical, y aun ms alto en razn del mayor nmero de cantores, habra que situar las comunidades masculinas y femeninas de frailes, monjes o religiosos pertenecientes a una orden monstica o congregacin, (no tanto las de religiosas), en las que el canto de la liturgia en latn se realizaba, al menos en algunas de sus celebraciones, en la forma ms solemne, al ser la principal ocupacin de quienes siguen este modo de vida. Y dentro de esta misma categora, por lo que se refiere a la disponibilidad de personas para la prctica musical de las liturgias en latn, habra que situar tambin los seminarios diocesanos y casas de formacin de las comunidades religiosas, en las que las msicas litrgicas podan desarrollarse tambin con el concurso de numerosos cantores, en muchos casos formando coros de voces mixtas, dado que los internados facilitaban la enseanza y la prctica de la msica en esa modalidad. Como queda dicho, de estos centros salan para las parroquias, con el bagaje de msicas que haban aprendido, los curas y frailes que iban a ejercer su ministerio. Ahora bien, como estamos hablando de los cnticos litrgicos en latn, hay que decir que en estos centros de formacin el aprendizaje de los latines litrgicos se vena reduciendo en general a muy poco, y casi siempre de memoria, pues la enseanza de la msica y del canto gregoriano en los seminarios y casas de formacin fue siempre muy precaria y no resolvi de manera eficaz, salvo en casos muy especiales, el dominio de la lectura y escritura musical, tan necesario para el futuro ministerio de los clrigos.

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3. En un tercer rango de la escala habra que situar las parroquias de mbito urbano con posibilidades econmicas y materiales, que podan sustentar alguna persona o grupo encargado de las msicas. Con la salvedad de que esta dedicacin se diriga siempre mucho ms a la animacin y solemnizacin de los actos paralitrgicos y devocionales que a la realizacin musical de la liturgia oficial en latn, que siempre se haca como de pasada y porque no haba ms remedio que cumplir las normas rituales. 4. Y por fin, en el ltimo grado del escalafn musical habra que ubicar las parroquias rurales, en las que la situacin era muy parecida, pero mucho ms precaria todava, en general, que en las del mbito urbano, por falta de medios humanos y econmicos. En cuanto a la liturgia en latn, las msicas dependan casi completamente de los sacristanes y de un coro de hombres que cantaba las partes fijas de la misa en algunos das de solemnidad especial. Los sacristanes, ltimos testigos de una tradicin musical secular Al lado del prroco y en estrecha vinculacin musical con l haba en cada templo sobre todo en los del mbito rural, otro personaje que era en la prctica el principal actor y responsable de la msica litrgica: el sacristn. Este personaje era el verdadero maestro de capilla imprescindible, que dialogaba los latines litrgicos con el cura, cantaba la parte del pueblo en las celebraciones, animaba la actividad musical de la parroquia, y desempeaba tareas de ostiario, lector, aclito y subdicono. Los sacristanes, gremio cuya actividad musical termin casi totalmente con el paso a las celebraciones en lengua verncula, eran hasta bien mediado el pasado siglo los representantes vivos de una tradicin cantora que tena sin duda varios siglos de vigencia. Tal era la importancia de estos semiclrigos, que en muchos lugares dejaban sentir el peso de la tradicin musical sobre los sucesivos curas que iban pasando por las parroquias, terminando siempre (salvo cuando el prroco se tena por buen msico y era muy terco en sustituir el viejo repertorio por nuevas formas y estilos de canto) por imponer los usos musicales tradicionales que en cada lugar se haban conservado por tradicin oral y prctica diaria. Este hecho tiene una explicacin muy sencilla, a la que ya me he referido en el epgrafe anterior: la escasa preparacin musical de los futuros curas. Esta preparacin musical, a la que no se podra denominar formacin sin faltar a la verdad de los hechos, se reduca en sus aos de estudios a muy pocos elementos. El primero, el aprendizaje memorstico de las frmulas musicales que les eran imprescindibles para los ritos litrgicos: la parte del sacerdote celebrante en la misa, que era muy corta, y las salmodias y antfonas correspondientes al oficio de difuntos (el ms repetido en la liturgia parroquial, por razones obvias) y al canto de las vsperas o completas en algunas fiestas muy solemnes. Despus, la memorizacin de algunas frmulas de canto del ordinario de la misa, tomadas de los repertorios de canto mixto. Y adems, la prctica de un breve repertorio de viejos cantos tradicionales en lengua verncula, muy conocidos y cantados en casi toda Espaa. Como he dicho, a esta formacin musical elemental de los curas casi siempre se impona el sacristn, sobre todo porque la mayor parte del corpus musical necesario para las celebraciones litrgicas y piadosas conforme a los usos y costumbres de cada localidad, lo conoca mejor que el cura recin llegado, sobre todo si ste era joven. Pero adems de esta tarea musical, esta especie de semiclrigos que eran los sacristanes ejercan tambin casi siempre como protochantres de todas las actividades musicales de la parroquia. Ellos eran los que cantaban a diario las misas en latn en dilogo con el celebrante. Ellos preparaban, ensayaban y dirigan al coro de hombres 312

que en la mayor parte de las parroquias cantaban la gran misa solemne en latn en las grandes fiestas del ao. Con ellos y con todo el pueblo la tradicin cantora se mantena viva, muy semejante en ciertos rasgos comunes en todos los lugares, y diversificada tambin en otros detalles que formaban parte de cada tradicin local. Y eran precisamente estas diferencias, a veces muy sutiles, las que los sacristanes defendan y mantenan como rasgos propios de la tradicin local de cada pueblo, que tena a gala su propia versin de la misa. Las msicas litrgicas tradicionales: un repertorio apenas recogido y estudiado De la lectura de los cancioneros en que se ha recogido la msica popular de tradicin oral espaola se deduce que los recopiladores de esta msica no han prestado apenas atencin al canto de la misa en latn y a las otras msicas litrgicas de tradicin oral. Las nicas que encontramos en los cancioneros populares son las siguientes: una versin de la Misa Dominical recogida por Casto Sampedro en su Cancionero Gallego, que titula Misa con gaita, 115 otra variante adornada de una Misa recogida tambin en Galicia por E. Martnez Torner, y Jess Bal y Gay, 116 dos variantes recogidas en el Cancionero popular de Santander, de Sixto Crdova y Oa, 117 y una antologa de 14 cnticos en latn recogidos en Salamanca por A. Snchez Fraile, que tambin dedic una atencin especial a este repertorio, sobre todo a la misa. 118 El resto de los autores de cancioneros populares ni siquiera citan estas tradiciones. 119 Por mi parte, convencido del inters del repertorio popular litrgico en latn, he tenido especial cuidado de recoger en mis trabajos de recopilacin las muestras que iban apareciendo a lo largo de mis contactos con los informantes. Al comienzo de la dcada de 1970, cuando todava esta tradicin cantora estaba viva en la memoria, aunque haba desaparecido en la prctica, comenc esa recopilacin en Zamora, mi tierra natal. 120 Con la colaboracin de algunos cantores amigos de mi padre, pude registrar en mi pueblo natal, Villamor de Cadozos, y conservo en grabacin fonogrfica, las interpretaciones tradicionales de la Misa Solemne Festiva, la Misa Dominical y la Misa ferial, que son muestras de tres formas diferentes de interpretar los cantos litrgicos en latn en estilo muy adornado, en estilo semiadornado y en estilo silbico. 121 En un segundo trabajo de recopilacin realizado en la provincia de Len, 122
Casto SAMPEDRO: Cancionero Musical de Galicia, La Corua, 1982, n 282, p. 60. Eduardo MARTNEZ TORNER y Jess BAL: Cancionero Gallego, La Corua, 1973, nn. 734-742, p. 345 y ss. 117 Sixto CRDOVA y OA: Cancionero popular de la provincia de Santander, Santander, 19481955. 4 vols. Las transcripciones de las misas aparecen en el tomo IV, n 275 y ss. 118 Cf. Pginas inditas del cancionero de Salamanca, recopilaciones de M. GARCA MATOS y A. SNCHEZ FRAILE, edicin de A. CARRIL y M. MANZANO, Salamanca, 1995, nn. 295-305. p. 295 y ss. 119 Por poner el ejemplo de Aragn, ninguno de los cuatro grandes cancioneros populares recogidos en esta tierra contiene muestra alguna de estos cnticos litrgicos populares en latn. Una excepcin rara a esta norma casi general es una transcripcin de la misa en latn que aparece en una recopilacin modesta, pero muy interesante, al ser un testimonio musical muy amplio de un pequeo pueblo, La Garganta, situado en la sierra cacerea limtrofe con la provincia de Salamanca (no confundir con Garganta de la Olla, situado ms al sureste de la misma sierra). El autor de la recopilacin, (Pedro MAJADA NEILA:: Cancionero de La Garganta, Cceres, 1984, n 56, p. 117 y ss. 120 Miguel MANZANO: Cancionero de folklore musical zamorano, Madrid, Editorial Alpuerto, 1982, nn. 903-905, pp. 509-526. 121 Esta misma misa de Villamor de Cadozos haba sido transcrita por la dcada de 1950 por el P. Jos Andrs MIELGO, misionero claretiano, primo carnal de mi padre, que tambin la transcribi en la dcada anterior en Torres del Carrizal (Zamora). Ambas transcripciones manuscritas obran en mi
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volv a registrar grabaciones de un repertorio ms amplio de cantos litrgicos en latn, en el que adems de frmulas musicales de diferentes tipos meldicos de los tres estilos de canto de la misa, recog tambin frmulas y tipos del Oficio de Difuntos, del canto de la salmodia en diferentes tonos, de los responsorios del mismo Oficio, del canto tradicional del salmo Miserere perteneciente a los Maitines del Triduo Sacro. Y tambin, lo ms sorprendente, una frmula para el canto de las Lamentaciones de Jeremas, de los mismos Maitines, en la que reconoc una de las melodas que en mis aos de estudiante se difundieron por medio de un folleto para uso privado editado por el Seminario de Logroo, que contiene testimonios musicales de una tradicin hispana distinta de la que presenta el repertorio gregoriano vigente. 123 Me cant aquella versin el sacristn de un pueblecito de la montaa leonesa, por nombre Solle, y qued transcrita en el Cancionero leons (n 2160). El fondo recogido en el Cancionero de Burgos no es muy amplio, al haberse realizado su recopilacin en una poca de casi total extincin de los cnticos litrgicos en latn, pero es tambin muy interesante, sobre todo porque contiene versiones nuevas de la Misa Solemne Festiva y de la Misa Dominical diferentes de la que contienen los cancioneros de Galicia, Len, Zamora y Salamanca, como explicar ms adelante. 124 De todos estos documentos he realizado transcripciones musicales, naturalmente aproximativas, dada la dificultad que presentan las frmulas muy adornadas o recitadas, en las que la grafa musical slo puede dar una idea aproximada de los valores de tiempo conforme a los que se ejecuta el canto, sobre todo cuando ste es de estilo libre recitativo. No obstante, como la principal finalidad de estas transcripciones no es la interpretacin a partir de la lectura, sino dejar testimonio de una prctica y hacer posible el estudio comparativo entre las diversas interpretaciones, tienen la utilidad de demostrar, por una parte, cmo estas frmulas han vivido en variantes en la memoria de los cantores de diferentes lugares, y por otra parte, la de constatar cules son los arquetipos meldicos de los que proceden en su mayora. De todas estas frmulas de canto, las ms reiterativamente presentes en la tradicin, al menos por las tierras del Noroeste de la Pennsula Ibrica, que son las que mejor se pueden conocer, al haber sido recogidas las msicas tradicionales en grabaciones y recopilaciones sonoras y en transcripciones musicales, son las integradas por dos tipos meldicos, con sus diferentes versiones, de la Misa Solemne festiva, de la que recientemente se han podido recoger y transcribir un buen nmero de variantes meldicas en pueblos de la provincia de Salamanca. 125 De este modo la obra que cito en nota a pie de pgina pasa a ser la
poder. 122 Miguel MANZANO: Cancionero Leons, tomo VI, Len, 1991, doc. nn. 2111-2162, pp. 421-480. 123 Lamentationum toni ex codicibus hispanis desumpti. In seminario Lucroniensi, mense januarii, 1949. El cuaderno, de 40 pginas, copia y reproduce melodas transcritas de los cdices de Silos, Calahorra, Toledo, Len y El Escorial, tomadas de las transcripciones realizadas por los monjes de Silos Casiano Rojo (Cantus lamentationum apud Hipanos usurpatus, Bilbao, 1917) y Germn Prado (Cantus lamentationum, Tournai, 1934). 124 Miguel MANZANO: Cancionero popular de Burgos, Burgos, Diputacin Provincial, 2001-2006. 125 Por estas fechas est a punto de entrar en prensa la edicin de esta obra, titulada La Misa Solemne Popular en la tradicin salmantina, que recoge 20 variantes de esta misa cantada tradicionalmente por los hombres de otros tantos pueblos, a las rdenes y bajo la direccin del sacristn. Los documentos han sido recogidos por Hilario ALMEIDA y transcritos por l y por Pascual BARTUREN. En la publicacin colaboran con estudios sobre diversos aspectos de esta tradicin Antonio CEA, Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA, Miguel MANZANO, Marcel PRS, Serafn SSNCHEZ y Jos SIERRA. Se recogen en ella las ponencias de unas jornadas de estudio sobre el tema celebradas en Salamanca en enero de 2006. La publicacin forma parte de la serie Cuadernos de notas, que edita el Centro de cultura Tradicional ngel Carril, de la Diputacin de

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fuente ms importante de esos interesantsimos documentos sonoros, a la vez que una referencia imprescindible, en razn de los trabajos de los estudiosos que hemos preparado cada una de las aportaciones de este libro, para el conocimiento y estudio de esta singular tradicin musical popular, ya casi totalmente extinguida en donde fue tan pujante durante muchas dcadas.

Diferencias en cuanto a los elementos musicales entre el canto gregoriano y el repertorio popular tradicional. Despus del largo itinerario seguido, creo que estamos en disposicin de valorar en su justa medida qu es lo que en el repertorio popular tradicional puede haber de pervivencia del canto gregoriano lo cual es tanto como decir de las tradiciones monsticas, ya que en stas se ha guardado con mayor fidelidad la totalidad de la plegaria oficial de la Iglesia (el Oficio Divino) y el conjunto del repertorio de las msicas litrgicas. Pero antes de ello voy a aclarar, aunque sea sumariamente, cules son las relaciones entre ambos repertorios, tratando de establecer sus semejanzas y diferencias por lo que se refiere a los tres elementos musicales bsicos: la sonoridad de los sistemas meldicos, las estructuras rtmicas y el estilo meldico. En cuanto a los sistemas meldicos, las diferencias son ms que evidentes. El repertorio gregoriano es rigurosamente diatnico, o al menos en teora lo ha sido durante los ltimos siglos, mientras que el canto popular tradicional se nos muestra coloreado por constantes cromatizaciones e inestablidades caractersticas de cada uno de los sistemas. La meloda gregoriana se mueve con una reiteracin muy acusada dentro de cada uno de los dos mbitos, autntico y plagal, de cada uno de los modos: la meloda de las canciones populares, por el contrario, no est sujeta a ningn esquema previo que site la nota bsica de cada sistema a una altura determinada dentro del decurso meldico, sino que evoluciona libremente en cualquier zona y altura. El repertorio gregoriano, aunque muestre una creatividad y variedad inagotables, est reiterativamente configurado por las sonoridades y la intervlica propia de cada uno de los cuatro modos y sus sonidos finales; muy al contrario, en el repertorio popular han quedado restos bastante frecuentes de sistemas que tienen como base los sonidos Si, Do y La, as como de otras organizaciones protomeldicas que en el repertorio gregoriano quedan muy ocultas bajo las frmulas arquetpicas de cada modo y tono. Por ltimo, en el repertorio popular encontramos infinidad de melodas que muestran un estadio de evolucin a mitad de camino entre la sonoridad modal y la tonal, mientras que en el canto gregoriano es muy raro que aparezca este fenmeno. Por lo que se refiere a las estructuras rtmicas, las diferencias entre ambos repertorios son todava mucho ms evidentes. La libertad rtmica de la meloda gregoriana, irreductible a cualquier esquema de repeticin reiterativa, slo presente, y no siempre, en los textos mensurados de los himnos y secuencias, no resiste una comparacin con el pulso y comps uniforme que aparece en la mayor parte de los cantos del repertorio popular. Es absolutamente evidente que nos encontramos en dos mundos completamente diferentes en este aspecto. Y ello es consecuencia precisamente de la diferente naturaleza rtmica de los textos de los que cada uno de estos dos repertorios proceden: la prosa en la mayor parte del repertorio gregoriano (tngase en cuenta que los salmos no presentan en la versin latina un texto mensurado), y el texto
Salamanca.

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estrfico con mensura silbica en la cancin popular. No hay que insistir demasiado en este punto. Y en cuanto al estilo meldico, tampoco ofrece duda alguna la comparacin. Si hay alguna msica claramente identificada desde que comienza a sonar, es precisamente el canto gregoriano, inconfundible a causa del estilo melismtico, semiadornado o recitativo silbico. A diferencia del repertorio popular, donde el estilo silbico mensurado predomina en absoluto, siendo la excepcin el estilo adornado. Podemos, pues, afirmar con toda seguridad que si comparamos el repertorio gregoriano con la cancin popular tradicional, percibiremos cmo resalta la evidencia de que nos encontramos ante dos mundos sonoros completamente diferentes. Si hay alguna semejanza, sta se da en la sonoridad de algunos sistemas meldicos, pero podra explicarse por la procedencia de estos dos repertorios de un fondo de cultura musical ms antiguo que ambos en algunos de sus elementos, que ha sobrevivido en uno y otro en una forma diferenciada, aunque con algunos rasgos comunes que podramos llamar troncales o arquetpicos. Sobre este punto, como he indicado ms arriba, comienzan a hacerse investigaciones desde hace algunas dcadas (vase la nota 2).

Casos seguros de relacin musical entre ambos repertorios A pesar de la afirmacin global que hemos hecho y demostrado en el apartado anterior, es un hecho que aparecen casos concretos en el repertorio popular en que una meloda del repertorio gregoriano es tomada como fuente temtica de algunos cantos populares. Conviene distinguir claramente entre una prestacin directa y demostrable y una cierta semejanza entre la sonoridad de ciertos cantos populares y la del canto gregoriano. Unas veces esta similitud se debe a los comportamiento meldicos de ciertos sistemas modales presentes en ambos repertorios, como son, sobre todo, el modo de Mi, el ms frecuente en toda la tradicin popular hispana, cuya semejanza con el deuterus gregoriano (tonos III y IV) es a veces muy pronunciada, y tambin el modo de Do y el modo mayor tonal, ambos muy semejantes en su comportamiento al tritus gregoriano (tonos V y VI). Tampoco hay que olvidar al hablar de semejanzas la sonoridad del modo menor de infinidad de tonadas del repertorio popular, cuyo material sonoro es a menudo muy cercano al del protus gregoriano, con frecuencia muy tonalizado como consecuencia de la alergia al tritono, y por lo tanto muy cercano a la sonoridad del tono menor, aunque los comportamientos meldicos de uno y otro repertorio difieran profundamente. Finalmente, otras veces la semejanza aparece en el aspecto rtmico, sobre todo en tonadas de ritmo libre que se cantan en un estilo declamatorio muy semejante a los recitativos del repertorio gregoriano. Por ello una lectura comparativa de los cancioneros buscando en ellos los rastros gregorianos, si a la vez no es muy analtica y detenida, nos puede llevar en muchos casos a confundir semejanza con procedencia. Por ello es necesario el rigor al buscar parentescos, para no correr el peligro de creer que se han encontrado restos gregorianos por todas partes. Por lo general, la seccin a la que hay que acudir en los cancioneros para poner en prctica la bsqueda es la de los cantos religiosos tradicionales, que es precisamente la que falta en la mayor parte de las obras de recopilacin, pues somos escasos los estudiosos de la cancin popular que nos hemos interesado por este gnero de canciones.

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Una bsqueda hecha a la luz de los criterios que acabo de exponer da como resultado muchos casos de semejanzas en los que no se puede afirmar que haya una prestacin directa. Como estoy dirigindome en esta leccin ms bien a oyentes que no van a tener la ocasin de detenerse a estudiar este tema con la detencin que merece, y seguramente ni siquiera van a poder disponer de los medios para hacerlos, ya que las recopilaciones de msica popular tradicional son escasas y a menudo forman parte de obras agotadas, voy a trasladar aqu a modo de apndice tres bloques de ejemplos que puedan valer como paradigmas, uno de prestacin directa y otro de semejanzas. El primero de ellos es uno de los raros casos de prestacin directa indiscutible. Es uno de los ms difundidos en variantes por todo el noroeste de la pennsula Ibrica, y afecta a un bloque bastante numeroso de cnticos religiosos que proceden de la salmodia del cuarto tono gregoriano, que se tom para el canto del salmo Miserere en el denominado tradicionalmente Oficio de Tinieblas (Maitines y Laudes) del Triduo Sacro (Jueves, Viernes y Sbado Santo), probablemente por razn de su semejanza acusada con el sistema meldico de Mi modal, tan reiterativamente presente en la tradicin popular hispana. Aunque se puede encontrar en varias recopilaciones, voy a tomarlo del Cancionero leons, en el que pude recoger, adems de la meloda original procedente del repertorio gregoriano, una serie amplsima de variantes que muestran la trayectoria evolutiva que en la tradicin popular ha experimentado esta meloda.. El canto de este salmo penitencial en el oficio tal como se entonaba en las parroquias se haca con una solemnidad especial, sobre todo en el mbito rural. A la nica luz de la ltima vela del tenebrario, un coro numeroso formado por los hombres del pueblo se divida en dos grupos, uno que acompaaba a sacerdote en el templo, y otro que se encerraba en la sacrista para alternar el canto de los versculos. El tono lgubre de la salmodia y la dramatizacin de que se revesta el momento debieron de ayudar a la memorizacin de la meloda del Miserere, que ha servido posteriormente como fuente temtica para un buen nmero de cnticos de Cuaresma y Semana Santa.
(Vase el bloque I de ejemplos: EL GREGORIANO COMO FUENTE TEMTICA DE LA MSICA POPULAR DE TRADICIN ORAL)
COMENTARIO

En la serie de ejemplos que propongo, tomados de mi Cancionero Leons, 126 presento el canto del Miserere en versin popular, con la serie de transformaciones que ha ido experimentando en su largo proceso evolutivo. En las variantes A y B puede constatarse la semejanza bsica, casi identidad, de este recitativo con la frmula de la salmodia gregoriana del tono IV (con final en E=Mi), con la nica diferencia en la cuerda recitativa, que en la versin popular se hace sobre la nota Sol, en lugar del La de la gregoriana. En la variante C aparecen algunas cromatizaciones sobre La y Sol, muy caractersticas del estilo popular, como ms adelante comentar. Otro tanto ocurre en la variante D, que sirve de entonacin, todava recitada, al canto de las Siete palabras en el Viernes Santo. La variante E vuelve al diatonismo de la frmula gregoriana. En las variantes F y G aparece el II grado del sistema, la nota Fa, afectada por una inestabilidad que proporciona al sistema una ambigedad entre el modo de Mi originario y una sonoridad menor sobre la misma nota. El ejemplo H muestra tambin una sorprendente mezcla de sonoridades, al aparecer por una parte la inestabilidad del II grado, Fa, junto a la cromatizacin del VII grado, Re, que tie la cadencia final de
MANZANO ALONSO, Miguel. Cancionero Leons. Len: Diputacin Provincial, 1988-1991. 3 vols., 6 tomos. Vol. II, tomo VI, nms. de documento citados en cada ejemplo.
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una sonoridad tonal menor, al sensibilizar la subtnica del modo originario. El ejemplo I es una muestra clara de la transformacin, ya estable, del sistema de Mi modal en un sistema de La diatnico (transportado a Mi, evidentemente). En la variante J aparece de nuevo la inestabilidad del III grado del sistema, que al ser ahora de sonoridad menor por ser estable la cromatizacin del Fa, se asemeja ahora hacia una modulacin de tipo tonal hacia la subdominante La. Y finalmente, la variante K nos lleva, sorprendentemente, nada menos que a una sonoridad mayor, sobre Sol, que en el lenguaje tonal denominamos modo mayor relativo del de Mi menor. Como he dicho antes, no es fcil encontrar una relacin tan directa en que aparezca con claridad una prestacin puntual de una meloda gregoriana al repertorio popular. Pero leyendo las secciones que las recopilaciones de msica popular dedican al gnero religioso se percibe con claridad que la influencia del gregoriano ha tenido una gran importancia en la formacin de dicho gnero. Para no ser prolijo en citas que no van a ser fcilmente comprobables por los lectores, me limito, ya que estoy en Aragn y estoy dirigindome a oyentes de esta tierra en que estamos, a proponer una gua de lectura, que ha de ser reflexiva y comparativa, de las cuatro grandes recopilaciones de msica popular aragonesa. Me refiero a los cancioneros recogidos por M. Arnaudas en Teruel, por A. Mingote en Zaragoza, y por J. J. De Mur en Huesca, que cito en nota a pie de pgina. 127 En estos cuatro cancioneros aparecen amplias secciones dedicadas al repertorio religioso, con abundantes ejemplos en los que, por una parte en la estructura de ritmo libre y estilo recitativo, y por otra en las sonoridades de la meloda, aparece con claridad la influencia que ha tenido el canto gregoriano en la formacin de estos repertorios. De entre las cuatro recopilaciones recomiendo sobre todo la de Juan Jos Mur en Huesca, cuya seccin de Gozos (nms. 164- 242, pp. 141188) es de obligada lectura para quien quiera comprobar cmo el aura gregoriana, por as decirlo ha inspirado la bella, sobria y a menudo arcaica sonoridad de muchas de estas melodas. Como conclusin de este primer punto podemos afirmar, por una parte que la opinin de que la cancin popular tradicional procede globalmente del canto gregoriano no se puede mantener, y por otro que en el gnero religioso del cancionero popular es donde nicamente pueden encontrarse algunos ejemplos de relacin directa, y adems una gran abundancia de ejemplos en los que se muestra con evidencia que las sonoridades del canto gregoriano han influido en los creadores de msica popular religiosa, muchos de ellos clrigos, aunque sean annimos.

Pervivencia del canto gregoriano en otros cantos litrgicos en latn pertenecientes al repertorio popular

127 ARNAUDAS LARROD, Miguel. Coleccin de cantos populares de la provincia de Teruel / prologada por Jos ARTERO. Zaragoza: Lit. Marn, 1927. 2 ed. facs. de la ed. de 1927 / con prlogo de Jess Mara MUNETA. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 1981-1982.. MINGOTE, ngel. Cancionero musical de la provincia de Zaragoza. Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1950. (Reediciones por la misma Institucin en 1967, 1980 y 1981.). MUR BERNARD, Juan Jos de. Cancionero popular de la provincia de Huesca, edicin a cargo de Josep CRIVILL i BARGALL, Barcelona: CSIC, 1986. GARCS TIL, Gregorio. Cancionero popular del Alto Aragn / edicin a cargo de Blas COSCOLLAR SANTALIESTRA, Zaragoza: Diputacin de Huesca, Diputacin general de Aragn, 1999.

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El segundo bloque de ejemplos al que quiero referirme es el de los Cantos litrgicos de tradicin oral en latn. Como ya he dejado explicado en epgrafes anteriores, los textos latinos de las ceremonias y ritos litrgicos tenan, adems de la msica oficial del repertorio gregoriano unificado y fijado a raz del Concilio de Trento, otro repertorio paralelo de melodas y frmulas recitativas conservado y practicado por tradicin oral, sobre todo en las celebraciones ms repetidas en las parroquias: la misa dominical y festiva, la misa y el oficio de difuntos, las celebraciones de la Semana Santa y las Vsperas y Completas de algunas festividades solemnes. Todas estas msicas, muchas de ellas seculares, desaparecieron a raz de la reforma de los ritos y la autorizacin de las lenguas vivas en las celebraciones litrgicas oficiales decretada por el Concilio Vaticano II. Tal como se cantaban, estas msicas no se entonaban con ayuda de libros con notacin musical, aunque algunas de ellas procedan de repertorios compuestos a imitacin gregoriana y publicados hasta hace unos dos siglos, y slo han quedado testimonios grficos de ellas, como ya hemos visto, en las escasas pginas que algunos recopiladores de msica popular tradicional les hemos dedicado en los cancioneros populares. En el momento en que han sido recogidas, estas frmulas se venan aprendiendo de memoria y se enseaban de viva voz. Incluso aquellas que proceden de una corrupcin creativa 128 del canto gregoriano, tampoco se puede decir que estn escritas, al menos en la forma en que se cantaban y estaban en la memoria. Primero porque son frmulas meldicas que en ciertos casos proceden de la asimilacin de un estilo musical extrao. que era transformado, a veces profundamente, por la prctica de los cantores, adquiriendo una sonoridad nueva. Pero adems, porque muchas de ellas no estn, al parecer, emparentadas con las del repertorio gregoriano oficial, o al menos no se percibe claramente su parentesco con ellas. Hemos dicho que eran los sacristanes los intrpretes habituales de estas msicas tradicionales. Pero hay que aadir, para precisar bien las cosas, que en cuanto a la misa festiva que se cantaba en las grandes fiestas del ao, no eran ellos solos los que mantenan la tradicin de las variantes que cada pueblo conservaba celosamente. Porque en muchos casos eran los propios prrocos de cada lugar, sobre todo los que tenan buen odo o algunos conocimientos musicales, quienes se encargaban de seguir manteniendo con ensayos y repeticiones las frmulas de cada lugar. Pero adems porque, tanto en la misa dominical como, sobre todo en la de las grandes solemnidades, un grupo de las mejores voces de los hombres de cada lugar, y a veces el pueblo entero, se unan a este canto solemne. Traslado a continuacin algunos de los ejemplos de estas msicas, tanto de la misa solemne como de algunos otros cnticos en latn pertenecientes a otros ritos o ceremonias, que yo mismo he recogido y publicado en los cancioneros de Zamora y de Len, que ya van citados en las notas a pie de pgina.
(Vase el bloque II de ejemplos: EL REPERTORIO POPULAR TRADICIONAL, CANTOS LITRGICOS EN LATN)
Esta expresin puede parecer a algunos extraa y contradictoria, pero en la mayor parte de los casos responde a una realidad. El cantor popular, y los sacristanes lo eran, se formaba como tal cantor dentro de una tradicin en la que la memoria como soporte era la base, tanto de repeticiones puntuales de lo que se ha aprendido en la prctica viva, como de la libertad improvisatoria a partir de arquetipos, que era muy frecuente. Y si el cantor tena talento, nunca esas improvisaciones eran deformaciones de un original, sino variantes del mismo.
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COMENTARIO

En este bloque II de ejemplos he hecho una subdivisin en dos apartados. En el apartado 1 incluyo una serie de variantes de las msicas de los textos del ordinario de la misa relacionadas por su sonoridad y estilo meldico con el canto gregoriano. El grado de desarrollo meldico da origen a un tipo de variantes que podemos denominar simples (grupo A, Kyrie, Gloria y Credo dos versiones-), que se cantaban en los domingos y fiestas ordinarias por toda la asamblea (algunas personas a toda voz y otras muchas unindose al canto en un leve murmullo, aunque todo el mundo saba las msicas de memoria); otras solemnes, de estilo muy adornado (grupo B, Gloria y Credo), que se cantaban en las grandes solemnidades por un grupo de hombres, y otra simple, que el sacristn cantaba a toda prisa en las celebraciones diarias (grupo C, el Gloria de la misa galopada, tal como se la denominaba en algunos lugares). La fuente meldica, que podemos denominar arquetpica, de las versiones del Kyrie y Gloria est documentada en ciertos manuales de canto litrgico editados para el uso de cantores que saba leer msica, o al menos tenan algunas nociones, y que contienen versiones del denominado canto mixto. Traslado una pgina de uno de estos manuales, de la que seguramente procede la versin ms difundida de estas melodas de uso tradicional. El muy probable itinerario que han seguido estas melodas ha sido: de los libros y manuales de canto mixto a su uso y memorizacin en los seminarios y casas de formacin de rdenes y comunidades religiosas, y de este uso al de las parroquias, en las que los clrigos las habran enseado, en su triple versin (simple, solemne y muy solemne) a los sacristanes y a un grupo de hombres de las parroquias que no disponan de otros medios de solemnizar las celebraciones con la aportacin de un grupo de cantores ms o menos profesionales. De estas tres variantes, la ms diversificada en adornos y desarrollos es la muy solemne, lo cual es explicable porque esta forma adornada de cantar, muy fijada y codificada en los usos cantores de catedrales, baslicas, colegiatas y grandes templos con una capilla de cantores, entraba en las memorias de los cantores populares, muy habituados a cantar con adornos algunos gneros del repertorio tradicional, como las canciones de las faenas de trabajo agrcola (canciones de arada, de acarreo, de muelos, de siega y de otras labores). 129 Que los adornos establecidos por norma en el canto eclesistico se hayan mezclado en la memoria con los que se practicaban para este tipo de melodas, no tiene nada de extrao. Esto explica que bajo el arquetipo meldico, que siempre se adivina, la ornamentacin no fuera idntica en todos los lugares, pues cada uno guardaba celosamente la tradicin recibida de los mayores como algo nico e intransferible. Al apartado 2 traslado otra serie de ejemplos en los que se percibe claramente el origen fontal respecto del canto gregoriano , del que parecen una especie de corruptela creativa. Pueden proceder, tanto de una simplificacin progresiva del original, como de algunas versiones de canto mixto, que al fin y al cabo consiste tambin en una simplificacin de las melodas del canto llano. Las pertenecientes al Oficio y Misa de Difuntos eran de uso casi diario, y nunca eran completamente iguales de un lugar a otro, aunque todas procedan del mismo original. 130 En la del Oficio de Tinieblas del

Sobre esta forma de ornamentar el canto llano escrito en los libros de uso coral vase el trabajo de GMPEL, K.-W., El canto meldico de Toledo: algunas reflexiones sobre su origen y estilo, en Recerca Musicologica, VIII, 1988, 25-45. 130 Sobre este hecho puedo aportar mi propio testimonio: como soy hijo de maestro y sobrino de cura, conoc durante mi niez y juventud las melodas de cuatro pueblos distintos. Todas se parecan, pero todas eran diferentes en algn detalle puntual, a veces notablemente diferentes.
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Mircoles Santo aparecen las frmulas tradicionales ms comunes para el canto de las partes del propio de la misa, de las antfonas y de la salmodia. El inters que ofrecen estas frmulas musicales es doble. Por una parte son testimonio de unos usos de los que apenas quedan ya algunas supervivencias en la memoria de las personas mayores. Pero sobre todo tienen un gran valor documental para conocer el funcionamiento de la memoria como soporte musical diferente de la escritura musical. Estudiar comparativamente las variantes de estas piezas y relacionarlas con los arquetipos de los que proceden es un trabajo todava pendiente, a causa de la escasez de datos musicales recogidos directamente de la tradicin oral.

Los cnticos hechos a imitacin de los elementos musicales del repertorio gregoriano Ya me he referido de pasada a estos cnticos en el comentario al bloque I de ejemplos musicales. El repertorio de estos cantos imitativos no es muy abundante, porque no se le ha prestado demasiada atencin en las recopilaciones. Pero la relacin con las fuentes gregorianas, tanto en el estilo declamatorio recitativo como en la sonoridad que imita algunos de los tonos gregorianos es muy clara.
(Vase el bloque III de ejemplos: CANTOS IMITATIVOS DEL ESTILO MELDICO GREGORIANO)
COMENTARIO

Traslado a este ltimo bloque ejemplos pertenecientes a los dos estilos presentes en los repertorios recogidos. El estilo melismtico aparece en las dos versiones del cntico Oh admirable Redentor, una recogida en la tierra de Len y otra en la de Burgos. El Vacrucis recogido en tierras de Zamora es una buena muestra de estilo silbico. En ambos casos, adems de la imitacin de los estilos del canto gregoriano, se percibe tambin una sonoridad diatnica que recuerda la austeridad sonora de las dos variantes del protus gregoriano.

Constantes que se detectan en el comportamiento meldico de los cnticos litrgicos del repertorio popular Si se analizan detenidamente los ejemplos que he trasladado para ilustrar este trabajo comparndolos con la fuente gregoriana de la que proceden, se pueden detectar una serie de transformaciones meldicas debidas al impulso creativo obrado por las estructuras musicales que pueblan la memoria del cantor popular tradicional. Y bajo estas transformaciones se perciben asimismo una serie de constantes en el comportamiento meldico, que se pueden enunciar en la siguiente forma: A) Tendencia a la cromatizacin de ciertos grados que suelen ser inestables en los sistemas meldicos del repertorio popular tradicional: El II grado del sistema meldico de Mi, que llega a transformarse en un sistema homnimo de sonoridad menor. En los casos ms extremos el VII grado tambin se altera, y la meloda tiende hacia la tonalizacin en modo menor (caso del Miserere). Los grados III y IV en el sistema modal de La, que en ocasiones suena casi como una tonalidad menor, aunque el comportamiento global de la meloda no es tonal, sino modal (caso del Credo de la misa dominical y solemne). En ciertos casos la 321

sensibilizacin de la subtnica es consecuencia de la creciente influencia del repertorio tonal sobre el modal en la msica popular de tradicin oral. Pero en otros casos parece percibirse como una especie de alergia a las distancias de un tono en la realizacin de la cadencia final (del VII grado al VIII), que se soluciona mediante la cromatizacin sucesiva del los grados VI y VII (tngase en cuenta que el intervalo de 2 aumentada es casi completamente ajeno a la tradicin de las tierras del norte peninsular). Evidentemente, si se analizan bien los ejemplos, queda bien claro que no se trata de verdaderas modulaciones, sino de inestabilidades caractersticas que slo se producen en determinados pasajes del decurso meldico, siempre muy similares. B) Tendencia al desarrollo melismtico en la solemnizacin del canto (caso del Credo, y sobre todo del Incarnatus, que casi siempre gozaba de una interpretacin individual, a cargo de la voz mejor dotada y reconocida como tal en el coro de hombres que formaban el coro popular). El desarrollo melismtico de melodas de estilo silbico es una constante en determinados gneros del repertorio popular, sobre todo en ciertos cantos de trabajo. En los casos que hemos transcrito aqu el fenmeno ocurre en una forma del todo semejante a la comn. Estamos, pues, como ya he apuntado, ante un comportamiento habitual del cantor solista popular, tomado en prestacin para el repertorio religioso, en el que tambin hubo durante siglos enteros hbito y normas de adornar las melodas del canto llano de tipo silbico o neumtico, al igual que la hubo tambin (yo recuerdo haber sido testigo de esta costumbre escuchando a los salmistas en la catedral de Zamora) de cortar drsticamente los pasajes neumticos largos enlazando directamente la primera nota con las ltimas. C) Tendencia, en sentido contrario a la simplificacin, en la asimilacin del repertorio gregoriano de tipo adornado o melismtico (caso del Oficio y Misa de Difuntos). Esta simplificacin se produce como consecuencia del comportamiento de las melodas gregorianas, cuyo decurso sigue pautas sorprendentes y extraas, no slo al cantor popular, sino tambin a cualquier msico formado exclusivamente en los sistemas de la msica tonal.

Conclusiones 1. El anlisis comparativo entre el repertorio musical y el tradicional revela profundas diferencias en las sonoridades, que no permiten sostener la afirmacin de la dependencia fontal de la msica popular de tradicin oral respecto del repertorio gregoriano. Los casos de relacin comprobada slo aparecen en el gnero religioso, y son muy escasos, prcticamente insignificantes en el conjunto del repertorio tradicional, incluso religioso. 2. Ciertas similitudes en las sonoridades pueden explicarse por la constante presencia del canto gregoriano en las celebraciones litrgicas de las iglesias y templos ms relevantes de cada dicesis, que sin duda ha influido sobre los compositores de cnticos en lengua verncula destinados al uso de los fieles, difundidos hasta las parroquias por la va del aprendizaje en los seminarios y casas de formacin religiosa y por los prrocos y misioneros rurales. 3. Algunas otras similitudes, como pueden ser los recitativos silbicos, las melodas circulares, las estructuras litnicas y responsoriales y la presencia de sistemas protomeldicos anteriores a la fijacin de la escala como base de construccin musical, pueden muy bien explicarse por el origen de ambos repertorios, religioso y popular, en usos musicales comunes anteriores a ambos, que se han mantenido a travs de los 322

siglos en estas dos vetas de cultura, que han estado, sin duda alguna, en constante comunicacin e interinfluencia. 4. Al igual que el canto gregoriano est indisolublemente ligado a la lengua latina, el canto popular no puede entenderse, ni en su origen ni en su desarrollo y conservacin, sin una referencia constante al lenguaje vulgar de cada poca, y en el caso del repertorio en lengua castellana y en otras lenguas romances, a las formas de habla que han prestado soporte a las msicas. (Intercalar aqu los ejemplos musicales correspondientes)

SOBRE LA RELACION MUSICAL ENTRE EL CANTO GREGORIANO Y LA MSICA POPULAR TRADICIONAL ESPAOLA. NOTA: Este escrito queda suprimido, sustituido por el anterior Los ejemplos musicales siguen valiendo, excepto uno que va tachado.

Ponencia en el Congreso Internacional Canto Gregoriano III Milenio Madrid, 2124 de marzo de 1995 Desechada la opinin de que la msica popular tradicional es una especie de msica culta deteriorada y venida a menos al caer en manos del pueblo iletrado y rudo, mantenida por algunos de los primeros recopiladores de saberes populares, intentaron despus otros etnomusiclogos indagar en los orgenes de las msicas tradicionales planteando y tratando de probar nuevas hiptesis. Una de las que se han repetido con ms frecuencia se formula afirmando que el repertorio popular se form sobre la base del canto gregoriano, respecto del cual habra una relacin de dependencia. En otra de las ponencias de esta misma Mesa se han citado los textos de dos estudiosos y recopiladores de msica popular tradicional, M. Garca Matos y S. Crdova y Oa, que se expresan afirmativamente acerca de esta dependencia y tratan de probarla por varios argumentos. El primero de ellos deja expuesta claramente su opinin en un estudio introductorio a la primera obra de recopilacin que public, lrica popular de la Alta Extremadura. He aqu sus palabras: "Fue la msica litrgica de la Iglesia, en todos los tiempos de la Edad Media hasta el s. XIII, una de las ms caudalosas fuentes para el canto popular. En ella bebi el pueblo un sinfn de elementos que luego transform y modific constantemente conforme a sus necesidades artsticas y a sus costumbres especiales profanas. [....] El pueblo haca el papel de coro en los oficios divinos y entonaba los salmos, las antfonas y los himnos. Durante cientos de aos cant el pueblo las melodas rituales de la 323

Iglesia. [....] Cuando algunos siglos despus el lenguaje se haba hecho vulgar y dej de cantarse en la iglesia por ignorancia del latn y su significado, la msica aprendida en el templo con la que se entonaban los latines segua resonando de manera inteligible en la conciencia del pueblo, y emocionaba con la misma fuerza anterior sus corazones. Se hace comprensiblemente natural que al hacer despus uso de tales melodas hubo necesidad de aplicarles un texto en lengua vulgar; este texto, ya profano, ya religioso, viene a producir en su adaptacin las consiguientes modificaciones del tema meldico, sea en su parte formal o bien en la rtmica. El objeto a que cada meloda es dedicada resulta para el pueblo indiferente; se presenta una coyuntura en que hay necesidad del canto, y all va un tema de himno gregoriano con forma y ritmo de seguidilla; o con el acoplamiento de una cuarteta amorosa que se dirige a una moza enamorada; o para acompaar el dulce ror con que la madre aduerme a su hijo." No se puede ser ms explcito en cuanto a la relacin de origen de la msica popular tradicional respecto del canto gregoriano. En una forma muy parecida se expresa Crdova y Oa, discurriendo acerca del origen de las canciones populares tradicionales. He aqu sus palabras: "Durante muchos siglos el canto montas ha recibido grandes aportaciones de las melodas de canto llano o gregoriano, las cuales a su vez se inspiraron desde el s. V en los cantos populares de Oriente. Los montaeses antiguos apenas oyeron otra msica que la eclesistica, principalmente en sus ramas de mozrabe o visigtica, y este gnero de lrica arraig hondamente en su temperamento cntabro por su emocin, libertad, facilidad y vuelo; por su curva blanda y giros sencillos y suaves." Pero esta opinin no es exclusiva de los investigadores que en Espaa han recopilado msicas populares de tradicin oral, sino que aparece con cierta frecuencia en cancioneros y antologas de cancin popular. Valga como ejemplo la de Joseph Canteloube, compilador de una de las ms renombradas colecciones de msica popular tradicional francesa, Antologie des chants populaires francais, que escribe las siguientes palabras en la introduccin a su obra: "Desde el da en que el cristianismo se impone, parece que los cantos de la Iglesia jugaron el papel de principal inspirador de los cantos populares. Los cantos rudos y salvajes se transformaron y fueron desapareciendo poco a poco, reemplazados por una nueva especie de cantos populares. No poda el pueblo escuchar y conservar en la memoria sino los cantos de los oficios religiosos. En casa los tarareaba durante el trabajo. Al no entender el latn y al no poder retenerlo lo sustitua, para cantar las melodas litrgicas que le obsesionaban, por palabras en lengua vulgar, que eran como un ingenuo esbozo de romance que narraba una historia ocurrida en casa propia o en la del vecino, un hecho cualquiera de la vida cotidiana. As naci la cancin popular, brotando directamente del canto religioso en cuanto a la msica, y en cuanto al texto, de la necesidad, natural al hombre, de expresar sus sentimientos". He aqu, pues, una respuesta bien simple, sencilla, contundente y categrica a la cuestin que aqu nos planteamos, dada por algunos de los msicos folkloristas de mayor renombre: toda o casi toda la msica tradicional procede por evolucin y transformacin de la msica religiosa, litrgica, que el pueblo aprendi en la iglesia, es decir, del canto gregoriano. Los citados autores se imaginan al pueblo entero escuchando el repertorio completo del canto gregoriano, asimilando sus sonoridades, y tomndolas, ms o menos puntualmente, como fuente de inspiracin para los cantos del repertorio profano. La seguridad con que hablan investigadores tan renombrados produce la impresin de que frases tan contundentes tienen que ser el resultado de largas y pacientes investigaciones acerca de un tema del que slo los especialistas estn 324

al corriente. Pero no podran ser ms bien el producto de una imaginacin que redacta bellas teoras para tratar de dar una explicacin a lo que, a falta de datos seguros, hay que considerar como incgnita, o a lo sumo como hiptesis? Vamos, pues, a poner en juego el sano ejercicio de la duda, la reflexin y la discrepancia como punto de partida, para tratar de aportar algn dato seguro, siquiera sea por exclusin, a la cuestin que nos proponemos aclarar en esta ponencia. 1. Dos supuestos muy poco probables La teora que sostiene la importancia del canto gregoriano como fuente de la msica popular de tradicin oral se apoya sobre dos supuestos difcilmente comprobables, o ms bien claramente errneos. He aqu estos dos puntos de apoyo, esquemticamente enunciados: 1. La nica msica que el pueblo escuchaba y cantaba en la poca antigua y medieval, cuando se estaban formando las lenguas romances, era el canto eclesistico, durante las ceremonias litrgicas que tenan lugar en los templos. 2. El pueblo escuchaba y cantaba el repertorio gregoriano completo: misa, oficios, salmos, antfonas e himnos: "Durante cientos de aos -as lo afirma Garca Matos- cant el pueblo las melodas rituales de la Iglesia". Veamos qu puede haber de cierto en estos supuestos. EL PUEBLO ESCUCHABA SOLO MUSICA GREGORIANA? Asegurar que la nica msica que el pueblo escuchaba en la edad media y antigua era el canto gregoriano es lanzar una afirmacin no slo indemostrable, sino en abierta contradiccin con una abundantsima documentacin que prueba lo contrario. De cualquiera que conozca sumariamente la historia de la msica occidental es bien conocida la dificultad que tuvo la msica para entrar en el templo, ya desde los primeros siglos de la era cristiana. "En el mundo mediterrneo en que se desarroll el culto cristiano -afirma J. Gelineau- la msica iba casi siempre acompaando a los cultos idoltricos y a la civilizacin pagana [...] No es extrao, pues, que la mayor parte de los textos primitivos que conciernen al arte musical sean severas prevenciones contra el arte musical [...] La mayor parte de las canciones en boga provenan de los histriones y tenan textos licenciosos, cuya meloda recordaba las palabras". Las citas de disposiciones cannicas sobre la inmoralidad de la msica que acompaaba a las diversiones, que los fieles no deban frecuentar, son innumerables y demuestran que esas msicas formaban parte integrante de la vida y de las costumbres y tenan gran poder de atraccin. Pero adems, est suficientemente probado que el canto dentro del templo se reduca en los primeros siglos del cristianismo a muy poca cosa: recitativos para las lecturas y salmodias, apenas unas respuestas breves de la asamblea, de las que han quedado algunas muestras, como amen, alleluia y Kyrie eleison, y algunos himnos. Esta era la nica msica que se permita dentro del culto, aparte de los cantos de los solistas que dominaban los tonos (frmulas de entonacin) y las vocalizaciones de los cantos de estilo melismtico, que eran tambin msicas que los cantores especializados entonaban, y eran escuchadas por la asamblea. Y aun en este repertorio escaso algunas personas de mentalidad escrupulosa vean un peligro de frivolizacin, de profanacin. Todava en los albores del siglo V se debata San Agustn entre las dudas de aceptar o rechazar dentro del templo la msica aplicada al canto de los textos sagrados, a causa del goce que le producan las melodas. Sus palabras, tan frecuentemente citadas, son bien claras a este respecto, y demuestran el reconocimiento del valor profano del arte musical: "Me siento indeciso entre el peligro que comporta el placer y la constatacin de sus efectos saludables, inclinndome ms bien, a pesar de no emitir una sentencia 325

irrevocable, a aprobar el uso del canto dentro de la iglesia, pues soy de la opinin de que el espritu con una fe endeble acceder de mejor manera al sentimiento de devocin religiosa a travs del deleite que sienta en sus odos. Esto no obsta para que, cuando comprendo que me ha emocionado ms el canto que las palabras que se cantaban, confiese que he cometido un pecado que habr de expiar, prefiriendo entonces no haber odo cantar nada". Hay tambin otro texto del Pseudo-Silvano que los estudiosos citan frecuentemente, y que es muy demostrativo de la mentalidad de la Iglesia antigua respecto de la msica y el canto: "Decir los salmos con msica -cantarlos- demuestra en primer lugar orgullo, porque t ests cantando, mientras que tu hermano no canta -t tienes buen odo y l no-. Segundo, endurece el corazn. Piensa en los Santos Padres: eran tan simples y sencillos, que no saban ni los tonos ni los troparios. Y sin embargo brillaron como astros en el cielo. En cuanto al canto, ha llevado a ms de uno al fondo de la tierra -al infierno-, y no slo a los mundanos, sino tambin a muchos sacerdotes, que por cantar se han afeminado y han cado en la lujuria y en otras pasiones vergonzosas. Por lo tanto, el canto es cosa de mundanos". Frente a esta teora y prctica tan restrictivas, abundantes fuentes escritas e iconogrficas, que sera largusimo citar, atestiguan la vigencia de la msica y el canto en la vida diaria. La Iglesia prohbe constantemente a sus fieles -una porcin pequea de la sociedad durante varios siglos- la asistencia a los actos paganos en que se tocan instrumentos y en que los joculatores divierten al pblico con msicas, danzas y espectculos. Las actividades fundamentales del hombre medieval y antiguo, el trabajo, la guerra, la caza y las diversiones, reclamaban cantos y toques instrumentales. Los aldeanos y habitantes de las ciudades se divirtieron siempre al son de cantos e instrumentos que juglares y titiriteros empleaban para acompaar sus actuaciones en las plazas pblicas. La gaita y la zanfoa maravillaban por sus sonoridades "polifnicas". Los cantos rtmicos suavizaban y aliviaban los trabajos duros y montonos. Y las historias romancescas cantadas por los juglares corran de boca en boca, prendidas en la memoria que las repite y transforma. Pero adems, todo esto suceda precisamente en los siglos en que el canto gregoriano de la Iglesia occidental alcanzaba su apogeo. Nacido en Roma hacia mediados del primer milenio, el repertorio gregoriano crece y se expande por todo el imperio carolingio, usado a la vez como instrumento de unificacin poltica y de implantacin de la Iglesia en todas las capas sociales. El canto gregoriano florece y se impone, s, pero slo dentro del templo. En la calle, las gentes viven su vida librndose como pueden del dominio del poder civil y religioso. La mayora de las gentes asisten a los actos de culto, pero no slo por razones de fe y creencias, y en cualquier caso, escuchando ms que cantando, porque el canto gregoriano es una msica "culta", para especialistas. Y fuera del templo esperan las msicas y diversiones que alegran las pocas horas libres, las fiestas, los goces terrenales, los nicos que la gente tiene al alcance de la mano. Durante la poca medieval, cuando el repertorio gregoriano se va ampliando y transformando, es cuando aparecen precisamente, segn los testimonios documentales de la poca, los trovadores que cantan para prncipes, nobles y obispos, y los juglares, que divierten al pueblo bajo con toda suerte de entretenimientos en los que la msica, el canto, ejerce a menudo un papel primordial. Una simple enumeracin de las diferentes habilidades que ejerca este gremio de animadores nos da idea de lo que el pueblo escuchaba, y a veces tambin cantaba en aquella poca: juglares, ministriles, 326

remedadores, histriones, comerciantes, ilusionistas, cazurros, bufones, segregres, zaharrones, goliardos, juglaresas, soldaderas y cantadeiras se ganaban la vida actuando ante un pblico popular, a fin de recrearle con msicas, charlataneras, juegos de manos, danzas, acrobacias, mmicas y sonidos de instrumentos. El Libro del Buen Amor, del Arciprestre de Hita, que ya se ha hecho cita obligada en la historia de la msica, al contener uno de los ms ricos y variados catlogos de instrumentos, que son taidos por las calles "en la ms gozosa algazara juglaresca que han escuchado los siglos", nos muestra a un pueblo entero en fiesta, y no precisamente religiosa ni dentro del templo, sino bien profana, saliendo al encuentro de Don Amor, y arrastrando tras de s "a clrigos e legos, flaires e monjas e dueas e joglares". Nada, pues, ms lejos de la realidad que la afirmacin de los piadosos etnomusiclogos citados al comienzo que, segn veamos, imaginaban al pueblo asimilando msicas religiosas dentro del templo e inspirndose en ellas para llevar a cabo la composicin del vastsimo e inagotable repertorio de las msicas populares tradicionales. Estas, por el contrario, gozaron siempre de autonoma y buena salud, caminando en paralelo con la msica eclesistica por calles y plazas, chozas y mansiones, animando la vida y la existencia de las gentes. ESCUCHABA EL PUEBLO EL REPERTORIO GREGORIANO COMPLETO? As lo afirma Garca Matos tajantemente cuando escribe estas palabras: "El pueblo haca el papel de coro en los oficios divinos y entonaba los salmos, las antfonas y los himnos. Durante cientos de aos cant el pueblo las melodas rituales de la Iglesia"? Afirmacin muy sugerente, pero de todo punto insostenible. Porque el repertorio completo del canto gregoriano slo se ha cantado en los monasterios, y en las colegiatas y catedrales de las ciudades y villas de cierta importancia. Mientras que en las parroquias pequeas del mbito rural los nicos cantos gregorianos que sonaban habitualmente eran los del Oficio de Difuntos, alguna meloda del Ordinario de la Misa, preferentemente la denominada Missa de Angelis, una de las ms tardas por cierto, alguna antfona mariana, el oficio de Vsperas o Completas de alguna festividad especial, y las frmulas de recitativos y entonaciones que el sacerdote cantaba en la misa. Imaginar que en todos los templos se cantaban los introitos, graduales, tractos, secuencias, ofertorios, comuniones, antfonas y salmos del repertorio gregoriano es soar lo imposible, porque ni siquiera conocan ni cantaban estas msicas la mayor parte de los curas de las parroquias. La formacin musical de los futuros clrigos siempre se redujo al aprendizaje de las frmulas que el celebrante deba cantar en las misas festivas y en el Oficio y Misa de Difuntos, que por cierto era el ms repetido durante todo el ao en las parroquias, ya que constitua la parte ms importante de la retribucin del clero. El repertorio gregoriano completo no entr en los seminarios y casas de formacin de clrigos sino a partir de finales del siglo XLX, cuando las sucesivas ediciones del Liber Usualis a cargo de los monjes de Solesmes redujeron a un tomo de fcil manejo los antiguos libros de facistol que servan en las catedrales y colegiatas para la interpretacin del gregoriano, denominado canto llano. Pero adems el repertorio gregoriano restaurado por Solesmes ni siquiera en los seminarios y casas de formacin era cantado por todos los futuros clrigos, religiosos y monjes. Como mucho, haba en cada casa una pequea schola cantorum que se encargaba de cantar las partes variables de la misa, mientras que el resto, como mucho cantaba las partes del ordinario, que no pasaban de tres o cuatro entre la gran variedad de frmulas que ofrece el Kyriale. Y por lo que se refiere al Oficio, el canto se reduca a las Vsperas dominicales, los Maitines y Laudes de Triduo Sacro, y a algn canto ms 327

en las fiestas extraordinarias. As pues, los curas llegaban a las parroquias, sobre todo rurales, con un bagaje musical mnimo, reducido a unas cuantas frmulas. Pero hay ms. Porque los verdaderos depositarios de la tradicin musical litrgica en las parroquias no eran los sacerdotes, sino los sacristanes. Eran estos servidores seglares, msicos de un oficio aprendido por tradicin, los que de verdad mantenan vivas en la memoria las viejas frmulas de canto heredadas de los mayores. Pero lo que es an ms sorprendente es que estas frmulas de canto, a las que nos vamos a referir inmediatamente, no conservan en todos los casos la semejanza que permitira relacionarlas directamente con las melodas gregorianas, sino que tienen todos los visos de proceder de otro fondo musical diferente, aunque emparentado seguramente con el repertorio gregoriano. En conclusin, tampoco se puede sostener ni probar la hiptesis de que el pueblo cristiano escuchaba el repertorio gregoriano ntegro, sino slo una parte mnima e insignificante, y adems muy transformada y alejada de las sonoridades ms caractersticas de dicho canto. 2. Diferencias musicales entre el canto gregoriano y el repertorio popular tradicional Si quedara alguna duda acerca de la relacin de procedencia del repertorio popular tradicional respecto del fondo gregoriano, sta se disipa en cuanto se comparan uno y otro en sus rasgos musicales. Aunque el tema de esta ponencia no es precisamente aclarar las relaciones musicales entre ambos repertorios, tratando de establecer sus semejanzas y diferencias, no est de ms enumerar algunos de los rasgos que marcan la diferencia entre uno y otro. Nos referiremos bsicamente a las tres ms notables: la sonoridad de los sistemas meldicos, las estructuras rtmicas y el estilo meldico. En cuanto a los sistemas meldicos, las diferencias entre ambos repertorios son ms que evidentes. El repertorio gregoriano es rigurosamente diatnico, mientras que el canto popular se nos muestra coloreado por constantes cromatizaciones e inestabilidades muy caractersticas de cada modo o sistema. La meloda gregoriana se mueve con una reiteracin muy acusada dentro de los dos mbitos, autntico y plagal, de cada uno de los modos; la cancin popular, por el contrario, no est sujeta a ningn esquema previo que site la nota bsica de cada sistema a una altura determinada dentro del decurso meldico, sino que evoluciona libremente en cualquier zona y altura. El repertorio gregoriano, aunque con una creatividad y variedad inagotable, est reiterativamente configurado por las sonoridades y la intervlica propia de cada uno de los cuatro modos y sus sonidos finales; muy al contrario, en el repertorio popular han quedado restos bastante frecuentes de sistemas que tienen como base los sonidos Si, Do y La, as como de otras organizaciones protomeldicas que en el repertorio gregoriano quedan muy ocultas dentro de las frmulas arquetpicas de cada modo y tono. Por ltimo, en el repertorio popular encontramos infinidad de melodas en un estadio de evolucin a mitad de camino entre la sonoridad modal y la tonal, mientras que en el canto gregoriano es casi imposible que aparezca este fenmeno. Por lo que se refiere a las estructuras rtmicas, las diferencias entre ambos repertorios son todava mucho ms evidentes. La libertad rtmica de la meloda gregoriana, irreductible a cualquier esquema de repeticin reiterativa (slo presente en los textos mensurados) no resiste una comparacin con el pulso uniforme que aparece en la inmensa mayora de los cantos del repertorio popular. Es absolutamente evidente que nos encontramos en dos mundos completamente diferentes en este aspecto. Y ello es consecuencia precisamente de la diferente naturaleza de los textos de los que ambos 328

repertorios han nacido preferentemente: la prosa en la mayor parte del repertorio gregoriano, y el texto mensurado y estrfico en la cancin popular. No hay que insistir demasiado en este punto. Y en cuanto al estilo meldico, la comparacin no ofrece duda alguna. Si hay alguna msica claramente identificada desde que comienza a sonar, es precisamente el canto gregoriano, inconfundible precisamente a causa del estilo melismtico o semiadornado de lo ms caracterstico del repertorio. A diferencia del repertorio popular, donde el estilo silbico predomina en absoluto, siendo el estilo melismtico o adornado la excepcin. Podemos, pues, afirmar con toda seguridad que si comparamos el repertorio gregoriano con la cancin popular tradicional, es ms que evidente que nos encontramos ante dos mundos sonoros completamente distintos. Si hay alguna semejanza, sta se da en la sonoridad de algunos sistemas meldicos. Pero puede explicarse ms bien por la procedencia de ambos repertorios de un fondo de cultura musical ms antiguo que ambos, y que ha sobrevivido en los dos de forma diferente, aunque con algunos rasgos de semejanza que podramos llamar troncal. 3. Algunos casos claros de relacin musical entre ambos repertorios A pesar de la afirmacin global que creemos haber demostrado en el apartado anterior se pueden detectar ciertos casos concretos del repertorio religioso popular tradicional en que una pieza del repertorio gregoriano es tomada como fuente temtica de determinados cnticos populares. Conviene distinguir claramente entre una prestacin directa y demostrable y una cierta semejanza entre la sonoridad de ciertos cantos populares y la del gregoriano, debida a la semejanza en los comportamientos meldicos de ciertos sistemas modales presentes en ambos repertorios. Los casos de relacin directa son muy contados y por ello se pueden identificar muy fcilmente. Uno de los ms difundidos en variantes por todo el N.O de la Pennsula es el de los cantos que proceden de la salmodia del cuarto tono gregoriano, que debi de ser tomada para el canto del salmo Miserere en el oficio de tinieblas (Maitines y Laudes) del triduo sacro, probablemente por razn de su semejanza cadencial con el sistema meldico de Mi modal, tan reiterativamente presente en la tradicin popular musical espaola. El canto del salmo penitencial en el oficio se haca con una especial solemnidad en el mbito rural. A la nica luz de la ltima vela del tenebrario, un coro numeroso formado por hombres del pueblo se divida en dos grupos, uno que acompaaba al sacerdote en el templo y otro que se encerraba en la sacrista para alternar el canto de los versculos. El tono lgubre de la salmodia y la dramatizacin de que se revesta el momento debieron de ayudar a la memorizacin de la meloda del Miserere, que ha servido posteriormente como fuente temtica para numerosos cantos de Cuaresma y Semana Santa. (Vase el bloque I de ejemplos: EL GREGORIANO COMO FUENTE TEMATICA DE LA MUSICA POPULAR DE TRADICION ORAL) En la serie I de ejemplos, tomados de nuestro Cancionero Leons, presentamos el canto del Miserere en versin popular, con la serie de transformaciones que ha ido experimentando en su largo proceso evolutivo. En las variantes A y B puede constatarse la semejanza bsica de este recitativo con la frmula del tono cuarto (final E ), con la diferencia en la cuerda recitativa, que en la versin popular se hace sobre Sol en lugar de La. En la variante C aparecen algunas cromatizaciones sobre La y Sol, muy caractersticas del estilo popular, como ms adelante comentaremos. Otro tanto ocurre en la variante D, que sirve de entonacin todava recitada al canto de las Siete palabras en el Viernes Santo. La variante E vuelve al diatonismo de la frmula gregoriana. En 329

las variantes F y G aparece el segundo grado del sistema, la nota Fa, afectada por una inestabilidad que proporciona al sistema una ambigedad entre el modo de Mi originario y una sonoridad menor sobre la misma nota. El ejemplo H muestra tambin una sorprendente mezcla de sonoridades, al aparecer por una parte la inestabilidad del II grado, Fa, junto a la cromatizacin del VII grado, Re que rie la cadencia final de una sonoridad tonal al sensibilizar la subtnica. El ejemplo I es una muestra clara de la transformacin, ya estable, del sistema de Mi modal en un sistema de La diatnico en altura Mi. En la variante J aparece de nuevo la inestabilidad del III grado del sistema, que al ser ahora de sonoridad menor por ser estable la cromatizacin del Fa, se asemeja a una modulacin de tipo tonal hacia la subdominante La. Y finalmente, la variante K nos lleva, sorprendentemente, nada menos que a una sonoridad mayor sobre Sol, que denominaramos modo mayor relativo del Mi menor, si nos encontrramos en el mundo de la msica tonal.11 Otro de los casos de prestacin bastante difundidos es el del la meloda del Prefacio, que presta base musical a un repertorio de cantos de texto jocoso, grotesco y a veces irreverente, con los que se imitaba el canto de los latines del cura en la misa. En el n 2 del primer bloque transcribimos un ejemplo, La monja boba, tomado de nuestro Cancionero de Folklore musical Zamorano.12 Como conclusin de este primer punto podemos afirmar que la relacin directa entre el gregoriano y la msica popular por prestacin directa del aqul hacia sta es tan escasa que hay que calificarla como rarsima y excepcional. 4. Otros tipos de relacin musical entre ambos repertorios A) El repertorio litrgico de tradicin oral en latn Esta relacin aparece en el repertorio litrgico de cnticos en latn que se han conservado hasta hace poco por tradicin oral. Los textos latinos de las ceremonias y ritos litrgicos de la Iglesia Catlica tenan, adems de la msica oficial del repertorio gregoriano, otro repertorio paralelo de melodas conservado y practicado por tradicin oral, sobre todo en las celebraciones litrgicas ms repetidas y practicadas en las parroquias rurales: la misa dominical y festiva, la misa y el oficio de difuntos, las celebraciones de la Semana Santa y las Vsperas y Completas de algunas festividades solemnes. Esta tradicin ha sido conservada sobre todo por los sacristanes, que adems de prestar ayuda en la celebracin del culto, ejercan el oficio de cantores, en dilogo con el sacerdote celebrante, de las piezas correspondientes al pueblo y a la schola cantorum. Todas estas msicas, muchas de ellas seculares, desaparecieron a raz de la reforma de los ritos litrgicos y la autorizacin de las lenguas vivas en las celebraciones litrgicas oficiales decretada por el Concilio Vaticano II. Tal como se cantaban, estas msicas no estn escritas en ningn libro, y slo han quedado testimonios de ellas en las escasas pginas que algunos recopiladores de msica popular tradicional les hemos dedicado en los cancioneros. Las frmulas se aprendan de memoria y se enseaban de viva voz. Incluso aquellas que proceden de una corrupcin (creativa) del gregoriano, tampoco se puede decir que estn escritas, al menos en la forma en que se cantaban y estaban en la memoria. Primero, porque son frmulas meldicas que en ciertos casos proceden de la asimilacin de una cultura musical fornea, culta, que era transformada, a veces profundamente, por la prctica popular, adquiriendo una sonoridad nuevo. Pero adems, porque en muchas de ellas no estn, al parecer, emparentadas con las del repertorio gregoriano oficial, o al menos no se percibe claramente su parentesco con ellas.

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Hemos dicho que eran los sacristanes los intrpretes de esas msicas tradicionales. Pero hay que aadir, para precisar bien las cosas, que no eran ellos los nicos intrpretes, porque tanto en la misa dominical y festiva como, sobre todo, en la de las grandes solemnidades, el pueblo entero se una al canto, o bien eran interpretadas por un coro de hombres, cuando se trataba de la gran misa solemne festiva, cuya tradicin musical, aun procediendo de un tipo meldico nico, era mantenida y celosamente guardada en cada lugar con sus variantes caractersticas. Ejemplos del bloque II: EL REPERTORIO POPULAR TRADICIONAL, CANTOS LITURGICOS EN LATIN Transcribimos a continuacin algunos de los ejemplos de estas msicas que hemos recogido en nuestros cancioneros de Zamora y Len. En el bloque II de ejemplos hemos clasificado dos apartados. En el 1 incluimos una serie de variantes del ordinario de la misa relacionadas por su sonoridad y estilo meldico con el canto gregoriano. El grado de desarrollo meldico da origen a un tipo de variantes que podemos denominar simples (grupo A, Kyrie, Gloria y Credo -dos versiones-), que se cantaban en los domingos ordinarios por toda la asamblea; otras solemnes, de estilo muy adornado (grupo B, Gloria y Credo), que se cantaban en las grandes solemnidades por un grupo numeroso de hombres, y otra simplificada, que se cantaba a toda prisa en las celebraciones diarias (grupo C, el Gloria de la misa galopada, tal como se la denominaba corrientemente). La fuente de las versiones del Kyrie y Gloria est documentada en ciertos manuales de canto litrgico editados para el uso comn, que contienen versiones del denominado canto mixto. Transcribimos una pgina de uno de estos manuales de la que seguramente procede la versin tan difundida de estas melodas de uso tradicional (D: versin arquetpica). En cambio del Credo no hemos encontrado hasta ahora documento alguno que permita detectar la fuente de la que puede proceder la versin popularizada. En el apartado 2 transcribimos otra serie de ejemplos en los que se percibe claramente el origen frontal respecto del canto gregoriano, del que parecen una especie de corruptela creativa. Pueden proceder, tanto de una simplificacin progresiva del original, como de algunas versiones de canto mixto, que al fin y al cabo consiste tambin en una simplificacin de las melodas del canto llano. Las pertenecientes al oficio y misa de difuntos eran de uso casi diario. En la del Oficio de tinieblas del mircoles santo aparecen las frmulas tradicionales ms comunes para el canto de las partes del propio de la misa, de las antfonas y de la salmodia. El inters que ofrecen estas frmulas musicales es doble. Por una parte son testimonio de unos usos que ya han desaparecido, de los que apenas quedan ya ms que supervivencias. Pero sobre todo tienen un gran valor documental acerca del funcionamiento de la memoria como soporte diferente de la partitura escrita. Estudiar comparativamente todas ellas y relacionarlas con los arquetipos de los que proceden es un trabajo todava pendiente, a causa de la escasez de datos musicales recogidos directamente de la tradicin oral. B) Cnticos hechos a imitacin de los elementos musicales del gregoriano. El repertorio de estos cantos recogido en las recopilaciones de msica popular tradicional es todava ms escaso que el del apartado anterior, pero no por ello menos interesante. Se trata de cantos religiosos que imitan en su estructura y en su estilo meldico las sonoridades del repertorio gregoriano. (Vanse los ejemplos del bloque III: CANTOS IMITATIVOS DEL ESTILO MELODICO GREGORIANO)

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En el bloque III de ejemplos transcribimos para ilustrar este apartado los dos estilos presentes en el repertorio popular religioso. El estilo melismtico aparece en las dos versiones del Oh admirable Redentor, una recogida en tierra de Len y otra en la de Burgos. El Viacrucis, recogido en tierras de Zamora, es una buena muestra de estilo silbico. En ambos casos, adems de la imitacin de los estilos del canto gregoriano, se percibe tambin una sonoridad diatnica que recuerda la austeridad sonora de las dos variantes del protus gregoriano. 5. Constantes que se detectan en el comportamiento meldico Si se analizan detenidamente los ejemplos que hemos transcrito para ilustrar este trabajo comparndolos con la fuente gregoriana de la que proceden, se pueden detectar una serie de transformaciones meldicas debidas al impulso creativo obrado por las estructuras musicales presentes en la memoria del cantor popular tradicional. Y bajo esas transformaciones se perciben asimismo una serie de constantes en el comportamiento meldico, que se pueden enunciar en la siguiente forma: A) Tendencia a la cromatizacin de ciertos grados que suelen ser inestables en los sistemas meldicos del repertorio popular tradicional: - El II grado en el sistema meldico de MI, que llega a transformarse en un sistema homnimo de sonoridad menor. En los casos ms extremos, el VII grado se altera, y el sistema tiende a la tonalizacin (caso del Miserere). - Los grados III y VII en el sistema modal de LA, que en ocasiones suena casi como una tonalidad menor, aunque el comportamiento global de la meloda no es tonal, sino modal (Caso del Credo de la misa dominical y solemne). En ciertos casos la sensibilizacin de la subtnica es consecuencia de la influencia del repertorio tonal sobre el modal. Pero en otros casos parece percibirse como una especie de alergia a las distancias de un tono, que se suaviza mediante la cromatizacin del grado inmediatamente inferior. Evidentemente, si se analizan bien los ejemplos, queda bien claro que no se trata de verdaderas modulaciones, sino de inestabilidades caractersticas que slo se producen en determinados episodios de la meloda, siempre muy similares. B) Tendencia al desarrollo melismtico en la solemnizacin del canto (caso del Credo, y sobre todo del Incarnatus, que siempre gozaba de una interpretacin individual, a cargo de la voz mejor dotada y reconocida entre el grupo de hombres que formaban el coro popular). El desarrollo melismtico de melodas de estilo silbico es una constante en determinados gneros del repertorio popular, sobre todo en ciertos cantos de trabajo. En los casos que hemos transcrito aqu el fenmeno ocurre en una forma del todo semejante a la comn. Estamos, pues, ante un comportamiento habitual del cantor solista popular, tomado en prestacin para el repertorio religioso. C) Tendencia en sentido contrario, a la simplificacin, en la asimilacin del repertorio gregoriano (caso del Oficio y Misa de Difuntos). Esta simplificacin se produce como consecuencia del comportamiento de las melodas gregorianas cuyo decurso sigue pautas sorprendentes y extraas, no slo al cantor popular tradicional, sino a cualquier msico educado exclusivamente en los sistemas de la msica tonal. Conclusin El anlisis comparativo entre el repertorio musical gregoriano y el tradicional revela profundas diferencias en las sonoridades, que no permiten sostener la afirmacin de la dependencia frontal de la msica popular de tradicin oral respecto del repertorio gregoriano. Los casos de relacin comprobada slo aparecen en el gnero religioso y son muy escasos, prcticamente insignificantes, en el conjunto del repertorio tradicional, incluso en el religioso.

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Ciertas similitudes en las sonoridades pueden explicarse por el origen de ambos repertorios en fuentes comunes anteriores a ambos, que se han mantenido a travs del tiempo en estas dos vetas de cultura musical que son el canto gregoriano y el canto popular tradicional. Al igual que el primero est indisolublemente unido a la lengua latina, el canto popular no puede entenderse, ni en su origen ni en su desarrollo y conservacin, sin una referencia constante a las lenguas romances que le prestan el soporte verbal del que nacen las msicas.

RELACION ENTRE GREGORIANO Y MUSICA POPULAR

EJEMPLOS MUSICALES (ver nota al comienzo de este escrito, que queda suprimido.

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LA CONSERVACIN Y LA RESTAURACIN DEL CANTO RELIGIOSO TRADICIONAL LAS IGLESIAS LATINAS (ESPAA) 334

Conferencia pronunciada enviada y leda en el Coloquio en la Abada de Sylvanes, Sobre el tema Memoria fraccionada, memoria compartida El Canto de las Iglesias de Oriente y de Occidente en los albores del Tercer Milenio

julio-agosto de 2002

Comienzo esta aportacin ma pidiendo permiso para cambiar el sugerente ttulo propuesto para el primer tema de este Coloquio. En el caso del pas al que represento, Espaa, el ttulo debera quedar modificado as: La Agona del Canto Religioso Popular a lo largo del siglo XX en Espaa, y las escasas posibilidades de conservacin y restauracin que aparecen como posibles. La invitacin de Marcel Prs a participar en este coloquio me ofrece una buena oportunidad de describir el progresivo debilitamiento de la tradicin cantora en Espaa, hasta su extincin casi total, pues no quedan en este momento ms que restos muy aislados de esa tradicin, uno de los cuales, Los Cantores de Andavas, podr ser escuchado en una de las audiciones propuestas para este encuentro. Este itinerario hacia la agona que ha sufrido en Espaa la tradicin cantora de la msica religiosa ha tenido lugar a lo largo del siglo XX, pero sobre todo a partir de la dcada de 1940. Como bsicamente este perodo coincide con mi vida profesional como msico, ya que he ejercido tareas musicales activas durante tres dcadas en la msica eclesistica, y despus trabajos de investigacin sobre la msica popular de tradicin oral, esta aportacin ma va a tener un tinte casi autobiogrfico: hablo y escribo ante todo como actor y espectador, aunque tambin como estudioso e investigador.

1. Los ltimos testigos de una tradicin musical secular En la pequea aldea de la provincia de Salamanca en que pas los quince primeros aos de mi vida, la actividad musical de la parroquia estaba muy definida, y reflejaba sin duda una situacin que vena de muy atrs, y que era la ms comn en las parroquias rurales y tambin en muchas urbanas. El prroco que por el ao 1942 rega la vida religiosa de mi pueblo cantaba con voz fuerte, sonora y bien timbrada los latines litrgicos de la misa y los oficios siguiendo una tradicin que despus he seguido escuchando a la mayor parte de los curas de mayor edad, hasta la desaparicin del canto en latn a partir del Concilio Vaticano II. Esta tradicin cantora se apoyaba sobre las frmulas del canto gregoriano, pero tomadas con una gran libertad: se cantaban introduciendo ms o menos adornos, quiebros y cromatizaciones, dependiendo de la mayor o menor solemnidad de la fiesta, y en un estilo que, cuando se trataba de curas con buen odo musical (stos eran muy pocos), terminaba por ser personal, aun dentro de una tradicin. Al lado del prroco y en estrecha vinculacin musical con l haba otro personaje que era el verdadero jefe y responsable de la msica litrgica: el sacristn, verdadero maestro de capilla imprescindible, que dialogaba los latines litrgicos con el cura, cantaba la parte del pueblo en las celebraciones, animaba la actividad musical de la parroquia, y desempeaba tareas de ostiario, lector, aclito y subdicono. Los sacristanes, gremio cuya actividad musical termin con el paso a las celebraciones en lengua verncula, eran en aquella poca (dcada de 1940) y hasta mucho despus los representantes vivos de una tradicin cantora que tena sin duda varios siglos de vigencia. Despus de aquellos aos pude comprobar durante mucho tiempo cmo el 335

oficio de sacristn dejaba sentir el peso de la tradicin musical sobre los sucesivos curas que iban pasando por las parroquias, terminando siempre por imponer los usos musicales tradicionales que en cada lugar se haban conservado por tradicin oral y prctica diaria. Este hecho tiene una explicacin muy sencilla: la preparacin musical de los futuros curas se reduca en sus aos de estudios a muy pocos elementos. El primero, el aprendizaje memorstico de las frmulas musicales que les eran imprescindibles para las celebraciones: la parte del sacerdote celebrante en la misa, que era muy corta, y las salmodias y antfonas correspondientes al oficio de difuntos (el ms repetido el la liturgia parroquial, por razones obvias) y al canto de las vsperas o completas en algunas fiestas muy solemnes. Despus, la memorizacin de algunas frmulas de canto del ordinario de la misa, tomadas de los repertorios de canto mixto (de las que despus hablar). Y adems, la prctica de un breve repertorio de viejos cantos tradicionales en lengua verncula, muy conocidos y cantados en casi toda Espaa. Como he dicho, a esta formacin musical elemental de los curas casi siempre se impona el sacristn, sobre todo porque la mayor parte del corpus musical necesario para las celebraciones litrgicas y piadosas la conoca mejor que el cura recin llegado, sobre todo si ste era joven. Pero adems de esta tarea musical, esta especie de semiclrigos que eran los sacristanes ejercan tambin casi siempre como protochantres de todas las actividades musicales de la parroquia. Ellos eran los que preparaban, ensayaban y dirigan al coro de hombres que en la mayor parte de las parroquias cantaban la gran misa solemne en latn en las grandes fiestas del ao: la que todava mantienen viva los Cantores de Andavas. Y ellos eran tambin los que iniciaban y sostenan, con voz fuerte y segura, los cantos del repertorio tradicional en lengua verncula que doblaban las celebraciones litrgicas o solemnizaban los actos piadosos como procesiones, novenarios, cultos piadosos, santas misiones y otros. Con ellos la tradicin cantora se mantena viva, muy semejante en ciertos rasgos comunes en todos los lugares, y diversificada tambin en otros detalles que formaban parte de cada tradicin local.

2. Algunos ejemplos del repertorio musical litrgico tradicional. Al comienzo de la dcada de 1970, cuando todava esta tradicin cantora estaba viva en la memoria, aunque haba desaparecido en la prctica, comenc a realizar una recopilacin de msicas tradicionales en mi tierra natal, Zamora, una de las provincias del Oeste de Espaa. Y dentro del contexto general de las canciones, formado por el ciclo vital y el ciclo anual de costumbres, trabajos y fiestas, dediqu tambin una parte de mi trabajo a recoger muestras de los cantos religiosos en lengua verncula, y a modo de apndice, un repertorio de muestras de los cantos tradicionales en latn. i Con la colaboracin de algunos cantores amigos de mi padre, pude recoger en grabacin fonogrfica, por el ao 1972, las interpretaciones tradicionales de la Misa Solemne Festiva, Misa Dominical y Misa ferial que yo haba escuchado desde pequeo, y que son muestras de tres formas diferentes de cantar los cantos litrgicos en latn en estilo muy adornado, en estilo semiadornado y en estilo silbico. En un segundo trabajo de recopilacin realizado en la provincia de Len, ii volv a registrar grabaciones de un repertorio ms amplio de cantos litrgicos en latn, en el que adems de frmulas musicales de diferentes tipos meldicos de los tres estilos de canto de la misa, recog tambin frmulas y tipos del Oficio de Difuntos, del canto de la salmodia en diferentes 336

tonos, de los responsorios, del canto tradicional del salmo Miserere perteneciente a los Maitines del Triduo Sacro y, lo ms sorprendente, una frmula para el canto de las Lamentaciones de Jeremas, tambin de los Maitines del Triduo Sacro, en la que reconoc una de las que en mis aos de estudiante se difundieron como pertenecientes a un recin descubierto y transcrito Cdice Silense, que atestigua una tradicin hispana distinta de la que presentan los libros litrgicos vigentes en la poca a la que se refera el sacristn de un pueblecito de la montaa, por nombre Solle, que me los cant para la registracin sonora. De todos estos documentos, y de algunos ms que he recogido en el Cancionero Popular de Burgos, actualmente en proceso de edicin, he realizado transcripciones musicales, naturalmente aproximativas, dada la dificultad que presentan las frmulas muy adornadas o recitadas, en las que la grafa musical slo puede dar una idea aproximada del tempo en que se desarrolla el canto. No obstante, como la principal finalidad de estas transcripciones es hacer posible el estudio comparativo, tienen la utilidad de demostrar, por una parte, cmo estas frmulas viven en variantes en la memoria de los cantores de diferentes lugares, y por otra parte, constatar cules son los arquetipos meldicos de los que proceden en su mayora. De todas estas frmulas de canto, la ms reiterativamente presente en la tradicin, al menos por las tierras del Noroeste de la Pennsula Ibrica, nicas en que ha sido recogida en algunas grabaciones y recopilaciones sonoras, es la de la Misa Solemne festiva. La excepcional importancia histrica de esta prctica musical en la tradicin popular no ha sido apenas captada por los estudiosos y los recopiladores.

3. La prctica del canto mixto en las celebraciones litrgicas tradicionales En mi ignorancia, alimentada por elucubraciones de msicos de oficio, sobre todo maestros de capilla, y de estudiosos y recopiladores que afirmaban con demasiada ligereza que la misa festiva solemne conservada en la tradicin popular era un resto vivo de la vieja tradicin hispana, yo tambin cre durante algn tiempo, a pesar de algunas dudas que me causaban los textos de la liturgia latina y las sonoridades recientes (las de un sistema tonal mayor) de algunas de sus partes, que en efecto se trataba de una supervivencia del repertorio mozrabe. Slo sal de mi error cuando, con ocasin de un congreso denominado Gregoriano Tercer Milenio, celebrado en Madrid en marzo de 1995, escuch una ponencia que expuso Jos Sierra, Catedrtico de Paleografa en el Real Conservatorio Superior de Madrid, con el ttulo Canto Mixto. iii El trabajo de Sierra, tal como l mismo declara al comienzo de la misma, no es ms que una primera aproximacin a una prctica musical que pervivi durante tres siglos en las iglesias espaolas (tambin en las de otros pases, en diferentes formas). Pero precisamente por ello abre las puertas al estudio de todo un mundo de prctica musical que ha sido ignorado o silenciado por los investigadores. As lo afirma Sierra al comienzo de su trabajo con estas palabras:
La investigacin moderna, especialmente despus de la reforma de Solesmes, ha considerado este canto como uno de los sntomas ms evidentes de la decadencia del canto gregoriano puro, en el que, segn la mencionada reforma, no cabe la divisibilidad del tiempo simple. Debido a ello, el Canto Mixto ha sido postergado y eliminado, no slo de toda prctica ortodoxa, sino de su estudio y consideracin histrica. Esa es la razn de que no se haya tratado nunca en los estudios musicolgicos ni aparezca apenas en los diccionarios, y si lo hace, es con evidente descuido y poco rigor. iv

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A continuacin cita Sierra una definicin del canto mixto que aparece en el Diccionario Tcnico de la msica, de F. Pedrell: v
Canto mixto o figurado.- En la msica litrgica es un canto formado con elementos del gregoriano y de la msica. Su tonalidad es diatnica, como en el gregoriano, pero su ritmo es uniforme, como en la msica en general, determinado por un comps. Es muy usual en las iglesias de Espaa. Ha consentido, y, desgraciadamente, sigue consintiendo muchos abusos, y sujetando a comps melodas gregorianas caractersticas, haciendo de ellas una verdadera profanacin. Segn el P. Uriarte, lo que los mtodos de canto llano suelen llamar canto mixto o figurado, consistente de ordinario en himnos y secuencias, no es ms que una bastarda derivacin del canto gregoriano puro.

El comentario peyorativo de esta definicin descriptiva es a todas luces evidente, y Pedrell no oculta el desprecio que le merece. La ponencia de Jos Sierra deja muy claro que el canto mixto, que se vena practicando en Espaa a partir de mediados del s. XVI, aplicado sobre todo a los himnos y las secuencias, se fue extendiendo tambin a otros textos litrgicos, adquiriendo durante el s. XVIII un gran incremento que afect sobre todo a los cantos del ordinario de la misa, y tambin a otras formas no estrficas como son las Pasiones, Lamentaciones, Evangelios, Epstolas y entonacin de oraciones. Este incremento en la composicin cre todo un repertorio paralelo inspirado en las sonoridades gregorianas, cuyo uso se extendi a catedrales, monasterios y templos parroquiales. Evidentemente, eran los seminarios, los noviciados religiosos y las casas de formacin los centros donde se aprenda este repertorio, cuyo uso se extendi as a la mayor parte de las iglesias rurales, ltimo reducto donde se conserv vivo hasta la aplicacin de la Constitucin de Sagrada Liturgia del Concilio Vaticano II que instaur el canto en lenguas vernculas. Desde que escuch la conferencia de Jos Sierra me puse a buscar y reunir toda la documentacin posible sobre repertorios de canto mixto, y ya he logrado encontrar la mayor parte de las fuentes documentales de las que proceden los arquetipos de la misa solemne dominical que haba recogido de la tradicin oral. En un trabajo que estoy preparando dar cuenta de todas estas fuentes, y tratar de esclarecer la forma en que los arquetipos de canto mixto que est en el origen de este documento son tratados creativamente por los cantores tradicionales, que lo aprendieron seguramente de los curas que a su vez lo habran memorizado durante sus aos de estudio.

Un repertorio no muy antiguo, pero un estilo de canto con rasgos milenarios El ltimo punto de la ponencia de Jos Sierra, titulado El Canto Mixto y otras tradiciones de Canto, es casi esquemtico, pero contiene algunas sugerencias muy iluminadoras. Las deduce Sierra de ciertas afirmaciones de autores tericos que arrojan mucha luz sobre la prctica tradicional del canto tal como ha llegado hasta hace unas dcadas. Siguiendo la clasificacin que hace Jernimo Romero de vila en la introduccin al Breviarium Gothicum, vi Sierra se pregunta cul sera el lugar del canto mixto en la catedral de Toledo durante el siglo XVIII. Y responde en la siguiente forma, siguiendo la exposicin del terico citado: En esta poca hay cuatro tradiciones 338

de canto conviviendo en la catedral toledana. 1: el Canto mozrabe o gtico, que siempre es mixto, y se rige por el tiempo de la mensura binaria, excepto los himnos, que estn bajo mensura ternaria. 2: el Canto eugeniano, que ahora llamamos meldico, (que es) de dos formas: de glosa simple y doble; la glosa doble la usamos en todas las festividades per annum; la glosa simple en las ferias, Responsorios y Tractus; y la glosa doble en el Gradual de la Misa de los Santos Apstoles Pedro y Pablo. 3: el canto Llano o Gregoriano. Y 4: el Canto Mixto. A la vista de esta clasificacin, no podemos menos de pensar en las tres formas de canto que hemos recogido en los cancioneros de tradicin oral a los que nos hemos referido. En ellos aparece bien clara una triple forma de cantar, la muy adornada, la adornada y la simple, que estn en correspondencia con los tres tipos de categora litrgica de las festividades: solemne, dominical y ferial. Leyendo bajo esta luz las transcripciones de los cantos que hemos recogido de la tradicin viva, resulta evidente que los cantores tradicionales han sido hasta hace poco los testigos vivos de unas formas muy antiguas de canto litrgico que se han conservado por tradicin oral. En especial la forma muy adornada, con la que se canta la misa festiva solemne tradicional, deja bien claro que, si bien los repertorios de canto mixto no tienen en general ms de tres siglos de existencia, cuando los cantores los interpretan en estilo adornado estn poniendo en prctica una forma antiqusima de canto de la que son testigos vivos, y que no est escrita en los signos musicales de los libros litrgicos. Que en el tratado de Romero de vila se relacione esta forma de cantar con la vieja tradicin del canto mozrabe nos vuelve a plantear un interrogante apasionante acerca de unas msicas que no estn estudiadas y que estn a punto de morir, pues slo quedan vivas en la memoria de cantores de avanzada edad. La hiptesis que ronda en la mente queda flotando: el canto mozrabe y los repertorios en que estaba escrito perecieron ciertamente, hace ochocientos aos, perseguidos hasta la extincin casi total por los decretos de Roma. Pero desapareci tambin el estilo de canto de aquellos tiempos, o habr pervivido en la prctica de los cantores populares?

4. El canto tradicional popular en lengua verncula Es bien sabido que en todas las iglesias ha existido la prctica del canto popular tradicional conviviendo con el canto del latn litrgico. En este repertorio popular religioso recogido en las recopilaciones de cantos tradicionales de Espaa se perciben dos estratos o vetas diferentes. La primera de ellas, la ms antigua, est integrada por cnticos muy relacionados con las fiestas y los ciclos litrgicos de Navidad, Cuaresma y Pascua, y con las fiestas de la Virgen Mara y de los Santos ms relevantes del santoral. Estos cantos paralitrgicos se hicieron sin duda para permitir la expresin y la plegaria en lengua verncula en el contexto de la liturgia en latn. El estilo de estos cantos es en general sobrio y severo, y recuerda la sonoridad y el ritmo de las secuencias e himnos gregorianos. Pero tambin, en muchos casos, aparecen variantes adornadas de algunos cantos en interpretaciones de cantores que mantienen una costumbre muy antigua de ampliar con melismas y adornos las melodas silbicas. En este fondo antiguo se pueden encontrar, si se hace una lectura atenta y pausada, verdaderas joyas musicales, muestras de una sabidura musical que sin duda hunde sus races en los usos musicales medievales, tanto litrgicos como profanos. Mezclados en los usos y costumbres con este bloque antiguo, aparecen tambin otros cnticos religiosos relacionados con la piedad privada, y con las devociones 339

modernas, con las advocaciones a los Santos de los siglos XVIII y XIX, y con el cristianismo militante y combativo que lucha tambin con himnos y cnticos contra incrdulos, ateos y pecadores. El lenguaje de estos cantos es barroco y ampuloso, lleno de cultismos y trminos teolgicos que el pueblo no comprende. Y las melodas, cuya hechura no se remonta ms all de la mitad del siglo XIX, imitan el estilo popular, pero slo lo consiguen raras veces. Forman la parte ms reciente y menos valiosa, desde el punto de vista musical, del repertorio popular religioso en lengua verncula.

5. Las etapas de la destruccin de las tradiciones Todo este gran tesoro de msicas se ha perdido en menos de un siglo, quedando en el olvido. Como deca al comienzo de esta comunicacin, tambin he sido testigo, por razn de mi oficio de msico y de mis trabajos de estudio y de investigacin, de esta agona de los cantos tradicionales religiosos. El debilitamiento comenz por la eliminacin del viejo repertorio de los cantos litrgicos tradicionales en latn. Volviendo a mis aos de niez y adolescencia puedo reconstruir el primer paso de este olvido. Hacia el ao 1944 lleg a mi aldea un nuevo cura prroco que sustituy al viejo, al que me refer al principio. Al ao escaso de su llegada comenz a aplicar una reforma musical impulsada por el rebufo del Motu Proprio de Po X. Tena una voz excelente y un buen odo musical, pero sobre todo una fiebre gregoriana, seguramente adquirida en sus aos de estudiante de Teologa, que en seguida quiso contagiar a la parroquia. Ense a un coro de chicas jvenes nada menos que la misa Cum iubilo para la fiesta grande del pueblo, la Virgen de la Paz, precedida por el introito Statuit Dominus, que le deba sonar a msica celestial (no es necesario decir que Solesmes quedaba muy lejos en la interpretacin del piadoso coro). De un golpe qued eliminada la participacin del sacristn y del coro de hombres que siempre haban cantado la misa popular solemne. Para las liturgias dominicales acudi a la colaboracin del maestro (mi padre), y ensay con los nios la misa De Angelis. Y para la liturgia diaria (casi siempre el Oficio de Difuntos), ense tambin las melodas gregorianas a un pequeo coro de monaguillos (del que tambin form parte) a las rdenes de un mozalbete con buen odo. En cuanto al repertorio viejo de cnticos tradicionales que conoca todo el pueblo, tambin fue renovado en muy poco tiempo, sustituido por unos cuantos cnticos piadosos para la comunin, para la fiesta del Sagrado Corazn de Jess, para el Mes de Mayo, y por algunos villancicos simples para la adoracin del Nio Jess en Navidad. El panorama musical de la parroquia cambi en poco ms de tres aos, entrando as en el espritu de la reforma de Po X. En las dos dcadas siguientes pude comprobar cmo esta reforma en las costumbres musicales fue llegando slo a una pequea parte de las parroquias, y adems muy lentamente, de acuerdo con las escasas facultades musicales de que el clero siempre ha dado muestras. De los intentos de gregorianizacin (al modo de Solesmes, claro est) del clero y de las parroquias, no slo fui testigo durante casi tres dcadas, sino que adems fui, hoy lo puedo decir as, culpable por ignorancia. Encargado del coro y de la msica en el Seminario Diocesano de Zamora, fui enviado a cursos acelerados de Ritmo y Modalidad gregoriana impartidos por un profesor graduado en el Instituto Gregoriano de Pars, que nos meti en la cabeza todas las teoras de Dom Mocquereau, Dom Pothier y Dom Ferretti, inventores de la esttica del canto gregoriano fundada sobre la teora de un punto=un tiempo indivisible, que contradice ms de un milenio de prctica 340

de canto en la Iglesia latina. Debo confesar que mis esfuerzos como director del coro fueron casi intiles: slo consegu que una pequea schola cantorum entonase con cierta correccin las partes del propio de la misa dominical. En cuanto al colectivo de estudiantes, futuros curas, consegu muy poco. La mayor parte de ellos, al llegar a las parroquias, fueron a depender de los sacristanes de cada lugar, que siguieron siendo los verdaderos maestros de la liturgia parroquial. A lo sumo, los que tenan un odo medianamente correcto lograban ensayar a un coro parroquial de chicas un breve repertorio de cnticos en lengua vulgar, la mayor parte de ellos compuestos por maestros de capilla que inventaban msicas en el aura de la sonoridad piadosa recomendada por Po X, sobre unos textos detestables, ridculos y faltos del mnimo decoro esttico para ser cantados en los templos. La dignidad y la inspiracin de los vetustos cantos del repertorio tradicional fue quedando cada vez ms olvidada. Para decirlo resumiendo: este panorama, el ms comn en la mayor parte de las parroquias de Espaa, dur casi hasta la instauracin de la liturgia en lenguas vivas decretada por el Concilio Vaticano II. Las recomendaciones sucesivas de las encclicas Divini Cultus de Po XI, y Musicae sacrae disciplina, con la consiguiente Instructio de Po XII, que recomendaban la participacin de los fieles en la liturgia tambin por medio de cnticos en lengua vulgar inspirados en texto y msica en los contenidos de las plegarias litrgicas tuvieron muy escaso eco en Espaa, dada la escasa formacin litrgica de los Maestros de Capilla. Finalmente, fue el mandato de la Constitucin de Sagrada Liturgia el que se desat en Espaa una nueva oleada de msicas en las lenguas vernculas, cuyo fruto ha sido un puado de cnticos dignos en texto y msica, y una invasin (quiz sea ms exacto llamarla epidemia) de msicas de nueva creacin que, bajo la disculpa de facilitar la participacin de los fieles en la liturgia por medio del canto, que ha trivializado y en muchos casos ha envilecido las msicas y los textos hasta unos lmites insoportables para las personas dotadas de sensibilidad. En cuanto al canto popular tradicional en latn, es evidente que tambin muri de muerte sbita por decreto. Ciertamente la participacin est asegurada, si por ello entendemos que los fieles canten en su lengua materna. Pero a qu precio?, podemos preguntarnos.

Conclusin Ya lo dije al comienzo de esta aportacin: no he tenido ms remedio que hablar sobre una desaparicin, sobre una agona. Podr aadir algo todava sobre el ttulo que se me propuso para esta conferencia, diciendo algunas palabras sobre conservacin y restauracin? Voy a intentarlo. Comienzo por el canto popular litrgico en latn. Por si acaso pudiesen resonar en mi pas las palabras que he escrito, comenzar dando una voz de alarma ante la agona de siglos enteros de msica popular religiosa tradicional en latn. Los Cantores de Andavas son un ejemplo de lo que se ha hecho en un lugar escondido e ignorado del Oeste de Espaa. Una serie de circunstancias favorables han hecho posible que ellos hayan conservado su herencia: el empeo de ellos mismos, un sacerdote que les ha animado (no slo permitido) a no olvidar las viejas msicas que saban, y un grupo de amantes y estudiosos de las tradiciones que les han impulsado y ayudado a que reccuerden lo que ya estaba medio olvidado. Los cantores de Andavas eran slo ocho o nueve hace unos aos, y hoy se han duplicado. Aqu hay una esperanza. Segundo: Sera posible que en otros puntos surgieran otros grupos como el de Andavas? Es difcil, pero no imposible. El rescoldo se puede animar a partir de una 341

prctica todava no extinguida. Si el olvido no es total, se podra extender el ejemplo de Andavas a otros lugares, a otras piezas, a otros repertorios de canto mixto que hoy duermen en los archivos y pueden recibir nueva vida musical. Tercero: el camino no puede ser esperar a que el clero y los obispos impulsen esta reanimacin, pues comparten mucha responsabilidad en su desaparicin. Por otra parte, las celebraciones litrgicas tal como hoy se hacen no dejaran demasiado lugar a los latines ni a los desarrollos musicales largos, en unos tiempos de prisa y aceleracin que el clero parece compartir gustosamente, quiz por temor a que los templos se queden vacos. Pero se pueden intentar otros caminos, otras ayudas. Se pueden tocar otras sensibilidades. Porque la msica tradicional popular tambin es una herencia cultural, un testimonio histrico que alguien tiene la obligacin de conservar. Encontrar personas, instituciones, personajes del mundo de la poltica que sean sensibles a iniciativas de restauracin, buscar espacios y tiempos para estas msicas, es cuestin de imaginacin. Bien claro tenemos el ejemplo de lo que aqu, en Sylvanes, se est consiguiendo en estos encuentros. Quedan personas que todava recuerdan las formas de cantar. Quedan grabaciones documentales de estas msicas. Quedan repertorios impresos de canto mixto en los archivos. No se podran conjuntar todos estos factores? Y finalmente otras palabras sobre el canto popular religioso en lengua vulgar. En este campo las posibilidades son todava mucho mayores, porque la memoria est mucho ms viva, los repertorios estn transcritos y grabados en documentos fonogrficos y el nmero de cantoras y cantores vivos es mucho mayor. Aqu tendra que haber una labor previa de seleccin, para tomar lo ms representativo de las viejas tradiciones: los cantos ms bellos e inspirados en texto y msica, los ms ligados a las grandes festividades del ciclo litrgico y a los Santos patronos de cada lugar. Restaurar la memoria de este repertorio selecto, darlo en interpretaciones ejemplares que permitan recordarlo, aprenderlo y repetirlo a grupos ms jvenes de cantores, sera un trabajo ejemplar, para el que las ayudas de todo tipo no seran difciles de conseguir. Y adems sera una buena leccin para los responsables del canto popular en las celebraciones litrgicas. Que por cierto, la necesitan mucho.

SE PUEDE LEGISLAR SOBRE ARTE? 342

Comunicacin en el Congreso sobre el Motu Proprio de Po X organizado por la Sociedad Espaola de Musicologa. Barcelona, Noviembre de 2003
NOTA PREVIA: Incluyo este texto porque aunque no cae de lleno en el tema de la msica popular tradicional, lo roza de pasada en algunas de las consideraciones que contiene. Por otra parte pertenece al contexto temtico de los dos escritos anteriores, por lo que considero que puede interesar a algunos lectores.

Es evidente que la pregunta que da ttulo a esta mesa redonda es retrica, ya que la respuesta es muy clara. Se puede, en efecto, legislar sobre arte, pero de poco o de nada sirve, sobre todo a largo plazo. Y tampoco sirve de nada a corto plazo cuando una ley ya nace caduca por no tener en cuenta la realidad sobre la que el legislador quiere actuar. La historia demuestra en una forma reiterativa que siempre que la autoridad ha pretendido regular por medio de leyes la produccin en cualquiera de las artes bellas, ha terminado siendo desautorizada por la fuerza de los hechos. Y no ha sido una excepcin el Papa Po X al emitir, motu proprio, el renombrado decreto que legislaba sobre la msica en el culto de la Iglesia catlica. Los cien aos transcurridos ya desde su promulgacin proporcionan suficiente perspectiva para comprobar el efecto que tuvieron las normas dictadas por tal decreto, escaso en algunos de sus aspectos ms importantes y dudoso en otros, por lo que se refiere a nuestro pas. La escasez del tiempo de que dispongo me obliga a resumir casi en enunciados una serie de puntos que quiero dejar claros. Evito repeticiones sobre temas ya tratados en estos das, y voy directamente a consideraciones bsicas sobre los aspectos ms discutibles y los puntos ms dbiles del decreto.

El Motu proprio, nueva ocasin perdida para una reforma a fondo Ante todo hay que afirmar que el Motu proprio fue una nueva ocasin perdida para abordar una reforma, o al menos un principio de reforma de la msica litrgica que, debiendo haber sido hecha varios siglos antes, tard todava casi otro siglo ms, despus del decreto, en ser abordada con la profundidad que era necesaria. Y ello a pesar de que la perspectiva de casi cuatro siglos de aplicacin de la reforma tridentina, ms que reforma reafirmacin reaccionaria, segua demostrando que la negativa a la introduccin de las lenguas vivas y a la reforma de la liturgia de la palabra haba sido un error histrico. En este sentido el Motu Proprio fue una legislacin retrgrada, porque se centr en un aspecto secundario, aunque importante, de una reforma necesaria de la msica de los templos, pero no abord los cambios necesarios para eliminar el anquilosamiento secular de la liturgia catlica en unas formas que excluan la participacin de la asamblea en el canto y daban la exclusiva a los cantores profesionales. Y adems porque las necesidades de cambio que exiga el aspecto pastoral de la liturgia no slo se sentan en los mbitos de la Iglesia misionera, por entonces en una expansin creciente hacia mbitos geogrficos no latinos, no occidentales, sino tambin en las Iglesias de Occidente, donde la mayor parte de las msicas litrgicas se venan doblando o simplemente sustituyendo, por necesidades pastorales cada vez ms vivamente sentidas, en msicas paralitrgicas o devocionales, punto sobre el que el Motu Proprio guarda sepulcral silencio.

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El Motu proprio soslaya la alusin a las causas remotas de los excesos que pretende eliminar El prembulo que encabeza el decreto, en el que se describe sumariamente el hecho que despus se detalla, a saber, la profanacin de los espacios y celebraciones litrgicas por las msicas que el decreto llama profanas, es la parte ms clara del texto, aunque el trmino empleado sea discutible. Pero omite aludir a la causa, remota y prxima, que haba dado lugar a tales excesos. Sin entrar en detalles, se puede afirmar que la situacin a la que intenta hacer frente el decreto es el ltimo eslabn de una cadena que haba comenzado muchos siglos antes, dentro de la propia Iglesia y con consentimiento, o muchas veces por voluntad expresa, de la propia jerarqua. La solemnidad de los ritos de la Iglesia Catlica, que tiene una historia de ms de 15 siglos, ha querido ser en la intencin de sus mandatarios, al menos as se afirma, un testimonio pblico de la fe, un signo de la grandeza y majestad de Dios, y una imagen del papel que la Iglesia se atribuye a s misma como administradora de la salvacin del gnero humano. Pero muchos creyentes, y entre ellos los ms activos reformadores, algunos de los cuales aguantaron y otros fueron expulsados del seno de la Iglesia, se han venido preguntando desde hace siglos si las solemnidades festivas, los esplendores y riqueza de los templos, los ornamentos, las msicas y cantos que realzan el aparato escnico que conlleva la liturgia catlica, no ocultan muy a menudo, ms que muestran, en la forma en que han venido haciendo, el verdadero fondo del mensaje que la Iglesia debera comunicar. Hay un hecho histrico evidente: la evolucin de la msica desde las formas gregorianas hasta el despliegue de los estilos que, tambin por afn de dar brillantez a los oficios sagrados, han ido surgiendo en la Iglesia al paso de los siglos es la historia de a): la reduccin de la asamblea de los fieles al silencio casi total, al papel de meros oyentes de unos textos de alabanza, de splica y de accin de gracias que ellos mismos deberan cantar; y b): la progresiva complicacin de las msicas que se han venido componiendo para las celebraciones litrgicas, que ha originado la necesidad, primero, de un grupo de cantores profesionales, schola cantorum, capilla de cantores, y despus de instrumentistas. A este grupo de especialistas se acab dando el protagonismo en la interpretacin del canto, no slo de los textos que en razn de su funcin y de su contenido eran propios de la schola, sino tambin de los que nunca debi dejar de cantar la asamblea. La propia Iglesia, desde arriba, propici desde el nacimiento de la polifona, incluso desde antes, este itinerario constante: de la meditacin al entretenimiento, de la solemnidad al boato, de la brillantez al atractivo para curiosos, de lo impresionante y majestuoso al espectculo sugestivo para turistas y viajeros. Estas prcticas seculares originaron la diferencia, basada en los medios econmicos, de categoras y calidades de la celebracin en las comunidades de fieles, desde el brillo y el boato de la liturgia pontifical de Roma, grado supremo de la celebracin litrgica como espectculo, hasta la pobreza y humildad de la ms pequea comunidad rural, en la que un sacristn de voz gangosa y un prroco de odo mediano o malo eran los nicos actores de la solemnizacin de los actos litrgicos. Ni una sola alusin, ni un solo recuerdo para estas iglesias humildes en el Motu proprio, (si no es el deseo de que el canto gregoriano, restablecido en su pureza e integridad (!), llegase tambin a estas asambleas cristianas olvidadas en su pobreza de medios). Entindaseme bien. Con lo que acabo de decir no estoy negando el papel importantsimo que la msica, incluso la gran msica desplegada en sonoridades 344

corales e instrumentales, puede cumplir en las celebraciones litrgicas. Lo que afirmo es que en la Iglesia Catlica ha perdurado hasta bien entrado el siglo XX la peor de las formas en que ha tenido lugar en la historia la participacin de la msica en el culto: la que cierra la boca y reduce al silencio a la asamblea de los fieles que asisten a las celebraciones. Y ello a pesar de que es evidente que, aun dentro de la rigidez de estructuras a que haba llegado el rito de la Misa y del Oficio por la poca del Motu proprio, y a pesar del uso del latn, hay formas de composicin que podran haber permitido que los diferentes actores de la celebracin, ministros, asamblea, coro y solistas, cumplieran sus respectivos papeles en el canto litrgico.

Los fundamentos doctrinales del Motu proprio El fundamento doctrinal que el decreto expone, o mejor, supone, como punto de partida para las reformas que contiene, viene expuesto en forma de Principios generales en los primeros artculos del Motu proprio. Analicemos en detalle esos principios. 1. La msica religiosa (sacra): un concepto falso Afirmar, como se hace en el decreto, que hay dos tipos de msica: msica religiosa (santa, se dice en el pasaje), y msica profana, es partir de un supuesto a todas luces falso. Porque la msica ni es sagrada ni es profana, es simplemente msica. Si un determinado texto litrgico se canta y se incluye como parte integrante de una celebracin, no por este hecho comunica santidad o sacralidad a la msica, que sigue siendo como es: o buena o mala o mediocre como arte. Mirando desde la perspectiva de la propia msica, no hay diferencia alguna, desde el punto de vista de lo sagrado, entre el melisma de un alleluia gregoriano, el gradual Sederunt principes de Perotinus, el Requiem de Verdi, y la Misa luba. Podra objetarse que la diferencia estriba en que un tipo, un gnero, un estilo de msica es ms apto que otro para cantar textos litrgicos, como parece querer decir la expresin el oficio principal de la msica consiste en revestir de adecuadas melodas el texto litrgico. Al decir adecuadas, el legislador est pensando sin duda en el canto gregoriano, y en la polifona de Palestrina, pues los propone ms adelante como modelos supremos de msica sacra. Pero tampoco vale esta afirmacin. Por qu es ms adecuado, por ejemplo, un melisma de veinte notas al cantar alleluia que las vocalizaciones de un aria que entona un versculo de un salmo? Por qu va a ser ms apta para cantar la splica o la alabanza una meloda de aire tranquilo y mesurado que un canto rtmico que llega al alma, y tambin contagia al cuerpo? Y por qu va a ayudar ms a la meditacin del texto de los salmos el sonido de un rgano que los arpegios y ritmos de una guitarra bien pulsada, descendiente directa del salterio que dio nombre a los poemas bblicos? Los textos litrgicos expresan alabanza, accin de gracias, splica o peticin, y pueden ser cantados en mil maneras, no en una sola, de forma que la msica ayude a decirlos con mayor convencimiento. Incluso pueden ser cantados, y de hecho lo han sido muy a menudo, con msicas compuestas originariamente para textos no religiosos, como lo demuestra la vieja prctica de adaptar textos a lo divino para msicas profanas. Tampoco vale para aclarar las cosas equiparar msica sacra a msica bien hecha, en el sentido de que todo lo bien hecho es un reflejo de un Dios creador. Aparte de que no est claro de qu dios se trata cuando esto se afirma, un anlisis rigurosamente musical de las obras bien hechas las sita a todas en un mismo plano de 345

bondad artstica o falta de ella. Tratar, por ejemplo, de encontrar diferencias de sacralidad entre La consagracin de la Primavera, Les Noces y la Sinfona de los Salmos, si no son las que corresponden al texto y al gnero musical al que pertenece cada una de ellas, sera un empeo vano. Un anlisis musical riguroso llevara a un perito en msica sacra a un callejn sin salida: o bien a la conclusin, peligrosa y arriesgada para l y su doctrina, de que dos obras maestras, perfectas en su gnero y voluntariamente profanas tienen contenido sacro porque reflejan al Dios creador, o bien a decir que la Sinfona de los Salmos no es msica religiosa (o no tiene ningn viso de msica sacra) porque su estilo es semejante al de las otras dos obras profanas. La estrechez de la mentalidad eclesistica y la aplicacin del criterio que define, muy vagamente, qu es msica religiosa, ha llevado incluso al absurdo de no dar valor de sacra, en el sentido de apta para el culto catlico, a una obra como la Pasin segn San Mateo, de J. S. Bach, al haber sido compuesta para la liturgia de una Iglesia separada, hertica, excomulgada. El concepto de msica sacra es, pues, un concepto muy confuso, por mucho que los peritos que han redactado los sucesivos decretos que han emanado de la Santa Sede se hayan esforzado en darle un valor de principio claro y evidente durante los dos ltimos siglos, y sobre todo a partir del Motu proprio. Otra cosa muy diferente de lo que vengo diciendo es que un determinado tipo de msica suene a religiosa o no suene. Aqu ya estamos ante un hecho que pertenece a la esfera de la percepcin, que unida a un tiempo y a un espacio determinados, acaba por configurar la mente cuando se trata de establecer criterios. A partir de un hecho repetido, si una msica determinada suena a religiosa, no ser porque su naturaleza sonora sea religiosa, sino por las circunstancias y el mbito en el que habitualmente suena, que connota lo religioso o lo sagrado en quien escucha, como ocurre con el canto gregoriano. Pero en el fondo seguimos en la misma ambigedad, porque para quien no entiende las palabras, la obra musical con texto ms indecente puede sonar a msica religiosa. En una ocasin hice la experiencia de hacer escuchar a mis alumnos durante la clase uno de los textos ms lbricos de los Carmina burana, Totus floreo, con la meloda que se ha transmitido en los manuscritos: msica de iglesia, cnticos gregorianos, era la impresin de los que la escucharon sin previa informacin. Aqu hay, pues, otra especie de sofisma oculto en el decreto, que rechaza como profanas determinadas formas musicales por el hecho de que suenan frecuentemente en los teatros. Como si las msicas que entretienen y hacen soportables los actos litrgicos no hubieran sonado tambin durante siglos enteros en las iglesias! El caso contrario a lo que se entiende por msica religiosa es el del tipo de msica que el Motu proprio quiere expulsar de los templos: la msica de estilo teatral, que tampoco es profana ni religiosa en s, considerada como msica, pero se compone y se interpreta generalmente para el puro divertimento. En este aspecto hay que reconocer al Motu proprio el mrito de haber dejado claro que en el templo se interpretaban msicas que en lugar de ayudar a aclarar el sentido de los textos litrgicos, y en lugar de favorecer las actitudes de accin de gracias, alabanza, meditacin y splica a las que invitan los textos, eran un impedimento para que los asistentes a una asamblea litrgica pudiesen adoptar tales actitudes. Pero el decreto, como ya he apuntado, se queda demasiado corto, porque este tipo de msicas ya venan siendo practicadas desde varios siglos atrs, y muy a menudo por iniciativa de la propia jerarqua, o al menos con un consentimiento continuado. Repasar, por poner un ejemplo, el repertorio de las msicas y textos de los villancicos que durante tanto tiempo fueron el gnero preferido en el que se recreaban los asistentes a las festividades religiosas, es constatar hasta qu grado de depauperacin 346

haba llegado la msica en los templos, sobre todo en las catedrales, capillas cortesanas y templos con medios para sustentar cantores e instrumentistas. Un repaso somero a la historia de los gneros y de las costumbres musicales en la Iglesia Catlica deja en evidencia que el deterioro que intenta frenar el Motu proprio vena ya de muy atrs. 2. El arte verdadero: un supuesto inconsistente El segundo de los principios generales invocados afirma taxativamente que esa msica que se denomina sagrada debe tener arte verdadero, porque no es posible de otro modo que tenga sobre el nimo de quien la oye aquella virtud que se propone la Iglesia al admitir en su liturgia el arte de los sonidos. Nuevo supuesto inconsistente, porque el arte ni es verdadero ni falso, es arte simplemente, es decir, vehculo y forma de expresin de lo que el artista lleva en su interior y quiere comunicar. La lectura del decreto no aclara en ningn momento qu se entiende por arte verdadero. Tan slo en un pasaje se afirma que la msica litrgica tiene que tener bondad de formas, lo cual no aclara demasiado el sentido del principio que se proclama. Se podra sospechar, sin embargo, qu entiende el legislador por arte verdadero, si el ideal de la msica del templo, para l, es el canto gregoriano y la polifona de Palestrina. Como el mismo decreto aclara, cuanto ms se parezca la msica que suena en los templos a las sonoridades de estas dos msicas, ser ms verdadera. Quiz sea ste el sentido ltimo que se pretende sugerir, con todo lo que esto tiene de relativo, ya que de un plumazo quedaran (de hecho quedaron) excluidas las msicas modernas, en las que el legislador ve un peligro de profanacin del templo, pues casi toda la msica moderna es profana. Se ha entrado claramente en el mbito de lo subjetivo: ser buena la msica que suene bien a determinadas personas, las que tienen el poder de legislar y decidir. Peligroso e inconcreto principio, que acarre una serie de exclusiones que todava siguen vigentes. En primer lugar, esta postura cerrada excluy la colaboracin de muchos grandes msicos que no admitieron un criterio impuesto de forma general, y prefirieron renunciar a componer obras para las celebraciones litrgicas. De hecho, a partir del Motu proprio la mayor parte de las obras compuestas para la liturgia lo fueron por msicos al servicio de la Iglesia en las catedrales, comunidades religiosas y templos con posibilidades de mantener un grupo de cantores. Mientras que el nmero de compositores de renombre que han participado durante el siglo XX en la creacin de obras aptas para ser interpretadas en el marco de las celebraciones litrgicas ha sido muy exiguo. En segundo lugar, esta postura intransigente ha venido excluyendo de las celebraciones litrgicas todo un catlogo de culturas musicales autctonas que siempre han servido para que la gente exprese sus creencias religiosas, las que sean. Y excluye tambin la ms cercana, la msica litrgica que podramos llamar rstica, cuya esttica es diferente de la que determinadas clases sociales estiman como arte verdadero. Esta forma de ver las cosas cae por tierra de un solo plumazo si nos preguntamos: El canto gregoriano, en sus orgenes, vino llovido del cielo, o proceda de las msicas todava no religiosas de la poca en que comenz a compilarse el repertorio? La respuesta es clara. 3. La msica universal: un imposible La mayor contradiccin, cercana ya al absurdo, entre las que contienen los principios generales, aparece cuando se dice que, adems de santa y verdadera la msica de las celebraciones tiene que ser universal. Porque en la mente del legislador queda claro, y aqu s lo aclara el contexto, que la msica de toda nacin debe subordinar sus formas particulares y su carcter especfico a los caracteres generales 347

de la msica sagrada. En suma, esto es tanto como afirmar que para ser universal tiene que ser romana, ya que romanos y latinos son los dos gneros de msica que se proponen como modelo de universalidad: el canto gregoriano y la polifona al estilo de Palestrina. En este aspecto el Motu proprio se muestra como un decreto marcadamente inmovilista y retrgrado. El carcter catlico-romano de la msica litrgica va, segn el Motu proprio, indisolublemente unido al latn como nica lengua litrgica, reinstituido de nuevo por el decreto con una obligatoriedad insoslayable. Slo el latn tiene valor ritual y sacramental. Sorprendentemente, el criterio que se pretendi establecer ha tenido un doble efecto. Por una parte cre o afianz una mentalidad que a impulsos de la Santa Sede ha gozado de una vigencia especialmente larga, que tuvo, todava en Monseor Lefevre, su penltimo defensor a ultranza. Y por otra parte el sentido prohibitivo de las normas es tambin uno de los puntos ms dbiles del Motu proprio, y uno de los que ms demuestran la inutilidad de legislar sobre arte. Porque a causa de esta contradiccin interna entre romanidad y catolicidad, el decreto no pudo terminar con el uso creciente de las lenguas vernculas. No slo no pudo, sino todo lo contrario, foment por reaccin experiencias cada vez ms frecuentes de otros lenguajes y de otras culturas musicales, que para una parte de los catlicos eran una verdadera profanacin de los textos sagrados, mientras que para la masa de los creyentes ms comprometidos en una accin misionera por todo el mundo era considerada como una liberacin y una conquista. Recurdese como ejemplo el desconcierto que a nivel catlico-romano produjo la clebre Misa luba por la dcada de 1960, as como las experiencias, primero tmidas y despus abiertas, permitidas y fomentadas por una parte de la jerarqua de la Iglesia, del uso de las melodas, los ritmos y los instrumentos del gospel, que fueron escndalo para muchos y respiro para otros. Evidentemente coleaba todava el Motu proprio, aunque cada vez con menos fuerza. Lo sorprendente de esta reaccin fue, adems, que no se plante en el terreno de la discusin terica de los principios, sino que se dio en el terreno de los hechos, que terminaron por desmontar una base terica que careca de fundamento.

Los modelos de la msica sagrada La proclamacin del canto gregoriano y de la polifona al estilo de Palestrina, cuyo nombre se cita expresamente, son, junto con la obligatoriedad del latn como lengua litrgica, los pilares fundamentales del Motu proprio. Aado sobre estos aspectos algunas consideraciones un tanto liminares, puesto que son los temas en que otros ponentes han incidido. El modelo del canto gregoriano En el primer prrafo del epgrafe segundo del decreto se hacen dos afirmaciones que durante mucho tiempo se tuvieron por ciertas, sobre las que, sin embargo, cada vez se ciernen mayores dudas. Las expreso en forma de preguntas. Primera: Es cierto y demostrable histricamente que el canto gregoriano al que se alude, el restaurado por los monjes de Solesmes, ha sido custodiado celosamente durante el curso de los siglos en los cdices litrgicos de la Iglesia? De qu cdices se habla? Evidentemente, slo de los primeros, a los que se atribuye valor de fuente y modelo. Pero no de todos, pues consta documentalmente que se omitieron los que no convenan a las teoras preestablecidas. Y sobre estas fuentes primeras se cierne la gran 348

duda, porque es indemostrable que en esos cdices aparezcan datos que avalen la forma de interpretacin del canto tal como Solesmes lo viene entonando desde hace ms de un siglo. Pero adems, qu valor documental hay que dar a los otros que se siguieron escribiendo durante ms de un milenio? Slo el valor de testimonios de la corrupcin de la pureza inicial? Un anlisis comparativo de los cdices de ms de diez siglos de canto gregoriano dejara clara la trayectoria evolutiva del gregoriano al paso del tiempo, dejando claro que siempre fue una msica viva. Trayectoria que, al haber sido mirada con la mente llena de prejuicios a partir del predominio de las teoras y la prctica de Solesmes, ha sido prejuzgada como una corrupcin progresiva de la pureza del canto en sus inicios. Esta visin, a pesar de ser incierta y acientfica, ha dejado en la oscuridad de lo desconocido ms de cinco siglos de fuentes y de prctica del canto gregoriano. Y es evidente que al Motu proprio corresponde en gran medida la responsabilidad de la cerrazn de muchas mentes con relacin a esos siglos, con graves consecuencias tanto en el campo de la prctica musical como en el de la reflexin cientfica. Llevando las cosas al terreno de la otra msica, es como si se considerase el clasicismo como una corrupcin del barroco, o al impresionismo como un deterioro del romanticismo, y se propusiese (y no han faltado quienes lo han intentado!) devolver a la msica, en la teora y en la prctica, la pureza de las leyes armnicas establecidas por la naturaleza. Y segunda: El canto gregoriano tal como lo vienen cantando los monjes de Solesmes, es una reproduccin fiel de la sonoridad y del estilo de canto con que se interpretaba hace ms de 10 siglos, o es un invento tardorromntico de una comunidad de monjes franceses, que nunca se pudo dar en aquellos siglos primeros? El estudio de la prctica musical en la Iglesia Catlica durante los siglos del establecimiento del canto gregoriano deja bien claro que es prcticamente imposible que este canto se interpretara en su primera poca en la forma en que se ha venido interpretando en Solesmes. Estoy seguro que alguno de mis compaeros, especialistas en este tema, va a responder con claridad a estas preguntas. Y ahora dos consideraciones sobre el canto gregoriano en nuestro pas. Sobre su implantacin, o mejor, reimplantacin, en los centros de formacin del clero y las comunidades religiosas, y despus en las parroquias, varios de los que aqu estamos sabemos bastante, pues vivimos esa etapa desde dentro. Por lo que a m respecta puedo decir que despus de todos mis esfuerzos de 12 aos en un seminario diocesano, 5 como encargado del coro y 7 como prefecto de msica, slo consegu una pequea schola cantorum de 6 cantores que leyeran y cantaran con un mnimo de seguridad las partes del propio de la misa, y cuatro misas al ao cantadas por toda la comunidad en las partes variables. Y eso despus de innumerables horas de ensayo. Lo que de all pudo pasar a las parroquias, evidentemente, qued reducido a nada. Sin embargo el decreto s tuvo un efecto directo sobre la desaparicin de todo un repertorio tradicional, vigente en las parroquias de una buena parte de la geografa de nuestro pas. Estoy refirindome a las diferentes formas en que vena perviviendo, por tradicin oral y sin cdices, el canto de los latines litrgicos, sobre todo en las parroquias rurales. Como se trataba de un canto, o bien muy alejado del que haba sido restaurado en toda su pureza e integridad, o bien compuesto a partir de sonoridades gregorianas, desapareci en el curso de dos o tres dcadas. Toda una tradicin de canto mantenida casi siempre por un grupo de hombres de cada pueblo, con races gregorianas, ciertamente, aunque reinventado en el estilo conforme a una tradicin antiqusima de ornamentacin y declamacin, se vino abajo, gracias al impulso, en este caso negativo, del Motu proprio de Po X. Al ser considerada como msica deteriorada, 349

imperfecta, mal interpretada, malsonante (como msica asquerosa la hemos odo calificar aqu despus de la escucha de un ejemplo, ciertamente mal interpretado en su estilo y mal escogido), ha sido arrojada al cesto del olvido, junto con la de los otros cinco o seis siglos de gregoriano de catedrales, monasterios y parroquias. La actitud de los expertos, los estudiosos y los legisladores de la Iglesia Catlica, en la que el Motu proprio tuvo mucha culpa, al haber tomado partido por una opinin excluyendo las otras, no ha sido precisamente en este punto un modelo de postura cientfica y abierta. El modelo del canto polifnico Despus de haber puesto la polifona de Palestrina como supremo modelo de msica religiosa, no queda ms remedio que reconocer, como se dice ms adelante en el decreto, que La msica moderna es principalmente profana. Lo cual es tanto como admitir que durante los ltimos siglos no ha habido demasiados msicos creyentes en la Iglesia Catlica. Y si los ha habido, no han puesto en juego sus saberes musicales para componer obras dignas del templo. Las razones de esta conducta son obvias, y no han faltado compositores de renombre, algunos de ellos creyentes, que las han expuesto abiertamente. Como contraposicin al estilo teatral, se hace entre lneas una alusin laudatoria al estilo denominado ceciliano que precedi, principalmente en Alemania, a la promulgacin del Motu proprio. Quedaron as consagradas tambin como modelos de buen hacer las obras emanadas de esta escuela, y por extensin las del que dcadas despus fue su principal mulo e imitador, el romano Lorenzo Perosi. Prolfico e inspirado compositor, Perosi surti las capillas catedralicias del orbe catlico con obras (principalmente misas) biensonantes, tardorromnticas, buenos ejemplos del tipo de msica sacra que patrocinaba la Santa Sede, que fueron interpretadas en infinidad de templos, e imitadas por toda una legin de compositores. El repertorio de las capillas se renov, ciertamente, aunque casi siempre con composiciones que iban a la zaga de la msica profana. Pero siguieron mantenindose las mismas formas de actuar, el mismo silencio del pueblo, el mismo estilo de cantores credos (credos como profesionales, aunque en general bastante descredos cuando cantaban). Algunas ancdotas grotescas que corran de boca en boca retratan con trazos gruesos la situacin de aquellas dcadas. Como aquella que la resuma bien, del cannigo magistral que recriminaba al maestro de capilla por no haber escuchado nunca un sermn completo, y reciba en venganza la rplica de ste echndole en cara que nunca le haba visto escuchando el canto del Credo. Yo mismo recuerdo bien un botn de muestra del que fui testigo: Aprieta, Benitez, que pasan unas francesas!, le escuch decir yo mismo al contralto de la catedral de Zamora, acodado en la barandilla del trascoro, animando al tenor que gorjeaba uno de los solos de la secunda pontificalis de Perosi, en la que yo cantaba de tiple. El reclutamiento de los cantores a partir de la nica condicin de una voz apta para la funcin de las capillas catedralicias (procedimiento ya secular en la Iglesia), prescindiendo de cualquier otra cualidad en el campo de la piedad o de una mnima cultura teolgica y litrgica, llen de msicos de oficio y beneficio vitalicio las scholae cantorum catedralicias. La profesionalidad del cantor: Habr habido en la historia algn solista (o algn coro) que haya orado de corazn al cantar Kyrie eleison? Mi pertenencia durante 14 aos a una capilla catedral, en calidad de racionero organista me permite afirmar que lo veo muy improbable, porque estos cantores profesionales estn en otra onda cuando ejercen su oficio. La capilla catedralicia postmotupropriana (toma neologismo!) cantando desde el balconcillo a ella reservado las msicas inspiradas por el Motu Proprio no era ms que 350

el anverso brillante del triste espectculo que daba en las catedrales la asamblea de fieles escuchando en silencio lo que a ellos les correspondera cantar. Nada hay, pues, que lamentar ante la desaparicin de estas reservas medievales de prctica musical litrgica, cuya vida alarg unas cuantas dcadas, al menos indirectamente, el Motu proprio, y que han terminado por morir de inanicin por efecto de varias causas en las que la sociologa, y principalmente la economa (aunque siempre se pone como causa principal la descristianizacin), han tenido mucho que ver.

El Motu proprio en Espaa Hablando de la actividad musical en el campo de la Iglesia durante las 6 o 7 primeras dcadas del siglo XX, no se puede dar al trmino Espaa un sentido exclusivamente geogrfico, porque las prcticas musicales, los campos de investigacin de la incipiente musicologa, las revistas y publicaciones de msica religiosa, y la formacin y la movilidad de los profesionales dentro del mapa de posibles destinos obraron una innegable cohesin ideolgica y prctica dentro del territorio designado por el trmino. La plantilla de compositores y maestros de capilla y de coro afectados por el Motu proprio fue muy amplia, si se tienen en cuenta los cargos disponibles en las capillas catedrales, los monasterios y comunidades religiosas, los templos y parroquias de las ciudades, los seminarios y casas de formacin de las dicesis y de las rdenes religiosas, y los colegios de enseanza en rgimen de internado regidos por estas ltimas. No obstante, hay que dejar claro que fueron muy pocos los compositores que proporcionaron obras funcionales para todo este componente. La actividad de estos creadores de msica, entre los que consiguieron un nombre o un cierto renombre, no mucho ms de dos decenas, se ejerci en varios campos muy relacionados entre s. El primero fue la composicin de obras litrgicas en latn, dentro de las normas del Motu proprio. A pesar de la fuerza del rebufo romano de Perosi, cuyo repertorio fue predominante, se crearon por estas tierras obras de un buen nivel. Ms abundantes fueron las creaciones de motetes, responsorios y piezas litrgicas relacionadas con la Semana Santa, la Navidad, las fiestas de la Virgen y el culto eucarstico, que conoci una notable proliferacin de los Pange lingua y Tantum ergo y otros motetes para el acto semilitrgico denominado Bendicin con el Santsimo, con que se sola rematar el rezo del rosario. Entre una amplia produccin, pueden citarse varias obras maestras en su gnero, siempre dentro de la funcin que desempeaban, y de acuerdo con el estilo constreido por la normativa del decreto de Po X. Muchas obras muy bien realizadas no lograron ser conocidas fuera del lugar en que un determinado maestro ejerci su oficio. Un repaso al catlogo de las tres principales editoriales de msica religiosa, la Eviti de San Sebastin, la Boileau de Barcelona y la Coculsa de los PP. Cordimarianos proporciona una visin de conjunto suficiente para analizar la produccin de aquellas dcadas. Un campo muy trabajado por los compositores fue el de la msica para rgano o armonium, generalmente sin pedal (por falta de tradicin o por falta de instrumentos dotados de este recurso). No obstante esta limitacin, el repertorio organstico fue uno de los campos en que se desarroll preferentemente la actividad creadora de estos msicos. Este repertorio se compuso principalmente para servir de fondo musical, como msica de ambiente para interpretar durante la celebracin de la misa rezada, es decir, la misa que el celebrante recitaba en voz baja, a la que asista en silencio, 351

desgranando sus devociones particulares, la asamblea de fieles. La libertad que daba esta funcionalidad difusa, permita una inspiracin basada sobre motivos gregorianos, y de vez en cuando tambin sobre melodas populares tradicionales. Para proporcionar esa funcionalidad, que podramos llamar paralitrgica, a este repertorio, los compositores aludan a los diferentes tiempos en que se desarrollaba el rezo de aquellas misas: entrada, gradual, preludio, interludio, ofertorio, elevacin, meditacin, saeta, comunin, marcha procesional y salida. En combinacin con ella los ttulos aluden a veces a los tiempos del ao litrgico o a diferentes actitudes piadosas, traducidas en una frase, como Bienaventurados los que lloran, o en el incipit de una pieza gregoriana, como Tu gloria Jerusalem. El repertorio es amplsimo, y en muchas ocasiones estas obras breves son una leccin de buen hacer musical, aparte de la inspiracin, que no aparece siempre, pero s a menudo. Otro de los campos a los que esta generacin de msicos dedic una buena parte de su actividad fue el canto popular en lengua vulgar. En este punto vuelve a quedar en evidencia hasta qu punto el Motu Proprio fue una ley trasnochada, inerte e intil. Porque toda esta produccin surgi al margen y a espaldas del decreto, y a veces en flagrante contradiccin con l, ya que la funcin de estos cnticos era, o la amenizacin piadosa, digmoslo as, de las celebraciones litrgicas, como la misa rezada, o los actos piadosos paralitrgicos que con frecuencia sustituan o doblaban la liturgia; por otra parte los destinatarios eran los fieles reunidos en asamblea, que slo cantaban a coro estas msicas, y nunca las gregorianas, a excepcin de media docena de piezas; y adems la lengua no era desde luego el latn, ni tampoco la sonoridad gregoriana era imitada en las melodas. De todo hay en esta amplsima produccin, en la que abunda lo mediocre y aparece lo trivial y detestable, sobre todo en los textos, tocados de un misticismo falso e hipcrita que rezuma mentiras piadosas. Aunque la falta de funcionalidad y la baja calidad de los textos termin en muy poco tiempo con todo este repertorio, del que unos pocos cnticos, entre una produccin que abarca ms de un millar, fueron cantados durante mucho tiempo por ms de diez millones de personas. Una pregunta surge de inmediato: Qu hay en algunas de estas melodas que, a pesar de los mediocres textos no todos- para los que fueron compuestas, tocaron fondo en la memoria colectiva de varios millones de personas de dos generaciones enteras? A la vista de esta panormica, por necesidad resumida, parece un tanto injusto afirmar que estos msicos formaron una generacin explotada y estafada, como afirma Toms Marco al cerrar el captulo que les dedica en el ltimo tomo de la Historia de la msica espaola. Que no se trata en general de grandes talentos, es evidente. Que no estuvieron en la corriente renovadora de los lenguajes y las tcnicas musicales, es tambin muy claro: formaban parte de un contexto general en el que no desentonaban. Pero afirmar, como lo hace Marco, que sacrificaron su talento creador en una tarea a la postre inutilizada, es una afirmacin arriesgada, es ms, inexacta. Muchos de estos maestros, cuya tarea sobrepas a menudo los estrechos lmites de las funciones litrgicas y religiosas, participaron en la fundacin de no pocos conservatorios de provincia, en la actividad musical de las capitales, en la recopilacin de la msica popular de tradicin oral. Pero ante todo ellos cumplieron con su oficio de crear e interpretar msica en el momento, contexto y funcin que les correspondi, para unos destinatarios claros, intrpretes u oyentes, que necesitaban de esas msicas para expresar sus creencias, para encontrar sentido a su vida. Y adems tuvieron todava la suerte de que sus msicas fueran escuchadas, interpretadas y cantadas repetidas veces, en una poca en que todava los creadores no necesitaban impulsos y ayudas institucionales para que su labor musical tuviera amplio eco en la parcela de la sociedad 352

a la que iba destinada. Lo que es evidente, y aqu s es cierta la afirmacin de Toms Marco, es que con ellos se dio el cerrojazo definitivo a una forma de msica persistente durante siglos. Los necesarios e inaplazables cambios que trajo el Vaticano II terminaron por una parte con las msicas que alent el Motu Proprio, el gregoriano y la polifona, y por otra parte con un tipo de cancin popular religiosa en lenguas vivas que tuvo que ser abandonado sobre todo por falta de funcionalidad. Paradjicamente, unos decretos que se promulgaron para dar nueva vida al repertorio de las msicas de las celebraciones litrgicas terminaron por nuestras tierras con prcticas seculares.

Un panorama sombro para la msica de los templos El panorama de la msica que hoy se interpreta en los templos de nuestro pas es hoy por hoy desolador. Comencemos por la msica que hoy se canta en los actos litrgicos y piadosos. Asistir hoy a un acto de culto, por devocin o por un compromiso social, es verse expuesto a tener que soportar las trivialidades de una caterva de cantautores completamente desprovistos de la preparacin musical que habra que exigir a un msico profesional. El repertorio litrgico y paralitrgico de estilo pop en uso en la mayora de los templos es la consecuencia de que durante los ltimos 30 aos los responsables de la msica en la Iglesia por estas tierras se hayan inhibido de un deber que siempre haban venido cumpliendo, con un criterio que en cada caso fue producto de la mentalidad de la poca. Con la disculpa de que el espritu (Santo?) sopla donde quiere, en lugar de encomendar la tarea de composicin a los profesionales que saben hacerla, como siempre fue norma en la Iglesia, se ha venido permitiendo que cada uno cante lo que se le ocurre. El resultado es que por el momento lo que soplan son muy malos vientos para el canto religioso popular, pues faltan profesionales de la msica popular religiosa, msicos que ayuden al (E)espritu a soplar como Dios manda. Al otro extremo de estos deterioros musicales, pero tocndose con ellos en el aspecto de lo inadmisible litrgicamente, estn las interpretaciones musicales, sobre todo misas, en las que un coro, con o sin acompaamiento instrumental, aprovecha las celebraciones para cantar un repertorio tpico de best-sellers histricos de la gran msica religiosa que, a pesar de ser obras maestras, o a menudo sin serlo siquiera, nada tienen que ver con el contenido y la liturgia de la fiesta que se celebra y de cada momento de la misa. O la prctica, que hoy comienza a aparecer, de reproducir actos litrgicos histricos del pasado (la consagracin de un templo, el funeral de un rey, la consagracin de un obispo, etc.) repitiendo puntualmente el repertorio interpretado hace tres o cuatro siglos, cuidadosamente restituido por un musiclogo. Tales prcticas no son ms que una vuelta a aquellas misas amenizadas de antao, en las que esto suceda a diario, porque nicamente se intentaba que las msicas dieran brillantez a una ceremonia, atrajeran a la gente a los templos y entretuvieran a los asistentes para que los actos de culto no resultasen pesados. Y son producto de un momento de evidente involucin, en la que cualquier desempolvador de archivos puede convencer a un prroco ignorante de que har una gran contribucin a la renovacin de la msica religiosa si presta a un conjunto de voces e instrumentos de poca el lugar y la ocasin para clonizar una ceremonia litrgico-musical histrica. Pues qu decir de la gran msica? Lo que tambin es un hecho evidente: que tambin siguen faltando (los hubo alguna vez por estas tierras?) compositores que a la vez sean creyentes y sepan compaginar, al menos para la liturgia de los grandes espacios y grandes solemnidades, la gran msica con la participacin de la asamblea 353

que asiste al culto. Como ejemplo (nico ejemplo, por cierto) y como modelo de creatividad en el campo de la msica religiosa se ha citado en ocasiones el fondo de obras compuestas ao tras ao por encargo de RNE para las Semanas de Msica Religiosa de Cuenca y para las Celebraciones de Semana Santa en Radio Nacional de Espaa. Pero tomada en conjunto, esta produccin es una isla cultural que tiene muy poco o nada que ver con creaciones musicales que puedan considerarse como la expresin espontnea de msicos creyentes. Mucho menos todava tiene que ver con las celebraciones litrgicas o paralitrgicas en que nacieron la inmensa mayora de las grandes obras de la msica religiosa hasta este siglo. Ni una sola de estas obras de encargo se ha planteado en una forma parecida a, pongamos por caso, la Pasin segn San Mateo de J. S. Bach, en la que se integra la msica de la ms alta calidad artstica como testimonio de un msico creyente, con la participacin de una asamblea en una celebracin de culto. Ni tampoco, en general, como expresin testimonial de la inquietud religiosa de un compositor, como es, independientemente de alguna interpretacin en el marco litrgico, la Missa Solemnis de L. V Beethoven. Se trata simplemente de un catlogo de obras escritas por encargo a partir de un listado en el que se ha ido respetando el escalafn de notables. A la vista de los hechos es muy discutible la afirmacin categrica de Enrique Franco cuando asegura que Gracias a las Semanas de Cuenca, los compositores espaoles han vuelto a lo religioso, reanudando con ello una de las tradiciones perdidas casi totalmente. (Texto citado por Miguel Alonso en la ponencia Compositores actuales y msica religiosa, en la XXIV Semana Teolgica de la Universidad Pontificia de Salamanca -Len, septiembre de 1991-, cuyas actas se publicaron con el ttulo La msica en la Iglesia, de ayer a hoy, Salamanca, 1992, p. 152). Los hechos no demuestran esa vuelta. As que el panorama, tambin en este aspecto, sigue siendo tan desolador como el que refleja el Motu proprio, a pesar de que cualquier compositor dispone hoy de un yacimiento inagotable de textos litrgicos en lenguas vernculas que le permitira dar cauce a su creatividad componiendo obras funcionales. Aunque evidentemente, ni el momento por el que atraviesa la Iglesia en Espaa, ni la actitud de la Jerarqua, permisiva con lo mediocre y reacia a la solucin de un problema cada vez ms difcil, animara a los compositores de hoy a apuntarse a una tarea tan poco gratificante en todos los rdenes. Tan evidente es el problema, tan alarmante es el panorama, que ya se empiezan a escuchar voces pidiendo una solucin. Pero cuidado: voces que, en lugar de invitar a la verdadera renovacin de la msica a partir de la funcionalidad litrgica de los textos, la calidad de las msicas, la participacin de la asamblea y los dems actores de la celebracin, incluido el coro y los instrumentos, piden una vuelta atrs, aorando el canto gregoriano, el latn y las polifonas con aroma catlico-romano. COLOFN: No bajar la guardia, que puede volver el Motu proprio!

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LA MSICA POPULAR TRADICIONAL EN LA OBRA DE JOAQUN RODRIGO

Conferencia pronunciada en el ciclo .

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Dada la forma en que se me ha invitado a participar en este encuentro, mi contribucin a esta mesa redonda no va a poder exceder los lmites de una exposicin esquemtica acerca de un aspecto que creo puede ser interesante, que va indicado en el ttulo que doy a esta intervencin: La msica popular tradicional en la obra de Joaqun Rodrigo. En parecidas circunstancias he recibido otras invitaciones similares en su contenido, una con el objeto de aclarar en qu forma y medida la msica popular est en la obra de Manuel de Falla, y otra, en un Simposium sobre el Cancionero de Palacio, En las dos ocasiones me vi en la coyuntura de precisar y corregir opiniones y puntos de vista que carecan de base documental, pero que circulaban (y seguirn circulando todava por mucho tiempo) como moneda corriente entre comentaristas, investrigadores y enseantes que no se suelen tomar la molestia de comprobar si son ciertos los datos que manejan en sus escritos o en sus clases. Por tercera vez, pues, voy a tratar, aunque slo sea en forma de boceto, y esta vez refirindome a la obra de Joaqun Rodrigo, un tema que merece la pena tratar en profundidad, cuando se presente la ocasin de hacerlo

Punto de partida El punto de partida para un enfoque correcto sobre las referencias de msica tradicional en la obra de un compositor se deber apoyar en todos los casos sobre tres soportes ineludibles: un conocimiento del repertorio tradicional de la msica espaola que supere una visin simplificadora y tpica, un estudio analtico detallado de la obra del autor en cuestin, y un ejercicio de reflexin comparativa entre ambos. El primer requisito suele ser el ms ausente en la mayor parte de los juicios que se emiten sobre las referencias temticas tradicionales en las composiciones de autor. La msica popular tradicional espaola es tan variada en sus sonoridades, tan compleja en sus ritmos, tan diversa en sus estructuras, que es muy difcil conocer toda la riqueza que contiene, y en consecuencia, la inagotable variedad de posibilidades que ofrece como punto de partida para un compositor que quiera tomar referencias musicales del repertorio tradicional.

Los clichs musicales del nacionalismo espaol Un repaso al catlogo de cancioneros publicados desde el ltimo cuarto del siglo XIX hasta hoy mismo, demuestra con claridad que las primeras colecciones de canciones publicadas como populares espaolas hasta el ao 1900 es, por una parte un fondo muy escaso, por otra carente de valor documental, y por otra muy reiterativo en los contenidos. Este hecho, comprobable por la simple lectura de los ttulos de las publicaciones, fue la causa de que en los usuarios de tales colecciones, principalmente los compositores y los pianistas y cantantes del gnero que se denomin msica de saln, utilizaran un fondo musical idntico que acab creando una serie de tpicos meldicos, rtmicos y referenciales que desde entonces hasta nuestros das se fueron realimentando de s mismos, y poblando la memoria colectiva de los oyentes de unas referencias musicales reiterativas, que transmiten una imagen incompleta y distorsionada de la msica tradicional espaola. Como consecuencia de ello, los rasgos de la msica popular espaola quedaron simplificados y definidos en el conjunto de 357

estas primeras recopilaciones en una serie de clichs reconocibles, que podan quedar enunciados de la siguiente manera, en forma sumaria: En el aspecto meldico, sonoridad del modo de mi, denominado posteriormente cadencia andaluza, en un error evidente y simplificador, primero porque esa sonoridad est presente en toda la Pennsula Ibrica, y no porque haya emigrado de norte a sur; y segundo porque no es la nica, ni la ms original, ni la ms sorprendente de todas las que aparecen en el repertorio tradicional, como puede comprobarse por la lectura atenta de los cancioneros populares. Junto a este prototipo sonoro, al que se hacen constantes alusiones en los ttulos y en el contenido de las composiciones, aparece tambin con mucha frecuencia en estos repertorios de pronto uso otra sonoridad configurada por una tonalidad menor con el tercer grado inestable, combinada con modulaciones estereotipadas al modo mayor relativo. Los tonos estables, mayores o menores, son mucho menos frecuentes, y se suelen reservar casi siempre para evocar las tierras gallegas, asturianas, y a menudo castellanas, denominacin sta ltima que nunca se sabe de dnde se toma y a qu alude, ya que lo castellano es un concepto impreciso y amplsimo cuando se alude a la msica popular tradicional. En el aspecto rtmico, los clichs protonacionalistas, por denominarlos de alguna manera global, se caracterizan por la presencia reiterada y casi exclusiva de los ritmos del fandango, la jota, la seguidilla y su hermano el bolero, y en menor medida por otra serie de esquemas rtmicos pertenecientes a las tradiciones perifricas, como la sardana, la muieira y en su caso el zortzico. Con estos elementos tan simples como base referencial, y con la ausencia total de los ritmos ms originales y arcaicos del fondo popular tradicional espaol se ha compuesto la mayor parte de la msica espaola que puede entrar bajo el concepto de nacionalista. Como es bien sabido, los compositores de zarzuela se sirvieron reiterativamente de estos arquetipos, bien asimilados por el pblico, para producir, semana tras semana y ao tras ao, obras del gnero chico o grande que tenan asegurada la aceptacin de los aficionados. Pero hay ms. Porque tampoco los compositores de bien ganado renombre se libraron de estas referencias y de estos clichs. La mayor parte de las composiciones con referencias populares compuestas por Albniz, Granados, Falla, Turina, Conrado del Campo y Oscar Espl, por citar algunos de los ms conocidos, son deudoras de los clichs musicales configurados por las colecciones que hemos citado, y por una realimentacin de la memoria colectiva obrada por cada una de las nuevas composiciones. Se suele excluir a Manuel de Falla de este sometimiento a los arquetipos, afirmando que fue el nico, que bebi directamente de la tradicin popular. Pero esto no es ms que verdad a medias, pues slo se podra decir con exactitud si nos referimos a la msica andaluza, o mejor, al flamenco. Porque el uso de otro tipo de referencias no flamenco-andaluzas, ya se trate de citas temticas o de piezas con aroma popular, como suele decirse, es tan escaso en la obra de Manuel de Falla, que se puede decir que es irrelevante, pues se reduce a no ms de media docena en El sombrero de tres picos y a otras todava ms escasas en El retablo de Maese Pedro y el Concierto para clave. Y ello a pesar de que l conoca, y haba ledo y reledo, cancioneros llenos de melodas arcaicas, cuya sonoridad muy poco o nada tena que ver con lo que se denomina msica andaluza. Lo sorprendente en Falla, como en los otros citados, es la forma en que

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logran, unos en mayor medida que otros, trascender con un tratamiento creativo las citas que toman como punto de partida, que son reiterativamente las mismas. Resumiendo lo que llevo dicho hasta ahora, la msica popular tradicional espaola es mucho ms rica y diversa en sonoridades, que lo que nos demuestra el uso temtico, tpico o trascendente, que de ese fondo han hecho los compositores espaoles, incluso los ms renombrados. Conviene recordar, para terminar este punto, que este fenmeno no es exclusivo de Espaa, y que, por poner un ejemplo semejante, Bla Bartk tuvo que gastar mucho de su tiempo en desmontar una imagen estereotipada y falsa de la msica popular hngara que haba servido como fuente temtica nada menos que a compositores tan eminentes como Brahms y Listz.

La msica tradicional en la obra de Joaqun Rodrigo Voy ya directamente, despus de esta necesaria introduccin, al tema que me propongo aclarar: la presencia de la msica popular tradicional espaola en la obra de Joaqun Rodrigo. Para empezar: un msico creativo, un buen compositor, no necesita para nada tomar temas de msica tradicional o de otros. Los toma como referencia, cuando quiere que produzcan un eco en los oyentes. La impresin que dan los artculos de Garca Matos sobre las races populares el la obra de Manuel de Falla terminan por dejar en el lector la impresin de que el maestro necesitaba leer los cancioneros populares para inpirarse o para tomar directamentre los temas de sus composiciones. Adems: con un pequeo cuaderno sobran ideas, temas. Hay recopiladores de cancin tradicional que piensan quea un compositor le hace falta mucho material para elabrar o componer obras a partir de msicas de raz popular. Quiz las Siete Canciones populares de Manuel de Falla han fomentado esta idea, que est muy lejos de la realidad y de la prctica. Pero ocupmonos ya de Joaqun Rodrigo. Y comienzo por una afirmacin rotunda: esta presencia es constante y muy relevante en la obra del maestro Rodrigo. Un simple repaso a su catlogo de obras deja bien claro este aserto. Ttulos como Dos miniaturas andaluzas (1929); Sonatas de Castilla (...); las Cuatro piezas para piano (1936-1938), que incluyen La Calesera, El fandango del ventorrillo y la Danza valenciana; las Tres danzas de Espaa, ttulo que contiene una Rstica y una Serrana; A la sombra de la Torre Bermeja (1943); Cuatro estampas andaluzas (1946-1952), de las que forman parte Crepsculo sobre el Guadalquivir, las Seguidillas del diablo y los Barquitos de Cdiz; las Tres evocaciones (1980-81), dedicadas a otros tantos lugares de la ciudad de Sevilla: Tarde en el parque, Noche en el Guadalquivir y Maana en Triana; y hasta el infantil lbum de Cecilia (1948), en el que aparecen la Jota de las palomas y Borriquillos a Beln. Estos ttulos ya dan referencias explcitas, todas las cuales se traducen en sugerencias sonoras en las que aparecen reiterativamente los ritmos del fandango y la seguidilla, as como el empleo reiterado de la escala andaluza como material sonoro predominante. Pero se equivocara quien pensase que Rodrigo no se sale de los esquemas de un nacionalismo andalucista, porque simplemente esto no es verdad. En primer lugar, porque estos ttulos son slo hitos en un catlogo amplsimo en el que abundan composiciones que nada tienen que ver con la referencia a lo espaol, as como otras en las que un inicio temtico que recuerda lejanamente algn rasgo se aleja despus por caminos originales, inditos. Pinsese, por ejemplo, en el Preludio al gallo maanero, obra tempransima cuyo lenguaje se sita en el umbral mismo de un atonalismo en el 359

que alguien ha adivinado simitudes con el Catlogo de pjaros de Messiaen. Otro tanto se puede decir de las Sonatas de Castilla, en las que las referencias a lo tradicional se diluyen rpidamente, sumergidas en un tratamiento armnico y rtmico totalmente liberado de la cita inicial, que slo es tomada como punto de arranque. Y podramos seguir con otras muchas. Por ello es necesario escuchar lo que hay debajo de los ttulos, para llegar a captar la esencia sonora de estas obras, en las que Rodrigo a menudo vierte lo mejor de su oficio e inspiracin. Una segunda puerta de escape al tpico nacionalista del que Joaqun Rodrigo parte casi siempre, y de ella se ha hablado reiteradamente, es la cita temtica de obras de autores del Renacimiento y Barroco espaol, o de los bailes cortesanos de la poca galante. En este bloque hay que situar, por ejemplo, la temprana Sarabanda lejana y Villancico, las Pavanas y las Diferencias de las Cinco piezas del siglo XVI, los Tres viejos aires de Danza (Pastoral Minu y Giga), las dos Piezas caballerescas (Madrigal y Danza de cortesa), la Suite para piano, y sobre todo la Fantasa para un Gentilhombre, con citas literales de Gaspar Sanz, los Cuatro madrigales amatorios, con referencias directas de Juan Vasquez, y la Soleriana, que hace lo propio con piezas del padre Antonio Soler. En todas estas obras Rodrigo se muestra respetuoso con el material, que toma como punto de partida, incluida a veces su armonizacin arcaizante, pero se aleja casi siempre con un tratamiento armnico y rtmico que sita las citas en otra rbita sonora muy alejada del punto inicial. Como es conocido, y repetido hasta la saciedad, la ms clebre de las obras de Joaqun Rodrigo, la que le ha dado mayor renombre, es el Concierto de Aranjuez. Que se trata de una obra maestra por su hechura, por la originalidad sorprendente de los temas de los tres movimientos, por la concisin, por la inspiracin del desarrollo y el tratamiento, ello es ms que evidente. No en vano esta obra ha entrado en la memoria colectiva, y no slo de los espaoles, como es de sobra conocido. Sobre esta obra, como tambin sobre algunas de las que he citado antes, nos podemos preguntar cul es su relacin con la msica popular tradicional espaola. La respuesta es clara: no se trata de obras que pertenecen por sus citas temticas puntuales al fondo del repertorio popular. Hay que situarlas ms bien en el campo de las obras popularizantes, es decir, de las que pertenecen al repertorio de autor, pero a un repertorio especial: el que ha tomado en el pasado algunos temas populares aptos para un tratamiento temtico porque su configuracin sonora lo permite. Si se escucha esta obra, la ms renombrada de su autor, con una mente analtica se encuentran referencias mltiples a la msica popular, pero nunca literales. El primer tiempo combina en una forma muy libre e ingeniosa los ritmos de fandango, petenera y jota. No se puede hablar de citas literales de msica andaluza. Tampoco el segundo tiempo, que slo evoca el estilo de la guitarra flamenca en ciertos floreos y punteos, pero se aleja de ella en que es una construccin meldica inspiradsima en la que es la guitarra la que canta, no la voz, y adems entona una meloda en sonoridad menor, no en modo de Mi, que es, de principio a fin, como una gran cadencia hacia un final lentsimo. Una obra maestra por su belleza meldica, que adems ha traspasado los lmites de la msica denominada culta y ha dado el salto al mbito de una aceptacin popular amplsima, gracias a la conocida y difundida versin de un cantante francs. (Si el autor despreciaba esta versin o no, no est muy claro. Pero de hecho fue la que proporcion a la obra una difusin que nunca tuvo la original, aparte de los derechos de autor, nada despreciables y bien merecidos, que debi de generar.) Y en cuanto al tercer tiempo, tiene el aire de una danza rstica, con mltiples referencias tradicionales, pero 360

no directas, que sepamos. Su mayor originalidad y atractivo, como es bien sabido, es la irregularidad de su plantilla rtmica. Es la que ms se aleja del estilo andaluz y la que ms se acerca a un estilo de danza palaciega con raz popular. Hay, pues un fondo popular, una utilizacin culta, por as decirlo, y una reutilizacin distante en el tiempo. E indudablemente, como ocurre en la tonadilla, el fondo popular sigue presente. De ah ese colorido especial que se capta al escucharla. Tanto en un caso como en otro, es evidente que Rodrigo, como todos los dems msicos de su generacin y de la anterior, toma como punto de partida los clichs y los arquetipos difundidos como msica espaola, con todos los inconvenientes que tiene el tpico. Pero el resultado final, en todos los casos, es de cuenta del autor. Por ello en unos casos la obra final tiene aceptacin, mientras que en otros la obra pasa rpidamente al fondo de las msicas olvidadas. As lo afirma Bla Bartk, respondiendo a quienes le acusaban de falta de imaginacin por emplear citas literales de msicas tradicionales de su tierra. Cito sus palabras literalmente: Para elaborar un canto popular no se necesita, como suele afirmarse, menos inspiracin que la requerida para cualquier otra composicin (...) En manos de quien no tiene talento, ni la msica popular ni cualquier otro material musical puede adquirir importancia. Es decir, contra la falta de talento, para nada sirve apoyarse en la msica popular o en otras cosas. El resultado, en uno u otro caso, sera siempre el mismo: nada. Evidentemente ste no es el caso de Joaqu Rodrigo. Sobre la obra de Joaqun Rodrigo se ha dicho de todo. Se le ha reprochado a veces que haya utilizado con insistencia los temas y las referencias populares y popularizantes. Se ha calificado globalmente su obra como una msica casticista, sin que se sepa muy bien qu quiere decir este trmino, aplicado a la msica de Rodrigo. Pero es indudable que l ha demostrado tambin que no necesita para nada una idea ajena para construir una obra maestra. Como tambin ha demostrado en el tratamiento y desarrollo de las ideas una gran sabidura e inspiracin. Y esto es, en definitiva, lo que salva a una obra para la historia. Como parece que est salvada, si no toda, s una buena parte de la msica del maestro Joaqun Rodrigo.

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Breve estudio introductorio a una coleccin de Msicas nuevas para instrumentos viejos

DULZAINA, GAITA Y FLAUTA, TRES INSTRUMENTOS POPULARES 362

NOTA. Traslado aqu tres breves estudios introductorios a la triple antologa de Nuevas msicas para intrumentos viejos que he compuesto, con ayuda de la Junta de Castilla y Len, para los tres intrumentos meldicos tradicionales ms implantados en la tradicin de esta Comunidad. Considero que estos textos, a pesar de formar parte de cuadernos de msica muy especializados, pueden sin embargo contener noticias y reflexiones que quizs interesen a algunos lectores que, tal como van publicados en su original formato, tendran difcil acceso o escasa noticia de ellos. (Los cuadernos de las respectivas msicas se publicaron en Zamora, patrocinados por la Junta de Castilla y Len, 2009)

1. LA DULZAINA Resumen histrico y geogrfico La dulzaina, como sabe cualquiera que se interesa por ella, es un instrumento aerfono de lengeta doble formado por un tubo cnico de madera a cuyo extremo superior se fija aqulla por medio de una pieza metlica que suele denominarse tudel o tundel. Es la variedad menos evolucionada del antiguo arquetipo trado, se dice, por los rabes, del que se fueron derivando la chirima, un poco ms perfeccionada y variada en tamaos y tesituras, y el oboe, nico de los instrumentos de lengeta doble cuyo sonido logr entrar en la gran msica debido al refinamiento de su timbre y a sus avanzados mecanismos tcnicos de control de alturas. De la chirima no quedan hoy ms que recuerdos de lo que en cierta poca fue un instrumento que invadi las catedrales para sustituir o reforzar las voces en la ejecucin de las obras polifnicas. Los modelos ms chillones de chirima salan de la catedral a las procesiones por la calle, o acompaaban desfiles, como todava ocurre en las grandes festividades de ciertos lugares. La dulzaina que en la mayor parte de las tierras de la Pennsula Ibrica se ha usado en las msicas populares desde hace siglos es la variedad ms ruda y spera de la familia de instrumentos de lengeta doble. Pero tambin la ms potente, lo cual la ha convertido en la reina de la calle, donde no hay instrumento que la iguale por su sonido penetrante. Dada su simplicidad y la relativa facilidad con que un artesano habilidoso la poda fabricar, se puede suponer que viene siendo usada en el mbito popular desde tiempos antiguos. La dulzaina y la msica popular, sobre todo para animar los bailes, han ido siempre del brazo. Seguramente a causa de este poder de evocacin de lo popular comenz a usarse como registro en el rgano ibrico desde mediados del siglo XVI. La pareja de msicos formada por un dulzainero que ejecuta la parte meldica de los toques acompaado por un percusionista que les presta la base rtmica en un tambor, generalmente la caja o redoblante, es actualmente la formacin de instrumentistas tradicionales ms extendida por tierras peninsulares. La presencia de este par de msicos, a la que a veces acompaa un bombo, cubre la mayor parte de los pueblos de la pennsula Ibrica, recibiendo diferentes denominaciones y conviviendo con otras formaciones instrumentales. Su actividad es dominante en todas las tierras del centro peninsular (ambas Castillas), Navarra, Aragn y La Rioja, y casi exclusiva en Catalua y en las comunidades de Levante, en las que ha constituido la base de la mayor parte de los bailes y danzas tradicionales. Se desconoce prcticamente en Galicia, pero convive con la gaita en Asturias, Cantabria, Len, oeste de Zamora y este de Salamanca, llegando por el sur hasta las puertas de Andaluca. Dulzaina es el nombre 363

ms difundido de este invento sonoro. El mismo instrumento o diferentes variedades muy parecidas se denominan gralla (Catalua, donde tiene una presencia importantsima, a pesar de la invencin y difusin del conjunto denominado cobla desde hace siglo y medio), gaita (Aragn y Navarra), dolaina (tierras levantinas) y xeremies (Baleares). Aunque nunca perdi totalmente la presencia en la msica popular, sobre todo para prestar la base musical a los bailes y danzas tradicionales, la dulzaina experiment una fuerte debilitacin por todas partes a partir de la dcada de 1940, cuando se comenzaron a imponer los conjuntos instrumentales de viento que interpretaban los bailes que la moda iba trayendo cada ao y la radio difunda. En las ltimas dcadas, sin embargo, la dulzaina y el instrumento rtmico acompaante han experimentado un nuevo auge, al aire de la refolklorizacin que busca races y singularidades hurgando en la tradicin musical. El uso de la dulzaina en todas sus variantes como instrumento animador de los bailes y danzas se extiende, pues, a la mayor parte del territorio peninsular, con las nicas excepciones, por lo que se refiere al momento actual, de Galicia, donde el predominio de la gaita ha borrado del mapa los dems instrumentos que pudo haber en tiempos pasados, 131 y de Andaluca, donde la guitarra y la msica flamenca han influido del mismo modo en la desaparicin de otros instrumentos tradicionales, a excepcin de las zonas en que pervive la flauta y tambor. Los testimonios documentales de los que puede extraerse informacin sobre la actuacin de los dulzaineros son muy abundantes en los archivos desde hace unos cinco siglos. En cambio los primeros testimonios propiamente musicales, es decir las transcripciones de toques de dulzaina, proceden de las primeras recopilaciones sistemticas de msica popular tradicional llevadas a cabo desde el final del siglo XIX. Dada la falta de informacin acerca del sistema sonoro de los instrumentos y de la tesitura de los mismos, es necesario interpretar estas primeras transcripciones a partir de la informacin que nos proporcionan los instrumentos que hoy se utilizan, para poder sacar conclusiones seguras.

Resumen organolgico: sistema meldico y afinacin de la dulzaina A juzgar por los ejemplares antiguos que han quedado, se puede afirmar que la dulzaina era hasta finales del siglo XIX (todava lo sigue siendo hoy en gran medida) un instrumento bastante rudimentario por lo que se refiere al sistema meldico que se puede hacer sonar en l: una escala mayor de una octava, de Fa#3 a Fa#4 aproximadamente, que se obtiene destapando sucesivamente los orificios del tubo, y una octava superior que se consigue por presin de los labios sobre la lengeta. A duras penas se podan obtener en la dulzaina (o se pueden, cuando se trata de modelos sin llaves) sonidos alterados o cromatizados, a base de digitaciones de horquilla (tapar dos orificios en lugar de uno por debajo de uno destapado), de orificio medio tapado, y de
131 La nica alusin a la dulzaina que aparece en el Cancionero musical de Galicia de Casto SAMPEDRO es una cita del prologuista del mismo, J. FIGUEIRA VALVERDE, en la que alude a un rgano construido para la Catedral de Santiago por el organero gallego Pedro Martnez de Montenegro, al que se manda construir en 1558 un nuevo rgano que lleve un frautado de quatorce palmos de largo que venga afinado con las chirimas, un churumbelado de quincenas muy claro y gracioso, dos pares de dozaynas unsonas del flautado principal con los quales se harn diferencias nunca vistas muy sonoras y extraas de todas las otras diferencias... (o. c., p. 24). Queda clara la alusin a la novedad del sonido, que debe destacar por su timbre muy sonoro.

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diferente presin de los labios sobre la lengeta. Los tres recursos son difciles de emplear y requieren un largo entrenamiento. Por ello la inmensa mayora de los dulzaineros se han limitado a su sonoridad bsica. Y por esta razn, salvo contadsimas excepciones, es muy raro escuchar o leer una meloda en tono menor o con notas cromatizadas en el repertorio de dulzaina transcrito en los cancioneros y grabado desde finales del primer tercio del s. XX. A lo ms que solan llegar los dulzaineros, con excepcin de algunos muy expertos que han adquirido destreza por acumular talento y prctica o por proceder del campo de algn instrumento de viento en alguna formacin de banda, era a tocar la escala mayor en dos alturas diferentes, rebajando o no el tercer sonido de la misma, y con mayor dificultad el sexto y sptimo. A fin de ampliar las posibilidades del instrumento, algunos intrpretes que a la vez fueron constructores consiguieron fabricar instrumentos dotados de llaves, con las que se podan conseguir sonidos cromticos. Pero a pesar de este recurso, presente desde hace varias dcadas en la dulzaina castellana y ausente o no utilizado en otras tierras, lo cierto es que el repertorio de dulzaina, tanto el de los viejos intrpretes que se ha conservado en algunas transcripciones recogidas principalmente por Federico Olmeda y Agapito Marazuela, como el de los que hoy siguen tocando, demuestra que para muy poco han valido las mejoras de la dulzaina en el aspecto de la posibilidad de obtener con ella sonidos cromticos. De algunos de los antiguos dulzaineros se sabe por testimonios directos que arrancaron las llaves o taponaron los agujeros correspondientes a ellas, lo que demuestra que no las necesitaban para tocar lo que saban. De los dems, con escuchar el repertorio queda bien claro que la sonoridad bsica del instrumento, de la que se exceptan muy pocas piezas, se sigue ciendo a una tonalidad mayor que se suele tocar en dos alturas diferentes, a distancia de una cuarta, segn convenga a la situacin del sonido bsico de la meloda en el marco de un sistema tonal mayor. 132 La afinacin del instrumento todava no est completamente modelizada, salvo en algunos talleres, y oscila entre varias alturas aproximadas. Tampoco lo est la escritura en las transcripciones, ya que unas veces el sonido fundamental de la escala se transcribe en altura do3, transportndolo una cuarta abajo, y otras veces se escribe en altura sol o fa en los mtodos y repertorios. En cuanto a las transcripciones de los cancioneros, cada recopilador las ha venido escribiendo un tanto a bulto, en altura aproximada a lo que oye, al carecer de referencias. La nica excepcin es el repertorio de Agapito Marazuela, que transcribe en las dos alturas ms razonables, do o fa, de acuerdo con las dos tesituras denominativas, abajo o arriba, en que suelen tocar los instrumentistas. En una publicacin reciente titulada Cancionero segoviano de msica popular, en la que Flix Contreras transcribe el repertorio de su padre, el renombrado dulzainero segoviano Mariano Contreras, se adopta para algunas piezas la transcripcin en si bemol en lugar de do, que Mariano empleaba como alternativa para evitar la fatiga en las piezas de sonido muy agudo. Falta, evidentemente, una modelizacin de la escritura de la dulzaina, aunque sea por mbitos geogrficos, y una correspondencia de las diferentes tesituras, para que los respectivos repertorios puedan aprenderse e
Buena prueba de ello es el anlisis del repertorio de toques tradicionales de Castilla y Len transcrito por Mara Dolores PREZ RIVERA, que recoge la prctica totalidad de los toques recogidos en grabaciones fonogrficas en la obra (en proceso de edicin) La msica de dulzaina en Castilla y Len. De un total de 446 toques, 387 pertenecen al sistema tonal mayor, 38 al tonal menor, 15 a diversos sistemas modales, 5 en sistema mixto mayor-menor, y una pieza inclasificable. Las cifras hablan por s solas.
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interpretarse en un intercambio que sera muy provechoso. 133 La dulzaina en la tradicin musical de Castilla y Len Los primeros toques de dulzaina en este mbito geogrfico aparecen transcritos en el Cancionero popular de Burgos de Federico Olmeda, obra pionera en muchos datos relativos a la msica popular tradicional. En la segunda parte del apartado cantos coreogrficos, dedicada a los bailables instrumentales, Olmeda hace una descripcin de los instrumentos que ha conocido y escuchado en su contacto con la msica popular: el pito y el rabel por una parte, y por otra tres tipos de gaita: la gaita comn u ordinaria, la gaita zamorana y la gaita gallega. A juzgar por las aclaraciones que hace comparando la gaita zamorana y la gallega, hay que concluir que para Olmeda la gaita ordinaria o comn es la dulzaina. 134 Tambin la lectura del repertorio que Olmeda asigna a esta gaita ordinaria demuestra que est hablando de la dulzaina. Pero se nota que la escucha del instrumento le produce algn desconcierto, pues las alturas y las afinaciones, sobre las que no hace ningn comentario, no aparecen claras en las transcripciones, muy probablemente debido a que Olmeda escuchara diferentes instrumentos y afinaciones. Para lo que atae a lo que estamos aclarando, lo importante es su testimonio acerca del uso de la dulzaina en la animacin de los bailes y danzas, entre las que enumera y transcribe bailes al agudo, bailes a lo llano (jotas), ruedas, pasodobles, remeneos, entradillas y un documento de inestimable valor: la serie de pasacalles, bailes y danzas que se interpretan en la procesin del Corpus en Burgos, cuya tradicin se ha seguido ininterrumpidamente hasta hoy mismo. 135 El testimonio musical de Olmeda sobre el uso de la dulzaina, el ms antiguo de todos, segn he dicho, se completa con una informacin no menos importante acerca de la relacin entre el repertorio de las tonadas vocales y las instrumentales de baile. Casi por la misma poca de Olmeda, aunque publicados un lustro despus, recoga y transcriba Dmaso Ledesma para su Cancionero Salmantino unos cuantos toques de dulzaina recogidos en un pueblo del Campo de Pearanda, Encinas de Abajo, al dulzainero Eduardo Gareja (Garca?), acompaado por el cajero Romn Miguel. En la introduccin no olvida Ledesma hacer una breve descripcin del instrumento con las siguientes palabras: Dulzaina pearandina. El instrumento que, como hemos dicho antes, se usa en el campo de Pearanda ha advertido al comienzo de la introduccin que la dulzaina es un instrumento excepcional en la tierra salmantina para sustituir a la gaita es la antigua Chirima, que tiene lengeta doble, de la familia de los Oboes, acordada exactamente como la gaita, pero cuyos sonidos se producen sin necesidad de quintar, por medio de siete agujeros, uno de los cuales, en algunos casos, se sustituye por una llave.
La forma de este instrumento es cnica, concluida por una campana o pabelln a
Mariano CONTRERAS y Flix CONTRERAS: Cancionero segoviano de msica popular, Coleccin Etnogrfica Segovia Sur, Asociacin por el Desarrollo Rural de Segovia Sur, financiado por Proder de Segovia Sur, Segovia, 2000. 134 F. OLMEDA: Cancionero popular de Burgos, Burgos, Diputacin Provincial , pp. 153 y ss. 135 Los documentos a que nos referimos llevan en la seccin correspondiente los nmeros 1, 4. 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 22, y 32 al 38.
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diferencia de la gaita, que es cilndrica y lisa. Tiene 0,30 centmetros de largo por 0,15 de dimetro.136

La lectura del repertorio de piezas de baile transcrito por D. Ledesma produce desconcierto a causa de su sonoridad. La falta de lgica en un contexto que siempre lo suele tener hay que explicarla acudiendo a ese contexto, cosa que en este caso no es difcil, ya que se dispone de un buen repertorio de dulzaina de esas mismas tierras, en las que pervive el uso del instrumento, recogido en la obra Pginas inditas del cancionero de Salamanca, transcrito por M. Garca Matos, a cuyo contenido nos referiremos ms adelante. 137 Lo importante, en todo caso, es el testimonio de la dulzaina como instrumento popular tradicional en la provincia de Salamanca, una tierra que, no slo ha conservado la herencia recibida, sino que adems ha sido la patria chica de toda una dinasta de tres generaciones, Los Talaos, que ha llevado el instrumento a una de las cotas ms altas de habilidad y virtuosismo, a pesar de la dificultad que en s entraa el dominio de la dulzaina, y a una creatividad en un campo muy especial, al que ya nos referiremos ms adelante.

La obra recopiladora de Agapito Marazuela para dulzaina Pero para encontrar un testimonio bien documentado y un repertorio correctamente transcrito del tipo de dulzaina que se suele denominar castellana, y de su uso como instrumento ambientador de fiestas, solemnizador de ritos y animador de bailes, hay que acudir al Cancionero segoviano de Agapito Marazuela. Esta obra es bsica e imprescindible para el conocimiento del instrumento y su evolucin, de su uso en la tradicin de animador de los bailes populares, de su repertorio, y tambin de la forma ms correcta de transcribir los toques. Por la importancia que tienen las aportaciones de Marazuela, que a la vez fue intrprete y recopilador, desde 1910, de la msica de dulzaina de su tierra, trasladamos aqu la informacin que transmite, que recoge en forma concisa la larga experiencia del maestro: La ms primitiva dulzaina explica Marazuela refirindose a una fotografa en la que aparecen tres modelos del instrumento mide 26 centmetros de longitud; sigue posteriormente otro tipo, con 34 centmetros, que es la longitud intermedia, y la dulzaina moderna o actual, con 38 centmetros. En los tres tipos, la lengeta va encajada en el tudel, el cual se coloca en la parte superior de la dulzaina y es de doble caa, semejante a la del boe. La dulzaina posee siete agujeros, a los que se les dio el nombre de las notas de la escala natural diatnica, esto es, Do, re, mi ,fa, sol, la, si. El sonido que
136 Dos observaciones hay que hacer al texto de LEDESMA. La primera, que la dulzaina se ha tocado siempre por otras zonas de Salamanca, por lo que hay que entender que l se refiere a la Salamanca que l conoca. Y segunda, que evidentemente no es cierto que la flauta (gaita) y la dulzaina estn exactamente acordados, a no ser que se haga la vista gorda al sonido que cada cual de ellos produce y se hable de series o escalas de sonidos diatnicos, lo cual tampoco es del todo cierto en el caso de la flauta, cuyo sistema sonoro incluye un sonido ambiguo y sus enarmnicos. 137 Manuel GARCA MATOS y Anbal SNCHEZ FRAILE: Pginas inditas del Cancionero de Salamanca, edicin de A. CARRIL y M. MANZANO, Centro de Cultura Tradicional, Diputacin de Salamanca, Salamanca, 1995, nms. 401-412, 443-454, 458-459, 465a-465b, 477-479, y 496.

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resulta dejando libres los siete agujeros corresponde al do, formando octava con el do inmediatamente inferior al pentagrama. La octava alta se obtiene por medio de la embocadura, internando un poco la caa en la boca y apretando los labios, especialmente el superior. Los dulzaineros antiguos, para obtener los semitonos, solan emplear dos procedimientos: tapar la mitad del orificio o bien sacar un poco la caa de la boca, aflojando el labio. La dulzaina antigua careca de tonalidad determinada, en lo que influan varias razones y circunstancias, derivadas del hecho de ser unas ms cortas que otras, cosa que ocurra igual con las caas y con el tudel, siendo rarsimo que resultaran dos instrumentos en el mismo tono. Aunque los dulzaineros llamaron do al primer orificio, fundando sobre ste la escala, dicho do no se relaciona con el del diapasn. Debido a la diferencia de tamao que ha existido en la dulzaina, ocurre a veces que, dando la misma nota, resulta una segunda y una tercera de diferencia, por lo que, adems de otras razones, es difcil fijar la tonalidad. La dulzaina antigua, de la que venimos ocupndonos, aunque usada tambin en las provincias mediterrneas, en alguna de las cuales contina emplendose, fue en las provincias de Castilla la Vieja donde ms arraigo alcanz, pues, desde el siglo XVI en adelante, se hizo imprescindible en fiestas y conmemoraciones. Hasta finales del siglo XIX, la dulzaina conserv su carcter diatnico, mas por esta poca, don ngel Velasco, de Renedo, provincia de Valladolid, de quien me honro haber sido discpulo, aadi a la dulzaina las llaves que en la actualidad ostenta, convirtindola en cromtica y dndole ms extensin, puesto que la baj una tercera menor al aadirla el si natural, el si bemol y el la natural. (Continuamos llamando do a la nota que denominaban as antiguamente, aunque alguien a este do le denomine re, como en el clarinete.) En la dulzaina moderna, aunque no de modo exacto, ya que influyen tambin notablemente el tudel y las caas, s de manera aproximada puede afirmarse en el tono en el que se halla, puesto que, denominando do a la nota que as llamaron los antiguos, el sonido de la nota fa coinciden el do del diapasn, en cuyo caso la dulzaina se halla en fa. Y si a esta nota se le denominara re, entonces estara en sol El hecho de haber convertido en cromtica la dulzaina, dndole ms extensin sin perder por ello el carcter de su sonoridad, proporciona innegables ventajas para la ejecucin de las obras musicales, ya que es posible realizar modulaciones y combinaciones que con la antigua no podran hacerse. 138 La afinacin de la dulzaina segn Marazuela He aqu condensado en pocas lneas todo lo principal que hay que saber sobre la dulzaina castellana. Especialmente interesantes son en este texto las aclaraciones respecto de la afinacin de la dulzaina, que deberan tenerse en cuenta siempre que se transcriben los toques. Queda claro despus de lo que explica Marazuela que la dulzaina es un instrumento transpositor, en el que se denomina do a un sonido que en el diapasn est aproximadamente en altura fa# (fa#3, se entiende). En consecuencia, la msica para dulzaina se debe transcribir, segn Marazuela, escribiendo como do (do3) en el pentagrama la nota que siempre se ha llamado do en el uso tradicional del instrumento aunque es fa# en el sonido real, ya que la dulzaina est naturalmente afinada en una
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A. MARAZUELA, o.c., pp. 13 y 14.

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escala mayor que parte del sonido ms bajo que se obtiene en ella (sin tener en cuenta los sonidos, uno o tres, que quedan por debajo de l en algunos modelos ampliados, que se transcribirn como la, si bemol y si natural). Queda tambin clara despus de leer el texto que hemos trasladado la razn por la que otros transcriben en altura sol los toques de dulzaina castellana: porque el sonido bsico de la escala de la dulzaina, segn la longitud del instrumento, est entre fa y fa#, ste ltimo a veces un poco alto. sta puede ser la razn de que en algunos mtodos y cuadernos que contienen repertorio de dulzaina se transcriban los toques un tono ms alto, de forma que para escribir la escala bsica del instrumento se emplee una armadura de dos sostenidos (re mayor), y para escribir las piezas cuya nota tnica est situada una cuarta arriba del sonido de la escala bsica se emplee la armadura de sol mayor (un sostenido). A este motivo quiz haya que aadir el otro que apunta Marazuela: el de seguir la costumbre de transcribir con la armadura acostumbrada para el clarinete en si bemol, que es la de un tono de re mayor (dos sostenidos). Esta puede ser la explicacin ms convincente para las zonas de Levante, Catalua y por extensin Aragn y La Rioja, donde las transcripciones de los toques siguen tambin esta norma, a pesar de que se construyen y se usan dulzainas de dos tamaos, las largas, de 34 cm. de longitud, y las cortas, de 31, que suenan un tono ms alto. Los sonidos alterados en la dulzaina segn Marazuela Otro aspecto muy interesante en la explicacin de Marazuela es el que se refiere a la forma de conseguir las notas alteradas (los semitonos superior o inferior respecto de los sonidos naturales). Aunque hay diferentes formas de conseguir los sonidos de la escala cromtica, el hecho es que las notas alteradas apenas aparecen en los repertorios transcritos, lo cual demuestra el poco uso que de las llaves han hecho la mayor parte de los dulzaineros. Se puede afirmar despus de una lectura comparativa que la casi totalidad de los toques estn en tono mayor, que se toca en dos alturas diferentes: en la que se llama escala de do, la natural del instrumento, o en la de fa, con el si bemol, que equivalen a los tonos de re mayor y sol mayor si se adopta la escritura de un tono ms alto. Las escasas piezas en sonoridad menor suelen evitar la alteracin en el VII grado, lo cual demuestra que no son fciles de obtener estos sonidos para la mayora de los dulzaineros. Seguramente fue esta la razn de que se aplicasen llaves a la dulzaina, mejora que, como ya hemos dejado dicho, todava no ha influido apenas en el repertorio que se interpreta con ella. 139 La riqueza meldica y rtmica en la tradicin de la dulzaina castellana Pero adems de las anteriores observaciones, Marazuela hace otra todava ms valiosa acerca del repertorio que ha recogido y aprendido de los dulzaineros antiguos:
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Cada uno por su parte, segn informaciones diferentes y no contrastadas recogidas en publicaciones sobre la dulzaina, los realizadores de las mejoras en la variante castellana del instrumento fueron el vallisoletano ngel Velasco, el palentino Ramn Adrin, los burgaleses Hiplito Arroyo y Victorino Arroyo El Pollo, y el vallisoletano Bruno Ontoria. Lo cierto es que todos ellos consiguieron instrumentos con mayores posibilidades de ejecucin de notas alteradas, que hoy son aprovechadas por diferentes constructores, entre los que destaca el segoviano Lorenzo Sancho, de cuyo taller estn saliendo desde hace ms de dos dcadas los instrumentos que ofrecen la posibilidad de una afinacin modelizada y controlada.

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A estos dulzaineros es a quienes especialmente consideramos como merecedores de que se les dedique unas lneas, en gracia a lo mucho que contribuyeron al enriquecimiento del folklore de Castilla, pues si bien la mayor parte de ellos careci de conocimientos musicales, tuvieron en general intuicin y puede considerrseles creadores no slo de melodas de variados caracteres, sino tambin de ritmos muy interesantes. Qu diferentes fueron aquellos dulzaineros a los modernos, que tal vez sin percatarse del valor que tena lo heredado de nuestros antepasados, lejos de conservarlo como aquello que nunca debera perderse, contribuyeron al derrumbamiento del antiguo folklore, poniendo la dulzaina al servicio de la msica frvola y extica, como son tangos, boleros, etc.! 140

Y en efecto, leyendo el repertorio de toques que Marazuela transcribe en la seccin instrumental de su cancionero se percibe la enorme riqueza y variedad del los toques que recogi, que no tienen igual en ninguna de las antologas y colecciones de dulzaina de otras zonas de la pennsula Ibrica. En primer lugar como consecuencia de la sonoridad de las piezas, en muchas de las cuales aparecen sistemas meldicos diferentes del modo mayor, tan reiterativo en todos los repertorios. A esta sonoridad se refiere sin duda Marazuela cuando habla de melodas de variados caracteres. Y en segundo lugar los ritmos, cuya representacin grfica cuida y explica el maestro con todo detalle, para que queden bien claros. Es un mrito de este reconocido investigador e intrprete haber tipificado el ritmo de subdivisin quinaria del baile corrido de rueda, que ya haba apuntado escuetamente Olmeda refirindose a la rueda burgalesa. En realidad, como despus se ha podido comprobar, hay toda una zona y una serie de gneros en los que aparece este ritmo en diferentes denominaciones (rueda, baile corrido de rueda, charrada y perantn) y en un territorio que comprende las tierras de Burgos, Soria, Palencia, Valladolid, Salamanca y norte de Cceres. Agrupacin rtmica que es una clara supervivencia que se ha sustraido a la regularizacin de los compases propia de la msica de autor. Tambin catalog y tipific Marazuela por vez primera la agrupacin 3+3+2 que caracteriza el ritmo de la entradilla, pieza que puede considerarse como una de las obras maestras de todo el repertorio de dulzaina, que l transcribi tan escrupulosamente, adems de dejarla para la posteridad en una interpretacin modelo que por fortuna se conserva en grabacin sonora. Se debe tambin a Agapito Marazuela la identificacin y tipificacin de las plantillas rtmicas de otras piezas tradicionales del repertorio de la dulzaina castellana como la diana, el pasacalle, las habas verdes, la seguidilla castellana y la rebolada (o revolada, tanto da, pues la escritura es ambigua al proceder de la transcripcin escrita de una fontica que slo se ha conservado por tradicin oral hasta que la escribi Marazuela). 141 Y son precisamente estos dos rasgos originales de la msica de dulzaina de las tierras de Castilla los que deben marcar el camino para la renovacin del repertorio del instrumento. Si como dice Marazuela, el empobrecimiento y el deterioro de la tradicin
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A. MARAZUELA, o. c., p. 15.

Es muy probable que la grafa rebolada proceda del mismo MARAZUELA, quien la tomara seguramente de la tradicin oral y la escribira por vez primera. El trmino escrito as aparece recogido en el Diccionario del espaol actual (Manuel SECO, Olimpia ANDRS y Gabino RAMOS, Madrid, Ed. Aguilar, 1999), que a su vez lo ha recogido de un texto de El Adelantado de Segovia. Por lo tanto, de la fijacin escrita procedente del cancionero de MARAZUELA. Mientras no se aduzca una razn filolgica en contra, parece preferible mantener esta grafa.

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dulzainera, y en muchos casos su desaparicin, fue consecuencia del abandono de esta lnea creativa, a causa de la necesidad que los dulzaineros tuvieron de buscarse la vida con los nuevos cambios en los gustos musicales, es sin duda alguna por la vuelta a esa lnea creativa por donde hay que buscar preferentemente la renovacin del repertorio. Volver sobre este punto, el ms interesante de todos, al final de esta introduccin. Agapito Marazuela es sin duda alguna, a causa de su Cancionero segoviano, el ms renombrado de los dulzaineros de su tierra, en la que tambin fueron muy conocidos y valorados todos los que l cita en su obra como transmisores, y a veces creadores de toques que lograron pasar a la memoria colectiva de los msicos tradicionales. Para el conocimiento de otros toques del repertorio tradicional de la dulzaina castellana hay que nombrar tambin a Manuel Garca Matos, Tefilo Arroyo, Aureliano Muoz, Jorge Bayn, Mariano Contreras y Los Talaos, de cuyos repertorios se han hecho transcripciones que se pueden consultar y estudiar. Para situar a cada uno en su lugar e importancia haremos ms adelante un breve comentario. Otros nombres tambin han destacado merecidamente por su dominio del instrumento y por su quehacer como animadores de los bailes y las danzas en las tierras de la Meseta Norte. Por el momento, y a la espera de un estudio detenido de la antologa amplia publicada por M Dolores Prez Rivera, que recoge gran parte de la riqusima tradicin de las tierras de Castilla y Len, hemos sealado slo aquellos cuyo repertorio se puede estudiar en transcripciones musicales, ya que slo la escritura musical permite el anlisis de los rasgos musicales de cada uno de los tipos de baile, la pertenencia a una misma familia rtmica y las caractersticas de funcionalidad y de estilo que configuran a cada uno de ellos.

El repertorio de toques de dulzaina en la tradicin de Castilla y Len He dicho al comienzo que lo ms importante que hay que saber sobre un instrumento es la msica que se ha hecho y se hace con l. Por esta razn el repertorio recogido por Agapito Marazuela ha sido y sigue siendo imprescindible para poder conocer, reproducir, valorar, analizar, comparar y tipificar los gneros musicales que integran el repertorio de la dulzaina castellana, pues es el nico que se puede calificar como completo, o casi completo, y representativo. La influencia de la obra de Marazuela en la tradicin dulzainera de Castilla, ha sido tan grande, que por una parte ha contribuido, quizs como ninguna otra, a la revitalizacin del instrumento, sobre todo a partir del momento en que su figura de msico pudo ser reivindicada despus de un largo perodo de silencio. Aunque por otra parte, tanto el cancionero como sus ltimos aos de magisterio fijaron en cierto modo la parte de la tradicin que l representaba y las variantes, sin duda alguna bien elegidas, que l mismo interpretaba y enseaba. En muchos casos estas variantes han llegado a ser consideradas como algo intocable por personas configuradas por esa mentalidad purista que, adems de ser consecuencia de un desconocimiento del funcionamiento de la memoria y la creatividad en la msica de tradicin oral, califica como falta de autenticidad cualquier versin o variante de un tema musical, en este caso de un toque, que no siga puntualmente, nota a nota, la versin que el purista tiene como prototipo, casi siempre por desconocimiento del contexto de las variantes. Por ello es muy importante, por una parte para el conocimiento pervivencia de la dulzaina, y por otra parte para la ampliacin creativa del repertorio tradicional, la 371

publicacin de transcripciones de los toques de dulzaina que han sobrevivido en la memoria de los viejos dulzaineros que han seguido manteniendo la tradicin, a pesar del explicable debilitamiento que sufri durante las dcadas centrales del siglo XX. Lamentablemente, aunque estos dulzaineros han sido muchos en las nueve provincias de Castilla y Len, en la mayor parte de los casos todava no hay referencia sonora, y mucho menos escrita, de los repertorios que interpretaban, que en muchos casos no han podido ni ser aprendidos por las generaciones ms jvenes. De ah el gran valor documental de los pocos que se han publicado, pues permiten un conocimiento ms amplio de la tradicin dulzainera, afincada bsicamente en la memoria de los intrpretes, y por lo tanto difcil de estudiar. 142 Aunque no son estas pginas el lugar propio para hacer un estudio detenido, s quiero dejar esbozadas algunas conclusiones bsicas que se pueden sacar del anlisis de los escasos repertorios publicados hasta ahora. Comienzo por una breve nota sobre cada uno de ellos. El primero de todos es la obra Danzas tpicas Burgalesas, de Justo del Ro, que rene las 84 melodas que animan las danzas y bailes que durante dcadas enteras, a partir de la dcada de 1930, formaban el repertorio de los grupos de baile y danza que llevaban el nombre de su Director, Justo del Ro. 143 Esta obra no es, ciertamente, un repertorio de toques de dulzaina. Pero s es un testimonio clarsimo del empleo de este instrumento como animador sonoro de los bailes y danzas, y sobre todo, lo cual es muy importante, como sustituto de las voces que tradicionalmente animaron muchos de los bailes. Sustitucin cuyas ventajas eran sobre todo prcticas, ya que un solo msico resolva todos los problemas que planteaba un grupo de cantoras y cantores que a menudo tena que desplazarse para actuar. Por otra parte, y tambin por esta razn, la obra de Justo del Ro es un buen testimonio de la prctica que atestigua Federico Olmeda, a la que nos hemos referido al comienzo de estas pginas. Tambin se public en Burgos, en el ao 1979, un cuaderno titulado La dulzaina, que recoge y ordena materiales compilados por Francisco Javier Hernando Cuende con fines pedaggicos, aunque el autor rehuye el ttulo de mtodo. 144 La obra compila en su mayora toques de baile y danza de los ms conocidos en tierras de Burgos, adems de algunas melodas de canciones para las que Hernando propone arreglos para dos o para tres dulzainas. El libro da una cierta idea sobre el material en uso en una escuela donde se preparan para el oficio dulzaineros que deben conocer el repertorio bsico que se les va a pedir cuando se profesionalicen. Aproximadamente por la misma fecha del anterior trabajo, y tambin en Burgos, se public en edicin privada y sin referencias de impresin el repertorio de dulzaina compuesto por el renombrado dulzainero Tefilo Arroyo, ltimo de los msicos de la saga que lleva su apellido, que a su actividad como dulzainero animador musical de grupos de baile uni la de director de la Escuela Municipal de Dulzaina de Burgos. 145 La coleccin, aunque breve, tiene un doble inters. Primero el de ser una propuesta de ampliacin del repertorio de dulzaina con la adopcin de ritmos de baile modernos
Es muy explicable el celo con que muchos intrpretes han guardado su repertorio. Justo DEL RO: Danzas tpicas burgalesas, Burgos, 1959. 144 Francisco Javier HERNNDEZ CUENDE: La dulzaina, Amigos de la Msica, Burgos, 1979. 145 El repertorio de Tefilo ARROYO est publicado en un pequeo cuaderno, en preciosa caligrafa manuscrita, con el ttulo Msica popular castellana para dulzaina. No lleva pie de imprenta ni fecha de publicacin, al ser de uso privado.
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popularizados por la radio y los discos, tales como pasodoble, vals, fox-polka, habanera, tango, samba y mazurca, abriendo uno de los caminos posibles para la pervivencia de un instrumento que estaba experimentando un declive. Y segundo, el de buscar un enriquecimiento de la sonoridad de la dulzaina con la escritura de piezas para do de dulzainas. Si el primer aspecto se ha mostrado con el tiempo un tanto difcil y discutible, no as el segundo. Las piezas de Tefilo Arroyo para dos dulzainas, adems de tener gracia e inspiracin dentro de cada gnero, son una leccin de buen hacer musical, pues no se trata de vulgares y socorridos dos a la tercera inferior, sino que encierran muchos pasajes a contrapunto solucionados con una habilidad que demuestra mucho oficio y buen conocimiento de las posibilidades del instrumento. Yo no dudo en clasificar estas piezas como lo mejor que hasta ahora se ha escrito para dos dulzainas, hablando del aspecto de estas obras como composiciones musicales, y sin entrar por ahora en la discusin de si la adopcin de los gneros de baile popularizados es o es un camino acertado para la renovacin del repertorio. Volver sobre este punto ms adelante. De gran valor documental por lo que se refiere al repertorio de dulzaina es el material contenido en las Pginas inditas del Cancionero de Salamanca, recogido por Manuel Garca Matos, del que ya hemos dado referencia en la nota 7. Se trata de un repertorio transcrito en tierras de Salamanca en el ao 1950, que recoge toques de tres dulzaineros, Jos Aparicio Jimnez, de Bercimuelle, Feliciano Hernndez Gil Polega, de Cespedosa de Tormes, e Isidro Snchez, miembro de la tercera generacin de la saga de Los Pachulos, originarios de Macotera. De estos tres dulzaineros recogi y transcribi Garca Matos un total de 53 documentos: 12 charradas, 10 jotas, 23 toques de paloteo y otros 8 toques diversos rituales y de ambientacin festiva. Son especialmente interesantes las 12 charradas, por ser una de las escassimas muestras de este gnero en la interpretacin de la dulzaina, cuya estructura y estilo se pueden estudiar con detalle en las minuciosas transcripciones del profesor Garca Matos. De caractersticas muy similares, aunque con repertorio ms relacionado con Valladolid y Segovia, es la publicacin que lleva por ttulo Divulgaciones del Concejo de Dulzaineros del Toro Vega, de Tordesillas. Se trata de un cuaderno que contiene 33 toques de dulzaina transcritos en su mayora por Jorge Bayn 146, que ya haba publicado anteriormente otra coleccin con el ttulo Danzas tradicionales de Castilla y Len, y por Aureliano Martn, alumno de Agapito Marazuela. La coleccin recoge diversos cantos de baile en versin para dulzaina, y transcripciones de dianas, jotas, charradas, un corrido y cuatro toques de habas verdes. Tambin parece que esta coleccin se utiliza como repertorio bsico para la enseanza en escuelas del instrumento. La obra Cancionero Segoviano de msica popular, que ya hemos citado, y que recoge el repertorio de Mariano Contreras transcrito por su hijo Flix, es hasta el momento la recopilacin ms importante del repertorio de uno de los dulzaineros que enlazan con la tradicin anterior a la poca de decadencia de la dulzaina. Sorprende comprobar la prodigiosa memoria de un msico prctico que fue capaz de recordar al final de su vida, sin ayuda de signos escritos, ms de 200 melodas, la mayor parte de ellas toques de dulzaina, y muchos de ellos parecidos, aunque no iguales. A pesar de que se le pueden poner algunos reparos, este trabajo es un ejemplo de lo que se debera hacer con el repertorio de todos y cada uno de los dulzaineros mayores que todava
Jorge BAYN ya haba publicado anteriormente otra coleccin con el ttulo Danzas tradicionales de Castilla y Len, del que no tengo referencia, y un folleto con los toques de los paloteos de Berrueces. El cuaderno Divulgaciones del Concejo de Dulzaineros del Toro Vega se public en Tordesillas en 1992 con el patrocinio de Iberdrola.
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recuerdan la tradicin. 147 Colecciones como sta de Mariano Contreras seran un medio inestimable para el estudio y el conocimiento de la msica de dulzaina, para clasificar debidamente el repertorio, para captar su evolucin, para el aprendizaje en las escuelas, y para inspirar nuevas piezas que sigan (que vuelvan, mejor dicho) a la corriente ms honda, valiosa y caracterstica de la dulzaina tradicional. Sin fecha de publicacin, ha visto la luz recientemente, aunque para uso privado, la obra Dulzaineros de Castilla, Canciones de Teo. Su autor, Tefilo Snchez Plaza, ha sido hasta su reciente fallecimiento uno de los miembros ms activos de la tercera generacin de dulzaineros apodada Los Talaos, originaria tambin de tierras de Salamanca, con sucesivos asentamientos en Mancera de Arriba (Salamanca), Salmoral (Salamanca) y Madrid, que han mantenido y siguen manteniendo la prctica de la dulzaina superando un sinnmero de vicisitudes que en muchas ocasiones estuvieron a punto de terminar con este oficio tradicional en la familia Snchez. Dos son tambin los puntos de inters de esta obra. El primero, una relacin de todos los dulzaineros de Castilla realizada por Tefilo a partir de entrevistas directas con los intrpretes actuales o con los testigos ms directos en caso de desaparicin de algunos. Esta relacin tiene un cierto valor documental, con el sorprendente detalle de que est escrita toda ella en versos octoslabos, como si se tratase de un largo poema pico en honor del instrumento y sus intrpretes. Lstima que la relacin se quedase incompleta en algunos detalles a causa del fallecimiento repentino del autor. Pero ms interesante an es el valor de la parte musical, una antologa de toques de dulzaina creados por el propio Tefilo Snchez Plaza. La antologa, que no es exhaustiva, est integrada por una serie de toques tradicionales de jota, entradilla, charrada, rebolada, marcha procesional, y otra amplia coleccin de ritmos popularizados de baile como pasodobles, valses, marchas procesionales, boleros y rumbas. Pero lo ms interesante es la hechura de las piezas. De su lectura atenta se saca la concusin de que Tefilo Snchez tena un talento natural extraordinario, que le permita, a partir del conocimiento que le dio la prctica de toda una vida, componer unas msicas, por una parte llenas de inspiracin y de gracia, y por otra correctas y perfectas casi siempre en el desarrollo de las frases musicales. Detalle que, lamentablemente, no se encuentra siempre en otros repertorios recientes de dulzaina, a menudo incorrectos desde el punto de vista de la gramtica musical, que tiene unas normas muy claras que, cuando no se respetan, evidencian el desconocimiento o la limitacin de quien las ha inventado. Para concluir esta relacin de obras sobre la dulzaina que incluyen transcripciones musicales de piezas, es imprescindible citar el trabajo, recientemente
El abundante repertorio de Mariano CONTRERAS GARGA (I903-1994), renombrado dulzainero segoviano, ha sido transcrito por su hijo, Flix CONTRERAS SANZ, y ha sido publicado formando parte de la Coleccin Etnogrfica Segovia Sur (vase ms arriba la nota 3). El valor documental de esta publicacin es muy grande, al reunir un crecido nmero de toques y algunas decenas de tonadas vocales. Slo habra que objetarle que con esta publicacin, cuyo ttulo, Cancionero segoviano de msica popular, puede dar lugar a confusiones, se haya desperdiciado la ocasin de realizar un estudio de un repertorio dentro de un contexto, el ms prximo de la tierra segoviana, y el ms amplio de la dulzaina castellana. Porque un nuevo trabajo sobre dulzaina en tierras segovianas es una labor que remueve un campo muy arado, en el que no se debera haber prescindido de un riqusimo contexto musical, del que slo aparecen referencias mnimas. El propio relieve de Mariano Contreras como creador y transmisor de tradicin habra cobrado mucha mayor importancia al ser presentado dentro del contexto tradicional en el que se form, y al que hizo notables aportaciones, que en esta obra quedan poco claras por falta de las referencias comparativas entre variantes musicales que aparecen en esta obra y en otras anteriores.
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publicado, de M Dolores Prez Rivera al que he aludido ms atrs, La msica de dulzaina en Castilla y Len. 148 Esta amplia antologa, por cuya publicacin hay que felicitarse, va a permitir por vez primera hacerse una idea global bastante exacta de lo que hoy interpretan los dulzaineros de Castilla y Len, ya que est transcrito a partir de las grabaciones sonoras que estn actualmente en los catlogos de las editoriales discogrficas del gnero. Por el inters que tiene esta visin de conjunto traslado aqu un resumen del ndice de las piezas transcritas en el trabajo de Prez Rivera. El repertorio de toques para animar los bailes comprende un total de 159 piezas pertenecientes a todos los gneros y especies de baile, agrupadas en la forma siguiente: Habas Verdes (12), Titos (3), Charros (1), Seguidillas (2), Jotas (74), Fandangos (1), Bailes castellanos (3), Rondn (2), Baile llano (1), Ritmos diversos mezclados (3), Corrido o baile corrido (13), Rueda (13), Mazurcas (4), Pasodobles (3), Pericn (1), Vals (3) y Fox (1).El repertorio de danzas de paloteo y otros toques rituales comprende un total de 192 piezas. Las piezas de ambientacin festiva y desfiles aparecen en nmero de 41. Las msicas especficas para actos religiosos son 11. Y en el ltimo apartado aparecen 37 piezas adaptadas de tonadas vocales cuya relacin de parentesco ha podido establecerse, y otras 8 piezas de autor al estilo tradicional.

Conclusiones del anlisis del repertorio Leyendo comparativamente el repertorio contenido en todas estas obras, aunque no sea exhaustivo, se pueden plantear ya una serie de reflexiones muy interesantes. La primera de ellas es la que ya hemos apuntado al comienzo: el repertorio de dulzaina actualmente en uso es enormemente reiterativo en los gneros que se ejecutan en ella. Ms de dos tercios del total de los toques recogidos pertenecen a la animacin de las danzas de paloteo por una parte, y por otra a los toques de baile, que muy a menudo tienen ms una funcin de ambientacin que de soporte sonoro para las coreografas. Dentro de este bloque segundo prevalece la jota en una proporcin enorme, un total de unos 170 toques. A propsito de este repertorio jotero hay que hacer varias observaciones. La primera, que lejos de dar la impresin de variedad, imaginacin y creatividad, la proliferacin de jotas produce una impresin de saturacin. La razn es muy sencilla: casi la totalidad de los toques de jota interpretados con dulzaina siguen el mismo esquema de frases construidas sobre la armona alternativa de tnica y dominante, de modo que ms que diferentes inventos meldicos, no son ms que variaciones sobre un nico tema. Pero las variaciones tienen un lmite. Si se hiciera un estudio comparativo de todo el repertorio jotero de dulzaina colocando en columna todas las variantes meldicas y rtmicas, se percibira con toda claridad la poqusima diferencia que hay entre muchas de ellas. Por ello la jota tonal, la que interpretan las dulzainas normalmente, es indudablemente un gnero exhausto, en el que se han agotado ya todos los recursos creativos, desde la sencillez hasta la filigrana virtuosa, y desde las posiciones ms graves hasta las ms agudas en que puede desarrollarse el decurso meldico. Mi propuesta para renovar el repertorio jotero, que explico ms adelante, es abandonar de una vez por todas la sonoridad tonal y buscar un camino

Mara Dolores PREZ RIVERA: La msica de dulzaina en Castilla y Len, compilacin de toques instrumentales. Instituto Municipal de Cultura, Escuela Municipal de Dulzaina, Burgos, 2004.
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nuevo a partir del repertorio de melodas vocales, como afirma Marazuela que hicieron los viejos maestros. La segunda observacin acerca de la jota se refiere a su funcionalidad. Cuando la dulzaina toca para animar un baile, est ejecutando una funcin propia del toque. Pero es bien sabido que el repertorio meldico vocal que anim los bailes de jota en la tradicin era enormemente variado y rico, de tal manera que slo en los cancioneros ya publicados en Castilla y Len se pueden encontrar cerca de un millar de tonadas de una sonoridad tan variada, que aparecen en l todos los sistemas meldicos, desde los ms arcaicos hasta los ms recientes (la jota tonal, a la que acabo de referirme), y las ms diversas plantillas y frmulas rtmicas, inspiradas por frmulas de versificacin de la ms variada acentuacin. La consecuencia es evidente: a pesar de que los bailes y coreografas de la jota son variadsimos, la uniformidad de la sonoridad del soporte musical las trivializa, y uniforma en cierto modo los bailes que se interpretan al son de este repertorio tan reiterativo. Tambin aqu se produce la saturacin. Y esto mismo sucede cuando la jota cumple la funcin de toque de ambientacin ritual o festiva. Un toque de jota es la forma menos comprometida de salir del paso para un dulzainero con pocos recursos o sin ganas de molestarse. Tanto se ha prodigado el sonido de la jota, de un solo tipo de jota, en estas ocasiones, que la comitiva festiva, con o sin personajes pblicos, que se desplaza por las calles o recorre un espacio seguida de los dulzaineros tocando jotas castellanas ha llegado a ser como una caricatura de lo que debera ser un momento festivo o ritual. Ya est bien de jotas!, he odo a ms de un dulzainero. Cosa con la que no estoy de acuerdo, naturalmente, porque la msica de la jota es un tesoro inagotable en la tradicin vocal. Slo falta que los dulzaineros se animen a aprender nuevos toques que se aparten del tpico creado por la reiterativa sonoridad del tipo de jota que se interpreta. La segunda reflexin que sugiere una lectura comparativa del repertorio se refiere a los toques de ambientacin ritual y festiva recogidos por Marazuela de la tradicin viva de su tiempo, a saber, entradilla, rebolada, diana, pasacalle, bailes de procesin, baile corrido y habas verdes. Y la conclusin que se deduce respecto de esta lectura es la escasa presencia de estos toques en el repertorio renovado y en la prctica actual de los dulzaineros. Un recuento de todo lo que aparece en las colecciones que hemos citado da una cifra bien corta en el conjunto, pues apenas sobrepasan un total de 90. Con la particularidad, adems, de que estos toques son en su mayora variantes cercanas, y a veces puntuales, de las transcritas por Marazuela. La consecuencia es bien clara: la creatividad en este campo est muy anquilosada, muy atada a un pasado que, en lugar de seguir inspirando, ha servido a menudo de freno, casi siempre como consecuencia de un desconocimiento de la msica de tradicin oral. Porque es evidente que no se puede mantener respecto de los toques instrumentales el concepto purista que a veces se percibe en ciertas opiniones y comentarios. Toda la msica de tradicin oral, pero en especial la instrumental, ha estado en continua evolucin a lo largo del tiempo. Por consiguiente no se puede afirmar sin riesgo de error que tal o cual versin es la autntica, ya que la medida de lo autntico en la msica tradicional no es la repeticin puntual de una composicin de autor, que nunca o casi nunca existe, sino la conservacin de un estilo tradicional en las invenciones personales que los buenos instrumentistas siempre han venido realizando a partir de inventos que ya conocan al estar, en variantes nunca completamente iguales, en la prctica comn. Los ejemplos que se pueden aportar para avalar esta afirmacin 376

son muchsimos, y ello a pesar de que las transcripciones de los toques instrumentales son todava muy escasas en relacin con la sobreabundancia de los que se han venido manteniendo en la prctica. La tercera reflexin que sugiere la lectura atenta del repertorio ya la he apuntado ms atrs, y slo la dejo aqu enunciada, porque volver sobre ella. Si es un hecho evidente que el repertorio de jotas de sonoridad uniforme, modo mayor tonal, ha crecido en unas cuantas dcadas hasta la saturacin, mientras que por el contrario el repertorio ms original y variado en ritmos y sonoridades, que es el de los toques rituales y de ambientacin festiva, que exige un uso y un dominio ms amplio de los sonidos que se pueden extraer de la dulzaina perfeccionada con llaves, sigue siendo muy escaso, la conclusin es evidente: la dulzaina no ha sido apenas utilizada en las amplias posibilidades que le han proporcionado los constructores que desde hace un siglo han venido tratando de perfeccionar el instrumento. El repertorio vocal como fuente temtica de los toques instrumentales de baile La principal fuente temtica de la msica instrumental es la msica vocal, la cancin. ste es un hecho evidente avalado por las referencias de los recopiladores y adems por argumentos incontrovertibles como son la prctica y el testimonio de los propios msicos, y el anlisis comparativo entre ambos repertorios, el vocal y el instrumental. El primer testimonio acerca de la relacin estrecha entre el repertorio vocal e instrumental lo encontramos de nuevo en el cancionero de Burgos recogido por Federico Olmeda, que ya hemos citado tantas veces. En la introduccin a la seccin de bailables instrumentales escribe estas palabras: Muchas de estas tocatas revisten un doble inters. Servan y sirven en el uso popular como bailables vocales y como instrumentales: por eso van puestas algunas con la letra con que las dicen cuando las cantan con la voz en lugar de la gaita. Algunos de los Agudillos, Llanos y Ruedas, antes expuestos se refiere a las seccin anterior, bailables vocales, se han empleado tambin y todava se cantan con gaita: en estas condiciones se puede comparar el nmero 9 A lo Llano de las canciones vocales con la siguiente, nmero 7, en donde se ve que se trata de una misma cancin, que en esta parte est un poco ms floreada por ser para gaita. Y lo mismo que se observa en estas dos tocatas se advierte en muchas de las que ofrecen esta circunstancia de ser vocal e instrumental 149 Voy a tratar de aclarar un poco ms la relacin entre el repertorio instrumental y la msica vocal. Esta relacin se da en dos planos diferentes. El primero de ellos es el de la relacin que podramos llamar directa, temtica, y se da cuando un dulzainero que conoce una meloda vocal cualquiera, la lleva directamente al instrumento, bien para cumplir la funcin que esa meloda tiene en el repertorio, bien para otra cualquiera. El segundo plano de la relacin tiene lugar en el campo de la inventiva libre, y aunque se da de varias maneras, siempre tiene como fundamento la capacidad creativa del dulzainero que la pone en prctica.
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F. OLMEDA, o.c., p. 154.

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De entre todos los gneros del repertorio que los instrumentistas tenan en uso, el de los bailes y las danzas es el que manifiesta relaciones ms estrechas con el repertorio vocal. Una lectura detenida de los repertorios deja muy clara la estrecha relacin entre los toques instrumentales, en especial los de baile, y los repertorios vocales. Si se leen detenidamente ambos repertorios, se puede percibir claramente, no slo la dependencia meldica de muchos de ellos, sino tambin la estructura rtmica de las frases, en las que muy a menudo es fcil detectar las diferentes plantillas rtmicas que genera la cuarteta octosilbica del texto de la estrofa y las frmulas rtmicas de los estribillos vocales. Tal sucede, por poner el ejemplo ms conocido, en el repertorio de las jotas, en el que se percibe, sobre todo al llegar a la estrofa, cmo la dulzaina va como cantando una meloda cuyas notas sucesivas repiten literalmente las slabas del texto de una estrofa de cuatro versos octoslabos. El instrumentista, el dulzainero en el caso que nos ocupa, no hace otra cosa, y ya es bastante, que adaptar al instrumento la tonada vocal que tiene en su memoria, porque la ha escuchado y cantado cientos de veces, y realizar una versin instrumental, con mayor o menor gracia y creatividad en la ornamentacin, dependiendo de su talento o de la inspiracin que le asiste o le falla en el momento de tocar. El otro procedimiento, el de la inventiva libre, se ha venido aplicando sobre todo a las tocatas en las que los dulzaineros ejercen funciones de ambientacin sonora: solemnizacin de actos, acompaamiento de comitivas, realce de ciertos momentos rituales y actos similares. En este tipo de piezas se percibe una mayor independencia del repertorio vocal, ya que no requieren el sometimiento a unas estructuras meldicas que tienen que servir para guiar a los bailadores o danzantes en el desarrollo de sus movimientos, mientras que los bailes y danzas, por el contrario, se organizan siempre sobre la repeticin de movimientos sujetos a una cuadratura temporal y a un desarrollo cclico. Pero tambin para inventar bien hay que conocer muy bien la tradicin, como afirmaba Marazuela cuando deca que la riqueza del repertorio que l interpretaba y transcribi se debi a aquellos antiguos dulzaineros, ingeniosos y competentes que, desconociendo por lo general el arte de la msica, llevaban dentro verdaderos msicos, llenos de intuicin y sabidura popular. 150

La calidad de los repertorios y de los intrpretes Es evidente, pues, que la calidad musical de los toques, tanto en el caso del empleo de temas de la msica vocal como en el de las piezas de inventiva libre, depende de la calidad de los instrumentistas, necesaria en ambos casos para que la msica que se interpreta lleve de verdad el sello y la sonoridad de la tradicin dentro de la que los dulzaineros ejercen como msicos. Pero si nos preguntamos abiertamente cul es el dulzainero que se puede calificar como buen intrprete del repertorio tradicional, la respuesta no es tan simple como podra parecer. Para empezar, el criterio que se aplica al instrumentista de las otras msicas, las que llaman cultas, para juzgar su calidad, no nos vale en este caso, porque no se puede medir por la fidelidad a un original escrito, que en el caso de la msica popular tradicional no existe. Los instrumentistas tradicionales, no hay que olvidarlo, no trabajan sobre partituras fijadas por la escritura, sino a partir de arquetipos y tipos meldicos que residen en la memoria y toman forma concreta y definida cada vez que el msico se pone a tocar. El msico tradicional, por
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A. MARAZUELA, o. c., p. 16.

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tanto, no tiene que tener una fidelidad puntual y absoluta a una meloda. En qu consiste, entonces, su calidad como intrprete? Cmo se mide esta calidad? La respuesta es muy clara: se mide en razn de su fidelidad a los rasgos caractersticos y definitorios de cada una de las piezas que est tocando, cuya estructura, desarrollo y perfiles musicales tiene que conocer bien. Y tambin en razn de su fidelidad al estilo musical con que tradicionalmente se han venido interpretando las piezas del repertorio del instrumento. Manteniendo esta doble fidelidad, el msico tradicional puede introducir, y de hecho lo hace habitualmente, muchos elementos personales en la forma de organizar el fraseo y la separacin y unin de las clulas de la meloda, en los matices de la intensidad, en la acentuacin de ciertas notas, en la ornamentacin y las glosas de los sonidos, sobre todo largos, en las ligaduras y picados, en las variaciones sobre la plantilla rtmica del gnero que est interpretando, sin perder por ello la condicin de fidelidad a la tradicin. El buen intrprete es, pues, el que combina sabiamente todos estos elementos de forma que la pieza guarda el equilibrio justo entre la sobriedad y la ornamentacin, sin resultar ni simple y vulgar, ni demasiado recargada de adornos que, si no se dosifican bien, producen en los oyentes ms admiracin de la habilidad que emocin ante lo bello. Si hacemos una comparacin global entre los intrpretes de ayer, algunos de los cuales siguen en activo o han sido muy conocidos, y los dulzaineros de hoy, refirindonos a los que han llegado ya a la madurez, probablemente no encontraramos demasiadas diferencias, pues los hubo y los hay de muy buena calidad. No sera en el terreno del virtuosismo y la habilidad donde encontraramos grandes diferencias. S las encontraramos, sin embargo, en lo referente al repertorio. Los instrumentistas tradicionales de antao disponan de un repertorio prcticamente inagotable, que les haca capaces de estar tocando horas enteras sin repetirse o repitiendo muy poco. Porque adems de las piezas habituales, las que tenan en el repertorio propiamente instrumental, tenan en la memoria una amplsima reserva de melodas del repertorio vocal que podan llevar a su instrumento si era necesario para prolongar la sesin. A diferencia de los intrpretes de ayer, que vivan continuamente entre la prctica viva de las canciones tradicionales, los intrpretes de hoy tienen, en general, un conocimiento mucho ms limitado del repertorio vocal tradicional, que en muchos lugares ha desaparecido casi por completo y en otros est muy debilitado, y por lo tanto, muy pocas posibilidades de ampliar un repertorio ya fijado en su ltima etapa creativa en las grabaciones de los ltimos maestros. Por otra parte, en la poca de debilitamiento de la prctica de la dulzaina se fueron perdiendo muchos datos sobre los rasgos musicales de los gneros, sobre todo en el aspecto rtmico. Esta es la causa de que algunos de los ritmos ms caractersticos de baile y danza se hayan ido corrompiendo y depauperando, caminando progresivamente hacia una regularizacin de los tiempos. Eso ha ocurrido, por ejemplo, con los ritmos de agrupacin quntuple irregular (3+2/3+2), que en la interpretacin de ciertos instrumentistas han ido derivando hacia la regularidad del comps de 6/8, perdiendo lo ms caracterstico de su plantilla rtmica.. Por mi parte, y por las razones que acabo de apuntar, nunca me cansara de recomendar a los dulzaineros de hoy que adems de estudiar a fondo los ritmos ms caractersticos del repertorio de nuestra tierra en la interpretacin de los buenos maestros y en las transcripciones fiables (se sabe muy bien cules son), se metan de lleno en el inmenso campo del repertorio vocal. Esto est hoy al alcance de cualquiera, porque si la prctica viva del canto ha ido desapareciendo en donde siempre estuvo, a cambio de ello el repertorio recogido en grabaciones sonoras y en transcripciones 379

musicales alcanza varios millares de ejemplos, entre los que hay para escoger y poblar la memoria con bellas melodas, siempre dentro de la mejor tradicin.

Presente y futuro de la dulzaina Como conclusin de este breve recorrido por la historia y el repertorio de la dulzaina quiero formular unos cuantos criterios sobre una serie de aspectos que me parecen sumamente interesantes, y que agrupo en dos bloques. En el primero incluyo aquellos que se podran calificar, a mi juicio, como caminos falsos o dudosos para el futuro de la msica de dulzaina, tanto en el aspecto del repertorio como de las variedades y formas de interpretacin, y en el segundo los que considero como ms acertados y claros para su renovacin y pervivencia. Asumo la responsabilidad de las afirmaciones que voy a hacer, algunas de ellas un tanto comprometidas, y estoy dispuesto, tanto a probarlas con argumentos y razones que a mi juicio tienen fundamento claro, como a reconocer que estoy equivocado en aqullas sobre las que se me demuestre con argumentos o con hechos que verdaderamente lo estoy.

Los caminos de la renovacin El primero y el ms importante es a mi juicio la ampliacin del repertorio tradicional de la dulzaina por medio de la creacin de un repertorio nuevo basado, para las piezas de baile, en el repertorio vocal, y para las piezas rituales y de ambientacin festiva, en los toques tradicionales ms caractersticos de la dulzaina de nuestras tierras: entradilla, rebolada, diana, pasacalle, charrada, bailina, bailes de procesin, baile corrido y habas verdes. Aqu se impone una advertencia: puesto que los ritmos son ms identificables, es relativamente fcil servirse de ellos como base. El mximo cuidado y atencin habr que ponerlo en la sonoridad de la meloda, y en este punto hay que tener siempre clara la advertencia de Agapito Marazuela: los antiguos dulzaineros lograron un perfil sonoro tan caracterstico como el de los ritmos que inventaron (o mantuvieron de la tradicin, o copiaron creativamente) gracias a su conocimiento y prctica del cancionero tradicional. En las pocas piezas de estos gneros que aparecen en los repertorios transcritos siguen apuntando casi exclusivamente las sonoridades reiterativas, sobre todo los tonos mayores. Es hora de buscar otros moldes sonoros: los tonos menores, las sonoridades mixtas, los modos mixtos e inestables. Hay que leer y cantar los cancioneros, que para eso tambin se han hecho. Hay que escuchar una y otra vez piezas como la entradilla transcrita por Marazuela, en la que conviven el tono mayor y el menor con pasajes en sonoridades de los modos de mi y sol. Hay que usar las llaves de la dulzaina en todas las amplias posibilidades que hoy ya tienen. Las instituciones pblicas deberan fomentar la creatividad con concursos o con obras de encargo que fomenten un repertorio con estas caractersticas, que se perdieron en las dcadas centrales del siglo pasado. 151 Y hablando de repertorio nuevo, este es el momento de hacer una consideracin acerca de las piezas imitativas de la cancin moderna de baile con las que algunos
Si mis referencias son ciertas, la nica obra premiada en un concurso ha sido la que escribi Alberto JAMBRINA con el ttulo Entradilla Cabaales, respondiendo a una convocatoria. Ignoro si aquel concurso se ha seguido convocando.
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dulzaineros han buscado una ampliacin de la msica de dulzaina. Hago la pregunta con toda claridad: Es un buen camino para la renovacin y ampliacin del repertorio de dulzaina la adopcin del ritmo y las sonoridades de la cancin moderna, es decir, la que fue llegando a todos los mbitos populares a partir de las primeras dcadas del siglo XX? Debe la dulzaina adoptar e interpretar piezas con ritmo y sonoridad de pasodoble, vals, mazurca, polka, bolero, fox, habanera, tango, samba y otros similares? No perder con este repertorio lo ms caracterstico de sus rasgos tradicionales, su autenticidad como instrumento popular? No fue precisamente este repertorio trado por la moda el que puso en peligro la supervivencia de la dulzaina, y el que oblig a muchos dulzaineros a olvidar la verdadera msica popular tradicional? Por mi parte reconozco que la respuesta a esta pregunta no me resulta nada fcil. En primer lugar, porque algunas piezas de este tipo de repertorio, por ejemplo las de Tefilo Arroyo y Tefilo Snchez, estn tan bien escritas, que renen a la vez la sencillez y gracia de lo popular y el colorido tradicional del instrumento. En segundo trmino, porque la lnea de separacin entre la msica popular y la tradicional nunca ha sido fcil de trazar, pues a lo largo del tiempo, y en mayor medida en el siglo XX, como se percibe en la evolucin del repertorio cantado, la gente, lo que se suele llamar el pueblo, ha ido asimilando corrientes nuevas y haciendo mezclas que por el fenmeno que se llama aculturacin, han llegado a entrar de lleno en la corriente popular. Nadie puede arrogarse el derecho de dogmatizar sobre un asunto tan difcil como definir claramente qu es lo autnticamente popular tradicional, en el que no valen prejuicios, porque los hechos los desmienten continuamente, dejando en evidencia a quienes quieren ser ms papistas que el Papa (o ms populistas que el mismo pueblo, por as decirlo). Y en tercer lugar, porque el sonido de la dulzaina es tan caracterstico y representativo de lo popular, que tiene el poder de contaminar de rusticidad y de ruralidad (lo digo en sentido positivo) todo lo que toca. As que a fuer de sinceros tendramos que reconocer que un pasodoble bien hecho, por poner un ejemplo, cuando suena en una dulzaina bien tocada, con un buen acompaamiento rtmico, tiene a la vez todo el colorido de lo popular y el toque de lo tradicional que le da el sonido de la dulzaina. Al fin y al cabo la diferencia musical entre un pasodoble y uno de esos pasacalles a los que nadie niega el sello tradicional no es tan grande, sino que se reduce a detalles mnimos. En consecuencia, que un buen dulzainero que domina un amplio repertorio de toques tradicionales se marque de vez en cuando un pasodoble o una polka cuando se lo pide el cuerpo o la ocasin se le ofrece, no parece que vaya muy en contra de la autenticidad que los puristas reclaman para el instrumento, porque la autenticidad entendida en la forma en que ellos la entienden nunca se dio en la prctica. Otra cosa sera que los ritmos modernos proliferasen tanto que acabaran sustituyendo a los del antiguo repertorio. El segundo camino de renovacin es la creacin de piezas para varias dulzainas. La creatividad en este campo es todava muy incipiente y tmida, y se reduce poco ms que a los dos a la tercera y a la sexta, que revelan poco dominio de la escritura para voces. Hay que reconocer que la dulzaina, al menos en la variedad del modelo que ms abunda por las tierras de Castilla y Len, es un instrumento difcil para interpretar armonas a tres, o alguna vez a cuatro partes, a causa del timbre tan agudo de su sonido y de la estrechez del mbito en que se pueden mover tres o cuatro voces, sobre todo si se quiere enriquecer la escritura con algunos pasajes a contrapunto. 152
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Una sonoridad ms rica en amplitud de mbito meldico slo ser posible cuando se

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Difcil, pero no imposible, si se busca cuidadosamente la tesitura para cada una de las piezas. Hay que tener en cuenta dos normas que no siempre se respetan en los escasos inventos que hasta ahora han aparecido. La primera, que las armonas a tres slo suenan aceptablemente en la regin ms baja del instrumento donde la gama de armnicos es ms amplia, y son menos ricas cuanto ms agudas. Y la segunda, que la meloda de la pieza, lo que denominamos la voz cantante, siempre se ha de destacar sobre las dems, lo cual no se cumple cuando una de las voces inferiores se cruza hacia arriba dejando ms baja la principal. Lo que el oyente percibe en este caso es un trenzado de sonidos y una secuencia de acordes en los que la meloda queda como enterrada, confusin en suma. En este caso, y para que tenga sentido claro el movimiento meldico, la solucin es jugar con diferentes volmenes sonoros, buscando algn recurso para dar mayor intensidad a la voz principal, como por ejemplo doblarla o triplicarla con ms intrpretes. En estrecha relacin con la lectura y con la posibilidad de que la dulzaina se pueda integrar en conjuntos instrumentales, bien de varias dulzainas, bien de diverso tipo, desde una orquesta hasta formaciones de cmara, hay un hecho que demanda urgentemente una solucin prctica: la afinacin tradicional del instrumento en una altura totalmente extraa y ajena a la de los otros instrumentos en uso, incluso los que son de su misma familia, como pueden ser el oboe y el clarinete. Mi criterio respecto a este punto es contundente: no se podr llevar a cabo una integracin del instrumento en el contexto si no se soluciona antes el problema de su afinacin. En mi opinin, que ofrezco a la consideracin de los constructores que actualmente las hacen, no hay que dar un valor absoluto e inmutable a una afinacin que, no habiendo sido nica en tiempos pasados, ha terminado fijando el sistema del instrumento en una altura tan artificiosa y poco natural como la nota fa#. Tal afinacin seguir impidiendo a la dulzaina integrarse con naturalidad en conjuntos instrumentales, porque obliga a los otros instrumentistas a tocar en tonalidades de 6 o 7 alteraciones. Tanto este aspecto como el de la fabricacin de modelos en una tesitura ms baja, una cuarta o una quinta, que permitan componer obras para conjuntos de varias dulzainas en una tesitura menos aguda, permitir, en mi opinin, la renovacin y revitalizacin del instrumento por un camino menos lleno de dificultades para los profesionales y los estudiosos de la dulzaina. El tercer requisito para la revitalizacin de la dulzaina es, a mi entender, tomar la calle. Porque la calle es el mbito y recinto donde la dulzaina es la reina, y donde no tiene competidores. La fuerza de su sonido, que a menudo se convierte en estridencia cuando se toca en un lugar cerrado, se transforma en la calle en una msica alegre, que invita al regocijo y a la fiesta. Pero tambin en este punto hay que tener en cuenta aspectos que se olvidan con frecuencia. El primero, que la dulzaina, incluso en la calle, tiene un sonido que admite muy difcilmente la amplificacin. El sonido de la dulzaina
fabriquen instrumentos en tesituras ms graves, del tipo de la gralla dolce y la gralla baixa catalanas. En este sentido es interesante escuchar el efecto que produce esta sonoridad en un disco editado recientemente bajo el ttulo Ara ballen els gegants (Tecnosaga, WHCM-352, Madrid, 2006). Antologa interesante, adems, como ejemplo de trabajo armnico a tres voces a partir de toques tradicionales que animan los bailes de los Gegants en Barcelona. Es sorprendente (aunque por otra parte un hecho repetido histricamente) comprobar cmo en puntos geogrficamente distantes aparecen simultneamente experiencias nuevas. Aunque el estilo compositivo de este cuaderno se diferencia enormemente del de los toques tradicionales en Catalua, trabajados armnicamente en el disco que estamos comentando, ciertas similitudes son evidentes.

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amplificado por medio de micrfonos y pantallas sonoras slo se aguanta cuando se escucha desde lejos. De otro modo se convierte en insoportable por su estridencia. En mi opinin, se debe huir de la dulzaina amplificada o reducirla a las ocasiones en que sea verdaderamente imprescindible. Es preferible doblar, triplicar o multiplicar los intrpretes, de acuerdo con la amplitud de cada mbito, antes que hacer odioso un instrumento que al aire libre lleva siempre las de ganar cuando es usado debidamente. En relacin con la calle hay otro aspecto que tampoco se debera olvidar, ahora que las escuelas de dulzaina estn preparando alumnos que en pocos aos van formando colectivos numerosos. Lo enuncio en una forma un tanto brusca, para que se me entienda mejor: en la calle se deberan evitar tambin las bandas clnicas de dulzaineros. Me explico. Entiendo por banda clnica un conjunto de quince a treinta dulzainas tocando la misma pieza en audicin o desfile, tal como va siendo prctica cada vez ms frecuente. 153 La dulzaina no se ha hecho para esto, y el resultado sonoro de los abusos siempre es mediocre. Primero, porque es casi imposible afinar correctamente cuarenta dulzainas, y si fuera posible al comienzo, durarn muy poco. La desafinacin se puede volver insoportable. Y segundo, por la misma razn que acabo de apuntar antes. De cierto nmero de instrumentos para arriba, volvemos a la estridencia, aunque sea en la calle. Preferible dividir los grupos y recorrer espacios distintos. Puede resultar hasta bello escuchar sonidos de diferentes grupos que llegan, como envueltos, de diferentes puntos cercanos y lejanos. Pero sera an ms preferible lo que deca antes: preparar piezas a varias partes, para ser interpretadas por un conjunto de hasta una docena de dulzainas, y salir a la calle. Yo me figuro el atrayente colorido sonoro de una fiesta animada por estos conjuntos, con piezas bien escritas. Tendra a la vez el valor de la raz popular y tradicional, la armona sencilla pero eficaz, y la calidad. Condiciones todas stas para triunfar en la fiesta. Una ltima reflexin todava a propsito de la estridencia: sera muy recomendable, como se ha hecho a veces, incluir el sonido de un bombo en la base rtmica de todos o la mayor parte de los conjuntos de dulzainas, porque es el nico contrapeso de sonidos graves en una banda en la que predominan los sonidos sobreagudos de la dulzaina y el timbre agudo de la caja. Y por ltimo, una va imprescindible para la revitalizacin de la dulzaina es, a mi entender, la lectura. Porque sin duda la lectura es el camino ms corto y ms seguro, hoy imprescindible para la dulzaina y para cualquier instrumento. S muy bien que esta afirmacin puede suscitar fuertes desacuerdos. Pero creo que es necesario defender la lectura con firmeza. A la lectura se le suelen poner dos objeciones que parecen fuertes. Primero, que todos los grandes dulzaineros (e instrumentistas) del pasado aprendieron a tocar sin saber leer. Y segunda, que los signos musicales no representan los detalles del estilo y del colorido autntico de la msica de dulzaina. Pues bien, ninguna de estas dos objeciones se mantiene en pie, a poco que se reflexione con imparcialidad. La respuesta a la primera objecin es muy sencilla. El aprendizaje de maestro a discpulo y con la memoria como nica base pudo tener sentido en el pasado, pero no en las escuelas de msica, en las que hoy se aprende a tocar la dulzaina por lo general. Lo que no tiene sentido hoy es que el enseante, o el profesor de dulzaina, que tiene a su disposicin un nmero ms que suficiente de piezas para dulzaina escritas en signos musicales, ensee slo o casi exclusivamente sobre la base de la memoria, ni que vaya
El no va ms de estos conjuntos clnicos de instrumentistas tradicionales, que van proliferando cada vez ms, fueron los tropecientos y pico gaiteiros tocando juntos la misma pieza para celebrar la toma de posesin de Fraga en la plaza del Obradoiro. Qu delirio celta!
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administrando lentamente un breve repertorio de piezas para cada etapa o curso, que prolonguen innecesariamente la permanencia de los alumnos, sobre todo los mejor dotados, en la escuela, y haga necesaria la presencia permanente de un profesor durante ms tiempo del que sera til y razonable. Conviene recordar un principio que a menudo se olvida: el mejor profesor, de msica y de cualquier otra disciplina, es el que se hace innecesario en el menor tiempo posible: seal de que ha formado un alumno capaz de empezar a valerse por s mismo. La segunda objecin es todava ms floja, porque los rasgos de estilo de un instrumento son una cuestin de tiempo, una vez que se ha adquirido el dominio bsico del mismo. El estilo se aprende rpidamente de los maestros, de los enseantes que no vuelven la espalda en el momento ms importante en que el alumno quiere aprender. Y se puede aprende hoy con facilidad a partir de la escucha de los grandes intrpretes en los documentos sonoros grabados.

Los caminos falsos para la dulzaina El primer callejn sin salida para la msica de dulzaina es, en mi opinin, interpretar con un instrumento o con un conjunto de ellos piezas que hayan sido escritas o pensadas para otros instrumentos. Comencemos por lo que nunca hay que olvidar, que son los hechos, si no se quieren cometer disparates. La dulzaina es por lo general, salvo un instrumento de sonido spero, fuerte, un punto estridente, difcil de controlar, complicado y a veces imposible de matizar. Pero a la vez se es su mayor valor. La rudeza, la rusticidad, la presencia imponente del sonido de la dulzaina, son los componentes de su timbre caracterstico, configuran su voz propia. Por ello el camino, ya lo he dicho, es crear (seguir creando, mejor) el repertorio que por su estilo, sonoridad y volumen se adapte a esta forma de sonar, e interpretarlo en el recinto en que mejor suene, que, como hemos dicho, es la calle ms que otro ninguno. En consecuencia, pretender que la dulzaina gane terreno y ample su campo sobre la base de poner un sello de rusticidad en las msicas que fueron hechas para sonar de otra forma, con otros timbres, en tesituras graves o medias, o en un recinto cerrado, parece un procedimiento poco acertado, una va muerta. Interpretar, pongo por caso, una pieza sencilla de Mozart con un tro o cuarteto de dulzainas (o de cualquier otro instrumento de sonido caracterstico relacionado con la msica tradicional), no es dignificar la dulzaina, sino dejarla en paos menores, por as decirlo, porque no fue hecha para esos espacios y ese estilo. Ni falta que le hace, porque tiene otro estilo y espacio donde suena bien y apenas tiene competidores. Un espacio en que un cuarteto de cuerda hara el ridculo si se pusiese a tocar a pelo, o entre el rumor de los transentes. Cada cosa en su lugar. Los pocos intentos que se han hecho de llevar la dulzaina fuera de su contexto por este camino, no han tenido continuidad. Incluso cuando se han llevado a la dulzaina piezas de danza que pertenecen al repertorio barroco y son adaptaciones y armonizaciones cultas de ritmos de origen popular como giga, branle, pavana, gallarda, passepied y otras semejantes, el resultado no pasa de mediocre y no aguanta una crtica imparcial. El sonido del conjunto en el caso de estas experiencias es spero y agresivo, y la armona elemental e incorrecta, a causa de la dificultad de comprimirla en un espacio tan estrecho y una tesitura tan aguda como la de la dulzaina.

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Un intento parecido al anterior, que tambin se ha ensayado alguna vez, afortunadamente pocas, es la interpretacin de piezas de dulzaina realizando el acompaamiento con el sonido de un rgano de iglesia. Porque veamos cmo son las cosas, otra vez. Es un hecho que la dulzaina ha sonado algunas veces en el templo, pero slo acompaando a las voces en un canto, por ejemplo, la clebre misa tradicional en latn, y habra que escuchar el resultado, necesariamente malo, dada la naturaleza sonora de cada uno de los dos agentes! O tambin, a solo, tocando una pieza religiosa del repertorio vocal, o la Marcha Real (antes de convertirse en el Himno Nacional Espaol, el mismo que suena en los encuentros internacionales de ftbol) para solemnizar un momento de la misa. Admitamos que esto sea pasable, porque formaba parte de una esttica rstica, que en un contexto determinado puede funcionar. Pero hacer la experiencia, aunque slo sea para una grabacin discogrfica, de que la dulzaina interprete una pieza religiosa acompaada por el rgano, est fuera de todo lugar. Es otro intento de dignificar el instrumento que tambin carece de sentido. La dulzaina, como acabo de decir, no necesita una dignificacin, porque cuando su repertorio caracterstico se escucha en el espacio que le es propio es tan digna como otro cualquier instrumento cuando suena en el tiempo y forma que le corresponde. Se podra objetar que el rgano ibrico tiene a veces un registro que se llama dulzaina, hecho a imitacin de su timbre. Pues claro que lo tiene, y no uno, sino tantos como tubos tiene el registro, y ms acordes con todos los dems que forman su paleta sonora, y bien afinado con ellos, y con posibilidad de tocar en cualquier tono, modo o sistema. Ni el rgano necesita a la dulzaina para completar sus sonoridades, ni la dulzaina necesita al rgano para sonar bien. Todava hay otra forma ms inapropiada de intentar dignificar la dulzaina, que es incluirla como solista en una obra para orquesta. Con toda claridad afirmo que este intento me parece algo totalmente fuera de lugar. Veamos de nuevo cmo son las cosas. Para empezar, a ningn compositor de nuestra tierra (me estoy refiriendo a la Comunidad de Castilla y Len), que yo sepa, se le ha ocurrido escribir por iniciativa propia un concierto para orquesta y uno de estos tres instrumentos tradicionales. Las razones parecen obvias: la afinacin exacta en el sistema usual es imposible en el caso de la flauta de los tamborileros y de cierto tipo de gaita que sobrevive por tierras de Zamora y de Tras os Montes, que incluyen sonidos ambiguos en su sistema, y ha sido muy difcil o imposible hasta ahora en el caso de la dulzaina; y por otra parte los sonidos de estos instrumentos son speros, rudos, y no han atrado ni interesado jams a un compositor por estas tierras. En consecuencia un compositor no puede pensar seriamente en esos instrumentos para el trabajo que trae entre manos. Yo dira, y conozco hechos y opiniones que me permiten afirmarlo, que en el fondo los compositores desprecian o detestan el timbre de la dulzaina. 154 En el caso de que quisiese evocar los sonidos de un instrumento tradicional, tendra varias soluciones con los instrumentos de la orquesta para escribir una obra que sugiera y evoque los sonidos de la dulzaina. Los compositores han venido utilizando este recurso desde hace casi dos siglos. 155 Por otra parte, y como todo el mundo sabe, la msica contempornea camina
Afirmo esto porque he sido testigo del desprecio que un Catedrtico de Composicin manifest por la dulzaina en un claustro de Profesores de un Conservatorio, al enterarse de que se haba solicitado la adquisicin de dos dulzainas para que los alumnos de la ctedra de Etnomusicologa pudiesen conocer y experimentar directamente la hechura y las caractersticas del instrumento, cuyo repertorio es objeto de estudio en los programas. 155 Recientemente se ha editado un disco con el ttulo De dolaina. Noves composicions. Vol. 1.
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hoy por otros derroteros que muy poco o nada tienen que ver con el lenguaje musical que ha estado vigente hasta hace unas cuantas dcadas en lo que se llama la gran msica, msica culta. Y por ltimo, aunque es lo primero, los compositores de oficio son en su inmensa mayora grandes ignorantes de la msica popular tradicional, como lo prueba el hecho repetido de que cuando se ven en la coyuntura de tomar algn tema para alguna obra de encargo, o acuden a lo ms tpico y manoseado, o escogen lo peor. Por ello, si a un compositor le propone una determinada institucin escribir una obra de encargo para dulzaina y orquesta y le paga su trabajo, lo ms lgico es que el compositor acepte el riesgo y escriba la obra, aunque no est del todo convencido de que va a acertar, porque nadie rechaza una experiencia nueva bien retribuida. Es el caso de la dulzaina. Es pblico y notorio que por este procedimiento se han escrito ya tres obras de encargo, para dulzaina y orquesta, a tres compositores diferentes. El tiempo dir si esta experiencia ha dignificado la dulzaina y ha contribuido a su revitalizacin, y si ha animado a otros compositores, o a esos mismos, a seguir escribiendo otras obras para dulzaina y orquesta, ya sin una recompensa previa, por amor al arte musical, como suele decirse. Cierro este apartado y esta introduccin con una breve consideracin acerca de un aspecto muy estrechamente relacionado con el futuro de la dulzaina: la integracin de su enseanza en los Conservatorios de Msica, que segn parece ya ha comenzado en alguno y va a tener lugar prximamente en otros de nuestra Comunidad. A partir de mi experiencia como enseante en un Conservatorio, me considero en condiciones de afirmar que por el momento me parece un error muy grande la incardinacin de la enseanza de la dulzaina en la enseanza musical en estos Centros. Antes de que la Administracin tome una decisin de tal trascendencia., habra que solucionar dificultades muy serias que sin duda alguna van a obstaculizar tal integracin, como la resistencia de los msicos profesionales a admitir como iguales a enseantes que siempre van a considerar de dudosa cualificacin (he sido testigo de esa consideracin, que en algunos casos raya en desprecio al dulzainero y a la dulzaina); la carencia de repertorios y mtodos basados en una lectura y en una dificultad gradual y progresiva; la propia naturaleza sonora del sistema meldico del instrumento, que le impide integrarse en conjuntos y le obliga a actuar en solitario; y por ltimo el destino de los msicos titulados, que en muy poco tiempo llegara a la saturacin. Parecera mucho ms acertada una etapa previa en la que la dulzaina se ensee y se aprenda en una escuela de instrumentos tradicionales bien planificada, en la que se pudiesen abordar y solucionar los problemas apuntados, para que un da sea posible la integracin de los dulzaineros en el conjunto de los profesionales de la msica, para lo cual tienen que cambiar antes ellos mismos y muchas circunstancias.

Conclusin
(EDIMUSIC, EM 404, Valencia, 2006) con piezas para dolaina y piano escritas por cuatro compositores. Su escucha produce sin duda alguna impresiones muy positivas, sobre todo por la sonoridad dulce y matizada que consiguen los dulzaineros, extraordinarios intrpretes. Pero sin entrar en la naturaleza musical de las obras, ya que no queremos hacer crtica musical en esta breve nota, es indudable que la conjuncin y el empaste de ambos timbres, piano y dulzaina, no termina de encajar. Y no creemos que esta impresin sea consecuencia de un prejuicio. La pregunta que surge con la escucha sigue siendo la misma que nos venimos planteando en todo este epgrafe: es necesario sacar la dulzaina del mbito y lugar en que es la reina para darle dignidad musical a un instrumento tradicional? Dejo en el aire el interrogante, sin dejar de reconocer el mrito de quienes lo intentan.

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Termino como empec. La dulzaina est en un momento de auge y recuperacin, y parece conveniente aprovecharlo tambin en el campo de la creacin musical. Con las obras que contiene este cuaderno intento estimular, no dar lecciones. He elegido los toques y las sonoridades que a mi entender son ms caractersticos de la poca grande de la dulzaina: ltimas dcadas del siglo XIX y primeras del XX. Creo que ese repertorio recogido sobre todo por Agapito Marazuela, aunque breve, encierra lecciones de buen hacer que se deben aprovechar. He escrito obras para varias dulzainas, y para que suenen en la calle. El tiempo dir si mi propuesta ha valido para algo. Si poco a poco va entrando en los repertorios y anima a otros a inventar, habr acertado. Y si estas piezas no entran en la corriente de la msica de dulzaina, es evidente que no lo merecan, y mi intento ha sido vano o pretencioso. En todo caso me he divertido escribindolas y pensando que alguien va a aprenderlas e interpretarlas.

2. LA GAITA DE FOLE

Las pginas que siguen, al igual que las que prologan el cuaderno de las msicas de dulzaina, tampoco llevan el tono de un estudio terico con el que yo pretenda dar lecciones. Estn redactadas simplemente como una introduccin resumida a la historia y repertorio de la gaita de fole, en el mbito cercano en que ha sobrevivido o se est recuperando en la pennsula Ibrica, y como testimonio documentado de su presencia en las tierras fronterizas de Zamora con Portugal. 156 Voy, pues, sin ms prembulos, a exponer en unos cuantos epgrafes los aspectos que puedan servir de orientacin y mtodo de uso a los que se quieran servir de esta coleccin de msicas, que llamo nuevas, para un instrumento antiguo que hoy busca vas tambin nuevas.

La gaita (de fol, de fole, de odre, de sac, de bot, xeremies, cornamusa, sac de gemecs): resumen organolgico e histrico El instrumentista popular (gaitero, gaiteiro, graller, xeremier) que sopla por un tubo (bufador, bufeta, soplador, chuflete, soprete, tudell) para llenar una bolsa de aire (odre, saco, sac de gemecs, pellejo, boto, bot, fol, fole) y hace presin sobre l con su brazo para que suenen las notas-pedal continuas en el roncn (baix pedal, trompa, bordn y bordoneta, roncn, ronco y ronqueta, tenor y tenoreta, cieiro, pin) y las melodas en el puntero (punteiro, puntera, cantante, grall, clarn, clarinete), junto con
156 El recorrido que hago por las diferentes tierras donde sobrevive la gaita de fole tienen que ser breve, dado que no pretendo con este prlogo sustituir el necesario estudio sobre el instrumento y sus msicas, que nadie ha redactado hasta el momento en nuestro pas. Como dir ms adelante, el nico estudio, todava indito, que aborda la variedad del instrumento que sobrevive en Zamora con la atencin y amplitud que merece este tema, se debe al empeo de Julia ANDRS OLIVEIRA, que ha tenido la gentileza de permitirme disponer de l para contrastar la breve resea que sobre la gaita de fole de Zamora redacto en esta introduccin. Para ms informacin sobre este trabajo, vase la nota 28.

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el percusionista que generalmente le acompaa ejecutando en un tambor o tamboril la base rtmica, forman una de las parejas de msicos ms repetidas a lo largo del tiempo y a lo amplio de la geografa de muchsimos pases, y desde tiempos inmemoriales. Adems de las tempranas noticias escritas que sobre este instrumento transmite una comedia de Aristfanes (siglo V a. C.) y una nota de Suetonio y Dione Crisstomo sobre el emperador Nern tocando la tibia utricularis en la Roma antigua (ao 60 a. C.), que citan todos los estudios organolgicos, hay mltiples noticias sobre el uso y las denominaciones de la gaita, que recibe nombres como moshuk (India), ougab (Israel), volinka (Rusia), gaytah (pases rabes), naxos y gaida (Macedonia), gaia y gajda (Bulgaria) gaide (Eslovenia), gaida y gaidunitda (Yugoslavia), gajdy (Polonia), ghaida (Turqua), dudelsack (Alemania), bagpipe (Inglaterra) y cornemuse (Francia). Las denominaciones ms extendidas en el rea de la Pennsula Ibrica, son gaita (gallego y castellano), gaita de sac, cornamusa y sac de gemecs (Catalua), xeremies (Mallorca), gaita de boto (Aragn), fole (norte y oeste de Zamora) y gaita-de-foles (Portugal). As que hablar de gaita es referirse a un instrumento presente en la mayor parte de la historia de Occidente, y varias de Oriente, y no slo, como muchos podran pensar, en tierras de galaicos, galeses, irlandeses, escoceses, bretones y dems parientes lejanos o cercanos de Astrix, bastante gaiteros todos ellos, aunque desde hace menos siglos. A los cuales ha logrado unir bajo una nica bandera econmica, pues no se trata de otra cosa que de vender un cctel sonoro nuevo como si fuese vino viejo, el genio comercial del inventor, que no descubridor, de la imposible msica celta en pleno siglo XX, Alan Stivel. Msica, la celta, que aunque no incluy en sus comienzos la gaita, ha llegado a hacer de ella, por lo menos por las tierras que en nuestro pas se han dado en autodenominar celtas desde que la epidemia que lleva tal nombre les ha contaminado hasta las races musicales, uno de los smbolos de una cultura musical de la que nada se sabe, excepto que sus antiguos pobladores cantaban profiriendo alaridos y bailaban dando saltos (como todo el mundo canta y baila desde siempre en todo el globo, por otra parte). Por su propia constitucin organolgica, la gaita de estas latitudes noroccidentales de la pennsula Ibrica tiene unas limitaciones musicales muy fuertes que se derivan de sus caractersticas sonoras. Por una parte su afinacin actual generalizada, que ha terminado su ciclo evolutivo adaptando su sistema sonoro a una escala mayor tonal, detalle que ha hecho desaparecer casi por completo la antigua afinacin ms generalizada por algunas de estas tierras, que inclua ciertos sonidos ambiguos. Y por otra la nota o notas pedal bsicas de la serie en que el instrumento est afinado, que impide a lo largo de una pieza cualquier intento de salir incidentalmente, por modulacin pasajera, del sistema en que suena, y hace difcil o imposible para muchos, en la afinacin que hoy se ha impuesto como modelizada, la ejecucin de gran parte de las melodas de naturaleza modal, muy frecuentes y caractersticas en el repertorio vocal tradicional. 157 El sistema sonoro de la gaita, a pesar de que ofrece algunas posibilidades diferentes que aparecan en los viejos instrumentos, como son la escala mayor con el VII grado menor, o los sonidos ambiguos que todava se conservan en modelos de otras tierras como algunas comarcas de Zamora y la provincia portuguesa de Tras os Montes, ha quedado prcticamente ausente del uso generalizado que hoy se hace del instrumento, sobre todo en la tierra gallega, que casi siempre se
Volver sobre este aspecto al final de esta introduccin, para aclarar las posibilidades que esta gaita modelizada ofrece en cuanto a los sistemas meldicos que pueden sonar en ella, estableciendo algunas comparaciones con las que ofrece la afinacin antigua.
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toma como referencia en otros lugares. La consecuencia de esta modelizacin es la sonoridad mayor reiterativa, que por el momento mantiene el repertorio anclado en un sistema que impide trasladar al instrumento la enorme riqueza de la msica vocal de tradicin oral, en una medida todava mucho mayor que la que se da en el repertorio de dulzaina. Los nuevos mtodos que se usan en las escuelas de gaita muestran, ciertamente, las posibilidades tericas de cromatizacin del instrumento, pero los repertorios reiteran la sonoridad mayor tonal en un porcentaje que casi llega al cien por cien. 158 Al igual que ocurre en la dulzaina, y a diferencia de la flauta de tres orificios, que se puede tocar con una sola mano, el gaitero necesita las dos para tapar y destapar todos los agujeros del puntero que interpreta la meloda. De ah la presencia permanente de un percusionista a su lado, al que corresponde el papel de ejecutar la base rtmica de las piezas, sobre todo cuando stas son de baile. En algunas tradiciones esta base rtmica se refuerza con un bombo y se colorea con el acompaamiento rtmico de otros instrumentos. La percusin acompaante es en la msica de gaita todava ms necesaria que en otros instrumentos, pues al emitir un sonido continuo y casi siempre ininterrumpido, las notas iguales sucesivas nicamente se pueden articular intercalando entre ellas mordentes brevsimos de una o varias notas por procedimientos que slo cuando se hacen con extrema habilidad y se eligen correctamente las notas refuerzan la esttica de la ejecucin permiten adivinar la armona que podra acompaar la meloda que se est interpretando.

mbitos de pervivencia de la gaita Poniendo, pues, los pies en tierra, yendo a los hechos musicales, y dejando a un lado las referencias histricas y las leyendas y fantasas clticas a las que nos referamos al comienzo, vamos a hacer tambin un recorrido geogrfico, preferentemente por las tierras del noroeste de la pennsula Ibrica, donde la gaita suena (o ha sonado hasta hace poco) para hacer bailar a las gentes del pueblo al son de alegres y un punto estridentes melodas (a no ser que se escuchen desde cierta distancia y en un mbito abierto), las que produce el instrumento del que vamos a ocuparnos en estas pginas introductorias.
Valga como ejemplo el que lleva por ttulo Os segredos da gaita, de Xose Lois FOXO, obra que ya va por su 5 edicin (Orense, 1997), y que se usa como mtodo bsico en la Escola Provincial de Gaitas de la diputacin Provincial de Orense. Slo 18 de las 668 piezas que contiene la obra, y algunos fragmentos modulatorios, se conforman a la sonoridad menor, mientras que todas las otras suenan en tono mayor. La misma proporcin, o an mayor, se deduce del recuento de la sonoridad de los toques en las obras de recopilacin de msica tradicional popular gallega publicadas por Casto SAMPEDRO y TORNER-BAl, con la nica diferencia de que en estas dos ltimas obras las melodas siempre van transcritas en tonalidad de Do mayor, mientras que en el mtodo de FOXO, al igual que en las recopilaciones antolgicas que ha seguido haciendo, las transcripciones siempre van escritas en tonalidad de Re mayor, sin que el autor explique la razn por la que haya que complicar la escritura en la forma en que lo hace, pues no parece motivo suficiente escribir en la altura real de la gaita grileira por el hecho de que haya sido la ms generalizada en la tradicin gallega. Tngase en cuenta que en la msica tradicional, incluso en la instrumental, no hay alturas absolutas, y tanto da transcribir en una altura como en otra, siempre que se respete el carcter y la altura aproximada de cada tonada o toque. Algo parecido se puede decir la obra La Gaita asturiana mtodo para su aprendizaje, que desde 1991 se vene utilizando como mtodo de aprendizaje en las escuelas de gaita del Principado (editado por el Servicio de publicaciones de Principado de Asturias, imprenta Mercantil Asturias, 1991). El libro contiene un total de 83 melodas, y a pesar de mostrar con grficos y descripciones las digitaciones para todos los sonidos crimticos, slo incluye 5 piezas en Fa mayor en las que suena el Si bemol (aunque con el roncn sonando en Do!) y de las 9 transcritas en Do menor, slo en 3 de ellas suenan, adems el La bemol y el Si bemol.
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Como no pretendemos ser exhaustivos, nos vamos a limitar a las tierras ms cercanas al mbito geogrfico zamorano y portugus en que la gaita pervive, ya que a l va destinado en primera instancia el repertorio de este cuaderno. Galicia Refirindonos a la gaita se hace necesario comenzar por esta tierra, donde este instrumento ha desempeado siempre un protagonismo muy relevante en la msica popular tradicional, y evidentemente en la animacin de los bailes. Aunque las primeras transcripciones de msica de gaita, que en copioso nmero realizara Casto Sampedro, se publicaron en la primera edicin de su Cacionero musical de Galicia en 1942, 159 hay constancia de que fueron hechas mucho tiempo antes, entre 1884 y 1927. Recoge, pues, esta obra clave, la tradicin gaiteira en un momento todava muy cercano a una prctica bien antigua, que hoy ha saltado hecha aicos por causas que no es el caso analizar en esta breve introduccin. Tanto de la descripcin precisa y detallada de la gaita gallega y sus tres especies (grileira, redonda y tumbal), como del abundante repertorio de piezas que recoge de la tradicin directa de los instrumentistas populares, se deduce la importancia del instrumento en la tradicin gallega. Sampedro transcribe un total de 93 tocatas de gaita con abundante repertorio de los distintos tipos de muieiras (adems de las propiamente tales, las ribeiranas, golpes, carballesas, redondas y chouteiras), jotas y fandangos, danzas de espadas, danzas o farsas de damas y galanes y danzas de palillos, cintas y arquitos. Como puede deducirse de una lectura (musical) atenta del repertorio transcrito por Sampedro, la presencia frecuente del VII grado menor en el repertorio de gaita, debida a la afinacin o a la digitacin, colorea la sonoridad mayor del sistema con un matiz muy especial, prestando cierto aire arcaizante a las melodas, que no por ello pierden el comportamiento meldico normal de una escala del modo mayor. El abundante repertorio transcrito por Casto Sampedro deja bien claros y definidos los rasgos musicales que diferencian y a la vez emparentan los diferentes tipos de toques, y por vez primera derriba el tpico de la gallegada (como equivalente a la muieira de gaita) que aparece en varias de las colecciones primeras de cantos populares espaoles que se compilaron en las ltimas dcadas del siglo XIX, y que viene a ser una pobre caricatura musical que no refleja ni de lejos la gran riqueza de la tradicin gallega. Porque en efecto, obras como las de Jos Inzenga e Isidoro Hernndez, 160 aunque no carezcan de algn mrito, s es completamente cierto que contribuyeron a establecer arquetipos musicales que deformaron para mucho tiempo (todava no se han extinguido hoy) la verdadera imagen de las sonoridades peculiares de cada una de las tradiciones musicales de nuestro pas, al centrarlas preferentemente en
SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto. Cancionero musical de Galicia, coleccin de la Sociedad Arqueolgica de Pontevedra / reconstruccin, introduccin y notas bibliogrficas por Jos FIGUEIRA VALVERDE. Madrid: El Museo de Pontevedra, 1942. 2 vols. Reimp. facsimil, La Corua: Fundacin Pedro Barri de la Maza, Conde de FENOSA, 1982. 2 vols. 160 Si hemos de citar en rigor los primeros documentos de msicas de baile gallegos tenemos que acudir a las primeras colecciones de los dos autores que hemos citado. As, en el lbum pionero de Isidoro HERNNDEZ publicado con el ttulo Flores de Espaa (Madrid, 1883) aparece una pieza que con el ttulo Gallegada dibuja una caricatura musical (preludio de alborada de gaita, ritmo de muieira y texto tpico), ms que un retrato, de la msica popular gallega de baile. Tambin las 6 primeras piezas del lbum Cantos y bailes populares de Espaa, de Jos INZENGA (Madrid, 1888) son muieiras. Puestas as, como portada a una antologa de 52 canciones, entre las que por cierto las hay bellsimas, han centrado la atencin de los lectores en lo que parece ms tpico y representativo de una tierra, desvindola de la hondura lrica que contienen muchas de las melodas que aparecen en las siguientes pginas.
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un gnero como si fuese el ms caracterstico. Han sido precisamente estas colecciones las que ms han contribuido a establecer tpicos. Como botn de muestra para comprobar lo que afirmo, basta con leer atentamente la muieira que incluye Isidoro Hernndez en la citada antologa Flores de Espaa (con el subttulo de gallegada, por si fuera poco!). 161 Queda tambin patente la presencia, puede ya decirse que exclusiva y absorbente, de la gaita como instrumento protagonista del soporte de los bailes gallegos en la segunda de las grandes recopilaciones de esta tierra, el Cancionero Gallego de E. Martnez Torner y J. Bal y Gay. La gaita, acompaada por el ritmo del tamboril y el bombo, es el instrumento meldico intrprete de muchas de las tonadas de las secciones de bailes, danzas y muieiras, y de todas las de la seccin instrumental. 162 De las escuetas noticias que los recopiladores dejaron anotadas se deduce claramente que el instrumento protagonista de los toques es siempre la gaita. Algunas anotaciones, aunque breves, aportan datos muy interesantes. Por ejemplo el comentario a la meloda n 196, que dice as: Segn el comunicante, era un baile de tempo vivo, tocado por la gaita, con acompaamiento de tamboril y castauelas. A falta de gaita se cantaba segn la segunda versin, cuya letra parece pertenecer al gnero enumerativo. 163 En el comentario al n 199 los recopiladores afirman lo siguiente: Jota. Del archivo de la Sociedad Artstica del Tea, de Monzariz (Pontevedra). La hemos copiado fielmente, salvo que, teniendo en cuenta la tesitura de la gaita, hemos preferido transportarla una octava aguda. 164 Estas noticias tienen gran importancia, por lo que revelan acerca de la conjuncin de voces y gaita como prctica habitual, y consiguientemente sobre la interdependencia entre el repertorio vocal y el instrumental. La recuperacin de la gaita como instrumento tpicamente gallego 165 ha dado lugar a nuevas recopilaciones de toques tradicionales, incluso los de hechura ms reciente, que no va ms atrs de las primeras dcadas del siglo XX. Entre estos trabajos merecen citarse los realizados por Xose Lois Foxo, en especial la antologa recogida en la comarca denominada O Caurel. La recopilacin de Foxo, adems de contener los toques tradicionales de los bailes que se realizan al son de la gaita, a saber, muieira, pandeirada, carballesa, jota, fandango, foliada y toques diversos de danza, incluye tambin el repertorio ms reciente, integrado por pasodobles, valses, mazurcas, rumbas y polkas. 166 Otras tendencias ms puristas excluyen del repertorio estos ltimos toques, que consideran advenedizos y asimilados de otras culturas. Pero no deja de ser extrao y un tanto contradictorio con este afn por volver a los orgenes y buscar las races, el
Los lectores pueden encontrar este ejemplo en la obra Mapa hispano de bailes y danzas tradicionales, vol I: Aspectos musicales, por Miguel MANZANO ALONSO (Ediciones de CIOFF Espaa, Ciudad Real, 2007, p. 262) 162 MARTNEZ TORNER, Eduardo y BAL y GAY, Jess. Cancionero gallego. La Corua: Fundacin Pedro Barri de la Maza, Conde de FENOSA, 1973. 2 vols., vol. I, pp. 79 y ss., 173 y ss., 237 y ss. y 275 y ss. 163 O. c., vol. II, p. 49. 164 O. c., vol. II, p. 49. 165 La expresin tpicamente gallega, usada tan frecuentemente en Galicia y fuera de este pas, debe entenderse, como es evidente, en el sentido de que es el ms frecuente en aquella tierra, hasta el punto de que actualmente ha terminado por eliminar cualquier otro resto de tradiciones instrumentales diferentes. Pero nunca en el sentido de atribuir la prctica de este instrumento en exclusiva a Galicia, ni tampoco sobreentendiendo que la gaita se ha difundido desde all a toda la pennsula Ibrica. 166 FOXO, Xos Lois. Msicas do Caurel, vol. I. Orense, 1998.
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completo olvido de la sonoridad antigua de la gaita, muy alejada a veces de la tonalidad mayor tonal que presentan los instrumentos de hoy, testimoniada clarsimamente por Casto Sampedro, primer recopilador y estudioso de la gaita de Galicia y de su msica. En uno de los prrafos del epgrafe Descripcin de instrumentos: La Gaita, que forma parte de las anotaciones generales con que ilustra el repertorio transcrito, hace Sampedro la siguiente observacin: La tonalidad actual de la gaita pudiera decirse mixta, como hemos visto en los cantos, esto es, flucta entre la antigua y la moderna. Y por eso es frecuente or, cuando la tonalidad moderna pide un Si natural, que los gaiteros lo hagan bemol la mayor parte de las veces; siendo esto un dato para poder apreciar la posibilidad de hallarnos con tocatas del siglo XVI, o compuestas en el estilo del tiempo, o mejor dicho, en la tonalidad corriente de entonces. Y aun los constructores suelen fabricarlas, y antes de ahora con ms generalidad, dando un Si natural que resulta bajo; y por eso los gaiteros que tienen el sentido de la afinacin, tienen que obtener sta aplicando arillos de acero o de laminitas de cobre al interior de los agujeros, pues no slo tiende a bajar el Si natural, sino otras notas del punteiro.167 Estas palabras de Casto Sampedro son un testimonio clarsimo acerca de la afinacin antigua y tradicional de la gaita gallega, que inclua sonidos ambiguos, al igual que el canto, como l mismo atestigua tambin. La expresin Si natural que resulta bajo equivale a decir Si ambiguo o neutro, ambigedad sonora que aparece tambin en otras notas del punteiro. Remitimos al lector a lo que afirmamos ms adelante acerca de la afinacin de la gaita de tierras de Zamora, nico modelo, junto con la de las tierras limtrofes de Portugal, que conserva de la vieja tradicin la afinacin similar a la que describe tan claramente Casto Sampedro en el pasaje citado. La presencia progresiva de la gaita en la msica popular gallega, sobre todo a partir de la neorefolklorizacin que se viene llevando a cabo desde las ltimas dcadas del siglo XX, ha generado la prctica cada vez mayor del instrumento, la puesta en marcha de nuevas escuelas de gaita gallega, la proliferacin de grupos de gaitas que han desbordado la vieja tradicin gallega, en la que las agrupaciones eran muy raras, la recogida de toques tradicionales, y la composicin de nuevas piezas de repertorio. En numerosos recitales de estos neogrupos las msicas de danza y baile se llevan, ms que a la animacin de los mismos, a los recitales, audiciones, desfiles y concentraciones. La gaita gallega, pues, si tuvo en algn momento una cierta debilitacin, no slo no corre peligro en este momento, sino que, muy al contrario, podra terminar por convertirse en una especie de epidemia musical que acabe causando el olvido de la enorme riqueza del repertorio vocal tradicional gallego, mucho ms variada en sonoridades, ritmos y gneros que los que pueden ser interpretados con un instrumento de las caractersticas que tiene la gaita. Por ello, y ante la evidencia de otra tradicin ms vieja atestiguada por Casto Sampedro, hay que felicitarse por el resurgimiento y revitalizacin de un instrumento tan tradicional y caracterstico de las tierras gallegas, pero a la vez desear que no haya que lamentar algn da que la recuperacin de la gaita en Galicia haya tomado un nico camino, y que ste sea casi exclusivamente la tonalidad mayor y la imitacin de las bandas de gaiteros que est vigente en la tradicin de otras tierras, pero que nunca fue tradicional en Galicia. Asturias Siguiendo la pista de la gaita por la cornisa norte peninsular llegamos a Asturias,

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donde el instrumento tambin tuvo en tiempos una presencia muy fuerte en la animacin de los bailes y las danzas, que despus de algunas dcadas de debilitamiento vuelve hoy a reanimarse al impulso de la bsqueda de races y singularidades. Las primeras transcripciones de toques de gaita en Asturias aparecen en la obra de Jos Inzenga a la que nos hemos referido en el epgrafe anterior. La obra Ecos de Espaa 168 recoge en su segunda seccin cinco melodas, de las cuales la segunda, que lleva por ttulo Alborada, la cuarta, Fandango Asturiano, y la quinta, Baile de las cercanas de Oviedo, llevan expresamente la indicacin gaita, que alude al instrumento con el que se interpretaban. La Alborada y el Fandango, al haber sido escogidas por Rimsky Korsakov como temas para el Capricho espaol, han pasado a formar parte del repertorio universal de orquesta. Lo que en Inzenga no era ms que una pieza tpica sin contexto, queda suficientemente documentado en el cancionero asturiano de E. Martnez Torner. 169 Dado que el autor orient su recopilacin preferentemente y casi exclusivamente hacia la cancin vocal, la presencia de los instrumentos es mnima. En el caso de la gaita se reduce a 21 toques, pero es suficiente para que quede clara la estructura musical de las tocatas de baile que se interpretan con este instrumento, la habilidad de los gaiteros y la gracia de los toques especficos del instrumento. Y ello aparte de la tradicin, que testimonia Martnez Torner, de la gaita como acompaante de la voz, aspecto al que nos vamos a referir en seguida, lo cual hace pensar en un repertorio muy rico y variado en sonoridades. Al paso de los comentarios que redacta al final de su obra, las referencias al instrumento son escuetas, pero suficientes para aclarar la importancia del instrumento en la tradicin asturiana. Hay que aclarar primero, por si alguien lo dudara, que, en efecto, las noticias que traslada Martnez Torner se refieren a la gaita, y no a la dulzaina. Aunque en los comentarios a las piezas que transcribe no da noticia alguna sobre el instrumento, en el comentario a la cancin n 310 dice textualmente: Esta gaita pastoril se diferencia de la ordinaria en que no tiene fuelle ni bordn, con lo que deja claro de qu instrumento se trata. Por otra parte el estilo meldico de las tocatas que transcribe evidencia tambin que las escuch interpretadas con la gaita. Tngase en cuenta as mismo, para disipar otra duda que podra surgir, que Martnez Torner sigue la norma de transcribir todas las melodas con final en la nota Sol, para facilitar el anlisis comparativo. De ah, que, contra lo que es habitual, las melodas de gaita del cancionero asturiano no sigan la costumbre ms generalizada de la transcripcin en Do. Tres detalles muy interesantes merece la pena anotar acerca del repertorio transcrito por Martnez Torner. La primera acerca de la tonada que lleva el nmero 299, que aparece transcrita con un breve preludio de gaita, al que sigue la tonada vocal. El comentario dice as: Cancin con acompaamiento de gaita, transcrita en Oviedo. Sirve como pasacalle, segn expresin de los gaiteros, para trasladarse de un sitio a otro o acompaar los gigantes y cabezudos que en los das de San Mateo recorren las calles de la ciudad, en cuyo caso se hace simplemente instrumental. De este comentario de Martnez Torner se deduce que por tierras de Asturias aparece la prctica de la gaita acompaando a la voz, o de ambas haciendo la misma meloda al unsono. Anotamos esta observacin al paso, y volveremos sobre ella con ms detenimiento a
INZENGA [Y CASTELLANOS], Jos. Ecos de Espaa, coleccin de cantos y bailes populares. Barcelona: Andrs Vidal y Roger, [1874]. 169 MARTNEZ TORNER, Eduardo. Cancionero musical de la lrica popular asturiana. Madrid: Establecimiento Tipogrfico Nieto, 1920. 2 ed. facs.: Oviedo, 1971. 3 ed. facs.: Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1986. 4 ed. facs.: Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 2000.
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propsito de la tradicin gaitera en tierras de Zamora. La segunda observacin se refiere al gnero musical de las tocatas que transcribe Martnez Torner, que son en su mayora fandangos. Leyendo atentamente estos toques queda muy claro qu entendan los antiguos gaiteros asturianos por fandango, y qu relacin puede tener este trmino, musicalmente hablando, con lo que por las tierras de ms abajo se denomina tambin fandango. Por ltimo recordamos que el comienzo de la tocata que lleva el n 321 es una variante meldica bastante cercana del tema que Rimsky Korsakov tom de Inzenga para preludio del Capricho espaol. Aunque la distancia de tiempo entre la recopilacin de Inzenga y la de Martnez Torner pudo ser unas tres dcadas, este hecho demuestra que el tema debi de estar bastante fijo en la memoria de los gaiteros de entonces. En conclusin, queda fuera de toda duda el papel preponderante que tuvo en Asturias la gaita asturiana en la animacin de las msicas de baile de esta tierra. Que tuvo y que debera volver a tener hoy, tambin como efecto de la neorefolklorizacin que se hace en esta tierra y en tantos lugares, al buscar las races y los signos de identidad musical de cada comunidad en lo que resta de una tradicin casi extinguida, olvidando la que, escrita en signos musicales, fue recogida cuando todava la prctica estaba viva. 170 Resta terminar en una forma parecida a la del anterior epgrafe, pues en Asturias, al igual que en Galicia, la gaita, sobre todo tocada por grupos o bandas, va entrando en unos usos que parecen dejar un tanto al margen las amplsimas posibilidades de enraizar en las sonoridades ms vetustas de la cancin popular asturiana, que como demostr sobradamente Martnez Torner, son las que caracterizan la sucesin de sonidos de la escala mayor. No convendra olvidar que el celtismo es una epidemia que se propaga, como todas, por contagio y a favor del viento, y que el campo de renovacin de la gaita asturiana con profundas races en una tradicin sana es amplsimo. El empleo que hago aqu del trmino tradicin sana puede extraar a ms de uno, pues provoca inmediatamente la pregunta de qu se puede entender por tradicin sana, y consiguientemente cules seran las notas caractersticas de una tradicin insana, es decir, contagiada de epidemia. Aclarar mnimamente estas preguntas exigira todo un tratado, para lo cual sera necesario: primero, y ello sera lo ms sencillo, demostrar la imposibilidad de la msica celta, a no ser que por tal se entiendan los inventos musicales de Alan Stivel; en segundo lugar inventariar la inmensa produccin musical
Me atrevo a afirmar esto aunque los integrantes del grupo de trabajo que ha compilado las piezas que figuran en el mtodo para el aprendizaje de la gaita asturiana, al que he aludido en la nota 3, me podran objetar que han tomado como fundamento del aprendizaje piezas tomadas del repertorio de los gaiteros supervivientes. Aunque esto sea un hecho, tambin lo es, y muy claro, que una lectura detenida y analtica del contenido del mtodo (salvo en unas cuantas piezas en las que se ha buscado conseguir la habilidad, que podran enlazar con la tradicin recogida por Martnez Torner, de cuyo cancionero, por cierto, son escassimas las que se han tomado) produce una impresin bastante pobre en el aspecto musical. Siendo tan rica la tradicin cantora de Asturias (y tan formadora de tradicin: yo estoy cada vez ms convencido de que Asturias y Cantabria han enseado a cantar el repertorio lrico popular de amplio despliegue a las gentes de los valles del Duero, que tambin han recibido influencias del sur) como aparece en la obra de Martnez Torner, las referencias a ella son mnimas, lo cual hace pensar que, si se han recogido los toques de los gaiteros supervivientes, la tradicin se ha tomado en un momento cercano a la extincin. Mi pregunta es la siguiente: no habra que haber tenido en cuenta la tradicin ms vieja y la presencia de un mayor nmero de tonadas vocales (pues hay algunas, pero escassimas) al elaborar un mtodo que tiene que formar msicos instrumentistas con los que se quiere restaurar una tradicin debilitada?
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que lleva tal etiqueta; en tercer lugar realizar un anlisis musical riguroso para aclarar cules son los sistemas meldicos que predominan en la msica as denominada, cules los instrumentos que se usan como clticos y por qu razn y en qu fundamento histrico se apoya tal clasificacin; a continuacin descubrir y desvelar cul es la forma de tratamiento armnico (o el catlogo de tpicos musicales que caracterizan lo celta), dejando claro cules son los aciertos, que los hay, y cules son tambin los errores de bulto, sobre todo armnicos, que revelan por parte de un buen nmero de grupos y cantantes sedicentes celtas la ignorancia y la falta de preparacin musical necesaria para hacer arreglos musicales correctos de la msica modal, sea sta inventada o no lo sea; conocer, adems, cules son los recursos de desarrollo de cualquier invento meldico que consista en algo diferente de lo que casi siempre se escucha: una pura repeticin, a veces hasta el cansancio, de una ocurrencia musical breve para la que el inventor no encuentra una gramtica de desarrollo, precisamente porque ignora esa gramtica, presente en la mayor parte de las culturas musicales; y finalmente trazar el intrincado itinerario de propagacin, de unos a otros intrpretes y grupos, de los tics musicales que han llegado a formar un estilo identificado como celta por cantantes y grupos que entran en la corriente de imitacin, y por informadores y comunicadores completamente ignorantes en msica, que sin embargo se dedican a difundir datos que casi nunca tienen algo que ver con la realidad musical de que estn hablando. Al contrario de todo este batiburrillo confuso del celtismo, yo entiendo por tradicin sana la que hunde sus races en la prctica popular tradicional, y a partir de un conocimiento de los rasgos musicales (musicales, estoy diciendo!) que caracterizan y a veces singularizan una tradicin (conocimiento que no se puede adquirir si no se estudian los cancioneros recopilados en cada lugar, que son el nico testimonio documental vlido de un pasado que est agonizando, a pesar de las carencias que tiene toda escritura), mantener esa tradicin por todo tipo de medios. El primero no dejarla morir y repetirla como documento. El segundo descubrir las constantes que muestran esos rasgos. En tercer lugar seguir inventando nuevas msicas con esos mismos datos (no olvidar que estamos tratando de msica instrumental, no de cancin). Y slo en cuarto lugar, y despus de todo esto, trabajar en el campo de las msicas de fusin, pero despus de haberse preparado a conciencia para ese trabajo, que exige una especializacin mxima, porque la verdadera y valiosa msica de fusin es siempre un trabajo de restauracin que, si no se realiza con sumo cuidado degenerar inevitablemente en confusin. 171 Cantabria Los testimonios sobre la presencia de la gaita en los bailes y danzas de Cantabria son muy escasos y se refieren siempre a un tiempo ya lejano. Crdova y Oa no transcribe ninguna tonada de gaita, pero alude al instrumento en dos pasajes de los
171 Escribo esta reflexin para lectores abiertos y desprejuiciados, a sabiendas de que puede provocar una fuerte reaccin en contra de lo que afirmo. Y lo hago porque creo en la fuerza de nuestras msicas tradicionales. Y termino afirmando que es necesario mucho dilogo sin prejuicios, sin comparaciones, sin discusiones sobre pretendidas antigedades entre culturas que vienen siendo ramas del mismo rbol desde hace milenios. Los lectores que quieran ilustrar musicalmente todo lo que afirmo y niego en esta nota pueden hacerlo, sin salir de la produccin asturiana, escuchando comparativamente dos CDs: el que lleva por ttulo Da de fiesta nAsturies, que contiene variados intentos de abrir camino a la renovacin creativa de las races en el campo de la gaita, y el titulado Avanti Cuideiru, cuyo contenido son experiencias clticas de variado pelaje y calidad musical. Dejo el juicio a los posibles lectores y me guardo el mo, pues todo el que intenta algo nuevo en el campo de la msica popular tradicional merece mis respetos.

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comentarios que escribe a los contenidos del tomo IV de su cancionero. Refirindose al acompaamiento de los bailes por tierras cntabras dice as: El instrumento ms antiguo de los bailes de la Montaa fue la gaita. La gaita montaesa no era como la gallega de tres tubos de boj y el fuelle de cuero de cabrito: se pareca ms a la gaita zamorana, a modo de chirima. Y unas pginas ms adelante, en unas aclaraciones sobre los instrumentos tradicionales, escribe lo siguiente: La gaita de antiqusima raigambre, continu en algunas aldeas montaesas hasta la mitad del siglo XIX. Todava en 1876 Pereda cit en Escenas montaesas los bailes con gaita. Hoy es considerada en nuestra tierra como gallega y asturiana, aunque se usa bastante en Burgos. Bien pudiera ser algn da en la Montaa algo ms que una pieza de museo. 172 Sorprende por ello no encontrar la menor alusin a la gaita en los comentarios que llenan las pginas de la obra Cantos de la montaa, de Rafael Calleja, publicada en 1901. Pero a la vez ello de muestra que la prctica del instrumento ya estaba tan debilitada por entonces, que ni siquiera aparece la gaita en la animacin sonora y ambiental de la gran fiesta regional celebrada en Santander por aquellas fechas, en la que se presentaron las colecciones de cantos montaeses recogidas por varios msicos, que despus fueron armonizadas por Rafael Calleja. 173 La explicacin a esta ausencia de noticias sobre el instrumento puede ser el hecho de que en las bases del concurso en el que se premiaron las colecciones que posteriormente armoniz Calleja se limitase la recogida a las melodas cantadas. Sin embargo hemos podido encontrar una pieza de gaita asturiana interpretada por un superviviente del instrumento en esa tierra, Santiago Ponce, gaitero de Pearrubia, en la antologa sonora titulada Msica de Cantabria, que contiene grabaciones documentales de la tradicin oral actual. 174 En el libreto explicativo de dicha publicacin aparece tambin una noticia escueta acerca de la gaita asturiana y se cita el nombre del intrprete. El gaitero Santiago Ponce interpreta con muy buen estilo un popurr de temas que comienza por la conocidsima tonada rondea Viva la Montaa, viva, a la que siguen otras tres piezas de baile a lo bajo tambin muy conocidas en Cantabria y fuera de ella: Que no la llames, Que qu hay de particulio y Bailache bailache. Por su singularidad, el documento tiene un valor de muestra, por el que queda bien clara la forma en que la gaita animaba los bailes en la tierra cntabra, y tambin queda constancia de que el repertorio del instrumento, a juzgar por lo que escuchamos, se nutra bsicamente de las tonadas vocales de baile, al igual que ocurra con la dulzaina, el pitu o clarinete que la vino a sustituir, y el silbu (flauta), cuyo repertorio sigue a menudo muy de cerca las melodas vocales. Esta pieza, aunque sea nica en una antologa, tiene un contexto de noticias y referencias escritas que dejan fuera de duda la pervivencia de la gaita en Cantabria, a pesar de que haya sufrido un largo tiempo de debilitacin. Que en Cantabria se haga un
Sixto CRDOVA Y OA, o. c., tomo IV, pp. 301 y 314. CALLEJA, Rafael: Cantos de la Montaa. Coleccin de canciones populares de la provincia de Santander. Harmonizadas por el maestro Rafael Calleja. Madrid, 1901. 174 Los temas de la antologa sonora Msica de Cantabria fueron recogidos por Manuel Bahillo y Roberto Diego. La obra es un magnfico y ejemplar trabajo, que trata de recoger la tradicin vocal cntabra en su momento actual. Financiada por el Gobierno de Cantabria, la publicacin est realizada por la firma Trenti antropolgica, dirigida por Manuel Luna, y aparece sin lugar ni fecha de grabacin, aunque en los discos consta como ao de publicacin 1998. Nos hemos abstenido de transcribir la pieza porque los discos advierten sobre la reserva de derechos y sobre la prohibicin de reproduccin. No obstante, como afirmamos en el comentario, la interpretacin del gaitero Santiago Ponce interesa ms por el estilo del toque que por los temas en s, que pertenecen a la tradicin de amplias tierras del noroeste peninsular.
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esfuerzo por recuperar lo que se pueda de esa tradicin, y que se intente revitalizarla con nuevo repertorio es desde todo punto encomiable. Pero con una condicin, la misma a la que hemos aludido a propsito de Asturias: que la renovacin y revitalizacin se realice dentro del contexto de la riqusima tradicin cantora que en Cantabria siempre fue esplndida, y que se haga sin establecer comparaciones con la tradicin gaitera de otras tierras, sobre todo de Asturias. Las discusiones sobre orgenes y parentescos instrumentales son estriles y ridculas, por la sencilla razn de que al faltar el conocimiento de los hechos musicales, que son las melodas que se interpretaron en el pasado, tienen que limitarse a noticias descriptivas, que muy poco o nada aclaran a la hora de crear nuevas msicas. Burgos Refirindonos a Burgos tenemos que acercarnos a Federico Olmeda y a su cancionero, obra pionera que contiene valiosas referencias acerca de la msica tradicional en la ltima dcada del siglo XIX y primera del XX. 175 Aunque la gaita sea un instrumento extinguido en tierras de Burgos, las informaciones de Olmeda acerca de la misma son valiossimas, y merece la pena reproducirlas por la importancia que encierran, ya que nos describen el instrumento y nos proporcionan ejemplos musicales sobre el uso de la gaita hace ms de un siglo. Las trasladamos tal como aparecen escritas en la introduccin a la seccin de cantos coreogrficos interpretados con instrumentos, penltima de las de su cancionero, y las comentamos a continuacin, a fin de aclarar algunos aspectos que podran confundir a algunos lectores. Escribe as Olmeda: Pero el instrumento usual de estas tocatas inmediatamente antes se ha referido a otros instrumentos que interpretan las tocatas de baile es generalmente la gaita comn y ordinaria, la gaita zamorana, y la otra gaita, de uso inmemorial en toda Castilla, especialmente en Burgos y que va desapareciendo de sus costumbres, la gaita gallega, si es que ya no est del todo relegada al olvido. Asimismo el acompaamiento ordinario de estas tocatas ha sido el tambor para la gaita y el tamboril para el pito. [...] El nmero 2 es un agudillo de gaita gallega: la nota grave, que a manera de pedal se sostiene por todo el agudo, es la correspondiente al bordn, que es propio de estas gaitas; pues ya recordarn los lectores que ellas tienen dos tubos, uno el que propiamente puede llamarse gaita, porque es el que canta, y el otro que no produce ms que un sonido grave y que, siendo la tnica, puede considerarse como una nota tenida o de pedal y a la vez como desahogo del aire sobrante, que el gaitero, de soplo en soplo, va introduciendo en el depsito. Todas las tocatas de gaitas gallegas manifiestan, segn es propio, el sonido del bordn, como se ve por los nmeros 2 y 3. Y al hablar de estas gaitas no puedo menos de decir cuatro palabras de preferencia sobre las zamoranas. Esta ltima proceda de las antiguas chirimas y bombardas, sus sonidos, pues, son muy chillones y penetrantes: adems son duras de tocar, como todos los instrumentos de caa entera, y la ejecucin es penosa y deficiente, pues generalmente la hacen muy suelta. La gaita gallega produce unos sonidos muy suaves y pastosos; es muy
OLMEDA, Federico. Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos, Sevilla: Librera Ed. de Mara Auxiliadora, 1903. Reed. facs. de la ed. de 1903, Burgos: Diputacin Provincial. Reed. Facs. de la ed. de 1903, con una introduccin de Miguel MANZANO, Burgos: Diputacin Provincial, 1992.
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popular; esto hay que agregar que los gaiteros la tocan muy cmodamente; pues por su construccin no necesita el soplo violento, permanente y continuo de la zamorana. Por esta razn los sonidos de la gallega son muy ligados, excesivamente ligados y, a imitacin de la voz del pueblo, muy gangosos y nasales. Ante los defectos de la zamorana, son preferibles los de la gallega. 176 Olmeda, por lo tanto, se refiere a tres instrumentos diferentes que reciben el mismo nombre de gaita, a saber: la gaita ordinaria, que es una dulzaina en uso por Burgos, la gaita zamorana, que es otra dulzaina tambin usada en Burgos, pero de sonido ms chilln y de toque ms duro, que necesita soplo directo ms fuerte, y la gaita que lleva un depsito de aire, a la que l, y seguramente todo el mundo, denomina gaita gallega. La denominacin gaita gallega est clara, y demuestra que ya hace ms de un siglo se identificaba este instrumento con Galicia, incluso en las tierras donde todava se usaba desde tiempos antiguos. No est tan clara la razn por la que se denomina gaita zamorana a una dulzaina de sonido duro y agresivo, pero es un hecho y una denominacin que quiz venga ya de muy atrs, pues Cervantes tambin alude a la gaita zamorana en un pasaje del Quijote. 177 Si alguna duda quedara acerca de esta multiplicidad de gaitas, se despeja al examinar y leer el repertorio que recoge Olmeda, en el que queda claro cules son las piezas de gaita de fole (la que l denomina gallega) que ha recogido, pues siempre las transcribe con el sonido del bordn debajo de la meloda. Son las que llevan los nmeros 2, 3, 20, 23 y 24. Aunque no son muchas, son suficientes como muestra del estilo del instrumento, la estructura de las tocatas y la naturaleza musical de las mismas. El estilo es ornamentado, aunque un tanto ms severo que el de Galicia y la estructura musical de los toques sigue muy de cerca las tonadas vocales, que a veces suenan a la par que la gaita. En cuanto a la naturaleza de las melodas, es muy interesante el detalle de que la gaita muestra una sonoridad doble, mayor en unas tonadas, y menor o mixta en otras. Este dato nos lleva a hacernos una pregunta a la que por el momento no hay respuesta, y muy difcilmente podr haberla. La pregunta es sta: contena la gaita usada en Burgos sonidos ambiguos en algunos grados, sobre todo en el III del sistema? O bien los gaiteros tenan la destreza suficiente para alterar los sonidos naturales con notas cromatizadas? En cualquiera de los casos el testimonio sonoro que Olmeda nos deja en el breve repertorio de gaita que transcribe es de un valor inestimable, porque nos lleva muy lejos, hacia tiempos pretritos, ya que muy presumiblemente al final del siglo XIX los usos musicales no se distinguiran mucho de los de los siglos inmediatamente anteriores, pues los cambios rpidos en las costumbres musicales del pueblo nunca, hasta nuestro siglo, sucedieron con rapidez. Terminamos nuestro paso por Burgos recomendando a los lectores que se tomen la molestia de leer en la obra de Olmeda (que est reeditada tres veces y puede adquirirse fcilmente) las piezas de gaita que hemos indicado, Y que cada uno saque las
F. OLMEDA, o. c., pp. 153 y 155. Acerca de la denominacin gaita zamorana que aparece en esta pgina del cancionero de Federico Olmeda nos ha aportado Gonzalo PREZ TRASCASA, buen conocedor de la tradicin instrumental popular de las tierras de Castilla y Len, un valioso testimonio recogido por l mismo en tierras de Zamora, donde algunos viejos gaiteros le aseguraron que era costumbre relativamente frecuente utilizar la puntera de la gaita de fole a guisa de dulzaina, desmontada del resto del instrumento. Tal hecho, si era habitual por la poca de Olmeda, puede explicar la aspereza y estridencia de la llamada gaita zamorana, cuya afinacin sonara aproximadamente en una quinta superior a la de la dulzaina o gaita ordinaria.
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consecuencias que crea lgicas a partir de los hechos musicales que aparecen all ejemplificados. Len Tambin en Len la gaita es, o ha sido al menos durante algn tiempo, un hecho residual. En las obras de recopilacin leonesas no hay ni la menor alusin al instrumento, que slo aparece al extremo noroccidental, en la tierra de El Bierzo. Cuando por la dcada de 1980 recopilaba yo de la tradicin viva las msicas que fueron a parar a las pginas del Cancionero Leons, el instrumento no apareca ms que los alrededores de Villafranca del Bierzo. Los nicos instrumentos de que haba noticia hasta entonces eran la dulzaina, cuyo nombre se consigna incluso como ttulo de un baile, el baile de la dulzaina (a veces de la danzaina o de la ronzaina), y la flauta acompaada del tamboril. De ambos instrumentos dan noticia pasajera algunas publicaciones de carcter etnogrfico, cuando se refieren a la animacin de los bailes en la tierra berciana. En la obra de David Gustavo Lpez sobre el Valle del Silencio, en el captulo dedicado al folklore, fiestas y tradiciones populares de Pealba de Santiago, el autor describe el baile con estas palabras: Al atardecer, el valle se llenar de canciones y tambin habr baile al son de una dulzaina. Unas pginas antes se refiere a la fiesta en el mismo pueblo escribiendo as: El programa de festejos, hoy, en poco o en nada se diferencia del de cualquier otro pueblo: hoguera en la noche de la vspera indudable reminiscencia de la antigua fiesta de San Juan, pasacalles, misa solemne, procesin, concurso de bolos y baile en la plaza, un baile en el que, incluso, la tradicional dulzaina ha sido sustituida por una modernsima orquesta de moda. 178 En cuanto a la flauta y tamboril, en una obra de contenido etnogrfico sobre El Bierzo, de Jos Luis Alonso Ponga y Amador Diguez Ayerbe, se da noticia de algunos tamborileros, y se reproducen algunos toques de este instrumento en los documentos sonoros que acompaan a la publicacin del libro, pero no se da noticia alguna sobre la gaita. 179 Si esto ocurra hasta la mitad de la dcada de 1980, las cosas han cambiado mucho en los ltimos aos por lo que se refiere a la gaita. Quien asista hoy, como yo lo he hecho varias veces, a las fiestas patronales de Ponferrada en honor de la Virgen de la Encina, patrona de la tierra berciana, podr escuchar cerca de una docena de bandas de gaitas compuestas por agrupaciones de entre veinte y treinta miembros, que recorren las calles durante todo el da, inundando el ambiente con los sonidos de un repertorio que muy poco o nada se parece a las msicas que quedan en la memoria de la gente mayor, las que recogiera Amador Gonzlez Ayerbe durante toda su vida y transcribieran Federico Fernndez Luaa para el Cancionero Berciano, 180 y Felipe Magdaleno en sus cuadernos inditos, de los que tom algunas para el repertorio de la Coral Isidoriana. Tan slo, como mucho, puede escuchar algn grupo en el que el canto se une al toque de las gaitas en alguna tonada de baile o en alguna rondea de sonoridad ms bien reciente. A qu ha sido debida esta eclosin gaitera, en una tierra en la que apenas quedaba hace veinte aos alguna gaita residual en los confines de Galicia, todo el

178 GUSTAVO LPEZ, David: Valle del Silencio, Breviarios de la Calle del Pez, 6, Len, 1987, pp. 118 y 108. 179 Jos Luis ALONSO PONGA y Amador DIGUEZ AYERBE: El Bierzo. Etnologa y folklore de las comarcas leonesas. Len: Ediciones Leonesas, 1984. 180 DIGUEZ AYERBE, Amador, y FERNNDEZ LUAA, Federico: Cancionero Berciano. Ponferrada, Instituto de Estudios Bercianos, 1977.

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mundo lo sabe. Por un lado el empeo en destacar los hechos diferenciales, al que se refiere Esteban de la Puente en el prlogo al Cancionero berciano, ha hecho de la gaita un smbolo de pertenencia a un colectivo que se reclama como diferente del leons, o, todava ms difcil, castellano-leons. 181 La consigna Nosotros tambin somos celtas, que alguien acu como bandera de enganche de una pretendida segregacin administrativa, se ha concretado, por lo que se refiere a la msica, en la proliferacin de bandas de gaitas en una tierra que hasta hace algunas dcadas era predominantemente cantora. Proliferacin que sigue literalmente la que ha tenido lugar en Galicia, con signos y maneras tanto o ms irlandesas que gallegas. Con lo cual surge en seguida la pregunta: si al escuchar las gaitas en El Bierzo se nos quiere dejar claro que ya no estamos en Castilla, y que tampoco los que all viven quieren ser de Len, dnde estamos, si todava no hemos llegado a Galicia? Se siente uno tentado a responder que en un callejn sin salida por lo que se refiere a la msica, pues no hay en la tierra entera un colectivo que pueda asegurar que sus msicas nacieron en un lugar y no se han enriquecido y evolucionado con lo que ha llegado desde otros grupos humanos. Pero hay un hecho, y los hechos se admiten y se analizan cuando se estudian, como es nuestro caso. Baste por el momento dejar constancia de que la msica colectiva de las bandas de gaitas ha inundado desde hace poco ms de una dcada el paisaje berciano, y que la msica que hoy se hace con las bandas, aunque en gran manera proceda de la que animaba los bailes en otras tierras, hoy es casi puro ornamento sonoro para dar sonido festivo a los das grandes, con el patrocinio y ayuda de las fuerzas vivas locales. Alzar la voz contra un hecho es, adems de intil, disparatado, pues lo que a veces se denomina invasiones culturales no suele producir eliminaciones, sino aculturaciones o mixturas En suma enriquecen a la larga, si nos referimos a la cultura. Otra cosa diferente es cuando la cultura, la msica, se enarbola como estandarte contra otros pueblos o colectivos. Pero eso suele ser cosa de unos cuantos astutos, a los que suele importar muy poco la msica tradicional, si no es como medio para conseguir otros fines. La gaita de fole en Zamora Al contrario de lo que sucede en algunas de las tierras a las que nos hemos
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He aqu el texto al que nos referimos: Todo viene a cuento de la tan machacona cuestin de la originalidad de la cancin berciana. Tal vez en el vergel de la cancin de El Bierzo hayan tenido asentamiento y desarrollo, como plantas propias, especies cuyos antecedentes se remonten ms all de nuestros valles. Quiz el erudito de estos temas sea capaz de tamizar nuestro acervo musical y hallar concordancias, en algunas canciones bercianas, con otras representativas de aires forneos. En todo caso, no importa. Sean cuales fueren las connotaciones que se les asignen, bien podemos afirmar que las canciones de El Bierzo, esas melodas que todos los que hemos nacido entre sus montaas llevamos permanentemente en la evocacin y la nostalgia, son nuestras, irreversiblemente, porque forman parte integrante y consustancial de nuestra alma popular. [...] Tan slo me resta expresar un deseo que sirva de justificacin a lo que antecede: que el inestimable retablo de la creacin popular que aqu se expone, tenga la virtud de fortalecer el nimo y avivar el espritu de todos los que hemos tenido la suerte de nacer en El Bierzo. Que su presencia nos llegue a empapar, diluyendo la costra de reticencias y escepticismo que con tanta frecuencia nos invade y seamos capaces de reconocer que, bajo una u otra manifestacin cultural, nuestra regin puede y debe exhibir su personalidad. Ni pretendemos el reconocimiento de hecho diferencial alguno ni otras zarandajas que la estulticia de algunos ha elevado ltimamente a la categora de dogmas. Se trata, sencillamente, de conocer un poco mejor la regin que nos vio nacer y creemos que el camino escogido para llegar a ese conocimiento la expresin musical popular es el ms autntico. (O. c., pp. VIII-IX.)

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referido, no se puede decir que la gaita sea en Zamora un instrumento residual. Aunque haya sufrido durante algo ms de un par de dcadas (1965-1985 aproximadamente, segn los lugares,) cierto debilitamiento, sobre todo a causa de la despoblacin, ha sobrevivido en algunos intrpretes aislados cuyos repertorios han podido ser rescatados para grabaciones documentales, de las cuales se han recuperado para ir tomando el relevo de los gaiteros tradicionales en actuaciones de msica folk y en muestras de msica tradicional. Y tambin, al menos en parte, para el aprendizaje del instrumento en las escuelas de instrumentos tradicionales. Ese repertorio, aunque sea siempre idntico y est como congelado musicalmente, est ms que salvado y no corre ningn peligro de desaparicin. Analicemos los hechos. Comenzando por la geografa, la gaita era el principal instrumento en las dos comarcas noroccidentales de la provincia, Sanabria y Aliste, en las comarcas de la Carballeda y del valle del ro Tera, prolongacin de Sanabria hacia el este, en la comarca de Tbara, colindante con la comarcas de la Carballeda, y llegaba por tierra de Alba hasta Domez y Carbajales. 182 En este ltimo pueblo, por el que yo comenc la recopilacin del cancionero zamorano en el ao 1971, pude conocer todava al ltimo superviviente gaitero, Marcos Hernndez, al que la familia haba obligado a dejar el instrumento a causa de una enfermedad de la que muri poco tiempo despus. En mis grabaciones documentales conservo los intermedios y preludios que este informante me tarareaba a veces, indicndome que eran las partes que l tocaba con el instrumento. Por lo que se refiere a la comarca sanabresa, la gaita es el instrumento ms tradicional, mejor dicho el nico, ya que por esta tierra no aparecen ni la dulzaina, cuya presencia, por cierto bastante residual, sta s, se detectaba por las tierras llanas de Campos, del Vino y del Pan, ni tampoco la flauta y el tambor, cuya presencia siempre fue importante en las tierras llanas, y casi exclusiva en la tierra sayaguesa. Lo mismo se puede decir de la comarca de Aliste, donde la gaita fue siempre el instrumento caracterstico y el ms utilizado.183 stos son, pues, los lmites geogrficos de la gaita en Zamora. Dada la riqueza y variedad de la tradicin cantora de mi tierra natal, que yo conoca ya desde nio y que pude constatar documentalmente desde el primer momento, la recopilacin que llev a cabo para compilar el cancionero de Zamora se centr exclusivamente en la msica vocal y en el repertorio adulto. Obviamente, la bsqueda de las canciones me llev, aun sin intentarlo, al contacto y el conocimiento de algunos gaiteros, ya entonces supervivientes de una tradicin muy mermada. Escuch y recog los toques de gaita del seor Valentn, gaitero de San Mamed, de Florencio Guillermo en Palazuelo de las Cuevas, 184 y de Lorenzo Fernndez, gaitero de San Pedro de Ceque. En los tres casos lo hice cuando acompaaban a los cantores en tonadas de baile y en las rondas o coplas rondeas, y tambin cuando interpretaban algn toque propiamente instrumental, generalmente la alboreada o alguna tonada de ronda interpretada en
182 La Tierra de Alba est situada al este de la comarca de Aliste, sin una separacin muy definida, como ocurre con la Carballeda respecto de Sanabria. 183 Como he dejado dicho en la nota 1, para el conocimiento de la gaita de tierras de Zamora hay una referencia que va a ser imprescindible: el trabajo, todava indito, de Julia ANDRS OLIVEIRA, que lleva por ttulo Estudio de la gaita de fole zamorana. En este trabajo .... 184 Entre todos los repetidos contactos que tuve con la gente cantora de este pueblo, recuerdo y conservo grabada una sesin memorable en la que, a la luz de luna de una noche de invierno, todo el grupo de cantores (unas 20 personas) salimos desde casa del gaitero hasta las escuelas cantando una ronda a coro. Ya a cubierto en el edificio escolar, la sesin se extendi hasta altas horas de la noche y en ella se fueron recordando la mayor parte de los gneros del repertorio. Guillermo acompaaba siempre que poda, segn el gnero que el conjunto de cantores iba recordando.

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versin instrumental, que consiste generalmente en introducir en la meloda adornos (mordentes, semitrinos y grupetos de todo tipo) y breves frases en ostinato. Adems de esto conservo algunas grabaciones que me fueron proporcionadas por familiares de gaiteros de Santiago de la Requejada, Vega del Castillo y Pedrazales. Esta ltima tiene especial valor, ya que recoge algunos toques interpretados por Ceferino Espada, uno de los gaiteros ms renombrados de toda Sanabria. 185 En cuanto a la funcionalidad de los toques de gaita en tierras de Zamora, hay que decir que en todas las comarcas sealadas la gaita ha sido, adems de la voz con un instrumento rtmico, y muy a menudo en conjunto con ella, el soporte animador de todos los gneros de baile, en particular las jotas y los bailes en ritmo binario, o la combinacin de ambos gneros en una serie alternada, que por tierras sanabresas ensarta hasta cinco toques en una especie de suite que los nativos denominan baile sanabrs.186 Los gaiteros zamoranos como la inmensa mayora en todas partes, eran siempre msicos individuales, por la sencilla razn, entre otras, de que no haba antao dos instrumentos que igualasen completamente en su afinacin. Recuerdo muy bien que cuando por los aos 1970 se contrataba a varios gaiteros para animar las fiestas de San Pedro en la capital de Zamora, tenan que tocar por turno cuando iban en pareja, o desfilar cada uno por una calle, para evitar las desafinaciones que produca la conjuncin. Pero el dato ms importante de la gaita zamorana es el organolgico, el que se refiere al sistema sonoro del instrumento. Las gaitas zamoranas siempre se fabricaron por tierras de Zamora, normalmente por los propios gaiteros. Adems de la reciente aparicin de talleres de fabricacin al servicio de las escuelas de instrumentos tradicionales, an quedaban hasta hace poco tiempo algunos artesanos que las construan. Su afinacin incluye sonidos neutros o ambiguos en algunos grados del sistema sonoro, en especial el III y el VII, y en algunos casos tambin el VI. Ello permite la conjuncin con las voces cuando stas cantan al unsono con la gaita, y tambin la ejecucin de melodas de naturaleza modal, en especial las de sonoridad menor natural o fluctuante entre mayor-menor. 187 Debido a este sistema sonoro, la
185 En el trabajo indito de Julia ANDRS OLIVEIRA que hemos citado en la nota 1 la autora da razn de todo lo que se puede conseguir hoy en cuanto a grabaciones sonoras documentales de la gaita zamorana. A partir de este fondo, ms bien escaso, ANDRS confecciona el listado de gaiteros, el mapa de pueblos y la relacin de gneros y especies del repertorio de gaita, que es lo nico que se puede extraer del fondo documental sonoro. Falta saber si en el archivo del Consorcio de Fomento Musical de Zamora existe ms cantidad de material disponible y si es posible acceder a l para realizar un trabajo exhaustivo de investigacin y de estudio. Por otra parte, a diferencia de la amplia publicacin documental llevada a cabo por el sello discogrfico Sons da terra, al que nos referimos en el epgrafe siguiente, en el que Mario Correia ha emprendido una publicacin sistemtica de todos los restos de tradicin gaiteira que va encontrando en la zona de Miranda do Douro, el fondo documental del susodicho Consorcio permanece indito, a excepcin de algunas grabaciones puntuales que forman parte de antologas de msica tradicional que llevan como referencia una comarca determinada, y de una antologa de toques del repertorio de Julio Prada, gaitero de Ungilde (Sanabria), que tampoco es seguro que sea exhaustiva, pues no es muy verosmil que un gaitero de toda la vida slo tenga en su memoria 16 toques. 186 Sobre el baile sanabrs hacemos alunas puntualizaciones ms adelante, en el comentario al repertorio que contiene este cuaderno. 187 Aunque se trata de un hecho excepcional en la prctica, en teora es posible interpretar a la gaita piezas en un sistema de sonoridad de Mi modal, en el cual la nota Fa correspondera al La, y el Do de la gaita, sonido bsico en el que suena el roncn, en este caso equivaldra un Mi en la serie sobre la que la meloda est organizada. Y esta misma forma hara posible igualmente la sonoridad de un modo de Sol, tambin en altura Do. Si se tiene en cuenta adems que en la prctica del canto por las comarcas de Sanabria y Aliste, como puede comprobarse leyendo atentamente el cancionero zamorano de Miguel Manzano, aparecen muchos casos de melodas de sonoridad ambigua entre los

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sonoridad menor al escuchar la gaita es predominante, aunque haya que suplirla un tanto con la imaginacin, ya que los sonidos ambiguos cumplen a la vez funcin de intervalos mayores o menores cuando los gaiteros acompaan a los cantores, segn la naturaleza sonora de cada tonada. En todo caso lo cierto es que no hay que tomar esos sonidos como desafinaciones o defectos de construccin, sino como pertenecientes al sistema sonoro del propio instrumento. Y lo cierto es tambin que la gaita de tierras de Zamora es, entre todos los ejemplares que han sobrevivido en nuestro pas, el ms arcaico de todos, junto con la que se usa en la colindante provincia portuguesa de Tras os Montes. Y precisamente por ello, el repertorio de los toques es el ms original e interesante desde el punto de vista de la sonoridad, ya que se escapa constantemente de la uniformidad del sistema mayor tonal, reiterativo en todas las dems gaitas de otras tierras peninsulares. Como ya he dicho, por tierras de Zamora es costumbre muy difundida cantar al unsono con la gaita las tonadas de baile, con una entonacin clara y definida de los sonidos ambiguos cuando stos forman parte del sistema meldico de las tonadas, por lo que no se sabe muy bien si las voces copiaron la entonacin de los instrumentos, o ms bien stos se han construido de acuerdo con la entonacin de los sonidos ambiguos en el canto, que pervive en todas las tierras citadas, y que los cantores dotados de finsimo odo practican cuando cantan a voz sola. Pero adems, como en el repertorio tradicional hay tonadas de hechura tonal bastante reciente, tanto en sonoridad mayor como menor claramente definidas, cuando el gaitero se une a los cantores los contagia de la ambigedad del instrumento, por lo que estas melodas experimentan una especie de retroevolucin musical muy explicable, que a ms de un comentarista desconocedor del contexto le ha empujado a enlazar estos toques y cantos poco menos que con la Prehistoria. Dada la tesitura del sistema de la gaita, la voz, especialmente la de las mujeres que cantan en la misma altura del instrumento, adquiere en esta interpretacin simultnea una altura extraordinaria, que a veces alcanza los sonidos SolLaSi agudos, a los que las cantoras llegan, no con voz de falsete, como comenta en un disco cierto especialista, sino gritando, o casi chillando. Como he dejado dicho, tambin a Zamora, despus de una poca de cierto debilitamiento de la presencia de la gaita, lleg la neorefolklorizacin. Hoy, gracias a las escuelas de instrumentos tradicionales en las que se ensea la gaita, la dulzaina y la flauta con tamboril, que ya se construyen en series modelizadas, la pervivencia de estos instrumentos est asegurada. Slo habra que objetar a la forma de enfoque de esta enseanza la uniformidad de un repertorio muy elemental, que difcilmente se va a poder despegar de la escuela si a la vez no se ensea a los alumnos a leer las recopilaciones de msicas de tradicin oral, y se les tiene permanentemente atados al magisterio de los enseantes. Y tambin la sensacin, para el que escucha las bandas de instrumentos que a veces animan las fiestas, de estar oyendo, no a una orquesta, sino a una caterva de msicos clnicos que nicamente aaden volumen a la meloda y a la base rtmica de unas msicas que siempre se escucharon a gaiteros en solitario. No siempre la intensidad de los sonidos produce el escalofro que remueve fibras muy ntimas, sino que a veces se puede convertir en rechazo de la estridencia, pues la buena msica y el volumen del sonido no van siempre de la mano.

modos de La y Mi, precisamente a causa de la ambigedad del VII grado del sistema, se comprender perfectamente que la costumbre de que la gaita acompae al canto, tan difundida en estas comarcas, se hace sin ninguna violencia ni incorreccin sonora.

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La gaita portuguesa de la tierra de Miranda do Douro Dado que esta antologa de piezas de gaita se ha realizado dentro del proyecto Interreg que afecta a las tierras fronterizas entre Zamora y Portugal, es imprescindible en estas pginas introductorias dar noticia de la tradicin gaitera de la comarca que circunda la villa de Miranda do Douro, en la que el instrumento, nunca perdido completamente, va siendo recuperado despus de un debilitamiento semejante al que experiment en Zamora. En esta recuperacin de las tradiciones musicales, entre ellas la de la gaita, ha tenido un papel decisivo la labor de Mario Correia, antroplogo de profesin, que en un momento dado decidi cambiar las aulas universitarias por la residencia y el contacto directo con la cultura tradicional, tambin la musical, de este rincn singular del Noreste de Tras os Montes. Avecindado en Sendim, muy cerca de Miranda do Douro y no lejos de Bragana, este voluntarioso francotirador ha emprendido desde hace ms de una dcada una labor de recuperacin y revitalizacin de la vida cultural de la comarca, con la esperanza, dice l, de que esta accin cultural ayude a la recuperacin ecommica y social de una tierra cuyas tradiciones estaban a punto de extincin, al igual que en las limtrofes de Aliste y Sanabria. Por lo que se refiere a la gaita, Correia ha puesto en marcha el sello discogrfico Sons da terra, en el que va publicando todos los restos vivos de la tradicin musical cantora e instrumental de la tierra mirandesa. De esta coleccin, que llega ya a la veintena de ttulos, forman una parte importante las msicas de los gaiteros y de los tamborileros de la zona. Mario Correia ha logrado recuperar los toques (y muchas veces los instrumentos ya casi olvidados) de los ltimos testigos de la tradicin gaitera: Aureliano Ribeiro, Jos Francisco Rodrgues, Manuel Paulo Martins, Angelo Arribas, Nascimento Raposo, Jos Mara Fernandes, y Antnio Fernandes. La difusin de este trabajo ha impedido la rotura de las tradiciones, y est suscitando por una parte el surgimiento de gaiteros jvenes, que van reaprendiendo y conservando la vieja herencia musical, y por otra la aparicin y publicacin de grabaciones privadas y caseras de las ltimas dcadas del siglo XX, que han permitido a Correia abrir una nueva seccin de recolhas para el sello Sons da Terra. Gracias a esta antologa, las msicas viejas estn a disposicin de todos los amantes de la tradicin musical, y tambin de los estudiosos e investigadores que se interesen por las msicas de gaita. Escuchando las grabaciones de Sons da terra se percibe claramente el estrecho parentesco organolgico entre la gaita de ambos lados de la frontera. Y queda claro que tambin la gaita portuguesa est configurada por la constante afinacin ambigua del III grado del sistema, y casi siempre de los grados VI y VII. La sonoridad viene a ser casi idntica en ambas, con el mismo colorido, la misma ambigedad y un repertorio en el que aparecen prestaciones (o emigraciones musicales) mutuas, como no podra ser de otro modo. La audicin analtica de esta interesante coleccin permite tambin conocer, entre un variado repertorio en el que se detectan numerosas piezas de reciente hechura, aquellas otras que forman el fondo ms antiguo y autntico de la tradicin gaitera portuguesa como son la Alvorada (que a veces llaman antiga, y al escucharla se puede comprobar por qu), la Ronda, el Fandango (a veces Real, a veces, tambin antigo), la Jota, el Redondo (semejante al corrido o charro o baile llano de la parte zamorana), el Repasseado, el Passacalhes, el Pingacho, la Cirigoa, la Medida, unos cuantos toques de paloteo que se han como desgajado del repertorio de los Pauliteiros de Miranda, cobrando cierta independencia, tales como los Oficios, el Mirandum (que no es otra 404

cosa que el Mambr al estilo luso), la Bicha (con el texto de La loba parda), el Padre Antonio (es decir, el romance de San Antonio y los pjaros) la Berde, la Yerba, la Pumienta y algn otro. Y como amplio contexto de este rico fondo antiguo, una nutrida coleccin de toques de todos los gneros y especies del cancionero tradicional portugus con ese estilo inconfundible que hace aparecer las viejas races musicales que alimentaron la memoria colectiva, aunque el gaitero est tocando una tonadilla reciente. Adems de esta rica coleccin de msicas, y seguramente como consecuencia de ella y de otras actividades, se ha abierto recientemente una escuela de instrumentos tradicionales, un taller de fabricacin que copia los mejores modelos conservados, y una serie de encuentros musicales que se repiten peridicamente de ao en ao. Y como remate, el original acontecimiento anual imaginado y organizado por Mario Correia bajo el ttulo Festival intercltico de Sendim, que ya va por su sexta edicin, y que llama a esta tierra extrema riberea del Douro a todo el que se considere msico celta, aunque de celta no tenga nada, pues no se exige denominacin de origen para tener oportunidad de ser escuchado. Est muy claro con todo esto que la gaita tampoco va a morir en la tierra mirandesa. A la memoria y en homenaje de esos viejos gaiteiros de esa antigua tierra, y al empeo de los que hoy van tomando el relevo, he escrito y dedico tres piezas de este cuaderno: las que llevan por ttulo Alvorada dos Arteiros, el redondo Sol na terra de Miranda, y el Repasseado. A modo de apndice: la gaita de boto en el Alto Aragn Llegamos al final de nuestro recorrido tras las msicas de baile interpretadas por la gaita a las tierra de Aragn, en la que el descubrimiento de la tradicin gaitera se ha hecho en una poca bastante reciente. Todo el mundo sabe que hablar de la msica tradicional de Aragn es hablar de la jota. Y la jota aragonesa, que es indudablemente una herencia que el pueblo aragons ha sabido enriquecer y embellecer, ha supuesto tambin el olvido de todo o casi todo lo que no es jota, como ya perciba muy tempranamente Miguel Arnaudas. Afortunadamente, el empeo de un grupo de estudiosos de la tradicin musical de Aragn ha hecho posible restaurar la memoria de este instrumento, cuyo uso nunca se extingui completamente en las tierras altas de esta comunidad, la provincia de Huesca. La primera noticia clara acerca de la gaita en Aragn, por lo que se refiere a las recopilaciones de msica tradicional que nos estn sirviendo de gua en este recorrido geogrfico, aparece en el Cancionero popular de la provincia de Huesca, recopilado por Juan Jos de Mur Bernard. En la introduccin a esta obra el recopilador hace una relacin de los instrumentos tradicionales en el Alto Aragn, y traza sumariamente los detalles organolgicos del instrumento que nos ocupa con las siguientes palabras:
LA GAITA. Es un botico de piel de cabra, al que se insufla aire por un tubo de boj, llamado soplador, Lleva tres tubos sonoros: dos roncones y un clarn. El roncn grande (o bordn) va por debajo del brazo del gaitero, enganchado al boto. El roncn pequeo (bordoneta) ir por delante del gaitero, paralelo al clarn. El clarn tiene siete agujeros anteriores y uno posterior, para ir haciendo la meloda. La tnica de la tonalidad del clarn ser reproducida por los dos roncones: el bordn a la octava grave y la bordoneta en la octava aguda. Los tres tubos llevan lengeta en su interior, lengeta doble la del clarn; las de los roncones, lengetas simples. 188

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Juan Jos DE MUR BERNARD, o. c., p. 46.

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Otra noticia muy importante sobre la gaita de Aragn, esta vez en documento sonoro, aparece en la segunda seleccin de la Antologa del Folklore Musical de Espaa, grabada por el profesor Garca Matos. 189 Se trata de una albada recogida en Graus, pueblo de la provincia de Huesca. Desde el punto de vista de la msica es muy interesante la coleccin de melodas, unas en versin cantada mnemotcnica y otras en versin instrumental, recogidas en la obra de Juan Jos de Mur. Las vocales aparecen en nmero de 104 (nms. 406-509), y forman una amplia de textos de danzas, imprescindible para el estudio de este gnero en un amplsimo territorio que comprende zonas geogrficas de Burgos, Soria, La Rioja y Aragn, en las que aparecen estos mismos textos y msicas en infinidad de variantes. La antologa de tocatas instrumentales que sigue contiene otras 71 melodas (nms. 510-580), y ofrece tambin un gran inters musical, por las mismas razones que hemos dicho. Excepto algunas melodas con algn grado inestable por cromatizaciones pasajeras, y dos melodas en tono menor (nn. 462, 463), la totalidad del repertorio recogido por De Mur est en sonoridad mayor tonal. 190 Tambin es un repertorio amplsimo de gaita el transcrito por Gregorio Garcs en tierras de Huesca, recogido en el Cancionero popular del Alto Aragn, editado por Blas Coscollar, que cubre tambin la geografa de la provincia de Huesca. Ms de 200 toques y cantos mnemotcnicos de danza y paloteo llenan la seccin de Danzas, (nms. 240-459) sobre los que en la citada obra no se da ningn dato interpretativo acerca del instrumento, que se supone que pudo ser la gaita, o lo habr sido durante mucho tiempo. En todo caso se trata de un repertorio recogido en la mayor parte de los casos en los mismos pueblos en los que tambin lo recogi De Mur. Habra sido interesantsimo un estudio comparativo de las variantes de ambos repertorios y de otros de provincias cercanas, que habra aclarado muchos aspectos acerca de la memoria como soporte de la msica y de las circunstancias que influyen en los cambios meldicos. Aspecto, por cierto, que toca de lleno la antropologa y la etnografa, pero se soslaya en los comentarios del editor de la obra, que sin embargo se extiende en otras consideraciones que muy poco o nada aportan al estudio de las melodas, que, cuando estn transcritas, siempre tiene que comenzar por la lectura comparativa, si se quieren detectar parentescos, variantes, originalidades y creatividades y expresarlas en trminos musicales, para que todo el mundo (que lea msica) las pueda entender. Afortunadamente la gaita aragonesa, despus de un tiempo de estudio e investigacin, que ha recogido los ltimos vestigios, tanto de viejos instrumentos como de los ltimos gaiteros que vivieron hasta las dcadas finales del siglo XX, est hoy en un camino de recuperacin que asegura su pervivencia y la rescata del olvido. Todo ello
GARCA MATOS, Manuel: Antologa del Folklore Musical de Espaa, Segunda Seleccin, cara 8, banda 1, Hispavox, Madrid, 1970. 190 Se supone que el instrumento que interpret las tocatas que transcribe De MUR fue la gaita, pues aunque la sonoridad, el estilo y la infinidad de variantes en que aparecen estas melodas en otras colecciones deja claro que se trata en su mayor parte de las tocatas que en otros lugares interpreta la dulzaina Pero el autor del cancionero de Huesca no habla para nada de este instrumento, y en el apartado de la introduccin en que presenta los instrumentos de viento describe nicamente la gaita de boto, el chiflo y el acorden, por lo que parecera fuera de dudas que fue solamente la gaita descrita en el texto que hemos trasladado. Sin embargo la lectura de las melodas plantea grandes dudas, ya que muchas de ellas comienzan por un salto de cuarta hacia la nota bsica de la escala mayor en que estn escritas. Y aunque sera posible que los gaiteros tuviesen habilidad para trasportar la altura de las melodas de la altura de Do a la de Sol o Fa, el problema se planteara en este caso a causa de la afinacin del roncn, que en estos casos no dara la nota bsica del sistema.
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gracias al trabajo y al empeo de un grupo de personas que han logrado reavivar un instrumento que por las tierras aragonesas fue tan autctono como en otras. El trabajo, ya largo, de este grupo de personas, ha cristalizado en la publicacin de la revista Gaiteros de Aragn, que ya va por el nmero 25, en la que se recogen todos los pasos de este lento trabajo de recuperacin, y en la publicacin de una serie de estudios, artculos y libros relativos a la gaita de Aragn, y de vez en cuanto algn intento, por ahora bastante desorientado en el aspecto musical, de renovar el repertorio de gaita con nuevas creaciones. Entre estas publicaciones merecen especial atencin el captulo que ngel Vergara Miravete dedica a la gaita de boto en su obra Instrumentos y taedores. Msica de tradicin popular en Aragn, y sobre todo el que lleva por ttulo La gaita de boto aragonesa, de Martn Blecua Vitales y Pedro Mir Tires (Rol de Estudios Aragoneses y Asociacin de Gaiteros de Aragn, Zaragoza, 1998), que abarca referencias histricas, descripciones de instrumentos, iconografa y repertorio de melodas de la gaita de boto. Gracias a la actividad de este colectivo, la supervivencia y la recuperacin del instrumento est asegurada, as como su reutilizacin en la animacin de las danzas y los bailes tradicionales. Cierro aqu este breve recorrido, pues las msicas del sac de gemecs cataln y de las xeremies mallorquinas pertenecen a una prctica y estilo muy alejado musicalmente del de las que han sobrevivido en las tierras del noroeste peninsular, en el que se encuadran las que se han escrito en este cuaderno.

Referencias documentales acerca de la msica de gaita Al igual que los estudios sobre la gaita, las referencias sobre la msica que se hace con ella son muy escasas. La nica tierra de la pennsula Ibrica donde la msica de gaita se ha recogido y transcrito en signos musicales con cierta amplitud, aunque no de forma sistemtica, es Galicia. Contienen transcripciones de toques de gaita las obras de Casto Sampedro, de Martnez Torner y Jess Bal y Gay y de Xose Lois Foxo, y la recopilacin de ste ltimo en la comarca denominada O Caurel, que hemos citado en las notas a pie de pgina 3, 4 y 7 y 11. La suma de los toques contenidos en todas esta obras alcanza unos 900 documentos, que no han sido estudiados todava en forma sistemtica y con una relacin comparativa de variantes que permita detectar los arquetipos de los que proceden las melodas, un buen nmero de las cuales son casi puntualmente idnticas o muy emparentadas. En cuanto a las dems tierras en que ha vivido o sobrevive la gaita, que citamos en los siguientes epgrafes, los 5 toques que transcribi Olmeda en el cancionero de Burgos y los 21 toques que transcribe Martnez Torner en el de Asturias junto con los otros 83 que figuran en el mtodo de gaita asturiana al que nos hemos referido en su lugar, son todo el material de que dispone quien quiera estudiar la msica de este instrumento. Se explica la escasez de transcripciones por el hecho de que los recopiladores de cancioneros nos hemos ocupado mucho ms de recoger las canciones que los toques instrumentales. Explicar las razones de este hecho sera muy largo exponerlas aqu, aunque no son difciles de suponer. Algo parecido ocurre con los documentos fonogrficos dedicados a las msicas de gaita, que tambin son muy escasos. La nica coleccin antolgica que abarca prcticamente todas las tierras donde el instrumento ha sobrevivido es el CD que lleva por ttulo La gaita de odre, publicado por el sello SAGA, que contiene un total de 32

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documentos recogidos por las tierras hispanas. 191 Del mismo sello pueden encontrarse otros 16 toques en un monogrfico dedicado al gaitero sanabrs Julio Prada, 192 que tambin interpreta otras 10 piezas del total de 15 toques de gaita grabados en una tercera antologa de 2 CDs titulada Sanabria, msica tradicional, del mismo sello y de la misma coleccin. 193 Estas dos colecciones aaden el inters documental de ofrecer varias piezas en las que se puede escuchar la conjuncin de la voz y la gaita. A estos trabajos, muy modestos y limitados, hay que aadir la coleccin documental del sello Sons da terra, a la que nos hemos referido en el epgrafe sobre la gaita de las tierras de Miranda do Douro, que hoy por hoy es la ms amplia. Y ste es todo el material sonoro, adems de escaso, muy centrados en tres puntos geogrficos, del que puede disponer quien se decida a estudiar la msica que se interpreta con la gaita. Seguramente debido a esta escasez de repertorio, tanto grabado en soporte sonogrfico como transcrito en signos musicales, son tambin inexistentes los estudios musicolgicos acerca del repertorio de gaita. Tan slo el trabajo indito de Julia Andrs Oliveira que hemos citado en la nota 28 est redactado como un estudio sistemtico de todos los aspectos de la gaita: histrico, antropolgico, organolgico y analtico del repertorio musical. Sin duda este trabajo, cuando est publicado, va a abrir un camino que permitir avanzar en el estudio de un instrumento digno de ser bien conocido

Recapitulacin: caminos nuevos para un instrumento viejo Si es un hecho cierto que la gaita de fole, muy debilitada o del todo desaparecida en casi todos los lugares donde estuvo presente, est hoy en franca recuperacin, y ya no corre peligro en todas las tierras que hemos sealado aqu, tambin es algo evidente que el repertorio de este instrumento necesita una renovacin, que en varios de los mbitos geogrficos donde se est llevando a cabo no siempre parece del todo acertada. Apunto aqu, para terminar este breve recorrido, unos cuantos criterios que, en mi opinin, habra que tener en cuenta para enfocar correctamente la creacin de nuevas piezas para gaita. Hay un punto de partida que parece obvio, que es la proliferacin de gaiteros, consecuencia del funcionamiento de la enseanza en las escuelas de instrumentos tradicionales y del funcionamiento de los talleres de fabricacin de instrumentos modelizados y con afinacin idntica. Este hecho ha trado como consecuencia la desaparicin casi total del gaitero solitario, del instrumentista individual, que fue durante siglos enteros la forma casi nica de interpretacin. Por otra parte hay que tener en cuenta que las escuelas toman normalmente como repertorio de base para el aprendizaje el que se ha podido rescatar de los ltimos gaiteros que mantuvieron en la memoria y en la prctica (no siempre) los toques que aprendieron dentro de una tradicin que en muchos lugares se extingui casi por completo. Este hecho ha tenido como consecuencia la reiteracin de un repertorio siempre igual a s mismo, que si no crece y se renueva dentro de la tradicin viva, como ha ocurrido siempre, corre peligro
La gaita de odre en la pennsula Ibrica y Baleares. CD de la coleccin La tradicin musical en Espaa, vol. 21, sello TECNOSAGA, Madrid, 2000. 192 El gaitero de Sanabria, Julio Prada. CD de la coleccin La tradicin musical en Espaa, vol. 13, sello TECNOSAGA, Madrid, 2000. 193 Sanabria, msica tradicional. CD de la coleccin La tradicin musical en Espaa, vols. 2829, sello TECNOSAGA, Madrid, 2000.
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de mantener el instrumento en una especie de parlisis, atado al ltimo resto de melodas aprendidas de los ltimos gaiteros, ya supervivientes de una tradicin extinguida, o casi, en los lugares donde siempre estuvo cumpliendo su funcin. O bien de marchar a la deriva por vericuetos celtas, lo cual no soluciona, en mi opinin, los problemas de una renovacin bien planteada y realizada De acuerdo con estos hechos, hay que sacar algunas conclusiones evidentes. La primera es, como ya dijimos a propsito de la dulzaina, la conveniencia, que parece obvia, de ampliar el repertorio de msicas de gaita con nuevas creaciones musicales que lo renueven en todos sus gneros. Y la segunda, que esta renovacin se haga conforme a unos criterios correctos, que en mi opinin se podran resumir en los siguientes puntos: Crear repertorio nuevo a partir de un conocimiento de la tradicin de cada lugar, teniendo en cuenta los gneros y especies de toques, la estructura musical de cada uno de ellos, las sonoridades bsicas y los elementos rtmicos que la tradicin ha decantado. Crear teniendo en cuenta la naturaleza sonora del instrumento, que tiene su lugar ms adecuado, aunque no sea el nico, en ambientes abiertos: las plazas y las calles de pueblos y ciudades. Crear msicas nuevas teniendo en cuenta los conjuntos de instrumentos, las bandas de gaitas, como se las suele llamar, lo cual puede permitir jugar con diferentes intensidades en una misma pieza, establecer dilogos entre distintos subgrupos, y tambin introducir una segunda voz a contrapunto con la meloda, superando el eterno tpico de los dos a la tercera o a la sexta que trivializan y deterioran cualquier invento meldico, por vlido que sea. Y por ltimo, mantener la tradicin de asociar los instrumentos con las voces en los lugares como Zamora y tierra de Miranda do Douro, para lograr que perviva una de las funciones ms arraigadas en la tradicin gaiteira. Precisamente esta funcin de acompaamiento y dilogo sera, en mi opinin, uno de los campos del repertorio a los que mejor se adecuara la vieja y tradicional afinacin del instrumento con sonidos ambiguos.

3. LA FLAUTA Y TAMBORIL

El flautista que acompaa con un instrumento rtmico su propio toque es un tipo de hombre-orquesta autosuficiente con referencias milenarias ya documentadas, que no voy a detenerme en repetir y comentar en esta breve introduccin, ya que pueden encontrarse en cualquier tratado de historia de los instrumentos musicales. Por lo que se refiere al pas hispano, este tipo de msico ha sido durante siglos uno de los animadores ms activos en la realizacin de los bailes tradicionales, as como en la ambientacin musical de un buen nmero de actos sociales, rituales y festivos. Todava pervive en nuestro pas, a pesar de graves vicisitudes, en las variedades y mbitos geogrficos que voy a resear brevemente. El flautista, denominado generalmente tamborilero, manipula con una mano (casi siempre la izquierda) una flauta de pico de tres orificios, y con la otra un tambor de tamao mediano, con el que presta la base rtmica a los toques de la flauta. El instrumento recibe generalmente el nombre de flauta, y tambin se le llama con otros 409

diversos nombres, como gaita en tierras de Salamanca y Cceres, chifla o flauta maragata en Len, txistu en el Pas Vasco, flabiol en Catalua y Mallorca, y chiflo en el Alto Aragn. Tambin se la llam xipla en Asturias, silbu en Cantabria y pito en Galicia y en Burgos, antes de desaparecer su uso en estas tierras. Entre un gran nmero de citas documentales, literarias e iconogrficas, uno de los testimonios escritos ms conocidos sobre la presencia de este do instrumental en la pennsula Ibrica es el que transmite Miguel de Cervantes en el Quijote, y se refiere a una tierra, La Mancha, en la que apenas debe de quedar rastro alguno de tamborileros. La referencia aparece en el relato de las bodas de Camacho (II parte, captulo XX), donde al describir la segunda de las danzas de artificio que desfilaban en la comitiva nupcial se dice: Hacanles el son cuatro diestros taedores de tamboril y flauta, lo cual no deja duda sobre el oficio y el instrumento en las tierras del centro peninsular y en la poca en que fue escrito el Quijote. 194 Del estudio comparativo de los sonidos que produce la flauta tal como ha llegado hasta hoy en las tierras a las que me voy a referir preferentemente, por imperativos del patrocinio de este trabajo, se deduce que el sistema meldico que se puede considerar ms antiguo entre los diferentes que muestra la flauta es una afinacin que incluye dos sonidos ambiguos en una gama basada sobre una escala del modo de Mi, afinada aproximadamente en tesitura La, sensiblemente alejada de las sonoridades tonales. Esta sonoridad permite al instrumento una adaptacin bastante cercana a la de un buen nmero de tonadas del repertorio vocal de los lugares donde se usa. Como explicar ms adelante, en determinadas tierras ha sido corregida y sustituida por una afinacin temperada que excluye los sonidos ambiguos y permite reproducir las sonoridades de la escala tonal mayor y menor. Pero la modalidad de flauta que incluye sonidos ambiguos es, sin duda alguna, uno de los instrumentos ms arcaicos de toda la pennsula Ibrica. A pesar de su importancia histrica y no obstante el extraordinario inters musical del repertorio de este do instrumental, todava no se ha hecho un estudio monogrfico a fondo y suficientemente amplio y documentado del mismo. Sin embargo, al contrario que ocurre con la dulzaina y la gaita de fole, podemos encontrar algunos trabajos sobre la flauta (o gaita) y el tamboril en los que se ofrecen datos que permiten al lector o investigador hacerse una idea bastante clara sobre este singular instrumento y sobre el repertorio que generalmente se interpreta con l. A estos trabajos me ir refiriendo en el breve recorrido geogrfico que voy a hacer tras los rastros y referencias de los tamborileros. Aunque la flauta de tres orificios slo sobrevive hoy con la afinacin que hemos apuntado en las zonas geogrficas de nuestro pas sobre las que vamos a detenernos un poco, a saber, la zona occidental de la pennsula Ibrica limtrofe con Portugal desde Len hasta Huelva, pasando por Zamora, Salamanca y norte de Cceres, en varios cancioneros y en algunos trabajos de etnografa hay referencias, unas veces claras y otras un tanto confusas, acerca de los flautistas tamborileros en tierras en que ya hace tiempo que ha desaparecido de la prctica de los instrumentos tradicionales. Comienzo por citar algunas de stas. Como no trato de redactar un estudio organolgico ni una exposicin amplia, me limitar a resear las referencias de uso y
A pesar del inters documental, la cita de Cervantes plantea un interrogante difcil de resolver, pues los tamborileros han sido siempre msicos solitarios, tanto por la dificultad de coincidir puntualmente en una interpretacin de la que forman parte las ornamentaciones improvisadas, nunca escritas y siempre diferentes en algn detalle, como por la coincidencia de las afinaciones en instrumentos fabricados aisladamente.
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los aspectos musicales del repertorio que ayuden a comprender la importancia que han tenido en el pasado y el papel que hasta hoy han venido desempeando los tamborileros como animadores de los bailes tradicionales y como conservadores y creadores de un repertorio vetusto, estrechamente emparentado en lo musical con el repertorio de los cantos tradicionales de las tierras donde ha sobrevivido.

La flauta y tamboril en el Cancionero de Burgos, de Federico Olmed Una de las primeras noticias sobre el conjunto instrumental flauta y tamboril, documentada con transcripciones musicales, aparece en el Cancionero popular de Burgos, de Federico Olmeda. 195 Explicando el autor la interpretacin de los Bailables instrumentales que incluye en la parte segunda de la seccin de cantos coreogrficos, hace las siguientes observaciones: Estos bailables generalmente son tocados por gaitas, pero tambin se han empleado para ellos clarinetes, chirimas y pitos. Los clarinetes van eliminndose del uso popular y pocas veces se toca ya el pito, antes tan en boga en toda Espaa. Porque el uso de este ltimo va desapareciendo tambin de todas las partes, circunscribindose a las provincias vascongadas, se cree que ha sido y es un instrumento peculiar de slo ellas, idea que, segn se ve, no es cierta. [...] Asimismo el acompaamiento ordinario de estas tocatas ha sido el tambor para la gaita y el tamboril para el pito. 196 El texto de Olmeda proporciona un testimonio de gran importancia respecto de la presencia del tamboril y el pito ( = flauta) en toda Espaa. Por lo que se refiere a Burgos, es claro que l todava conoci su uso, pues en la citada seccin transcribe unas cuantas melodas de pito y tamboril. Son los nms. 11, 25, 26, 27, 28, 29, 30 y 31. Adems, de la forma en que Olmeda transcribe se podra deducir con bastante probabilidad que la afinacin de este instrumento incluye el sonido ambiguo. De otro modo no se explica que unas melodas estn escritas en sonoridad mayor y otras en menor, pues el sistema del instrumento no permite modificar los sonidos con recursos muy complicados, que han estado prcticamente en desuso en la prctica tradicional, ya que slo se dispone de tres orificios para modificar los sonidos bsicos del sistema del instrumento. No es la nica vez que ocurre que un recopilador percibe alternativamente sistemas mayores o menores cuando escucha este instrumento tan singular. Ello es consecuencia, como veremos, de la entonacin neutra del sonido Fa (armnico de Si) en los casos de melodas cuyo sonido bsico es Re, cuarto de la serie del instrumento.

Otros datos sobre el instrumento en Cantabria, Asturias y Galicia Otro testimonio tambin muy claro sobre la presencia de este par de instrumentos en el uso tradicional lo aporta Crdova y Oa en su recopilacin cntabra.
OLMEDA, Federico. Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos, Sevilla: Librera Ed. de Mara Auxiliadora, 1903. Reed. facs. de la ed. de 1903, Burgos: Diputacin Provincial. Reed. Facs. de la ed. de 1903, con una introduccin de Miguel MANZANO, Burgos: Diputacin Provincial, 1992. 196 F. OLMEDA, o. c., p. 153.
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El autor escribe as: Los instrumentos ms propiamente montaeses para acompaar los bailes en nuestro siglo XX son la pandereta, el requinto con redoblante y el pito con el tamboril, a estilo vizcano, o sea, un tamboril pequeo que se cuelga del brazo izquierdo, en cuya mano tae el pito, mientras la derecha sostiene la baqueta para golpear el parche. 197 El testimonio es bien claro. Y no lo es menos un texto descriptivo y literario de Ams de Escalante que cita Crdova y Oa, por los detalles que aporta un escritor que sin entrar en conceptos musicales describe e interpreta lo que est viendo. El texto dice as: El tamborilero arrmase a la paz de un rbol, se enjuga el sudor, cuelga el tambor de la sangra izquierda, coloca en el meique su instrumento, y comienza a soplar en ste y dar con la baqueta sobre el pergamino.198 Resulta tambin un tanto sorprendente, aunque no muy extrao, que tanto Crdova y Oa como Federico Olmeda tengan como nica referencia comparativa del instrumento al que se estn refiriendo la flauta de los tamborileros del Pas Vasco, omitiendo, probablemente por falta de noticias, la supervivencia de este instrumento en las tierras donde en aquel tiempo estaba en toda vigencia, como eran Len, Zamora, Salamanca Cceres y Huelva, donde nunca desapareci por completo, y hoy se reanima despus de una etapa de debilitacin. Por lo que se refiere a Asturias, tambin E. Martnez Torner documenta en forma pasajera la existencia de un instrumento de viento de uso pastoril que denominan gaita, pero que evidentemente es una flauta. El texto es ste: Entre los [instrumentos] de viento son los ms generalizados la gaita y la xiblata. La primera la construyen con un trozo de caa de saco, al cual extraen la mdula, aplicndole una embocadura de silbato. A lo largo del tubo practican cuatro agujeros, con los cuales, y mediante la mayor o menor intensidad con que expelen el aire, consiguen los pastores hacer la escala diatnica completa. Esta gaita pastoril se diferencia de la ordinaria en que no tiene fuelle ni bordn. 199 El testimonio es muy interesante, porque revela un uso autctono con connotaciones locales de un instrumento difundido por toda la pennsula Ibrica. En algunas publicaciones sobre Asturias se transmiten otros testimonios sobre el uso de la flauta de tres orificios, denominada xipla, y algunos nombres de tamborileros supervivientes o ya desaparecidos. 200 Y tampoco es despreciable una alusin a la flauta y tambor en Galicia, tierra en la que algunos podran pensar que la gaita (la ms comnmente conocida con este nombre) elimin, ya desde la poca celta (!) a los dems instrumentos. Se trata de la que de pasada se hace en la primera recopilacin gallega propiamente tal, el Cancionero musical de Galicia, de Casto Sampedro, a este par de instrumentos. He aqu el pasaje, en el contexto de un epgrafe que se refiere al uso popular del violn, clarinete y flauta: Huelga toda descripcin, tratndose de instrumentos tan conocidos. Slo diremos que el primero siempre fue ms usado que la zanfona; que el clarinete usado y que tuvo bastante boga fue el de do; y que la flauta travesera, o de forma alemana, en sus distintos tamaos, de ordinaria, tercerola y flautn, vino a sustituir al pito de boquilla biselada y de cuatro agujeros que, quintando, daba ms de una octava. 201
CRDOVA y OA, Sixto. Cancionero popular de la provincia de Santander, Santander, 19481955. 4 vols., tomo IV, p. 314. 198 S. CRDOVA y OA, o. c., p. 101. 199 E. MARTNEZ TORNER, o. c., p. 239. 200 En la obra que citamos en la nota 21 (p. 162) se trasladan estos datos, sin referencia bibliogrfica, tomados de la Enciclopedia temtica de Asturias. 201 SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto. Cancionero musical de Galicia. Madrid: El Museo de Pontevedra, 1942. 2 vols. Reim. facsimil, La Corua: Fundacin Pedro Barri de la Maza, Conde de FENOSA, 1982. 2 vols. ., p. 203.
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mbitos y formas de supervivencia de la flauta y tambor Como hemos dicho, este par de instrumentos tocados por un solo intrprete, generalmente denominados flauta y tamboril, todava sobrevive en una de sus formas ms arcaicas en los tamborileros (as se les denomina casi siempre) de todas las provincias de la franja occidental de la pennsula Ibrica, es decir, en las provincias de Len (comarcas de El Bierzo, Maragatera y Cabrera principalmente), Zamora (comarcas de Aliste, Sayago, Carballeda y tierras del Pan y del Vino) Salamanca (tierras de Ledesma, Vitigudino y Ciudad Rodrigo, fronterizas con Portugal, adems de las de La Armua, que rodean la ciudad de Salamanca) y Alta Extremadura. 202 Vamos a fijarnos brevemente en cada una de estas zonas, atenindonos a los datos de que disponemos sobre cada una de ellas, siguiendo el orden cronolgico de los estudios, transcripciones y documentos sonoros de que disponemos en cada una de ellas.

La flauta y tamboril en la obra recopiladora de Manuel Garca Matos La primera noticia amplia y bien documentada acerca del repertorio de flauta y tamboril del mbito de la pennsula Ibrica es la que M. Garca Matos incluy en la segunda parte de su primera obra de recopilacin extremea, Lrica popular de la Alta Extremadura. 203 En ella deja clara su opinin sobre el sistema meldico del instrumento que se usa en el territorio al que se refiere la recopilacin, la Alta Extremadura: un modo de Mi en altura La (aproximada), y una amplitud de dos octavas escasas, precedida de cuatro notas graves que apenas se utilizan por estar separadas por un intervalo de quinta de la primera escala til. Garca Matos representa en un grfico el sistema meldico de la flauta, que va desde el La2 hasta el Re5, con una interrupcin de las notas Mi4-Fa4-Sol4, que no suenan en el instrumento a causa de su especial constitucin. El grfico est indicado una octava por debajo del sonido real. En un amplio estudio descriptivo, histrico y organolgico, el renombrado investigador de la msica popular tradicional, entonces todava joven (era ste su primer trabajo de recopilacin) describe fsicamente el instrumento y esboza su historia desde las hiptesis acerca de los tiempos prehistricos de la flauta hasta el instrumento en la forma en que se conserva en Extremadura. Y sobre todo estudia su naturaleza sonora, partiendo del supuesto de que el instrumento produce una sonoridad diatnica que enlaza directamente con los sistemas de los modos griegos, 204 que l encuentra presentes en el repertorio que ha recogido de los mejores tamborileros de la Alta Extremadura, donde hace una recopilacin de 200 documentos, que junto con los otros

202 Tambin se conserva este instrumento en algunas comarcas de Huelva, de las que no vamos a tratar aqu. 203 GARCA MATOS, Manuel. Lrica popular de la Alta Extremadura. Madrid: Unin Musical Espaola, 1944, paginas 174-394. 204 La pervivencia de los modos griegos en la msica popular tradicional, adems de imposible de demostrar, ya que la sonoridad y el funcionamiento de los modos slo se conoce mediante un repertorio de melodas, es impropia para designar los sistemas meldicos de las msicas populares o de autor, y de ayer o de hoy.

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138 que incluye en el segundo tomo de la obra, 205 constituyen el repertorio ms amplio de toques del instrumento recogidos en las tierras donde pervive. El conocimiento de este estudio y repertorio es imprescindible para cualquiera que se proponga adentrase en el singularsimo mundo sonoro que este tipo de flauta produce. No obstante, partiendo de una lectura atenta y analtica de las teoras y el repertorio recogidos por el maestro, creo necesario hacer algunas puntualizaciones que me parecen imprescindibles acerca del sistema meldico del instrumento, respecto del cual no se puede estar de acuerdo con las apreciaciones de Garca Matos. La discrepancia se centra en un hecho sonoro importantsimo, que es la sonoridad ambigua del segundo sonido de la serie que produce el instrumento (la nota Si y su armnico Fa), que es sin duda alguna, de naturaleza ambigua o neutra, ya que est situado a una altura intermedia entre los sonidos La y Do (y de sus armnicos Mi y Sol), resultando una nota a distancia aproximada de 3/4 de tono de ambos sonidos. Segn todos los indicios, este sonido pertenece a la afinacin generalizada propia del instrumento, a pesar de la opinin en contra de Garca Matos, quien lo atribuye a la impericia de los constructores. Como ste es un dato importante, pues estamos tratando de los sonidos que produce el instrumento, creo conveniente trasladar aqu el texto citado, para que los lectores puedan seguir el razonamiento tal como el maestro lo argumenta. Escribe as Garca Matos:
La segunda nota del tetracordo fundamental de la gaita y sus armnicos de octava, o sea, sonido si bemol, resulta casi siempre un poco desafinado con tendencia ascendente: de manera que en las gaitas en que resulta bien notable esta desafinacin (que son una mayora), esa nota viene a quedar como un sonido que podemos decir neutro entre Si bemol y Si becuadro. Esto es, sin duda alguna, el resultado de una imperfecta construccin del instrumento. Hechas como son las gaitas por humildes pastores o rsticos aldeanos que nada saben de ciertas leyes acsticas, es muy poco extrao que usen en sus normas de fabricacin de medidas un tanto inexactas, aunque s aproximadas. Personalmente hemos conocido en el pueblo de Montehermoso un villano que goza de cierto prestigio en la comarca como constructor de gaitas. Presenciamos una tarde cmo las haca, y pudimos comprobar que slo a ojo meda la longitud del tubo, el dimetro de su taladro interior y las muescas de la boquilla o embocadura, procurando, eso s, hacer los tres agujeros de modificacin del sonido que guardaran igual distancia entre ellos. Tal sistema es seguido comnmente en todas partes, al parecer; as, se nos han dado varios casos de encontrar flautas desentonadas en casi todos sus intervalos. (En nota a pie de pgina: Estas desafinaciones han confundido a algunos folkoristas, que no conociendo bien el instrumento hicieron transcripciones defectuosas de sus melodas. Pueden verse algunas en el Cancionero salmantino de Ledesma, y las que recoge Bonifacio Gil Garca en su interesante Cancionero Popular de Extremadura.) Pero la ms corriente desafinacin, segn decimos, es la susodicha de la nota Si. Este defecto lo hemos hallado tambin en las flautas que de otras regiones hemos manejado, por lo que en ltimo trmino venimos a sospechar es un defecto innato de la flauta, cuya correccin desconocen todos los modestos aldeanos que las construyen. 206
GARCA MATOS, Manuel. Cancionero popular de la provincia de Cceres (Lrica popular de la Alta Extremadura, vol II). Barcelona: CSIC-IEM, 1982. Edicin crtica por Joseph CRIVILL i BARGALL.
206 205

O. c., p. 191-192.

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De acuerdo con el convencimiento que manifiesta en este escrito, Garca Matos transcribe todo el repertorio dando por hecho que el segundo sonido de la serie que suena en la flauta (Si bemol), al igual que el primer armnico que recae sobre la nota Fa, estn a distancia de semitono de la nota inferior, resultando de ello un instrumento de naturaleza completamente diatnica. Esta conviccin, que mantuvo toda su vida y llev tambin a la msica vocal, tomando siempre como incorrecciones los sonidos ambiguos, tan frecuentes en las msicas vocales de varias tradiciones de la pennsula Ibrica, condicion en adelante la forma en que transcribi los toques de flauta, siempre sobre la base del sistema que seala al comienzo de sus explicaciones descriptivas. Pero esta opinin no se puede seguir manteniendo hoy, cuando ya el instrumento ha sido mejor estudiado, y cuando adems tenemos la posibilidad de estudios comparativos acerca de la existencia de este tipo de sonidos en casi todas la tradiciones del mundo, tanto instrumentales como vocales. Si nos atenemos, pues, a los hechos, que en este caso son por una parte los instrumentos normalizados en los talleres conforme a los modelos viejos ms fiables, y por otra parte las numerosas grabaciones sonoras de las que hoy podemos disponer, hemos de concluir que tanto el sistema meldico propio del instrumento como el repertorio que con l se interpreta nos demuestran que est muy lejos de ser un instrumento completamente diatnico. Todo lo contrario: tanto la serie de sonidos que genera la configuracin especialsima de la flauta de tres orificios como su forma de sonar se caracterizan precisamente por una sucesin de sonidos configurada por la sonoridad del modo de Mi (en altura La aproximadamente) y por la entonacin ambigua de ciertos sonidos, que adems de dar al instrumento la sonoridad que le es peculiar, posibilitan, como acabamos de afirmar, la adaptacin del mismo (adaptacin un tanto ilusoria, hay que reconocerlo, pero admitida y eficaz en la prctica) a una serie de sistemas meldicos y de intervalos ambiguos muy frecuentes en la msica vocal tradicional de las tierras a las que se extiende su uso. 207 En consecuencia, y de acuerdo con esta correccin, es necesaria tambin una revisin del anlisis que Garca Matos hace de todo el repertorio recogido, en el que aplica la teora de las escalas y modos de la msica griega a las melodas que ha recogido de los tamborileros extremeos. Primero porque la pervivencia de estos modos
Como ya he dejado explicado en las pginas introductorias al Cancionero popular de Burgos, la prctica de los intervalos ambiguos o neutros, cuya entonacin aproximada se realiza a una distancia de tres cuartos de tono de la nota inmediatamente inferior e inmediatamente superior (salvo cuando se suceden dos intervalos neutros seguidos, como es el caso de las notas Fa y Sol en la serie Mi-Fa-Sol-La y Si y Do en la serie La-Si-Do-Re) es un hecho frecuentsimo en la prctica popular tradicional. Y no solamente no es una entonacin defectuosa, sino que nicamente son capaces de realizarla las cantoras y cantores de odo finsimo. Siempre podemos preguntarnos si ha sido el sistema de los instrumentos el que ha contagiado las voces o si ha sucedido al contrario, sin que nunca sepamos la respuesta. Quiz lo ms probable sea que se trata de hbitos ancestrales que estn en la memoria colectiva de muchos pueblos, como lo demuestran las innumerables grabaciones sonoras de msicas tnicas de todo el mundo de las que hoy podemos disponer, en las que encontramos a cada paso intervalos ambiguos. (Vanse las referencias acerca de los intervalos ambiguos en la msica popular tradicional, explicados con detalle a partir de abundantes ejemplos musicales por Miguel MANZANO en la introduccin al Cancionero leons [vol. I, tomo I, p. 129 y ss.] y en el Cancionero popular de Burgos [vol. I. p. 183 y ss.]). En la escritura de las piezas de la presente antologa doy siempre por supuesta esta entonacin ambigua de las notas Si y Fa. Slo habra que corregir la del Fa en los casos en que por razones armnicas deba sonar el Fa natural, que en una flauta bien construida se puede conseguir tapando un poco el orificio bajo con el dedo meique..
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en las msicas de hoy es una hiptesis imposible de demostrar, ya que falta siempre uno de los trminos de la comparacin. Pero adems, porque la sonoridad de la flauta de los tamborileros no slo no es, ni completamente diatnica, ni tampoco completamente cromtica, sino que es claramente ambigua, y por lo tanto ambivalente, en uno de sus sonidos bsicos, que no se puede considerar como desafinado, sino como perteneciente al sistema sonoro del instrumento. Precisamente es esta sonoridad ambigua de los grados II y VI del sistema lo que da a la flauta unas posibilidades muy amplias de adaptarse a la interpretacin de las tonadas del repertorio vocal tradicional, como explicar ms adelante. A pesar de ello, este trabajo de Garca Matos y otros posteriores son las fuentes documentales ms abundantes del repertorio de flauta y tamboril, y siguen siendo imprescindibles para estudiar las caractersticas musicales de este par de instrumentos, a las que vamos a referirnos en seguida.

La flauta y el tamboril en tierras de Salamanca En tierras de Salamanca la flauta suele denominarse gaita, gaita charra y a veces gaita salamanquina, y se llama tamborileros a los msicos que tocan el par de instrumentos. Aunque algunas flautas que suenan en ciertas grabaciones sonoras, a las que me referir ms adelante, presentan algunas afinaciones extraas, la afinacin ms corriente coincide con la de la flauta extremea, es decir, una escala modal de Mi en altura La aproximadamente, y una ambigedad sonora en el segundo sonido y sus armnicos, que se encuentran a una distancia aproximada de tres cuartos de tono con relacin a los dos sonidos contiguos. Esta afinacin, tomada de algn modelo fiable, es la que se ha tomado para la construccin de los instrumentos por parte de los artesanos que las vienen fabricando en Salamanca desde hace tiempo. Para el conocimiento del repertorio de flauta y tamboril de Salamanca editado en transcripciones musicales hay que acudir sobre todo a la amplia recopilacin de toques transcritos por el propio Garca Matos (85 piezas) y por Anbal Snchez Fraile (52 documentos) en tierras de Salamanca, y recogidos en la obra Pginas inditas del Cancionero de Salamanca. 208 Esta obra viene a ser tambin de obligada referencia para el estudio del instrumento y su repertorio en la franja occidental limtrofe con Portugal. El amplio fondo documental llevado a estas Pginas y la minuciosa forma en que los dos maestros realizan las transcripciones musicales, con diferencias de matiz y de criterio que es muy interesante comparar, hacen de esta obra un fondo imprescindible para estudiar los elementos musicales de los toques de los tamborileros que en tierras de Salamanca han venido manteniendo una tradicin siempre viva. 209
208 SNCHEZ FRAILE, Anbal y GARCA MATOS, Manuel. Pginas inditas del cancionero de Salamanca / estudio etnogrfico de ngel CARRIL RAMOS; estudio musicolgico de Miguel MANZANO ALONSO; prlogo de Joseph MART i PREZ. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional de la Diputacin en colaboracin con el Dep. de Musicologa de la Institucin Mil y Fontanals del CSIC. 209 Recuerdo muy bien los aos de mi niez en Torresmenudas (dcada de 1940), donde ejerca como tamborilero el Sr. Joaqun, tanto en los bailes antiguos como en los actos rituales, religiosos y profanos. cuando todava viva su padre, del que la gente deca que tocaba mucho mejor que el hijo. Pero ya en aquella poca el organillo (manubrio) del saln de baile y poco despus la gramola de un nuevo saln-caf relegaban a los tamborileros a ejercer cada vez con menor frecuencia su viejo oficio.

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En el mantenimiento de esta tradicin tuvo una influencia decisiva la labor de Pilar Magadn Chao, gallega de nacimiento aunque afincada en Salamanca desde su juventud, y estudiosa desde entonces de la msica tradicional salmantina y de las obras recopiladoras de Dmaso Ledesma y de Anbal Snchez Fraile del que fue alumna y colaboradora. En el ao 1974, una poca en que la actividad de los tamborileros comenzaba a disminuir como consecuencia del general debilitamiento de la msica popular tradicional y de la avanzada edad de intrpretes muy renombrados, a la par que se iba transformando a causa de los cambios que en el repertorio iban introduciendo otros, por necesidades de supervivencia, Pilar Magadn comenz a poner en marcha la Escuela de Tamborileros de la Diputacin de Salamanca, con el objeto de que los instrumentistas de mayor prestigio pudieran comunicar sus conocimientos y transmitir sus repertorios a las generaciones jvenes. 210 Adems de esta actividad que nunca ha cesado, Salamanca cuenta con algunas recopilaciones de documentos sonoros que constituyen un fondo imprescindible para el conocimiento del repertorio, todava no llevado a cabo en forma sistemtica, y del estilo y la sonoridad de la gaita salamanquina, as denominada en muchos lugares. La coleccin ms numerosa de documentos sonoros de flauta y tamboril ha sido planificada, dirigida, recogida y en buena parte interpretada por Jos Ramn Cid Cebrin en sucesivas grabaciones del sello SAGA que abarcan desde el ao 1984 hasta 2005. Buen conocedor de la tradicin musical de las tierras de Ciudad Rodrigo, su ciudad natal, Cid Cebrin comenz desde su primera juventud a aprender directamente de los tamborileros de su tierra el repertorio de cada uno de ellos, que conoce detalladamente e interpreta de memoria en buena parte. Su paso por la Escuela en Ciudad Rodrigo le dio ocasin de ampliar sus relaciones con renombrados tamborileros de otras comarcas salmantinas, al tiempo que le proporcion los conocimientos musicales bsicos para la prctica del instrumento y, posteriormente, para la enseanza del mismo en la actual Escuela de Msica de Ciudad Rodrigo, en la que organiza la enseanza de la msica tradicional. En sucesivas antologas, Cid Cebrin ha ido recogiendo la riqusima tradicin que ha conocido, y su trabajo ha dado como fruto una serie de grabaciones documentales de un valor inestimable. 211
Para poner en marcha la actividad lectiva de la Escuela, Pilar Magadn convoc a algunos de los tamborileros ms renombrados del momento. El trabajo con los alumnos se rega por un reglamento pionero que aseguraba el contacto directo y la retribucin equitativa de los enseantes en relacin con el horario que cumplan. Comenzaron las lecciones los tamborileros de Arapiles, Retortillo y La Alberca, en sus propios lugares o desplazndose a Salamanca; algn tiempo despus Isaas Hernndez Marino e Ismael lvarez, y en Ciudad Rodrigo Eulogio Carballo, tamborilero de El Sahgo incorporado a la Escuela desde febrero de 1976. Entre los alumnos ms aventajados del comienzo figuran Pedro Rodrguez Gonzlez y Manuel Barrios Montes en Salamanca, y Jos Ramn Cid Cebrin en Ciudad Rodrigo, y casi simultnemente ngel Rufino de Haro El Mariquelo, Agustn Garca Hernndez y Carlos Rufino de Haro. Una serie de dificultades e incumplimientos serios del reglamento a espaldas de Pilar Magadn, provocaron su renuncia de a la direccin de la Escuela, a pesar de los resultados positivos que se lograron en poco tiempo. La nmina de tamborileros salmantinos, desde los pioneros hasta los que despus se han ido sumando a partir de la absorcin de la Escuela por el Centro de Cultura Tradicional, puede consultarse en la web (buscando en Google a partir de msica tradicional salmantina). En el apartado tamborileros aparece la lista completa, desde los inicios de la recuperacin llevada a cabo por la Escuela abierta en 1975 hasta los que inventan nuevas msicas, o en la lnea tradicional o a impulsos del asombroso descubrimiento de las msicas de (con)fusin. 211 Como ayuda para quienes se interesen por este archivo sonoro, publicado casi ntegramente por el sello SAGA doy aqu los datos de cada una de las publicaciones por orden cronolgico. La primera antologa, publicada en 1984 en el doble soporte de casette y LP lleva por
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J. R. Cid Cebrin es tambin, entre el numeroso grupo de tamborileros que han seguido manteniendo la tradicin charra, el nico recopilador e intrprete que ha estudiado los toques de gaita y tamboril en una forma que se puede denominar sistemtica, porque aclara las caractersticas rtmicas de cada gnero y la relacin entre unos toques y otros. Especialmente interesante desde este punto de vista es la amplia introduccin que contiene la reedicin en CD de la primera antologa grabada por Cid Cebrin, de la que hemos dado razn en la nota a pie de pgina. Establece all el autor una clasificacin del repertorio de gaita y tamboril, acuando cinco troncos o tipos genricos, a saber: fandango, charrada, charro verdadero, pasacalles y otros toques varios, cada uno de los cuales se subdivide a su vez en variantes o ramas. Estas pginas suponen un trabajo de sntesis de obligada consulta para quien quiera estudiar a fondo, en los aspectos musicales (ritmos y melodas) el riqusimo repertorio de los tamborileros de la tierra salmantina. Para terminar esta relacin de fondos documentales en soporte sonoro, hay que citar tambin los contenidos en la Antologa de la msica tradicional salmantina, recogida y editada por ngel Carril, que contiene ms de medio centenar de toques pertenecientes a todos los gneros del repertorio charro, recogidos de 35 tamborileros que representan el (pen)ltimo estadio de la tradicin, en algunos casos ya un tanto deteriorada en la memoria de algunos de los intrpretes de esta coleccin. 212 Y por ltimo hay que citar tambin las piezas sueltas que aparecen en infinidad de grabaciones de msica popular salmantina, y las antologas que recogen la veta creativa de los tamborileros que en la poca reciente se han aventurado por el camino de la creacin de nuevas piezas. Para concluir esta visin, necesariamente rpida y resumida, dado el carcter introductorio de estas pginas, es importante afirmar que de una lectura analtica y una audicin comparativa de la abundante documentacin escrita y sonora del repertorio de los tamborileros salmantinos se deduce que estamos ante un tradicin riqusima. En primer lugar por la abundancia de gneros musicales, entre los cuales sobrevive la
ttulo Sones de gaita y tamboril. Jos Ramn Cid Cebrin (VPC-154). Contiene 15 piezas, todas ellas tradicionales, aprendidas de memoria e interpretadas por CID CEBRIN, que tambin incluye dos obras de creacin propia, perfectamente integradas en el conjunto. Agotada esta antologa, ha sido reeditada en un CD (WKPD10/2063) cuyo contenido ampla hasta 33 el nmero de grabaciones. Tambin en el mismo ao tiene lugar la publicacin de una amplia antologa de 4 casettes y LPs (VPC 163-164-165-166) que recoge una abundante coleccin de sones de gaita, adems de repertorio vocal del Campo de Ciudad Rodrigo y de la comarca de la Sierra de Francia. Su ttulo genrico es Cancionero tradicional del Campo de Ciudad Rodrigo. En esta coleccin estn presentes con sus repertorios respectivos los tamborileros ms renombrados de las tierras sealadas en los ttulos. Todava en el mismo ao y dentro de la misma serie Sones de gaita y tamboril se publica tambin, coordinada por CID CEBRIN, la antologa que lleva por ttulo La Alberca. El Guinda, que recoge lo principal del repertorio del renombrado tamborilero Sebastin Luis Luis, ms conocido por el apodo que recoge el ttulo (VPC-196). Tambin esta cudruple antologa ha sido reeditada en 4 CDs en los que se ha ampliado el contenido de la primera y se han aadido interesantsimos comentarios redactados por el recopilador. La edicin, dirigida por CID CEBRIN, ha sido publicada con idntico ttulo que la primera, Cancionero tradicional del campo de Ciudad Rodrigo, y ha estado a cargo del Centro de Estudios Mirobrigenses y el Ayuntamiento de Ciudad Rodrigo. El ltimo trabajo editado bajo los cuidados de este incansable intrprete-investigador es un CD (SAGA, WKPD2094) que rinde homenaje al tamborilero albercano Sebastin LUIS LUIS, el Guinda. Publicado en 2005, esta antologa ampla la anteriormente publicada e incluye una semblanza y memoria entraable escrita por CID CEBRIN, que tanto aprendi del viejo maestro. 212 Antologa de la msica tradicional salmantina, dirigida y realizada por ngel Carril y editada por el Centro de Cultura Tradicional de la Diputacin de Salamanca (Salamanca, 1987, reedicin en CD, Salamanca, 1995)

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charrada, ritmo de agrupacin irregular que pertenece a una veta de cultura musical antiqusima, y que a su vez ha contagiado de la irregularidad asimtrica que la caracteriza a otros ritmos de agrupacin regular, como son el charro verdadero y el ajechao. En segundo lugar por el estilo particularsimo de la ejecucin, plagada de ornamentaciones, quiebros, sncopas y notas a contratiempo que convierten la interpretacin de las melodas tradicionales del repertorio cantado en un verdadero acto creativo nunca repetido puntualmente en sucesivas ejecuciones. Y en tercer lugar por la variedad de sistemas meldicos que se pueden interpretar con el instrumento, precisamente a causa de la sonoridad ambigua de los sonidos Si y Fa, que permiten situar la nota bsica de varios sistemas en diferentes alturas o tesituras, como explicar al final. Si a esto se aade la sutileza y la amplitud de los matices del tamboril, que los buenos tamborileros siempre supieron imprimir a sus interpretaciones, hay que concluir que estamos ante una de las tradiciones de msica instrumental ms originales de todas las tierras ibricas.

La flauta y tamboril en Zamora Aunque en las tierras de Zamora nunca se extinguieron completamente los tamborileros, la tradicin tambin sufri un fuerte debilitamiento a partir de las dcadas centrales del pasado siglo. Por la poca en que yo recopilaba el cancionero de Zamora, en la dcada 1970, todava pude recoger, aunque estaba fuera de mis planes, el repertorio bsico de dos de los tamborileros ms renombrados por entonces: el To Paris, de Moveros de Aliste, y Vicente Nieves, de Mayalde. Pero ya haba desaparecido casi por completo en Sayago, y puede valer esta comarca como ejemplo, la mayor parte de los tamborileros que conoc en mi niez, entre ellos el To Pelegre, el ms renombrado y respetado de todos. Por fortuna algunos de los restos vivos de tradicin todava fueron recogidos y archivados (aunque slo publicados en una parte mnima) en la primera poca del Consorcio de Fomento Musical, y han servido para restaurar la prctica del instrumento en la Escuela de Instrumentos Tradicionales, tanto en la capital como en otras ampliaciones comarcales ubicadas sobre todo en Sayago y Aliste. Resultado de estas actividades fue una publicacin realizada por Alberto Jambrina en la parte terica, con la colaboracin prctica y tambin terica de Jos Ramn Cid Cebrin. 213 Este trabajo es un buen punto de partida para ahondar despus en el conocimiento del instrumento y su repertorio. En l se recogen noticias y datos dispersos acerca de este tema muy tiles sobre todo para buscar referencias bibliogrficas. A pesar de que en la parte terica se inicia el estudio de varios puntos bsicos, se queda un tanto corto en cuanto a algunos aspectos fundamentales del tema, como son el sistema bsico de afinacin de la flauta y sus modificaciones y variaciones, visto a partir de piezas transcritas y comparadas; el anlisis del repertorio que se transcribe en algunos aspectos musicales, sobre todo el de los sistemas meldicos que se pueden realizar en la flauta. Y sobre todo el importantsimo dato de la relacin entre los repertorios vocales y los toques, que debe aclarar en trminos musicales cul es el campo creativo en el que se mueven los intrpretes, y en qu consiste, explicada en trminos musicales, la creatividad que perfila el estilo de la interpretacin. La parte ms
La gaita y el tamboril, por Alberto JAMBRINA, con aportaciones de Jos Ramn CID CEBRIN (Salamanca, Centro de Cultura Tradicional, 1989)
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interesante del estudio es la antologa sonora, que recoge toques variados de toda la franja limtrofe con Portugal, desde Len hasta Huelva, donde pervive la modalidad ms arcaica del instrumento, y las transcripciones musicales, de las que Alberto Jambrina sale bastante bien parado a pesar de enfrentarse a pasajes complicados y a irregularidades rtmicas que en muchos casos son despistes o incorrecciones de los propios tamborileros. Un estudio, en suma, que puede presentarse en justicia como correcto y til, aunque requiera posteriores complementos y aclaraciones. 214 Todava habra que citar otra coleccin indita de msica de flauta y tamboril recogida en Zamora por M, Garca Matos, que se conserva el archivo del I. E. M. de Barcelona, semejante a la editada en las Pginas inditas del folklore de Salamanca. En una visita de trabajo que hice al archivo para una finalidad muy concreta, pude comprobar que dicha coleccin est ordenada y preparada para la edicin por J. Crivill, por encargo expreso mo en mi fugaz paso por la direccin del Patronato de Fomento Musical de Zamora (final de la dcada de 1980). Sera una suerte que alguien consiguiera una subvencin, de alguna institucin de Zamora o de la Junta de Castilla y Len, para que esta coleccin fuera editada. Garca Matos recogi en Zamora cerca de 400 documentos en una poca en que la prctica de la cancin popular tradicional apenas haba comenzado a debilitarse. Con mucha probabilidad recogi toques de tamborileros, pues esta misin tuvo como objetivo, entre otros, estudiar el repertorio de este instrumento, como lo demuestran las numerosas transcripciones que realiz en otras tierras fronterizas con Portugal. Tambin en Zamora est asegurada la pervivencia de los tamborileros por medio de las Escuelas de Instrumentos Tradicionales, en las que se han matriculado cientos de alumnos de dulzaina, gaita y flauta con tamboril. Cosa muy diferente es lo que resulte de esa enseanza, es decir, cuntos, entre los centenares de alumnos que van pasando por las aulas, han llegado o van a llegar a dominar un instrumento que de suyo es complicado, y a adquirir el dominio de un repertorio suficientemente amplio como para dar idea de la riqueza de la tradicin. Es evidente que comparando Salamanca con Zamora sta no llega al mismo nivel. Pero tambin es cierto que en Zamora son tres los instrumentos tradicionales entre los que se tiene que repartir la enseanza en las escuelas. Por otra parte, sa misma parece la condicin a la que estn sometidos todos los centros de enseanza musical que no sean de nivel superior: muchos son los que comienzan, llevados por la ilusin o la aficin, pero pocos los que perseveran cuando el dominio de un instrumento comienza a exigir dedicacin y entrega. Y todava menos los que pueden acceder a un repertorio amplio y variado, que todava no est transcrito en signos musicales y, si lo est, genera en los alumnos resistencia a un trabajo serio y continuado.

La flauta y tamboril en Len A diferencia de la flauta zamorana y la gaita salmantina, que todava carecen de un estudio sobre la naturaleza sonora del instrumento tradicional, la flauta de los tamborileros de Len ha sido estudiada exhaustivamente en todos sus aspectos, incluido
Varios aos despus de esta publicacin, Alberto JAMBRINA y Antonio PORRO redactaron un breve trabajo titulado Pasado, presente y futuro de la flauta y el tamboril en Castilla y Len, publicado en la revista Txistulari, n 172, 1997/4, Pamplona txuntxuneroak.. En l se recogen un buen nmero de datos etnogrficos, descriptivos, bibliogrficos y discogrficos de utilidad, a pesar de que se obvian los aspectos propiamente musicales.
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el del repertorio, por Jess San Jos Hernndez en un trabajo ejemplar y modlico, al que adems se puede acceder por internet, quedando a disposicin de cualquier estudioso o aficionado que quiera obtener todo tipo de noticias acerca del instrumento, denominado tradicionalmente chifla o flauta maragata. El autor del trabajo, no slo no obvia los aspectos musicales del instrumento que presenta, sino que los estudia directamente, tanto en el aspecto organolgico, escrutando las diferentes afinaciones que encuentra comparando diversos modelos, las posibilidades de colocar los distintos sistemas modales y tonales en la flauta maragata, y haciendo sonar ejemplos de cada uno de ellos en melodas tomadas de los cancioneros de Len. 215 Por mi parte, despus de una lectura atenta de este trabajo he vuelto a escuchar las grabaciones de que dispongo, comenzando por las del que ha sido, sin duda alguna, el representante ms cualificado y valorado de la flauta maragata, Aquilino Pastor, tamborilero de Santa Cristina de Somoza, 216 y siguiendo por las de Luis Cordero (Val de San Lorenzo), 217 Pedro Alonso (Filiel), 218 Maximino Arce (Rebanal del Camino)219 y Manuel Rodrguez (Quintanilla de Somoza). 220 Comparados y valorados todos estos
215 El trabajo lleva por ttulo La chifla o flauta maragata, y se abre en Google con este mismo ttulo. El autor facilita tambin en la pgina inicial el reproductor de archivos mp3 con el que se pueden escuchar los ejemplos musicales que van ilustrando cada uno de los apartados del trabajo. 216 De AQUILINO PASTOR conservo una copia de la antologa titulada Msica de tierras maragatas, (D.P.M., PM20LP80, Madrid, 1979). En mi trabajo La jota como gnero musical, que ya he citado en la nota 21, he dejado transcrita la pieza que lleva por ttulo Jota maragata, a mi juicio la pieza ms brillante de todo el repertorio de este renombrado tamborilero, y una muestra insustituible del estilo de la mejor tradicin maragata (o. c., p. 275). Para esta ocasin, adems de reescuchar toda la antologa, que contiene otros muchos toques, he escuchado tambin comparativamente las nuevas variantes tomadas al mismo intrprete en 1986, a sus 97 aos de edad, que se incluyen en la casete De encuesta por Len y Asturias, vol. 6, sello SAGA, VPC 225, Madrid, 1986. Para desconcierto y confusin de los puristas, Aquilino Pastor corrompe la propia tradicin que l representa, interpretando aqu una nueva variante de la misma Jota maragata que he citado, que presenta numerosas divergencias con respecto a la anterior, pero que sigue siendo la misma en brillantez, calidad y fidelidad al ms puro estilo tradicional. Tambin es muy importante anotar que en el corte titulado Marcha Real y Fiesta maragata, especie de suite de varios temas enlazados por el ritmo del tamboril, aparece con claridad en un momento dado la frmula rtmica que agrupa las figuras de un comps de 10/16 conforme a la agrupacin 3+2 / 2+3, caracterstica de la charrada salmantina. Dato que demuestra inequvocamente que este ritmo de amalgama (o ritmo aksak, como gustan decir quienes quieren demostrar que han ledo a BRAILOIOU) est mucho ms extendido de lo que hasta ahora se ha venido diciendo. 217 En la antologa La msica tradicional en Castilla y Len, recogida por Gonzalo PREZ TRASCASA y RAMN MARIJUN, publicada en 10 CDs por el sello RTVE Msica y la Junta de Castilla y Len (Madrid, 1995) Luis CORDERO (nacido en 1916) interpreta varios toques tradicionales pertenecientes a la Danza del Corpus (disco 1, corte 18). Es interesante analizar la forma en que el tamborilero va enlazando los sucesivos temas, uno de los cuales es la tonada De san Jos traigo el ramo, muy conocida y cantada en los pueblos que rodean la ciudad de Astorga, en cuya interpretacin Luis Cordero traslada a la altura Sol la nota bsica del sistema, que vena siendo Re hasta ese momento, volviendo a sta segunda una vez terminada esta modulacin (empleada esta palabra aqu con toda la propiedad, puesto que entre modos andamos, ms que entre tonos). 218 La misma Antologa, disco 10, cortes 22 y 22. Pedro ALONSO interpreta las tonadas La Peregrina + Manolo mo y un Baile llano acompaado al tamboril del mismo toque sincopado del baile charro de Zamora y Salamanca. 219 La misma Antologa, disco 7, cortes 19 y 20. Maximino ARCE interpreta Los oficios, serie de toques de las danzas de palos (entre ellos el baile llano Que vela vela va, que yo recojo en el Cancionero Leons con el n 575) y Las Bailas, especie de suite de temas de variados ritmos. 220 La misma Antologa, disco 6, corte 4. Manuel RODRGUEZ interpreta el canto de bodas Sal, casada, de la iglesia (Cancionero leons, n 936). Es interesante comprobar cmo el intrprete, siguiendo una tradicin generalizada, convierte el ritmo binario y el aire pausado de la tonada en

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documentos sonoros, voy a hacer algunas puntualizaciones, con nimo de contribuir a completar y aclarar algunos puntos que Jess San Jos deja abiertos a la reflexin en su excelente e imprescindible trabajo. Enumero los puntos de reflexin para ser ms esquemtico. 1. Afinacin. Por mi parte la encuentro idntica en los cinco instrumentos. La tesitura es la misma en todos, a partir del La#, un poco ms bajo en la de Aquilino Pastor. La afinacin (dejando a un lado las cuatro notas bajas, cuya exclusin es muy discutible si se habla de repertorio nuevo, como dir ms adelante comentando el que he escrito para esta antologa) es una gama de La modal, con el grado II y sus armnicos ambiguos y con el III (Do) tendente tambin a cierta ambigedad hacia arriba, ms acentuada en algunos casos. En mi opinin, esta afinacin, casi idntica a las gaitas de Zamora, Salamanca y Cceres, debera ser la referencia en el caso de buscar un instrumento modelizado. Si estos maestros ltimos de la tradicin coinciden casi puntualmente entre s, habra que considerar los dems casos como incorrecciones, pues es evidente que para construir un instrumento hay que saber cmo hay que afinarlo. En el puesto de un mercadillo se puede poner a vender cualquiera que sepa tornear un palo que da la imagen de un bonito instrumento, pero impresentable en cuando comienza a sonar. Si embargo los cinco testigos de la tradicin hacen un uso de instrumentos casi modelizado, que representan la tradicin fiable. No es creble que un cualquiera haya podido en el pasado ser constructor de instrumentos y msico representante de la tradicin. 2. Repertorio. La escucha de los testigos ltimos es suficiente para comprobar que la flauta se ha nutrido siempre en Len, como en otros lugares, de la tradicin vocal. El tamborilero es, salvo en escasas piezas, un intrprete capaz de tomar la meloda de una cancin que conoce de memoria y, revistindola del peculiar estilo ornamentado y desarrollado con ciertos recursos muy repetidos, organizar el decurso meldico de una pieza instrumental en la que se revela una tradicin vetusta, aprendida dentro de la propia corriente de ese saber popular. Las escasas piezas a las que me he referido son algunas tocatas que han terminado por desgajarse de esa tradicin atada a la msica vocal, convirtindose en ejemplos tambin paradigmticos de una tradicin ms local, o ms personal de un determinado msico. 3. Modelizar la flauta. En mi opinin, para llevar a cabo la revitalizacin de este instrumento tradicional hay que partir de modelizar la tesitura y la afinacin. Que en este caso podra hacerse sobre ms de un modelo, para adaptarse mejor a la tradicin vocal leonesa, que presenta algunas diferencias con la de tierras ms al sur, que no es del caso explicar aqu. En todo caso, no se debera renunciar a que la modelizacin incluya claramente los sonidos ambiguos que, segn demuestran los repertorios de los ltimos maestros, es tan propia de la tradicin leonesa como de las otras. 4. Mantener la tradicin solamente, o tambin renovarla? En mi opinin, primero conservar lo que se pueda de la tradicin tal como ha llegado hasta nosotros. Bien entendido, la tradicin, no las corrupciones extramusicales, pues el hecho de que la flauta sea un instrumento arcaico y pastoril no justifica, ni instrumentos mal hechos, ni tamborileros que son malos msicos, y por lo tanto no representan la tradicin. Si una
un ritmo de jota lleno de adornos y quiebros que da a la meloda un aire festivo, propio para acompaar el desfile de la comitiva por las calles. Otro apuro para los puristas, ms papistas que el Papa: es aqu un representante genuino de la tradicin quien se ha cargado la meloda tradicional?

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misma tonada vocal o un toque ms o menos conocido suena bien en el instrumento y en la interpretacin de un tamborilero bueno y suena mal en otro, evidentemente ste ltimo no representa la tradicin correcta, sino la corrupcin. Otro tanto puede decirse de los cambios. Renovar la tradicin tomando temas nuevos y reconstruyndolos creativamente en el estilo tradicional, es lo que siempre han hecho los msicos tradicionales. La autenticidad no es el inmovilismo. La inmensa mayora de los puristas son bastante ignorantes acerca de cmo ha brotado y crecido el repertorio tradicional, y hay que ignorarlos si se quiere que la msica tradicional se siga salvando, aunque sea en mnimos por el momento. 5. Seguir creando repertorio? Para m es ms que evidente la respuesta afirmativa, y lo demuestra esta antologa y las otras dos que forman bloque con ella, la de las msicas para dulzaina y para gaita de fole. Pero con una condicin: los gneros, el repertorio y el estilo hay que aprenderlos de los ltimos intrpretes-creadores vivos. Como tambin es evidente, tambin para m, que antes de las que llaman msicas de fusin, que requieren mucho ms que intuicin y bsqueda de lo sorprendente porque es moda, est el aprendizaje creativo dentro de la tradicin y con los mismos instrumentos tradicionales. Como se suele decir: las experiencias con gaseosa se disipan en cuanto se abre la botella. Los tamborileros tradicionales, los buenos, han sido siempre unos talentos naturales fuera de serie, por eso han sido capaces de crear dentro de la tradicin en la que nacieron. Enteradillos fuera, que suelen ser falsarios que venden a polticos ignorantes. Hacen falta estudiosos que sepan respetar lo que los mayores dejaron bien hecho. Volviendo al principio, para terminar: el trabajo terico de Jess San Jos por una parte, y por otra el conocimiento de la tradicin vocal popular leonesa, en mi opinin, son un comienzo obligado para todo el que se quiera poner a hacer algo vlido en lo referente a la chifla o flauta maragata.

La flauta y tamboril en la zona portuguesa de Miranda do Douro La presencia de la flauta de tres orificios, tanto en solitario como acompaada con tamboril, en la comarca de Miranda do Douro, fronteriza con Zamora, est suficientemente documentada, aunque ha sufrido un proceso de debilitamiento en la ltima poca, a causa del predominio de la gaita de fole. Algunas grabaciones de msicas de gaita fueron incluidas en grabaciones ya histricas realizadas en la dcada de 1960 por Ernesto Veiga y Rafael Giacometti. La primera grabacin ms reciente en la que vuelve a aparecer un tamborilero fue publicada en 1987 por el sello SAGA con el ttulo Msica Tradicional, vol. 6. Terra de Miranda, en la que se incluyen tres temas interpretados por Virgilio Cristal, tamborilero de Constantim, pueblo cercano a Miranda do Douro. Dos de los temas (cortes 3 y 12) pertenecen a las danzas de los Pauliteiros de Miranda, y el otro, titulado Passacalhe (corte 12), es una variante del baile de las cuatro caras en la versin que se canta por la fronteriza tierra de Aliste. Pero ha sido Mario Correia, etngrafo instalado desde hace ms de una dcada en Sendim, aldea perteneciente a la tierra mirandesa, 221 quien ltimamente ha ido recogiendo y publicando en el sello Sons da Terra los restos dispersos de la tradicin tamborilera de la zona de Miranda do Douro. Tradicin escasa, preciso es decirlo, pero
De Mario CORREIA he dado cumplida referencia en la introduccin al cuaderno segundo de esta serie, dedicado al repertorio de nuevas msicas para gaita de fole.
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doblemente interesante, precisamente por ello. Contienen msicas de flauta, fraita en la denominacin mirandesa, los CDs titulados Las Fraitas, Tamborileros em Tradio, Gaitas & Fraitas, y Clio Pires: Molinos de l bosque. 222 Para estas grabaciones sonoras, Mario Correia ha logrado reunir el grupo Las Fraitas, formado por tres supervivientes de la tradicin, Aureliano Ribeiro, ngelo Arribas y Ablio Topa, junto con Clio Pires, de una generacin ms joven. Los cuatro intrpretes son tambin gaiteiros. En cuanto a los tres primeros ttulos, la escucha atenta y analtica de los toques que contienen permite deducir algunas conclusiones bastante claras. Primera, que la afinacin y la tesitura de las fraitas mirandesas es prcticamente idntica a la de las del otro lado de la frontera, sonidos ambiguos incluidos. Segunda, que los tres discos repiten aproximadamente el mismo repertorio, que aparece prcticamente ntegro en el primero de los discos que he citado, Las Fraitas. Tercera, que el repertorio que ha sobrevivido est integrado por varios toques de las danzas que desde hace dcadas han venido interpretando los Pauliteiros de Miranda, 223 por algunas tonadas de jotas, redondos y coplas recientes, y por media docena de toques asimilados, bien de los gaiteros, bien de los escasos tamborileros que tocaban hace algunas dcadas por la comarca fronteriza de Aliste. Cuarta, que los intrpretes de todos los discos son siempre los cuatro citados, a los que ha conseguido reunir Mario Correia para la grabacin del disco Las Fraitas. Y quinta, que los cuatro tamborileros son tambin gaiteros, y trasladan las melodas casi puntualmente de la gaita a la flauta, de tal manera que apenas se percibe diferencia de estilo entre los toques de una y otra. En cuanto al CD de Clio Pires, Molinos de l bosque, merece comentario aparte, porque contiene una experiencia creativa interesante, al menos como principio de una labor que puede con el tiempo dar frutos. Los cuatro primeros cortes del disco son cuatro toques de fraita y tamboril creados por el autor (tambin lo son los de gaita que le siguen). En mi opinin, y con todos los respetos a esta tarea que considero necesaria, estas msicas estn todava poco maduras. Se echa en falta un mayor despegue de la simplicidad del estilo meldico del repertorio vocal, y se nota una cierta ausencia de gramtica musical que debera conducir el desarrollo de los temas, que interesan al odo en cuanto comienzan a sonar, por un decurso meldico menos repetitivo, a fin de evitar
Doy referencia de estos trabajos para los lectores interesados por ellos: Las Fraitas, Constantim Freixiosa, Miranda do Douro. Sons da Terra, Tamborileros, 1. STMC 0222 (sin ao de publicacin). Tamborileiros em Tradiao, Terras de Miranda e de Sayago. Sons da Terra, Tamborileiros, 2. STMC 0325 (sin ao de publicacin). Gaitas & Fraitas, Miranda do Douro. Sons da Terra, Gaiteiros Tradicionais, 17. STMC 05333 (sin ao de publicacin). Clio Pires, Molinos de l bosque. Sons da terra, 2006. STOP 0611. 223 Comparando los toques de danza recogidos en estos CDs con las transcripciones musicales del repertorio de los laos dos Pauliteiros contenidas en el II volumen del Cancionero Tradicional Mirands recogido en 1938 por SERRANO BAPTISTA, reeditado por Antonio Mara MOURINHO en 1987 (un total de 29 melodas, y un total de 55 textos recogidos por el propio MOURINHO en el Cancioneiro tradicional e danas populares mirandesas publicado en 1984), se puede deducir que una buena parte de la tradicin de toques y cantos se ha perdido en poco ms de dos dcadas. De ah la importancia de la labor de rescate emprendida por Mario CORREIA. Por mi parte pienso que mientras todo este trabajo de recogida no se complete con la transcripcin de las msicas, no se podr estudiar a fondo en sus elementos musicales y literarios la tradicin mirandesa. Muchos olvidan que las msicas tradicionales se transcriben sobre todo para estudiarlas y entenderlas en sus elementos musicales, no para cantarlas por un libro. Y sin este estudio, que ponga en claro los rasgos definitorios de esa tradicin, va a ser difcil conservarla, y sobre todo reanimarla con nuevas msicas enraizadas en la tradicin.
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la sensacin de cierto cansancio al final de cada tema. Otro tanto puede decirse de la percusin, todava muy poco elaborada. Si se escuchan y se estudian atentamente los documentos sonoros recogidos, se perciben de vez en cuando variaciones y hallazgos rtmicos que pueden servir como punto de partida para nuevas frmulas a emplear en las msicas creativas inspiradas en la tradicin, pero que aqu no est presentes. Es de suponer que la experiencia va a ayudar a Clio Pires, despus de este primer ensayo, que tiene algo de aventura arriesgada. Hacer propuestas nuevas siempre es bueno, para que una tradicin ya agonizante reviva de sus cenizas. Comparando el estilo musical de los toques contenidos en las grabaciones documentales que hemos citado con los recogidos en la tierra mirandesa en la dcada de 1960 por Ernesto Veiga a los intrpretes Antnio Incio Joao, de Gensio, y a Virgilio Cristal, de Constantim, se comprueba que la tradicin de la flauta y tamboril ya era ms bien limitada por aquella poca. Dado que una buena parte de esta tradicin est integrada por los toques que acompaan los lazos de paloteo, la audicin de estos temas, de indudable procedencia espaola en su inmensa mayora, suscita algunos interrogantes pendientes de resolver. El principal problema se plantea en los siguientes trminos: la dulzaina con su sonoridad tonal mayor ha sido tradicionalmente el instrumento animador de las danzas de paloteo por toda Espaa; pero cuando los toques se interpretan con flauta y tambor, como sucede en Cceres y en algunas comarcas de Salamanca, los toques originales, que tienen tambin los correspondientes textos cantados que ayudan a memorizarlos y distinguirlos, adquieren la sonoridad especial de la flauta, que tiende ms a la afinacin en una gama menor. Y la duda surge inmediatamente: Entraron los toques de paloteo desde Aliste a la tierra de Miranda en interpretaciones de los gaiteros, o de los escasos tamborileros que hubo en esta comarca fronteriza? Parece ms probable que se transmitieran de gaiteros a gaiteros, dada su sonoridad tonal mayor. Precisamente en esta sonoridad mayor los transcribe Serrano Baptista en la publicacin de Mourio que hemos citado ms arriba. En este caso habra que concluir que fueron los tamborileros, por conveniencia prctica, quienes los tomaron de los gaiteros, ya que la precisin de la percusin es muy importante para el buen desarrollo de las danzas de paloteo, muy cuadradas en sus estructuras meldicas, y un solo intrprete es ms preciso que dos que tienen que ponerse de acuerdo para comenzar y concluir el toque correspondiente a cada lazo con precisin. Pero esto no es ms que una hiptesis, y habra que documentarla, pues tiene mucha importancia, acudiendo a la memoria y contrastndola con los toques recogidos en los documentos sonoros. A la hora de recuperar las msicas y de ponerse a crear otras, es de sumo inters resolver todas estas dudas. Lo importante, y con esto termino, es que una tierra, la de Miranda do Douro, antao rica en msicas instrumentales, pero empobrecida en poco ms de tres dcadas por causas bien conocidas, est recuperando tambin sus vetustas tradiciones musicales.

Adaptacin de los diferentes sistemas meldicos a la flauta Estudiando con detenimiento y comparativamente las transcripciones de Garca Matos en Extremadura y Salamanca, y sobre todo las de A. Snchez Fraile en las Pginas inditas... y escuchando adems analticamente las grabaciones de los tamborileros de las tierras que hemos estudiado hasta aqu, se puede percibir claramente el modo en que los buenos intrpretes emplean los recursos del sistema sonoro de la

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flauta para situar en l las diferentes sonoridades modales o tonales que configuran las piezas del repertorio vocal, que les sirven como temas para sus repertorios. Dada la afinacin ms difundida de la flauta, de la que forman parte los dos sonidos ambiguos sobre los grados II (Si) y VI (Fa), y dada la rigidez de las digitaciones de los tamborileros, que no suelen ejecutar ni siquiera las escasas variaciones cromticas que posibilita el sistema del instrumento (quiz no se lo proponen siquiera), las melodas que mejor se adaptan a la interpretacin con la flauta son las que se organizan sobre los sistemas meldicos de Mi modal, que se puede transponer a dos alturas, a partir de los sonidos La o Re (el de altura La aparece muy raras veces, ya que suena demasiado bajo y demasiado suave en la zona del sonido bsico), y de La tonal, ms o menos o cromatizado en los grados III y VIII. En este segundo caso los tamborileros suelen tomar como modo fundamental del sistema el sonido Re, ya que el Sol no permite a la meloda extenderse dos o tres notas por encima del sonido bsico. La ejecucin en Re permite adems jugar con la ambigedad del III grado (Fa) como sonido modulante (o semimodulante a causa de la ambigedad de la nota, para ser mas exactos) en esos pasajes, tan frecuentes en el repertorio vocal, en que el modo de La con el III grado inestable se estructura sobre la tensin modulante entre los grados IV y I del sistema. Excepcionalmente los tamborileros adiestrados se valen de esta ambigedad del Fa, junto con una digitacin que da como resultado el Do# (los dos orificios de arriba tapados y destapado el posterior) para interpretar en altura Re melodas en tono mayor, cuando no pasan del V grado (La). 224 Esta relativa limitacin de recursos que es consecuencia de la hechura de la flauta se hace ms patente cuando los intrpretes tratan de transponer al instrumento melodas en tono mayor. La posibilidad ms apropiada que ofrece para ello la gama de la flauta es tomar Fa como sonido bsico del sistema, a pesar de su ambigedad, cuanto el mbito de la meloda es amplio y deja la nota fundamental en la zona central del decurso meldico. Porque si se toma el Do como sonido bsico hay que evitar el Si, que sobre todo en la regin grave se percibe con mayor tendencia al bemol que al natural. Pero es un hecho comprobable que los tamborileros con pericia, buen oficio y odo fino son capaces de tocar en tono mayor tomando como sonido bsico Fa, bien obturando un poco el orificio de salida con el dedo meique, o bien haciendo sonar esa nota con la suficiente suavidad para que, a pesar de la fuerza del soplo que exige el segundo armnico esta nota quede casi en su entonacin natural. Indudablemente el contexto meldico ayuda en estos casos al oyente, por medio de la percepcin correctora, a escuchar imaginativamente una nota que no suena del todo afinada. 225 No obstante, los hechos demuestran que el msico profesional es resistente a aceptar lo que toma por imperfecciones de los instrumentos tradicionales, en lugar de tratar de captar (y no digamos de disfrutar de) la sorprendente frescura de unas gamas musicales a las

224 Tal es el caso tan conocido de la interpretacin de la Marcha Real que los tamborileros hacan frecuentemente en un momento solemne de la celebracin de la misa, no por haberse convertido en el himno nacional espaol, sino porque la meloda se cantaba frecuentemente con un texto religioso alusivo a la Virgen Mara.. La sonoridad mayor no es en este caso real, sino ilusoria, pero un msico profesional no puede considerar tal interpretacin como un disparate, a no ser que ignore todo o casi todo sobre la msica popular tradicional. 225 En mi tratado sobre La jota como gnero musical (Madrid, Alpuerto, 1995) he dejado transcrito un toque de flauta interpretado en altura Fa y con una afinacin casi perfecta, en tres variantes recogidas por Jos Ramn CID CEBRIN, interpretadas las dos primeras por Sebastin LUIS El Guinda, y la tercera por Marcelino HERNNDEZ El Chage, ambos naturales de La Alberca (Salamanca) (o. c., p. 269).

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que la msica escrita, de autor o culta (cmo si slo hubiera una cultura musical!) tiene acostumbrados nuestros odos occidentales.

Otras variedades de flautas con sistema sonoro corregido Citamos para terminar otros tipos de flauta de tres orificios con sonoridades diferentes de la que hemos tipificado como caracterstica de las tierras de Len, Zamora, Salamanca, Cceres y Huelva. El txistu vasco Comenzamos por el txistu, nombre que desde hace algunas dcadas recibe la flauta de los tamborilero del Pas Vasco, que en otros tiempos tambin se llamaba txirula, txilibitu y txibulu, como documenta R. M. Azkue en el Cancionero popular vasco, en el que transcribe melodas de danza en su mayor parte tocadas por tamborileros (=txistularis). 226 La diferencia principal entre el txistu y las flautas que hemos estudiado consiste en que la flauta vasca muy probablemente incluy en tiempos un sonido ambiguo, como todas las dems flautas de tres orificios, pero a partir de un momento dado y por diversos motivos debi de experimentar una modificacin que lo corrigi, temperndolo a un tono de la nota inferior y un semitono respecto de la superior. Adems el txistu dispone de otro recurso: un anillo por el que cuelga el instrumento del dedo anular, dejando libre el dedo meique de la mano izquierda, con posibilidad de obturar o semiobturar el final del tubo. Estos cambios han permitido una mayor adaptacin del instrumento a las sonoridades tonales, ms recientes que las modales, como puede comprobarse leyendo los repertorios transcritos. En esta direccin se orientan las reflexiones de M. Garca Matos sobre este asunto. Dice as el renombrado maestro en la obra que hemos citado a propsito de la flauta extremea: El txistu vasco-navarro presenta ya hoy corregida la tal desafinacin (se refiere a la del segundo sonido de su sistema, de la que viene hablando), pero hemos de hacer constar que los viejos txistus la poseen intacta. Adems de haber hecho personalmente esta experiencia prctica, nos la confirma asimismo en su mtodo de txistu el P. Olazarn, de Estella. (En nota a pie de pgina comenta G. Matos: La afinacin que hace el P. Olazarn en su Mtodo se refiere a la sexta nota de la escala usual segundo armnico de la segunda nota del tetracordo bsico, haciendo la observacin de que ella aparece en los antiguostxistus rebajada en casi medio tono, cosa que lgicamente implica un semejante rebajamiento en la fundamental de que aqulla es armnica, con lo que tenemos la identidad estricta de aquel instrumento con el de nuestra regin y el de las dems). Es bueno advertir contina G. MATOS que la correccin en el txistu no est hecha en el sentido descendente de si bemol como habramos de hacer en la gaita extremea, sino en el de si becuadro para acordar con los tonos que ms corrientemente emplea el canto vasco, resultando de ello una tonalidad distinta a la de nuestra gaita y que identificamos con la frigia e hipofrigia (aclaramos: la sonoridad de un modo de Sol, con la tercera
AZKUE, Resurreccin Mara de. Cancionero popular vasco. Barcelona: A Boileau & Bernasconi, 1922-1925.
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mayor en lugar de menor). Sin embargo no es se tampoco el tono de la meldica del txistu vasco-navarro. Aprovechan de tales gamas los elementos necesarios para cantar en sonoridad mayor, y crean para una segunda gama tambin mayor la alteracin cromtica ascendente por medio de tranquilla del dcimo grado. La escala cromtica que asmismo posee el txistu es una ficcin creada con el objeto de poder ejecutar la msica artstica moderna. Tal ficcin consiste en tapar nada ms que la mitad de los agujeros para obtener los medios tonos. A pesar de ello, repetimos, el txistu no es otra cosa que nuestra misma gaita extremea. 227 Como consecuencia de estos cambios organolgicos el repertorio del txistu difiere profundamente del de las otras flautas que hemos estudiado. Primero, porque los toques tradicionales de este instrumento, que muestran indicios de ser bastante recientes, y de muchos de los cuales consta el autor, son abrumadoramente tonales, en sonoridad mayor o menor, muy de acuerdo con el repertorio vocal, que tambin lo es. Segundo, por la ausencia del sonido ambiguo que caracteriza el sistema meldico de la flauta del tierras del oeste peninsular, que es precisamente el principal recurso para encajar en el instrumento varios sistemas meldicos modales, como he dejado explicado. Y tercero, porque al estar modelizado en conformidad con las sonoridades tonales, y al haberse inventado distintos tamaos del instrumento con tesituras en diferentes alturas, el repertorio del txistu se ha ampliado a tocatas virtuossticas, a gneros polifnicos creados para estas posibilidades, e incluso a la interpretacin de obras de msica de autores clsicos adaptadas para conjuntos de txistu, lo cual demuestra por un lado las amplias posibilidades del instrumento, pero por otro lo lleva fuera del campo de la msica popular tradicional. 228 El flabiol de Catalua y Baleares La segunda variedad de flauta acompaada de tambor es el flabiol. Se conoce con este nombre una flauta de pequeo tamao (hasta unos 20 cm.) que se toca acompaada por un tambor tambin pequeo (tamborete) cuyo uso se ha vinculado sobre todo a Catalua, formando parte del conjunto denominado cobla, sobre todo en la interpretacin de las sardanas. Tanto su uso en las msicas de autor como en la recuperacin del repertorio tradicional del instrumento han mantenido muy vivo este instrumento. Tambin aparece el flabiol en Menorca y algunas otras islas Baleares, donde se emplea solo o en unin con la gaita, denominada xeremies en aquella isla. 229 El
M. GARCA MATOS. Lrica popular de la Alta Extremadura, p. 192. No est muy claro si con este uso diferente del repertorio tradicional o inspirado en l, se quiere demostrar que el txistu es un instrumento con capacidad, por ejemplo, para interpretar msicas de Mozart, por poner un caso, o por el contrario, se quiere dotar a la msica de Mozart de una sonoridad tmbrica euskalerriana, por as decirlo, para satisfaccin de los vascos. Muy bien. All cada uno con sus cosas. Por estas tierras seguimos apreciando el repertorio tradicional del txistu, y todava ms el sonido y el timbre de nuestra flauta, reliquia de un sonido arcaico, completamente integrada con una parte del repertorio de nuestras msicas vocales, que tambin lo son en muchos casos. A la par que tenemos otros instrumentos, como la dulzaina y la gaita de fole, que se van modernizando y modelizando, adquiriendo capacidad de integrar en el repertorio un amplsimo arco de sonoridades, viejas y nuevas. En cuanto a las msicas de Mozart, la verdad, seguimos prefiriendo los instrumentos para los que l escribi. 229 En el Canoner musical de Mallorca, de Joseph MASSOT i PLANES hay un buen nmero de transcripciones de tocatas de balls populars interpretadas por flabiol solo, o conjuntamente por
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repertorio tradicional de flabiol transcrito en la obra de Massot i Planes est recogido en Mallorca a principios del siglo XX, cuando todava era comn el uso del instrumento como animador de los bailes. Despus de una poca de debilitamiento, hoy se vuelve a aprender su prctica en las escuelas de instrumentos tradicionales. 230 La sonoridad mayor tonal predomina de forma casi absoluta en las tocatas de este instrumento. Lo propio ocurre en Catalua, donde hay abundante repertorio instrumental recogido que muy probablemente se puede interpretar con este instrumento. No obstante, como hemos indicado, su presencia ha quedado en gran parte limitada (o ampliada, segn se entienda) a ser el instrumento agudo del conjunto denominado cobla, que en Catalua anima diferentes danzas, aunque tambin tiene un uso diferente, puramente musical, y un amplsimo repertorio que desborda la danza popular tradicional. En ambos casos, el cataln y el balear, la sonoridad del flabiol se ha modernizado y modelizado, y difiere enormemente de la flauta de las tierras occidentales que hemos estudiado preferentemente en esta introduccin. El chiflo del norte de Aragn Todava tenemos que referirnos, para terminar, a una tercera variedad de flauta, denominada chiflo, que sobrevive en el Pirineo oscense, donde el msico no se acompaa con un tamboril, sino con una especie de tambor de cuerdas denominado chicotn, instrumento ste ltimo al que por extensin se ha denominado alguna vez salterio. Acerca de este par de instrumentos, cuyo uso permanece vivo en el Alto Aragn, hay un estudio bien documentado, que comprende los aspectos histricos e iconogrficos y las caractersticas musicales y funcionales de ambos, formando parte de un trabajo minucioso realizado por ngel Vergara Miravete, con el ttulo Instrumentos y taedores: Msica de tradicin popular en Aragn. 231 De una lectura detenida del captulo dedicado a dichos instrumentos se deduce claramente que, a pesar del indiscutible papel que jugaron durante cinco siglos por lo menos en un rea geogrfica muy amplia de las tierras aragonesas, su funcionalidad, en lo que se refiere a la animacin de los bailes, ha quedado reducida actualmente a las danzas que tienen lugar durante las fiestas de Santa Orosia en el Alto Aragn. La nota acerca de las caractersticas musicales del chiflo en el esquema grfico de A. Vergara deja bien clara la digitacin y los sonidos que se producen en los sucesivos tramos armnicos, pero no da idea clara de las melodas que pueden sonar en l. Como tampoco la da la escucha de las grabaciones de las que hoy se puede disponer, ya que estn interpretadas en instrumentos con diferentes tesituras de fabricacin, y tambin con diferentes afinaciones. No obstante, en el repertorio actual queda claro el predominio casi absoluto de la sonoridad de un sistema mayor tonal, no slo por la afinacin del instrumento, sino por el comportamiento de las melodas. Incluso cuando aparece el VII grado del sistema bsico no se puede hablar de un modo de Sol, sino ms bien de un modo de Do (o bien un tono mayor) con el VII grado menor, sistema que tiene una amplsima presencia en la msica vocal de toda la geografa peninsular.
ambos instrumentos, flabiol y xeremies (o. c., Palma de Mallorca, 1984, pp. 89-211). 230 MASSOT i PLANES, Josep. Canoner musical de Mallorca. / edicin a cargo de Baltasar BIBILONI I LLABRS y Josep MASSOT i MUNTANER. Palma de Mallorca, 1984. VERGARA MIRAVETE, ngel: Instrumentos y taedores: Msica de tradicin popular en Aragn, Zaragoza, Rol de Estudios Aragoneses, Gobierno de Aragn, 1994.
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Debido a la rareza del instrumento acompaante del chiflo, el tambor de cuerdas, el do de ambos instrumentos, del que casi no quedaba ms memoria ni uso que el de acompaar la danza en la procesin de Santa Orosia en Jaca, ha sido objeto de una creciente oleada de refolklorizacin que a menudo otorga arcasmo a aspectos que en ninguna manera lo tienen. Para confirmar con un argumento de hechos lo que afirmo, me basta con decir que a excepcin de un solo tema con cierta sonoridad modal, el de un tono mayor con el 7 grado menor, absolutamente todos los temas contenidos en el disco titulado El tambor de Cuerdas de los Pirineos 232, publicacin reciente sobre el par de instrumentos chiflo-chicotn, se encuadran dentro de la sonoridad tonal mayor. Ello demuestra claramente que el repertorio de los diferentes instrumentos meldicos que suenan acompaados por el tambor de cuerdas es muy reciente, como muy acertadamente comenta A. Vergara (o. c., p. 87). 233 Por otra parte, a excepcin del tema que he citado, nada tiene que ver la coleccin de flautas que se oyen en el disco con el instrumento arcaico que encontramos por la franja occidental de la pennsula Ibrica, al que ni siquiera citan los autores de los comentarios histricos y etnogrficos que acompaan al disco. 234 Estamos aqu ms bien en el mundo tonal del txistu, que por cierto tambin suena en varios de los temas de danza grabados en este disco. 235

Recapitulacin En consonancia con esta doble naturaleza sonora y con el uso de la flauta acompaada por tambor, los repertorios de los instrumentos que hemos estudiado difieren profundamente. Como acabamos de explicar, el repertorio de los tamborileros de las tierras del oeste peninsular es el ms arcaico, el ms compenetrado con las msicas modales tan presentes en la tradicin vocal de las zonas en que pervive, y tambin el menos evolucionado hacia los sistemas tonales, pues es sobre todo la sonoridad mayor la que queda ms forzada en el sistema meldico del instrumento, aunque como hemos dicho, los buenos intrpretes logran hacerla sonar tambin en la
El tambor de Cuerdas de los Pirineos, sello Tecnosaga, La tradicin musical en Espaa, vol. XVI, Madrid, 1999. La diferente afinacin salta al odo al escuchar las grabaciones, donde se constata claramente que en uno de los instrumentos el VII grado de la serie mayor est rebajado en medio tono (Si bemol en lugar de Si natural, si la consideramos en altura Do). 233 Los lectores interesados en este tema pueden encontrar tres transcripciones musicales que he dejado en las pginas 210-211 de la obra de reciente publicacin Mapa Hispano de Bailes y Danzas, Volumen I, Aspectos musicales, por Miguel MANZANO. Publicaciones de CIOFF Espaa, Ciudad Real, 2007. 234 No olvidemos que el afn de dar valor autctono a un fenmeno cultural conduce a veces a recortar, por ignorancia o intencionadamente, los lmites geogrficos del mismo, reducindolos a un lugar (la patria chica del que teoriza) y su entorno ms prximo. 235 Sorprende mucho el hecho de que algunos de los temas, en particular los de Navarra oriental, pertenezcan al repertorio de la refolklorizacin procedente de cancioneros de refrito, como es el caso del titulado Pasacalles de Burguete, (n 10), que reproduce casi puntualmente la meloda de la conocidsima cancin gallega Vinde, nenas, publicada por vez primera por J. Inzenga en la antologa Cantos y bailes populares espaoles, Galicia (Madrid, Unin Musical Espaola, 1888, n 1, p. 13) y recogida, entre otros muchos cancioneros y antologas, en las Mil canciones espaolas, publicado por la Seccin Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S. (Madrid, 1966, p. 45). (Nota humorstico-erudita: claro que bien puede ser que al tratarse de un tema que suena en una aldea del paso de Roncesvalles, haya sido aprendida y transportada desde Compostela hasta aquel lugar por algn peregrino medieval.)
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flauta antigua. A cambio de ello, su sonido penetrante y dulce a la vez, inconfundible por efecto del sonido ambiguo de su sistema y los ritmos del tamboril con los que se acompaa, en los que tambin perviven agrupaciones rtmicas irregulares que desaparecieron hace siglos de la msica denominada culta, evoca siempre las edades vetustas de las que sin duda alguna es una supervivencia. Continuador de una tradicin probablemente milenaria, el tamborilero de las tierras del Oeste peninsular ha sido siempre una especie de hombre-orquesta que ha desempeado un oficio insustituible en la animacin musical de las villas y pueblos, sobre todo en los bailes y danzas. Y son estas tierras occidentales las que han conocido, entre una legin de ellos, los ltimos supervivientes de esta forma de hacer msica que han merecido renombre y eran reconocidos y valorados entre muchos otros, por su especial habilidad, destreza y maestra. En resumen, la flauta y tambor(il) son casi una supervivencia en la pennsula Ibrica. En su versin ms arcaica perviven solamente en las tierras limtrofes con Portugal, incluidas algunas comarcas portuguesas de Tras os Montes. Slo en esta zona se conserva la afinacin del instrumento con la ambigedad caracterstica que afecta al segundo sonido del sistema sonoro y a sus armnicos, mientras que todas las dems variantes de la flauta, txistu, flabiol y chiflo, se han acomodado a la sonoridad diatnica (con las consabidas modificaciones cromticas) en uso en la msica culta. Y afortunadamente, despus de una poca de debilitamiento que en algunos lugares ha estado cerca de la desaparicin total, este instrumento vetusto est recuperando, sin perder su sonoridad original una vida musical cada vez ms A esta recuperacin he querido aportar mi grano de arena con esta antologa de piezas para flauta (gaita) y tamboril. El tiempo ir diciendo si valen para ese fin.

Las nuevas msicas para flauta y tamboril He compuesto estas piezas, al igual que las de los dos cuadernos anteriores para dulzaina y para gaita de fole, sobre la base del convencimiento de que la flauta de los tamborileros es tambin un instrumento al que le viene muy bien una ampliacin y una renovacin del repertorio, y por las mismas razones que los otros dos. Resumo aqu brevemente los criterios sobre los que he basado la composicin de estas msicas. En primer lugar, los he encuadrado en el marco de los toques tradicionales ms caractersticos interpretados por los grandes tamborileros, mantenedores de la tradicin en las tierras citadas en esta introduccin. 236 Estn aqu presentes la jota, la charrada, la alborada, el ajechao, el charro verdadero, los toques de danza, el ritmo quebrado y paso cambiado, de mi invencin, y un fandango jotesco con el que se abre la antologa. Y como remate y complemento, un conjunto de cinco piezas para tocar durante la misa (y por extensin en un desfile procesional), agrupadas bajo la denominacin Misa Sancti Spiritus, que recuerdan y reafirman la solemnidad severa de los buenos tamborileros de otros tiempos en aquellos momentos en que haba que escucharlos en silencio. En segundo lugar, las piezas tienen una hechura en la que se combinan los pasajes predominantemente meldicos, cuya dificultad no es muy grande, con otros en los que se exige a los intrpretes un nivel bastante alto, porque estn escritos en el estilo
En mi estudio no he incluido la comarca de Huelva donde se conserva el uso de la flauta con las mismas caractersticas que la de las tierras ms al norte, por razones fciles de comprender.
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de las tocatas instrumentales ms brillantes del repertorio tradicional. En tercer lugar, hay que destacar en esta antologa al menos tres caractersticas inditas hasta ahora en el repertorio de la flauta y tamboril. Por una parte exigen la conjuncin de cuatro intrpretes como mnimo: dos para la voz alta, que siempre tiene que destacar, por ser la meloda, y otras dos para intervenir en las repeticiones y respuestas de cada inciso meldico. Adems, en la estructura de las piezas se combinan los pasajes a solo con las respuestas en grupo. Y en ciertos momentos, sobre todo al final de cada estrofa, suenan hasta tres voces o partes diferentes, realizando una armona que tiene que ser sencilla, dadas las limitaciones de la flauta, y esos pasajes son precisamente otra de las novedades que incluye este repertorio. Son piezas, por consiguiente, no para solistas, sino para un conjunto de intrpretes. La tercera caracterstica indita consiste en la introduccin de un instrumento de cuerda de sonido grave (contrabajo o violoncello) para que suene, como contraste y sorpresa, en los intermedios que van uniendo una estrofa con otra. Este elemento tambin es indito, que yo sepa, en el repertorio de los tamborileros. En consonancia con esta hechura, es evidente que mi intencin es ampliar el espacio de la flauta y tamboril, aadiendo al que siempre ha tenido en la calle y en la plaza, el de un recinto en el que pueda sonar como conjunto de msica de cmara integrado por cuatro o ms flautas, un tamboril con otras percusiones de timbre ms agudo, y un instrumento grave de cuerda en dilogo con los dems instrumentos. sta es la interpretacin ideal para este repertorio, que se debera respetar siempre que sea posible. No obstante tambin se pueden ejecutar otras versiones de calle ms simplificadas, en las que se suprima la parte del instrumento de cuerda. Incluso en el caso de un solo intrprete, siempre se puede salvar un mnimo de integridad tocando slo la voz alta, aunque en esta forma se perdera la mayor parte del inters de esta antologa, cuya finalidad principal es ampliar el repertorio con piezas para varios intrpretes. Finalmente, y como ya he dejado indicado, en la escritura de las piezas de la presente antologa doy siempre por supuesta esta entonacin ambigua de las notas Si y Fa. Slo habra que corregir la del Fa en los casos en que por razones armnicas deba sonar el Fa natural, que en una flauta bien construida se puede conseguir tapando un poco el orificio bajo con el dedo meique.

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IV ESCRITOS CON REFERENCIA LOCAL

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INTERRELACIONES ENTRE LA MUSICA TRADICIONAL DEL NORDESTE DE PORTUGAL Y LA DE LA REGION OCCIDENTAL DE CASTILLA Y LEON
Ponencia en el 'VI Encontr de Msica Ibrica' (Lisboa, 27-28 de octubre de 1989

NOTA INTRODUCTORIA El anlisis comparativo objeto de la presente ponencia ha sido realizado sobre una base documental bastante amplia, pero todava insuficiente para sacar conclusiones definitivas. Para la provincia portuguesa de Trs-os-Montes, a la que se refiere especialmente nuestro estudio, he podido disponer de un total de 275 transcripciones musicales tomadas de las obras de recopilacin de KURT SCHINDLER (Folk Music and Poetry of Spain and Portugal), JORGE DIAS (Rio de Onor, comunitarismo agro-pastoril), ANTONIO MARIA MOURINHO (Cancioneiro tradicional mirands de Serrano Baptista, Cancioneiro tradicional e dancas populares mirandesas y Coreografa 435

popular trasmontana), ANTONIO BORGES DE CASTRO (Cancioneiro popular de Mondim de Basto) y FERNANDO LOPES GRACA (A canco popular portuguesa). A estos 275 documentos hay que aadir una seleccin de 30 transcripciones que yo mismo he efectuado de dos grabaciones documentales editadas por la firma TECNOSAGA (Portugal, Msica tradicional: Tierras de Barroso y Tierras de Miranda), y de otra serie de publicaciones sonoras comerciales que, aun cuando no tengan un valor documental riguroso, al menos dan una idea de los gneros y especies ms divulgados de cancin popular que sobreviven en zonas ms urbanas que las fronterizas con Zamora y Salamanca, por efecto de un fenmeno de refolklorizacin. Finalmente, para la preparacin inmediata del presente estudio, tambin he realizado un rastreo por quince pueblos de la provincia de Zamora limtrofes con Portugal (Fermoselle, Pinilla, Fornillos, Formariz, Palazuelo de Sayago, Mamles, Muga de Sayago, Fariza, Argan, Latedo, Alcaices, Figueruela de Arriba y de Abajo, Moldones y Riomanzanas), en los que he recogido algunos documentos que dan idea de la forma en que estos ncleos de poblacin fronterizos se aprende y asimila la tradicin oral musical portuguesa. En cuanto al repertorio espaol analizado comparativamente en este estudio, he podido disponer de los tres cancioneros de la provincia de Salamanca, publicados por Dmaso Ledesma, Anibal Snchez Fraile y ngel Carril, que recogen un total de 714 documentos, y de las 1088 transcripciones musicales que integran el Cancionero de folklore musical zamorano que yo mismo recopil, y que publique en el ao 1982. Sobre la base de todos estos datos he efectuado un anlisis comparativo cuyas lneas generales y resultados voy a exponer en forma casi esquemtica, dada la brevedad del tiempo de que dispongo.

1. El repertorio El contenido del repertorio es muy similar en cuanto a gneros y especies en las dos zonas geogrficas estudiadas. La razn de esta coincidencia es evidente: en ambos casos se trata de prcticas musicales en estrecho contacto con la vida rural. La msica aparece profundamente ligada al ritmo anual en que se van repitiendo en forma cclica los trabajos, las fiestas y las costumbres, y el ciclo vital que abarca la existencia del ser humano desde su nacimiento hasta los recuerdos que deja despus de la muerte. En ambas zonas aparecen todos los gneros y especies del repertorio tradicional: rondas y canciones, cantos y msicas de baile y danza, canciones narrativas, tonadas de trabajo y de boda, cantos de cuna, canciones infantiles, cantos de trabajos y costumbres, de diversin y entretenimiento, y repertorio religioso. Es cierto que se aprecian notables diferencias en cuanto a la frecuencia y el nmero de cada uno de los gneros dentro del conjunto. Pero es casi seguro, en mi opinin, que ellas se deben ms bien a una diferencia en la amplitud y extensin del trabajo de campo, ms limitado, por el momento, en la zona portuguesa. Un trabajo sistemtico de recogida permitira matizar con mayor precisin la afirmacin que acabo de hacer.

2. Los intrpretes En ambas zonas, portuguesa y espaola, los intrpretes pertenecen al colectivo no especializado de personas que viven, trabajan y se divierten en su tierra natal, y que han 436

asimilado por la escucha y por la prctica frecuente, casi diaria, un repertorio de msicas transmitidas dentro de una corriente de tradicin oral viva. Hay, sin embargo, una cierta diferencia entre ambas zonas. Si comparamos las edades de los intrpretes de nuestro cancionero zamorano con las que Jorge Das recoge en su obra sobre Rio de Onor, constatamos que la media de las edades de los informantes representa en Portugal una generacin ms joven que la que aparece en Espaa. Este dato podra indicar que la tradicin oral es ms viva en Trs-os-Montes que en las comarcas fronterizas espaolas. Este es, sin embargo, un dato que habra que actualizar, ya que la obra de Dias est recopilada tres dcadas antes que el cancionero de Zamora. En cuanto a los intrpretes de msica instrumental, las caractersticas apenas varan de una a otra tierra: se trata en ambos casos de personas que no viven de la msica como oficio, sino que la aprendieron, por aficin o por herencia, mediante la observacin, el contacto y el consejo de otros intrpretes mayores, y por consiguiente de unas tcnicas transmitidas por va oral. Ello no obstante, la habilidad, el talento, y hasta un cierto virtuosismo es notable en algunos de ellos. Pero en ningn caso se puede hablar de especialistas que crean o que transmiten folklore musical procedente de otras zonas, sino de msicos nativos, dotados de un gran talento, que asimilan un repertorio perfectamente integrado en la corriente de la msica de tradicin oral. Ello es verdad aun en el caso de un instrumento tan reciente como el acorden, como despus veremos.

3. Los elementos musicales Entramos aqu en el dato ms esclarecedor para establecer parentescos y diferencias entre diversas culturas musicales. Aunque de forma esquemtica, voy a referirme a cada uno de los elementos musicales que configuran las tradiciones musicales a las que me estoy refiriendo. Relacin del texto con la meloda. En este punto podemos afirmar sin ninguna duda que la inmensa mayora del repertorio musical de las dos zonas tiene como fundamento literario la cuarteta octosilbica, en portugus quadra. Esta mensura potica origina las estructuras de desarrollo meldico y las frmulas rtmicas de la cancin popular portuguesa y de la espaola, en una parte muy relevante dentro del conjunto. Establecida, empero, esta semejanza bsica, se perciben algunas diferencias. En el repertorio portugus, es el verso hexaslabo el ms frecuente, despus de la cuarteta octosilbica. Lo vemos aparecer, sobre todo, en los romances ms antiguos, como el de Santa Ira y El raptor pordiosero (O cego fingido, Mineta), y con alguna frecuencia en el repertorio religioso y en el infantil. Otras frmulas mtricas son rarsimas en el repertorio portugus de la zona que analizamos. En el espaol, sin embargo, aunque tambin es frecuente el verso hexasilbico, la segunda frmula mtrica en importancia y frecuencia es la seguidilla, cuarteta en la que alternan los versos de siete y de cinco slabas. Adems de este dato, que origina notables diferencias entre las estructuras rtmicas de ambos repertorios, aparecen en algunos gneros de la cancin popular espaola otra serie de mensuras poticas, desde nueve a trece slabas, sobre todo como soporte textual de las melodas de los estribillos, tanto en los cantos de baile como en los de ronda. Tales mensuras poticas no se encuentran en el repertorio portugus que ha sido objeto de nuestro estudio. 437

Estructuras de desarrollo meldico. En ambos repertorios, portugus y espaol, encontramos, sin grandes diferencias, idnticas estructuras de desarrollo meldico, a saber: - Melodas estrficas sin estribillo, en las que los cuatro versos de la frmula potica se agrupan en frases breves de dos incisos, o en semifrases ms largas, cada una de las cuales abarca dos versos del texto. En ambos repertorios es frecuente encontrar una breve muletilla o bordn alternando con cada inciso o con cada frase. - Melodas compuestas de estrofa y estribillo, que se corresponden en el desarrollo y se contraponen en la estructura rtmica, ms movida en el estribillo. - Estructuras libres, en las que la funcin de la meloda que sirve de base rtmica a un trabajo o a una danza es condicionada por tal elemento funcional. La frecuencia con que aparecen estas tres modalidades de desarrollo en cada uno de los dos repertorios es la misma, sin grandes diferencias. Otras estructuras relativamente frecuentes en el repertorio espaol, como las frmulas con estribillo imbricado en la estrofa o el recitativo fundamentado sobre un ritmo natural de acentos no aparecen apenas en el repertorio portugus del que hemos podido disponer para realizar este anlisis comparativo. Organizacin rtmica. Resulta sorprendente comparar en ambos repertorios como las plantillas rtmicas que sirven de base al canto de los textos son enormemente variadas, aun cuando los moldes rtmicos binarios y ternarios se repiten de forma casi constante. En este aspecto, el repertorio portugus y el espaol aparecen profundamente emparentados, aun cuando difieran en detalles. El anlisis comparativo de las tonadas de bae, en las que el ritmo es un elemento relevante, permite apreciar a la vez tales semejanzas y diferencias. Tanto en la zona portuguesa como en la espaola, los bailes se agrupan segn el tipo de ritmo en dos grandes bloques: los de ritmo binario y los de ritmo ternario de agrupacin binaria, que generalmente transcribimos en comps de 6/8, a un aire ms o menos lento. En cuanto a los bailes en ritmo binario, a pesar de la gran variedad de las realizaciones meldicas, encontramos ciertos esquemas rtmicos bastante semejantes. Los tres ejemplos de este primer bloque reflejan bien claramente el parentesco entre los repertorios portugus y espaol: (Ejemplo 1, nms, 1, 2 y 3) A pesar de estas semejanzas evidentes, hay que precisar que en cada uno de los dos repertorios predomina un tipo diferente de soluciones rtmicas. En la zona portuguesa el baile en ritmo binario se lleva a un aire ms bien reposado, cercano al valor metronmico =90, comn, con ligeras variantes, a los bailes denominados malhao, cana verde, chula y picadinho (ste ltimo ligeramente ms rpido), todos ellos muy semejantes en la estructura rtmica, aunque no lo sean en el aspecto coreogrfico. En la zona espaola, el baile en ritmo binario se lleva a un aire sensiblemente ms rpido, que ronda el valor metronmico =144, especificndose tambin en una gran diversidad de denominaciones: baile llano, baile a lo llano, baile de p'ac y p'all, de p'alante y p'atrs, encruciao, brincao, el Valentn -por cierto, con variante espaola y portuguesa-, la purrusalda, el baile corrido, el charro, el baile de las culadas, y las habas verdes, tambin con variante portuguesa. Tambin aqu son diversas las coreografas, aunque el esquema rtmico sea el mismo. Algo parecido puede afirmarse respecto de los bailes en ritmo ternario. El esquema bsico de frases de ocho compases para el canto de la cuarteta octosilbica de 438

la estrofa es comn en ambos repertorios, como puede constatarse leyendo en columna las seis melodas que transcribimos a continuacin: (Ejemplo II, nms, 1-6) En los ejemplos precedentes aparece con toda evidencia cmo el vira portugus y la jota espaola tienen idntica estructura rtmica, y slo se diferencian en la coreografa y en el tempo, ms lento en el repertorio portugus que en el espaol. Organizacin meldica. Aunque es difcil resumir en pocas lneas los diferentes puntos de anlisis relativos a la organizacin meldica, es necesario enunciarlos en forma esquemtica, ya que constituyen un dato que revela ms que cualquier otro los parentescos y las diferencias entre diversas culturas musicales. El anlisis comparativo entre los elementos meldicos de ambos repertorios permite establecer las siguientes conclusiones: a) En ambas zonas, portuguesa y espaola, aparecen, al lado de las dos organizaciones meldicas tonales, mayor y menor, todos, o casi todos los sistemas meldicos modales, que toman como sonidos bsicos cualquiera de los de la serie natural. En este aspecto, los dos repertorios aparecen fuertemente emparentados y manifiestan unas races musicales comunes. Esta afirmacin se hace evidente, no slo con referencia a los repertorios de tierras fronterizas, sino tambin al conjunto de ambos repertorios, portugus y espaol (ste, al menos, en su zona occidental), como demuestra la lectura de la obra A cancao popular portuguesa, de Fernando LOPES GRAA, que recoge una seleccin amplia, aunque breve, de canciones de todo Portugal. En esta antologa aparecen, aparte de los tonos mayor y menor, los mismos sistemas modales de organizacin meldica que forman la base del repertorio espaol, aunque en diferente proporcin numrica. b) Constatado este hecho fundamental, hay que precisar algunos rasgos que diferencian a las dos tradiciones, proporcionando a cada una de ellas una diferente fisonoma sonora. Mientras que en el repertorio espaol hay un claro predominio del modo de Mi con el III grado cromatizado, y del modo de la, tambin cromatizado en los grados III y VII, el repertorio portugus se nos manifiesta como notablemente tonalizado, con un claro predominio de las escalas tonales sobre las organizaciones meldicas de tipo modal. Un indicio evidente de esta tendencia hacia la tonalizacin es la prctica del canto a do, en terceras o sextas, que, como se sabe, aade a la meloda un nuevo elemento sonoro que origina relaciones armnicas, y por consiguiente tonales, entre los grados de una determinada sucesin meldica. Esta prctica, completamente ajena al repertorio espaol de la zona que hemos analizado, aparece a menudo en Portugal, y con una frecuencia cada vez mayor a medida que se avanza hacia la costa y hacia la frontera con Galicia. Una comparacin entre las dos recopilaciones del sello Tecnosaga a las que aludamos al principio, hechas en las tierras de Miranda do Douro y de Barroso, permite constatar lo que acabo de afirmar. c) No obstante, tambin en la tradicin portuguesa presentan las escalas mayor y menor ciertos rasgos que las acercan un tanto a la msica modal, en particular el modo mayor desarrollado con una amplia libertad meldica y sin una clara dependencia de los grados tonales, y el modo menor con el VII grado diatnico, natural, en el que desaparece la funcin tonal de la sensible y con frecuencia, adems, en sentido meldico descendente, dato muy frecuente en las organizaciones meldicas de tipo modal. 439

d) En cuanto al modo de Sol, es mucho ms frecuente en el repertorio espaol analizado que en el portugus. Este dato, como otros, slo quedar bien claro cuando podamos comparar un nmero equivalente de tonadas de cada zona. e) Otros sistemas meldicos modales, escasos en ambos repertorios, presentan en cada uno de ellos rasgos muy diferentes y caractersticos, a pesar de ser bsicamente los mismos. En la ejemplificacin que ofrecemos en el n III hemos transcrito algunas de las tonadas ms caractersticas de cada repertorio, para que queden aclaradas las afirmaciones que acabamos de hacer. (Ejemplo III, nms, 1-5) f) La intervlica y el mbito meldico de los repertorios revela, tras un examen detenido, que en el repertorio portugus las melodas despliegan una mayor amplitud de mbito y una sucesin de intervalos ms abierta, en general, que la que aparece en las canciones de la zona espaola. He aqu dos ejemplos: (Ejemplo IV, ly2) Como consecuencia de ello, la cancin portuguesa tiene un componente de lirismo muy acentuado, mientras que en el repertorio espaol aparecen unos rasgos de austeridad y arcasmo que en Portugal son menos detectables. Respecto de la msica instrumental, que merecera por s sola una reflexin muy amplia, volvemos a constatar semejanzas bsicas y diferencias de matiz. En ambas zonas fronterizas se usan los mismos instrumentos, la gaita o fole y la flauta de pico de tres orificios, mientras que el uso del acorden y del lad aparece en regiones ms cercanas a la costa. Es sorprendente constatar, sin embargo, cmo el repertorio de los distintos instrumentos bsicos difiere notablemente en cuanto a los sistemas meldicos, a causa de unas afinaciones que ni son completamente diatnicas ni tampoco temperadas en los cromatismos, de las cuales se obtienen recursos que modifican la naturalezas de las melodas en un sentido ms o menos tonal o modal, segn los grados del sistema a los que afecte dicha modificacin. Esta diferencia en las afinaciones, que reflejamos en el esquema que sigue, permite adaptar a los instrumentos los repertorios vocales de los que en gran parte son deudores las tocatas instrumentales, y cuyas caractersticas difieren, como hemos visto, desde el punto de vista de los sistemas meldicos. (Ejemplo V)

4. Prestaciones entre el repertorio fronterizo portugus y espaol El anlisis de ambos repertorios y el trabajo de encuesta que yo mismo he realizado en los pueblos fronterizos de la provincia de Zamora permite deducir que existe un cierto trasiego e intercambio de canciones entre ambas zonas. Se cantan en Portugal canciones espaolas, y tambin se cantan en Espaa canciones portuguesas. Respecto a la forma concreta en que se realiza esta prestacin mutua, hemos hecho las siguientes constataciones: a) El intercambio de repertorios se realiza, salvo excepciones muy raras, solamente en los ncleos de poblacin muy prximos a la lnea fronteriza. b) Este intercambio, muy frecuente hasta las primeras dcadas de este siglo, segn confirman los informantes, qued muy mermado, prcticamente roto, como consecuencia de dos factores, uno geogrfico y otro poltico. El factor geogrfico fue la 440

construccin, entre los aos 20-50 de este siglo, de los grandes embalses del ro Duero, frontera natural en esta latitud, que hicieron impracticables los escasos pasos naturales por los que las gentes fronterizas se haban venido comunicando. El factor poltico fue consecuencia de situaciones que recordamos bien: en las dcadas de las dictaduras, los intercambios normales entre pueblos limtrofes, sobre todo en el tramo denominado frontera seca, sin ro, fueron prohibidos, vigilados y perseguidos por ambas partes hasta extremos que hoy nos parecen incomprensibles. c) Los ejemplos concretos de la prestacin de repertorio revelan que los intercambios se efectan dejando la meloda intacta, o con leves retoques puntuales, y pronunciando los textos en la lengua original, aunque con el acento y las incorrecciones propias de quien aprende una lengua de otro pas de boca a odo, slo para hacerse entender. Transcribimos a continuacin algunos ejemplos de prestacin, para ilustrar lo que acabamos de decir: (Ejemplo VI, 1-4) d) El caso de Rio de Onor, comunidad constituida por dos aldeas gemelas y contiguas, o mejor, de un solo ncleo de poblacin separado en dos bloques administrativos de nacionalidad diferente, constituye un ejemplo especial de aculturacin mutua excepcional. El repertorio portugus y el espaol se intercambian all indistintamente, como puede constatarse por la lectura de la obra de J. Dias que hemos citado al comienzo. e) En nuestro rastreo slo hemos encontrado un ejemplo de cancin que se haya difundido con una extensin amplia, Se trata de un canto narrativo en forma dialogada que narra encuentro de la pastora Rufina, Rufina hermosa, con su hermano. De este canto, de probable origen gallego, como parecen indicar las numerosas versiones recogidas recientemente por Doroth Schubarth y transcritas en su Cancioneriro galego, transcribimos a continuacin cuatro versiones que dejan bien claro cmo la asimilacin de un tema cuyas variantes literarias son muy prximas, se produce de una manera creativa desde el punto de vista musical: aunque el ritmo permanece, condicionado por la mtrica del verso, la semejanza meldica se esfuma hasta diferenciarse en tipos meldicos distintos: (Ejemplo VII- a,b,c,d) 5. Conclusin El trmino interrelacin, que aparece en el ttulo de nuestra ponencia, refleja exactamente la forma en que se ha realizado, en un pasado todava cercano, la comunicacin fronteriza entre dos culturas musicales en una zona determinada. Porque en efecto no se percibe, como podra sospecharse, una influencia de una sobre la otra, que d como resultado una deuda del repertorio portugus para con el espaol, o a la inversa. Ni tampoco se constata a travs del anlisis de los cancioneros el hecho de que exista una cultura musical mixta, producto de una mezcla de dos tradiciones musicales diferentes, como a veces ocurre en determinados puntos geogrficos. Estamos, pues, ante dos realizaciones especficas, bien caracterizadas musicalmente, de una cultura musical genricamente idntica en sus orgenes. Esclarecer en detalle cules sean esas races comunes y cules los rasgos que caracterizan a cada una de ellas, es una tarea larga, que todava nos exigir mucho trabajo de anlisis y de sntesis.

FUENTES DOCUMENTALES Y SIGLAS

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BORGES DE CASTRO, Antonio: Cancioneiro popular de Mondim de Basto, Porto, 1982 (BorgM). DIAS, Jorge: Rio de Onor, comunitarismo pastoril, Editorial Presenca, Lisboa, 1984 (DiasR). LOPES GRACA, Fernando: A cancao popular portuguesa, Coleccao Saber, publicaciones Europa-Amrica, n 23 (LopC). MANZANO ALONSO, Miguel: Cancionero de folklore musical zamorano, Editorial Alpuerto, Madrid, 1982 (ManzZ). MANZANO ALONSO, Miguel: Cancionero Leons, Len, Diputacin provincial, 1988 (ManzL). MOURINHO, Antonio Mara: Cancioneiro tradicional e dancas populares mirandesas, Braganca, 1987 (MourM). SCHINDLER, Kurt: Folk Music and Poetry of Spain and Portugal, New York, 1991 (SchidF). SCHUBARTH, Doroth: Cancioneiro Galego, vols. I-V, La Corua 1984-1988 (SchubG). DOS SANTOS JUNIOR, J.R, MOURINHO, A. M.: Coreografa popular trasmontana, Soc. Portuguesa de Antropologa e Etnografa, vol. 23, Porto, 1980 (SantC). Los documentos fonogrficos a los que hemos hecho referencia han sido publicados por el sello TECNOSAGA con los ttulos y siglas: Msica tradicional de la tierra de Miranda (SED-5052), y Msica tradicional de tierras de Barroso (VPC-229).

(intercalar aqu los ejemplos musicales correspondientes)

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ASPECTOS MUSICALES DEL CANCIONERO LEONES

Conferencia en el I Seminario sobre Etnologa y Folklore de las comarcas leonesas (Astorga, 4-7 septiembre de 1989)

El trmino cancionero tiene en este trabajo un significado musical, no el puramente literario que aparece con alguna frecuencia en obras que recogen documentos de tradicin oral.1 Entiendo, pues aqu por Cancionero Leons el repertorio de canciones (textos cantados) que el pueblo leons ha creado o recibido, conservado, transformado y transmitido por tradicin oral. La msica popular de tradicin oral se puede estudiar bajo mltiples aspectos en un trabajo que lleve la denominacin de cancionero o haga alusin a la msica en el titulo. Podemos considerar, por ejemplo, el aspecto etnogrfico, preguntndonos qu tipo de ser humano, y con qu rasgos caractersticos, se revela a travs de la forma de cantar y de hacer msica de un determinado colectivo. Podemos tratar de aclarar qu especie de cultura material y espiritual aparece en el contexto vital (costumbres, trabajos, creencias, artes, saberes, etc.) que forman el contexto del repertorio musical tradicional de un tipo humano: estaramos entonces en el campo que abarca la ciencia 443

antropolgica. Podemos centrarnos en los aspectos sociales, tratando de constatar cmo cada forma determinada de organizacin social genera tipos, estilos y repertorios especficos de msica, identificables con cada colectivo humano. Podemos dedicarnos, como tantas veces se hace, al estudio de los aspectos literarios y lingsticos que aparecen en el repertorio cantado de cada pueblo, regin, comarca o zona geogrfica ms o menos amplia, detectando las semejanzas y diferencias entre unos y otros. Podemos tambin recopilar e inventariar los datos histricos que aparecen en los textos de las canciones, tanto los de la pequea historia de cada pueblo, regin, comarca o zona, como los de la gran historia de los amplios colectivos que se han venido a llamar pueblos o naciones. Podemos, finalmente, como lo vamos a hacer aqu, centrarnos en los aspectos musicales del repertorio musical tradicional de un determinado pueblo, para tratar de averiguar qu tipo de cultura musical se revela a travs de su forma de cantar, tocar y bailar, para desvelar cules son, si los hay, los rasgos y caractersticas musicales que aparecen en ese repertorio, y sobre todo para captar los valores puramente musicales de las canciones y tocatas instrumentales, disfrutando del goce artstico y esttico que toda msica bella e inspirada es capaz de transmitir a quien la escucha. Y situados ya en el campo de lo musical, los aspectos que se ofrecen de nuevo a nuestra consideracin son mltiples y variados. En cualquier cancionero o repertorio de msicas de tradicin oral hay que estudiar el origen y procedencia del fondo documental, el parentesco con otras culturas musicales, los gneros y formas musicales que en l aparecen y la expresividad de las melodas y de los textos, los elementos musicales que lo integran (mbitos meldicos, intervlica, sistemas meldicos, estructuras meldicas y rtmicas, etc.), la evolucin que ese repertorio manifiesta a travs de las variantes meldicas, los intrpretes y su estilo, y los problemas concretos que hoy se plantean a esa determinada cultura musical objeto de nuestro estudio (evolucin, deterioro, peligro de extincin, formas de asegurar su pervivencia, etc.). Es evidente que una exposicin, aunque fuese esquemtica, de cada uno de los aspectos anteriormente citados, referida al cancionero leons o a cualquier otro repertorio, superara los lmites de un artculo o colaboracin. Por ello me voy a ceir en este trabajo a considerar los aspectos ms relevantes de la tradicin musical leonesa. Tratar, empero, de que la necesaria concisin a que me veo sometido deje bien claro lo que sobre la cancin leonesa debe saber todo el que se dedique a realizar algn trabajo relacionado con ella.

1. El cancionero leons tiene una historia Me refiero en este primer epgrafe a la tradicin oral musical de Len, en cuanto que ha sido inventariada, estudiada y transcrita en publicaciones, o reproducida y conservada en realizaciones y actuaciones vivas o en documentos sonoros. Por lo que se refiere a las publicaciones relacionadas con la msica popular leonesa, es bien conocido por los leoneses que hoy se est llevando a cabo la edicin de una obra, el Cancionero Leons, que recoge en una forma amplsima y completa en cuanto a gneros y especies (ms de 2.000 documentos) la tradicin oral musical leonesa en su estado actual.2 Pero esta obra, por importante y amplia que sea, ni es la primera, ni la nica, y es de esperar que no sea la ltima, sino que forma parte de una larga serie de trabajos que vienen de muy atrs, y que debe conocer todo aquel que se interese por la cancin 444

popular leonesa. Porque hubo en Len unos pioneros de la recopilacin de la msica popular cuyos nombres y obras hay que conocer. Y hubo tambin, desde las primeras dcadas de siglo hasta hoy, numerosas personas y grupos que trabajaron y siguen trabajando muy activamente por descubrir, conservar y dar a conocer, en las ms variadas formas, la riqueza y variedad de la tradicin musical leonesa. Por ello cualquiera que hoy se ocupe en tareas relacionadas con el folklore musical de la provincia de Len debe conocer bien qu es lo que hicieron los que trabajaron antes. Y ello por dos razones: primera, porque este conocimiento le proporcionar datos muy tiles y orientadores. Y segundo, porque slo as evitar repetir lo que otros han hecho antes. El conocimiento de los trabajos anteriores relacionados con un tema es la actitud correcta que debe tener todo estudioso e investigador. Actitud, preciso es decirlo, que no es muy frecuente en el campo de la msica tradicional, en el que abundan los que prescinden de lo que otros hicieron antes, o simplemente lo ignoran, y "venden" como algo nuevo lo que ya est descubierto desde hace dcadas. Por lo que se refiere a la cancin leonesa, los estudiosos, investigadores, recopiladores y divulgadores que se han ocupado de ella son tantos, y algunos tan notables, que olvidarlos o prescindir de ellos demuestra, cuando menos, una gran ignorancia. En las primeras pginas de nuestro Cancionero Leons hemos insertado una amplia panormica de todos los trabajos relacionados con la cancin leonesa, de los que hemos podido encontrar referencia. Msicos, recopiladores y estudiosos, directores de coro, intrpretes, editores de obras documentales, grupos y personas del ms diverso signo que han tenido algo que ver con la tradicin musical de Len son reseados en esas pginas, cada uno segn su importancia y relieve. La relacin detallada que all hacemos nos dispensa de repetirla aqu.3 Conviene, no obstante, aclarar algo que es importante. Puesto que me estoy dirigiendo aqu sobre todo a personas y grupos que se van a ocupar del estudio del entrono etnolgico que rodea a la msica popular leonesa, o de la misma msica en algunos casos, conviene advertir que ya en la obra de algunos de estos msicos y recopiladores hay numerosos temas de investigacin que esperan ser aclarados y completados. Segn se desprende de los comentarios y alusiones que en sus obras hace, stas no recogen, ni mucho menos, todo lo que ellos lograron reunir en su larga actividad. Por poner algn ejemplo: msicos como Venancio Blanco, Eduardo G. Pastrana y Odn Alonso aseguran que han carecido de medios materiales para sacar a la luz todo lo que haban encontrado en sus trabajos de bsqueda. Dnde estn sus archivos, en qu estado se encuentran, qu contienen, cmo pueden ser dados a conocer: he aqu una tarea tentadora para quienes quieran dedicarse a ella. Otro tanto podra decirse de las recopilaciones y grabaciones sonoras de tipo documental. El archivo sonoro de uno de esos recopiladores, Felipe Magdaleno, ya me ha sido encomendado para que lleve a cabo su transcripcin, con vistas a la posterior edicin. Puedo afirmar que se trata de una coleccin documental de inestimable valor. Pero estoy seguro de que no es la nica, sino que otras muchas esperan ser descubiertas, transcritas y publicadas, porque son muy numerosos los leoneses amantes de su tierra que desde hace muchos aos se han preocupado de dejar registrado en sonido lo que estaba en peligro de desaparecer. Quienes quieran interesarse por esas tareas encontrarn en las pginas del Cancionero Leons a las que antes me he referido los datos que pueden servir para llevar a cabo este trabajo de investigacin, que slo est esperando personas decididas a llevarlo a cabo. 445

2. El cancionero leons tiene un contexto Las recopilaciones de msica de tradicin oral se suelen ceir a un rea geogrfica ms o menos amplia, que ordinariamente coincide con una provincia. Como algn lmite hay que establecer cuando se recoge un material folklrico musical, las demarcaciones provinciales, establecidas desde hace ms de un siglo, proporcionan a los msicos una base geogrfica que coincida con una unidad administrativa. Por ello la mayor parte de los cancioneros populares son a la vez provinciales. Sin embargo la referencia provincial puede inducir al error de considerar que cada provincia es tambin una unidad folklrica, tanto en la msica como en el entorno etnogrfico que la rodea. Nada ms lejos de la realidad. El folklore musical sobrevuela las fronteras administrativas, y slo muy raramente las msicas, danzas y costumbres populares se adaptan a los lmites provinciales; casi siempre los superan, y no pocas veces quedan reducidas a otros mbitos geogrficos ms locales (comarcas, villas, concejos), al menos en cuanto a los detalles y matices que marcan un estilo. Y slo el conocimiento del contexto, es decir, del entorno geogrfico de una cultura musical determinada, permitir apreciar lo que en ella hay de especfico y lo que hay de comn y compartido con otras culturas. La actitud cerrada que se limita a conocer y ensalzar exclusivamente lo propio, ignorando o menospreciando lo que es de otros, origina la postura mental que suele denominarse con el trmino francs chauvinismo, que empobrece la mente a veces hasta extremos un tanto ridculos. Refirindonos en concreto a Len y a su cancionero popular, es necesario recordar que la tradicin musical leonesa forma parte de una cultura musical que abarca todo el Noroeste peninsular y varias de sus regiones limtrofes. Analizando el fondo documental leons constatamos que en la msica popular leonesa aparecen los mismos gneros musicales, idnticos sistemas meldicos y estructuras de desarrollo meldico y rtmico muy parecidas a las que encontramos en los cancioneros gallegos, asturianos, cntabros, burgaleses, palentinos, zamoranos, salmantinos, segovianos y cacereos. Estos parentescos cercanos son hechos musicales que quedan patentes en cuanto se hace un anlisis comparativo de las melodas y los textos. Este hecho nos debe llevar a corregir posturas mentales que frecuentemente son cerradas y localistas. En msica popular no existe aisladamente lo leons, como no existe lo asturiano o lo burgals o lo salmantino. Existe una cultura musical comn, compartida en un amplio mbito geogrfico, nacida de las mismas races musicales, que adopta en cada una de estas tierras algunos rasgos propios, algunos caracteres diferenciadores, que proporcionan cierta singularidad a cada una de las realizaciones parciales o locales. Ahora bien, tomada en bloque, y ste es otro hecho comprobable, esta tradicin musical del Noroeste no tiene nada que ver con la del pas vasco, muy poco con la del aragons, mucho menos con la levantina, y algo ms con la del Centro y Sur de la Pennsula. En consecuencia, quien se interese por la cancin leonesa ha de empezar por reconocer y aceptar que su tierra comparte las caractersticas musicales de un mbito geogrfico que se extiende mucho ms all, no slo de los lmites de la provincia, sino tambin de las tierras que antao integraron el antiguo reino de Len. Esta actitud abierta permitir apreciar en toda su amplitud y riqueza una cultura musical que, adems de ser una de las ms antiguas de la Pennsula, en el estado de evolucin en que

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ha llegado hasta nosotros, ha tenido tambin una enorme fuerza de expansin fuera de los lmites en que est secularmente arraigada. No podemos detenernos aqu a trazar cada uno de estos elementos comunes, que se constatan con una lectura atenta de los cancioneros y recopilaciones. Baste decir, para resumir, que la tierra leonesa comparte con las dems provincias y regiones del Noroeste peninsular una cultura musical secular con unas caractersticas bien definidas, que la diferencian notablemente de la que aparece en otros mbitos geogrficos de la pennsula. Y que en la tierra leonesa aparecen esas caractersticas y rasgos con el sello de lo autctono en un repertorio abundantsimo en nmero de canciones y muy variado en gneros y especies.

3. El cancionero leons tiene unas caractersticas diferenciadoras que le confieren singularidad dentro de un entorno Hemos dejado dicho que la herencia musical que comparten los pueblos y tierras del Noroeste peninsular ha sido asimilada por cada uno en una forma peculiar. Veamos ahora cules son esos rasgos diferenciadores que contribuyen a dar a la tradicin musical leonesa una fisonoma propia. Por razones de concisin y brevedad, dados los lmites de este trabajo, nos fijaremos slo en las caractersticas ms relevantes. a) Arcasmo Tomamos aqu el trmino arcaico como equivalente a antiguo, secular, en un sentido amplio y un tanto flexible. La lectura detenida del repertorio musical leons nos permite descubrir a cada paso melodas cuya sonoridad nos hace retroceder varios siglos. Una determinada meloda revela, al examinarla, el sistema meldico que le sirve de base, es decir, la forma peculiar en que se organizan los sonidos con los que dicha meloda est construida. Pues bien, un porcentaje muy alto de los documentos musicales del Cancionero Leons se desarrollan sobre la base de los sistemas meldicos llamados modales, que proceden de una poca anterior a la msica tonal, vigente casi en exclusiva en la msica de autor occidental desde hace unos cuatro siglos. Naturalmente, ello no quiere decir que las melodas modales tengan al menos cuatro siglos de existencia (no pocas de ellas los podran tener), sino que estn conformadas con "materiales musicales" anteriores a la msica tonal, y no influidas por ella, aunque su hechura sea ms reciente. En el anlisis de los dos sistemas meldicos que hemos realizado para el Cancionero Leons constatamos que aproximadamente un setenta por ciento de las melodas que lo integran son modales. Este dato revela en esta compilacin una antigedad y solera que no encontramos con tanta frecuencia en los cancioneros del entorno geogrfico cercano a Len. Remitimos al lector a que repase el anlisis de los sistemas meldicos del repertorio contenido en el primer volumen de la obra. All encontrar todos los datos que avalan lo que acabo de afirmar.4 De este anlisis y se desprende, entre otras muchas, una evidencia muy sugerente, que puede valer como ejemplo: el modo de Mi (un sistema meldico que toma como base esta nota) cromatizado (es decir, con su tercer grado alterado frecuentemente), al que se le atribuye casi siempre una procedencia surea (andaluza), se manifiesta por tierras leonesas como un sistema meldico autctono, con rasgos sonoros muy peculiares. Vase un ejemplo arquetpico de la sonoridad de este sistema: Ejemplo I 447

Pero no son los sistemas modales el nico rasgo de arcasmo que aparece en el Cancionero Leons, sino que tambin hay otros que merecen ser tenidos en cuenta. Algunos gneros de cancin que se encuentran en todo el pas hispano aparecen en la tradicin musical leonesa en sus estructuras ms primitivas. Enumeramos algunos en forma esquemtica: - Los cantos rondeos sin estribillo (nms. 68-97 del Cancionero Leons). Transcribimos un ejemplo caracterstico: Ejemplo II - Las tonadas de jota y baile chano, tambin sin estribillo, que se reducen al canto sucesivo de cuartetas octosilbicas o seguidillas encadenadas sobre una base rtmica de pandereta o de pandero (nms. 467-482, 484-492, 520-542 y 543-549 del Cancionero). He aqu un ejemplo: Ejemplo III - La estructura de ronda y de jota con estribillo imbricado en la estrofa, entroncada con formas como el virelay y el villancico, que estn en los albores de la cancin europea. Esta estructura la encontramos en Len con cierta frecuencia. Vase un ejemplo: Ejemplo IV - Las frmulas protomeldicas de canto de los romances, frecuentemente desarrolladas sobre ritmos de amalgama. Un ejemplo Ejemplo V Esta simplicidad de formas y estructuras est en el polo opuesto al barroquismo y a la complicacin que encontramos en repertorios de otras tierras espaolas. b) Lirismo La cancin leonesa es predominantemente lrica. En buena parte de los cantos del repertorio leons encontramos un alto contenido emotivo. Pero se trata de una emotividad sobria y serena. Rara vez aparecen las canciones jaraneras y extrovertidas que caracterizan otros repertorios. Este carcter lrico aparece desde las primeras pginas del Cancionero Leons, sobre todo en los cantos de ronda, y con una gran diversidad de matices. El canto es unas veces aorante y melanclico (ejemplo VI), otras veces dramtico (ejemplo VII), otras veces sereno y tranquilo (ejemplo VIII). Cuando es alegre, la alegra es discreta y contenida, como en la tonada Viva la montaa, viva (n 187 del Cancionero), que todos los leoneses conocen y cantan. Ejemplos VI y VII y VIII No dudaramos en afirmar que en el repertorio rondeo se encuentran las joyas musicales ms valiosas del repertorio leons. Por ello, todo aquel que quiera saber cmo es la cancin leonesa debe fijarse sobre todo en las canciones de ronda. Y todo el que quiera recopilar cantos leoneses tiene que buscar sobre todo los cantos lricos que son los que revelan lo ms caracterstico de la tradicin leonesa. Pero tambin aparece este lirismo hondo y sereno en los cantos de baile, y esto es lo sorprendente. Cuando el pueblo leons se pone a bailar no lo hace de ordinario con ayuda de cantos funcionales, por as decirlo, que le proporcionan nicamente un soporte rtmico para animar la coreografa. Cuando el pueblo leons baila, lo hace al son de canciones no menos lricas que las de ronda, cuyo alto valor musical y literario es evidente. En el segundo tomo del Cancionero Leons aparecen unos cuantos 448

centenares de tonadas de baile que merece la pena leer con detencin. Cada pgina reserva al lector una sorpresa nueva. Algunas secciones, como las que hemos agrupado bajo el epgrafe Jotas con texto en seguidillas (pg. 37 y ss.) contienen las tonadas de ms alto valor lrico que hay en todo el libro. Transcribimos una a modo de ejemplo: Ejemplo IX Me permito transcribir aqu unas palabras que he dejado escritas como comentario a aquel racimo de canciones de baile que pueden contarse entre las ms bellas del Cancionero por su contenido lrico: "Ms que tonadas de baile, parecen estas canciones quejas de enamorados y aoranzas de ausentes. Textos y msicas conforman aqu verdaderas obras maestras en las que la lrica popular alcanza las cotas ms altas. Y sin embargo la gente las llama jotas. Es indudable que esta denominacin no casa con el contenido, si por jota entendemos lo que comnmente se entiende. Pero estamos aqu, sin duda, muy lejos de la jota aragonesa. c) Variedad y riqueza rtmica Es bien sabido que uno de los valores ms apreciados por los msicos en el repertorio popular es la riqueza rtmica, que ha inspirado tantas obras maestras. No podan faltar en el repertorio leons muestras abundantes de esa riqueza. Al lado de las melodas sencillas pero graciosas, en las que las palabras se hacen msica sin forzar lo ms mnimo su cadencia y acentuacin natural (ejemplo X), aparecen otras en las que se detectan polirritmos sucesivos, es decir, cambios frecuentes de comps, consecuencia de una diccin fluida del texto (ejemplo XI) o muestran las complicaciones rtmicas ms sutiles, que exigen gran maestra en el intrprete, al tener que cantar en un ritmo y tocar la pandereta simultneamente en otro ritmo diferente (ejemplo XII). Ejemplo X: C.L. Ejemplo XI: Ejemplo XII: Tomado en su conjunto, el Cancionero Leons ofrece muestras en cada una de sus secciones de la enorme variedad de soluciones rtmicas diferentes para una idntica mensura potica, ya sea la cuarteta octosilbica o la seguidilla, que son las frmulas ms frecuentes del texto de las canciones. El lector puede comprobar por s mismo lo que decimos repasando las plantillas rtmicas que ofrecemos dispuestas en columna en la introduccin a cada una de las secciones.

4. El cancionero leons es un repertorio predominantemente vocal La mayor parte del repertorio musical de la tradicin leonesa es msica vocal, es cancin. La voz sola o la voz acompaada de pandereta o pandero constituyen la forma ms normal de la interpretacin de la msica leonesa. Es cierto que en los usos y costumbres del pueblo leons aparecen tambin algunos instrumentos. Pero la mayor parte de ellos son instrumentos rtmicos, que sirven de soporte al canto vocal. Tambin aparecen otros instrumentos, pero son meldicos, y su repertorio est estrechamente emparentado con la msica vocal, de la que son deudores, en gran medida. En Len aparecen la flauta de pico de tres orificios, tocada por los tamborileros, sobre todo en la Maragatera, la dulzaina, en las comarcas ms sureas, y la gaita, en las tierras del nordeste. Pero estos tres instrumentos tienen un repertorio muy escaso de toques exclusivamente instrumentales, mientras que abundan en l las adaptaciones instrumentales del repertorio cancionstico. Incluso en 449

los toques de avezados intrpretes, como el tamborilero maragato Aquilino Pastor, aparecen frecuentemente las deudas para con l repertorio vocal, y mucho ms todava en las obras de otros intrpretes menos hbiles, que apenas se despegan de l. No aparecen, sin embargo, en la tierra leonesa otros instrumentos capaces de hacer acordes o armonas, que se usan en otras tierras como acompaantes de la voz o para hacer msica exclusivamente instrumental. La nica excepcin es el acorden, que aparece tardamente por tierras de Babia y Laciana. El predominio de la msica vocal sobre la instrumental ha permitido que en la tradicin musical leonesa se conserve la traza arcaica que se ha perdido en otras tierras, en gran parte por la influencia de los instrumentos. Estos, al estar construidos conforme a sistemas meldicos de naturaleza tonal (a excepcin de la flauta) han influido a menudo, donde se usan, en una forma negativa sobre el repertorio vocal, causando el deterioro de los sistemas meldicos modales y contribuyendo a su evolucin hacia la msica tonal. Este fenmeno slo ha ocurrido en Len excepcionalmente en los lugares en que ha entrado la dulzaina, sobre todo en Laciana y en Babia, comarcas en las que el acorden entr en uso algunas dcadas, sustituyendo en parte a la msica vocal en la interpretacin del baile chano y de la jota. Basta para constatar este deterioro musical comparar el repertorio vocal que sirve de base a la coreografa de la garrucha o baile chano con el que los acordeonistas han logrado adaptar para su instrumento. La diferencia de calidad musical es notable, en este caso a favor de la interpretacin vocal. En cuanto a los instrumentos de cuerda (guitarras, lades y bandurrias), que en otras tierras se emplean para la base rtmica de determinados cantos, no aparecen, que sepamos, en la tierra leonesa. Por esta razn tampoco aparecen en Len esas melodas, a menudo triviales y repetitivas en su esquema meldico, que admiten un acompaamiento alternado sobre los acordes tonales de dominante y tnica, terminando por acaparar la mayor parte del repertorio. No dudamos, pues, en afirmar que el amplio predominio de la msica vocal sobre la instrumental ha permitido que el repertorio leons conserve en muchas tonadas ese recinto sonoro peculiar de la msica modal, que constituye un valor musical inapreciable, y que a la vez es testimonio vivo de un estadio muy antiguo de la cultura musical de tradicin oral. Si nos queremos preguntar, pues, por el pasado de nuestra msica, hemos de acudir a zonas como Len, en las que ese pasado ha llegado hasta nosotros en un estado casi intacto.

5. El futuro del cancionero leons Es un hecho evidente que la msica popular tradicional est entrando por estas tierras en una fase de lenta agona que pone en peligro su supervivencia. Qu puede quedar en el futuro de esa enorme riqueza musical, algunas de cuyas caractersticas acabamos de resear? Para tratar de responder con claridad a esta cuestin conviene distinguir en la msica tradicional dos aspectos: uno funcional, la relacin del folklore musical con la vida y las costumbres, y otro puramente musical, el que tiene como forma de expresin, como arte. Si tenemos en cuenta el aspecto funcional, es evidente que la msica popular, como forma de expresin ligada desde hace siglos sobre todo al desarrollo de la vida rural, va quedando cada vez ms reducida, est casi a punto de extinguirse, incluso en tierras como la leonesa, que todava conservan, al menos en la memoria de las personas mayores, una buena parte de ese tesoro. En el segundo captulo introductorio de nuestro 450

Cancionero Leons hacamos a este respecto unas reflexiones que nos permitimos transcribir aqu, porque tocan de lleno a la pregunta que nos hemos hecho. "Si repasamos uno a uno los gneros del repertorio -escribamos all- podemos constatar cmo se extingue la msica popular tradicional. Quin canta hoy una ronda a la ventana de una dama de la que est enamorado? Quin entona una tonada en los momentos en que antes se cantaba, en los paseos y esparcimientos festivos, en el camino hacia la romera, en las veladas familiares? Quin baila hoy una jota, unos titos, un corrido o un agarrao, si no es en un escenario y como espectculo que recuerda un ayer rico en manifestaciones espontneas? Y quin entona un canto de arada al tiempo que maneja un tractor de cincuenta caballos que brama atronadoramente, o una cancin de siega encaramado a ese ingenio mecnico al que llaman cosechadora, que tantos sudores ha quitado a los proletarios de la hoz y cantores de la seitura?Qu abuela o abuelo o ta o madre mece al beb en su cuna al son de una nana, si lo puede apaciguar sin molestarse colgndole de la cabecera un casette que reproduce msicas de Vivaldi, cuyo poder sedante es bien conocido? Cul lo entretiene balancendolo en sus rodillas al ritmo del "aserrn, aserrn", en lugar de ponerlo cara a la pantalla para que contemple a Epi y Blas y deje de dar la lata? Quin queda que celebre una boda al estilo antiguo, con vspera y tornaboda, con bendicin del padre, acompaamiento de amigas que cantan y banquete servido, no en el restaurante de la villa, sino en la casa paterna, por "cuatro toledanas que vienen de Logroo a servir la mesa a los seores novios"?Y qu madre o abuela semitona hoy los largos relatos romancescos en la lenta velada invernal, al amor de la lumbre, o disfrutando de la tibieza vespertina en el verano estival? O para terminar, qu cura aguanta hoy las interminables melopeas y recitados de ramos, loas, relaciones, calvarios y pastoradas, si no es para que el templo se llene alguna vez de espectadores, ya que siempre est medio vaco de fieles? No hay ms que mirar alrededor para ver que de todo esto apenas quedar rastro dentro de poco tiempo. Otra cosa muy diferente es -seguimos transcribiendo- considerar la msica tradicional en su aspecto artstico y cultural. Aunque las canciones y msicas tradicionales no sean las canciones de hoy, sino las de una poca que est pasando a la historia, no por ello pierden el valor musical que tienen. Cualquier meloda bella, cualquier canto inspirado, cualquier ritmo con poder de arrastre sigue conservando su valor original, por mucho tiempo que pase, y puede seguir causando siempre la misma emocin en quien interpreta y en quien escucha. Toda obra de arte cuyo contenido es hondo y sincero y cuya forma es bella no pierde actualidad. Por esa razn tiene sentido hoy reproducir las canciones del pasado, bailar los bailes de antao, entonar las melodas antiguas, recopilar un cancionero que evite su olvido, grabar un documento que conserve su contenido original, cantarlas con un revestimiento nuevo de voces e instrumentos, respetuoso con su naturaleza musical, que las haga atractivas y actuales para quienes se fijan antes en los detalles que en el fondo. Por eso tiene tambin sentido inspirarse en esos cantos y msicas del pasado para hacer otros nuevos que canten las alegras y penas, los sueos y deseos de las gentes de hoy, para construir ese neofolklore que en otros lugares ya se canta y aqu todava no, porque estamos olvidando nuestras races y aceptando sin ms todo lo que nos viene de fuera, impuesto por la fuerza del mercado. De ah la conveniencia, la importancia de conocer nuestro folklore musical tradicional, de investigar sobre l, de difundirlo, de revestirlo, de recrearlo. Todo esto tiene sentido, aunque el contexto que dio vida a ese tesoro musical no sea hoy el mismo."5

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En resumen: el folklore musical est profundamente ligado a la vida y costumbres del pueblo, y est condicionado por la evolucin y los cambios sociales. Pero al mismo tiempo es arte, como toda msica del pasado, y supone un valor permanente, porque tiene un contenido que no pierde actualidad.

6. Pistas de trabajo Las precedentes reflexiones acerca del futuro de la msica tradicional, y en concreto de la msica leonesa, van a servirnos como punto de partida para perfilar las lneas bsicas de nuestro trabajo en el campo del folklore musical de Len. Voy a enunciar aqu unos criterios bsicos, unas pistas de trabajo, aunque sea en forma un tanto esquemtica, ya que en el encuentro que estamos celebrando tratamos ante todo de poner las bases tericas que pueden orientar en el futuro a los diferentes grupos de trabajo. Es evidente que estas pautas de actuacin exigen una elaboracin ms amplia y concreta que deber hacerse posteriormente, cuando esos grupos comiencen a trabajar. He aqu, pues, las orientaciones generales que consideramos necesarias respecto de la msica tradicional leonesa. a) Recopilacin. A pesar de ser ya muy amplia, la recopilacin de la tradicin musical leonesa est muy lejos de ser completa. Los 2.000 documentos de nuestro Cancionero Leons, adems de los 650 recopilados en los otros cancioneros anteriores, pueden constituir un trabajo antolgico muy completo en gneros y especies, pero no exhaustivo. Faltan por explorar comarcas enteras; otras lo estn mnimamente, y una encuesta sistemtica puede dar todava abundantes frutos. Falta completar, como ya hemos dicho, la labor de bsqueda en los archivos, escritos o grabados, de tantos leoneses que se ha dedicado a recoger las tradiciones musicales de su tierra. Todo este material an indito debe ser recopilado, transcrito, ordenado, estudiado y editado, para que el gran Cancionero Leons pueda llegar un da a ser realidad. b) Conservacin Si la pervivencia de la msica popular tradicional leonesa corre peligro, hay que conservar todo lo que se pueda, y durante el tiempo que sea posible, ese pasado musical que va desapareciendo. Y esa conservacin ha de hacerse de dos formas. Ante todo y preferentemente en vivo. Cualquier intrprete o grupo que conozca bien la tradicin musical de un pueblo, valle, comarca o demarcacin debera tener la oportunidad de ser conocido, de ensear lo que sabe a quienes quieran aprenderlo, porque los depositarios del saber tradicional son cada vez ms escasos. Pero tampoco hay que olvidar la conservacin documental, ya que muchas veces es la nica posible. Es necesaria y urgente una labor de captacin de imgenes y sonidos (vdeo y fono) que lleve a los archivos todo lo que los cambios sociales y el paso del tiempo estn haciendo desaparecer. El valor de estos restos del pasado, verdaderas piezas de museo, ser cada vez ms inapreciable, porque puede constituir un punto de referencia que contribuya a evitar el desarraigo y la masificacin a la que estamos siendo empujados por el "progreso". Ahora bien, para llevar a cabo correctamente esta tarea de conservacin consideramos necesario que quienes la realicen sepan de antemano y estn convencidos de que estn conservando algo que ya pertenece al pasado. Es necesario tener esto muy claro, porque pretender revitalizar y resucitar algo que pertenece al ayer y va desapareciendo con el paso del tiempo es como querer nadar contra corriente. La 452

conservacin de lo antiguo no puede entrar en competencia con la expansin de lo actual, porque tambin en lo actual hay unos valores que es preciso reconocer, aunque estn mezclados con aspectos negativos. La msica tradicional ha de ser presentada como un ejemplo casi histrico de una forma de expresin que form parte de la vida y cultura de un pueblo, pero no como algo que tiene que pervivir necesariamente en la misma forma que antes. El aprecio de un pasado rico en valores musicales no nos debe llevar a caer en un arqueologismo estril. La experiencia demuestra que todos los intentos de injertar el pasado en el presente han sido absorbidos por el paso del tiempo. En resumen, se trata de conservar todo lo que podamos del pasado, y con toda la autenticidad que podamos, pero convencidos al mismo tiempo de que es pasado, que puede inspirar el presente, pero no sustituirlo. c) Reproduccin Entendemos por reproduccin la interpretacin de la msica tradicional que no es llevada a cabo por los cantores y msicos que representan la tradicin musical, sino por los que de alguna forma reelaboran los documentos originales tomados de los informantes. Esta actividad es, sin duda, la ms delicada. Reproducir un pasado, musical en este caso, es una de las tareas que exigen mayor preparacin, porque se trata de hacer una verdadera restauracin. Todo trabajo de reproduccin de un pasado musical debe ser hecho despus de un estudio muy detenido, que deje claro qu es lo ms caracterstico, lo ms representativo, y dentro de ello lo ms valioso musicalmente. Slo as la reproduccin musical llevar el sello de lo autntico. Pero hay que reconocer que no siempre se han realizado correctamente estos trabajos de reproduccin, que tantas horas de esfuerzo y dedicacin han consumido, porque no han estado precedidos de una labor de informacin correcta e imprescindible. Puesto que son bien conocidos los campos en que esta reproduccin del pasado musical se ha llevado y se lleva a cabo, vamos a hacer una breve reflexin sobre cada uno de ellos. Cuando se trata de grupos de canto y baile, la labor previa a la reproduccin es, naturalmente, la informacin, a ser posible directa. Slo una buena informacin resultado de un trabajo paciente de bsqueda, permitir encontrar lo ms autntico, lo ms caracterstico de cada pueblo, valle o comarca, y evitar repetir indefinidamente los repertorios tpicos, aunque sean valiosos. La riqueza del folklore musical es tan grande, que es prcticamente inagotable. Siempre es posible encontrar algo nuevo. Y cuando se reproduce lo ya conocido, siempre es posible encontrar un nuevo soporte sonoro. Cuando se busca y se indaga, como lo estn haciendo algunos grupos, se puede renovar el repertorio con decenas de bailes y danzas que resultan nuevos, de puro olvidados que estaban. Pero adems, para cualquier baile se cantaban como soporte rtmico y musical un buen nmero de tonadas diferentes. Por qu hemos de or siempre las mismas? Por qu no tomar ejemplo de las viejas pandereteras, que aguantaban y se turnaban una tarde entera sin apenas repetirse? Evidentemente, queda mucho camino por recorrer aqu. Algo parecido se podra decir de la actividad coral. La necesidad de renovar los repertorios corales es palpable. Por bellas que sean canciones tan entraables y "leonesas" como Ya se van los pastores, Al lado de mi cabaa, Viva la montaa, viva y otras que no cito por no alagar el discurso, ni son las nicas, ni siquiera las ms bellas del repertorio leons. Este, incluso en los arreglos corales, es muchsimo ms amplio, porque varios compositores muy cualificados han venido trabajando sobre l. Pero adems, las posibilidades de renovar el repertorio son hoy mucho mayores, ya que el fondo recopilado es amplsimo. Y los lenguajes y tcnicas musicales con que hoy se puede tratar un tema, aunque sea tradicional. son tambin muy variados. De esa riqueza 453

y diversidad, creemos, debera dar tambin testimonio la actividad coral leonesa, en la parte del repertorio que se relaciona con la msica tradicional. Por lo que se refiere a los llamados grupos folk, el problema de la reproduccin es mucho ms complejo. La voluntad de poner a la gente de hoy en contacto con un pasado musical que ya no se puede encontrar en su lugar propio ms que excepcionalmente, es innegable en estos grupos. La ampliacin del repertorio como consecuencia de un trabajo directo de bsqueda en las fuentes tambin lo es, al menos en varios grupos leoneses. Pero hay un aspecto mucho ms delicado que es el tratamiento musical. Cuando los grupos folk eligen para su repertorio tonadas de naturaleza tonal, que se pueden acompaar con armonas elementales, de sas que se descubren por intuicin cuando se tiene buen odo y cierta prctica, el resultado es generalmente correcto, pasable, aunque no siempre sea imaginativo y original (Puede serlo, con ese material musical como punto de partida?) Pero cuando se enfrentan a una meloda de naturaleza modal (afortunadamente lo hacen muy pocas veces), las limitaciones y las incorrecciones se hacen evidentes. La labor de armonizar una meloda modal es muy parecida a la de restaurar un monumento antiguo. No se puede hacer slo por intuicin, por talento natural, sino adems con una preparacin tcnica, con un perfecto conocimiento del contexto, del estilo y de los recursos. A nuestro juicio, ste es el problema ms grave con el que se enfrentan hoy los grupos folk. De all que en general eludan las melodas que les plantean problemas armnicos para los que no basta el buen odo y la intuicin, y adopten para sus repertorios aqullos que se pueden representar con arreglos elementales. Cmo afrontar el desafo de las melodas de naturaleza modal, de rasgos arcaizantes, que a menudo son las ms bellas del repertorio tradicional? Hay, a nuestro entender, dos soluciones. Una, la preparacin musical el estudio, que tiene que llegar a donde no llega la pura intuicin. Otra, la colaboracin de algn msico, de un tcnico, al fin y al cabo. Pienso que tal colaboracin debera ser normal, como lo es en otros campos de la cancin. Cualquier cantautor, incluso de los ms conocidos como creativos, inventa personalmente las melodas, pero busca la ayuda del arreglista que se las prepara y presenta musicalmente. Por qu esta colaboracin no se da en el mbito de los grupos folk? Por qu estos grupos han de ser autosuficientes, aun a costa de ser reiterativos hasta la saciedad? No vemos ninguna razn para ello.

Conclusin Hemos tratado de exponer, aunque en forma esquemtica, los rasgos ms caractersticos de la msica popular leonesa y las tareas ms urgentes que plantea su estudio y conservacin. Esperamos que estas ideas bsicas ayuden a quienes se dediquen, individualmente o en grupo, a alguna actividad relacionada con la msica popular tradicional de len, y sirvan de orientacin a los grupos de trabajo que, es de esperar, se pongan en funcionamiento a partir de este Primer Seminario sobre Etnologa y Folklore de las Comarcas leonesas.

NOTAS 1. Por lo que se refiere a Len, la obra literaria ms conocida es la titulada Del Cancionero Leons, recopilada y publicada por D. Mariano D. BERRUETA en 1941 y

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reeditada en 1971 (Len, Imprenta Provincial). Contiene unas 600 coplas y unos 50 romances, sin msica, recogidos de la tradicin oral. 2. Miguel MANZANO y ngel BARJA: Cancionero Leons, vol I, tomos I y II; Len, Diputacin Provincial, 1988. 3. Cancionero Leons, vol I, tomo 1, pp. 27-57. 4. Remitimos de nuevo al lector a nuestro Cancionero Leons para seguir el anlisis que aqu hemos hecho. De l tomamos los ejemplos transcritos para este trabajo. 5. Cancionero Leons, vol. 1, pp. 85-86.

(intercalar aqu los ejemplos musicales correspondientes)

EL BIERZO, ENCRUCIJADA DE CULTURAS MUSICALES DE TRADICION ORAL

Ponencia en el Congreso 'Etnografa y Folklore en El Bierzo' (Ponferrada, 25-28 de septiembre de 1991)

La mayor parte de las ponencias que se van a desarrollar durante este Congreso sobre Etnografa y Folklore en El Bierzo, como no poda ser menos, estn dedicadas a poner de relieve los rasgos que definen y distinguen la singularidad de la cultura tradicional berciana. Y en este mismo sentido van enfocadas las reflexiones que voy a hacer en esta intervencin, con la que el Instituto de Estudios Bercianos me ha invitado a participar en estas jornadas.

1. Precisiones Aunque el ttulo que he puesto a mi conferencia, El Bierzo, encrucijada de culturas musicales de tradicin oral, refleja bastante bien, creo yo, el contenido del tema que voy a desarrollar en los minutos siguientes, quiero comenzar por hacer 455

algunas precisiones breves, dado el corto espacio de tiempo de que dispongo, para situar en sus justos trminos el asunto del que voy a tratar. Por lo que se refiere a la msica popular de tradicin oral, la tarea de definir las singularidades que presenta la cultura musical oral de un mbito geogrfico determinado presenta casi siempre una serie de dificultades que suelen escapar a quien tiene de la msica tradicional una idea general y simple, no muy precisa. La primera dificultad aparece en cuanto comparamos la naturaleza de la msica con la de otras realizaciones materiales que tambin son producto de la cultura tradicional. En el programa de este Congreso lo tenemos bien claro: no es lo mismo enfrentarse con molinos, rodeznos, edificios, instrumentos musicales, trajes, realizaciones festivas, costumbres u otro tipo de actos que tienen un soporte material visible, como objeto de estudio, que estudiar los sonidos musicales, cuya realidad material es por naturaleza fugaz, ya que se desarrolla en el tiempo. Es ms, aunque la msica popular tradicional haya que encuadrarla dentro del bloque de realizaciones que los estudiosos vienen denominado cultura espiritual, junto con el resto de las artes del lenguaje, al ser ste cantado o sustituido por sonidos instrumentales, presenta unas dificultades especiales desde el punto de vista de su captacin, transcripcin y anlisis, que no aparecen tampoco en esas otras realizaciones que necesitan un desarrollo desplegado en sucesivos momentos de tiempo. El segundo problema que se le presenta al estudioso al tratar de detectar los rasgos definitorios de la cultura musical tradicional de un determinado mbito geogrfico parte del hecho de que la cultura no conoce fronteras, ni administrativas ni naturales. Por lo que se refiere a la msica popular de tradicin oral, y ya lo afirmo desde este momento, como uno de los soportes sobre los que se va a apoyar mi discurso, los hechos musicales (las melodas) demuestran que toda la msica de la pennsula Ibrica, incluido Portugal aunque excluido el Pas Vasco, est hecha con materiales casi idnticos. Dicho de otro modo: las races musicales de las que brotan las diferentes realizaciones musicales de los pueblos de la Pennsula son comunes. Y las diversificaciones que presenta cada una de las realizaciones singulares, consideradas desde el punto de vista musical, son casi siempre accidentales. Lo cual no quiere decir, por poner un ejemplo, que la msica de Galicia suene como la de Valencia, sino que aquello que distingue a ambas son primordialmente las formas concretas en que cada uno de esos dos pueblos ha hecho uso de una cultura musical comn para hacer realizaciones diferentes. As pues, todo trabajo encaminado a detectar los rasgos definitorios de una cultura musical determinada debe apoyarse por necesidad, si se quiere que sea mnimamente objetivo, sobre un anlisis comparativo. Slo comparando y cotejando lo que un pueblo canta, toca y baila, con lo que otros pueblos y gentes, de alrededor y de lejos, bailan, tocan y cantan, se puede percibir cules son los rasgos que definen la manera singular en que ese pueblo ha asimilado esa cultura musical que es herencia comn de los pueblos de la Pennsula Ibrica. Tenemos, pues, que referirnos al repertorio como punto de partida, si queremos conocer la singularidad de un pueblo en lo que a msica tradicional se refiere, entendiendo por repertorio el conjunto de cantos y msicas que ese pueblo (dse la amplitud que se quiera a este trmino) tiene o ha tenido al uso. Tiene o ha tenido, digo, porque es de sobra sabido que estando hoy la msica popular tradicional en trance de olvido y desaparicin, para conocer el repertorio musical de un pueblo es tan necesario conocer las muestras, por lo general escasas, de msicas y canciones que todava queden vivas, como las otras, abundantsimas, que ya slo quedan en la memoria y el 456

recuerdo de las personas que en tiempos pasados las entonaban a cada hora del da y en cada poca del ao. Conocido ese repertorio en toda su amplitud, se impone primero examinarlo estudiarlo en todos sus elementos musicales (melodas, ritmos, sistemas meldicos, mbitos, estructuras de desarrollo, gneros y especies musicales) y literarios (gneros literarios, mensuras poticas y estrficas, contenido de los textos, relacin del texto con la msica), as como en el contexto etnogrfico en que tiene lugar la interpretacin de los cantos y msicas, al menos, por lo que afecta al trabajo del etnomusiclogo, en los aspectos que ayuden a un mayor entendimiento de la naturaleza musical de cada documento. Huelga decir que el anlisis al que me estoy refiriendo slo se puede hacer sobre la base de documentos escritos, es decir, de transcripciones musicales de los cantos y msicas interpretados por los cantores y cantoras que conocen y conservan la tradicin musical popular. Y slo este conocimiento de las msicas populares en los elementos meldicos, rtmicos y literarios que las configuran es lo que permite posteriormente hacer una comparacin bien documentada con los repertorios de otras tierras o de otros pueblos, para que quede claro en cada caso cules son los rasgos que configuran y definen una determinada herencia musical, qu es lo que la une y hermana con otras culturas, y qu es lo que la define y diferencia como distinta, original y singular. Hechas estas aclaraciones metodolgicas, entro ya directamente en el tema sobre el que me propongo tratar en los minutos que siguen.

2. Las fuentes de la msica tradicional berciana Tratando de fuentes de la msica popular de tradicin oral hay que distinguir siempre entre las fuentes directas, y las fuentes indirectas o documentales; stas ltimas, con ser tambin imprescindibles para el conocimiento de esa msica, siempre han de hacer referencia a las fuentes vivas, de las que toman el valor que tienen. Las fuentes directas son los intrpretes de la msica popular, los cantores e instrumentistas que conocen y ejecutan las msicas. Es evidente que si se quiere saber cmo es la msica de un pueblo hay que escuchar directamente a los intrpretes que cantan, tocan y bailan las msicas tradicionales de ese pueblo. Este contacto directo no se puede sustituir por ningn otro medio de conocimiento, si se quiere tener una idea completa y una experiencia viva de las msicas y de todas las circunstancias que las rodean. Pero es necesario, en los tiempos que corren, matizar y completar la afirmacin que acabamos de hacer. Porque la msica popular que hoy queda viva y se puede escuchar todava no es ms que una porcin muy pequea del inmenso y variadsimo caudal de canciones y msicas que antao constituan la riqueza musical tradicional. Un ejemplo aclarar lo que acabo de afirmar. Supongamos que una persona venida de lejos ha asistido a las fiestas que recientemente se han celebrado en esta ciudad de Ponferrada, y ha tenido la ocasin de ver y escuchar las abundantes muestras de canciones, toques y danzas que los grupos folklricos han interpretado durante los actos festivos. Esa persona se llevar, sin duda, la idea de que el pueblo berciano es un pueblo cantor, poseedor de un folklore que todava permanece vivo y lozano. Pero esta idea, con ser real, no es completa, porque la lozana y la vida del folklore musical no se demuestran slo ni principalmente en desfiles y tablados ante un pblico que escucha. Cuando el folklore musical est vivo, como lo ha estado hasta hace poco, no se manifiesta slo ni principalmente en actuaciones pblicas, aunque stas tambin tengan 457

lugar en los das festivos, sino, primordialmente, en una relacin estrecha con la vida. El repertorio tradicional est integrado por una gran variedad de gneros y especies que rarsimamente o nunca suenan hoy en esos actos ante el pblico, pero que constituyen el fondo de cultura musical transmitido secularmente de forma oral, la mayor parte de las veces en el contexto de la vida familiar, o en actos, celebraciones y costumbres de tipo privado o semipblico que hoy han desaparecido en gran parte. Porque es preciso reconocer que la prctica de la tradicin musical popular en el mbito natural de la vida y las costumbres en que siempre tuvo lugar est hoy muy debilitada, y su pervivencia pasa en muchos lugares y tierras por un momento de gran debilidad.1 Es evidente que la idea que hoy nos podemos hacer de la msica de tradicin oral, incluso en una tierra como la berciana, en la que, como despus dir, el folklore musical se presenta con una vitalidad inusitada, es muy limitada y parcial. Por eso se hace necesario, aqu como en cualquier otra parte, acudir a las personas mayores que todava recuerdan una buena parte del inmenso caudal de canciones y msicas que interpretaban hasta hace unas dcadas. El contacto con estas fuentes vivas del folklore es imprescindible para el conocimiento de la msica popular tradicional. Mientras queden estos testigos de la tradicin musical, es imprescindible acudir a ellos para que nos enseen todo lo que saben, no slo esa pequea parte del repertorio que nos puede valer para organizar veladas y conciertos espectaculares y brillantes de folklore musical. De ah la necesidad de crear un archivo sonoro, o si se puede video-sonoro, de todos estos saberes musicales tradicionales. De ah la necesidad de crear ese fondo documental, esa coleccin de fuentes indirectas, las grabaciones sonoras y los cancioneros en que esas grabaciones aparecen transcritas en signos musicales legibles, que, aunque sea en calidad de instrumentos materiales, nos pueden poner en contacto con la tradicin oral musical, hoy en peligro de desaparecer por completo. Por lo que se refiere a El Bierzo, estas fuentes indirectas no faltan. Aunque supongo que sern de sobra conocidas por quienes me escuchan, no puedo omitir la cita de las principales. Sin duda alguna hay que poner a la cabeza, entre las fuentes escritas, el Cancionero berciano, recopilado por Amador Diguez Ayerbe, transcrito por Federico Fernndez Luaa y publicado por el Instituto de Estudios Bercianos.2 Para quien desee comenzar a estudiar o conocer el folklore musical berciano, esta obra es imprescindible. Un buen complemento documental de canciones bercianas aparece en la obra El Bierzo publicada bajo la autora de J. L. Alonso Ponga y el mismo Diguez Ayerbe, recopilador de la mayor parte de los documentos sonoros, transcritos aqu por Joaqun Daz.3 Finalmente, en nuestro Cancionero Leons tambin hemos publicado, a lo largo de los seis tomos que lo integran, otras 45 tonadas bercianas pertenecientes a todos los gneros del repertorio tradicional. Por lo que se refiere a las grabaciones sonoras de tipo documental, nicas que se pueden considerar como fuentes completamente fiables, al no estar manipuladas ni adaptadas para su interpretacin por grupos corales, hay que citar las 23 que contiene la casette que acompaa la obra de Alonso Ponga y Diguez Ayerbe ya citada, y otras 9 ms que abren la antologa sonora que acompaa a la obra de Concha Casado, Len, historia, tradicin y arte.4 Es evidente, pues, que el catlogo de las fuentes documentales de la msica popular tradicional berciana del que puede disponer el estudioso no es muy abundante, y no est en consonancia con la riqueza y variedad de la tradicin oral de esta singular comarca, que tiene una merecida fama de tierra cantora. De esto estaba yo bien convencido cuando me puse a la tarea de recopilar el Cancionero Leons. Y alguien se podra preguntar por qu, entonces, no dediqu mayor atencin y extensin a la msica 458

popular berciana en esa publicacin leonesa. Los motivos fueron muy claros para m: la tierra berciana ya dispona de un cancionero bsico, recopilado y preparado por dos buenos conocedores de su msica tradicional, y capaces de completarlo con otro fondo documental amplsimo. Por esta razn, lo nico que hice fue tratar de recoger unas cuantas muestras de un tipo de cantos ms arcaico, ms olvidado, menos vivo en esa memoria colectiva del pueblo berciano, que es la que recoge principalmente la obra de Gonzlez Ayerbe y Fernndez Luaa. Que este otro tipo de repertorio ms arcaico y ms recndito existe en El Bierzo, adems del que todava se conoce y se canta, es evidente. El mismo Cancionero Berciano recoge en todas sus secciones algunas muestras de cantos que pertenecen a la veta ms antigua de la tradicin oral. Pero es sobre todo en la obra de Alonso Ponga y Gonzlez Ayerbe donde aparecen un mayor nmero de estas tonadas antiqusimas, relacionadas estrechamente con las costumbres y usos a cuyo estudio se dedica la obra, como son el pastoreo, los aguinaldos y Reyes, la siembra, la siega, el espigueo, el acarreo, la maja, la trilla, la vendimia, el magosto, las bodas, el ciclo del lino, el filandn, los ramos y el romancero. Por mi parte, en la breve muestra de cancin berciana que recog para el Cancionero Leons, dirig tambin mis pesquisas hacia esta veta ms antigua de la cancin berciana, con la intencin de dejar documentada su existencia. En esta misma direccin apuntan no pocos de los documentos recogidos por D. Alberto Moran, que l me cedi amablemente para que pudiesen ser transcritos en las pginas de la recopilacin leonesa, as como otra importante coleccin recopilada por D. Felipe Magdaleno, que prximamente ver la luz en una publicacin dedicada a la labor que como msico folklorista llev a cabo el fundador de la Coral Isidoriana.

3. Bases para un anlisis de la cancin popular berciana Es evidente que este punto no puedo desarrollarlo con la amplitud y profundidad que exigira, tanto por falta material de tiempo como a causa de las dificultades que presentara para no pocos de los que me escuchan el empleo de la terminologa propia de un trabajo etnomusicolgico. A pesar de ello, quiero al menos perfilar sumariamente los rasgos que definen en el aspecto musical el repertorio tradicional berciano. Una lectura analtica y comparativa de los trabajos de recopilacin que he citado permite sacar las siguientes conclusiones, al menos de forma provisional, es decir, a partir del fondo documental del que hoy se puede disponer: a) Por lo que se refiere a los gneros y especies de msica, en el repertorio berciano aparecen todos los que son propios de la tradicin oral musical del entorno geogrfico en el que El Bierzo est enclavado, a saber: rondas y cantos lricos de todo tipo, bailes y danzas en ritmo binario y ternario, romances y cantos narrativos pertenecientes a todos los estilos propios de estos gneros, desde los ms severos hasta los ms meldicos, cantos de boda, canciones de cuna, repertorio infantil, cantos de trabajos y faenas, cantos que acompaan a las ms variadas costumbres a lo largo del ciclo anual, y cantos religiosos de los ciclos de Navidad y de Pascua. Sin embargo, si se analiza el repertorio berciano comparativamente con los del entorno, aparecen ciertos rasgos diferenciadores, como son, entre otros, la enorme abundancia de cantos de estilo rondeo y de carcter lrico, y el predominio de la jota sobre todas las dems especies de baile y danza. En cambio la escasez de romances y cantos narrativos, de canciones de boda y sobre todo de repertorio infantil, este ltimo 459

casi totalmente ausente en los cancioneros, es muy probable que sea debida ms bien a la falta de atencin de los recopiladores hacia estos gneros. b) El anlisis de los elementos musicales revela los siguientes rasgos en el repertorio berciano: * Predominio de los sistemas meldicos tonales sobre los modales. * Predominio de los mbitos meldicos amplios, de ocho o ms sonidos, sobre los mbitos de cinco o seis notas, que son los ms frecuentes en los repertorios vecinos, * Presencia frecuente de intervalos amplios, sobre todo sextas mayores y menores, en consonancia con el carcter predominantemente tonal del repertorio. * Predominio muy acentuado de los ritmos ternarios, simples o agrupados, sobre los binarios, tanto en los gneros rondeos como en el repertorio de los cantos coreogrficos. * Predominio de las estructuras compuestas de estrofa y estribillo sobre todas las dems estructuras de desarrollo meldico. * Abundancia de canciones de carcter centonal, compuestas a base de acumulacin de varios cantos soldados en forma de potpurr, sobre todo en la parte del repertorio que revela una difusin y una hechura ms reciente. En este punto hay que observar que de la lectura del Cancionero berciano se deduce que este tipo de canciones parece estar originado por adaptaciones musicales debidas ms bien a una mano culta que a la evolucin normal del folklore de tradicin oral, en el que este fenmeno se produce muy raramente. * Frecuencia de interpretaciones a do en el canto colectivo. Respecto de este rasgo, ya sealado por Fernndez Luaa, hay que advertir que, si bien aade musicalidad y lirismo en los casos de canciones de naturaleza tonal, en algn caso tambin desnaturaliza la severidad y sobriedad de ciertas tonadas arcaicas, a las que es aplicado el do de una forma totalmente impropia, por una especie de contagio procedente de otro bloque del repertorio. c) En cuanto al aspecto literario, el anlisis de los repertorios bercianos revela tambin algunos datos, a modo de constantes: * Predominio casi absoluto de la cuarteta octosilbica asonante como frmula mtrica de las estrofas de los cantos de estructura compuesta. La nica excepcin digna de mencin es la mensura potica de El bien parado, cuya mtrica es la seguidilla, ya que se trata de un ritmo de bolero, originario, como se sabe, de tierras levantinas, y asimilado por la tradicin berciana en una forma muy singular. * Presencia frecuente de nombres propios de pueblos, lugares, comarcas y villas de la tierra berciana en los textos de las canciones, detalle que por lo general suele revelar una mano culta, una intencin popularizante y una hechura ms bien reciente.5 Este fenmeno de adaptacin literaria se hace evidente sobre todo cuando aparecen expresiones y alusiones locales en textos difundidos por un mbito geogrfico amplio. * Presencia de un cierto nmero de tonadas de evidente hechura culta, cuya configuracin literaria y musical se adapta al gnero rondeo de estilo meldico y carcter lrico, al que hemos aludido antes.6 * Abundancia de arcasmos y expresiones pertenecientes a la tradicin lingstica de la tierra berciana en el bloque de cantos que en el aspecto musical presentan tambin rasgos de mayor antigedad. El conjunto de los rasgos anteriormente citados configura la forma en que las gentes de la tierra berciana han asimilado el patrimonio musical comn a la mayor parte de las tierras de la Pennsula Ibrica. Es evidente que aqu no hemos hecho ms 460

que enunciarlos, pero cada uno de ellos se puede fundamentar documentalmente en los cancioneros y recopilaciones sobre las que hemos realizado este recorrido analtico.

4. El repertorio berciano y su entorno geogrfico Al comienzo de mi intervencin me he referido al mtodo comparativo como nico medio de detectar lo que en la tradicin oral musical de un mbito geogrfico determinado hay de comn con la de otros, y lo que hay de caracterstico. Es evidente que las comparaciones hay que hacerlas sobre todo y en primer lugar entre pueblos, comarcas, regiones o mbitos geogrficos vecinos, y despus con los ms alejados, en una especie de crculos concntricos que permitan detectar las interinfluencias e irradiaciones mutuas que recprocamente ejercen unas gentes y pueblos sobre otros. Por lo que se refiere a la msica tradicional berciana, podemos hacer, al menos de forma provisional, las siguientes afirmaciones, a partir de un anlisis comparativo de los repertorios del entorno geogrfico: 1. En el repertorio tradicional berciano no hay influencia gallega. Creo que esto se puede afirmar rotundamente. Pero esta afirmacin hay que entenderla correctamente. Es un hecho que en El Bierzo se cantan canciones gallegas. Pero se cantan como gallegas, a sabiendas que lo son. Este es un fenmeno que siempre ocurre entre pueblos vecinos. Lo que quiero, decir con esta afirmacin es que la msica berciana como tal no est influida por la msica gallega. Ms claro: la msica berciana no es una a especie de hbrido, resultado de la mezcolanza de dos culturas musicales, la castellana, o la leonesa, por una parte, y la gallega por otra. Si en la msica popular berciana hay ciertas similitudes con la gallega, stas no son mayores que las que se dan entre sta y las de tierras ms alejadas. Ya he dicho al comienzo que las races de la cultura musical tradicional son comunes a casi todos los pueblos que habitan la Pennsula Ibrica. 2. En las recopilaciones de msica tradicional berciana aparece ese fondo comn secular, de gneros y especies de cantos arcaicos (romances, cantos de laboreo, cantos de boda, canciones de baile y danza, repertorio infantil, cantos infantiles, cnticos religiosos, etc.) que pertenecen al patrimonio comn de los pueblos de la Pennsula. Ahora bien: este repertorio se conoce mucho menos que el otro ms reciente, por dos razones: porque ha sido menos recogido y estudiado, y porque ha quedado en parte olvidado y sustituido por otros cantos que por diversas vas de procedencia han llegado a la tierra berciana. 3. En la tierra berciana se canta tambin un repertorio cuyo anlisis musical revela que es reciente, constituido en gran parte por canciones y tonadas de estilo lrico, de carcter meldico, configurado por esa serie de rasgos musicales que ya hemos dejado sealados ms atrs. La explicacin de este fenmeno seguramente obedece a causas de tipo econmico y sociolgico, que han ocasionado la convivencia, en esta tierra, entre personas procedentes de otras tierras a veces lejanas. Estas personas han trado sus costumbres y estilos musicales a los pueblos bercianos, y las gentes de esta tierra, cantoras por naturaleza y tradicin, las han asimilado con un estilo propio y singular. 4. Si comparamos al pueblo berciano con los pueblos vecinos (Len, Castilla, Galicia, Asturias), en el aspecto de la pervivencia del folklore ms arcaico, las diferencias con esos pueblos no son muy grandes: los cantos ms antiguos, ligados a las costumbres y usos tradicionales, van olvidndose a medida que los modos de vida van cambiando. Ahora bien, mientras que en los pueblos vecinos que hemos citado el 461

folklore musical que agoniza no es, en general, sustituido por otro, el pueblo berciano no enmudece, sino que manifiesta una gran vitalidad cantora. La costumbre de cantar pervive en esta tierra, mientras que en otras se ha perdido o est a punto de perderse. Estos son, a mi juicio, los datos ms relevantes que se deducen de un estudio comparativo entre la tradicin musical berciana y la de otros pueblos vecinos. Los lmites de este estudio no me permiten extender las comparaciones a otros pueblos ms alejados.

5. Conclusiones Hechas las consideraciones y reflexiones a que me ha obligado el tema que he desarrollado en estas jornadas, considero til dejar redactadas, como final de mi intervencin, algunas conclusiones prcticas, para que puedan formar parte de la lista de propuestas que todo Congreso debe dejar planteadas como programa de accin. Por mi parte son las siguientes: 1. Es necesario, si se quiere conocer la cultura musical tradicional de El Bierzo con la amplitud y profundidad que merece, publicar cuanto antes los fondos documentales ya recopilados, a los que hacen alusin los autores del Cancionero Berciano y los de la obra El Bierzo, Etnografa y Folklore. Los autores del primero aseguran que tienen recogidos unos 500 documentos; los de la segunda obra afirman que han hecho una breve seleccin entre ms de 200 temas. La coleccin recopilada por D. Alberto Moran es tambin numerossima. Y es muy probable que muchos bercianos amantes de la cultura de su tierra tengan colecciones particulares valiossimas, algunas de valor histrico irrepetible. Mi primera propuesta es la siguiente: Que se haga un esfuerzo, por parte de las Instituciones bercianas, de transcripcin musical y de publicacin, escrita y sonora, de todos estos fondos ya recogidos. Estas publicaciones constituiran una ayuda importantsima, imprescindible, para un conocimiento ms perfecto de la msica popular berciana. 2. A pesar de que los trabajos ya existentes representan un fondo considerablemente amplio, es indudable que todava no se ha llevado a cabo una recopilacin sistemtica de la msica popular de tradicin oral de El Bierzo. Mi segunda propuesta es: Que las Instituciones bercianas patrocinen un trabajo sistemtico de recogida de la tradicin oral musical, como primer paso para su posterior publicacin y transcripcin musical, y que este trabajo vaya orientado principalmente hacia la recopilacin de la veta musical ms arcaica de la cultura musical berciana. 3. Es un hecho indudable que en la tierra berciana trabajan grupos numerosos en la conservacin y recuperacin de la cultura musical tradicional. Y es tambin un hecho que esta recuperacin se orienta preferentemente hacia la porcin ms reciente y ms viva de esa tradicin musical. Mi tercera y ltima propuesta es: Que esos grupos hagan un esfuerzo por encontrar y conservar tambin lo que puedan de las tradiciones musicales ms antiguas, ampliando sus repertorios con un estilo que, si bien no es tan espectacular, s es, musicalmente hablando, mucho ms rico y variado en sonoridades.

NOTAS 1. En nuestro Cancionero leons, vol I, tomo 1, p. 8. hacamos a propsito de esta difcil pervivencia una serie de consideraciones que hemos dejado transcritas en el escrito anterior de este libro, Aspectos musicales del Cancionero Leons.

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2. AMADOR DIGUEZ AYERBE y FEDERICO FERNNDEZ LUAA: Cancionero berciano, Ponferrada, Instituto de Estudios Bercianos, 1977. 3. J. L. ALONSO PONGA y A. GONZLEZ AYERBE: El Bierzo, Ediciones Leonesas, Len, 1984. 4. CONCEPCIN CASADO: Len, Historia, tradicin y arte, Editorial La Muralla, Madrid, 1977. 5. Cancionero berciano, pgs. 3, 5, 6, 13, 15, 18, 19, 21, 24, 33, 34, 36, 41, 44, 51, 57, 59, 61, 73, 74, 77, 80, 85, 86, 91, 95, 102 y 1 17. 6. Cancionero berciano, p. 55; Cancionero Leons, nms, 264, 265 y 266. 7. Al hacer esta afirmacin me refiero nicamente a los elementos que componen toda tonada: texto, msica, gnero y estilo musical, sin entrar a considerar el aspecto poltico que tiene presente un determinado grupo que reivindica una parte del Bierzo (o quiz todo entero, es un aspecto que desconozco) como perteneciente al pueblo gallego. Sobre este punto concreto fui interpelado al final de mi ponencia por un miembro perteneciente a dicha formacin, en cuya intervencin qued en evidencia cmo mezclar los aspectos de las demarcaciones polticas con los de las realidades de la cultura tradicional origina un embrollo mental del que es muy difcil deshacerse.

MUSICA POPULAR DE TRADICION ORAL EN MADRID

Conferencia en el V Curso de Historia de Madrid 'Arte en Madrid en la Edad Moderna' Ctedra Campomanes, de la Real Sociedad Econmica Matritense Madrid, marzo de 1993

Desde que la villa de Madrid se convirti, por voluntad de Felipe II, en residencia de Reyes, comenz tambin a ser polo de atraccin para msicos de todo oficio, que buscaban en la Corte un modo de ganarse la vida poniendo sus aptitudes al servicio de la Capilla Real. Tanto para la solemnidad y brillantez de los servicios religiosos como para el solaz y pasatiempo en los das de ocio, los monarcas buscaban, encontraban y contrataban a los ms renombrados intrpretes y compositores, tanto de Espaa como de otros pases de Europa. No hubiera sido difcil, por consiguiente, tratar el tema de la msica en Madrid desde su vertiente culta, y encuadrarlo entre los otros que se han desarrollado a lo largo de este curso, bajo el comn epgrafe que da ttulo a estas jornadas, Arte en Madrid en la Edad Moderna. Hechos tan sealados como la residencia y actividad musical de Toms Luis de Victoria en Madrid durante la ltima etapa de su vida, como capelln de las Descalzas Reales, desde 1587 hasta 1611; o la publicacin del libro Obras de 463

msica para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezn, en la imprenta madrilea de Francisco Snchez, en 1578; o la representacin de la primera pera, La selva sin amor, con texto de Lope de Vega, en el Teatro Real, hacia 1630, bastaran para colocar a Madrid en un lugar prominente dentro de la historia de la msica de autor, lugar que no ha perdido a lo largo de los cinco ltimos siglos. Pero no he sido requerido para hablar hoy acerca de la msica de autor, tan impropiamente llamada culta. Otros especialistas en este campo de la historia de la msica habran ilustrado a los oyentes con mayor autoridad y erudicin que yo, que me dedico a una parcela musical bien diferente, la msica popular de tradicin oral. De esa msica es de la que voy a tratar en esta exposicin, a la que he sido gentilmente invitado por quienes se han encargado de la organizacin de este V Curso de historia de Madrid. Hagamos, pues, un breve recorrido, por el repertorio de esa msica popular de tradicin oral de Madrid.

1. Aclaraciones previas Y para comenzar, precisemos un poco los trminos que dan ttulo al tema del que vamos a ocuparnos, Msica popular de tradicin oral en Madrid. Para no entretenerles demasiado en estos conceptos introductorios, me voy a limitar a aclarar que decir msica popular de tradicin oral equivale a decir folklore o folklore musical, pero con una precisin mucho mayor, ya que folklore es un trmino muy general que comprende la cultura popular en toda su amplitud, y folklore musical es un trmino tambin bastante impreciso, cuyo empleo no deja muy claro el modo de transmisin de la cultura musical popular, que es un elemento esencial de la misma. Adems el trmino folklore tiene ciertas connotaciones que se deben evitar cuando se intenta un acercamiento tcnico, cientfico, al hecho musical objeto de estudio, el repertorio musical popular tradicional. Por consiguiente, ni voy a provocar o alimentar la aoranza, idealizando un pasado buclico, como se hace a menudo cuando se habla de folklore, ni tampoco voy a caer en el folklorismo que exalta y defiende cierto tipo de msica con algunos rasgos tradicionales, como se suele hacer cuando se jalea a folklricos y folklricas para que nos aneguen en el mundo de la copla, ese hbrido de popular y culto que hoy se quiere reavivar, principalmente a impulsos del comercio. En cambio el trmino msica popular de tradicin oral deja claros y precisos los conceptos bsicos necesarios para entender desde el principio que vamos a tratar de msica popular, es decir, de canciones y msicas instrumentales que han adquirido cierta difusin entre la gente, entre ese colectivo que llamamos pueblo, y que nos vamos a referir a las msicas y canciones conservadas, creadas y difundidas por tradicin oral, es decir, sobre la base de la memoria como nico o principal soporte, sin el recurso de signos musicales escritos y ledos. Evidentemente, estas acotaciones permiten concluir que nos vamos a ocupar preferentemente, casi exclusivamente, de las msicas y canciones que integran el repertorio de los pueblos y aldeas de mbito rural, ya que son estos ncleos de poblacin los que han mantenido las costumbres, usos y gneros de vida seculares de las que forma parte, como un elemento ms, el folklore musical tradicional.

2. La msica popular de tradicin oral en la provincia de Madrid

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Pues bien, refirindonos a un territorio como el que hoy integra la Comunidad Autnoma de Madrid, es decir, a la antigua provincia del mismo nombre, la primera duda que asalta a cualquiera que se ponga a reflexionar acerca del tema que nos ocupa es la siguiente: Quedarn rastros de msica popular tradicional en las poblaciones rurales de la provincia de Madrid? Duda, por cierto, muy razonable, ya que la influencia de la capital sobre el mbito geogrfico que la circunda podra haber borrado todo rastro de ruralismo, digmoslo as, transformando en un estilo de vida urbano todos los antiguos modos de vivir propios del mbito rural, incluidas las canciones y msicas. Esta misma pregunta se formulaba por la dcada de los aos cuarenta el equipo de etnomusiclogos que colaboraban en el departamento de Folklore del recin creado Instituto Espaol de Musicologa 237 En efecto, cuando en dicha Institucin se traz un plan de recogida de documentos de msica tradicional espaola, se enviaron misioneros preferentemente a las provincias y regiones en las que los trabajos de recopilacin eran ms escasos o inexistentes. Se pretenda con ello llenar las lagunas del mapa folklrico espaol, a fin de proceder posteriormente a un estudio comparativo integral de la msica popular tradicional. Madrid era, y ello no es extrao, una de las provincias del territorio espaol donde nunca se haba llevado a cabo un trabajo de recogida de msica popular tradicional. Y para realizar esta tarea fue elegido uno de los mejores especialistas de la poca, don Manuel Garca Matos, recin llegado al Real Conservatorio, requerido por el P. Otao, Director del mismo, para impartir clases de Folklore Musical. En las notas introductorias que Garca Matos escribi como prlogo al Cancionero Popular de la Provincia de Madrid 238, obra que recoge el resultado de la bsqueda a l encomendada, hay una clara alusin a la opinin corriente acerca de la msica popular tradicional de la provincia de Madrid. He aqu las palabras de nuestro renombrado etnomusiclogo:
"Muy comn ha venido siendo la creencia de que Madrid y su provincia carecan de un verdadero cancionero popular. Daoso ha sido este supuesto, pues que, a ms de ser infundado y errneo, por no apoyarse en slida base que lo confirmara, evit o coart, seguramente, y en coyunturas muy propicias, particulares iniciativas y propsitos de bsquedas averiguadoras o de curiosos tanteos del terreno que, de llevarse a ejecucin, hubieran tenido satisfaccin cumplida, recompensa asaz colmada en el hallazgo cierto y el acopio nutrido de una riqueza folklrica que debi, sin duda, ser grande, segn las muestras que nosotros hemos llegado a recoger. La obra presente da un rotundo ments al equivocado y tradicional prejuicio. Madrid cuenta desde hoy con su cancionero tpico regional. 239

El resultado de la bsqueda de Garca Matos en la provincia de Madrid se public en la obra cuyo ttulo ya hemos citado: Cancionero Popular de la Provincia de Madrid. Los tres tomos que la forman contienen un total de 816 documentos, que suponen una enorme riqueza en el campo de la msica popular tradicional. El material documental, que comprende melodas y textos de una gran riqueza y variedad, est ordenado sobre la base de un criterio funcional diseado por el Dr. Marius Schneider, Director del I. E. M. Las canciones aparecen ordenadas siguiendo el ciclo anual de trabajos, costumbres y fiestas, conforme al que se desarrolla la vida en el mbito rural. El ciclo de Navidad
El Instituto Espaol de Musicologa, y dentro de l la Seccin de Folklore Espaol, fue creado por decreto el 27 de diciembre de 1943, como organismo filial del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. 238 Manuel GARCIA MATOS: Cancionero Popular de la Provincia de Madrid, Instituto Espaol de Musicologa, Barcelona - Madrid, 1951- 1960. 239 M. GARCIA MATOS, o. c, p. IX.
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comprende cantos de aguinaldo, villancicos, romances y canciones seriadas; el ciclo de Carnaval y Cuaresma incluye en su primera seccin canciones de cuna, infantiles y cantos de carnaval, y en la segunda canciones de quintos, rondas de enamorados, cnticos de cuaresma y canciones de esquileo; el ciclo de mayo incluye cnticos de rogativa y canciones de mayo; el ciclo de verano abarca los cantos relativos a los trabajos del campo, arada, siembra, siega y acarreo; el ciclo de otoo comprende canciones de toros, de bodas y de nimas; y finalmente la seccin de msicas de baile incluye una amplia coleccin de seguidillas, jotas, danzas de palos y otros bailes diversos. El fruto de la labor recopiladora del profesor Garca Matos en la provincia de Madrid fue, pues, muy abundante en lo musical y muy representativo en cuanto a la relacin entre la cancin popular y la vida rural, que aparece reflejada en el repertorio tradicional en todas las etapas del ciclo vital y anual de costumbres. Por ello Garca Matos lamenta el hecho de que se llegara tarde a recoger un riqueza musical que debi ser muchsimo ms grande de la que l pudo todava salvar. He aqu sus palabras: "Han sido no pocos los pueblos en que a duras penas logr encontrar uno o dos ejemplos de su ya -puede decirse- fenecido cancionero; otros, casi ni eso supieron dar; en muchos ha sido preciso "descubrir" el documental obtenido, y en todos surgieron siempre los testimonios de viejas personas que aseveraron la existencia pasada de cantos y costumbres, de danzas y bailes cuyo contenido y desarrollo nadie en la actualidad recuerda al por menor, ya que hace muchos aos dejaron de practicarse. Y todo ello causado, como suponerse puede, por el influjo urbano que la capital irradia, influjo que de cuarenta aos a esta parte lleg ms fcilmente a los medios rurales merced a la ms extendida red de comunicaciones y a la mayor asequibilidad del transporte intercomarcal". 240 Sin que le falte alguna razn a Garca Matos, hay que decir tambin que la mayor parte de las tierras de Espaa han corrido en los ltimos cuatro decenios la misma suerte que Madrid, aunque por causas mucho ms diversas que sta que apunta Garca Matos, y que no es del caso ponerse a analizar aqu. Lo cierto es que la msica popular de tradicin oral est hoy en su ltima etapa de vida, ya a punto de extinguirse. Y los que hoy todava hacemos labor de recopilacin de folklore musical seguimos constatando este estado ya agnico de unas tradiciones musicales que pervivieron durante siglos y que estn hoy a punto de extinguirse.

3. Es antigua la msica popular tradicional? Cmo podemos saberlo? Acabo de decir que la tradicin musical oral contenida en el repertorio popular tiene una antigedad de varios siglos. Pero esta afirmacin no puede hacerse de forma contundente, sino que requiere algunas matizaciones y precisiones, ya que la antigedad de las msicas populares de tradicin oral no puede establecerse sobre la base de la misma metodologa que se aplica a los documentos de msica de autor, a lo que generalmente llamamos partituras. Quienes trabajamos en el campo de la etnomusicologa no nos enfrentamos con documentos escritos o con datos de archivo, sino con unas msicas que desde hace siglos han vivido en la memoria de los intrpretes y cantores, se han ido transmitiendo por tradicin oral, y en un momento dado, slo desde hace aproximadamente un siglo,
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M. GARCIA MATOS, ibid., p. IX.

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han quedado como congeladas, transcritas en las pginas de los cancioneros, sin referencia documental en el pasado. Por ello la certeza de las conclusiones acerca de la antigedad de las melodas del repertorio de las msicas populares de tradicin oral no puede deducirse del estudio documental de las fuentes, sino que hay que buscarla por un mtodo de musicologa comparada. La comparacin se establece en el campo de la etnomusicologa en un plano triple. Primero, dentro del mismo repertorio transcrito, cotejando las diversas variantes de un mismo tipo meldico, 241 ya que stas, aun cuando hayan sido recopiladas y transcritas en una misma poca, pueden representar diversos estadios de un mismo documento musical muy alejados en el tiempo y en el espacio geogrfico. Segundo, relacionando la msica de tradicin oral con la msica escrita o de autor, para poder detectar semejanzas o diferencias mutuas en los elementos musicales, las prestaciones entre ambos repertorios, y la forma concreta en que la tradicin popular asimila la msica llamada "culta". Y tercero, cotejando el repertorio oral de un determinado mbito geogrfico con el de otras culturas musicales ms o menos alejadas en el espacio geogrfico, o tambin en el tiempo, ya que, como es sabido, hoy perviven todava culturas musicales a las que podemos llamar "primitivas". Refirindonos concretamente a la msica de tradicin oral de una amplsima porcin de la Pennsula Ibrica, la que podramos llamar "tierra adentro", de la que forma parte la provincia de Madrid, el anlisis comparativo entre los diversos repertorios de este mbito geogrfico y el cotejo con la msica de autor escrita revela una serie de diferencias notables entre ambos. Porque en la cultura musical de transmisin oral aparecen una serie de elementos arcaizantes, que no se detectan en la msica de autor. Enumero los ms relevantes: sistemas meldicos modales, no tonales, en un porcentaje bastante alto, que en muchos repertorios supera el cincuenta por ciento; mbitos meldicos restringidos que toman como base del desarrollo meldico el pentacordo o hexacordo, y no la octava; cromatizaciones en determinados grados del sistema meldico, que obedecen a leyes bastante estables, pero que no pueden interpretarse como modulaciones propiamente dichas; libertad en el decurso meldico, de ningn modo sujeto a la tirana de los grados tonales, de sus acordes, o de las leyes cadenciales; irregularidades en las frmulas rtmicas, que no se sujetan en muchos casos a un comps fijo, sino que siguen la diccin natural del texto con gran libertad y espontaneidad, etc. Esta serie de elementos musicales, junto con otros de menor relieve, conforman una buena parte del repertorio de la msica de tradicin oral, y se pueden detectar por medio de una lectura analtica y comparativa en todos los cancioneros de folklore musical, incluido el de la provincia de Madrid. Analizados en detalle y en bloque, y comparados con la msica de autor, revelan que la formacin, transmisin y conservacin del repertorio musical en que aparecen tales caractersticas ha seguido un camino paralelo al de la msica de autor, de la que ha recibido escasas influencias a lo largo del tiempo, se trata en efecto de dos culturas musicales bastante diferentes, una denominada "culta" (valga la redundancia), la msica escrita, y otra popular, folklore musical, msica de transmisin oral, que, a pesar de haberse relacionado en

Por tipo meldico entendemos cualquier invento musical: una cancin, una meloda, un toque instrumental. Por variante meldica, cualquiera de las diferentes formas en que un determinado tipo se conserva en la memoria de los intrpretes de la msica tradicional. Las diferentes variantes de un mismo tipo meldico difieren entre s, pero slo en los rasgos accidentales, no definitorios del tipo.

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determinados casos y momentos, ello es indudable, han tenido vida diferente, han coexistido en paralelo durante largas pocas. Volviendo ya a la pregunta que nos hacamos al comienzo de este epgrafe, podemos formular la respuesta en los siguientes trminos: aunque no se puedan asignar tiempos y pocas determinadas a las melodas del repertorio popular, s que se puede afirmar, a la vista de los hechos musicales, que en la msica de tradicin oral aparecen una serie de elementos arcaicos que la msica de autor ha excluido, ha eliminado (ha superado, se opina generalmente, no sin error) hace ya varios siglos. Dicho de otro modo: aun cuando una tonada popular haya nacido slo hace unas cuantas dcadas, dato que quiz se pueda constatar documentalmente en algn caso, puede estar hecha con elementos musicales arcaicos, que se han sustrado a la influencia de la msica de autor vigente desde hace ms de tres siglos.

4. Msicas viejas y msicas recientes en la tradicin oral de la provincia de Madrid Aplicando al Cancionero Popular de la Provincia de Madrid el mtodo analtico que acabamos de esbozar brevemente, podremos detectar en l la existencia de tonadas de muy diversa antigedad. Abundan, desde luego, las de hechura bastante reciente, y quiz en mayor proporcin que en otros cancioneros del entorno geogrfico ms prximo, como pueden ser los de Segovia y vila. Pero no nicamente por la razn que apunta Garca Matos, la proximidad a la capital, sino por otras ms generalizadas, que afectan a la mayor parte de las provincias de la Submeseta Sur y las tierras de Levante. En todas estas tierras, el uso frecuente de los conjuntos e instrumentos musicales armnicos (sobre todo las guitarras) ha influido fuertemente en el predominio de las melodas tonales, ms bien recientes, sobre los sistemas meldicos modales, cuya antigedad, y a veces arcasmo, es bien manifiesta. Lo mismo puede decirse del repertorio religioso, en general de hechura bastante reciente y llevado a las poblaciones del mbito rural por los prrocos y los misioneros que lo aprendieron en los seminarios. Este repertorio revela una hechura culta, aun cuando su estilo literario, y sobre todo musical, sea popularizante, es decir, hecho a imitacin de lo popular. A estos dos bloques de canciones no se les puede asignar mucho ms de unos dos siglos de antigedad, ya que su pertenencia al repertorio tradicional supone la asimilacin y la memorizacin de un estilo de msicas y textos que originariamente no es propio del pueblo, sino derivado del estilo de la msica de autor. El anonimato de la mayor parte de las canciones de estos bloques no es obstculo para la afirmacin que hacemos, porque no todo lo que es annimo es antiguo. La gente que canta canciones popularizadas, aun cuando sen de ayer mismo, ignora casi siempre el nombre de quien las hizo. Ms adelante me referir y comentar alguno de los documentos que en el Cancionero de Madrid revelan esta hechura ms reciente. Pero quiero fijarme sobre todo en algunos de los que tienen trazas ms antiguas, ya que stos pueden ser una muestra de las sonoridades ms genuinas de la tradicin oral popular de las tierras madrileas. Como ocurre en casi todos los cancioneros populares tradicionales, las tonadas ms arcaicas aparecen en el repertorio de los romances y en las secciones vinculadas con las costumbres, usos y ritos ms vetustos, como son las bodas, los trabajos y labores propios de la agricultura, las veladas familiares y vecinales y las faenas y ocupaciones caseras. 468

5. Breve muestrario de tonadas Como no disponemos de tiempo para hacer un recorrido detallado de cada una de estas secciones, vamos a seleccionar algunos de los ejemplos ms caractersticos de cada una de ellas. He aqu, para comenzar nuestro recorrido, la meloda del romance de Delgadina: Ejemplo I, n 116. El arcasmo de este canto se revela en su sonoridad protomeldica, que por razn del contexto podra clasificarse como un modo de Mi diatnico de mbito estrecho, en la estructura AAB>, en una sonoridad que recuerda las escalas pentafnicas (pentafonismo reducido aqu a tres sonidos) y en el estilo cuasi recitativo. Dato curioso: el romance est recogido en Madrid Capital. No constan datos del informante, ya que pertenece al fondo documental que aport Magdalena Rodrguez Mata, sobre el cual no aparecen referencias en la obra a la que nos estamos refiriendo, el Cancionero de Madrid. De entre las cinco melodas recogidas para el romance de Gerineldo, he aqu una, de trazas bien arcaicas: Ejemplo II, n 103. Todos los rasgos de esta tonada, mbito estrechsimo de tres sonidos, sistema meldico impreciso, comps de amalgama (5/8), estructura circular, revelan el carcter protomeldico de la misma. El romance de La Gallarda (o La devoradora de hombres, recogido en Cadalso de los Vidrios, se cantaba con esta meloda: Ejemplo III, n 79. Percibimos aqu la sonoridad caracterstica del modo de Mi cromatizado, con los grados II, II y VI inestables, tal como aparece en la tradicin musical popular, desde Finisterre hasta Tarifa. Entre las 71 melodas de romances recogidas por Garca Matos abundan las de sonoridad vetusta. En las msicas de estas historias, transmitidas por tradicin oral desde hace ms de cinco siglos, aparecen rasgos musicales que demuestran su pertenencia a una cultura musical diferente de la cultura escrita que se practicaba en las catedrales, monasterios, cortes y palacios, donde los msicos de oficio, formados en escuela, trabajaban como servidores. Tonadas de parecidas sonoridades encontramos, como no poda ser menos, en la seccin de cantos de boda. Una celebracin tan ancestral, que casi siempre inclua un rito, siempre fue acompaada con cantos de ambientacin y acompaamiento que revelan tambin caracteres musicales arcaicos. He aqu dos de estas canciones. La primera de ellas recogida en Garganta de los Montes, abre la seccin de cantos de boda, y suena de esta manera: Ejemplo IV, n 416. Volvemos aqu a la sonoridad caracterstica del modo de Mi cromatizado, presente en la tradicin de toda la Pennsula Ibrica, y a una meloda de estilo recitativo, en la que el texto se declama musicalmente, sin ninguna atadura rtmica a una frmula repetitiva de comps. 469

El segundo ejemplo, recogido en Robregordo, suena de esta forma: Ejemplo V,n431. Vuelve a aparecer en esta meloda el ritmo de amalgama (agrupacin de 5 fracciones, 3+2), con reminiscencias del pie mtrico denominado yambo (breve + larga), heredado de la mtrica del verso latino, en una tonada de mbito estrecho, que no abarca ms de cinco sonidos. Pero ese mozo que se casaba, y que escuchaba los cantos con que las amigas d su novia acompaaban y solemnizaban los momentos ms relevantes del rito, haba cantado una temporada antes, solo o en pandilla, muchas melodas de ronda por las calles del pueblo, desafiando las fuertes heladas del invierno. Porque antes de conseguir un "s" seguro, con promesa, haba que rondar largamente. He aqu una de esas melodas, que las mozas escuchaban desde el otro lado de la ventana, y aprendan de memoria: Ejemplo VI, n 241. La sonoridad caracterstica del modo de Sol, austero, severo y sereno a la vez, aparece con todo su colorido en estampera meloda arquetpica, de estilo recitativo, de ritmo Ubre, sometido slo a la mtrica natural de las palabras del verso. No menos sugerente desde el punto de vista que estamos considerando, a saber, la vetustez de las melodas, es la seccin de canciones de cuna. Es bien sabido, y ha sido muy frecuentemente comentado, que las tonadas que las madres cantan (cantaban, hay que decir ya) para dormir a sus nios contienen resonancias ancestrales, que de algn modo recorren el resto del repertorio tradicional. Escuchemos cmo suenan algunas de estas melodas, seguramente no muy diferentes de las que escuchamos de pequeos, si tuvimos la suerte de que alguien nos cantara para dormirnos: Ejemplos VII, VIII, IX y X, nms. 163, 164, 155 y 151. La sonoridad del Modo de Mi, tan arraigada en la tradicin espaola, y la del modo menor de mbito estrecho, no menos difundido por tierras de Espaa, se percibe en estas bellas tonadas, tan simples como hondas. Ntese, en el segundo ejemplo, el sonido ambiguo del comps 5, sealado por Garca Matos con el signo del doble sostenido. Ntese tambin el estilo recitativo del ltimo ejemplo, quiz el ms bello de todos, por su sonoridad completamente diatnica. El tiempo nos pone lmites e impide que hagamos un recorrido, aunque sea somero, por todos los gneros y especies del repertorio que recoge el cancionero de Madrid. Por eso quiero terminar ya este breve muestrario de ejemplos con algunas canciones de las que acompaan faenas y quehaceres. Es bien sabido que en los pueblos de las dos submesetas son los trabajos relacionados con el ciclo de los cereales las que mayor tiempo han ocupado. El labrador vive al ritmo del ao, que comienza en otoo con la siembra y termina con la cosecha por la misma poca. Por ello en todos los cancioneros del centro de la Pennsula Ibrica abundan las tonadas que acompaan a cada una de las fases del trabajo agrcola. Pero hay un dato digno de notar respecto de una buena parte de este repertorio. Porque as como en los trabajos, colectivos o individuales, que se ejecutan con gestos o ademanes repetitivos los cantos se distinguen por un marcado carcter rtmico (cribar grano, cerner harina, majar, pisar la uva, espadillar lino, aserrar madera, golpear el metal, mover el fuelle en la fragua, cincelar, remar, tejer, etc.), no ocurre as en los cantos que acompaan trabajos que no exigen un ritmo constante, como, por ejemplo, 470

arar, segar, recoger grano, trillar, vendimiar, apaar frutos, etc. Las canciones que acompaan estos trabajos, que se hacen a menudo individualmente y a campo abierto, suelen ser ms bien de tipo lento, meditativo, lrico, con grandes espacios de silencio entre frases y estrofas diferentes. Por ello no es extrao encontrar en este gnero algunas de las tonadas ms hondamente lricas y de mayor belleza meldica. Termino, pues, este muestrario sonoro selectivo con algunos ejemplos tomados de este repertorio tan singular. He aqu primero dos tonadas de siega, la primera recogida en Bustarviejo y la segunda en Miraflores de la Sierra: Ejemplos XI y XII, nms. 382 y 385. En ambas tonadas un mbito meldico estrecho y un estilo recitativo es la caracterstica ms notable. Esta que sigue es una tonada de acarrear el grano hasta los trojes. Est recopilada en Talamanca de Jarama: Ejemplo XIII, n 403. (a partir de aqu se sombrea el texto y si se pincha en el trexto de una nota, desaparece el sombreado. No s por qu razn. Sigo) 471 la tonada y su naturaleza modal o tonal, extrayendo de la misma el material de los A pesar del tono humorstico del texto, el carcter profundamente Urico de la meloda, en este caso de una amplitud notable, aparece con toda claridad. Y ya para terminar, este bloque, otra tonada de siega recogida en Somosierra: Ejemplo XTV, n 388. Intencionadamente he dejado este ejemplo para el final, con el fin de apuntar un comentario que me parece muy sugerente. Es evidente que, tanto la sonoridad como el estilo de este canto nos recuerdan bastante cercanamente algunos estilos del repertorio del cante flamenco, y ste es un dato que habra que tener en cuenta cuando se trata de llegar a los orgenes de esa forma de canto tan singular, cuyos orgenes se buscan siempre en tierras del Sur. Todas las tonadas que hasta aqu nos han servido como ejemplos sonoros manifiestan rasgos de antigedad, y algunas de ellas de arcasmo. Pero no todas las melodas que contiene el cancionero popular de Madrid pueden catalogarse dentro de este bloque. Como ya he dejado dicho, una buena parte de la recopilacin madrilea est integrada por un repertorio cancionstico de hechura ms bien reciente, muy influida por las sonoridades tonales de la msica de autor. Tal tipo de tonadas aparece sobre todo en las secciones de cantos de baile, donde abundan las jotas y seguidillas, cuyo desarrollo meldico supone un esquema armnico de acordes tonales, en el repertorio religioso ms tardo, compuesto por canciones piadosas y de devocin, y en el cancionero infantil. Adems, una buena parte de los dems gneros, incluidos los que hemos tipificado con el muestrario que hemos puesto como ejemplo, tambin hay que clasificarla como msica bastante reciente, en razn de la sonoridad que la caracteriza. He aqu dos muestras del estilo al que me estoy refiriendo. El primero es un canto de rogativa a la Virgen de Navahonda, que suena as: Ejemplo XV, n 341. Como puede apreciarse, aqu estamos en un recinto sonoro completamente diferente del que se poda apreciar en los ejemplos anteriores. El nico rasgo extrao en 471

esta meloda es el carcter suspensivo de la cadencia final, un tanto sorprendente en el contexto de su sonoridad completamente tonal. Un ltimo ejemplo, ya para dar fin al catlogo de muestras sonoras, un villancico recogido en Colmenar del Arroyo: Ejemplo XVI, n 541. La sonoridad que percibimos en esta meloda ya no nos resulta en absoluto extraa: es la misma a la que nuestros odos estn acostumbrados desde siempre, a pesar del estilo popularizante del texto y de la msica. Con muy buen criterio, los preparadores de la edicin del Cancionero Popular de la Provincia de Madrid agruparon en el tercer tomo del mismo un total de 339 melodas, casi la mitad de las que integran la totalidad de la obra, catalogndolas en la presentacin como un fondo menos representativo para el estudio cientfico de la tradicin popular madrilea que el contenido en los dos primeros tomos. Advirtase, no obstante, que no nos estamos refiriendo al clasificar as las tonadas a la inspiracin o al valor artstico de las mismas, sino a los rasgos que las definen desde el punto de vista de su antigedad, ya que ste es el objetivo primordial que nos hemos propuesto en esta exposicin. En este aspecto, el cancionero popular de Madrid no difiere apenas de las recopilaciones de otras tierras de la Pennsula Ibrica, cuyos fondos revelan una mezcla de estilos y una variedad de sonoridades que pertenecen a pocas muy diferentes de la historia de la msica popular de tradicin oral.

6. Estado actual de la tradicin musical popular en la provincia de Madrid Si nos preguntamos qu ha sucedido desde la dcada de los cuarenta, cuando fue recopilado el cancionero de Madrid, hasta hoy, podemos encontrar la respuesta en los trabajos de recogida de materiales que han sido llevados a cabo ltimamente por Jos Manuel Fraile Gil, y editados por la firma TECNOSAGA, especializada en publicaciones documentales relacionadas con la msica popular de tradicin oral. Fraile Gil, uno de los mejores conocedores del romancero de tradicin oral en el momento presente, ha trabajado insistentemente y de forma sistemtica en todas las tierras de Madrid, incluida la ciudad, en busca de los ltimos restos de msicas populares tradicionales. El resultado de su labor de recogida llena nada menos que 6 discos de larga duracin y otros doce casettes. Publicados todos ellos bajo el ttulo de Madrid tradicional, estos trabajos recogen en soporte sonoro alrededor de 250 documentos, en su mayora canciones, recogidas directamente de la tradicin oral. 242 Fraile Gil presenta uno de los ltimos trabajos de esta serie con unas palabras que dejan bastante claro el estado actual de la tradicin oral en Madrid: "Esto que ahora tienes en tus manos, lector amable, es el fruto de un laborioso trabajo; germina despus de haber mullido el terronol con visitas / reiteradas a los que an portan y comportan la tradicin, despus de haber sembrado la madrilea tierra con ansias de indagar, despus de abonar este suelo con la consulta de los que escribieron

Los discos LP, todos con la sigla VDP, llevan los siguientes nmeros de catlogo: 1097, 1098, 2040, 2058, 10.273, y 10.2074. Los casettes, con la sigla VPC, llevan los nms. 160, 161, 162, 166, 169 (I y II) 170, 177, 178, 187, 193, 209 y 210. Publicados todos ellos por TECNOSAGA, S. A, c/ Dolores Armengot, 13, 28025, MADRID.

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antes, despus, en fin, de regar este arriate con un poco de entusiasmo y ansia de mostrar lo que algunos, por desconocido, juzgan inexistente. (.....) Es mucho an lo que puede y debe espigarse en las rastrojeras que hoy apenas s nos pueden dar una idea clara del trigal rielante que fueron antao. Cada ao, en cada mes, a cada da se nos va a puados este saber popular, esta forma de entender la vida que sin prisas, sin ruidos, sin sobresaltos transcurri como un venero fresco en las placetuelas y callejas de nuestros pueblos y aun de la Capital de nuestros Reinos". 243 La audicin de los documentos sonoros que llenan esta amplia antologa demuestra que la tradicin oral musical de las tierras de Madrid se ha ido debilitando progresivamente en las ltimas dcadas. A pesar del indudable inters que presentan muchos de los documentos recogidos, la coleccin est muy lejos de la riqueza meldica que todava pudo recoger Garca Matos en la dcada de los cuarenta. Pero no hay que atribuir en exclusiva esta acelerada extincin de la cultura musical popular tradicional a la singular situacin de las tierras que rodean a Madrid capital, porque este mismo fenmeno ocurre en todo el mbito rural del pas entero.

7. Consideracin final La msica popular tradicional, profundamente ligada a unas formas de vida que han ido desapareciendo a lo largo de este siglo por razones econmicas y sociolgicas, est hoy en su etapa final de pervivencia. Y ante este hecho se vienen produciendo reacciones de muy variado signo. Las primeras recopilaciones escritas fueron hechas, desde el final del siglo pasado, con la intencin de poner a salvo una cultura musical que se consideraba en trance de desaparicin o deterioro. Un buen nmero de estas canciones recopiladas fueron tomadas por otros msicos, o por los mismos recopiladores, para componer armonizaciones corales o adaptaciones instrumentales con colorido localista o regionalista. Fuera del contexto en que nacieron, estas canciones fueron a menudo un smbolo y un medio de identificacin de pueblos, comarcas o regiones. De este modo, el folklorismo sustitua a menudo, al verdadero folklore musical popular. El mayor y ms amplio intento de refolklorizacin fue llevado a cabo durante ms de tres dcadas por la Seccin Femenina de FET y de las JONS, que rescat del olvido un buen nmero de bailes y canciones que tambin han ido tomando el valor de smbolo de identificacin, al haber sido interpretadas en certmenes y muestras por grupos populares o, ms a menudo, por otros grupos que los sustituan en los escenarios y tablados. La labor ms positiva y duradera respecto de la msica popular de tradicin oral, aunque a corto plazo no sea ni til ni rentable, es, sin duda alguna, su conservacin documental y su transcripcin musical. Los cancioneros populares y las grabaciones sonoras quedan como testimonio perenne de lo que fue durante siglos la forma de cantar y hacer msica con instrumentos de ese colectivo que llamamos pueblo. Y todo documento del pasado tiene un valor imperecedero, tanto para la historia como, en el caso de la msica popular, para inspirar de mltiples modos la actividad musical, tanto en el terreno de la creacin como en el de la pedagoga. Este es el caso de las msicas tradicionales de las tierras de Madrid. Aun cuando hoy no soplen vientos muy favorables al folklore musical, puede llegar un da en que
Jos Manuel FRAILE GIL: Madrid Tradicional, Antologa, vols. 6 y 7, presentacin, Tecnosaga, VPD-102073, Madrid, 1991.
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cada colectivo de los que forman la sociedad, cansado de ser completamente igual a todos los dems, busque y encuentre en las msicas populares tradicionales del pasado la manera de liberar la msica popular de una masificacin que parece que comienza a cansar a los grupos ms sensibles y dinmicos. Si hasta no hace mucho cada pueblo y cada grupo humano tena su msica, como parte integrante de lo que era propio y caracterstico, todo trabajo encaminado a conservar y a dar a conocer esas msicas del pasado puede ser como mnimo, un dato valioso para el conocimiento de la historia de cada pueblo. Y quiz tambin, como ya lo ha sido en muchos casos, para que las nuevas msicas y canciones que hoy se siguen creando traigan unas resonancias del pasado que permitan a cada pueblo expresarse con voz propia. (incluir aqu los ejemplos musicales correspondientes a la conferencia)

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UN CANCIONERO LOCAL EN SOBRADILLO (SALAMANCA) (244)

(Nota importante: la llamada de esta nota no es el nmero 132, sino un asterisco)(*)

Este trabajo fue redactado a peticin del P. ngel Gajate, religioso Capuchino, para formar parte de un libro sobre la historia, vida y costumbres de Sobradillo, pueblo salmantino del que es natural el peticionario. La coleccin de canciones comentadas fue transcrita por Anbal Snchez Fraile, autor del Nuevo cancionero salmantino, a instancias del P. Agapito de Sobradillo, Catedrtico de la Universidad Pontificia de Salamanca durante muchos aos, tambin nacido en el mismo pueblo. Los textos y msicas de las canciones fueron recogidos directamente de personas naturales del lugar. Sus nombres constan en un manuscrito del P. Sobradillo, junto con sus edades, referidas aproximadamente al ao 1945: Lorenzo Miguel Gonzlez (68), Juan Lpez Gonzlez (37), Encarnacin Simal Centeno (63), Manuela Manzanas Centeno (58), Regina Vzquez Gonzlez (55), Valentina Simol Arroyo (46) y Juan Lpez Martn (59). Se trata de un repertorio arquetpico de lo que puede recoger en cualquier pueblo cualquier persona con inters y amor a las tradiciones: una serie de canciones tradicionales que unas veces son variantes musicales que permiten un mejor conocimiento del funcionamiento de la memoria colectiva, y otras son versiones nicas, o al menos desconocidas hasta ahora, de canciones que son verdaderas joyas en su gnero. Al final incluimos las melodas transcritas por Snchez Fraile, incluyendo slo los textos menos conocidos por otras recopilaciones. (Nota importante: la llamada de esta nota no es el nmero 132, sino un asterisco)(*)

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El valor de un trabajo de recopilacin debido a la iniciativa privada

La recopilacin de la msica popular de tradicin oral siempre ha estado en este pas de abandonos y desidias a merced de la iniciativa privada, dependiendo de personas que llevadas por el amor a las cosas, por la sensibilidad hacia los valores de lo tradicional o por simple pasatiempo, se han animado a recoger las canciones y los toques instrumentales, bien para que no desapareciesen y se olvidasen, bien para que otras personas que desconocen estas msicas pudiesen conocerlas, estudiarlas o simplemente disfrutar de su belleza por medio de la lectura musical y del canto. En los casos en que estos trabajos de recopilacin se han hecho de forma sistemtica, llegndose a reunir un nmero considerable, las colecciones se han editado como cancioneros populares de un determinado mbito geogrfico. Refirindonos a la tierra salmantina, as ocurri en su da con los dos cancioneros recogidos, transcritos y publicados sucesivamente por Dmaso Ledesma y Anbal Snchez Fraile, que se cuentan entre las obras ms notables de recopilacin de msica popular de nuestro pas. Pero en otras muchas ocasiones la labor de recogida se ha limitado a un mbito geogrfico ms reducido, como una comarca o un solo ncleo de poblacin. En estos casos, la falta de medios y ayudas para llevar a cabo una publicacin de difusin reducida ha sido la causa de que no pocos trabajos de mbito local, de valor muy diverso, se hayan conservado solamente en un archivo privado, entre los papeles y los libros de quienes llevaron a cabo la recogida de los datos. Y si esto ha ocurrido con todo tipo de trabajos relativos a cualquier aspecto de la cultura tradicional popular, mucho ms ha sucedido en el campo de las canciones, en el que por falta de un msico que transcribiese las melodas, a menudo se han recogido nicamente los textos con que aqullas se cantaban. El empeo de algunas personas vinculadas por lazos de familia o de proximidad al pueblo salmantino de Sobradillo, y la fortuna de que unos papeles viejos no se hayan perdido, como ha ocurrido tantas veces, ha permitido que uno de estos trabajos haya podido ser recuperado y editado formando parte de otro ms amplio en el que la historia, los recuerdos y las tradiciones de este pueblo van a quedar escritas para conocimiento de quienes no las llegaron a ver. Recogidos los textos por el P. Agapito de Sobradillo, religioso capuchino ilustre paisano de dicho pueblo, fueron transcritas en signos musicales por otro no menos ilustre y conocido salmantino, D. Anbal Snchez Fraile, organista que fue de la Catedral de Salamanca durante largo tiempo. La meticulosidad y la profesionalidad de los dos recopiladores, ocupados siempre en trabajos de investigacin por razones de oficio, garantiza en este caso la fidelidad a las fuentes, y consecuentemente la fiabilidad de los documentos, dentro del estilo al que pertenecen, en el que la memoria, soporte fiel y a la vez inestable de msicas y textos, origina continuas variantes incidentales. En este breve comentario voy a referirme nicamente a los aspectos musicales de las canciones, haciendo slo las imprescindibles referencias que sean necesarias para completar la informacin musical, ya que los autores del libro se ocupan ampliamente de los aspectos etnogrficos, histricos y literarios. Tomada en conjunto, esta antologa de canciones, aunque breve, presenta un inters musical extraordinario. Como en cualquier otro fondo de msica popular tradicional, aparecen en l, desde vetustas y arcaicas melodas que pueden tener varios siglos de vida, aun cuando sus textos se hayan compuesto en poca tarda, hasta

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canciones de estilo popularizante o de hechura "cupletera" cuyo origen no puede remontarse muy atrs. En el fondo ms antiguo hay que incluir varias melodas cuyo decurso est conformado por sistemas meldicos de sonoridad modal, que pertenecen a una veta de cultura musical diferente de la msica escrita o de autor. Una de estas melodas arcaicas aparece dos veces, en dos variantes meldicas un poco diferentes, en las tonadas que llevan por ttulo El arado (1) y La costurera (5). La meloda de estos dos cantos es la misma, a pesar de que su transcripcin en diferentes alturas haga difcil percibirlo. Se trata de uno de los tipos meldicos ms difundidos por todo el cuadrante Noroeste de la Pennsula Ibrica, que procede de una asimilacin memorstica de la salmodia del tono cuarto gregoriano, con el que se cantaba el Miserere en latn durante la Cuaresma y la Semana Santa. De esta meloda aparecen variantes en casi todos los cancioneros. En el Cancionero Leons, por ejemplo aparece esta frmula musical nada menos que en 43 variantes, que hemos ordenado all por orden lgico evolutivo. 245 La evolucin de esta meloda en la tradicin popular se realiza a partir del diatonismo del tono IV gregoriano, cuyo sonido bsico es la nota Mi, hasta una tonalidad menor sobre esta misma nota, pasando por varios estadios intermedios. Las dos canciones que hemos citado han de ser incluidas en esta ltima etapa evolutiva. En ellas, la tonalidad menor ya se ha sobrepuesto al diatonismo y a la sonoridad originaria del modo de Mi, que aparece en otras muchas versiones meldicas. La cromatizacin estable ascendente del segundo grado del sistema confiere la sonoridad menor a la meloda, mientras que la del sptimo grado convierte en sensible la subtnica, y por lo tanto en un tono menor lo que en otras variantes aparece todava con una sonoridad diatnica, como ocurre en varios ejemplos del repertorio leons. Sorprendentemente, la modificacin que as sufre la frmula la asemeja a la sonoridad severa d la frmula salmdica del segundo tono gregoriano, que discurre en un mbito grave cuya cuerda recitativa es el tercer grado del sistema, no el quinto. Un caso parecido de adaptacin de una frmula gregoriana se puede percibir si se analiza atentamente la primera de las melodas de El reloj de la Pasin (2). En este caso es el tono del Prefacio, que el sacerdote cantaba en la misa, el que ha servido de base el canto. Y tambin en este ejemplo podemos observar cmo la sonoridad diatnica desaparece, aunque no pierda severidad, en la alteracin ascendente del VII grado de la cadencia final (Mi #), que convierte en sensible la subtnica de la frmula originaria. En cambio la meloda de la Cancin de bodas (8) mantiene toda la severidad y el diatonismo del sistema modal de La, en el que el VII grado (Sol) no sufre cromatizacin alguna y proporciona a este canto una sonoridad arcaica, secular, muy acorde con el rito ancestral al que sirve de acompaamiento sonoro. Se observa tambin en este canto de boda una de las estructuras meldicas ms arcaicas, la que combina el canto de una estrofa con sucesivos textos de recambio que entona un solista o un grupo de cantoras o cantores con un breve estribillo que sirve de respuesta. Todava encontramos un tercer caso de sonoridad arquetpica del mismo sistema de La modal (transportado en este caso a la altura Sol) en la Cancin de Muelos (11), en la que el III grado del sistema, la nota Si, ha sido transcrita por Snchez Fraile con el doble signo de alteracin del que el maestro salmantino se vali en su cancionero para representar los sonidos ambiguos o neutros que tan repetidamente encontr en la tradicin oral musical de su tierra. Esa ambigedad, que no es desafinacin debida al
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Miguel MANZANO: Cancionero Leons, vol. III, tomo 2, p. 161 y ss.

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mal odo de un cantor, sino matiz sonoro delicadsimo, que slo un instinto musical muy fino es capaz de entonar y percibir, tie la meloda de una especial sonoridad que constituye, como otros, un rasgo definitorio de la msica de estas tierras. Por lo que respecta al sistema meldico de Mi modal, el ms frecuente y caracterstico de una gran parte de las tierras de la Pennsula Ibrica, lo encontramos, como no poda ser menos, con dos de los perfiles sonoros con que ms insistentemente se suele presentar en la msica tradicional. Con hechura completamente diatnica aparece en la segunda de las versiones de El reloj de la Pasin (3) (atencin, Mi est transportado a Sol en este caso), mientras que en la tonada de laboreo Las vacas de Juana (14) (tambin aqu Mi = Sol) aparece con los grados II y III inestables o cromatizados, y en consecuencia con una sonoridad ambigua tambin muy caracterstica, consecuencia de ese fenmeno tan frecuente que el renombrado etnomusiclogo cacereo Manuel Garca Matos defina con la acertada expresin "alternancia modulante de tnicas homnimas", es decir, diversidad de funciones tonales y modales sobre un mismo sonido. Adems de estas tonadas pertenecientes a la veta ms antigua de cultura musical popular tradicional, encontramos otras que indudablemente presentan una hechura algo ms tarda aun cuando muestren todava algunos rasgos vetustos. En este bloque hay que incluir en primer lugar dos tonadas cuyo sistema meldico, de sonoridad mayor, no puede ser clasificado con seguridad como tonal, ya que le faltan algunos de los rasgos que definen el comportamiento de la msica de esta naturaleza. Son stas las tituladas A San Antonio (Sois ramo florecido) (6) y Levntate, morenita. (13) Aparte de que en ninguna de ellas la nota final es el primer grado del sistema, sino el tercero, si observamos atentamente el decurso meldico de estas tonadas percibiremos que discurre con una gran libertad, y sin ataduras claras al dominio de los grados IV y V que condicionan el desarrollo de las melodas tonales. En la cancin dedicada a San Antonio hay que anotar adems otro dato referido al aspecto literario: la frmula de su mensura potica, denominada seguidilla chamberga, tiene una singular secuencia en la que con los versos de siete y cinco slabas que caracterizan la seguidilla alternan otros versos quebrados de tres slabas, que siempre dan origen en la tradicin popular a melodas llenas de gracia y ligereza rtmica. Tambin hay que incluir en este bloque las 13 frmulas meldicas que se utilizan para la animacin rtmica de las Danzas de paloteo que aparecen al final de esta pequea antologa. Una lectura analtica y comparativa de todo el conjunto permite apreciar una serie de detalles muy reveladores de la forma en que funciona la memoria como soporte en la msica de tradicin oral. El primero de ellos es el hecho de que algunas de ellas son variantes muy cercanas del mismo tipo meldico, que se repite insistentemente con varios textos diferentes. Al servir estos textos como denominacin de los sucesivos lances, recuerdan a los bailadores las diferentes coreografas de cada uno de los lazos o episodios, que sin embargo coinciden a menudo en el nmero de pasos. Otro detalle que puede observarse si se comparan estas melodas es su constante fluctuacin entre la sonoridad mayor y menor. Como es sabido, las danzas de palos se practicaron siempre por la mayor parte de la geografa peninsular, y con la ayuda de unos toques instrumentales (y textos de relleno que permiten recordarlas) que siempre tienen una sonoridad mayor, excepto por las tierras salmantinas y las del Norte de Cceres, donde aparecen, como en este caso, en una sonoridad ambigua, consecuencia de la inestabilidad del III grado del sistema meldico. Ello es debido al hecho de que al ser interpretadas en su versin instrumental por la flauta de bisel de tres orificios (denominada gaita por las citadas tierras), adquieren la sonoridad neutra o ambigua 478

caracterstica del sistema meldico de este instrumento. De ah que al ser cantadas sean entonadas a veces en modo menor, 246 cosa que nunca ocurre cuando es la dulzaina el instrumento que las interpreta, ya que su sistema meldico bsico est configurado por la sonoridad mayor. Una lectura atenta de las doce tonadas de la danza nos permite descubrir a Snchez Fraile dando testimonio por escrito de ese extrao fenmeno de la sonoridad ambigua, que ya haba detectado y consignado unos aos antes en su Cancionero salmantino. Tanto la gaita (flauta) salmantina como los cantos de los intrpretes ms fieles a la tradicin de los sonidos ambiguos producen en el oyente una percepcin de mixtura sonora que unas veces da la impresin de sonoridad mayor, otras menor y otras ambigua. No es desconcierto, por lo tanto, sino esfuerzo por puntualizar, la constante inestabilidad del tercer grado del sistema, que flucta entre la sonoridad mayor y menor, tal como aparece en las transcripciones de los toques. Hay que anotar a este respecto, para una lectura correcta, que Snchez Fraile no toma siempre la misma nota como base, sino que unas veces escribe sobre altura Mi (toque introductorio y toques I, II -otra forma-, V, VI, VII y VIII); otras sobre Re (II -primera forma-, III y IV); otras sobre Fa (IX y X), y otras sobre Sol (XI, y XII). En el tercero y ltimo bloque de tonadas de la presente coleccin incluimos aquellas que revelan una hechura musical bastante reciente 247, al par que un estilo literario en el que aparecen rasgos popularizantes, ms que propiamente populares. Uno de los cantos que hay que incluir aqu es el vriacrucis (4) que en la tradicin popular suele denominarse El Poderoso, a causa de las primeras palabras del texto. Desde el punto de vista de la meloda esta pieza revela un estilo imitativo de lo popular, pero realizado (compuesto) por un msico de oficio. En cuanto a su texto, tanto el fondo como la forma son tardobarrocos. El repertorio de este tipo de cantos es especialmente abundante en el gnero religioso. La mayor parte de ellos fueron introducidos en el repertorio popular por sacerdotes y frailes misioneros que se valan de ellos para la instruccin religiosa y moral. El pueblo los asimil bien, a causa de su sencillez meldica, a pesar de que en muchos casos el estilo y el contenido de los textos no se adaptaban a la mentalidad popular. El Poderoso aparece en decenas de versiones en los cancioneros populares, lo cual demuestra que debi de ser una de las piezas favoritas que los misioneros populares llevaban en su repertorio. En esta variante de Sobradillo podemos observar un rasgo musical sorprendente, que muy bien puede denominarse retroevolucin meldica. En efecto, la meloda originaria de este canto est configurada por un sistema meldico de sonoridad menor (Snchez Fraile la transcribe en altura Mi). Pero en la cadencia final, que se repite por dos veces, la meloda llega al sonido Mi, no por la entonacin normal del II grado, Fa #, sino por el Fa natural, con lo cual la sonoridad menor se convierte al cadenciar en la propia del sistema modal de Mi. Empleando la expresin de Juan Bermudo, terico del s. XVI, podramos decir que estamos ante un modo de La "con resabios de Mi en la clusula final". Fenmenos como ste son bastante frecuentes en la msica popular tradicional, y como resultado de ellos aparecen en muchas tonadas sonoridades sorprendentes casi imposibles de encontrar en la msica culta o de autor. Tambin hay que incluir en este tercer apartado el canto de aguinaldo titulado por Snchez Fraile Villancico (12) que no es ms que una adaptacin tarda de textos
Como ejemplo de lo que decimos pueden leerse los toques de paloteo transcritos por M. Garca Matos en la Lrica popular de la Alta Extremadura, todos ellos en un sistema menor (p. 341 y ss.). 247 Cuando en msica popular tradicional se habla de un canto bastante reciente, su poca de aparicin puede encontrarse entre finales del siglo XVIII y principios del XX.
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petitorios navideos a una tonada de jota seguramente preexistente, a la cual tampoco se puede atribuir demasiada anterioridad, como se deduce de su configuracin claramente tonal, la propia del tipo de jota ms tardo. En cuanto a La Peregrina (7), tanto su texto, debido a pluma culta, como su estilo musical, tampoco permiten atribuirle demasiada antigedad. Aunque se le suele clasificar en los cancioneros en la seccin de cantos narrativos, est en el lmite entre este gnero y las cancioncillas popularizadas en poca tarda. Relacionar este canto que ensalza y retrata la belleza de la amada con los rasgos de los versos a lo humano propios del gnero (la fina guedeja de cabello largo y rubio donde el alma se enreda, la espaciosa frente donde Cupido toma fuerza, los ojos desde los que el mismo Cupido dispara flechas, la boca risuea y pequea que provoca, el enamorado que no se atreve a descubrir lo sagrado y oculto que toca al pauelo, y muere abrasado...) con un canto a la Virgen Mara Peregrina y con el Camino de Santiago como ruta de peregrinacin, a su paso por tierras de Astorga, tal como algn sabio cronista nativo de Maragatera ha hecho alguna vez, es del todo improcedente. Aunque es verdad que el amor a la pequea patria explica estos extremos. Tambin en la meloda de este canto se nota cierta indefinicin entre el tono mayor y el menor, debida a la inestabilidad del tercer grado del sistema, que al estar borroso en la memoria de los intrpretes, confiere a la meloda una ambigedad que le da mayor inters. Y esta continua inestabilidad aparece en las numerosas versiones que de este canto tardo se han recogido en cancioneros de vila, Len, Jan, Salamanca, Teruel y Zamora. Finalmente, los cantos So una noche que me casaba (9) y Una maana de primavera (10) pertenecen, dentro de este apartado, al bloque ms reciente, a un estilo que hizo su aparicin al final del pasado siglo, cuando el repertorio narrativo tradicional, formado por romances viejos, iba siendo sustituido por canciones de estilo cupl que cantaban y vendan en pliegos impresos los ciegos y copleros itinerantes, o que llegaban al mbito rural como consecuencia del contacto cada vez ms frecuente entre los pueblos y las ciudades. Estamos ya aqu en la poca ms tarda de la cultura musical tradicional, cuando el estilo popular de msica y poesa decae y se trivializa con canciones sensibleras de contenido "novela rosa" y de estilo musical popularizante que, sin embargo, hacen las delicias de la gente sencilla del pueblo. Este las aprende, las repite, y acepta tambin otras nuevas que ciertos especialistas (maestros, prrocos, misioneros, msicos de oficio o de talento natural, y otras "fuerzas vivas" de la cultura) siguieron creando para l, y han seguido casi hasta hoy, impulsados por un amor a lo popular y por un afn de instruir y adoctrinar que resulta en ocasiones un tanto sospechoso. Sorprendentemente, tambin en estos dos cantos tan tardos aparecen algunos rasgos de ese fenmeno que hemos denominado retroevolucin musical. En esta versin de So una noche no aparece ni en un solo caso el VII grado como sensible de un sistema tonal menor, contra lo que es habitual en las variantes recogidas en otras tierras, en que aparece con todos los rasgos tonales bien definidos. Y en cuanto a la tonada Una maana, es la frmula rtmica en que fue entonada, de enredada amalgama, de la que Snchez Fraile se libra como puede cortando por lo sano con un ritmo ternario de muy dudosa correccin Como conclusin de este comentario musical podemos decir que la antologa de canciones populares recogida en Sobradillo, aunque breve, es una buena muestra de las variadsimas funciones que la msica cumpla en la sociedad rural, as como de los rasgos musicales que presenta la tradicin oral musical de las tierras del Noroeste de la Pennsula. Esta tradicin es una herencia comn, y est perfilada una serie de rasgos 480

que la identifican, como son las sonoridades y los ritmos bsicos, el estilo musical, la funcionalidad de las canciones y los toques instrumentales, los gneros y especies del repertorio. Pero tambin aparece en cada provincia, regin, comarca o pueblo con otras peculiaridades ms individualizadas, aqullas con las que el talento y la imaginacin de cada grupo humano la han ido configurando al paso del tiempo. Detectar y distinguir unas y otras es una tarea propia del etnomusiclogo, que contribuye de ese modo a que cada pueblo conozca y aprecie su patrimonio cultural musical.

VILLANCICOS EN ARAGON
Comentario al disco Navidad en Aragn, interpretado por 'La orquestina del fabirol' (Navidad, 1996)

Es indudable que las fiestas navideas tienen una importancia relevante dentro del ciclo anual de costumbres y tradiciones populares. Sin embargo, consideradas en su aspecto musical, las colecciones de cantos de Navidad contenidas en las recopilaciones de msica de tradicin oral conforman casi siempre uno de los bloques ms hbridos y menos marcados por ese sello de lo autntico que se percibe en otros gneros de la msica popular. Por una serie de circunstancias que todava no han sido estudiadas con el detenimiento que el tema merece, el gnero religioso popular trascrito en los cancioneros suele contener algunos de los cantos ms recientes del repertorio tradicional. En ellos se adivina a menudo la pluma de autores, cuyo nombre se conoce a 481

veces, que componen cnticos religiosos en un estilo popularizante, generalmente imitativo del estilo ms reciente y menos caracterstico del canto tradicional. Y las canciones navideas, parte integrante de ese bloque, son precisamente una de las especies que ms han sufrido el impacto de ese estilo que remeda lo popular. Por ello es posible encontrar en el repertorio navideo, desde tonadas con evidentes signos de arcasmo en el texto y la meloda, hasta los inventos musicales ms recientes que, ya en este siglo, fueron trados a las parroquias por sacerdotes y religiosos o por maestras y maestros que los haban aprendido en los aos de estudiantes. Tal sucede con el repertorio de villancicos recogidos en los tres principales cancioneros tradicionales de la tierra aragonesa, transcritos y publicados sucesivamente por Miguel Arnaudas (Coleccin de cantos populares de la provincia de Teruel, Zaragoza, 1927), ngel Mingte (Cancionero musical de la provincia de Zaragoza, Zaragoza, 1950), y Juan Jos de Mur Bernard (Cancionero popular de la provincia de Huesca, Barcelona, 1986). La coleccin recogida en estas tres obras y la dispersa por algunas otras menos amplias comprende alrededor de un centenar de cantos navideos y muestra un eclecticismo de estilos en el que aparece de todo: desde vetustas canciones de evidente antigedad, hasta esos cantos que desde hace poco ms de un siglo ha dado en llamarse villancicos, en los que aparece claramente el sello musical de lo tardo y reciente. De estos tres cancioneros se han tomado la mayor parte de las canciones navideas que aparecen en este trabajo. Villancicos, villanos y villas Es claro que la denominacin villancico aplicada a los cantos de la gente de mbito rural es un invento de quienes no han pertenecido a ese colectivo, pues nadie se da a s mismo un nombre que conlleva un cierto sentido despectivo. Por otra parte un anlisis de los sucesivos gneros musicales a los que se ha ido aplicando la denominacin de villancico a lo largo del tiempo demuestra que la relacin de esos inventos musicales con la forma de cantar de los villanos a los que alude el trmino ha consistido siempre en algo muy externo e incidental. Pues se trataba siempre de msicas de autor, escritas segn el modo y la tcnica de cada poca, que a lo sumo han tenido de comn con lo popular el argumento, el lenguaje o la imitacin musical de la forma de cantar del pueblo. Forma de la que, por cierto, nada sabemos seguro hasta que al final del pasado siglo comienzan a transcribirse canciones directamente de la boca de quienes las cantaban. Afirmar por ejemplo, como a veces se ha hecho, que Juan del Enzina compona villancicos en estilo popular o que tomaba melodas populares para armonizarlas es, adems de poco verosmil, muy arriesgado, al faltar siempre para saberlo a ciencia cierta la referencia documental del canto de los "villanos" de aquella poca.

A Beln, pastores, a Beln, chiquitos El trmino villancico tuvo, pues, durante varios siglos un significado cambiante que ha servido para referirse a piezas musicales de muy diferente hechura. Slo desde mediados del pasado siglo ha pasado a designar preferentemente los cantos populares tradicionales de la Navidad. Bajo esta denominacin podemos agrupar una especie bien definida por unos rasgos musicales que se pueden extraer del amplio repertorio contenido en los cancioneros populares tradicionales de toda Espaa. En el aspecto musical, el villancico est configurado por los siguientes elementos: estructura compuesta casi siempre de una estrofa en estilo cantable y meldico y un estribillo ms 482

claramente rtmico contrastando con ella; meloda pegadiza y simple, fcil, a veces facilona y trivial; tono mayor o menor, segn lo pida el tema alegre o triste; ritmo sencillo, predominantemente ternario de agrupacin binaria (6/8), apto para acompaarse con panderetas, zambombas, tringulos, almireces, botellas y cualquier otro objeto o cacharro que haga ruido (para los etngrafos, instrumento idifono autctono). En cuanto al texto: contenido anecdtico, que va a los detalles menos esenciales y ms incidentales, algunos apcrifos, del misterio que se conmemora: la nieve y el fro, la mula y el buey, la estrella, las pajas del pesebre, las alas de los ngeles, el zurrn del pastor y la mantilla de la pastora, los paales del Nio, los peces del ro, el turrn de Nochebuena y la bota de vino ("que me voy a emborrachar!"). Estilo literario acorde con esta imaginera: simple, vulgar a veces (vulgar, que no popular), tpico a menudo, con algn acierto potico de vez en cuando. Carcter: sentimental, que busca enternecer, hacer llorar o rer, ponerse alegre o triste, pero no por lo que sera ms importante para el creyente que conmemora la Navidad, sino por los detalles ms circunstanciales al hecho central. Como no poda ser menos si se quiere dar fe de la tradicin, esta especie tarda de villancico tan difundido est presente en esta seleccin, y aproximadamente en la proporcin en que aparece en los cancioneros populares recogidos en Aragn. En ella podemos incluir los que llevan los ttulos Toquen las panderetas, Entre el buey y la mula, La Virgen va caminando, En el portal de Beln (primera variante), Esta noche es Nochebuena, En el portal de Beln (segunda variante) y Los pastores de Beln. Tomado en conjunto, en este bloque aparecen casi todos los rasgos que hemos apuntado como caractersticos del gnero, tanto en el texto como en la meloda. El ritmo ternario de agrupacin binaria (aunque no est indicado en las transcripciones, que habra que corregir) es constante en los siete casos. Tambin la sonoridad tonal, predominantemente mayor. En dos casos (Entre el buey y la mula y En el portal de Beln -primera variante-) aparece cierta inestabilidad en el tercer grado, definitorio del sistema, que podra interpretarse como una especie de retroevolucin que se percibe a veces en el repertorio reciente asimilado por personas mayores cuya memoria est cargada de sonoridades vetustas. Y en otros dos casos (Toquen las panderetas y Los pastores de Beln), en realidad uno solo, porque se trata del mismo estribillo aplicado a dos tonadas diferentes, aparece alterado el VII grado del sistema, pero no como nota inestable, sino como recurso para una modulacin, detalle que demuestra la naturaleza tonal, ya muy tarda, de estos ejemplos. En el aspecto funcional, estos cantos sencillos y alegres, que el pueblo ha asimilado y ha hecho suyos con rapidez, han servido como fondo sonoro algunas veces para la ceremonia de la adoracin del Nio en el templo, otras para la ambientacin familiar en las fiestas navideas, y las ms de las veces para pedir aguinaldo de puerta en puerta, contribuyendo en gran medida al ambiente festivo y al jolgorio callejero de las pandillas petitorias. Y de estos usos han pasado, gracias al impulso aculturante de los medios de masificacin, al estilo de villancico con que desde hace tiempo nos bombardean televisiones, radios y msicas de ambiente de las grandes superficies comerciales. Pero en origen se trata, indudablemente, de un repertorio popular, de un estilo muy difundido por va oral, aunque la tradicin musical en este caso no vaya muy atrs. Por eso hay que dar testimonio de l, si se quiere dar una idea exacta de lo que hasta hace unas dcadas era cantar en Navidad. De un estilo musical muy parecido al del bloque anterior, aunque con un carcter ms meditativo que de jolgorio callejero, es el canto narrativo Madre, a la puerta hay un Nio. Este romance, de evidente hechura culta y de finalidad didctica es, 483

probablemente, el ms difundido entre los de tema navideo, y aparece en todas las recopilaciones de msica popular tradicional. Sorprendentemente las diferentes versiones musicales de este tema han proliferado y se han diversificado en variantes mltiples, en contra de lo que suele suceder con los cantos de hechura reciente. Tomadas en conjunto, muestran la gran capacidad de inventiva de los cantores populares cuando se mueven en la corriente de la tradicin. Siempre son de un estilo sencillo, a menudo gracioso e inspirado, como lo es la versin que se incluye en este disco, de la que aparecen variantes meldicas en otros cancioneros.

Msicas vetustas en la Navidad de antao Dos cantos destacan en esta antologa por unos rasgos sonoros claramente ms vetustos que los del repertorio de villancicos al que nos hemos referido. Son los que llevan por ttulo En la puerta de la iglesia y Hoy que es da de Pascua. Y no es extrao, porque ambos sirven de ambientacin sonora a la albada o despierta, especie de rito que hunde sus races en una prctica secular, detalladamente descrita por Arnaudas en la introduccin a su cancionero turolense. El primero de los dos, recogido en Toril (Teruel), es una meloda de una belleza rara y sorprendente, imposible de clasificar por su sonoridad desconcertante en ninguno de los sistemas tonales o modales al uso. La meloda del segundo, recogido por De Mur en Naval (Huesca), recuerda la salmodia gregoriana del sexto tono, que slo se escapa del ostinato y del recinto de su estrecho mbito en el penltimo inciso de la estructura. Con estas dos melodas, evidentemente, retrocedemos a un tiempo en que todava no se haban puesto de moda los villancicos, y las gentes cantaban las festivas albadas, despiertas, loas, ramos y auroras sin olvidar las sonoridades de sus msicas de antao. En el mismo bloque de estos dos cantos hay que clasificar, tambin por su sonoridad modal (Mi diatnico) el romancillo L'infant no vol callar, que cuenta un milagro de la Virgen. Afortunadamente, un tratamiento correcto ha evitado en este caso la solucin tonal en la que casi siempre tropiezan y caen los arreglistas de msicas folk.

Msicas religiosas contra msicas frvolas Tambin queda representada en esta antologa otra especie de canto de las ms abundantes en la prctica popular reciente. Es el que lleva por ttulo No me diris Mara, compuesto por el P. Donostia sobre un texto del erudito musiclogo aragons (qu coincidencia!) D. Jos Artero, prologuista del cancionero de Arnaudas. Incluido en la seccin correspondiente en casi todas las antologas de canto popular religioso, fue aprendido en los seminarios y llevado a las parroquias por curas y frailes. En la que public el P. Planas (Seleccin de cantos religiosos populares, Tolosa, 1931), el canto aparece con doble texto, en castellano (en brbaro, como sola decir el P. Azkue), y en euskera para uso ms restringido. Estamos aqu en la esttica de canto religioso popular impuesta por el Motu proprio de Po X para desterrar de los templos las msicas frvolas que copiaban el estilo teatral profano, y puesta en prctica por dos o tres generaciones de directores de coros parroquiales y maestros de capilla, que produjeron miles de canciones funcionales durante ms de medio siglo. Y hablando del estilo profano contra el que se alz Po X a principios de siglo, aparece aqu tambin una muestra, aunque modesta en proporciones y recursos, de 484

cmo sonaba ese estilo de msicas. Las Seguidillas al Nio Jess que se incluyen en este disco fueron transcritas por Mingte en su recopilacin zaragozana, tomadas de un manuscrito que le fue prestado por las religiosas Dominicas de Daroca. La costumbre de componer poesas y canciones para el recreo festivo piadoso, recomendada por Santa Teresa a sus religiosas, debi de extenderse y perdurar hasta comienzos de este siglo. El ejemplo que aqu se incluye revela un eclecticismo en el que se mezcla la imitacin del canto popular tradicional (a las Seguidillas siguen en el manuscrito unas Voleras para religiosas ["sic", anota cuidadosamente Mingte], un Aire andaluz, es decir un fandango tpico y tpico, una Jota y una Contradanza) con un texto culto y con un tratamiento musical reducido a armonas y frmulas rtmicas elementales, de las que el fino instinto de Mingte no descuida dejar constancia. Por lo que parece, este estilo semiprofano estaba muy de moda en los conventos de clausura. Es fcil imaginarse la velada en la capilla, en la sala capitular o en el refectorio, que evoca este villancico: la hermana directora del coro protagonizando el momento, la organistapianista-clavecinista tecleando el acompaamiento elemental con la mano izquierda y manipulando registros de timbre pastoril y campestre con la derecha, y una monja solista de bonita voz emulando las vocalizaciones del bel canto que el annimo y prolfico autor haba colgado de los pentagramas para gloria del Nio Jess.

La leyenda del villancico protojota Procedente del mismo cancionero de Mingote se ha incluido tambin en este disco la obra De esplendor se doran los ayres, que aparece en la recopilacin zaragozana con este encabezamiento: VILLANCICO -CON TEMA DE JOTA ARAGONESA- EN HONOR DE SANTA MARIA DEL PILAR, EN SU VENIDA A ZARAGOZA, A DOCE VOCES DIVIDIDAS EN TRES COROS (EL TERCERO CON BAJONCILLOS Y BAJON), DE D. JOSE RUIZ SAMANIEGO, MAESTRO DE CAPILLA DEL PILAR. AO DE 1666. Es el caso que D. Gregorio Arciniega, ilustre sucesor de Samaniego en el magisterio de capilla de la baslica del Pilar por las dcadas 30 y 40 de este siglo, revolviendo un da papeles del archivo, encontr esta obra, detectando cierto parecido entre el comienzo del preludio instrumental y uno de los ms conocidos interludios que la rondalla suele ejecutar entre copla y copla de las jotas de estilo. Inmediatamente se difundi el hallazgo y se le dio la categora de descubrimiento sensacional, pues se tratara de la primera meloda de jota transcrita en signos musicales, y nada menos que con una antigedad de tres siglos. La invencin de esta especie de protojota se celebr poco despus con un acontecimiento solemne, del que tambin deja referencia Mingte en una nota a pie de pgina al final de la trascripcin: "Adems de esta versin exacta del original, el seor Arciniega hizo otra ampliada para orquesta y doble coro vocal, que se estren el 12 de octubre en el Teatro Principal de Zaragoza, en la Fiesta de Exaltacin del Folklore Aragons, patrocinada por el Excmo. Ayuntamiento. Fue interpretada magistral-mente por el laureado Orfen Donostiarra y la Orquesta de Zaragoza." La opinin de Arciniega y de Mingte ha cobrado desde entonces un valor de hecho consumado que sera muy difcil desmontar (adems de intil, pues a nadie hace dao que se tome como tal), a pesar de lo inverosmil que resulta si nos atenemos a los hechos musicales. Porque tal opinin toma la parte por el todo, y precisamente la parte ms irrelevante y menos caracterstica de la jota aragonesa, que es un interludio de rondalla. En un artculo denso y bien documentado titulado "Preliminares al estudio de 485

la jota aragonesa" (Anuario Musical del I.E.M., II, 1947), el ms renombrado etnomusiclogo aragons, Arcadio de Larrea, no concede mucho ms de un siglo de antigedad a los preludios e intermedios de rondalla con que la jota se acompaa en Aragn. Si el ms cualificado folklorista aragons, que recorri su tierra entera para estudiar la jota todava en poca bien temprana, afirma que por los aos cuarenta todava era la jota baja el modo de interpretacin ms frecuente, y que las bandurrias y lades que interpretan las melodas de estos interludios se introdujeron muy tarde en las rondallas que comenzaron a acompaar la jota en muestras y concursos en las dcadas finales del pasado siglo, habra que concluir algo tan contradictorio como que la primera versin escrita de la jota aragonesa lo es, no de lo ms caracterstico de la jota de Aragn, que es la jota de estilo, sino de lo que en la interpretacin de esa y de otras especies aragonesas de jota es menos caracterstico (ya que aparece en un mbito geogrfico mucho ms amplio que Aragn) y ms reciente (poco ms de un siglo). En cuanto al parecido de la meloda de Ruiz de Samaniego con un interludio rondallero de jota, uno entre decenas de ellos, es claro que Arciniega se precipit un poco, tomando como parentesco musical directo lo que no parece ms que pura casualidad. Quiz sufri una alucinacin parecida a la que tuvo aquel otro que afirm que Beethoven tom para tema del Scherzo de la Sptima Sinfona nada menos que el conocido estribillo, tambin jotero, y tambin difundido por toda la hispanidad, que canta: Redoble, redoble y vuelva a redoblar... Ello no impide que se escuche con agrado este soniquete alegre que, aun siendo un invento del siglo XVII, parece como un embrin de estribillo de jota, en el que todava no se han desarrollado por completo las armonas tonales de dominante y tnica que subyacen bajo los cientos de interludios joteros de rondalla. Por ello es un acierto incluir en esta seleccin este renombrado villancico, que a los aragoneses da la seguridad que la msica de la jota aragonesa ya exista antes que el propio nombre.

(trasladar aqu todos los ejemplos musicales correspondientes)

486

LA SENTENCIA DE PILATOS (*)

Celebracin tradicional en la Semana Santa de Montero (Crdoba)

I.

LA SENTENCIA: "ET EREXIT CORNU"

Texto A) Esta es la sentencia / que le dio Poncio Pilato / a Jess Nazareno, / nuestro Maestro, / el sagrado Redentor. (No consta procedencia en la liturgia) Meloda: Recitativo protomeldico sobre una nota, MI (transportada a SI en nuestra trascripcin, y las dems en altura correlativa) con inflexiones sobre las notas inmediatamente superior (FA) e inferior (RE). Finaliza inesperadamente sobre el DO#, 3a de un acorde mayor, que facilita la entrada del coro a tres voces (LA-DO#-MI). Una voz de solista prepara esta entrada del coro entonando LA-SI-DO# con la slaba Et, primera del texto que sigue. Texto B): Et erexit cornu salutis nobis / in domo David, pueri sui. 487

Este texto es el segundo versculo del Cntico de Zacaras, que se entona al final de Laudes. En los oficios de Maitines y Laudes del Triduo Sacro (las clebres "tinieblas") este cntico es el ltimo de los quince salmos. Al cantarlo slo permaneca encendida la ltima de las quince velas que han alumbrado durante todo el oficio (la vela Mara). La antfona del Cntico de Zacaras de los Laudes del Viernes Santo dice:" Pusieron sobre su cabeza su sentencia escrita en una tabla: Jess Nazareno, (que se ha proclamado) Rey de los judos". Tiene, pues, cierto sentido cantar este versculo del Canto de Zacaras y relacionarlo con la sentencia de Pilatos. Meloda: Estilo de fabordn lento, con armonas de tnica, dominante y subdominante (o de VII grado sustituyendo a esta ltima), por lo tanto tonal. No hay un ritmo regular, sino apoyos slaba a slaba y nota a nota, como en el viejo estilo de canto llano en que se entonaba el gregoriano antes de la restauracin de Solesmes. Las armonas son rudimentarias, como instintivas. Se parecen mucho a los cantos litrgicos de tradicin oral popular de Crcega. La armona es a tres voces graves. No hay matices, sino canto proclamativo, a toda la potencia que la voz da de s, afirmando cada sonido cada cantor para s mismo y para el colectivo.
(*) Comentario musical a un documento sonoro recogido por Cristina Argenta para un programa de msica tradicional en RNE. Las transcripciones musicales han sido realizadas a partir de la grabacin, en la que canta el grupo de voces de hombre que ha recogido la tradicin y la sigue manteniendo fielmente ao tras ao.

II. CUIUS ANIMAM GEMENTEM + QUANDO CORPUS MORIETUR Texto: A) Cuius animam gementem / contristatam et dolentem / per-transivit gladius. Pertenece a la secuencia Stabat Mater, que aunque es propia de la fiesta de los Siete Dolores de la Virgen (15 de septiembre) se cant frecuentemente durante la semana Santa, y en especial el Viernes y Sbado Santo. Meloda: Un solista, en estilo melismtico, entona la primera frase, Cuius animamm gementem. Este canto del solista sirve para proporcionar al coro el recinto sonoro en que se va a desenvolver el canto, esta vez un modo menor, tambin tonal. Las armonas son tambin aqu como instintivas, y se apoyan preferentemente sobre sonoridades de tnica, dominante y subdominante del tono menor, pero tambin incluyen en determinados pasajes algn acorde del tono mayor relativo. El canto se extiende y ampla sobre la palabra gementem, con un evidente estilo retrico. A diferencia del canto anterior, en ste s hay matices, y el coro consigue algunas cadencias en mpy p. Sbitamente el solista canta la frase contris-i tatam et dolentem, tras la que el coro repite el texto en polifonas en las que se mezclan acordes de los tonos mayor y menor relativos, predominando y concluyendo en el menor. Lo propio sucede con la tercera frase, pertransivit gladius, primero a solo y despus en el mismo estilo coral. El efecto es de un dramatismo elemental, pero eficaz. Texto B) Quando corpus morietur, / fac ut animae donetur / paradisi gloria. Amen. Texto de la ltima estrofa del Stabat Mater, cantado de la misma forma que el anterior, a partir de las entonaciones de otro solista que canta ms grave. III. SENTENCIA DE PONCIO PILATO Texto: Yo, Pondo Pilato, / presidente del Imperio Romano, / dentro de mi palacio / sentencio, juro y pronuncio / y condeno a muerte en cruz a Jess, / llamado de la plebe Nazareno, / por ser hombre revoltoso y embustero / contrario a la ley de 488

nuestro gran Emperador / Tiberio y Csar, / y por esta mi sentencia determino / que su muerte sea en cruz, / la que llevar sobre sus mismos hombros / por las calles ms pblicas de la ciudad. / Ser conducido entre fuertes soldados / hasta llegar al lugar / de lo ms eminente monte del Calvario, / donde ser fijado por tres clavos. / Ser arrojado de la ciudad / para que sirva de escarmiento a los malos-hechores. / Muera con toda ignominia / aquel que se haca hijo del Eterno Padre, / siendo hijo de una Mara desgraciada, / criado entre las tristes miserias de un pobre carpintero. / Muera, para que con su falsa doctrina / no nos pierda a todos. / Y muera, muera, muera, muera, muera, / y muera Jess Nazareno. Meloda: Recitativo protomeldico de evidente arcasmo. El solista recita sobre la nota SOL, haciendo inflexiones al inicio y en la cadencia de cada frase, que al ser suspensiva, y no conclusiva, encadena todo el recitado en una especie de frmula meldica circular, cuyo final exige continuar. Las notas sobre las que ocurren las inflexiones son LA y FA. Slo en la frase final se resuelve el encadenamiento circular en una nota final conclusiva, MI, de un modo semejante a como ocurre en los recitativos litrgicos en latn. (Recurdese el recitado de El Trujamn en El retablo de Maese Pedro, de M. de falla, que tiene cierta semejanza con ste cuando canta: "Ahora vern ustedes....") IV. SENTENCIA (PROCLAMA COLECTIVA)

Texto: Esta es la justa sentencia que del tribunal se ordena del presidente Pilato para escarmiento y en pena de este hombre sedicioso anrquico y blasfemo que dijo ser el Mesas que los judos esperan afirmando ser su Padre el Seor de cielo y tierra, siendo hijo de un Jos carpintero en Galilea y de una mujer llamada Mara, tambin de baja esfera, por conmover todo el pueblo de Jerusaln y Judea, por oponerse al tributo que le es debido al Csar, al llegar en su osada a la entrada nueva que hizo en Jerusaln con palmas, cual si l rey fuera: Manda el Imperio Romano que sea crucificado en el monte de justicia, llamado monte Calvario, que muera entre dos ladrones, maldecido y deshonrado; y pues que tanto mal hizo, que con tanto mal acabe: quien tal hizo, que tal pague. Meloda: Se repite aqu la frmula del recitativo protomeldico con que da comienzo el primer nmero. La cuerda recitativa vuelve a ser FA, y las inflexiones del comienzo y final de cada frase se hacen sobre las notas FA y RE, resolvindose la ltima cadencia sobre el DO#. Pero al no seguir aqu ningn canto polifnico, el recinto sonoro creado por la frmula queda en una sorprendente indefinicin que lo vuelve inclasificable. Los rasgos arcaicos son clarsimos aqu tambin: adems de la sonoridad del sistema meldico, est la de la estructura circular de la frmula y los cortes de palabras por la mitad o de las frases por el punto exigido por la acentuacin musical, que prevalece sobre la mensura potica.

IMPRESION GENERAL El documento sonoro parece el resultado de la acumulacin de elementos literarios de distinta procedencia y de estratos musicales muy diversos en cuanto a su naturaleza: recitativos protomeldicos, frmulas de musicalizacin de los textos litrgicos propias de la tradicin oral (en las que se percibe, no obstante, cierta sonoridad gregoriana asimilada y recreada por el pueblo) y armonas intuitivas 489

procedentes de la asimilacin de la msica "culta" por odos populares de extraordinario poder retentivo (el enlace armnico de los acordes es casi completamente correcto desde el punto de vista de las normas de escuela). Para las gentes de Montoro, estas msicas tienen una antigedad que se remonta muy atrs: se vienen cantando 'desde siempre'. Aparte del valor restrictivo que siempre hay que conceder a estas opiniones populares, es evidente que la calificacin de 'muy antiguo' no puede aplicarse por igual a cada una de las diferentes msicas que integran esta singular celebracin. En su conjunto, el documento presenta una unidad, resultado, seguramente, del uso tradicional que se viene haciendo de l. Y esta impresin de unidad ser, sin duda, mucho mayor, si estas msicas se escuchan en el momento en que se hacen rituales, cuando se celebran colectivamente los actos en los que estn integradas. (trasladar aqu los ejemplos musicales)

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IV ESCRITOS OCASIONALES

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NOTA PREVIA: en esta seccin, al tratarse de escritos en general breves, ya no sigo la norma de comenzarlos siempre en pgina impoar, para evitar demasiadas poginas blancas. Los llevo a comienzo de pgina, y en lugar de dejar 12 espacios antes del ttulo, dejo slolo 6) PRELUDIO INCORDIANTE Y UN TANTO INSOLENTE
Prlogo a la antologa coral 24 Canciones zamoranas para coro mixto a 4 y 5 voces (Editorial Alpuerto, Madrid, 1984)

Apunte geogrfico sobre una tierra desconocida Al borde de las rutas culturales, que se detienen en Salamanca, Valladolid o Len, como mucho; en el extrarradio de los itinerarios tursticos, que llegan a veces hasta esas mismas ciudades y de all no pasan; fuera de los lmites de cualquier mapa o grfica que programe o explane algn proyecto de revitalizacin econmica o aprovechamiento de recursos naturales en beneficio de los nativos (a pesar de ser la tierra de las grandes centrales hidrulicas y el futuro asentamiento de alguna nuclear, para mayor honra y gloria); dividida de Sur a Norte por la antigua y antao muy transitada Ruta de la Plata, hoy simplemente "de la que cag la gata", porque para casi nada nos sirve a los que aqu vivimos, si no es para partirnos por el eje, sin ms; ac, en el Lejano Oeste cercano a la raya de Portugal, existe una tierra olvidada y medio despoblada, una entidad administrativa a la cola de todas hasta en el alfabeto de las provincias, que lleva por nombre ZAMORA. Como ignorarn la mayora de mis lectores, Zamora limita al Norte con Len; al Sur con Salamanca; al Este con Valladolid, y al Oeste con Orense y el antiguo reino de 493

Portugal. El hueco que queda entre esas provincias cuyo nombre algo suena, el espacio geogrfico cercado por ellas, es lo que se llama "provincia de Zamora". Sin esta alusin a tierras ms conocidas, es difcil que el nombre de Zamora diga algo, hablando en trminos econmicos, tursticos, polticos, humanos, en suma. Y si nos referimos a asuntos relacionados con cualquier actividad del pensamiento o del arte, de todo eso que hoy se cataloga bajo el epgrafe de cultura, queda Zamora igual de orillada, marginada y olvidada. Es verdad que de cuando en vez emerge a la actualidad nacional el nombre de algn escritor, artista, poeta o pensante zamorano de nacimiento. Pero si por esta tierra vio la primera luz, por aqu no se le ha vuelto a ver sino de guindas a brevas, cuando le empujan para que se d una vuelta por su tierra natal a disertar sobre su ltimo libro, a brindar por su anteltimo premio o a dictar una doctsima conferencia dentro de cualquier ciclo que prestigie un poco a la entidad que lo organiza. Y si ya reza el adagio; "no donde naces, sino donde paces", se puede ver de qu le sirven a Zamora y sus gentes semejantes glorias de cuneros que no se resignaron a pudrirse en su tierra y tuvieron que largarse de aqu si no quisieron vivir inactivos y olvidados. Suena tambin, cmo no, el nombre de algunos msicos de nacencia zamorana. Se dice, y parece comprobado, que por estas tierras vino al mundo un hoy clebre y cotizadsimo director de orquesta. Por ah anda tambin, y alguna vez sale a la palestra de la actualidad, algn compositor que por aqu vio la luz, aunque ac se le ignore. Tambin dos o tres aclamados intrpretes nacieron en Zamora, pero slo muy de cuando en cuando se les ve por aqu, y mucho menos se les escucha. Y a qu voy yo a ir a Zamora?, se dirn unos y otros con sobrada razn. Porque es costumbre ya inveterada por esta tierra que, quienes aqu han dado muestras de alguna especial aptitud o aficin, se hayan visto forzados a emigrar a otros lugares donde pudiesen ver cumplidas sus aspiraciones, o reconocida su vala, acosados por la abulia o el desprecio de sus paisanos y azuzados por la indiferencia, cuando no tambin por el militante celo de las fuerzas vivas que nos tenemos, tenamos y tenemos bien merecidas, siempre afanadas, tanto en barrer para la propia casa, como en repartir escobazos con que limpiar esta parcela de toda cabeza en uso que despunte por original o demuestre poca resignacin a vivir dentro de un orden. Estas circunstancias y otras parecidas han hecho de Zamora una tierra medio despoblada, totalmente marginada y casi por completo olvidada, que apenas es noticia para el resto del pas ms que en las pginas de sucesos, cuando un autobs lleno de escolares cae a un ro, cuando mueren siete rapaces por comer el "nabo del diablo" o cuando un rayo quema setenta ovejas en un aprisco. Sucesos de este calibre son los nicos que merecen un lugar para Zamora en la prensa nacional, y seguramente son tambin los nicos que los cronistas locales envan a la redaccin de los rotativos con la esperanza de que ocupen un trocito de columna. Por ello no me extra nada que cuando hace casi dos aos viera la luz un tomazo con ms de un millar de tonadas, un Cancionero de folklore musical zamorano, que yo mismo recog y compil pueblo a pueblo, casa por casa, bebiendo de la tradicin viva todava, aunque mortecina, nadie o casi nadie se diera por enterado fuera de este pequeo entorno provinciano. El libro lleg, estoy seguro porque fue enviado, al despacho de los cronistas que en los diarios nacionales cubren la informacin acerca de este tipo de trabajos musicales, quienes al menos deberan haber testificado acuse de recibo. Pero no fue as. Cualquier pasatiempo novelstico de autor consagrado, cualquier simple ensayo de firma cotizada, cualquier estornudo potico de un famoso, el ms bizantino trabajo de investigacin musical de estudioso bien relacionado en los 494

medios provoca inmediatamente elogiosas galeradas de los aclitos de To Cebrin y de otros Tos que con l comparten el dominio de la noticia. Pero un libro-testimonio de cultura musical tradicional, un archivo con centenares de documentos inditos, pasa directamente al montn del olvido en la mesa del redactor: Cancionero zamorano..., dnde queda Zamora?, se habr preguntado el crtico-musiclogo, que a lo mejor ha pasado por aqu alguna vez (de la estacin de Renfe al Parador de Turismo, del Parador a la Casa de Cultura y de sta otra vez al Talgo), deportado por algn departamento del Ministerio de Cultura para leer una conferencia ante quince o veinte personas acerca del sexo de los ngeles que en el Juicio Final soplarn trompetas. Mas no soy yo uno de esos que se acobardan y amilanan si se les ignora a ciertos niveles, o de aquellos que se lamentan de un desconocimiento que juzgan inmerecido. Al contrario, el placer de intentar hacer las cosas bien, de rematar una obra, se sepa o no ahora mismo, y la seguridad de que si ella vale para algo llegar a conseguir el lugar que merece y si no de poco valen a la larga los esfuerzos por auparla hasta una altura que no le corresponde, me dan una moral difcilmente desmoronable. No entienda, pues el lector, que he estado lamentndome en los anteriores prrafos. Al revs, como casi tengo la certeza de que esta obra coral va a emprender de momento camino hacia la ignorancia de los ms, y a correr pareja suerte que el Cancionero Zamorano del que es hija, me voy despachando a gusto en este preludio, despotricando verdades y comunicando reflexiones un tanto acres, pero nunca amargas, a mis escasos, estoy seguro, lectores. Algunos de ellos, dado el contenido de este libro, soportarn con frecuencia, como yo, fatigas y trabajos en algn punto de estas tierras nordmesetarias donde la actividad musical es todava un lujo innecesario del que la sociedad y sus rectores prescinden sin rubor ante urgencias, se dice, ms vitales (qu es vivir, entonces?). A estos compaeros de tareas quiero, antes que a nadie, dedicar y hacer llegar esta obra; a ellos quiero, sin excluir a otros, comunicar estas reflexiones, con la esperanza de que alienten un poco a continuar esfuerzos a veces duros y afanes casi siempre ignorados. A ellos, mas tambin a otros posibles lectores querra dirigir desde aqu algunas consideraciones que tienen mucho de meditacin y muy poco de consejo, acerca de tareas que, a mi juicio, deberamos emprender juntos, o de caminos que deberamos andar de la mano los que por estas tierras del Duero y otras de la ancha Iberia dedicamos alguna hora a los quehaceres corales. Tome, pues, cada uno, lo que de til halle en lo que digo, si es que algo encuentra.

Renovar el repertorio coral en cantidad y calidad La primera y ms urgente labor que, a mi juicio, deberamos realizar es renovar nuestro repertorio coralstico en la parte que se funda sobre nuestra cancin tradicional. Porque los programas, repertorios y grabaciones corales del mbito de Len y castilla siguen todava cantando a la Tarara, la Sinda, la Clara y dems morenitas resaladas, altas y delgadas como su madre, que van por agua a la fuente, bajo los rboles altos, cortando el trbole al lado de la cabaa y llorando porque ya se muri el burro que acarreaba la vinagre. Y este repertorio pobre y menguado, reiterativo y tpico, ignora la variedad, la hondura, la inspiracin y el ingenio de nuestro pueblo, porque se apoya sobre una investigacin y un conocimiento fragmentario de la cancin tradicional de estas latitudes, que ha pasado de cancioneros ya aejos a las antologas de segunda mano, y de ellas a los compositores de msica coral, que han trabajado sobre lo nico 495

que encontraban. Ante tal penuria, los directores corales se han visto obligados a echar mano de lo que haba disponible y a completar repertorios y programas con obras procedentes de los cuatro costados de la geografa musical. Que esto sucediera en un tiempo de escasez de canciones y recopilaciones, es explicable; pero hoy ya no tiene disculpa seguir repitiendo lo de siempre, porque suena a gastado, por ingeniosa que sea la armonizacin. Esta renovacin del repertorio coral fundado en lo tradicional ha de hacerse, a mi entender, en dos direcciones. Primero en un sentido de ampliacin, de abundancia contra escasez. Cualquier compositor que hoy se proponga realizar la armonizacin de una tonada folklrica dispone ya de un amplsimo repertorio que hace algunos aos estaba agotado o sin publicar. Adems de los venerables cancioneros, hoy ya reeditados todos, como el leons de Fernndez Nez, los burgaleses de Olmeda y Snchez Fraile, de los que han copiado, a veces lo ms intrascendente, las antologas de refrito, han visto la luz en los ltimos aos otras recopilaciones con un contenido no menos precioso y abundante que recogen los ltimos restos de la tradicin oral, hoy agonizante. Ah estn los cinco tomos de msica tradicional de Valladolid, recopilados por Joaqun Daz; ah est el Cancionero Berciano, compilado y editado a impulsos del Instituto de Estudios Bercianos; ah tambin la coleccin de Canciones y Romances de Salamanca recogida por ngel Carril que, aunque modesta, completa y no repite los anteriores cancioneros salmantinos; ah est adems el Cancionero de folklore Zamorano, que yo mismo he recopilado y publicado, y que contiene ms de un millar de tonadas; y ah estn, por fin, a punto de aparecer otras antologas y colecciones debidas al despertar creciente, aunque tardo, del aprecio por nuestra msica tradicional. Y aunque todo este material no est todava inventariado y clasificado con un criterio unnime, ofrece por lo menos una base amplsima para aumentar el repertorio coral arraigado en el folklore musical. Una simple lectura de estos cancioneros puede proporcionar a un Compositor con talento e imaginacin un caudal copioso de material de primera mano en el que abundan tonadas ejemplares por la inspiracin musical, por el lirismo potico o por la gracia e ingenio de que nuestros mayores saban hacer gala en sus ratos de diversin. El segundo sentido que, en mi opinin, se ha de dar a esta necesaria y urgente renovacin de nuestro repertorio coral es una mayor calidad. Mayor calidad, ya para empezar, en la eleccin de las melodas que se han de armonizar. Hay que leer atentamente las colecciones. Hay que seleccionar en ellas el fondo ms genuino, ms precioso, ms inspirado, distinguiendo lo profundo de lo accesorio, lo autctono de lo forneo, lo puro y hondo de lo contaminado por influencias trivializantes. Hay que dejarse despus empapar por su sabor arcaico, por esa fuerza ancestral que remueve nuestras races ms hondas. Slo as encontraremos lo mejor de nuestro tesoro musical, que sirva de base al trabajo que hemos de hacer. Pero adems, mayor calidad en el tratamiento. Calidad que debe apoyarse inicialmente en la naturaleza musical del material escogido. Estoy seguro de que no peco de exagerado al afirmar que la mayor parte de los arreglos corales de melodas de folklore ignoran su arcasmo, anterior a la msica tonal, su carcter modal, su estructura como formas musicales, las peculiaridades de sus ritmos, el uso concreto que el pueblo les ha dado, las notas esenciales, en suma, que han de determinar el carcter, el colorido, y hasta el mbito y tesitura que ha de darse a la armonizacin. Por carecer de un conocimiento de todos estos datos o por no tenerlo en cuenta, los autores de nuestro repertorio coral-folklrico lo han hecho manido y reiterativo, lo han maltratado 496

con armonas tonales que se dan de tortazos con la meloda, lo han trivializado con recursos empleados hasta la saciedad. Y los escasos toques de originalidad con que en ocasiones un compositor ha intentado librarse del tpico, apenas han logrado algo ms que malabarismos que han buscado un resultado efectista, antes que una comunicacin a partir de la hondura y simplicidad caractersticas de la msica tradicional popular. Entindaseme bien: no estoy defendiendo una vuelta al pasado (bien mezquino y escaso en nuestra tierra, por cierto). No se me diga que estoy repitiendo y llevando al campo de la composicin coral el llamamiento que hace ya casi un siglo haca Pedrell en su manifiesto Por nuestra msica. No estoy haciendo votos por una marcha atrs, sino por un mayor conocimiento de lo que se trae entre manos, sin el cual toda elaboracin carecer de fundamento, mientras que si este conocimiento est en la base, cualquier tratamiento musical ser valioso, por muy alejado que parezca a primera vista del soporte meldico, y sean cuales fueren los recursos puestos en juego, siempre que la imaginacin y el sentido de lo oportuno no falten. Porque si hemos de ser sinceros, reconoceremos que aquella arenga ya lejana de Pedrell que ilumin a figuras seeras de la msica espaola, y que en no pocas regiones obtuvo respuesta de msicos que se pusieron manos a la obra de archivar el tesoro de la msica popular y de otros que la asumieron en su hacer, para devolverla revestida de un ropaje que resaltara su belleza, o para extraer de su imaginacin otras obras nacidas del mismo aliento tradicional, aquel llamamiento, digo, poco consigui por nuestras tierras mesetarias del Duero. Pues muy escasa fue por aqu la obra recopiladora, reducida a poco ms de media docena de libros, alguno de ellos debido, adems, a pluma extranjera. Y ms escaso todava el posterior trabajo de dar a esa msica un tratamiento que le permitiera seguir viva en otro campo. Y al tiempo que en otras regiones surga o renaca un amplio movimiento coralstico apoyado en la tradicin musical, aqu, por nuestra tierra, dejbamos secar nuestras races y olvidbamos nuestro pasado, pese al esfuerzo de unos pocos que trataban de salvarlo. Y no diga alguien que esto no es as, sino que se anduvo a tiempo de rescatar ese tesoro cuando por decreto se instituy en cierto momento que los llamados Coros y Danzas que conocimos hasta no hace mucho se encargasen de retener, reproducir y conservar la tradicin musical cantada por stas y otras tierras. Decreto fue aquel, y tambin actividad emanada de l, que ms pretenda demostrar que la gente segua contenta, bailando y cantando en la nueva situacin de postguerra, que mantener viva la memoria y la prctica del canto colectivo. Por lo que a la recopilacin y al canto coral se refiere, puede apreciarse bien a qu condujo todo aquel montaje, del que apenas perdura algn ejemplo en activo, y cuyo resultado escrito puede examinarse en una gruesa antologa que porta pretencioso ttulo (Mil canciones espaolas), ms valiosa por la calidad del papel y el lujo de la edicin que por lo que aporta de nuevo su contenido de msica tradicional y coral. Poco o nada, pues, de actividad coral por estas latitudes. Poco o nada que no fuese lo que vena de atrs, lo que restaba de una tarea apenas iniciada, que no tuvo tiempo de madurar. El caso del compositor burgals Antonio Jos puede ser indicativo de lo que por estas tierras y otras ocurri. Fue as como ao tras ao, dcada tras dcada, llegbamos a la situacin de pobreza y languidez que hoy nos sigue aquejando. Porque a pesar de que ya se percibe cierto atisbo de renacimiento, no hay apenas en las tierras de Castilla y Len un concierto coral en que no se tenga que echar mano de algn zortzico, habanera, sardana, bolero o seguidilla para completar un programa de msica coral, tomando de prestado cultura musical y repertorio de aquellos pueblos

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que, oh irona amarga!, nos acusan a los de por aqu de que fomentamos un centralismo opresor de las culturas autctonas perifricas.

Criterios: estilo, recursos, destinatarios Hay que renovar, pues, el repertorio coral que se basa en nuestro folklore. Hay que recrearlo partiendo de un conocimiento ms profundo del mismo, buscando los documentos ms genuinos y tratndolos con imaginacin, y es sta una tarea que corresponde a los compositores. Pero con qu criterio se debe hacer tal renovacin? Qu recursos y tcnicas de composicin han de emplearse en el tratamiento coral del folklore? Qu destino, en cuanto a pblico e intrpretes, se tiene que dar a una obra de estas caractersticas? Y como cuestin previa a todas las anteriores: Debe hacerse un compositor todas estas preguntas antes de ponerse a escribir, o ha de dejarse llevar nicamente de su impulso creativo? No es tan fcil la solucin a todos estos interrogantes. Las respuestas demasiado simplificadoras ocultan con frecuencia una evasiva, y no se enfrentan con el fondo del problema. En una nota sobre el concierto inaugural del Coro de la Fundacin "Prncipe de Asturias" escriba Sopea unas frases que merece la pena entresacar al hilo de las reflexiones que venimos haciendo:
"La cancin popular (...) requiere la voz sola o la voz unnime; de acompaarla, la mxima sencillez. Es posible que un gran compositor se meta en los entresijos de lo popular y haga lo que ya no es folklore, pero el trmino medio de crucificar la meloda con efectos superorfenicos no hace de la dificultad placer, sino tormentoso cansancio. Pasa como con el paisaje: el mejor, sin nada aadido: casitas de labradores y esquilas de ganado lo alegran; diluvio de chals pretenciosos lo anonadan".1

He aqu un criterio simplificador que corta por lo sano y slo admite para el folklore la mxima sencillez en el arreglo coral. La comparacin con el paisaje, que ilustra el concepto, parece como si quisiera relegar la msica de base popular a la subcategora de arte naf, sincero, pero infantil, que nos encanta por su simplicidad, pero que nunca puede ser demasiado profundo ni complicado, al tener un destino cuasimasivo. Y cuando se sale de esa ingenuidad elemental (slo los grandes lo hacen), se toma el meollo de lo popular, su entresijo, y se hace la gran obra, que ya no es folklore. Despus de leer y pensar sobre esto, las cuestiones fundamentales siguen sin respuesta, y contina uno preguntndose cmo se debe hacer la msica coral basada en la cancin tradicional. Y el caso es que no le falta a don Federico cierta razn, porque parece que no se siente uno del todo a gusto cuando una meloda popular clara, limpia y difana como la luz del da es tomada como mera disculpa y simple soporte para un experimento coral en el que el tema folklrico queda ahogado, como pidiendo auxilio entre un remolino de aguas turbias. Pero esta impresin cierto malestar no justifica una solucin simplista del problema que aqu nos estamos planteando. En mi opinin, la verdadera solucin al mismo se ha de apoyar sobre estas dos bases firmes: el conocimiento del material musical que se va a armonizar, y el nivel de preparacin de los coros que van a interpretar la obra. La primera base es para m imprescindible, y aun a riesgo de repetirme, quiero insistir aqu en algo que ya dejo indicado ms arriba. El folklore musical de una gran parte de la pennsula Ibrica es en su inmensa mayora una msica de naturaleza modal, no tonal, y para enfocar 498

correctamente su armonizacin ha de darse por parte del compositor un conocimiento tcnico y experimental de este lenguaje. Cumplida esta condicin, ya se puede dejar correr la imaginacin y poner en juego todos los recursos, que en buena parte pueden emerger de una meditacin reposada de la meloda que permita saborear su riqueza y penetrar en ese mbito de la msica modal, en ese recinto arcaico que tantos resortes novedosos y sorprendentes nos puede proporcionar. Observada esta premisa, no hay razn alguna que obligue al compositor a ceirse a lo simple y elemental, sino que tiene la posibilidad de elegir entre variadsimas tcnicas y medios, con tal de que respete en su esencia la realidad musical que toma como punto de partida. Se puede optar, por ejemplo, por respetar ntegramente la estructura de la tonada folklrica, empleando recursos que den realce a su modalidad y ritmo; se puede componer una obra en forma de fantasa, que combine con ingenio e inspiracin temas de carcter contrastado; el autor puede tambin, si lo prefiere, ceirse a la simplicidad, a una austeridad y severa sencillez que nada tenga que ver con lo tpico y prosaico. Todo ser lcito, artsticamente hablando, cuando se parte de un conocimiento hondo y de un respeto bsico a la meloda que se ha de arropar con la armonizacin. Esta profundidad ha de ser lo nico que ponga algunos lmites al compositor para que no derive hacia una subjetividad absoluta, desenfrenada, que pierde de vista lo objetivo que se ha tomado como punto de partida. Me parece, por ello, evidente que en el tratamiento coral del folklore habra que excluir, en principio al menos, cualquier realizacin vanguardista que utilice recursos, formas de hacer, lenguajes o ropajes armnicos que estn en absoluto desacuerdo con el material bsico. Es cierto, como dice Schnberg, que a ningn artista se le deben poner limitaciones diferentes de las que su propio talento le imponga. Es claro que slo ser verdadero arte la obra que obedece a un impulso personal y a una voz interior. Pero en el caso del folklore, tanto por razn de su origen como en consideracin del destino, en cuanto a intrpretes y oyentes, de las realizaciones corales, parece claro que queda fuera de lugar cualquier semejanza con la forma de soliloquio que caracteriza a gran parte de la msica moderna, en la que voluntariamente se excluye toda referencia al lenguaje musical convencional. Esto no va, ciertamente, con la msica tradicional popular. He sealado como segunda condicin bsica para la armonizacin coral del folklore el tener muy en cuenta a los coros destinatarios de la interpretacin. Las agrupaciones corales de nuestra tierra (y no slo de la nuestra, evidentemente) son, en su gran mayora, coros de aficionados que rara vez sobrepasan el nivel medio de dificultad, y quiz tambin de calidad, aunque haya excepciones. Y para estos coros, porque son los nicos de que ahora disponemos, tenemos que escribir un repertorio en el que el fondo tradicional ha de tener cierta representacin. Quiere esto decir que el compositor ha de realizar obras simples, facilonas, vulgares, sencillotas? Otra vez, no! La facilidad de ejecucin no est reida con la hondura, la profundidad y la calidad. La armonizacin ha de hacerse de forma que el aprendizaje e interpretacin de la obra no plantee problemas tcnicos poco menos que insolubles a coros no profesionales. Ahora bien, no se debe perder de vista el progreso y la perfeccin cada vez mayor. Y aunque haya que cubrir las necesidades de esta primera etapa por la que muchos de nuestros coros estn pasando, y por la que han de pasar muchos de los que en el futuro comiencen su andadura, hay que pensar tambin en una calidad en constante crecimiento. Las complicaciones progresivamente dosificadas piden un esfuerzo continuo y proporcionan a un coro una perfeccin cada vez mayor, que redundar siempre en la moral y en la buena forma. 499

Lo ideal sera, pues, que en esta primera etapa el trabajo de los compositores proveyese a los coros de un amplio repertorio con una gama de posibilidades que lleve a los intrpretes desde un comienzo sencillo hasta un nivel ms que medio de dificultad y de calidad. Y en esta etapa de puesta en marcha y de perfeccionamiento la msica coral de base folklrica puede jugar un importante papel. Podra alguien preguntarse al llegar a este punto si no habra que tener tambin en cuenta al pblico de componente popular, ltimo destinatario de un concierto de msica coral. La respuesta es clara y afirmativa. Pero el pblico nunca plantear problemas serios, y aceptar llanamente toda msica en que se vea reflejado de algn modo. Determinadas obras pueden provocar, a causa de los recursos puestos en juego, cierta reaccin de extraeza. Pero si hay respeto de base y hondura en el tratamiento musical por parte del compositor, la gente acabar por reconocer al fino lo que es suyo. Y ello ser tanto ms fcil cuanto mayor sea el nmero de ocasiones que proporcionemos al pblico de escuchar msica de calidad. Voy a dar fin a estas consideraciones sobre el quehacer de los compositores con unas frases muy certeras y esclarecedoras de Vincenc Acua, que expresan lo que un buen profesional piensa acerca de su experiencia en el campo de la msica coral folklrica. Acua fue primer premio en la primera convocatoria del Concurso de Composicin Coral de la Federacin Asturiana de Masas Corales con la obra Cancin de cuna. En aos posteriores fueron seleccionadas para la fase final otras dos obras suyas, A m me gusta la gaita 'y Pastor que ests en el monte, que no fueron premiadas. A propsito de ello, Vincenc Acua reflexiona as: "Sustento la profunda conviccin de que la cultura popular merece ser cultivada por sus valores intrnsecos, como fiel reflejo de la sensibilidad del pueblo, que somos todos nosotros, y no necesita ser "tratada" o "culturizada" con elementos que han sido concebidos en otras latitudes y circunstancias, en otra historia, para otras clases sociales, La msica culta se ha nutrido en el pasado de temas populares, y viceversa, pero eran otras pocas en las que el lenguaje culto y el popular se movan por unos mismos parmetros armnicos y meldicos. Hoy en da, en que el lenguaje culto est evolucionando hacia metas imprevisibles, considero poco oportuno envolver una meloda popular, limpiamente modal, con una tcnica dodecafnica, pongo por caso... Aceptando que los coros son los que, en Asturias como en Catalua, mantienen viva la tradicin musical del pas, deben hacerse adaptaciones corales que no desvirten en nada el ritmo y la meloda populares. Es por todo esto que estoy satisfecho de haber hecho mi armonizacin as y no de otro modo, aun a costa de haber perdido posibilidades en la consideracin del jurado." Hace tambin Acua algunas reflexiones acerca de los jurados y su forma de enfocar los valores musicales, que no me resisto a transcribir, por lo que tienen de reveladoras: "Es sintomtico que la Cancin de cuna, que mereci mejor consideracin por parte del jurado que le adjudic el premio en el ao 1978, sea la que menor repercusin popular recibe. Es un hecho que vengo observando en mi corta experiencia como compositor y concursante, el que obras triunfadoras queden relegadas al olvido, mientras que otras que en los concursos no han tenido suerte son luego estrenadas y bien acogidas por intrpretes y pblico. De ello deduzco que el fallo de los jurados no est en consonancia con las necesidades de la sociedad musical, ni se ajusta a la finalidad de los concursos, que creo debe ser la de estimular la composicin de obras de calidad que puedan ser incorporadas a los repertorios habituales. Normalmente sucede que los jurados estn constituidos por personalidades sobresalientes, que 500

inevitablemente tienen criterios excesivamente mediatizados por el tecnicismo, la cultura de lite y las corrientes estticas contemporneas. Sucede sin embargo que esos mismos seores, que al juzgar una nueva composicin valoran altamente el lenguaje contemporneo, cuando tienen la responsabilidad de programar un concierto, lo hacen bsicamente con obras comprendidas entre el Renacimiento y el Romanticismo, y cuando en la solicitud del hogar quieren escuchar msica, prefieren inevitablemente a Beethoven. Juicios progresistas, sentimientos conservadores: ste es el dilema de todos nosotros, en todos los mbitos".2 Huelga cualquier comentario a palabras tan sensatas y certeras, que reflejan un problema que aqueja a toda la msica actual y que deben inducirnos a reflexionar con realismo acerca de nuestra tarea. Por lo que a este libro se refiere, no me han guiado en su composicin otros criterios que los que ms arriba he intentado dejar en claro, y que me alegro ver confirmados en las palabras de Vincenc Acua. El lector atento al contenido musical se dar cuenta de que la seleccin de las melodas ofrece un amplio y variado muestrario de bellas tonadas pertenecientes a los ms diversos gneros del folklore, con una pequea insistencia en las rondas y bailes, que son los gneros ms abundantes y caractersticos del nuestro. En el tratamiento armnico he optado aqu por la solucin que respeta ntegramente la estructura de la tonada y su naturaleza modal o tonal, extrayendo de la misma el material de los preludios que introducen o enlazan las diferentes partes de cada obra. Por otra parte, las dificultades tcnicas se mantienen dentro de los lmites que pueden alcanzar los coros de nivel medio, en los que por ahora hay que pensar primordialmente. Lo cual no va en detrimento ni en mengua del valor musical, de la brillantez de la ejecucin ni de la fuerza de comunicacin con el que escucha, como demuestra la experiencia.

Unir esfuerzos en el campo de la actividad coral An me queda un punto que desarrollar en este preludio ya un tanto largo que es una amenaza, estoy seguro, a la paciencia de mis lectores. Abusando de ella slo un poco ms, voy a hacer la ltima consideracin acerca de las tareas en que debe apoyarse la recuperacin y resurgimiento (o nacimiento, en muchos casos) de la msica coral, siempre refirindome en primera instancia al mbito geogrfico de Len y de Castilla. Y me voy a referir a la necesaria unin de esfuerzos y voluntades de todos los que dedican tiempo a la actividad coral. Vivimos en una tierra musicalmente empobrecida, reconozcmoslo. Comenzaba yo este preludio exponiendo el tema de la marginacin social, cultural y musical de Zamora, mi tierra natal y de residencia. Pues estoy seguro de que Zamora comparte su suerte con la mayor parte, o quiz con todas las provincias de la comunidad castellanoleonesa, todas ellas aquejadas de males endmicos originados por la falta de medios, la desidia, el desinters con que se ha tratado cualquier actividad musical por estas tierras: Conservatorios mal dotados, rutinarios, poco o nada renovados en la metodologa, que no se adaptan a las necesidades musicales bsicas de por aqu; carencia casi absoluta de formaciones orquestales, incluso de cmara; bandas de msica en precario, con un repertorio anclado en el pasado y con un futuro muy poco claro; actividad coral escasa, surgida casi siempre de la iniciativa privada y con apoyos a posteriori, cuando los hay; aficin a escuchar msica viva reducida a pblicos minoritarios... Este cmulo de problemas obliga a todo estudiante que quiere progresar, a todo msico que quiere dar 501

cauce a su inquietud y aficin, a salir de esta tierra. As se forma y se fortalece constantemente el crculo vicioso que por alguna parte hay que romper si queremos que por aqu empiece a sonar de una vez la msica. Pus bien, yo creo que uno de los mejores medios de comenzar a quebrar ese crculo es la actividad coral. A diferencia de cualquier otro tipo de msica instrumental, que exige una dotacin considerable de medios y personas, la msica coral es realizable a un plazo mucho ms corto y a un nivel mucho ms amplio. Formar y adiestrar mnimamente un coro es cuestin, en la mayora de los casos, de que una persona con voluntad y cierta preparacin se empee en ello. Los medios humanos no faltarn en ncleos de poblacin un poco numerosos. Un mnimo de inters y aficin se puede encontrar casi siempre como punto de partida en cualquier lugar, como el historial de no pocos grupos puede demostrarlo. Pero los problemas cruciales de un coro se plantean a menudo cierto tiempo despus de las primeras ilusiones. Un coro suele entrar en crisis cuando no se ve claro cmo ha de progresar, en qu direccin y estilo puede ampliar su repertorio, qu cauces puede encontrar para extender su actividad. Cada director y cada agrupacin coral se enfrentan a menudo con estos problemas en solitario, y quiz a veces hasta en competencia ridcula y mezquina con otras de la misma localidad. Sin embargo, la mayora de estos problemas pueden encontrar solucin a partir de un mutuo conocimiento y ayuda entre los diferentes coros. Esta ayuda, que en determinados mbitos territoriales se ha concretado en una federacin, es en nuestra tierra necesaria de todo punto. A travs de ella se podran conseguir una serie de objetivos que apoyaran el despertar de la vida coralstica en las provincias hoy encuadradas en la comunidad castellano-leonesa: la creacin y ampliacin de un repertorio que comprenda todos los estilos y pocas y a todos los niveles de dificultad; el conocimiento y recuperacin de nuestros maestros del Renacimiento y del Barroco, tan olvidados hoy; el perfeccionamiento de la calidad musical mediante la asistencia a cursillos de direccin e interpretacin, que un da podran tambin organizarse en nuestra tierra; el intercambio de actuaciones entre los diferentes coros, que les brindara ocasiones de salir del mbito en que se mueven, a veces un tanto cerrado y provinciano por necesidad; la celebracin de encuentros colectivos peridicos que facilitasen el conocimiento mutuo y el estmulo recproco; la presin comn ante las Instituciones que tienen el deber de ayudar y promover toda manifestacin de cultura musical, tanto a nivel provincial como en el mbito administrativo regional. Todas estas actividades y otras muchas que podran emprenderse generaran, sin duda, un florecimiento de la actividad coral por estas latitudes. Este esfuerzo colectivo, que hace tiempo se lleva a cabo en otras tierras del Estado, es entre nosotros ms necesario a causa de la mayor dispersin geogrfica que caracteriza a nuestra comunidad. En mi opinin, el intento de unin y federacin de grupos corales debe hacerse dejando a un lado y respetando mutuamente la idea que cada cul tenga acerca de cmo ha de estructurarse y organizarse autonmicamente el espacio geogrfico que hoy se llama Castilla y Len. Porque nuestro fondo musical es comn, con leves notas diferenciales que lo enriqueces y colorean en cada lugar. Nuestras necesidades y aspiraciones son parejas. Vivimos sobre las mismas tierras llanas u onduladas del Duero, en las que el trasiego y la comunicacin secular de nuestros mayores amas un tesoro de cantos, danzas y tonadas hermanas que nuestros coros deben seguir haciendo resonar dentro y fuera de nuestros lmites geogrficos. Para los que cantamos este pasado y preparamos el futuro musical, tanto monta Castilla-Len como Len y Castilla por separado. Lo que ms cuenta es que, por fin, parece que 502

empiezan a soplar vientos nuevos, que hemos de aprovechar para que el navo de nuestra msica navegue con mayor impulso. Y ya termino, esta vez de verdad. He querido hasta aqu explicar en palabras lo que al buen entendedor de sonidos le ser ms patente en las hojas de msica que siguen a este preludio, ya un tanto largo. Me voy ya de estas pginas, que el lector seguramente no buscar en este libro renglones de linotipia, sino pentagramas y notas. Ya le dejo con las canciones y las tonadas. Le aseguro, eso s, que las que en este libro hallar han sonado en cientos de veladas musicales, en lugares y pases muy diversos, cercanos y muy alejados, entonadas con emocin y bro por Voces de la Tierra, el coro zamorano con el que durante algn tiempo le di nueva vida. Ojal el lector se detenga a saborear lo que en ellas hay de bueno y se decida a hacerlo sonar en voces corales. Ojal esta coleccin y otras parecidas que van viendo la luz, y las que en el futuro la vean, se canten a lo largo de esta ancha tierra, para que se vuelva error lo que el buen don Antonio deca en frase cida, aunque cordial, cuando nos vea como atnitos palurdos sin danzas ni canciones. Porque si alguna vez los de esta tierra pudimos parecerlo, libros como esto y otros podrn demostrar que nunca lo fuimos, y menos lo seremos en adelante.
NOTAS 1. Federico SOPEA en "Leccin musical para el Prncipe". Resea sobre el concierto del Coro de la Fundacin "Prncipe de Asturias", en El Pas, 11-9-83, p. 34. 2. AXUNTABENSE, Boletn Informativo de la Federacin Asturiana de Masas Corales, n 11, p. 11.

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LA VERTIENTE SOMBRIA DE LA MUSICA RELIGIOSA

Escrito publicado en el Diario de Len (Y de noviembre de 1991) con motivo de la exposicin "La msica en la Iglesia" (Las edades del hombre, III)

Desde la oscuridad de esa vertiente quiero escribir esta reflexin, que va a contrapelo de todo lo que en estas fechas se va a conmemorar y a poner ante los ojos de curiosos e interesados. Porque la historia de la msica religiosa de la Iglesia Catlica de rito romano es la historia del progresivo, continuo y casi total silenciamiento de la asamblea asistente a los actos litrgicos, en favor de unos msicos especialistas que han asumido el papel indudable que les est asignado en virtud de su oficio dentro de las celebraciones, pero que a la vez han acaparado la voz y el canto que no les corresponda, reduciendo al pueblo asistente al papel de espectador mudo que durante siglos ha permanecido sin decir ni amn. Una asamblea reducida al silencio Esta mudez viene ya de muy atrs. Sin entrar en cuestiones histricas acerca de cmo y cundo fue entrando el canto y la msica a formar parte de las celebraciones del culto cristiano, queda fuera de dudas que los asistentes a ellas tomaban parte activa cantando, adems de los salmos, otros himnos y cnticos de los que quedan restos, segn los especialistas, en algunas cartas de San Pablo. Por otra parte tambin quedaron en la liturgia, hasta hoy, una serie de aclamaciones e himnos, la mayor parte de los cuales, si no todos, fueron durante ms de un milenio asumidos por los cantores 504

especialistas (incluidos los sacristanes) que cantaban y oraban en nombre de una asamblea silenciosa o dedicada durante el desarrollo de las celebraciones litrgicas a otros rezos y oraciones privadas. Slo despus del Vaticano II se ha devuelto a estos cantos, aclamaciones e himnos su sentido primigenio, asignndolos a la asamblea que toma parte en los actos del culto. El gregoriano, un canto para especialistas Pero han tenido que pasar ms de mil aos para que estos cnticos y aclamaciones hayan recuperado su verdadero sentido. Porque ya desde la invencin del canto gregoriano, all por los siglos VI y VII, la asamblea asistente fue forzada al silencio, incluso en los momentos en que le corresponda cantar. Pues si bien es cierto que en el repertorio gregoriano hay una veta arcaica formada por un conjunto de cantos, himnos y aclamaciones sencillas, que una asamblea entera de gentes del pueblo poda cantar fcilmente, de lo que no hay duda es de que el gregoriano es un canto para especialistas, no slo en los gneros ms difciles, compuestos para un solista o un grupo de cantores muy preparados, sino tambin en los gneros antifonales y responsoriales, en los que nunca particip la asamblea en pleno, ni siquiera una asamblea de monjes, sino que a lo sumo, y en el mejor de los casos, escuchaba comprendiendo el texto. De hecho los continuos esfuerzos consumidos en hacer cantar gregoriano a una asamblea entera han fracasado casi siempre, no slo en las parroquias, sino tambin en los seminarios y monasterios. El gregoriano siempre ha sido un canto para especialistas, no para un colectivo no cualificado, como son la mayora de las asambleas que acuden al templo para tomar parte en los actos litrgicos. La polifona: un canto para profesionales Pues si el silencio y la pasividad cantora de la asamblea es ya evidente con el canto gregoriano, qu decir de las msicas polifnicas? La polifona, desde su nacimiento hasta este siglo, ha sido un obstculo insalvable para que la asamblea asuma el protagonismo cantor que le corresponde segn el ritual en el desarrollo de las celebraciones. Si ya era difcil que las asambleas normales de fieles cantasen, por poner un ejemplo, las partes del ordinario de la misa en gregoriano, es ms que evidente que la intervencin de los cantores profesionales hizo ya imposible la participacin de los asistentes en la celebracin cantando lo que les corresponda segn su papel. Sin entrar a considerar el valor artstico y religioso del repertorio polifnico, aspecto al que ahora no nos referimos, puede haber algo ms sin sentido que el hecho, repetido durante un milenio en los templos, de que un pequeo grupo de cantores profesionales interprete un invento musical sobre la base de unas palabras (Kyrye, eleison; Gloria in excelsis Deo; Sanctus ...) que, segn el ritual de la celebracin, toda la asamblea debe cantar uniendo sus voces? No haba durante esa celebracin unos momentos mucho ms apropiados para la msica coral? Pues este sinsentido no slo ha sido tolerado, sino adems fomentado durante siglos por los responsables del culto en la Iglesia Catlica. Y con una agravante, porque no slo la asamblea ha sido obligada a callar, sino tambin, desde la consolidacin de las lenguas vernculas, a escuchar aquello que no entiende y que otros cantan, sustituyndola en su papel. Las Iglesias Reformadas: una asamblea que recupera su voz Precisamente fue esta falta de sensatez lo que impuls a los fundadores de las Iglesias Reformadas a introducir de nuevo el canto de la asamblea y el uso litrgico de las lenguas vernculas. Y adems, con el gran acierto de no excluir la polifona, sino de restituir a los profesionales del canto su verdadero papel: el de solemnizar y ambientar unas celebraciones para las que 505

se idearon otros esquemas en gran parte nuevos, segn los cuales fue posible la integracin de los especialistas del canto con la asamblea. Nacieron as obras que, adems de ser inmortales, por ser cumbres del arte religioso, fueron y siguen siendo un modelo de msica funcional, en la que se cumplen todos los requisitos para que en una celebracin participen musicalmente todos los asistentes, segn su papel dentro de la asamblea. El Concilio de Trento: una ocasin perdida Por ello, mientras en las Iglesias separadas de la Catlica los siglos XVI-XVI fueron la poca de mayor creatividad musical litrgica, en la que se rehicieron los ritos segn nuevos esquemas que hasta hoy perduran y son vlidos, en la Iglesia Catlica, a causa de la cerrazn del Concilio de Trento, se dio un paso atrs, reforzando el uso del gregoriano y de la polifona en latn, conforme al cual se sigui creando e interpretando un repertorio ayer y hoy intil desde el punto de vista funcional, aunque haya dado tambin obras inmortales de arte musical religioso. Un ejemplo: por ms que se quieran poner al mismo nivel, como a veces se hace, el Offcium Hebdomadae Sanctae de Toms Luis de Vitoria y la Pasin segn San Mateo -de Juan Sebastin Bach, hay distancias insalvables entre ambas obras. Si las dos son cumbres del arte musical religioso, la gran diferencia entre ellas estriba en que, ayer y hoy, el destino de la obra de Vitoria es ser cantada por pocos y escuchada por muchos (?) oyentes pasivos (que en el mejor de los casos entendern el latn), mientras que la de Bach era y es apropiada para cantarla en un acto litrgico comunitario. En la Pasin segn San Mateo la asamblea canta cuando le corresponde, muy a menudo a lo largo del desarrollo de la celebracin. Y canta acompaada en los corales por un coro y una orquesta de especialistas. Y cuando escucha, comprende lo que oye y puede unirse en la intencin a las palabras de quien canta (un cantor especialista o un coro ms o menos profesional). En la obra de Vitoria, por el contrario, slo los cantores especialistas hacen or su voz. Nuestro msico se vea constreido por el latn y por la falta de una estructura de celebracin que permitiese a la asamblea integrarse con cantos propios de ella en la conmemoracin de la Pasin y muerte de Cristo, y tuvo que acudir a los textos del Oficio de Semana Santa destinado para la oracin de clrigos y monjes, pero no para la de una asamblea ordinaria de fieles. Hasta en el aspecto artstico la diferencia es enorme, ya que el efecto de toda una asamblea cantando, a la que se une un coro y una orquesta, es imponente y sobrecogedor, no slo religioso y mstico. El Vaticano II: una reaccin buena, aunque tarda En los cuatro ltimos siglos esas diferencias se han acentuado progresivamente en la Iglesia Catlica: los msicos han tenido que seguir componiendo obras en latn, destinadas a la interpretacin de los especialistas. Y cuando se ha querido que la asamblea cante, se han tenido que componer otras msicas no litrgicas, hasta formar un repertorio paralelo que ha doblado y sustituido a la liturgia oficial de la Iglesia. Por fin el Concilio Vaticano II, con un retraso de siglos, ha tenido que reconocer, al menos implcitamente, estos errores del pasado, devolviendo a la asamblea el papel activo que en lo musical le corresponde en la celebracin. Y qu hacer ahora con todo ese repertorio, que llen siglos enteros de creatividad musical religiosa? Evidentemente es un repertorio que hoy ya no vale, porque carece de funcionalidad. Slo los nostlgicos como Lefevre aoran que la historia se vuelva atrs y que vuelvan a sonar en la Iglesia gregorianos y polifonas en latn durante los actos litrgicos.

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El nuevo repertorio litrgico: los aficionados se lanzan y los msicos profesionales se desentienden Mientras tanto, ah estn, a disposicin de los msicos, cientos y miles de textos nuevos, esperando recibir una msica religiosa digna, funcional, creativa, que sea, s, obra de arte, pero que permita tambin que la asamblea cante lo que le corresponde. Si se examina el repertorio hoy en uso en las iglesias de esta tierra, el panorama no puede ser ms decepcionante. Una multitud de msicos aficionados, con muy poca preparacin y oficio, se ha lanzado a "componer" nuevos cantos religiosos en las lenguas vernculas, que hoy han acabado por ser litrgicas (ya era hora!). La escasa o nula calidad artstica de muchos de estos cantos es ms que evidente. Pero mientras tanto, los msicos profesionales creyentes (es de suponer que los haya, pero brillan por su ausencia) vienen dando muestras de una pasividad sin precedentes en la historia de la Iglesia, descalificando lo que otros hacen lo mejor que pueden y saben, pero inhibindose de tomar parte en la creacin de unas obras que no consideran dignas de su prestigio. Una gran figura del arte musical de vanguardia, se piensa y se dice, cmo va a rebajarse a componer obras en las que tiene que tener en cuenta que en algn momento ha de intervenir cantando melodas sencillas una asamblea de gentes no especializadas? La respuesta a esta incongruencia es fcil: Acaso la sencillez est reida con la inspiracin ms alta? La falta de perspectiva, es ms, la ignorancia de lo que es la celebracin litrgica que se esconde bajo ese dbil argumento, dictado ms por el orgullo profesional que por la razn, es ms que evidente. Si Juan Sebastin Bach hubiese seguido semejante criterio, hoy no podramos escuchar ninguna de sus Cantatas ni Pasiones. Luces, s, pero tambin sombras. En esta tercera etapa de Las edades del hombre la Iglesia saca a la luz de las miradas muchos de los libros, guardados en archivos, que contienen composiciones musicales de siglos pasados. De todo hay en esos objetos bibliogrficos, preciosos casi siempre en su aspecto material: obras, que pueden, sin duda alguna, ser consideradas como cumbres del arte musical religioso; obras tambin que, producto de una poca en la cual la frivolidad y el brillo de la ostentacin entraron en los templos, son, sin embargo, ejemplos de un buen hacer musical, o de una tcnica novedosa y renovada. Y obras, tambin, las que ms abundan, carentes de cualquier valor digno de notarse, pura repeticin y tpico de lo hecho miles de veces, y dignas de un merecido olvido. Pero obras, en todo caso y desafortunadamente, que no valen hoy ms que para ser escuchadas en un concierto o grabadas en un disco, al no cumplir la funcin para la que fueron hechas (muchas de ellas ya no la cumplan ni siquiera en la poca en que fueron creadas). El peligro, ahora que tocan a reconstruir el pasado musical de Espaa, es que se gaste tiempo, esfuerzos y medios econmicos en rescatar tambin lo que no tiene ningn valor, salvo el de demostrarnos qu pobres en imaginacin y qu faltos de sentido comn fueron algunos de los tiempos pasados.

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EL CANCIONERO POPULAR DE BURGOS DE FEDERCO OLMEDA

Escrito de `presentacin para la segunda reedicin (Burgos, Diputacin Provincial, abril de 1992)

Por segunda vez la Diputacin Provincial de Burgos reedita la recopilacin de canciones y msicas recogidas en la tierra burgalesa por Federico Olmeda hace ya casi un siglo y publicadas en 1902 bajo el titul Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos. La primera reedicin, publicada en 1975, ya fue muy largamente esperada. Se trataba de un cancionero casi legendario agotado desde haca ms de cinco dcadas, codiciosamente buscado en bibliotecas particulares y libreras de viejo por los amantes de la msica popular tradicional. De l se encontraban citas y alusiones en los trabajos ms relevantes de folklore musical publicados en las primeras dcadas de siglo, pero su consulta y manejo resultaban poco menos que imposibles a los estudiosos de la msica popular. Todava recuerdo el da en que compr en una librera de Burgos el cancionero de Olmeda al poco de ser reeditado en edicin facsmil. Por fin tena en mis manos aquel libro del que tantas referencias haban encontrado, pero que nunca haba logrado ver. De sorpresa en sorpresa y de asombro en asombro fui pasando al recorrer con avidez sus pginas. Por fin vea aparecer all aquellas melodas que tantas veces haba visto en esas antologas de refrito que no citan las fuentes de donde proceden los cantos ni los nombres de quienes pusieron su empeo en recogerlos y transcribirlos. All estaban aquellas canciones tan conocidas: La Virgen es panadera, De la raya de bordn, Con el 508

gur guri gur, Me llamaste morenita, Gasta la molinera, Casme mi madre, Morito pititn, Eres hermosa en extremo, Las carrasquillas, El trepeletre y otras tonadas difundidas como burgalesas o castellanas. En aquellas pginas estaban, en su primera trascripcin en signos musicales, debida al trabajo de Olmeda. Pero no slo aparecan estas, que sin duda pasaron a las colecciones de cantos populares por ser a la vez bellas y cantables, sino tambin otras muchas cuya belleza musical igualaba y superaba a la de aquellas que los antologistas haban escogido como ms fciles de cantar. Aquella primera lectura del Cancionero popular de Burgos ya me revel su excepcional valor musical y documental, porque en las melodas recogidas por Olmeda al final del siglo pasado aparecen las sonoridades radicales de la msica de las tierras castellanas. Recopilado en una poca muy temprana y por un msico de excepcional intuicin, el cancionero burgals contiene una de las muestras ms valiosas de la msica de tradicin oral recogidas en el cuadrante Noroeste de la Pennsula Ibrica. El arcasmo de una buena parte de las melodas que contiene y la rara y sorprendente belleza que se aprecia en ellas, que slo se descubre mediante una lectura reposada y atenta son, sin gnero de duda, algunos de los valores ms grandes de este cancionero. De ah su importancia excepcional. Y de ah que la primera reedicin hecha por la Diputacin Provincial de Burgos en el ao 1975 se agotase rpidamente, pues era un libro largamente esperado. El Cancionero popular de Burgos, una obra de valor excepcional La necesaria brevedad de estas pginas de presentacin me obliga a dejar para otra ocasin la redaccin de una semblanza del maestro Olmeda, uno de los msicos burgaleses ms ilustres y olvidados (en Burgos ejerci la mayor parte de su labor musical, aunque hubiese nacido en el Burgo de Osma) y un estudio detenido acerca del contenido de su Cancionero popular de Burgos. Quiero, sin embargo, hacer una mencin, aunque haya de ser esquemtica, de las cualidades y valores de esta obra excepcional. En primer lugar, el Cancionero popular de Burgos es la obra de recopilacin ms importante hasta su tiempo en cuanto al nmero de documentos recogidos, que alcanzan la cifra de 301. Slo las colecciones reunidas por J. Inzenga en sus sucesivos cuadernos (Ecos de Espaa, publicado en 1873, y Cantos y bailes populares de varias regiones, editados en 1888, con un total de 132 canciones), por F. Pelay Britz (cuatro lbumes de Cansons de la trra publicados entre 1866 y 1877, con un total de 173 cantos catalanes), por Jos Hurtado (Cien cantos populares asturianos, editado en 1890) y por Rafael Calleja (Cantos de la montaa, publicado en 1901, con 179 canciones) se acercan, aunque de lejos, a la cantidad de melodas recogidas en el cancionero de Olmeda. El Cancionero popular de Burgos es, en segundo lugar, una obra pionera, que se adelanta a su tiempo. Olmeda fue el primer msico folklorista que abord el trabajo de recopilacin y trascripcin de la msica de tradicin oral con una mente clara y con un procedimiento sistemtico. La mayor parte, por no decir la totalidad, de las colecciones de cantos populares publicadas en las ltimas dcadas del siglo pasado y en las primeras del actual fueron recopiladas y editadas con una carencia casi absoluta de esos datos que a un cancionero popular le dan valor documental. La falta de referencias a lugares, intrpretes y fechas, y la probable manipulacin de no pocas melodas para ser adaptadas al gnero de msica de saln, en el que estaba de moda por entonces el tema popular con acompaamiento pianstico, hacen de las colecciones citadas y de otras muchas que aparecieron por aquellas fechas un gnero muy poco fiable desde el punto 509

de vista documental. La diferencia entre estas colecciones y el cancionero recopilado por Olmeda salta a la vista inmediatamente. Olmeda recorre directamente los pueblos burgaleses, de los que da referencia, y all recoge las melodas de labios de esos cantores "nativos" que son depositarios de la herencia musical tradicional adquirida por tradicin oral y practicada a diario en cada momento de la vida y en cada poca del ao. El msico burgals es uno de los primeros folkloristas que no se valen de intermediarios que les proporcionen canciones, sino que las toma por s mismo de la fuente viva de la tradicin oral. En ese sentido el Cancionero popular de Burgos es una obra que se adelanta a todas las que se haban hecho hasta el momento en Espaa. Ni siquiera puede comparrsele en este aspecto el Cancionero musical popular espaol de Felipe Pedrell, recopilado en gran parte con la colaboracin de terceras personas que aportaron materiales, y que en realidad, ms que espaol, es un cancionero perifrico en el que apenas est presente la msica tradicional de "tierra adentro", de cuya riqueza musical es un testimonio clarsimo el cancionero recopilado por Olmeda. Una obra de recopilacin sistemtica y ordenada El Cancionero popular de Burgos presenta tambin otra caracterstica que lo hace extraordinariamente valioso: es la primera obra de recopilacin de msica tradicional en que los materiales recogidos son clasificados y ordenados conforme a un criterio sistemtico, que combina sabiamente los aspectos etnolgicos y los musicales. La abundancia de documentos recopilados por Olmeda le oblig a disponerlos en secciones y a ordenarlos dentro de cada una teniendo en cuenta siempre la naturaleza musical de los mismos. La lectura atenta del libro nos demuestra que el maestro burgals conoca perfectamente el contexto etnogrfico en que tena lugar la interpretacin de las canciones populares, del que da mltiples referencias valiossimas. Pero adems y sobre todo Olmeda nos demuestra en su cancionero que es un gran msico folklorista (etnomusiclogo, diramos hoy) que se deja guiar ante todo por los valores musicales de la cancin popular tradicional, que va buscando en sus fuentes ms autnticas y que trata de captar en lo que tiene de singular y distinta de la msica "culta", de autor. Una obra pionera de etnomusicologa Las anotaciones que Olmeda hace a propsito del material recogido en las pginas del Cancionero popular de Burgos constituyen tambin, sin duda alguna, uno de sus mayores valores. Con una clarividencia que se adelanta en muchos aos a su poca, Olmeda apunta una serie de reflexiones, producto de su extraordinaria intuicin, que dan en el clavo acerca de cuestiones que nadie se haba planteado antes que l. Sus aportaciones acerca de la presencia en la tradicin oral de sistemas meldicos modales que proceden de una cultura musical distinta de la msica de autor y acerca del parentesco de ciertas melodas religiosas con las sonoridades del canto gregoriano; la deteccin de ciertos elementos de la organizacin rtmica que escapan a la regularidad de los compases, como el ritmo libre, que l transcribe en notacin de puntos o notas desprovistas de significado mensural proporcional, o los esquemas quinarios de los cantos y toques "de proporcin quntuple", que distingue y contrapone certeramente al zortzico vasco, dejando claro cmo ste no es el nico ritmo asimtrico en la msica de tradicin oral; la reivindicacin de la jota como un gnero que pertenece de lleno a la tradicin musical castellana, como lo demuestra la naturaleza de las melodas con que se canta, perfectamente acordes con el contexto de los otros cantos y msicas del repertorio; la seguridad con que analiza los elementos musicales del repertorio de bailes populares que ha recogido, dejando claro cmo denominaciones y nombres distintos 510

representan los mismos gneros y especies musicales. Todos estos datos y muchos otros, diseminados por las pginas de este singularsimo cancionero, hacen de l una obra de un valor inestimable y perenne, ya que la mayor parte de las reflexiones de Olmeda constituyen aportaciones definitivas al esclarecimiento de mltiples cuestiones relacionadas con la msica de tradicin oral de toda las Submeseta Norte de la Pennsula Ibrica, a la que pertenece de lleno la tradicin musical burgalesa. Un trabajo fundamental para el conocimiento de la tradicin musical de Castilla, pero muy olvidado y desconocido El Cancionero popular de Burgos recopilado por Federico Olmeda vino a demostrar que el folklore musical no era un patrimonio exclusivo de ciertas tierras de Espaa. Ya en aquella poca temprana, y como consecuencia del enfoque fragmentario de la bsqueda de la msica popular tradicional, lo espaol se identificaba y se confunda con el folklore de las tierras perifricas, a las que se reconoca casi la exclusiva de representar la tradicin musical popular espaola. La obra de Olmeda fue un testimonio evidente de que las cosas no eran as. El cancionero de Olmeda dej bien claro que las tierras del centro de la Pennsula tenan una tradicin musical tan rica, variada y original en sonoridades como poda serlo la de las que ya se conocan, aparte de un arcasmo muy sugerente para ser tenido en cuenta por las corrientes nacionalistas que por entonces llegaban a Espaa, como el mismo Olmeda apunta. Y a pesar de ello, hay que lamentar y reconocer que el trabajo de Olmeda ha pasado casi desapercibido. Desde luego los compositores no le han prestado demasiada atencin. A excepcin de Antonio Jos (otro gran msico burgals cuya obra es todava casi desconocida), que tom algunos temas del cancionero de Olmeda para las obras orquestales de su primera etapa, raro es el compositor en cuya obra aparece alguna cita ms o menos explcita de las msicas recogidas por nuestro msico. Ciertamente podra aducirse como causa de ello el proverbial desconocimiento de la msica de tradicin oral que caracteriza a los msicos espaoles, para los cuales el folklore musical se reduce poco ms que a la jota, la seguidilla y el fandango (siempre el fandango!), y los trabajos de recopilacin conocidos y manejados se limitan al cancionero de Pedrell. Pero hemos de reconocer tambin que la desidia y el poco aprecio de nuestros valores, de los que hemos dado muestra por estas tierras y todava la seguimos dando hoy, pueden haber contribuido al desconocimiento de la obra de Olmeda, que tendra que haber sido reeditada constantemente desde que se agot la primera edicin. As lo manifiesta entre lneas el clebre msico folklorista alemn Kurt Schindler, que en una carta enviada a un amigo durante su primera estancia en Espaa, cuando proyectaba la edicin de las canciones que estaba recogiendo, escribe estas palabras: "El primer resultado tangible -se refiere a su trabajo de recopilacin- es una vasta coleccin de cantos populares castellanos (y desde luego de poesa popular) hecha en la altiplanicie de Castilla la Vieja en un amplio territorio formado por las provincias de Soria, Logroo y parte de Burgos, donde ningn msico haba recogido antes la msica popular. El resultado es sorprendente y bello: ms de setecientos poemas, ms de trescientas melodas, muchas de las cuales son de gran belleza. Esta coleccin se publicar en Espaa por la Diputacin de la Provincia de Soria y algunos de sus ricos aristcratas. Ser el nico libro accesible de cantos populares castellanos, porque la nica otra coleccin (el Cancionero de Burgos, de Olmeda, publicado hace treinta aos) hace mucho que desapareci del mercado y es un hecho que hay gran necesidad de una nueva edicin de ella". Como sabemos, tuvieron que pasar todava otros treinta aos ms para que la obra de Olmeda fuese reeditada. Que esta reedicin era largamente esperada, lo 511

manifiesta el hecho que de que se agotase rpidamente. Por ello no podemos menos de felicitarnos de que esta segunda se haya llevado a cabo: despus de veinte aos, ya se estaba echando de nuevo en falta. Una obra imprescindible para el estudio del folklore musical El Cancionero popular de Burgos es una obra imprescindible para todo el que se dedique a la etnomusicologa o se interese por la msica popular de tradicin oral. Junto con el Cancionero salmantino, de Dmaso Ledesma (editado en 1907), el Folklore leons, de M. Fernndez Nez (1931) y el Cancionero Segoviano, de Agapito Marazuela (recopilado en la dcada de los treinta), el cancionero de Olmeda forma el quadrivium de obras de recopilacin tempranas, y por lo tanto bsicas, para el conocimiento de la tradicin oral musical de las tierras de Castilla y Len. Slo quien ha estudiado y conocido a fondo estas cuatro obras, que ya son clsicas, est preparado para emprender con capacidad musical un trabajo de recopilacin y de reflexin musicolgica que contine y complete la obra de estos msicos. Pero entre las cuatro obras citadas, es la de Olmeda, sin duda alguna, la ms relevante, por la calidad y amplitud de su contenido, por su acertado sistema de clasificacin y ordenacin, y por la enorme aportacin de reflexin musical que el maestro burgals dej vertida en las pginas de su cancionero. Entre todas las obras tempranas de recopilacin de msica tradicional, el Cancionero popular de Burgos es, a mi juicio, el mejor libro de iniciacin al conocimiento de la msica de tradicin oral del cuadrante Noroeste de la Pennsula Ibrica. En las clases de Folklore Musical que imparto en el Conservatorio Superior de Salamanca, al igual que en otros cursos de Etnomusicologa para los que soy requerido, el cancionero de Olmeda es la base para que los alumnos se vayan familiarizando con el repertorio popular tradicional en sus diferentes gneros y especies y con la reflexin musicolgica acerca del mismo. Y siempre, vergenza me da confesarlo, a partir de ese soporte grfico medio clandestino y subrepticio, medio ilegal y fraudulento que es la fotocopia, imprescindible cuando no hay modo de hacer uso de ejemplares editados. Por ello, como profesional del estudio y de la enseanza de la msica de tradicin oral, no puedo menos de felicitarme, junto con todos los estudiosos del folklore musical espaol, por esta nueva reedicin, esplndidamente presentada, del cancionero de Federico Olmeda, llevada a cabo con el patrocinio de la Diputacin Provincial de Burgos. Conclusin Sin duda el Cancionero popular de Burgos, de Federico Olmeda, merece una edicin especial, debidamente completada y comentada con una serie de aportaciones musicolgicas, etnogrficas, histricas y biogrficas que encuadren y realcen el valor de la obra original. Esa obra, ese nuevo Cancionero Popular de Burgos, sera uno de los mejores homenajes que se podran hacer a un hombre que tanto trabaj por dar a conocer la tradicin musical castellana. Para esa obra, indudablemente, sera necesario reunir un equipo de especialistas que aporte cada uno de los aspectos que deben ponerse de relieve, a fin de que el trabajo de Olmeda sea debidamente comprendido y valorado en su contexto. Pero mientras esa edicin se prepare, y en tanto se lleve a cabo una nueva recopilacin sistemtica por las tierras de Burgos, que complete y d fin al trabajo comenzado por el maestro burgals, bien venida ser esta nueva reedicin del Cancionero popular de Burgos, de nuevo tan largamente esperada, que la Diputacin burgalesa pone en las manos de los estudiosos y amantes de la msica de tradicin oral castellana. 512

Yo soy uno de ellos, que adems ha recibido el honor de haber sido invitado por la Diputacin Provincial de Burgos a escribir esta pgina previa, como pequeo prtico a esta gran obra que es el Cancionero popular de Burgos, de Federico Olmeda.

FEDERICO OLMEDA RESCATADO POR EL GRUPO 'YESCA'

Resea enviada al director del Diario de Burgos con ocasin de la presentacin del disco Tonadas del Cancionero popular de Burgos, de Federico Olmeda, con ruego de publicacin. El ruego no fue atendido y la resea qued indita (enero, 1996).

Hablar de rescate no es exagerar en este caso. Porque el contenido de este nuevo trabajo de Yesca, recin presentado, es casi totalmente nuevo, y por lo tanto desconocido para la mayora, aunque haya permanecido escrito en signos musicales e impreso en libros desde hace casi cien aos. Es cierto que del cancionero burgals de Federico Olmeda han venido haciendo mltiples usos, casi desde su aparicin. Las msicas tradicionales de Burgos recogidas por Federico Olmeda pasaron muy pronto a las antologas de canciones populares espaolas. Sirvieron de fuente temtica a buena parte de las obras corales y orquestales de Antonio Jos. Fueron armonizadas por otros msicos con arreglos vocales e instrumentales. Ejecutadas por instrumentos, sirvieron y sirven de soporte rtmico a un buen nmero de grupos de baile y danza durante dcadas. Y ltimamente fueron tomadas por algn grupo de cancin tradicional en el estilo de interpretacin que suele conocerse como msica folk. Pero entre todos estos usos anteriores y el que presenta ahora Yesca hay una diferencia muy grande, cualitativa y cuantitativa. La diferencia en la calidad es en este caso una consecuencia del estilo de interpretacin. El estilo musical de Yesca es singular y diferente porque es ante todo un grupo de voces, acompaado preferentemente por instrumentos de percusin tradicionales. Como canta este grupo se cant siempre por estas tierras, en las que nunca hubo guitarras ni bandurrias ni flautas dulces ni cualquier otro instrumento armnico acompaando a las voces. O mejor, a la 513

voz. La voz de un cantor o cantora, que en las estrofas de la tonada sonaba sola o apoyada por algn instrumento de hacer ritmo, y que casi siempre era coreada en los estribillos y repeticiones por el grupo, por la pandilla, por los asistentes, por los invitados, por los transentes que eran convidados a beber una pinta y a participar en la fiesta. Pero coreada al unsono, formando un conjunto recio y sonoro a una sola voz, casi nunca acicalado con dos fciles y triviales. Por eso Yesca suena en este nuevo disco, Tonadas del Cancionero Popular de Burgos, de Federico Olmeda, como sonaron siempre por esta tierra las voces de cantoras y cantores populares. Ahora bien, aunque suena igual que esas voces, no las remeda. Porque Yesca no practica esa especie de folk duro que algunos grupos practican, que pretende imitar puntualmente al cantor popular, pero se queda casi siempre en un remedo cercano a la parodia. Los Yesca cantan con su voz propia, no imitan. Aunque tambin es evidente que cantan con el estilo popular que piden las tonadas que cantan. Estilo que han aprendido en un contacto muy continuado con los cantores tradicionales ya desde hace casi dos dcadas, pero sobre todo en los ltimos tres aos, cuando han hecho, pueblo a pueblo, la mayor parte del trabajo de recopilacin de los documentos musicales que van a formar el Cancionero de Burgos (ms de 3.000 canciones). Pero adems cantan con voz propia las canciones recogidas por Olmeda porque las han asimilado hasta hacerlas suyas durante el largo ao en que las han escuchado ensayado y cantado una y otra vez. El conocimiento del contexto de esas canciones, todava vivo en la tradicin oral, y el trabajo de asimilacin y aprendizaje han hecho posible que las voces de Yesca suenen en este disco con total espontaneidad, naturalidad y frescura. Consecuencia natural de este estilo de interpretacin es la variedad de sonoridades que en esta antologa aparecen. Yesca supera con toda facilidad la barrera que la mayor parte de los grupos folk no pueden saltar, constreidos como estn por "arreglos" que incluyen instrumentos armnicos y polifonas, casi siempre rudimentarias y tpicas. El empleo de estos recursos tiene algunas ventajas al sonar a "actual". Pero a cambio comporta el enorme inconveniente de reducir el repertorio tradicional recuperado al bloque ms reciente, reiterativo, repetitivo y falto de sello propio. Lo mejor, lo ms hondo, lo ms arcaico, lo ms caracterstico, lo ms definitorio de la msica de estas tierras no suena casi nunca en el repertorio folk, porque no puede ser tratado con dos o tres acordes de guitarra, al estilo de la cancin campera norteamericana. Pero suena ahora en las voces de Yesca, que Han llegado con este nuevo trabajo hasta las races ms hondas de la tradicin musical popular burgalesa recogida hace cien aos por Federico Olmeda. Consecuencia tambin del estilo de interpretacin del grupo Yesca es el nmero tan crecido y tan variado de canciones seleccionadas. En los 57 temas recogidos en el disco est representada ntegramente la recopilacin de Olmeda. El trabajo de seleccin por una parte, y por otra de agrupamiento de los temas en razn de la funcionalidad y de los rasgos musicales que emparentan cada retahla de tonadas ha sido ejemplar. Y el resultado es un disco antolgico, que es un placer escuchar. Estamos, sin duda alguna, ante un trabajo musical creativo y original, que recoge en un estilo vivo, comunicativo, severo o alegre, lrico o jocoso, reposado o saltarn, segn lo pide cada gnero, lo mejor de la msica tradicional de las tierras de Burgos. Estamos ante una coleccin de tonadas redivivas, que demuestran que las pginas musicales de un cancionero popular tradicional no son letra muerta cuando se saben leer, es decir, cuando se cantan. Estamos ante una contribucin excepcional a la recuperacin de la memoria colectiva de una tierra. 514

El deseo de Olmeda de que su cancionero no sirviese nicamente para ocupar espacio en las estanteras de las bibliotecas se ha vuelto a cumplir. Y esta vez en una forma ejemplar, respetuosa para con la tradicin musical y a la vez divertida para quien escucha.

LA LABOR DE FELIPE MAGDALENO COMO RECOPILADOR DE MUSICA POPULAR LEONESA

Escrito publicado en el Diario de Len, en el suplemento dominical La hacendera dedicado a la memoria de Felipe Magdaleno

El trabajo de recopilacin de msica popular tradicional leonesa llevado a cabo por Felipe Magdaleno es mucho menos conocido que el que realiz como director de la Coral Isidoriana, pero no por ello menos notable. He tenido la suerte de conocerlo a fondo, porque durante mis tareas de recopilacin y edicin del Cancionero Leons, como becario de la Diputacin de Len, se me ofreci por parte del limo. Cabildo de San Isidoro la oportunidad de acceder a l y de incluir en la recopilacin leonesa algunos cantos recogidos y grabados por Felipe Magdaleno. Puesto a mi disposicin el archivo de grabaciones realizadas por l, a fin de analizar su contenido, pude constatar que no se trataba de unas cuantas canciones grabadas al azar y de forma espordica, sino de un trabajo de recopilacin bastante amplio. En efecto, las grabaciones realizadas por Felipe Magdaleno llenan una serie de cintas abiertas de pequeo formato por una parte, y por otra una serie de cassettes que, una vez eliminados algunos reportajes festivos y certmenes de cancin popular de escaso valor documental, totalizan nada menos que 28 horas de msica, en su mayor parte canciones tradicionales leonesas tomadas directamente de cantoras y cantores populares. En cuanto al nmero de documentos, un recuento provisional permite avanzar una cifra que se aproxima a los 900. De los contenidos de las cintas abiertas existe un ndice, realizado por el mismo recopilador, que, aunque no est compleja, se puede cifrar en 500 documentos. El resto hasta el total est contenido en los cassettes. A primera 515

escucha, los documentos aparecen casi siempre completos en su parte musical, aunque no siempre en la literaria. En cuanto a la calidad del sonido, no es, en general, muy buena, pero casi siempre es suficiente para poder realizar una trascripcin musical correcta, ya que la grabacin de las melodas fue, por lo que se deduce de la escucha, el principal objetivo que se propuso el recopilador. La relacin de pueblos, intrpretes y fechas de grabacin no consta en todos los casos, pero este detalle no merma valor documental musical a la coleccin grabada, porque en todos los casos la escucha deja clarsimo que los informantes son gentes leonesas que cantan el repertorio cancionstico de tradicin oral. Muchos datos complementarios que faltan se pueden deducir o aclarar como resultado del rastreo de variantes musicales realizado en el Cancionero Leons. Y tambin es muy probable que algunos de los datos documentales complementarios que faltan se puedan conseguir con ayuda de las personas que acompaaron a Felipe Magdaleno en sus trabajos de campo, o de quienes le buscaron los informantes y cantores que intervienen en las grabaciones. La lectura de los cuadernos que recogen los contenidos de las cintas y las notas del trabajo de campo permiten un acercamiento al aspecto humano de este singularsimo msico, que se revela como un hombre impulsivo pero organizado, como un gran conocedor de la tradicin oral musical leonesa, con un esquema muy claro de los aspectos musicales y estructurales del canto popular, a pesar del desorden, slo aparente, de las notas que llenan las pginas. Abundan, por ejemplo las anotaciones acerca del gnero y la funcin de las canciones a partir de las denominaciones que los informantes proporcionan, como ronda, baile de pandereta, baile antiguo, titos, titos de la montaa, titos cortos de corro, baile, baile de pandereta, baile antiguo, baile del ringorrango de cuaresma, romance, cancin de boda, y otras muchas. Las referencias a pueblos e intrpretes no faltan casi nunca, y permiten recorrer con la imaginacin el itinerario geogrfico y los contactos humanos previos que permiten ese acercamiento respetuoso del recopilador al intrprete, que casi siempre suele dar buenos y abundantes frutos: la seora Flora, de Grade fes; don Gabriel, de Palazuelo de Orbigo; canta una seora ciega, de 80 aos, de Villacil de la Sobarriba; Imelda y don Alfonso, de Tejerina; Emeterio Surez, de Vegamin; la seora Felisa, de la Mata del Curueo, y tantos otros nombres que evocan lugares, personas y canciones, aparecen en el encabezamiento del contenido de las cintas grabadas. Otras veces las notas reflejan datos cazados al vuelo, a partir de los cuales el cuaderno de campo recoge referencia de los enlaces humanos necesarios para que alguien se pueda presentar en una casa a pedir que le canten tonadas leonesas para un disco o para una coleccin. Entre los nombres de esta agenda aparecen los de personas bien conocidas, como el berciano Amador Diguez Ayerbe, o el renombrado tamborilero maragato Aquilino Pastor, o el tambin maragato D. Luis Alonso Luengo. Pero en la mayora de los casos son referencias privadas, tomadas en una forma y estilo muy personales, que revelan la decisin y el empeo de quien est dispuesto a no dejar pasar una sola ocasin de que una tonada se pierda: "Ver a Primitiva Gil, hermana de Tere, la del comercio de Ortiz, de Villada, que vive en Len, calle Peregrinos". "En Morgovejo, sabe canciones la madre de Mara Rodrguez, de mi colegio, y la de Adelina Lpez, tambin de mi colegio, en Santa Mara de la Isla". "Ver a Tinina Gutirrez, de Astorga, que fue enfermera en Obra Hospitalaria: sabe canciones maragatas". Las referencias de este estilo ocupan un espacio bastante amplio en el cuaderno. Y un buen nmero de pginas del mismo recogen las letras sin msicas (lstima!) que el Diario de Len public por los ya lejanos aos del 39 y 40, como resultado de un 516

concurso, muchas de las cuales fueron a parar despus a la antologa publicada por don Mariano Berrueta. Por ltimo merece la pena citar, entre todas las referencias documentales del archivo, un cuaderno que recoge, transcritas por el mismo Felipe Magdaleno, 37 canciones bercianas que tom directamente de cantores de El Bierzo, y que fueron a parar en buena parte a algunos de los discos preparados por l y grabados por la Coral Isidoriana. A la vista de la importancia de todo este fondo documental sonoro recogido por F. Magdaleno, tom la decisin de no seleccionar algunas canciones del mismo para el Cancionero Leons, porque ello hubiera sido un gran error y una injusticia para con el recopilador. Constatada la riqueza en contenido documental sonoro, tanto en cantidad como en calidad, pens que mereca la pena proyectar una edicin ntegra de todo el material, como complemento a la obra iniciada por el maestro y como memoria y homenaje a su constante y abnegada labor de msico folklorista. As lo hice saber, primero a D. Teodomiro lvarez, y posteriormente a D. Antonio Viayo, Abad-Prior de la Real Colegiata de San Isidoro, en entrevista personal con ambos, en el otoo de 1990. Ante ellos me compromet de palabra a dedicarme a preparar la edicin del contenido musical del archivo sonoro reunido por D. Felipe Magdaleno, una vez terminada la edicin del Cancionero Leons, cuya redaccin ya estaba por entonces bastante avanzada, siempre que otros compromisos anteriores me lo permitiesen. Los pasos para acometer la empresa seran la redaccin de una memoria de trabajo por mi parte, y por parte del Cabildo la aceptacin de la misma, si la consideraba conveniente y realizable, y la bsqueda de los recursos econmicos necesarios para llevarla a cabo. Con fecha 16 de mayo de 1991 present la citada memoria al Ilmo. Cabildo de San Isidoro, que segn mis noticias, todava no ha logrado por estas fechas, tres aos despus, que las Instituciones leonesas a las que han acudido presten la ayuda econmica necesaria para llevar a cabo la publicacin de esta obra musical, sin duda alguna relevante, tanto por ser una nueva contribucin al conocimiento de la cancin popular leonesa, como por aportar nuevos datos para el conocimiento de uno de los msicos ms relacionados con la cancin popular de Len. A la espera de que vuelvan a soplar buenos y favorables vientos de ayuda institucional para la msica popular tradicional leonesa, queden estas lneas de memoria y recuerdo de un hombre, Felipe Magdaleno, al que el pueblo leons debe tanto por su labor continua y abnegada en pro de la recuperacin de la memoria musical colectiva. Labor muy conocida en ciertos aspectos, pero todava ignorada en otros.

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LA MISA SOLEMNE FESTIVA POPULAR: UN DOCUMENTO SONORO DE EXCEPCIONAL IMPORTANCIA

Comentario al documento fonogrfico Misa festiva solemne popular de Andavas (Zamora) (Tecnosaga, VPC - 10 300)

La aplicacin de las normas del Concilio Vaticano II, al final de la dcada de los aos sesenta de este siglo trajo como consecuencia la supresin casi total de la celebracin de la misa en latn. Como consecuencia de ello desapareci la prctica milenaria de los cnticos litrgicos en lengua latina. En las parroquias de mbito rural, y en paralelo con los cantos gregorianos y polifnicos de las catedrales, monasterios y baslicas, se vena practicando desde siglos atrs un estilo de canto litrgico en latn que, recordando el estilo gregoriano, no lo copiaba literalmente, sino que era como su versin popular simplificada. A este repertorio y a este estilo pertenece el documento sonoro que se recoge en la presente grabacin. La meloda de esta Misa solemne festiva no ha suscitado demasiado la atencin de los recopiladores de msicas tradicionales, a pesar de estar difundida por la mayor parte de la geografa ibrica. Tan slo el Cancionero gallego de E. Martnez Torner y J. Bal y Gay y el Cancionero de Santander recopilado por S. Crdova dan razn de este importantsimo documento de msica tradicional. Uno de los mejores conocedores de la Misa solemne, el salmantino A. Snchez Fraile, la estudi y la transcribi para un trabajo de recopilacin encargado por el Instituto Espaol de Musicologa, an indito. Ms recientemente, en nuestros cancioneros de Zamora y de Len, en el Cancionero de la Garganta (Salamanca) y en el Folklore de Hacinas (Burgos) se han incluido 518

transcripciones de las melodas tradicionales de la misa en latn, tanto en la versin solemne que aparece en esta grabacin, como en otras ms simplificadas que se entonaban en el culto ordinario de domingos y diarios. El estudio comparativo de todas estas variantes y de otras que se han conservado en grabaciones sonoras permitir en su da aclarar el origen y la posible evolucin de las melodas que la tradicin oral ha conservado hasta hace muy poco. Todas las versiones publicadas hasta ahora coinciden bsicamente en la sonoridad de cada una de las partes que se cantan. De algunas est claro el origen gregoriano. As sucede, por ejemplo con las frmulas que se usan para el canto de las partes del propio de la misa (Introito, Gradual, Ofertorio, Dirigatur y Comunin) que recuerdan muy de cerca las frmulas salmdicas de los modos gregorianosl0 y 8o. Lo mismo ocurre con la sonoridad del Kyrie y Gloria, que recuerdan tambin, aunque transformada, la meloda gregoriana de la misa De Angelis. Sin embargo otras partes, sobre todo el Credo, se apartan completamente de cualquiera de las frmulas gregorianas, y deben de proceder de otras fuentes que ser necesario detectar y documentar. Pero el aspecto ms importante que hay que resaltar en todas estas msicas no es precisamente el repertorio gregoriano, original o transformado, del que proceden, sino la forma particular en que el pueblo las ha asimilado creativamente. Examinando comparativamente ambos repertorios se percibe claramente cmo unas gentes habituadas a cantar en todos los momentos y tiempos han tomado esas frmulas musicales de origen "culto" y las han transformado en algo propio. El instinto musical presente en el repertorio popular se percibe en cada momento de la interpretacin, y tiene su pice y cumbre expresiva en esa pieza maestra que destaca sobre todas las dems, el Incarnatus. El momento en que en el Credo se cantan las palabras Y Jess tom carne de la Virgen Mara, y se hizo hombre, ha inspirado una de las realizaciones musicales ms impresionantes de toda la msica popular tradicional. Reservado siempre a un solista, a la mejor de las voces del conjunto de hombres que interpretaban la misa, era escuchada con recogimiento y devocin por una asamblea entera en un silencio profundo y sobrecogedor. La importancia del documento sonoro recogido en esta grabacin es extraordinaria. Que sepamos es sta la nica vez que aparece completa la Misa solemne, rescatada por la Asociacin Bajo Duero en el zamorano pueblo de Andavas, donde todava, por fortuna, no se ha roto (y es muy probable que ya no se rompa) el eslabn de una tradicin musical que ya pas a la historia en la inmensa mayora de los pueblos y aldeas.

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PRECISIONES ACERCA DE LA JOTA EN ARAGON

Comunicacin al VII Encuentro de msica Ibrica (Zaragoza, abril de 1993)

Es indudable que una aclaracin acerca de la jota, el ms popular y universalizado entre los gneros de la msica de tradicin oral espaola, siempre tendr su marco adecuado en esta ciudad acogedora, aunque slo roce por los pelos el tema central de este encuentro. O no tan por los pelos, porque de tener la jota en Aragn la antigedad que algunos le han atribuido, sera ms que probable que don Fernando el Catlico la hubiese cantado y bailado ms de una vez, o al menos hubiese visto cantar y bailar alguna protojota a las alegres gentes que desde antiguo poblaron estas tierras. Cierro, pues, esta ronda de comunicantes con un tema de jota, un tema alegre, como Pedrell lo denominara en una de las notas introductorias a su Cancionero musical popular espaol. Hace poco ms de un trimestre recib por correo un recorte de prensa tomado de El Heraldo de Aragn 248 en el que un conocido periodista local, de sos que en cada ciudad han tomado sobre sus espaldas la ardua tarea de velar por la conservacin de las esencias y las seas de identidad de su pueblo, replicaba a un suelto de la Agencia EFE en el que se daba cuenta, en estilo periodstico, de un trabajo de investigacin sobre la jota, en el que me vengo ocupando desde hace tiempo. En este trabajo, que actualmente estoy rematando para su inminente publicacin, con ayuda de una beca del INAEM y del CIOFF (Comit Internacional de Organizaciones de Festivales de Folklore),
248 El escrito se public en El Heraldo de Aragn el 24 de enero de 1993 con un titular sensacionalista, y consiguientemente inexacto: La jota no procede de Aragn, segn un musiclogo salmantino, que afirma que el origen est en Burgos y en Falencia. Lo firma Alfonso Zapater.

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pretendo dejar en claro cul es la estructura musical bsica de este gnero de baile y msica tan popular, probablemente el ms difundido en la mayor parte de las tierras de la Pennsula Ibrica. La metodologa que pongo en prctica es la nica un tanto fiable para el estudio de la evolucin y el probable origen de cualquiera de los gneros de la msica de tradicin oral: la musicologa comparativa. El punto del que parto ha sido reunir todos los ejemplos musicales transcritos en cancioneros populares, de cantos y toques instrumentales a los que intrpretes e informantes han denominado jotas. Una primera comparacin entre todos los documentos que he logrado reunir, alrededor de 1.500, permite agruparlos en dos bloques, uno de ellos formado por las melodas que toman como base del desarrollo los acordes alternativos de 7a de dominante y de tnica (del modo mayor), y otro, bastante ms numeroso, el de las tonadas que comportan una organizacin meldica y una sonoridad de tipo modal. Un anlisis comparativo aplicado a la estructura de las melodas permite detectar hasta ocho esquemas distintos que, enumerados desde el ms simple al ms desarrollado, son los que siguen: 1. Estrofa sola: una serie de cuartetas octosilbicas cantadas al ritmo de un pandero o pandereta. 2. Estrofa sola, con versos repetidos (varios esquemas de repeticin). 3. Estrofa rematada por un bordn o muletilla. 4. Estrofa y estribillo corto. 5. Estrofa y estribillo normal (del mismo nmero de compases que la estrofa). 6. Estrofa con estribillo imbricado. 7. Estrofa con preludios e interludios de rondalla. 8. Estrofa con estribillos vocales y con preludios e interludios instrumentales. Mientras que las seis primeras estructuras aparecen en la jota de casi toda la geografa peninsular (incluida la tierra aragonesa), la jota denominada en Aragn de estilo, la ms corrientemente identificada y conocida como jota aragonesa, se encuadra nicamente en los dos ltimos ejemplos de estructura, que adems, desde el punto de vista del desarrollo meldico y de la sonoridad, entran en el bloque tonal. A su vez esta jota aragonesa de estilo ralentiza el ritmo habitual en todos los dems gneros (incluido el gnero aragons de baile) para permitir al cantor solista desarrollar los melismas que caracterizan su estilo personal. Pues bien, cuando un periodista de la agencia EFE escuch por telfono estas explicaciones mas, que l mismo me estaba pidiendo, seguramente para escribir alguna noticia que llenase un hueco cualquier da que sobrase espacio, busc para su escrito un titular de choque, siguiendo normas bien aprendidas en la escuela, y no se le ocurri ms que ste: La jota no procede de Aragn, sino de tierras ms al Norte. Y luego, en letra ms pequea: Segn un estudioso de Zamora. Y a este titular, aparecido en varios peridicos que recogieron el escrito, replicaba el suelto de El Heraldo al que me he referido al principio. Debo, sin embargo, estar muy agradecido al periodista que lo redact, ya que al menos no me inclua entre los desalmados agresores que atentan contra las esencias del pueblo aragons. Aunque por otra parte se sacaba la espina que le haba clavado el titular: "Ayer nos queran desviar el Ebro. Ahora nos quieren privar de nuestra jota. Slo falta que alguien venga maana diciendo que la Virgen baj a Tudela, y no a Cesaraugusta", comenzaba afirmando el suelto periodstico. Dejando a un lado estas susceptibilidades tan comprensibles, y por lo que voy deduciendo del estudio comparativo que traigo entre manos, sospecho que voy a llegar a la misma conclusin que ya intua hace cien aos Federico Olmeda, cuando en la 521

introduccin a la seccin de bailes a lo llano (as se denomina tambin la jota por tierras burgalesas) de su Cancionero de Burgos, publicado en 1903, escriba las siguientes apreciaciones: "Se ha llegado a creer que propiamente no hay ms jota que la aragonesa, y que otras tonadas, aunque las llamen jotas, no lo son. Se ha fantaseado mucho y a propsito de esta jota clebre, se han hecho viajes literarios al Parnaso de la Danza en busca del gnesis de la elctrica palabra jota; y se ha poetizado sobre su antigedad y hermosura cuanto no es decible. [...] Un examen un poco atento sobre la naturaleza de las jotas castellanas que hoy presento y un ligero y somero estudio comparativo con la jota aragonesa me lleva muy lejos de conciliarme con todas estas ideas. [...] Podr estar equivocado, pero lo que no puedo notar en ella son las condiciones de la antigedad y de abolengo popular y regional que se le atribuye. Respecto a su abolengo popular y antigedad tenemos que reconocer que ella est constituida por una idea musical de valores muy rpidos, recorre una extensin muy grande y despus sus frases tienen una factura de fragmentos y miembros bien artificiosos como que los cantos que se le agregan (hablo de los musicales) son de los corrientes del da. Estas condiciones no son las ordinarias de la msica popular y antigua. Sin documentos fehacientes y autorizados yo no la achacara jams al pueblo y a lo sumo no la dejara remontarse ms all de fines del siglo XVIII. En cuanto a la regionalidad que se le achaca tampoco estoy conforme. Esta jota en cuanto al ritmo tiene el general de todas las jotas, como puede verse comparndola con las canciones a lo llano que presento en esta coleccin, y en toda Espaa se encuentran muchsimos ejemplares de esta especie. Lo que tiene este ejemplar especial que han distinguido llamndole Jota Aragonesa es el constituir un modelo popularizado por toda Espaa; pero siendo l de las condiciones rtmicas musicales de toda jota, no se puede diferenciar esencialmente de todas las dems, y estando popularizado por toda Espaa se hace imposible darle la patente exclusiva de aragons. De dnde, pues, puede constar el origen y prioridad que se le achaca? Hay un pormenor que parece indicar algo y es el calificativo aragonesa que se aplica a ese modelo; pero esto nada definitivamente significa de su origen. Todo lo ms que se podra conceder es que se aplic a ese tipo de estas canciones tal sobrenombre de aragons porque los movimientos y gestos especiales de los aragoneses se acomodan mejor que a otro a ese modelo especial. En este caso es seguro que el tal modelo ha nacido en algn sitio, que se desconoce; pero al fin se ha aragonizado, que no es lo mismo que ser aragons, y en consecuencia han concluido por llamarle Jota Aragonesa. Ms en este caso bien probable no quiere decir Jota Aragonesa, jota de origen y uso exclusivamente aragons, sino que es el modelo de jota a que mejor se acomoda el carcter bailable de los populares habitantes de esta regin. Conozco que muchos no leern con agrado estas opiniones; mas demustreseme otra cosa". 249 Esta frase de Olmeda me vale literalmente para cerrar esta breve comunicacin. Porque al final de mi estudio sospecho que va a quedar muy claro que la jota, canto y baile, pertenece a una herencia musical comn a la mayor parte de los pueblos que habitan la pennsula Ibrica, por lo que es muy difcil que alguno de ellos se la apropie en exclusiva sin faltar a la verdad que se desprende de los hechos musicales, a poco que se examinen comparativamente.
Federico OLMEDA: Folklore de Burgos, Sevilla, 1903. Segunda reedicin de la Diputacin Provincial, Burgos, 1992. 36 2
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Espero no ser arrojado al Ebro algn da por mantener esta opinin. Aunque por si acaso, ya tengo redactada una pancarta de salvamento, en letras bien grandes, en la que escribo estas palabras que tambin tengo por ciertas: "Mientras la jota agoniza y muere en las tierras en las que quiz comenz a cantarse y bailarse, en la tierra aragonesa pervive, florece y se regenera cada da en una de sus realizaciones ms tpicas, singulares y brillantes" Confo en que si ese da llegase, me ayudaran a salir del agua algunos de esos aragoneses, amantes e investigadores de la cultura musical tradicional, que hoy ya van comenzando a sospechar, con buen fundamento, que tambin por tierras de Aragn la jota aragonesa ha hecho que caigan en el olvido los cantos y bailes de jota ms arcaicos, casi ya perdidos por completo.

INSTRUMENTOS MUSICALES DEL MUNDO

Comentario al catlogo de la exposicin de instrumentos de todo el mundo, organizada por Manos Unidas bajo el ttulo Msica para ver Salamanca, enero-febrero de 1995

La extraordinaria coleccin de instrumentos musicales de todo el mundo que se ofrece a la visita de los salmantinos, proporcionada y organizada por la campaa Manos Unidas del presente ao, se puede incluir sin duda alguna dentro de la serie de eventos extraordinarios a los que uno tiene la suerte de asistir en contadas ocasiones. La contemplacin de una riqueza y variedad tan grande de esos ingenios sonoros que en Occidente llamamos instrumentos musicales ofrece una serie de puntos de reflexin que pueden enriquecer a cualquier visitante que recorra la exposicin con un poco de calma. En los albores de la msica Subyugado por los ruidos y sonidos en los que la propia naturaleza lo sumerge, en los que siempre hay algo de maravilloso e inexplicable, el hombre ha sido capaz de imitar y reproducir lo que escuchaba, al mismo tiempo que ha ido dando significado y poder de comunicacin a otros sonidos que l iba creando. Esa capacidad creativa, ese empeo por dominar la naturaleza y ponerla a su servicio, esa voluntad de comunicacin con sus semejantes han sido los agentes impulsores de la especie humana para todo invento, y tambin para ese maravilloso y universal lenguaje que es la msica. Es indudable que en esta exposicin se pueden ver algunos de los ingenios sonoros ms primitivos, que seguramente han acompaado al hombre desde hace decenas de milenios. Raspadores y zumbadores, silbos y crtalos, cuernos y arcos, todos ellos de muy probable uso musical, aparecen frecuentemente al lado de una serie de objetos 523

transformados con fines utilitarios en las cuevas y refugios en que el hombre prehistrico se alojaba para defenderse y para pasar los tiempos de ocio que le permita la bsqueda de medios para subsistir. A una poca ms reciente, aunque distante varios milenios de la nuestra, pertenecen, casi en la forma en que hasta hoy se han conservado, un buen nmero de instrumentos que tambin se pueden ver en la exposicin. Tambores, campanas y sonajas, liras y arpas, flautas y oboes, xilfonos y cajas de lengetas, nos hacen visibles, en sus mltiples formas, las referencias a la msica que aparecen en las primeras culturas escritas desde hace ms de tres milenios. Multiplicidad de formas y uniformidad de especies Sorprende y causa admiracin la diversidad de agentes sonoros, formas y recursos que el hombre ha ido creando al paso de los siglos para producir sonido. Cada pueblo, cada grupo humano, cada tribu ha ido inventando objetos sonoros de acuerdo con su lenguaje y su forma de vida, a la par que sus tradiciones, ritos y costumbres, y echando mano de los materiales que tena ms a mano. De ah esa riqueza y variedad de formas que el hombre ha sido capaz de inventar, y que en esta exposicin se nos ofrece con toda claridad. Pero al mismo tiempo, una muestra tan excepcional como sta, en razn de la gran cantidad de objetos que ofrece, permite percibir los aspectos unitarios que subyacen bajo tal diversidad. A los primeros etnomusiclogos que a comienzos de este siglo estudiaron comparativamente las grandes colecciones realizadas por universidades y museos se debe una visin unitaria y global del complicadsimo mundo de los instrumentos musicales. El musiclogo alemn Curt Sachs, y posteriormente el francs A. Schaeffner, fueron los que llevaron a cabo una clasificacin de los instrumentos musicales en gneros y especies, que en sus lneas generales sigue hoy vigente. Segn ellos, cualquier ingenio sonoro puede adscribirse a una de estas cuatro familias: o es un tubo en el que resuena el aire (aerfono), o una cuerda tensa fijada a dos puntos que vibra al ser pulsada o tocada (cordfono), o es una membrana estirada y unida a un hueco que resuena al ser percutida o frotada (membranfono), o es un material que por s mismo produce al ser golpeado un sonido capaz de llamar la atencin por su timbre singular y sorprendente (idifono). Esta agrupacin en familias ha permitido, a la vez que aclarar los orgenes, rastrear la evolucin de los objetos sonoros. Cada una de estas cuatro grandes agrupaciones de instrumentos de msica, y cada uno de los cinco continentes del mundo aparecen representados con profusin en esta extraordinaria muestra, uno de cuyos valores es la sobreabundancia, y en ella la variedad de formas, modelos y variantes de cada una de estas familias de ingenios sonoros. De ah su importantsimo valor pedaggico, pues en ella el visitante puede contemplar directamente los antepasados del piano, las formas primitivas del violn, los ancestros del clarinete y del oboe, los tatarabuelos de la guitarra y del arpa, los mltiples ascendientes del timbal y del tambor. O por decirlo de una forma global, la diversidad de estirpes sonoras de las que proceden los poqusimos instrumentos que, despus de un proceso secular de perfeccionamiento, han llegado a formar parte de una orquesta sinfnica en la cultura musical de Occidente. La msica y la vida Pero adems de este aspecto unitario y global de la cultura musical de todo el mundo, esta muestra de instrumentos proporciona al visitante la visin de la msica como una actividad totalmente integrada en la vida diaria. Porque al contemplar este 524

conjunto tan amplio de formas, especies, materiales, volmenes y decoraciones se percibe tambin cmo cada instrumento musical, adems de ser un agente sonoro, es un medio de comunicacin que ayuda al hombre a prolongarse y, por as decirlo, a amplificar su poder de expresin, a hacerse presente con mayor fuerza ante sus semejantes. Pero a hacerse presente en cualquier lugar y tiempo, en cualquier espacio y ocasin. La msica y la vida se nos muestran as estrechamente unidas. La actividad musical no es algo excepcional y extraordinario, reservado a determinados momentos y ocasiones. El msico instrumentista no es, en el mundo que nos revelan estos instrumentos, un especialista que vive retirado y slo aparece en pblico en un momento solemne y extraordinario, el concierto. Por el contrario, es una persona cualquiera del colectivo del que forma parte, que toma su instrumento y participa como animador e impulsor en la diversin, en la fiesta, en el rito, en el encuentro de todos, o en la intimidad de su habitculo, rodeado de sus familiares y amigos. Al son de estos instrumentos se cuentan historias, se desvelan sentimientos, se transmiten hechos y leyendas que dan cohesin al grupo y sentido a la vida, se acompaan tareas y trabajos, se invita a otros a tomar la vez para continuar cantando. Msica en la vida y vida acompaada con msica. Buena leccin para nuestro tiempo y nuestra sociedad, en que se ha hecho tan patente el divorcio entre la msica y la vida. Porque la gran msica, la que llamamos tan impropiamente "culta", es hoy una actividad de minoras para minoras. Y la otra msica, la de masas, es sobre todo un objeto de consumo que se vende y se compra, un fondo sonoro al que no se presta atencin, o un espectculo al que se asiste como vidente y oyente que a lo sumo se mueve, llevado por una histeria colectiva. Msicas diversas para un solo mundo En profundo contraste con este mundo de sombras y luces que es la msica de hoy, el mundo que se revela en esta muestra de ingenios sonoros es, sobre todo un mundo de comunicacin, de unin, de mensaje hacia el otro, del hombre como ser social. Porque los inventos musicales raramente han servido para la lucha, la agresin o la separacin. Es cierto que hay trompetas de guerra, marchas militares y tambores de alarma. Pero, puede decirse que estos son usos circunstanciales y espordicos de unos objetos que nacieron para algo muy distinto, aunque alguien se los haya apropiado en ciertos casos para fines particulares o espreos La historia de la msica de todos los pueblos demuestra que los instrumentos siempre han sido compaeros del hombre en su vida. Y que han sido una herencia que se ha comunicado con gratuidad de unos pueblos a otros. De otros objetos y usos siempre hubo secretos, penados a veces con la muerte. Pero nunca de los instrumentos musicales, que cada pueblo conserv durante siglos y milenios como algo propio, pero al mismo tiempo comparti con otros grupos humanos. Maravilla ver cmo un mismo instrumento aparece en variantes de forma muy prximas en lugares remotamente distantes, y en culturas separadas a veces por miles de aos. Y cobra as su verdadera dimensin la msica "culta" del mundo occidental, refinado pero distante de la vida diaria, perfecta y sublime pero lejana. Y tambin esa otra msica objeto de venta y espectculo de masas, extendida por todo el mundo con fuerza arrolladura, pero capaz, por ello mismo, de hacer callar a la msica de siempre, a esa msica tradicional popular, de la que esta muestra de instrumentos es un testimonio vivo, que hoy est en peligro de quedarse muda.

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ACERCA DE LA SARDANA COMO UN BIEN CULTURAL VIVO

Escrito redactado a peticin de la Subdireccin General de Msica para responder a la solicitud de la Fundacin Universal de la Sardana a la UNESCO pidiendo que la sardana sea declarada bien cultural vivo. (Octubre de 1955)

1. Precisiones La primera precisin que es necesario hacer, antes de tratar en concreto de lo que se denomina bienes culturales vivos en el escrito de la UNESCO, es lo que puede haber bajo esa expresin. En la Recomendacin sobre la salvaguardia de la cultura tradicional y popular se habla en un lenguaje muy genrico, que no deja muy claras las circunstancias o cualidades que deben darse en una determinada forma de cultura tradicional para que pueda ser considerada como un "tesoro humano viviente" que se debe preservar. As y todo, parece que del tono general del escrito se desprende que las formas de cultura catalogables como bienes culturales vivos deberan cumplir ciertas condiciones a la vez de tradicionalidad, (antigedad) singularidad y universalidad, para que un Estado pueda incluirlas en una relacin de bienes. Porque si se pregunta a cada pueblo o colectivo por lo que hay que salvaguardar y proteger, pueden entrar con igual derecho la sardana, la paella, el toro enmaromado, el cachirulo, la jota, el chotis, la empanada gallega, la muerte del gallo de carnaval, el zangarrn, el bolero de Algodre, el entierro de la sardina y unos cuantos centenares de costumbres, ritos, cantos y bailes tradicionales que nunca deben desaparecer, porque son considerados como tesoros humanos vivientes por los colectivos que los crearon y los siguen manteniendo vivos.

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2. Aspectos tericos Establecidas estas cualidades mnimas de tradicionalidad (o antigedad), singularidad y universalidad, y aplicndolas a la sardana, resulta lo siguiente: a) Antigedad De entre todas las danzas y canciones tradicionales de Catalua, la sardana es la ms reciente, considerado en la forma en que se ha estereotipado desde el final del siglo XD. Todo lo que se diga acerca de protosardanas tomando por los 36 7 pelos el texto del canto VIH de La Ilada o las figuras de los vasos del Cerro de San Miguel no son ms que intentos vanos de buscarle races ancestrales a una danza cuya forma coreogrfica y musical actual es muy reciente. Porque la costumbre de bailar en crculo y con las manos enlazadas es universal y milenaria, y de esa forma de bailar persisten cientos y cientos de bailes en todos los pueblos, no slo los del rea mediterrnea. Pero de la sardana se sabe con certeza que, en su coreografa actual, fue regularizada por Miguel Pardas hacia la mitad del pasado siglo, y posteriormente homologada por la prctica comn. Por lo que se refiere a la msica de la sardana, la inmensa mayora del repertorio es de autor, conocido o annimo, es msica tonal, con menos de un siglo de existencia, con todas las notas de la msica popularizante (compuesta a imitacin de lo popular), y con diferente grado de inspiracin, de gracia, de acierto. Desde la pequea obra de arte musical hasta lo insoportable y reiterativo puede encontrarse en el repertorio musical sardanero. Aqu tambin hay que citar el nombre de Pep Ventura, que ejerci respecto de la msica y del conjunto instrumental que interpreta habitualmente la sardana (cobla) la misma labor de establecer un arquetipo, a partir de tradiciones anteriores ms locales y diversas. Y en esta intervencin del "inventor" de la sardana nueva hay aspectos muy discutibles. Lo mejor, musicalmente hablando, es lo que al esquema actual le queda de la antigua sardana corta. Porque si hay algo simple, vulgar, reiterativo y fatigante es el "ostinato" de la frmula rtmica que sirve de cauce a la parte ms meldica de la sardana. Para rematar este punto, dejo abiertos dos interrogantes: 1. De qu otra danza o baile tradicional de las tierras de Espaa se pueden dar nombres y apellidos refirindose a su origen? 2. A qu causas obedece que en Catalua se tenga como ms representativa del pas la danza ms reciente, en coreografa y en msica, de entre todas las que constituyeron la prctica popular tradicional? b) Singularidad Se entiende por singular lo sorprendente, lo inusual, lo que comporta una riqueza poco frecuente, lo que puede considerarse un tesoro en razn de los valores infrecuentes que conlleva. Aplicando esta calificacin a la msica y danza popular tradicional, lo verdaderamente singular son las melodas que contienen sonoridades sorprendentes por su arcasmo o por su sistema meldico; los ritmos que comportan irregularidades o agrupaciones de valores que se han sustrado a la influencia regularizadora de la msica de autor; las frmulas polirrtmicas que admiten superposicin simultnea de diferentes valores de tiempo, las estructuras meldicas inusuales, no regularizadas, los gneros y especies inslitas de canto y de baile, hablando en general. Este tipo de realizaciones 527

son las que tratara de salvar un etnomusiclogo, si le preguntasen por cualidades musicales, como bienes culturales que deberan sobrevivir. Pues los otros, a causa de su sencillez, simplicidad y ubicuidad, tienen mayores posibilidades de no perecer, en igualdad de circunstancias. Para m es evidente, por las razones que he expuesto en el apartado anterior, que la sardana no se encuentra entre las realizaciones musicales singulares. No entro en el aspecto coreogrfico porque no soy demasiado entendido en l. Pero creo que en este aspecto reside, a pesar de que su regularizacin sea reciente (o precisamente por ello) uno de los mayores valores de esta danza, ciertamente singular como espectculo. c) Universalidad Refirindonos al Estado Espaol, que sera quien tiene que proponer la lista de bienes culturales, habra que establecer un catlogo de estos bienes en razn de la amplitud geogrfica que cubren, y por tanto de la pertenencia a una herencia comn de los pueblos de Espaa. Sobre la base de los valores musicales, en mi opinin se debera establecer el siguiente orden: 1. La jota, pero en sus mltiples formas de canto y baile, no slo en la denominada aragonesa. Es sin duda alguna el baile (y danza) ms difundido y representativo de los pueblos de Espaa. 2. El Fandango, tambin en sus mltiples formas de canto y baile, y con toda la variedad con que aparece en todo el mbito peninsular, y no slo en su variante surea o andaluza. 3. El baile en ritmo binario, denominado de mltiples maneras, en razn del arcasmo y la belleza de sus formas musicales y coreogrficas y de la riqueza y variedad de las frmulas de acompaamiento. 4. La seguidilla y el bolero, difundidos en una amplitud geogrfica muy considerable. 5. El gnero lrico o rondeo, representado en un centenar de melodas que condensen y reflejen los valores musicales y literarios de la cancin tradicional de los pueblos de Espaa. 6. El romancero, representado tambin en un nmero de temas y frmulas que reflejen toda la riqueza musical y literaria del gnero. 7. Dos o tres de los gneros de canto, baile o danza que sean ms paradigmticos o caractersticos de la riqueza tradicional de cada comunidad del Estado, o que a partir de un determinado tiempo se hayan convertido en un smbolo musical representativo para un colectivo. Slo en este apartado habra que incluir la sardana, en el mismo rango que la muieira, la parranda, la jota aragonesa, la rueda castellana, etc. En consecuencia: la pretensin de universalidad que parece atribuirse a la sardana en el escrito de peticin de la Fundacin Universal (!) de la Sardana me parece pretenciosa, fuera de lugar y contradictoria con los hechos. Lo primero que hay que exigir para apoyar una peticin as es el rigor, la exactitud de los datos, que no hay que confundir con el deseo. Ciertamente la sardana ha adquirido un contenido emotivo, histrico y representativo muy singular, entre todas las tradiciones catalanas de canto y baile, muchas de las cuales ya se han olvidado. Pero ello no supera los lmites de Catalua.

3. Consideracin final 528

Slvese por s mismo y por impulso de quienes lo conozcan y lo aprecien todo lo que tenga tal fuerza de supervivencia, que sea capaz de pervivir. Bailen, pues, y canten y toquen los catalanes su sardana, e invtennos a contemplarla y admirarla y hasta a bailarla con ellos. Pero que queden ah las cosas.

LA VA DE LA PLATA COMO CAMINO DE INTERCAMBIO DE CULTURAS MUSICALES Resumen de una comunicacin al / Congreso Internacional sobre "El Camino de Santiago - Va de la Plata" (Zamora, 1992)

Fue Bonifacio Gil, insigne investigador de la msica de tradicin espaola, el primero en sealar la franja de terreno que recorre la Pennsula Ibrica de Norte a Sur, desde Asturias hasta Huelva, como un conjunto de tierras que, si bien pertenecen a zonas geogrficas muy distintas y alejadas, presentan tradiciones musicales muy semejantes, tanto por su riqueza meldica como por los rasgos sonoros que caracterizan las msicas. Y si bien es cierto que este reconocido msico folklorista no tuvo tiempo o careci de datos para poder realizar un estudio comparativo en profundidad de las tradiciones musicales de las regiones, comarcas y pueblos comprendidos en esa franja de terreno por la que est hecho el trazado de la Va de la Plata, tuvo al menos el mrito de dejar constancia de que en las tierras de Asturias, Len, Zamora, Salamanca, Cceres, Badajoz y Huelva las msicas de tradicin oral presentan una serie de caractersticas comunes que por una parte las emparentan entre s y por otra las diferencian del resto de las de la Pennsula. El punto de apoyo de las reflexiones de Bonifacio Gil fue su vasto y profundo conocimiento de la msica de tradicin oral de Extremadura, regin en la que recopil, ya desde la dcada de los treinta, una amplsima coleccin de tonadas populares, cerca de un millar, que public en los dos tomos de su Cancionero popular de Extremadura. La ordenacin y clasificacin de todo ese material documental le oblig, como ocurre siempre en esos casos, a llevar a cabo un minucioso trabajo de comparacin, tanto de las canciones recogidas por Extremadura, como de las de otras regiones que forman el contexto geogrfico y cultural, ms o menos cercano, de la regin extremea. 529

Pues bien, lo que en el caso de Bonifacio Gil no pudo ser ms que una intuicin, por la simple razn de que cuando l haca aquella afirmacin faltaban todava algunos eslabones de esa cadena musical que recorre el Oeste de Espaa de Norte a Sur, hoy ya puede afirmarse con bastante probabilidad de acercamiento a una verdad que se funda en los hechos, en este caso hechos musicales. Los eslabones que faltaban en esa cadena eran las tradiciones musicales de las tierras de Len y Zamora, por entonces muy poco o nada conocidas, pero hoy investigadas y recogidas en una forma amplsima en cuanto al nmero de documentos recopilados y exhaustiva, o casi, en cuanto a gneros, especies y estilos de msica popular de tradicin oral. El Cancionero de folklore musical zamorano, publicado en 1982, con un total de 1085 documentos musicales, y el Cancionero Leons, cuya publicacin ha terminado en este mismo ao de 1991, que recoge un fondo de ms de dos millares de documentos musicales de la provincia de Len, son, entre otras, dos obras que proporcionan datos ms que suficientes para que se puedan elevar al rango de afirmaciones las hiptesis que formulara Bonifacio Gil. El anlisis comparativo de los repertorios de cancin popular tradicional de las tierras a las que nos estamos refiriendo deja claro una serie de detalles que permiten concluir que ha existido una comunicacin e intercambio de culturas musicales de tradicin oral que tiene como eje transmisor la Va de la Plata, tronco principal de una serie de caminos de ida y vuelta que se ramifica por ambos lados, alcanzando por un lado las tierras de Galicia y por otro las del Norte de Palencia y Burgos. La premura del tiempo impone una brevedad esquemtica a esta comunicacin, cuyo contenido ser desarrollado en su momento, para la publicacin de las actas de este Congreso. He aqu, pues, enunciados sumariamente los datos y conclusiones que se deducen de nuestro anlisis: 1. En los repertorios de las tierras citadas aparecen una serie de gneros y especies musicales que, aun recibiendo diferentes denominaciones, presentan una estructura de desarrollo casi idntica. Las dos principales son el baile en ritmo ternario de agrupacin binaria denominado genricamente mente jota, y el baile en ritmo binario simple, que no recibe una denominacin genrica. La primera de ellas, la jota, es llamada tambin, segn las diferentes tierras donde se practica, baile de pandero (Asturias), foliada (Galicia), baile chano (Len), fandango (Salamanca y Zamora), baile a lo grave, a lo pesado, abajo, a lo bajo, al parau o parao (Burgos, Santander y Palencia) y baile de pandero (Cceres), coincidiendo literalmente con la denominacin de Asturias. En especial es digna de considerar la estructura ms simple y primitiva de este baile, consistente en una sucesin de cuartetas octosilbicas sin estribillo, entonadas sobre la base rtmica de un simple pandero o pandereta, presente en todas las zonas geogrficas citadas. En cuanto a la segunda especie, el baile en ritmo binario, recibe una serie de denominaciones todava ms diversificadas, pero presenta una estructura de desarrollo meldico casi idntica en todo el mbito geogrfico al que venimos refirindonos. Los ejemplos musicales de ambas estructuras se pueden leer a centenares en los repertorios de msica tradicional de las citadas tierras. 2. An ms importante que esta organizacin de las melodas, que podramos denominar estructural, es el aspecto puramente meldico, es decir, la sonoridad generada por los sistemas musicales que estn en la base de la organizacin de los sonidos con los que se construyen, por as decirlo, las melodas de las tonadas. En este sentido, un anlisis comparativo permite percibir con toda claridad, como ya lo apuntaba Bonifacio Gil, un parentesco musical muy estrecho entre una buena parte de 530

canciones de los repertorios de las tierras atravesadas por la Va de la Plata. Hasta tal punto es esto cierto, que no se sabra decir si la influencia musical de las sonoridades especficas de toda esta msica se ha ejercido de Sur a Norte, como se piensa de ordinario, o de Norte a Sur, como se podra sospechar tambin con bastante fundamento en los hechos. Lo cierto es que el fenmeno que tcnicamente se denomina cromatizacin; que tie de una sonoridad especfica casi la totalidad de los sistemas de organizacin meldica denominados diatnicos, aun dndose, ciertamente, en la mayor parte de la Pennsula, adquiere un colorido especfico y singular por toda la franja de tierras atravesadas por la Va de la Plata. 3. Adems de estos dos aspectos bsicos que podemos considerar fundamentales, hay otra serie de rasgos que tambin demuestran el parentesco musical al que nos venimos refiriendo, como son el uso de determinados instrumentos musicales tradicionales, tanto meldicos como de percusin, la aparicin de determinadas tcnicas de emisin de la voz, o el empleo de ciertos estilos de canto caracterizados por los adornos, floreos y melismas que proporcionan a la interpretacin una fisonoma musical muy definida y singularizada. Analizando comparativamente cada uno de los datos que sumariamente hemos enumerado en los repertorios de las tierras que atraviesa la Va de la Plata se llega a la conclusin de que ha sido este camino milenario el que ha servido de cauce para un intercambio y mutua influencia que han ido configurado una de las culturas musicales mejor caracterizadas en sus rasgos sonoros, entre cuantas se detectan en la Pennsula Ibrica.

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REFOLKLORIZAR
Alegato contra la tabarra navidea, publicado en El Correo de Zamora (Navidad de 1993)

Ante la amenaza del chaparrn refolklorizador que vuelve cada ao con las navidades turroneras, las nocheviejas y aonuevos burbujeantes y los magos empuando el joystik del ltimo superjuguete electrnico para nios y mayores, no queda otro remedio que abrir el paraguas y sujetarlo firmemente, en el intento de librarse en lo posible de ese cicln de nombre femenino y folklrico que se nos echa encima, la navidad. Oh fiestas navideas, antao tradicionales, populares y familiares, hoy ya poco ms que una yuxtaposicin de tres puentes festivos, ocasin de oro para que todos aquellos que tienen algo que vender se nos acerquen, revestidos de pellica de pastor o disfrazados de pap Noel, pandereta en mano y zambomba en ristre, dispuestos a vendernos una vez ms su producto navideo, al son de bonitas y populares canciones tradicionales y folklricas: 'Esta noche es nochebuena y maana navidad'! Curiosa contradiccin: mientras el folklore musical agoniza y se extingue, la refolklorizacin nos llega en cursillo intensivo y acelerado por estas fechas. Nos refolklorizar una vez ms la tele, no ya por dos canales, sino por cinco, de plus en plus. A la pantalla extraplana y en relieve asomarn a cada minuto pastores y zagalas, mulas y vacas, ovejas y corderos, ngeles y magos, inocentes y matones, pap Noel y Santa Claus. Y al tiempo de desfilar ante el portal en alocado y multicolor giro electrnico, nos irn repitiendo su eslogan (voz profunda de profesional de la comunicacin sobre fondo musical folklrico navideo): A Beln puedes ir en tren, qu fetn! Los peces en el ro bebern champn, qu original! Once romances cantar un ciego ante el portal, ni uno menos ni uno ms. La vaca, felices pascuas, dar leche 532

pascual, qu ideal! Tnica de pura lana virgen vestir Mara, qu alegra! Jos, esposo fiel, un traje de igual corte, qu porte! Nacer desnudo el Nio en el portal, pero lo arropar un paal, de esa firma comercial, qu genial!, qu feliz navidad! Nos refolklorizarn tambin los otros medios de mutacin social, posedos ms que nunca de su furia comunicadora. Nos gritarn a toda pgina publicitaria o a decibelio limpio, sus consignas (consejos), en las que se funde en perfecta unin lo tradicional con lo actual: navidad es noche de paz; navidad es felicidad, compra; navidad es amistad, obsequia; navidad es lealtad, un regalo es un recuerdo; navidad es tradicin, bebe champn y come turrn; navidad es... publicidad. Cada palabra centenaria, cada refrn vetusto, cada expresin popular metida en un eslogan perder su fuerza, sufrir un desgaste prematuro, experimentar un acelerado envejecimiento y habr de ser tirada a la papelera porque ya no vende. Nos refolklorizarn nuestras queridsimas autoridades autonmicas, muy atentas, de un tiempo a esta parte, a hacer patria chica, a ayudarnos a descubrir nuestras races. Nietos, hijos o hermanos mayores de los que slo hace unas dcadas trataban de afianzar la unidad de Espaa con lazos folklricos de danzas y coros ('Cuando la sardana se baile en Huelva y la muieira se dance en Alicante, cuando la vaqueirada se entone en Cartagena y el bolero se cante en Finisterre, Espaa ser una y grande", clamaba la Condesa de la Mota), nuestros ajetreados mandatarios autonmicos se desvelan hoy por encontrar y proclamar lo que nos distingue, nos diferencia y nos identifica como castellanoleoneses, ah es nada. Menos mal que en este nuevo Estado en que cada pueblo baila a su son y cada ente poltico administrativo canta su villancico autonmico, las sevillanas, con su fuerza arrolladura, cosen cada da la piel de toro desgarrada por tantos tirones. Y para no ser menos, nos refolklorizarn tambin, cmo no, nuestras sacrificadas autoridades provinciales y locales. Cada una desde su sitial o poltrona nos invitarn a celebrar la navidad, siempre tan popular, siempre tan tradicional. Sonarn villancicos desde el altavoz del excelentsimo ayuntamiento y desde la torreta de la an ms excelente diputacin, adornarn calles y plazas algunos de los pocos pinos que han sobrevivido al incendio estival, un bello Beln de tamao natural se cobijar bajo el prtico romnico, y una brillante cabalgata repartir ilusiones de presente a nios sin futuro en la tierra donde nacieron. Nos refolklorizarn las entidades bancarias que con tanto desvelo recogen y cuidan nuestros ahorrillos de cada mes. Gracias al patrocinio de los dueos de nuestra calderilla, los actos culturales harn de Zamora un hervidero de cultura navidea, vanguardista o tradicional. Sonar Stravinsky en Sanabria, trado por las voces de un grupo levantino de paso para La Corua, mientras que actores nativos, estimulados por el agitador de cultura tradicional, recuperarn un aguinaldo con zambomba y almirez perdido hace cien aos, y tratarn de difundirlo va satlite para pasmo de Europa. El pesebre ser una hucha, gloria a Dios en las alturas! Espaa ser una caja, paz en la tierra! Zamora ser un monte de piedad, para los hombres de buena voluntad. Nos refolklorizar tambin algn antroplogo de esos que escudrian el sentido hondo del pasado de esta tierra con poco presente y menos perspectivas de futuro. De paso, si logra que algo perviva o resucite, aunque sea en vitrina, y si alguna institucin ayuda a recuperarlo, puede meter la cabeza en un puesto de trabajo creado para l, que har bajar el ndice de paro laboral: no est mal. Nos refolklorizarn, es su oficio, los grupos de msica tradicional. Ellos dicen ser hoy la voz de nuestro pueblo ya casi mudo, la nueva generacin msico tradicional que ha tomado el relevo de nuestros abuelos, los presentadores de canciones milenarias en 533

ropaje sonoro actual, la nueva ola creativa sobre races aejas, el rebrote ortopdico de nuestro decrpito folklore. No son folklricos, cuidado, son tradicionales. No confundamos. Y nos refolklorizarn, en fin, unos cuantos curas, sacando los villancicos a la plaza a lomos de un grupo juvenil que siembra estrellas o derramndolos en decibelios desde el altavoz del campanario. O donde se pueda, recuperando la pastorada, la corderada o el auto navideo que ayudar a que el templo se llene alguna vez, aunque sea de curiosos, ya que est muy crudo hoy llenarlo de fieles. Para qu seguir? Toda Zamora ser un torbellino folklriconavideo que tratar de arrebatarnos y envolvernos a todos en una potente ola. Advertencia final: si algn afortunado logra sobrevivir a la Navidad, que no baje la guardia: La Semana Santa zamorana se va acercando!!!

LA RIQUEZA DE UNA TRADICION MUSICAL

Comentario a la antologa discogrfica La msica tradicional de Castilla y Len Publicada en la coleccin RTV Msica (1995)

Si la riqueza de una tradicin musical ha de medirse por la variedad de las sonoridades, la multiplicidad de los ritmos, la diversidad de las estructuras, la pervivencia y supervivencia de varios siglos o milenios de cultura musical, la diversificacin de estilos de cantar y tocar, y la sobreabundancia de ejemplos de creatividad, no hay duda alguna de que esta antologa de msicas populares de Castilla y Len es una de las ms importantes recopilaciones sonoras entre cuantas se han hecho en territorio espaol en las ltimas dcadas.

La variedad de sonoridades Es la primera sorpresa que se lleva quien se va adentrando, minuto a minuto, en el tiempo de escucha que nos ofrece esta antologa. Las msicas tradicionales de otras tierras suelen ofrecer un curioso fenmeno. Como efecto de una refolklorizacin tarda, que no va ms all del final del siglo pasado, han terminado por uniformarse e identificarse preferentemente con un gnero (la jota, la sardana, la mueira, el fandango, la seguidilla, el bolero, la isa, el zortzico...) o un instrumento (la gaita, la guitarra, el txistu, la tenora, la dulzaina...), a menudo atribuyndose en exclusiva lo que es herencia comn de casi todos los pueblos. Por el contrario la tradicin musical de las tierras de Castilla y Len ha conservado, sin que ninguno prevalezca sobre otros y los oscurezca, todos los instrumentos, todos los gneros, todas las voces, todos los estilos y todos los 534

rasgos musicales que perfilan el repertorio de las msicas populares de tradicin oral de la Pennsula Ibrica. El oyente va as de sorpresa en sorpresa, pasando repentinamente, en el amalgamado, intencionado y slo aparente desorden de esta coleccin, de la austeridad de las protomelodas arcaicas hasta los tonos bien perfilados y definidos, pasando por todo un amplsimo abanico de sonoridades en que se adivinan siglos enteros de esa prctica musical viva que repite, transforma e inventa constantemente, logrando a menudo pequeas obras maestras en su gnero. Alguien podra decir que esta variedad es debida a la amplitud de las tierras de esta comunidad, que agrupa tipos de gentes tan distantes y tan dispares. Pero esto es slo verdad a medias. Porque en esta tierra se anan los ms diversos matices de colorido con la unicidad de las races sonoras de las msicas. Si se quisiera resumir en un rasgo caracterstico la sonoridad de la msica de Castilla y Len, yo no dudara un momento en afirmar que es un lirismo hondo, presente en las msicas y en las palabras, y expresado con una sorprendente economa de medios, lo que da unidad al repertorio musical tradicional de nuestras tierras. Adems de los cantos de ronda, gnero en que expresa el cantor lo ms profundo de su sentimiento, son muchos otros los gneros donde el lirismo predomina sobre la funcin. Tonadas de baile, cantos de trabajo, canciones de cuna, romances, cantos de boda y cnticos religiosos rezuman por igual esa hondura del sentimiento que la msica es capaz de transmitir cuando se cantan las palabras directas, el lenguaje sobrio que dice lo justo. Angelita Llamazares cantando y contando El robo del Sacramento, Romn Gonzlez entonando el Canto para meter el grano, Lorenza de la Fuente marcando a la pandereta los ritmos de jotas, ligeros y agarraos, o el grupo de mujeres de Acera de la Vega que cantan el Ramo a la novia nos transmiten la misma hondura lrica que Dolores Geijo cuando canta la ronda Al balcn de mi dama. Y sin forzar demasiado las cosas podemos decir que incluso bajo la algazara de las rondeas de las tierras de Piedralaves y Cebreros, que ya miran hacia las grandes planicies de la nueva Castilla, tambin se adivinan nostalgias de amores y recuerdos anidando bajo la alegra de las sonoridades rondalleras.

La multiplicidad de instrumentos Todas las voces, pero tambin todos los instrumentos. Otro factor de sorpresa espera aqu al oyente, que pasa continuamente en esta antologa desde los sones vetustos del rabel, la flauta (gaita) de tres orificios y la gaita de saco, capaces de emitir notas ambiguas que parecen desafinaciones, pero que son supervivencias arcaicas que permiten a estos viejos ingenios sonoros emparentarse y emparejarse profundamente con la msica vocal, hasta los toques del repertorio dulzainero, generalmente ms recientes, pero profundamente enraizados tambin en el repertorio vocal. O los de las guitarras y rondallas que sirven de cauce rtmico a jotas, fandangos, seguidillas y rondeas, gneros que toman por estas tierras sonoridades autctonas, muy diferentes de las de tierras ms al Sur. En cuanto a los instrumentos de hacer ritmo la paleta tmbrica es de una riqueza no menos sorprendente. Porque no basta decir, por ejemplo, que la pandereta es por estas tierras el instrumento ms frecuente para trazar el cauce rtmico a las voces, sino que hay que escuchar la inagotable multiplicidad de sonidos originada, tanto por la variedad de tamaos, formas y complementos sonoros de este instrumento (desde la pequea panderetilla que se puede sujetar con el pulgar hasta los enormes panderos norteos que hay que apoyar sobre el pecho, pasando por los de forma cuadrada, 535

pervivencia del adufe rabe, presentes en Laciana y en Peaparda) como por las innumerables formas de ponerla en accin para extraerle timbres diversos. Lo mismo puede decirse de cualquier otro instrumento. Escuchar, por ejemplo, la infinidad de matices que un tamborilero (gaitero) es capaz de sacar a su instrumento acompaante, desde el fortsimo al piansimo, desde lo bronco hasta lo sutilmente fino, desde el repiqueteo menudo hasta la lenta severidad del toque procesional, es caminar de sorpresa en sorpresa. Or y distinguir la gran variedad de chismes y cacharros que han pasado a formar parte del conjunto de timbres idifonos caracterstico de algunos toques y sones (almireces, cucharas, cribas, sartenes percutidas con dedales, botellas frotadas, cntaros soplados, tejoletas, palos, palillos...) es un regalo para el odo, porque todos ellos contribuyen, no a vulgarizar lo popular, sino a enriquecer lo tradicional con una gama variadsima de matices siempre nuevos.

La diversidad de los ritmos Son los ritmos, sin duda alguna, la mayor fuente de sorpresas que esta coleccin proporciona al oyente. Adems de la riqueza tmbrica a la que acabo de referirme, que sirve siempre al trazado rtmico, quiero destacar dos aspectos, e invitar al oyente a que se fije especialmente en ellos. El primero es la abundancia de ritmos de composicin o de agrupacin irregular (otro rasgo de supervivencias arcaicas), sorprendentes por lo inusuales, como son los de la rueda burgalesa, el baile corrido segoviano, la charrada salmantina, el baile charro de Zamora y Salamanca y la entradilla de Segovia. En todos ellos es el instrumento de percusin el que traza el cauce rtmico y sus variaciones, prestando seguridad al instrumento que interpreta las melodas, siempre de notable dificultad. El segundo, la simultaneidad de ritmos diferentes percibidos al mismo tiempo, que proporciona a ciertos cantos y bailes una rara belleza. Es, por ejemplo, muy frecuente, escuchar cmo una cantora traza una base rtmica en agrupaciones de tres tiempos (caso muy frecuente en las jotas), y sin embargo entona coplas y estribillos cuyas notas se agrupan de dos en dos, como si mano y boca perteneciesen a personas diferentes. Hay en esta coleccin unas piezas recogidas en el limite Suroeste de Salamanca que se hace imprescindible citar porque son, sin duda alguna, las ms notables de toda la antologa en este aspecto. La pareja que forman la Ta Mxima y el To Juan, de Peaparda, cantando y tocando el ajechao y el sorteao, y la que hacen en El Payo Mara Vicente y "El Cuco" interpretando la charrada y el repicoteo y fandango son, a mi juicio, algunos de los documentos sonoros ms valiosos de entre los recogidos en las antologas sonoras de msica popular tradicional de todas las tierras de Espaa.

Las estructuras meldicas Permtame el lector este trmino tcnico, pues no hay otro para referirse al la configuracin de una tonada o toque en su desarrollo. Es sabido que en la msica popular predominan la forma simple de una meloda que va recibiendo sucesivos textos poticos, y la que alterna estrofa y estribillo. Tambin en esta coleccin hay gran abundancia de estas dos formas. Pero no son, ni mucho menos, las nicas, sino que aparecen tambin otras que demuestran cmo el ingenio popular ha sabido jugar a la variedad, por encima de la aparente uniformidad. As las canciones de texto acumulativo, como Las doce palabritas dichas y retorneadas, preciosa tonada de 536

pasatiempo que exige memoria y retentiva; o los deliciosos soniquetes petitorios denominados cuarentenas, reyes, aguinaldos y marzas (otra supervivencia vetusta), que combinan textos y melodas en la ms perfecta simbiosis; o los melismas y vocalizaciones de los cantos de siega, de arada y de meter el grano, en los que la voz de un buen solista campea con total libertad, y que demuestran que no todos los estilos de canto melismtico proceden de tierras del Sur; o los cantos de albadas, bodas, loas y ramos, en los que dos grupos de cantoras se reparten las estrofas en dos mitades, como monjes que salmodian en el coro; o en fin, por citar el ejemplo ms sorprendente, los cantos de ronda o baile en los que la meloda del estribillo se imbrica y entrelaza en la estrofa de tal manera que es imposible saber dnde termina sta y comienza aquel. Y esta variedad en la combinacin de elementos distintos es an mayor cuando intervienen voces e instrumentos a la vez. As sucede, por ejemplo, en los cantos acompaados de rabel, en los que este arcaico instrumento traza una especie de urdimbre formada por preludios, intermedios y remates sobre la que el cantor, profundamente compenetrado con el instrumento, va entretejiendo coplas sucesivas, asistido por el ritmo y la sonoridad del instrumento; o tambin en esas rondas y jotas del Sur de vila, en las que una rondalla de guitarras, bandurrias, lades y algn violn (en El Barraco un acorden, por cierto perfectamente integrado en un estilo tradicional muy anterior a la llegada del instrumento al mbito rural), y una base rtmica de percusin forman como una especie de tapiz sonoro sobre el que cada solista va bordando sucesivas coplas con una gracia personal inconfundible, y es coreado despus por el conjunto de las voces en el estribillo. En el primer disco de esta antologa hay dos preciosos ejemplos de esta forma: la Jota de ronda, de Cebreros, que abre la coleccin, y la Ronda de enamorados, de Piedralaves, en la que se combinan en una ingeniosa y bien trabada sucesin romance, jota y seguidilla, formando un todo con perfecta unidad. En uno y otro caso podemos escuchar algunas de las voces mejor dotadas, dentro de un estilo popular de cantar, de cuantas aparecen en esta coleccin.

La msica en la vida La amplsima nmina de cantoras y cantores y de msicos instrumentistas que han intervenido en esta antologa, el extenso mapa de pueblos en los que se han recogido las msicas, y la variedad de costumbres, ritos, fiestas, celebraciones, edades, momentos y etapas de la vida individual y colectiva que forman el marco natural en el que aqullas se cantaban y tocaban, dejan bien claro que es un pueblo entero, y no slo algunas personas escogidas, a modo de profesionales, el depositario de la memoria colectiva. La msica popular tradicional siempre ha formado parte de la vida diaria, tanto de la privada y familiar como de la colectiva y social. Y la msica es una actividad en la que todo el mundo participa, y no slo algo que llega de fuera, producido por unos profesionales que cantan y tocan para que los dems escuchen. Incluso los msicos instrumentistas han formado siempre parte del colectivo para el que creaban con sus toques el ambiente festivo. En esta antologa aparece un pueblo entero como cantor de un repertorio del que es depositario plural: nios y mayores, jvenes y ancianos, mujeres y hombres, cantores solistas y grupos cantores se entretejen en variadsima gama, en una sucesin que lleva al oyente de sorpresa en sorpresa.

Un trabajo ejemplar 537

Haber conseguido las tomas de sonido que forman esta antologa ha sido una suerte para aficionados, para amantes de la tradicin y para estudiosos de la msica de tradicin oral. Porque esa herencia colectiva que es la msica popular tradicional est por muchos lugares muy mermada, por causas que todos conocemos. Esta antologa es el resultado del estilo personalsimo de los dos realizadores de esta coleccin. Un estilo caracterizado por el profundo respeto por los informantes, por la capacidad de amistad y correspondencia sincera hacia ellos, por la conviccin de que se est buscando, hallando, difundiendo para hoy y salvando para maana un verdadero tesoro. Y tambin del buen oficio de dos profesionales que han sabido aplicar los medios tcnicos de que disponan para captar con fidelidad, en condiciones no siempre favorables, la inmensa riqueza de timbres y matices sonoros de las voces e instrumentos que forman esta valiossima antologa. Las tierras de Castilla y Len tienen en ella una muestra y un testimonio, salvado ya para la historia, de lo que fue y de lo que todava es un pueblo que supo unir estrechamente la vida y la msica.

UN TRABAJO EJEMPLAR Y NECESARIO PARA LA CONSERVACION DE UNA RIQUEZA MUSICAL

Discurso en el acto de presentacin de la antologa discogrfica La msica tradicional en Castilla y Len (Ledo en presencia del Presidente de la Junta de Castilla y Len y del Director de Radio Nacional de Espaa (Valladolid, noviembre de 1995)

La antologa La msica tradicional en Castilla y Len que estamos presentando es muestra de una cultura musical centenaria que ayer era herencia comn de este pueblo en que hemos nacido, pero que hoy no es ms que residual, y pasa por un estado agnico. Estas formas de cantar y de tocar quedaron desde hace ya siglos confinadas al mbito rural, que les dio (o que conserv, no se sabe muy bien) un sello propio, un estilo inconfundible. Al haber sufrido ese mbito rural un transformacin social y cultural, y sobre todo una despoblacin tan grande en las cinco ltimas dcadas, las msicas que recoge esta antologa han tenido que ser rescatadas, salvo excepciones raras, de la memoria de personas de la tercera edad, que muy a menudo han pasado largo tiempo sin haberlas cantado. Esta cultura musical, al igual que una gran cantidad de objetos de todo tipo que formaban parte del entorno de las personas mayores, estn pasando hoy a los museos. Y es bien sabido que cuando cualquier muestra de cultura, material o espiritual comienza a ser buscada por coleccionistas, anticuarios o amantes de ella, es seal inequvoca de que est desapareciendo. Afortunadamente la msica, sea cancin o toque instrumental, puede pervivir en unas formas mucho ms vivas que las vitrinas de un museo. Porque toda buena msica (y estos discos estn llenos de obras maestras de cortas dimensiones), adems de estar conservada en un archivo sonoro, o por el mismo hecho 538

de estarlo, se puede escuchar, se puede interiorizar, dejndose influir de su accin benfica, admirando la belleza de las melodas, la hondura de las palabras cantadas. Y se puede cantar una y mil veces si ha sido aprendida, lo cual asegura su pervivencia. Pues precisamente de este hecho de la agona en que se encuentran estas formas tradicionales de cantar, tocar y bailar, deriva el valor inapreciable de estas muestras sonoras. Cuando est desapareciendo ese colectivo rural (la gente de los pueblo como acostumbramos a decir, que ha sido hasta ayer, hasta hoy, el actor y protagonista de estas formas de cultura musical, estos testimonios sonoros adquieren un valor casi de imprescindibles. Imprescindibles, primero para que quede una referencia sonora dotada de un valor documental. El valor de esta fuente directa es muy diferente y muy superior al que puede tener una trascripcin musical o una interpretacin posterior, bien sea imitativa de ese estilo, bien sea creativa a partir de los materiales directamente recogidos de los cantores y msicos populares imprescindibles tambin para quienes se dedican a salvar por distintos medios una parte, aunque sea mnima, de ese repertorio tradicional: ah tendrn siempre un ejemplo claro del estilo que caracteriz la forma de cantar y tocar de nuestros mayores, para poder diferenciarlo del de otros pueblos o colectivos, o para poder despojarlo de todas las adherencias hbridas con que a veces se lo presenta. Si no imprescindibles, s al menos muy necesarias para quienes se dedican a estudiar y conocer el pasado de las gentes de nuestro pueblo. Porque en esta muestra de canciones y toques hay numerosos testimonios de la vida, costumbres, creencias, alegras, penas y desvelos de las gentes que con las palabras y las msicas que esta antologa contienen pudieron expresarse, comunicarse y vivir su vida colectiva y personal. Y muy conveniente tambin, yo no dudara en afirmarlo, para todos los que se dedican a la enseanza de la msica, y entre ellos me cuento, tanto a los aficionados como a los profesionales. Porque ni la iniciacin a la msica ni la creacin musical pueden hacer tabla rasa de una cultura musical que ha logrado pervivir durante siglos. Es momento, pues, de que nos felicitemos y congratulemos, los numerosos amantes de nuestras msica tradicionales, por la edicin de esta antologa. Y es momento tambin de expresar nuestro agradecimiento a quienes han hecho posible que hoy podamos disponer de este tesoro. Primero y principalmente a los realizadores de esta antologa, el irrepetible, inimitable e inconfundible do formado por Gonzalo Prez y Ramn Marijun, siempre asistidos por la ayuda de algn tcnico del sonido que ha terminado por contagiarse del entusiasmo de la pareja. Quienes los conocemos desde hace tiempo sabemos muy bien que la riqueza del contenido de esta antologa es consecuencia en gran parte de su estilo de trabajar. Un estilo directo, respetuoso, carioso, festivo, generoso, para con los cantores y msicos que, animados por ellos, han dado lo mejor de lo que saban. Porque no todo el mundo que anda en estas tareas sabe sacar lo mejor de los intrpretes populares, unas veces porque falla la forma y el estilo de acercamiento, y otras porque falta hasta el conocimiento de qu es lo mejor, en la msica tradicional. Agradecimiento tambin a Radio Nacional de Espaa, que ha estado presente, en primer lugar, en esta tarea de recopilacin, llevada a cabo a partir de personas de la casa y con medios de la casa. agradecimiento, y tambin toque de atencin, en esta ocasin en que las palabras llegan en directo a su mximo representante. Porque quienes andamos en estos trabajos de salvamento de la msica popular tradicional sabemos de las dificultades que peridicamente atraviesan los escasos programas que en la Radio Nacional se dedican a estas msicas y las espordicas ocasiones en que suenan las voces e instrumentos de quienes trabajan en muy diversas formas y estilos para que la 539

memoria musical colectiva de nuestro pueblo no se extinga, sino que perviva, aunque sea en una mnima parte. Agradecimiento tambin para la Junta de Castilla y Len, aqu presente en quien ostenta el mximo poder poltico, por haber cooperado econmicamente en esta edicin, que la va a honrar, porque va a quedar para el futuro como el ms amplio y variado documento de msica tradicional popular de todos los pueblos y tierras de Espaa. Agradecimiento y tambin, cmo no, toque de atencin. Para que esta ayuda no se corte. Para que la reciban, primero los supervivientes de esa cultura, que todava son numerosos, aunque escasos con relacin a otros tiempos. Despus todos los grupos, colectivos y personas que trabajan por la recuperacin de lo que queda del patrimonio musical tradicional. Porque en esa labor, el poder poltico no debe estar presente slo en el momento de compartir los honores de quienes se esforzaron porque amaban estas cosas, como ha sido costumbre inveterada en esta tierra, sino que debe inspirar, alentar, ayudar y apoyar desde antes de empezar, a quienes quieren y saben hacer las cosas, pero no siempre pueden. Si la ayuda que la Junta de Castilla y Len ha prestado a la edicin de este tesoro de msicas tradicionales, es un signo, como parece, de que los tiempos van cambiando, hoy es un gran da, sin duda, para la msica popular tradicional de esta tierra nuestra.

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(A partir de aqu todos los escritos son nuevos y no los copio, salvo este comienzo y el final, junto con REFERENCIA DE OTROS ESCRITOSY PUBLICACIONES, que es el final del libro) EL MUSEO ETNOGRFICO DE ZAMORA Y LA MSICA POPULAR TRADICIONAL Aprovechando las ltimas espirales del rebufo que ha provocado en la opinin ciudadana la inauguracin del Etnogrfico, me animo tambin echar mi cuarto a espadas con el nimo de dar alguna idea aprovechable, sobre todo en lo que se relaciona con mi oficio: las msicas populares de tradicin oral. Y lo hago aunque nadie me ha dado vela en este entierro, pues a pesar de que he hecho alguna cosilla digna, creo yo, relacionada con la etnografa en el campo de la msica a la que vengo dedicando los ltimos treinta y cinco aos de mi vida, no recib invitacin alguna, ni de los de antes ni de los de ahora, para asistir a la inauguracin. Mira por cuanto, con motivo de un encuentro circunstancial, me lleg de bien arriba la invitacin, en la misma maana del festejo. Y voy al grano despus de esta entradilla, dejando caer primero algn comentario sobre el pasado de este nuevo ente cultural, en la medida de lo que conozco. Que en el principio estn Antonio Redoli y Alfonso Bartolom, es un hecho que no puede negarse o soslayarse sin faltar a la verdad. Que la primera intencin no era, ni de lejos, adquirir fondos para un museo, tambin es otro hecho indiscutible. Que visto el inters de algunas de las piezas, cada vez ms, que se iban adquiriendo, los fondos empezaron a cobrar una importancia que al principio no se perciba, tambin es seguro. Que al olorcillo de lo que se vislumbraba interesante se empezaron a mover sin hacer mucho ruido, por si caa algo, antroplogos, etnlogos, historilogos, etngrafos, arquelogos, folklorlogos y otros sin denominacin pertenecientes a la especie de los especialistas en descifrar significados ocultos y arcanos simbolismos de los enseres, objetos, cacharros, cachivaches, tiles y chismes del creciente fondo perteneciente a la Obra Cultural de la Caja de Ahorros Provincial de Zamora, es otro hecho conocido slo a medias, 541
(Escrito publicado en La Opinin de Zamora (19-1-03)

Y ya llego a la msica, que es lo mo. Los fondos del Etnogrfico relacionados con la msica tradicional, a juzgar por los que aparecen en la exposicin, no son muchos. Ni lo pueden ser, adems. Si los hay, se reducirn a los cuatro instrumentos meldicos que estuvieron vivos y todava sobreviven: la flauta con tamboril, la gaita, la dulzaina y el rabel. Y si acaso, para que tambin queden representados los usos musicales de los confines autonmicos, alguna guitarra, bandurria y lad, y algn viejo acorden diatnico, al que se le puede perdonar, por lo que tuvo de maravillosa caja de msica para nuestros abuelos, el deterioro que produjo a veces en las melodas vetustas. Otro tanto puede decirse de los instrumentos de percusin, que quedan de sobra bien representados en las panderetas, panderos, castauelas y tamboriles y zambombas, olvidando todos lo otros idifonos con que los musicntropos suelen engordar los catlogos de instrumentos tradicionales: almireces, morteros, fuelles, llaves, cntaros, zapatillas, cencerros, botellas granuladas, carracas, tapaderas, cucharas, silbatos, castrapuercas y otros. Toda esa cacharrera sonora de la que se echaba mano cuando no haba un verdadero instrumento de percusin ya estar representada en otras secciones. Y en cuanto a las cien variantes de flautas, dulzainas, gaitas, bandurrias, guitarras y dems, mejor que estn en el museo de Uruea, donde al estar acumuladas, ya se pueden comparar. El criterio orientador al pensar en las actividades musicales que podran recibir impulso desde el Museo Etnogrfico es muy claro, porque se basa sobre un hecho incuestionable: la mayor riqueza de la tradicin musical de Zamora, y de 542

del que han salido al aire algunos nombres en estas dos semanas, haciendo valer ttulos y currculos, y otros han andado slo de boca a odo. Lo cierto es, y esto tambin es un hecho claro, que de entre aquella primera baraja de nombres fue designado Carlos Piel, para que trabajase en la adquisicin de nuevos fondos, y sobre todo en la catalogacin, a partir de la cual fueron perfilndose gneros y especies, tipos y arquetipos, modelos y copias, y lo que antes no era ms que una coleccin catica, se fue convirtiendo en un fondo sistematizado y clasificado. Fue slo entonces, porque antes no era posible, cuando se empez a pensar en un museo, y cuando la Caja de Zamora, desbordada ante lo que poda ser un compromiso demasiado fuerte, hizo la oferta a la Junta, con la condicin, acertadsima, de que si se haca un museo se hiciera en Zamora. La Junta acept, y el Etnogrfico ya est aqu. La labor de Piel y su conocimiento de los fondos del Museo est fuera de dudas. Que su presencia en la nueva institucin es por el momento insustituible, parece evidente. Que quiz est en peligro, se intuye. A qu, si no es a que l teme algo, esa adulacin encomistica a Joaqun Daz, cuando Carlos afirmaba en la entrevista del otro da que Joaqun merece un monumento en Zamora? Joaqun puede merecer un monumento por su labor, por su trayectoria, por sus trabajos acumulados, y puede ser Zamora el lugar, eso es lo de menos. Pero el mrito ser en todo caso por esa labor de tantos aos, no por una gestin de cuatro meses, que debido a las facultades que se le han otorgado recientemente ha logrado sacar al Museo del callejn sin salida en el que estaba metido, debido a intrigas y forcejeos que es fcil imaginar. Y aunque Carlos no estuvo muy afortunado en la forma de lanzar su mensaje, es evidente que su trabajo, tambin muy largo, le hace acreedor, con el cargo que sea, a una responsabilidad alta en el funcionamiento del Museo Etnogrfico de Zamora.

toda Castilla y Len, no est en los instrumentos, sino en las voces, no est en los toques instrumentales, sino en las canciones. Por cada tamborilero o gaitero o dulzainero siempre hubo por estas tierras cientos de cantoras y cantores a los que les bastaba muchas veces su sola voz, y si se trataba de animar los bailes, una pandereta, o en su defecto cualquier objeto, cacharro o chisme de los citados que hiciese ruido, para echar por la boca decenas y decenas de bellas tonadas que nunca se tocaron en los instrumentos. Cmo podra el Etnogrfico contribuir al conocimiento, a la recuperacin, a la actualizacin, en la medida de lo posible y razonable, de todo ese inmenso tesoro de miles de canciones de estas tierras nuestras, es el problema que hay que resolver con acierto. Pero siempre sobre la base de que el Museo, en la seccin musical, sea ante todo el de la voz, el de la cancin popular tradicional. Sobre la base de la experiencia acumulada y de la calidad reconocida, hoy, despus de ms de tres dcadas, ya se puede distinguir muy bien, entre cientos de personas y grupos que han venido trabajando sobre la cancin tradicional, quin vale y quin es intil, quin aburre y quin divierte, quin busca y quin imita, quin est documentado y quin es slo enteradillo espabilado, quin pide ayuda para lo bien hecho y quin va a la caza de la subvencin. Alrededor de la voz, de la cancin, y a partir de documentos sonoros archivables y museables, valga el trmino aunque un poco pedante, se pueden imaginar y llevar a cabo actividades de mltiple signo, unas relacionadas con el valor testimonial del pasado y su conocimiento, otras con las distintas formas de recuperacin de lo que, en el amplsimo campo de la cancin, pueda y deba sobrevivir. Y otras muchas, tambin, en el campo de la iniciacin a la msica en los colegios y de la prctica coral e instrumental en las escuelas de msica y en los primeros cursos de los conservatorios. De todas ellas puede hacerse eco el Etnogrfico poniendo en juego variadas frmulas de convocatoria, de acogida, de estmulo. Si se convoca a quienes han demostrado que saben hacer bien lo relacionado con cualquiera de estos campos de la msica, y no son pocos grupos y personas en nuestra Comunidad, el Museo Etnogrfico de Zamora podra llegar a ser una institucin modelo en el campo de la cancin popular tradicional. Se tiene la ocasin de partir de cero y se est a tiempo de empezar bien.

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LOS ABUELOS NO CANTABAN A CORO JA, JA, JA, JA...!

Escrito publicado en La Opinin de Zamora (14-12-03)

Los puristas que se ocupan en diferentes afanes alrededor de la cancin popular tradicional se dividen en tres especies: contemplativos, tericos y activos. Los contemplativos son los que se quedan mudos de placer ante las canciones y los toques de msica tradicional. Los tericos, por otro nombre musicntropos, merodean por las aulas universitarias, al rebufo de los titulares de ctedras de etnografa, etnologa, antropologa, etnomusicologa y otras gas similares, a ver si les cae algn cargucho. Y los puristas activos son los que cantan como el abuelo, tocan como el abuelo, si hay que bailar bailan como el abuelo, visten como el abuelo, y hablan imitando al abuelo cuando cuentan los cuentos que contaba el abuelo. Estos ltimos se presentan en dos variantes. Los hay nostlgicos, que se mueven por sincero amor a las cosas, tratando de que no se acabe de extinguir un 544

El ttulo es el comentario que los puristas dejan caer cuando escuchan en versin coral una cancin popular tradicional. La carcajada es ma. Me la provoca esta sentencia cada vez que la escucho o la leo.

pasado que tuvo indudables valores y riquezas. Pero tambin los hay espabilados, que venden muy bien lo que aprendieron del abuelo, y en premio a su labor recuperadora, ahora que los abuelos de antes van desapareciendo, piden por un solo recital-espectculo, en el que conservan como en una urna del tiempo lo que haca el abuelo, ms de lo que el abuelo recibi en toda su vida, si es que el abuelo cobr alguna vez algo por contar, cantar, tocar, bailar o vestir. Aunque estas sean definiciones como de manual y exijan ulterior explicacin, bastan para que quede claro que cuando un purista de cualquiera de las tres especies dice que los abuelos no cantaban a coro es para partirse el pecho a rer.

Porque vamos a ver: Los abuelos no cantaban a coro? Distingamos para aclararnos. Si por cantar a coro se entiende cantar muchos a la vez la misma cancin, vaya si los abuelos y las abuelas cantaban a coro! Mucho ms que nosotros. Cantaban las rondas y las tonadas, unas veces todos juntos, y otras respondiendo con el estribillo colectivo a la voz de un buen cantor solista. Cantaban para animar el baile en la misma forma, coreando los estribillos que todo el mundo conoca, y dejando a las buenas voces que se lucieran en las estrofas. Cantaban en grupo para animarse y aguantar los trabajos duros y montonos. Cantaban en los banquetes de boda. Cantaban en pandilla (y todava cantan, por suerte, en algunos lugares) en las bodegas y cocinas, despus de haber merendado como es de ley. Cantaban los das de fiesta los cnticos religiosos en la iglesia y por las calles, todo un pueblo cantando a voz unnime, mujeres y hombres, ancianos, padres y nios, tres generaciones a la vez! Cuando no se canta a coro es ahora, porque lo poco que va quedando de la cancin tradicional, lo que los cantantes y grupos folk suelen llevar a los tablados y escenarios, siempre es cancin a solo o casi a solo: un cantor, o dos o tres, disparando decibelios hacia el respetable pblico, que soporta pacientemente esas manifestaciones culturales tradicionales rurales musicales vocalesinstrumentales. Nada que ver entre el estruendo y el canto colectivo, porque los decibelios mal administrados y manipulados casi siempre ensordecen, mientras que el canto colectivo emociona. Vale te corta el purista, si yo tampoco estoy de acuerdo con los del folk, que ya s que estn echando a perder la autenticidad y la pureza del canto tradicional. Lo que digo es que los abuelos no cantaban a varias voces, en plan coral, como canta un orfen. Lo que afirmo es que las polifonas corales desnaturalizan y desfiguran y maltratan los cantos tradicionales. Me conformo ahora con media sonrisa, en vez de la carcajada, al tiempo que trato de recordar a mi contralocutor lo que parece que est olvidando, a pesar de ser un hecho bien conocido: que nuestros mayores cantaban tambin a varias voces siempre que podan. Porque la costumbre de cantar el do, y a menudo ms voces, por encima o por debajo de la voz principal, es una forma coral bsica y elemental, practicada desde hace mucho tiempoen el canto popular, y raro es el cancionero o recopilacin sonora que no da fe de ella. Y adems porque lo cierto, lo que hay por debajo de estos hechos, es que el canto a varias voces siempre ha subyugado y atrado a los cantores tradicionales, que lo ven con respeto, con cierta sana envidia, y lo imitan siempre que pueden. 545

No, no, se inquieta el purista, si lo que yo quiero decir es que cuando un msico mete la mano en una cancin tradicional, la deja que no hay quien la conozca, y encima se cree que ha convertido una tontera en una obra de arte.

Esta salida de tono ya termina con mi sonrisa, porque roza el disparate. Que un canto tradicional puede ser tratado sin menoscabo de su belleza musical con armonas corales e instrumentales es un hecho evidente, repetido desde hace siglos. Y que tal prctica no es una incongruencia ni una falta de respeto al documento original tomado de la tradicin oral, es algo admitido sin discusin. Meditar sobre una meloda escogida, buscar su entraa meldica y rtmica ms honda, y organizar los sonidos para que la belleza del tema quede enmarcada en un mbito que ponga de relieve el valor que ya tena, es una prctica a la que se han entregado msicos de toda cultura y tiempo. Y decir que es una falta de respeto a una cancin popular esta prctica secular, que tantas obras maestras ha dado a la msica, y tanto ha contribuido a recuperar y a difundir la memoria del canto popular tradicional, demuestra una ignorancia muy grande. Lo que nunca hay que fabricar alrededor de la cancin tradicional, ni de ningn otro tema musical, son vulgaridades, tpicos, tratamientos faltos de imaginacin, que oculten la lnea meldica de una cancin o envilezcan el contexto sonoro que la acompaa. Por la cara que pone el pureta al escuchar esto, veo que no queda convencido. Se ha callado de momento, pero maana volver erre que erre. Pero lo sorprendente es que en lugar de mirar con antiojeras de abuelo lo que otros hacen, no dedique algn tiempo a resolver las contradicciones en que anda metido sin aclararse. Como por ejemplo, si tiene algn sentido recuperar mimticamente un pasado musical y un entorno etnogrfico a punto de extincin. O si va acorde con lo autntico llevar al escenario trozos sueltos de la vida de antao y adornarlos con msicas de fondo cantadas al estilo paisano. O si da una idea fiel de la realidad de antao, o ms bien la deforma, reproducir slo unas cuantas msicas, cuando en la tradicin de antao sonaban miles y miles. O en suma, si no est en contradiccin con la bsqueda de la tradicin pura cantar, tocar y bailar en un tiempo, lugar y funcin diferente de la que le era propia a cada msica. Corolario en forma de pregunta: No sera mucho mejor que cada quien, sea cual fuere la idea que tenga, trabaje para hacer bien, muy bien, lo que sabe y quiere hacer y quiere comunicar a los otros, que mirar a ver si pilla en algn renuncio a los que tratan de hacer bien lo que saben hacer y les gusta hacer, y les gusta a otros? MIGUEL MANZANO ALONSO

Post data. Para otro da trataremos de explicar en qu se parece la msica celta a lo que cantaban y tocaban los celtas. Aunque lo vamos a tener crudo para encontrar alguna grabacin sonora del primer milenio a. C.

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EL INVENTO DE LA MISA CASTELLANA

Escrito publicado en La Opinin de Zamora (13-8-04)

Hablando de msica popular religiosa tradicional, la nica misa castellana es la misa en latn. Por la sencilla razn de que la nica forma de cantar la misa (o de orla cantar) que siempre conocieron los castellanos (y los riojanos y andaluces y asturianos y murcianos, y todos los dems pueblos y naciones del orbe catlico) fue durante ms de diez siglos la misa en latn. Por estas tierras de Zamora, en 547

Andavas, sobrevive todava un raro ejemplo de una centenaria misa en latn, que est de actualidad ltimamente.

La misa en latn desapareci de la prctica general hacia 1965, despus de un lento proceso de agona, a consecuencia de causas muy complejas que no es del caso aclarar aqu. Y a los pocos ejemplos que quedaban vivos les dio la puntilla una forma restrictiva de entender el uso de las lenguas vivas en las celebraciones litrgicas introducido por el concilio Vaticano II. Fue por entonces cuando comenzaron a cantarse los textos de la misa en castellano y en todas las lenguas vivas, sustituyendo al latn. Comienzo aclarando, por tanto, que lo que se ha dado en llamar misa castellana no coincide con lo que significa misa en castellano, de la que hay muchos ejemplos, algunos muy dignos, en los ltimos cincuenta aos. La misa en castellano consiste en tomar los textos de la liturgia de la misa traducidos, ponindoles nueva msica para que se canten. Mientras que la misa castellana es un invento neopseudofolclrico (toma neologismo!) que consiste, al revs que la misa en castellano, en tomar previamente melodas de msica popular tradicional castellanas y pegarles un texto que por su contenido religioso las haga aptas (es un decir) para cantarlas durante la misa. Enumero brevemente cada uno de los disparates que acumula este disparatado invento, pomposamente llamado misa castellana. 1. La misa castellana, aunque tome de la tradicin algunos elementos, no es una prctica tradicional, sino un invento reciente de unos cuantos grupos y cantores folk. Como no quiero hablar contra nadie, sino hacer unas reflexiones sobre una prctica que considero absurda, no cito nombres que cualquier interesado en el tema puede encontrar en catlogos discogrficos y en programas de fiestas, celebraciones y ciclos. 2. Las msicas que se toman para las misas castellanas son, en general, msicas de la calle, de la vida civil, de entretenimiento y pasatiempo, a las que se aplican textos litrgicos o piadosos. Son casi siempre msicas que podemos denominar de divertimento. Msicas que, evidentemente, no son malas ni profanas, pero s inapropiadas para el caso. Primero porque sus melodas y ritmos se inventaron y tradicionalmente se emplearon para funciones muy diferentes de la de servir para cantar un texto litrgico. Y consecuentemente, por las connotaciones que traen a la memoria. Se producen as disparates que con frecuencia llegan a lo grotesco. Como cuando se canta, y valga como un ejemplo entre decenas de ellos, el texto Cordero de Dios con la meloda de la conocida muletilla Arriba, abajo, que a mi novia le he visto el refajo. Este es un caso bien claro, entre muchos, de que con esta prctica se ha superado la barrera de lo admisible, de lo decoroso, del buen gusto y del sentido comn. 3. Como se trata de vender la moto de lo castellano, las msicas tienen que sonar a la tierra castellana. Por eso se toman ritmos de jota (los que ms), de corridos, agudillos y llanos, de rondas y rondeas (los menos). Y as en cada colectivo, comunidad o provincia. De este modo se pueden vender a la vez, y de hecho se venden, apoyndose en la misa, el hecho diferencial, las races culturales y los rasgos comunitarios. Siguiendo este principio, la misa manchega va por seguidillas y boleros, la gallega por muieiras, la andaluza por sevillanas y buleras, la murciana por copeos, la canaria por isas, y la flamenca, madre y abuela de todas estas misas diferenciales, por soleares, martinetes, siguiriyas y saetas. Llevando las cosas hasta el lmite, la misa zamorana se fabricara sobre las msicas de El bolero de Algodre, El to Bab, La Pajera, La rueda 548

de Villalcampo, y otros etcteras pertenecientes a nuestra riqusima tradicin provinciana. (Atentos, que la misa zamorana puede aparecer algn da, al paso que va la burra. Prueba de ello es un canto piadoso navideo con msica de El Bolero de Algodre que ya circula por ah hace aos!) Estos inventos, adems de ignorar (o abusar de) el poder evocador de la msica, demuestran un grave desconocimiento de la tradicin y de la prctica secular de la cancin tradicional religiosa, que sin ser diferente de la profana, tiene un algo distinto, que aqu se ignora por completo. La distincin entre lo que en la msica tradicional suena a religioso y lo que no debe sonar en un acto religioso estuvo siempre muy clara en la prctica, pero se ha olvidado hoy. 4. Los destinatarios de la venta de la moto misa castellana suelen ser cofradas y hermandades, particulares que quieren celebrar un acto religioso familiar o de grupo, y comisiones de fiestas, a menudo con el patrocinio de alguna institucin pblica. En muchos casos estos destinatarios van de buena fe y se tragan el anzuelo porque creen estar contribuyendo a una causa buena, a la vez que celebran un acto religioso. 5. En la mayora de los casos la misa castellana es interpretada por un grupo o conjunto, quedando la asamblea reducida al silencio y a la simple escucha, contra todas las normas litrgicas, que asignan a cada uno de los actores su papel como cantores dentro de la celebracin. Porque es evidente que la misa castellana va ms en la lnea de las antiguas misas amenizadas (y amenazadas) que de la misa participada. Y 6. La misa castellana, como todas las dems misas diferenciales, no se podra celebrar sin la autorizacin de prrocos un tanto ignorantes en cuestiones de msica y de autoridades eclesisticas permisivas que, afortunadamente, parece que comienzan a estar de vuelta de estos desaguisados tan evidentes. Por ello hago estas consideraciones con ms nimo de reflexin que de crtica, como quien estima el legado, la herencia de nuestra msica tradicional, tambin la religiosa, y no soporta los disparates que con ella se estn haciendo. Y mi intento no es otro que contribuir a aclarar las cosas desde el punto de vista de lo que para m viene siendo objeto preferente de estudio y dedicacin desde hace muchos aos. Remoquete final dedicado, con sorna pero sin nimo de ofender, a los intrpretesejecutores de la misa castellana: aplicando la misma tcnica en uso para la misa castellana, se puede confeccionar fcilmente una misa castellanoleonesa, invento todava no explotado, que yo sepa. Es otra moto de diferente marca, que a lo mejor se puede empezar a vender como novedad. Anmense.

Aunque las reflexiones que voy a hacer en este escrito se podran trasladar a varios campos de la cultura tradicional, entendida en su sentido amplio, me cio aqu a la msica popular tradicional. Y a un campo muy concreto y definido: el de la 549

(Escrito publicado en La Opinin de Zamora (15-8-2006)

MSICAS NUEVAS PARA VIEJOS INSTRUMENTOS

msica tradicional realizada con los instrumentos meldicos tradicionales de nuestra tierra: la flauta con tamboril, la gaita de fole y la dulzaina. Hace ahora dos aos aproximadamente me lleg, por medio de Interreg, una propuesta institucional de realizar algn trabajo relacionado con la recuperacin de la msica tradicional, y se me ocurri responder a la llamada con algo que hace mucho tiempo he querido hacer y siempre he dejado para ms adelante: escribir nuevas msicas para los viejos instrumentos tradicionales de nuestra tierra: la flauta con tamboril, la gaita de fole y la dulzaina. Razon la propuesta, se me admiti, no sin cierta sorpresa ma, y a ella voy dedicando algn tiempo. Como unas pocas muestras esas msicas se van a empezar a tocar y escuchar (18 de agosto, en Alcaices, por si interesa a alguien), pienso que no viene mal justificar pblicamente este trabajo, aunque sea en forma sumaria, que en su da habr de argumentar con razones ampliamente expuestas, pues sin duda este asunto va a ser desconcertante para algunos en una tierra como la nuestra, donde la repeticin, a veces pura y dura, del pasado musical tradicional forma parte importante de los eventos artsticos, sobre todo en ciertas fechas del ciclo anual. Tiene sentido y es justificable inventar msicas nuevas para los instrumentos que slo han tocado y tocan msicas tradicionales? En mi opinin lo tiene, y muy claro. Expongo brevemente las razones. Comienzo por una afirmacin que para m ha cobrado valor de axioma despus de casi cuarenta aos de trabajos de todo tipo relacionados con la msica tradicional. El axioma es ste: slo hay una manera de que la tradicin permanezca viva: renovarla. Repetir la tradicin puntualmente, idntica a la forma en que se practicaba al final, antes de morir en los lugares donde siempre estuvo viva, slo tiene un valor, que no es despreciable: mostrar el pasado como fue en un momento. Pero repetir la tradicin mimticamente bajo el criterio de que hay que ser fieles a nuestros mayores, aorando tiempos pasados, resucitando a nuestros abuelos, dando valor cuasi sagrado a las muestras y formas de cultura musical que nos dejaron, repitiendo sin funcionalidad actual y fuera de contexto lo que tuvo en su da funcin y contexto vital, es como cambiar muertos de caja, por decirlo con una metfora un tanto dura. El pasado es irrepetible, y siempre lo fue, porque cambiaba continuamente. Repetir mimticamente el pasado en el ltimo estado en que lo hemos conocido, antes de que muriera, aprender y fijar una copia aprendida de las gentes de los pueblos donde est terminando de agonizar, junto con ellos, y llevarlo al escenario y a las plazas de las ciudades, slo tiene un sentido: impedir que perezca completamente. Pero sobre todo para que pueda inspirar un presente vivo con races en nuestra historia. Cosa muy diferente de tener la pretensin de ser ese pasado, afirmando que no ha muerto porque todava est vivo en quien lo repite como fotocopiado. Vamos ya a los instrumentos tradicionales, despus de este prlogo necesario para que el lector sepa a dnde quiero ir. 1. Los tamborileros, gaiteros y dulzaineros representantes de la tradicin viva de nuestra Comunidad ya han desaparecido casi en su totalidad. Con ellos se han ido sus msicas, las tocatas que aprendieron de jvenes y repitieron hasta que tuvieron aliento suficiente. Por fortuna y por empeo de algunos, no todo se perdi: quedan transcritas en algunos cancioneros tradicionales unas cuantas piezas, no muchas, y queda tambin grabado el repertorio de toques de los ltimos 550

treinta o cuarenta aos, ms o menos. Pero una lectura rigurosa y crtica de ese repertorio demuestra la pobreza musical, el contenido repetitivo y la falta de gracia e inspiracin de la mayor parte de los toques que se han recogido y conservado. Slo una pequea parte de esos toques se salva musicalmente, y se puede decir que representa la tradicin popular antigua, la que enlaza con la cancin tradicional. 2. La razn de este hecho es bien conocida, y la explica claramente aquel testigo privilegiado de ella, sin duda alguna la mayor autoridad, Agapito Marazuela. El maestro segoviano explica dos datos muy reveladores en el prlogo al cancionero de su tierra. El primero, que los dulzaineros antiguos (se refiere fundamentalmente a los del final del siglo XIX y comienzos del XX), que conocan y cantaban las viejas canciones populares, inventaban msicas dentro y desde esa tradicin, y por eso aquellas piezas, de las que l transcribi un rico repertorio que es lo mejor que nos ha quedado, tenan un sonido propio y reconocible, una dignidad musical y una inspiracin notable. El segundo dato: que a partir de la aparicin de aquellos inventos sensacionales que reproducan el sonido, el gramfono y la radio, toda la gente empez a aprender, apreciar y aficionarse a un repertorio nuevo de canciones, unas como nacidas del propio estilo tradicional, las que hoy llamamos la copla, y otras con ritmos venidos de fuera. Eran las dcadas del pasodoble, el vals, el tango, el fox-trot, el bolero, la conga, la rumba y otros varios. Bast que unas orquestillas elementales, que muchas veces tocaban de memoria y sin leer, repitiesen este nuevo repertorio cambiante y creciente y las llevaran a los mbitos rurales, para que los instrumentistas tradicionales entraran en una crisis de extincin. Porque la gente les deca: slo os contrataremos para la fiesta si nos tocis tal pieza y tal otra. Vuestro viejo repertorio no nos vale. Ante esta amenaza hubo dos reacciones: los que pudieron formaron orquestillas y se pasaron de los instrumentos tradicionales a los modernos. Otros, sobre todo en pueblos incomunicados, aislados o con poco poder adquisitivo, adaptaron algunas piezas de ese repertorio, muy pocas, a los viejos instrumentos, y siguieron animando el baile con una mezcla de todo un poco. Y es este repertorio precisamente el que, adems de algunas piezas del repertorio antiguo, el que nos ha llegado vivo en las ltimas cuatro dcadas. 3. De este repertorio, mitad tradicional mitad moderno, mitad valioso y mitad insulso, mitad inspirado y mitad tpico y trivial, se vienen alimentando, porque no hay otro, las escuelas de instrumentos tradicionales, que apenas disponen de piezas de calidad musical y raz popular, si no es en los breves repertorios que recogi Agapito Marazuela por tierras de Segovia en la primera mitad del siglo pasado, y medio siglo antes Federico Olmeda en Burgos. Repertorios uno y otro, hay que decirlo claramente, que recogen los principales gneros de la msica de dulzaina de nuestra tierra, y que apenas incluyen alguna pieza de valor escaso. 4. Las consecuencias de este hecho son varias. La primera, que los cientos alumnos que van saliendo de las escuelas de instrumentos tradicionales (en Castilla y Len pueden pasar ya del millar) no tienen ms remedio que repetir, casi todos, un repertorio esttico y casi idntico en cada zona, el mismo que sus enseantes han aprendido de los ltimos msicos vivos en cada lugar. Y dado el intercambio y la convivencia entre los msicos en todo tipo de encuentros y actuaciones, el mismo, poco ms o menos, en todos los lugares, porque unos 551

aprenden de otros. 5. Pero adems, en ese repertorio hay de todo. Se puede escuchar, a un msico o a un conjunto de ellos, una buena interpretacin de una entradilla, o de una rueda, o de una rebolada, o de un baile a lo alto, o de una jota tan bella y difcil de interpretar como La Pinariega. Pero tambin te puedes encontrar con un conjunto de dulzaineros o gaiteros que desfilan en una procesin detrs de una imagen de la Virgen tocando msicas inapropiadas, como una alborada, o populacheras, que no populares, como por ejemplo la copla de Adelaida. O peor todava, El mandil de Carolina, que es una msica irreverente en el contexto de semejante acto, como bien saben los que conocen cmo sigue y cmo termina lo del mandil de la Carolina. Jams, en tiempos de atrs, ocurra semejante disparate, porque la gente saba distinguir unas cosas de otras. Pero si hoy ocurre, es casi por necesidad, porque los instrumentistas de hoy desconocen el repertorio religioso antiguo y echan mano de cualquier toque para salir del paso. 6. La necesidad de renovar el repertorio, de hacerlo crecer con nuevos inventos, es, pues, ms que evidente. Pero hay que hacer las cosas bien. Como las lecciones hay que aprenderlas de quien las da, no hay ms remedio que citar como ejemplos de renovacin bien hecha el repertorio del txistu del Pas Vasco, para el que se vienen inventando (escribiendo, componiendo) msicas desde hace ms de siglo y medio, y la cobla catalana, conjunto de instrumentos populares y cultos para el que se han escrito piezas instrumentales desde que Pep Ventura, hacia 1890, reinvent la sardana en su forma renovada y acu el conjunto denominado cobla. Todas esas msicas suenan a antiguas, se han popularizado (que es como decir que han pasado a le memoria colectiva), no han perdido su sabor local, y sin embargo son msicas de autor, conocido o annimo. 7. Como no puedo extenderme mucho ms, quiero dejar bien clara una cosa: que inventar msica para los instrumentos tradicionales no slo no es una ruptura con la tradicin, sino que es de todo punto necesario para que siga viva con msicas a la vez tradicionales y actuales. La tradicin siempre ha estado cambiando, como lo demuestra en este caso concreto el hecho de que la mayor parte de las msicas de dulzaina y gaita, y tambin muchas de flauta y tamboril, son de invencin reciente, no ms de un siglo, como se puede demostrar analizando sus elementos musicales. Termino animando a los msicos, sobre todo a los instrumentistas, a que se atrevan a inventar. Yo estoy seguro de que, entre los cientos de msicos que van saliendo de las escuelas, los tiene que haber con talento creativo, con capacidad inventiva. Deberan animarse a inventar msicas. Son sobre todo los msicos instrumentistas los que han creado y han hecho crecer el repertorio con nuevas piezas, y son ellos, los que sean capaces, quienes deberian seguir hacindolo hoy. Por mi parte puedo asegurar que me he metido por una vez en este campo, no para dar lecciones, sino para animar y estimular a muchos que pueden inventar msicas nuevas. Desde luego hay que prepararse. Hay que conocer bien la tradicin ms antigua, estudiando cmo estn hechos los toques y gneros ms representativos de nuestra tradicin. Hay que estudiar y conocer la msica vocal de nuestra tierra, porque el cancionero tradicional siempre fue la fuente y raz de las msicas instrumentales de calidad. Hay que dominar los instrumentos, para conocer las posibilidades y las limitaciones de cada uno. Y hay que dar muchas vueltas a los 552

inventos y ocurrencias musicales hasta que queden bien realizados, combinando la imaginacin con el estilo caracterstico de cada uno de ellos. Y despus hay que dar el paso sin miedo y echar a volar los inventos. Los buenos permanecern y los malos o mediocres se olvidar pronto, como siempre ha pasado.

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REFRIEGA EN LA PRENSA LOCAL

CANCIONEROS Y OTRAS HIERBAS. Crtica / Msica. Resea de G. Llaurente (Diario de Len 5-11-2004)

Nadie puede dudar del talento, el entusiasmo y la pasin que el maestro zamorano Miguel Manzano muestra hacia la msica tradicional: es autor de numerosos estudios, recopilaciones e investigaciones profundas sobre las manifestaciones musicales de diversas provincias leonesas y castellanas, tiene transcritas y publicadas ms de 10.000 canciones de tradicin oral, es ponente habitual en congresos y encuentros nacionales e internacionales, ostenta la ctedra de Etnomusicologa del Conservatorio de Salamanca... y, adems de todo ello, dirige el grupo Alollano, que ya va por su tercer disco: Del olor de la hierbabuena, otro eslabn de su gran proyecto El tesoro del cancionero popular espaol.

Un gran profesional, pues, y temas de siempre editados con lujo, s, pero a quines vana interesar? a los investigadores? a los etngrafos? a los musiclogos? Voces cansinas, coros planos, instrumentos tocados con pereza... nada indica que esta formacin pertenezca al siglo XXI, pues hacen de la msica popular (que es por definicin lo activo, lo cambiante, lo divertido) algo rancio y aplanado, en absoluto adecuado para ser escuchado por las nuevas ni por las viejas generaciones a causa de su laxitud y falta de espritu, quizs vlido tan slo como mero suministrador de temas y melodas para otras bandas ms emprendedoras. Pero claro, como hacen Msica de Castilla y Len (que es tanto como decir msica de Asturias y Cantabria, o de La Rioja y Navarra), pues han sido editados esplndidamen te por RNE y la Fundacin Siglo para las Artes, una entidad que depende directamente de esta extraa autonoma. Flaco favor se hace as al salvamento y promocin de la msica tradicional. CANCIONEROS Y OTRAS HIERBAS (II)
Respuesta (indita por no admitida) de Miguel Manzano a la crtica musical? de G. Llaurente (Diario de Len 5-11-2004)

Cmo que nadie puede dudar del talento, el entusiasmo y la profesionalidad de Miguel Manzano? Cmo puede usted tener la desvergenza de afirmar esto, Sr. Llaurente, si el texto que Vd. ha escrito sobre el trabajo en que me estoy ocupando con el grupo Alollano no hace otra cosa que pretender denigrarlo, bajo el epgrafe falso de Crtica musical? De duda nada, en contra de lo que dice, porque usted tiene por cierto y muy claro que est ante un producto cuyo nico destino es el cubo de la basura. Lo nico que queda claro despus de leer su panfleto annimo es que no ha escuchado el disco. 554

De duda nada, y nada tampoco de msica. Si yo pudiera, respondera a su escrito en trminos de msica, pero no me deja usted hacerlo, porque su panfleto no entra dentro del gnero que hara suponer el epgrafe, y no sabe de qu est hablando. Parece como si Vd. tuviera una cierta indigestin de msica bacaladera que le hace ver por todas partes msicas planas, instrumentos perezosos. Despus de ese preludio de mal gusto en el que Vd. comienza manejando el incensario y termina asestndome un golpe en la cabeza sin soltarlo de la mano, viene ese segundo prrafo doctrinario, verdaderamente glorioso. En dos plumazos, Vd. quiere condenar al olvido ms de la mitad de la msica popular del siglo XXI, que desde luego no es activa y cambiante (= marchosa?), sino tranquila y reposada. Y tambin divertida, si se entiende la diversin en su sentido ms hondo. Se cargara tambin Vd., con este juicio apresurado e indocumentado, ms de la mitad de la msica popular tradicional leonesa, que tambin pertenece, hasta a veces cuando anima los bailes, a ese gnero lrico en que una meloda tranquila y un texto sencillo y potico suelen llegar a cumbres difciles de alcanzar. Est Vd. olvidando, o mejor, desconociendo que es Len, junto con las otras tierras norteas, la que ha enseado a media Espaa a cantar durante varios siglos ese estilo, el ms valioso y caracterstico de la msica popular. Adems, cuando usted invita a otras bandas a que tomen el repertorio plano, perezoso y aplanado del grupo (banda no, por favor!) Alollano para reproducirlo en versiones bacaladeras, se est descubriendo como un iletrado en msica, que escribe para otros a los que tambin tiene por tales. Porque esas canciones que nosotros vamos escogiendo, y varios miles de ellas ms, sin salir de las tierras de Len, estn esperando en los libros a que alguien las lea y haga con ellas lo que quiera y sepa. Pero lo ms glorioso de todo su escrito es el final. Al leerlo me he dicho: Acabramos, haber empezado por ah, y todo estara claro desde el principio! Para los que desde hace dcadas venimos trabajando por y en esta tierra que nos vio nacer, tratando de poner en candelero nuestras races y los valores de nuestra tradicin, y me estoy refiriendo claramente a las tierras de Len, leer lo que Vd. ha dejado escrito produce tristeza. Me permito aconsejarle que reflexione seriamente, Sr. Llaurente. La causa leonesista se sirve con hechos, no con frases huecas. Si su oficio es escribir, debera tener mucho ms cuidado, porque est Vd. a un paso de convertirse en tiralevitas de la faccin casposa del leonesismo, cada vez ms alejada del de verdad, al adular a quienes slo buscan poder y dinero, enarbolando pendones detrs de los que no hay nada. Postdata. Cuando afirma Vd. que los discos de Alollano no son en absoluto adecuados para ser escuchados por las nuevas ni por las viejas generaciones, no s si Vd. est lanzando un augurio o manifestando un deseo personal. Sea lo que fuere, mejor es que no consulte Vd. nunca en Internet los listados de ventas de msica tradicional, porque le puede dar un ataque muy fuerte de desconcierto o de rabia.

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ENTRADILLA
Presentacin de la obra La msica de dulzaina en Castilla y Len, de Mara Dolores Prez Rivera (Burgos, 2004)

Me satisface escribir esta pgina previa, porque va como prtico de una recopilacin de toques de dulzaina que es fruto de un trabajo necesario, ejemplar y largamente esperado por muchos. Y adems, porque me invita a escribirla una profesional estudiosa de la msica popular tradicional con la que me une la amistad de una alumna trabajadora, voluntariosa y perseverante, con el profesor al que ha terminado por relevar en la tarea de enseante. Trabajo necesario, primero, como sabe cualquiera que se ha interesado por el repertorio de dulzaina de las tierras de Castilla y Len, porque conocer y estudiar la msica de dulzaina ha sido hasta ahora poco menos que imposible. Los dulzaineros han sido casi siempre msicos individuales e individualistas, autodidactas en buena parte y por necesidad, sobre todo los mayores, y en consecuencia celosos de guardar, para ejercer su oficio, lo que tanto trabajo les cost aprender. Slo Agapito Marazuela dej escrito, con generoso gesto, el repertorio de los toques que aprendi, toc y recogi de otros colegas durante dcadas de prctica viva. Las colecciones de toques que aparecen en las otras obras de recopilacin de estas tierras, que son muy escasas, no son ms que breves muestras de un repertorio muy amplio, que no interes demasiado a los msicos. Mientras que ahora, a partir del trabajo sistemtico de grabaciones documentales emprendido principalmente por Macario Santamara con el sello discogrfico Tecnosaga, ha sido posible un acercamiento ms documentado al repertorio de dulzaina todava vivo en la memoria y en la prctica de los maestros que todava quedaban y en algunos de los alumnos ms aventajados a los que ellos pudieron ensear lo que saban. Sobre este fondo documental, bsicamente porque es el ms nutrido, aunque tambin sobre otros, ha trabajado M Dolores Prez Rivera con tesn, disciplina y rigor, para dejar escritos en signos musicales unos toques que hasta ahora slo haban sonado en interpretacin directa. Y el resultado es esta copiosa antologa, a partir de la cual ya es posible conocer de qu gneros y subgneros est integrado el repertorio dulzainero de Castilla y Len, cules son las especies ms reiterativamente repetidas, cules son las piezas de mayor hondura e inspiracin dentro de la tradicin, y cules de ellas, a pesar del enorme inters documental, estn a punto de ser olvidadas. La clasificacin y ordenacin de los 556

Por eso terminaba yo el primer prrafo afirmando que esta antologa es una publicacin largamente esperada. Lo es primero por los mismos profesionales de la dulzaina, a los que va a prestar un servicio insustituible. Tambin por las escuelas del instrumento, cada vez ms numerosas, que van a encontrar aqu un material abundantsimo con el que se puede trazar un sendero pedaggico, desde la iniciacin hasta el virtuosismo, para los alumnos que hoy pueblan las clases de dulzaina. Y tambin por los investigadores y estudiosos de la msica tradicional, sos a los que los musicntropos de aula universitaria gustan de llamar folkloristas, con esa carga despectiva del que mira por encima del hombro a los que, segn ellos, rememoran acientficamente el pasado con nostalgia (acaso la dulzaina pertenece al pasado?) y quieren que vuelva (acaso la dulzaina se ausent de aqu?), que podrn de una vez detectar los elementos musicales de un repertorio en el que la creatividad no ha cesado. Aqu quedan, pues, estas palabras de entrada, dictadas por el convencimiento de que el lector (lector de msicas, se entiende) vido de saber lo que hay en msica de dulzaina, en este momento, en nuestras tierras de Castilla y Len, encontrar lo que estaba buscando. Buen futuro y buena salud para los dulzaineros y para la msica que siguen haciendo! Y larga vida para quienes, con el estudio y la paciencia que requieren las cosas bien hechas, ayudan a la recuperacin de la memoria y a la revitalizacin de 557

Es tambin ejemplar este trabajo, he dicho al empezar. Y lo es sobre todo porque va directo y sin rodeos al grano, que es la msica. Al socaire de los vientos que soplan, poda haberse ido Lola por los cerros de beda de las actuales corrientes que los etnomusiclogos de nuevo cuo (mejor llamarlos musicntropos) van poniendo en circulacin, limitando su trabajo a urdir disquisiciones sobre los aspectos no musicales de la msica de dulzaina. Por ejemplo el organolgico (tipos de madera, calidades de las caas, tamaos del tudel, longitudes del tubo...). O el sociolgico: el rol del dulzainero y sus msicas, y su carcter temporal cclico, como factor identificativo de una comunidad, no extrapolable a otros lugares y tiempos. O el antropolgico: rasgos que definen y configuran al musicus rusticus frente al musicus urbanus. O econmico: coordenada tiempo-estipendio de la nmina del dulzainero en los ltimos cincuenta aos. O geogrfico-espacial: la influencia del paisaje sonoro (con especial nfasis en las aves canoras silbantes) sobre la ornamentacin de la msica de dulzaina. O simblico, en fin, para rizar el rizo: posibles asociaciones psicolgicas entre la forma y tamao del tubo de la dulzaina y el universo onrico del hombre rural. Y otras pamplinas. Dejando a un lado estos entretenimientos cientficos, M Dolores ha echado a andar por el camino llano: stas son las msicas de dulzaina tal como suenan, y tal como las puede leer y hacer sonar cualquiera que sepa leer los signos musicales. Y dada la revitalizacin que este instrumento va adquiriendo por estas tierras y otras, la contribucin de este repertorio a la pervivencia y a la evolucin del instrumento no va a ser pequea.

documentos aqu recogidos es un escaparate abierto, una muestra amplia de lo que es hoy la msica de dulzaina en Castilla y Len. Bien venida sea, pues, esta coleccin de msicas que pone a disposicin de todos lo que antes era de unos pocos. Porque sacar al aire un tesoro es la nica forma de que no termine por apolillarse.

nuestra dulzaina!

PRESENTACIN DE UN CANCIONERO POPULAR INFANTIL

Recopilacin, clasificacin y estudio musicolgico: Mara Jess Martn Escobar y Concha Martnez Carbajo Murcia, 2009

Los afortunados y probablemente escasos lectores, pues se trata de leer cantando, de este Cancionero infantil de la Regin de Murcia tienen en sus manos la coleccin ms amplia de canciones tradicionales infantiles, entre cuantas se han publicado hasta hoy, unas como apartado especfico de las recopilaciones de msica de tradicin oral popular, y otras como cancioneros infantiles dedicados exclusivamente a reunir en un volumen las canciones de los nios, tanto de habla castellana como de las otras lenguas del territorio ibrico. Ya haba indicios por algunas obras semejantes de que el repertorio cancionstico infantil era amplio y abundante en todas o casi todas las tierras hispanas. Pero el empeo de Mara Jess Martn Escobar y Concha Martnez Carbajo por ir a la caza, y esta expresin no es aqu en modo alguno exagerada, de los restos de las canciones que en la regin murciana quedan en la memoria de las personas mayores, y tambin de las nuevas cantilenas, retahlas y soniquetes rtmicos que los nios han venido inventando en el nuevo marco social y cultural en que les han sumergido los acelerados cambios que han experimentado nuestras formas de vida en las ltimas dcadas, ha situado esta coleccin a la cabeza de todas las dems que hasta ahora se han editado. Para comenzar con algo sustancioso la pgina previa que estas dos laboriosas buscadoras de canciones me han solicitado para su precioso libro, empiezo afirmando contundentemente y encarando de frente la opinin de ciertos antropomsicos alrgicos a la msica, que este dato de la abundancia, o mejor sobreabundancia de canciones, que hace de esta recopilacin un tomo voluminoso, no es en modo alguno irrelevante ni superfluo. Porque tal sobreabundancia, que adems es compatible con que la recogida no sea completamente exhaustiva, cuando se ha realizado en un mbito geogrfico definido, es tambin una nota distintiva que debe reflejar una recopilacin bien realizada. La lectura pausada y analtica de este cancionero, al haber sido planificado con ese punto de mira y con 558

una amplia colaboracin en la bsqueda, atestigua que en las tierras murcianas las canciones han sido siempre una parte integrante de la vida de las nias y nios, sea como fondo musical sonoro producido para ellos por los mayores en los aos en que todava son infantes = que no hablan, aunque ya balbucean ensayando sonidos semiarticulados o destruyendo palabras que van ocupando sus primeras neuronas, o bien cuando ya se entregan a su principal y cuasi profesional ocupacin, como motor que ha ordenado o generado sus entretenimientos y juegos. Mara Jess y Concha nos estn diciendo aqu bien claramente y con hechos musicales que por tierras murcianas, y a pesar de una niez a menudo vivida con rara y escasa plenitud por causa de las perentorias necesidades a las que los hijos, tambin los pequeos, deban atender requeridos por los padres, los nios cantaron mucho, muchsimo: dentro y fuera de casa, trabajando y descansando, en familia y en pandilla, en la escuela y en la plaza, en invierno y verano, por activa y pasiva, en presente y en pretrito, y tambin soando con un futuro que no siempre llegara con el rostro con que haba sido imaginado. Inundan los cantos de la niez las numerosas pginas de este libro y rebosan por los mrgenes del largo listado de las secciones, invitando al lector sensible que ama la msica a recordar lo que fue de pequeo y lo que de mayor aora, aunque no lo diga, cuando escucha a los hijos cantar lo que l mismo cant. Pero hay otro aspecto nada desdeable en una recopilacin que, como sta, recoge las canciones con todas las variantes encontradas, excepto las que han quedado excluidas por las razones que las autoras apuntan en la introduccin. Porque esas variantes nos muestran las msicas viviendo en las memorias de los cantores en esa forma que, al contrario de lo que sucede con la msica escrita, queda fijada para siempre y de una vez, combinando y conjugando la fidelidad en los rasgos definitorios de cada tema, lo que podramos denominar forzando un poco el smil como el ADN de cada invento meldico, con la variabilidad en los detalles incidentales u ornamentales. Pero adems, y esto es muy importante, las variantes que se han venido produciendo en el repertorio infantil nos sirven tambin de modelo para comprobar en qu forma los nios juegan con las msicas, con las palabras, con las canciones en suma, introduciendo cambios que en la mayora de los casos, no slo no se pueden calificar como deformaciones, sino muy al contrario, como inventiva que transforma creativamente. As lo apuntan las autoras en la escueta pero suficiente informacin preliminar, y as se puede comprobar leyendo el contenido de este libro. Que por esta razn puede tener tambin la utilidad de servir de norma y recurso para los pedagogos que se proponen crear un repertorio nuevo, pues las variantes de las canciones infantiles son en algunos casos una leccin para estudiar y una pauta para inventar, y casi siempre un recurso para captar la creatividad, a partir de modelos que se desintegran para dar lugar a otros nuevos, a menudo sorprendentes por su frescura y espontaneidad. Esta consideracin preludial abre paso a otro segundo aspecto no menos jugoso que el anterior, y que tambin brota de la sobreabundancia: la constatacin, una vez ms, pero aqu con una base documental abrumadora, por casi exhaustiva, de que las nias y los nios cantaban y cantan lo mismo o casi lo mismo por todas partes y en todos los lugares del solar hispano. Una afirmacin tan global exige, es lgico, algunas precisiones. La primera, que no todas las regiones de antao, hoy comunidades autnomas, han sido objeto de una bsqueda especfica del repertorio de las canciones infantiles. Tierras como Asturias, Aragn, Extremadura, La Mancha o Andaluca, que podemos poner como ejemplos de mbitos geogrficos en los que se han realizado recopilaciones ms o menos amplias de la tradicin 559

musical de los adultos, carecen casi por completo de muestras del repertorio infantil. En segundo lugar, tambin es un hecho que slo en una de las comunidades que mantienen vivas dos lenguas, el Pas Valenciano, se han realizado recopilaciones (los tres cancioneros monumentales de Castelln, Valencia y Alicante publicados por Salvador Segu) en las que se ha recogido el repertorio infantil en las dos variedades de la lengua autctona y la castellana. En cuanto a las otras, es muy probable que adems del repertorio en la lengua que en ellas llaman materna, tambin se hayan cantado algunos temas infantiles en castellano, pero no lo podemos afirmar, pues Galicia y el Pas Vasco carecen incluso de un repertorio infantil en las respectivas lenguas recogido a tiempo, mientras que Josep Crivill acu el de Catalua, disperso en varias publicaciones (Msica tradicional catalana, I, Infants), en el que se han excluido por sistema las canciones en castellano, de las que nada se sabe, o al menos l nada dice. Hechas estas salvedades, vuelvo a lo que he afirmado: una lectura comparativa entre los principales repertorios de que disponemos (incluidos los del Pas Valenciano) y ste, recogido en una orilla de la pennsula Ibrica, que es el ms numeroso, demuestra que la mayor parte de las canciones de la niez estn difundidas por toda Espaa. Si hacemos un recuento de temas y de inventos meldicos, y yo lo he hecho para poder afirmar esto con certeza, la conclusin es clara: hay un abultado nmero de cantos, alrededor de cuatrocientos, recogidos en esta obra, que repiten lo que en las otras colecciones aparece en menor nmero si las tomamos aisladamente, porque son menos numerosas, pero que llega a esa cifra si las juntamos. En un primer repaso rpido que hice a partir de los ndices fui anotando algunos temas de otros cancioneros que no hallaba en ste, y no llegaban a una veintena. Pero en una segunda lectura ms pausada y cantada hoja por hoja, los encontr casi todos tambin aqu, o enmascarados bajo un texto diferente, o bajo una variante meldica, o como segunda parte de dos tonadas yuxtapuestas en un solo tema. La conclusin evidente es bien clara: las nias y nios de las tierras espaolas cantan en todos los lugares un repertorio parcial o casi totalmente idntico. Junto a este hecho hay otro muy evidente, que tambin anotan claramente las autoras de este trabajo: dejando aparte el repertorio de sonsonetes, canturreos rtmicos y recitativos protomeldicos, que ocupan una parte considerable del libro, la inmensa mayora de lo que son propiamente canciones estn configuradas sobre la base de la sonoridad tonal, predominantemente mayor, raramente menor, y muy excepcionalmente modal, pretonal. Y como estos datos no se dan en el repertorio de los mayores, donde las coincidencias temticas son mucho menores, y ms escasas a medida que la lejana geogrfica es mayor, surgen en seguida algunas preguntas, que por mi parte ya me haca en la introduccin al IV volumen del Cancionero popular de Burgos, ocupado ntegramente por las canciones infantiles. Son las siguientes: En qu poca se ha inventado el bloque comn del repertorio infantil? Es un repertorio de autor(es), o son canciones que los propios nios han inventado para sus juegos? Son capaces los nios de inventar canciones para ellos mismos? O ms bien han sido los mayores, ciertas personas mayores, quienes, observando cmo los nios juegan tambin con las palabras y con las msicas, han hecho canciones para ellos, que parecen hechas por los propios nios? Y por ltimo, quines las pueden haber llevado de un lado para otro, hasta propagarse casi por completo por el solar hispano? 560

Aunque todas stas son por el momento preguntas sin respuesta segura, se pueden apuntar algunas hiptesis muy probables, que tambin dej anotadas en la obra que acabo de citar. Conjugando todos los datos que se extraen del anlisis del cancionero infantil, habra que inclinarse por una hechura ms bien reciente, como parece que hay que deducir en razn de la sonoridad tarda, y de la difusin a partir de algn o algunos puntos geogrficos de configuracin urbana. Al igual que tambin parece obvio suponer que en esta difusin habrn tomado parte personas que se hayan movido mucho de un lugar a otro, supuesto sin el que es muy difcil conjugar a la vez la uniformidad y la difusin amplia. Habrn tenido algo que ver las escuelas (las pblicas y las privadas que las precedieron), las maestras y maestros, y quienes los prepararon para su profesin de enseantes, con esta difusin uniforme y bastante rpida (para lo lenta que era la transmisin oral)? La relativa frecuencia con que en los textos aparecen referencias urbanas a ciertas ciudades como Madrid, Santander, Sevilla, Toledo, Zaragoza, Crdoba, Sevilla, Cdiz y algunas otras, permitir suponer que al menos una parte del repertorio infantil es de origen urbano? Para m es evidente una respuesta afirmativa a estas preguntas, como parece demostrar una lectura analtica de las melodas y de los textos. Respuesta que, evidentemente, no excluye la inventiva infantil de ciertas canciones, realizada dentro de la prctica viva del canto, como ha venido ocurriendo siempre en el repertorio adulto. El anlisis detenido del lenguaje, de la versificacin y de las rimas por una parte, y del comportamiento meldico por otro, puede proporcionar conclusiones muy probables, que seran muy valiosas a la hora de pensar en una renovacin del repertorio infantil. A este respecto es obligado citar aqu la tesis doctoral que Mara Jess Martn Escobar redact a partir del repertorio recogido en este libro con el ttulo Las canciones infantiles de transmisin oral en Murcia durante el siglo XX (Universidad de Murcia, servicio de Publicaciones, Tesis Doctorales, 2002). En los captulos VII y VIII de este trabajo modlico de verdadera etnomusicologa, la autora desarrolla y aplica un anlisis riguroso y exhaustivo de los elementos musicales (ritmo, meloda y forma) y de los textos (formas, temas, contenidos y relacin texto-msica), completado en el captulo IX por un minucioso estudio de las formas de variacin (en los textos y en las melodas) de invencin (versiones meldicas) y de la procedencia de unas y otras (prstamos meldicos, apropiaciones meldicas y textuales e imitacin). Un hecho es cierto, por encima de todas estas consideraciones: las canciones tradicionales que los nios vienen cantando han sido durante largo tiempo la nica forma de iniciacin a la msica, el nico instrumento y material para la enseanza musical, si se puede calificar con esta palabra tal actividad. Bien entendido: no hablamos al afirmar esto de una enseanza profesional, sino de una iniciacin natural a la prctica de los cantos y bailes, y en su caso de los toques que durante siglos han conformado el repertorio popular tradicional. Que este repertorio de canciones de los nios ha sido eficaz, al menos en el mbito rural, parece tambin cierto. Si los cancioneros tradicionales, recogidos sobre todo en ese mbito, demuestran que la prctica del canto era constante durante todo el ao y en todas las pocas de la vida, y que cantar era una actividad colectiva, aunque hubiese personas ms aficionadas a cantar que otras, es evidente que esa iniciacin, ese aprendizaje del canto, esa costumbre de cantar para todo, se aprenda desde los primeros aos de la vida. 561

En cuanto al mbito urbano, tambin es seguro que los nios han cantado mucho, aunque es dudoso que hayan cantado todos los nios, por circunstancias que son fciles de imaginar, y que quedan muy claras en el anlisis sociolgico de la sociedad murciana realizado con detenimiento en la tesis de Mara Jess Martn y resumido con claridad y brevedad en el prlogo de este libro. Aqu me estoy refiriendo de forma general a la eficacia del repertorio infantil de canciones en orden a suscitar en los nios la aficin a cantar, y tambin en orden a conseguir que los que tenan un odo bueno o normal aprendiesen a cantar y, con un golpe de suerte, pudiesen acceder a las clases particulares de algn msico local o, con mayor fortuna?, al sistema de enseanza de algn Conservatorio provinciano. Que el repertorio infantil contiene, tomado globalmente, un material musical pedaggico eficaz, digmoslo as para entendernos, es ms que claro si se lo analiza en sus elementos musicales. Cualquier planteamiento pedaggico para el aprendizaje de la entonacin, desde la intervlica ms sencilla hasta otra ms complicada, y del ritmo, desde las frmulas ms simples hasta otras ms difciles, est resuelto ya hace mucho tiempo en el repertorio tradicional infantil. Adems, est resuelto con melodas inspiradas, graciosas, ingeniosas, fciles de aprender, y con una abundancia de ejemplos que permite el recambio constante. La conclusin que de estos hechos se deduce es ms que clara: cualquier pedagogo musical que se precie de tal, y sobre todo cualquier inventor de nuevos materiales que prepare, edite y oferte material pedaggico a los enseantes, debera haber dedicado antes largas horas a leer y analizar el cancionero tradicional infantil, cuya eficacia iniciadora a la msica viene de muy atrs. Es sta, creo yo, la intencin que subyace bajo la invitacin que Mara Jess Martn Escobar y Concha Martnez Carbajo hacen en el prlogo a este libro a que, como paso previo y simultneo a la educacin musical y la enseanza de la msica, los nios deberan seguir cantando un repertorio amplio y variado, del que es un buen ejemplo el tradicional que ellas ofrecen aqu, si se quiere que las horas dedicadas a la msica en el cuadro de las enseanzas cumplan con la finalidad primordial de contribuir a la formacin musical tomada en un sentido ms amplio. Pero ellas mismas tambin apuntan a la necesidad de una renovacin y una actualizacin, como puede constatarse en el propio repertorio que han recogido, en el que abundan ejemplos de la forma en que los propios nios la han venido haciendo desde las ltimas dcadas del siglo pasado incorporando a los juegos msicas que, stas s, tienen todas las trazas de haber sido acuadas por ellos mismos a partir de todo lo que hoy entra por sus ojos y llega a sus odos. Es indudable que una parte del repertorio, tiene que desaparecer, y por varias razones. O porque muchas imgenes y expresiones quedan ya muy lejos del mundo de los nios de hoy (aunque nos podramos hacer la pregunta de si no sera este vocabulario e imaginera presente en los textos del cancionero infantil una buena ocasin de que los nios del mbito urbano [la inmensa mayora], a partir de la necesaria explicacin de las palabras cuyo significado ignoran, tuviesen referencias un poco ms exactas sobre cigeas, lobos, vacas, gallinas, estrellas, luceros y lunas, patios, corrales y apriscos, cabaas, chozas y tenadas, arados y trillos, manceras, azadas y rejas, y tantas otras cosas que para ellos slo son palabras sin significado). O porque un bloque de canciones reflejan un ideario y unas conductas caducadas (aunque de nuevo nos podramos preguntar si no seran estos textos un buen punto de partida para abrir una reflexin jugosa sobre los cambios de conducta y criterios y las razones y causas de los mismos). O simplemente, y sta no es una razn ftil, porque el repertorio infantil est 562

integrado en su inmensa mayora por canciones de las nias y para las nias, dado que los nios dejaban de jugar con ellas desde los 7-8 aos aproximadamente, y tambin dejaban de cantar en los juegos, pues los de aqullos derivaban en seguida hacia la habilidad, la fuerza o la iniciacin al deporte, que no incluan normalmente canciones (hecho que, sin duda alguna, sera una de las razones ms claras para la necesidad de renovar el repertorio). Pero adems, hay tambin en el repertorio viejo canciones sin referencias de tiempo, lugar y espacio, que pueden seguir valiendo. Y sobre todo, hay en la mayor parte de ese repertorio unas lecciones de buen hacer en lo musical que tienen valor permanente, por lo que sera muy conveniente aprender esas lecciones, antes de ponerse a inventar y ofrecer nuevos materiales pedaggicos de iniciacin a la msica, para que el resultado no sean esas msicas insulsas, aburridas, pobres, y a menudo incorrectas desde el punto de vista de la sintaxis musical, que lamentablemente aparecen en no pocos de los nuevos libros y cuadernos de pedagoga musical. O en esos otros inventos neoinfantiles que ciertos cantautores exitosos neoinventan, creyendo que van a descubrir la plvora musical, y que todos los nios del pas se van a poner a cantar en dos das lo que a ellos se les ha ocurrido, por el hecho de que ellos hayan triunfado entre la gente adulta. Me queda slo resear que esta obra, que es a la vez una muestra de la tradicin cantora de los nios en la regin murciana y que en la intencin de las que la han elaborado est destinada al uso prctico en el mbito escolar, tiene un complemento necesario en el aspecto terico, que es el trabajo de tesis de Mara Jess Martn Escobar al que ya me he referido aqu por dos veces. Lo he calificado como trabajo modlico de etnomusicologa porque estudia en forma exhaustiva y con una metodologa cientfica todos los aspectos del contexto musical del repertorio que ofrece esta antologa de canciones infantiles. Pero adems cumple con la condicin ineludible de estudiar tambin cientficamente los aspectos musicales de las msicas que se han recogido de una tradicin todava no extinguida. Tarea sta ltima ineludible en un trabajo de etnomusicologa, y slo realizable por verdaderos msicos con buen oficio. Slo me queda desear amplia difusin y larga trayectoria a este ejemplar trabajo, en el que me siento acompaado por personas con las que comparto oficio y dedicacin, y por el que sobre todo felicito a sus autoras.

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EL FOLKLORE MUSICAL COMO OBJETO DE INVESTIGACIN EN LAS BECAS DEL CIOFF ESPAA Escrito publicado en la revista Torre de Babel, de CIOFF ESPAA, Ao 2009

Con la consiguiente alegra, pero tambin con mezcla de sorpresa, reciba yo la concesin de la primera Beca de Investigacin de Folklore, convocada en el ao 1992 por CIOFF Espaa. La alegra era muy explicable, a pesar de que saba muy bien que tena que acelerar un trabajo minucioso y pesado, que haba comenzado dos aos antes, con el que estaba entrando en las profundidades musicales de un gnero de baile, la jota, difundida por Espaa casi entera. Un baile y una msica cuya estructura bsica comn haba de quedar bien clara, al mismo tiempo que haba que dejar constancia de todas las formas con que, a lo largo de los siglos, este baile popular se ha ido enriqueciendo con las diversificaciones que las gentes de cada tierra la han singularizado. La sorpresa tena como causa la desconfianza que experimenta cualquiera que se 564

presenta a un concurso, que suele nacer de dos supuestos bastante razonables: de que siempre se sabe que en todos los campos de la investigacin hay personas con mucho y buen trabajo a las espaldas que se pueden haber animado a concursar, y de que nunca se sabe si el jurado se decidir por un trabajo que con seguridad va a competir con otros que seguramente estn en un mismo nivel y harn muy difcil la eleccin. Pero no fue sta la nica sorpresa, pues me esperaba otra tambin muy agradable: la de ser invitado, a partir de la segunda convocatoria, a formar parte del jurado que cada ao ha ido otorgando las becas. Encontrarme cada ao, en las reflexiones previas a la decisin, con la sabidura prctica de varios especialistas en etnografa y folklore que tambin han hecho incursiones en el vasto y poco frecuentado campo de la msica popular tradicional, comprobar la habilidad y el buen mtodo para llegar con seguridad a la decisin final, que ao tras ao nos mostraba un maestro de la talla de D. Antonio Beltrn, y conocer personalmente a cada uno de los premiados en las sucesivas convocatorias, ha supuesto para m una experiencia muy enriquecedora. Y contar adems con la imparcialidad y la discrecin de Rafael Maldonado, y con la solcita atencin de Elena de Juan y M Jess Gamo, que ao tras ao nos reciben y nos agasajan, cuidando todos los detalles del desarrollo de la reunin en las dependencias del Ministerio de Cultura, ha sido para m un verdadero premio suplementario, que con el tiempo me ha recompensado con largueza el trabajo con el que acud a la primera convocatoria. Basta con repasar el palmars de las trece becas que hasta el momento se han asignado para constatar que la convocatoria y la publicacin de los trabajos premiados han cumplido largamente las intenciones que expresan los dos primeros objetivos que aparecen en el acta fundacional del CIOFF Espaa: promocionar la investigacin y el estudio del Folklore Espaol, y contribuir a la conservacin, desarrollo y difusin del folklore y la cultura tradicional dentro de la sociedad. La variedad de los temas tratados por los becarios, la amplitud de los mbitos geogrficos estudiados, algunos de los cuales se extienden a todas las tierras de Espaa, y la calidad de los trabajos presentados son una muestra del acierto que se tuvo con la convocatoria de las becas. Y por otra parte aseguran la pervivencia documental de una serie de temas relacionados con el folklore, que de otra manera habran quedado ignorados o reducidos a las dimensiones de lo local, a pesar de tener un valor paradigmtico como muestras del patrimonio inmaterial. Por lo que se refiere a la msica, que profesionalmente me toca ms de cerca, lo primero que tengo que decir es que las decisiones del jurado, como puede constatarse por el listado de temas, no han estado condicionadas por ninguna preferencia, a pesar de que varios de los componentes andamos bastante o muy metidos en la msica. Y aunque tenga que ser aqu en cierto modo juez y parte, al haber recibido una de las becas sobre un tema musical, creo no exagerar si afirmo que los cuatro temas musicales becados han dado un fruto ptimo en los resultados. El primero de ellos, La jota como gnero musical, es tambin el primer estudio que se ha realizado de una forma global, y establece una metodologa de anlisis no slo vlida, sino imprescindible para el estudio de cualquiera de los gneros y especies del repertorio de la msica popular tradicional. El segundo, Repertorio de dulzaina en Castilla y Len, realizado por M Dolores Prez Rivera, recoge un amplsimo conjunto de piezas en su mayor parte inditas (446) y muy disperso geogrficamente, pues ha sido transcrito a partir de documentos sonoros recogidos en todas las tierras a las que hace referencia su ttulo. La ayuda que ha 565

supuesto para los dulzaineros es ya imprescindible (la edicin se agot en poco ms de dos aos) y atestigua, una vez hecho, la conveniencia, o quiz la necesidad de hacer algo semejante con relacin a cualquier zona geogrfica y a cualquiera de los instrumentos tradicionales. El tercero, La msica de la Magna Antologa del Folklore musical, ha tenido como objeto la transcripcin musical ntegra del amplsimo fondo documental recogido por el profesor D. Manuel Garca Matos en una poca en que la tradicin musical popular testaba todava muy viva y vigente. Realizado por alumnos y alumnas de la ctedra de Etnomusicologa del Conservatorio Superior de Salamanca, ha sido coordinado por M Dolores Prez Rivera, que ocupa la ctedra correspondiente en dicho Centro. Su utilidad para el estudio de los aspectos musicales ser inestimable, pues como es bien sabido, stos slo se pueden estudiar y comparar con seguridad a partir de documentos transcritos. El ltimo, correspondiente a la convocatoria de 2006, est dedicado al estudio de las msicas vocales de la Semana Santa andaluza, y lleva por ttulo Polifonas de tradicin oral en Andaluca. Presentado a la convocatoria por Miguel ngel Berlanga, Catedrtico de Etnomusicologa en la Universidad de Granada, ha sido realizado por l mismo y un equipo de seis de sus alumnos, que estudian las msicas, recogidas en un trabajo de campo realizado en ms de 20 ncleos de poblacin, y el contexto cultural e histrico en que se interpretan. El trabajo est a punto de ser entregado en el doble soporte de libro impreso y DVD. Aunque breve, esta resea puede proporcionar a los lectores una idea sobre la importancia que ha tenido, y sin duda seguir teniendo la msica, en el palmars de las becas de investigacin de Folklore convocadas anualmente por CIOFF Espaa.

V A MODO DE APNDICE:
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DOS ENTREVISTAS

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UN CICLO DE CONCIERTOS EN EL JACOBEO 2010

Entrevista a Miguel Manzano, Director del Grupo ALOLLANO Publicada en la revista MT (Msica Tradicional), n 2, Mayo de 2010 (www. revistamt.es) Cuestionario de Gregorio Dez, director de la revista

De quin surge la idea de este Ciclo de Conciertos en los Caminos de Santiago? Desde hace ya ms de 30 aos he venido pensando que, al igual que en el repertorio no religioso (mal llamado profano) hay canciones cuya memoria no se debera perder aunque ya no tengan funcin, porque son obras maestras de la msica 568

vocal, aunque de un arte menor (menor solamente en razn de su tamao, no de su calidad, como afirma Bla Bartk), tambin las hay en el de la msica popular religiosa en castellano. De hecho, convencido de esta idea, para el grupo Voces de la Tierra prepar y dirig varios aos dos conciertos, uno del ciclo de Navidad y otro del de Pascua. El de Navidad lo estrenamos por el ao 1974 con tres conciertos consecutivos en la iglesia de la Magdalena, abarrotada de oyentes vidos de escuchar, y lo repetimos varios aos. Y otro tanto pas con el de Pascua, que tambin se cant dos o tres aos. Ambos han quedado grabados en discos ya histricos: Corales para una noche de paz: Navidad con Voces de la Tierra (1975), y Semana Santa en Zamora (1981). Pero con ALOLLANO ya he concretado mucho ms esta vieja idea y he comenzado a llevarla a cabo. El proyecto completo comprender cuatro ciclos, los dos citados, otro de las fiestas de la Virgen, y otro del ciclo de los Santos. La propuesta de cantar este ciclo de Cuaresma-Semana Santa-Pascua en el Camino (los caminos) de Santiago la llev a la Consejera de Cultura de la Junta de Castilla y Len, a travs de la Fundacin Siglo para las Artes de Castilla y Len, argumentndola con tres razones. Primera, que as sonaran por una vez cnticos en castellano en un concierto de msica religiosa (en el que suelen sonar slo obras musicales polifnicas en latn, o en alemn, o en ingls, tradas ac por selectos coros, para pblicos selectos, y en actos de alta cultura, como los denominan algunos patrocinadores). Segunda, que as se proporcionara a la gente que sobrevive en el mbito rural la ocasin escuchar lo que durante mucho tiempo son en los mismos recintos donde van a escucharse estos conciertos, y en la mayor parte de los templos del mbito rural. Y tercera, porque adems estas msicas sonaran durante el tiempo litrgico del que forman parte, Cuaresma Pascua Semana Santa, como sonaron siempre. La idea convenci y se nos concedi el ciclo de 6 conciertos en 6 ncleos de poblacin muy seeros de los dos caminos que, cruzando tierras de Castilla y Len, conducen a Compostela. Yo mismo me he encargado de buscar los lugares y tratar con los rectores de los templos, que tambin han acogido la idea con mucho inters, dado el contenido del programa.

Los temas son religiosos, y estn basados en el periodo de Cuaresma, la Pasin y Resurreccin. Podemos decir que las melodas son obra del pueblo? De entre los 11 cnticos que integran el programa slo dos muestran en su meloda los rasgos de una hechura popular, es decir, seales de haber nacido dentro de la tradicin oral. Una es Ten misericordia de m, traduccin glosada del salmo Miserere, debida a una pluma culta se conoce su autor, fray Diego Jos de Cdiz, hoy canonizado. Mi sospecha es que el autor oy cantar a la gente de algn pueblo (quiz de Zamora, por donde pas como peregrino a Santiago?) el Miserere en latn en las Tinieblas (maitines) del Jueves Santo y, con esa meloda en su memoria (yo la recuerdo perfectamente de mis aos de infancia en mi pueblo) escribi ese texto imponente, que glosa el salmo 50 en un lenguaje barroco en el que alternan alegras con temores y perdones con amenazas al pecador. El otro es Los dolores de la Virgen, meloda a todas luces de hechura popular, completamente integrada en la tradicin cantora rural. Los otros nueve cnticos son, clarsimamente, de hechura culta. Seguramente compuestos por buenos msicos, a la vez muy buenos conocedores de otras msicas religiosas de tradicin oral en el mbito rural, que saban muy bien cmo hay que escribir una meloda para que el pueblo, la gente que asiste a un acto religioso, la pueda cantar y 569

retener con facilidad. Demostrar que son msicas de autor, aunque annimo, sera un poco largo y quizs me obligara a emplear algunas palabras tcnicas que tendra que explicar. Por eso prefiero no entrar en ello. En cuanto a los textos, es todava ms claro que, a excepcin del ltimo, La procesin del encuentro, no son de hechura popular, sino de escritura culta. En cuanto a la forma, porque estn llenos de metforas, rimas consonantes, hiprbaton y frmulas de versificacin complicadas que exigen conocimientos literarios y estn bastante alejadas del lenguaje de la poesa popular. Y en cuanto al fondo, porque a pesar de ser en general comprensibles en el argumento de cada cancin, por tratar de hechos muy conocidos para quienes frecuentan el templo (casi todo el mundo en el mbito rural de antao), vierten de vez en cuando conceptos teolgicos, pensamientos y expresiones que suponen un conocimiento muy detallado de la Biblia, del dogma, de la liturgia. A pesar de todo lo cual la gente los ha aprendido, a veces de memoria, los ha cantado, los ha escuchado y se ha conmovido con ellos, y por tanto los ha hecho suyos, al igual que las melodas. Hay mucha sabidura y experiencia en los autores annimos de estos cnticos, que han entonado millones de personas durante dos o tres siglos, y algunos durante ms tiempo. Y muy importante: estamos ante obras maestras del arte musical, de dimensiones cortas pero de gran altura artstica.

El programa habla de msica popular tradicional. Qu separa el trmino popular del concepto de lo tradicional, o los considera sinnimos? La respuesta es bastante sencilla, a pesar de que la gente se arma mucho lo con estos trminos. Veamos. Hablando de canciones, el trmino popular quiere decir, en general, lo que el pueblo (en este contexto siempre se sabe quines son el pueblo) canta hoy o ha cantado en otros tiempos. Pero unido a la expresin de tradicin oral, popular tambin significa que estamos ante canciones (o msicas instrumentales) que han nacido de autor annimo y dentro de la corriente creativa tradicional, la de tiempo atrs. Segunda precisin. Aunque se suele oponer, en msica, la popular a la culta (trmino, ste, muy impropio, porque tambin hay una cultura popular), hay muchsimas obras de autor msico que han llegado a ser populares, porque son sencillas de retener y de cantar si se tienen aptitudes, aunque no se haya estudiado msica. Tercera. Y de popular deriva popularizado/a, que equivale a msica que ha alcanzado gran difusin entre la gente, aunque sea de autor y aunque est recin hecha (los medios de difusin popularizan hoy una cancin en dos das a un nivel internacional, ya lo sabemos). Tanto la msica como los textos requieren, para llegar a ser aceptados y asimilados por el pueblo, cierta sencillez, no exenta de profundidad, inspiracin, arte, calidad esttica. Pero si hoy se quiere que lo popularizado dure hoy ms de una semana, hay que inventar algo que tenga esas cualidades, porque cada da vienen empujando otras canciones que buscan lugar. En cuanto a tradicional, hablando de cancin, tiene tambin dos significados. El primero lleva una connotacin de tiempo: se consideran tradicionales, cuado se habla de canciones, las que se vienen cantando desde tiempo atrs. Pero en ese tiempo no hay medida, porque el trmino antiguo es muy relativo, ya que depende de la edad de la persona que pronuncie esta palabra. Quien sabe captar la poca aproximada de las canciones leyendo un cancionero, distingue fcilmente las que suenan a antiguas 570

(aunque estn inventadas en poca reciente, uno o dos siglos) y suenan de una forma especial, porque los materiales musicales de que estn hechas (los sistemas meldicos y las frmulas rtmicas) estn en desuso en la msica culta desde hace ms de cuatro siglos. Digamos de pasada que donde ms abundan estas sonoridades vetustas es en las tierras del cuadrante Noroeste de la pennsula Ibrica. La otra acepcin del trmino tradicional est relacionada con la forma de propagacin de las msicas viejas, que es la transmisin oral, de boca a oreja, de memoria en memoria. En este sentido msica tradicional se opone a msica escrita por los compositores, que nace cuando se escribe en un papel y se propaga por la lectura musical. Y por ltimo: los que escribimos mucho sobre estos temas, con el trmino tradicional nos ahorramos escribir continuamente msica popular de tradicin oral, que es una denominacin muy larga porque es muy precisa, pero repetirla mucho cansa al lector. Pero el contexto deja claro este ahorro de palabras.

Cul es la clave para que esta msica popular religiosa suene distinta en la voz de Alollano? Esta pregunta no es clara, porque distinta no quiere decir nada si no se concreta con ms claridad qu hay bajo ese vocablo en la mente del que hace la pregunta. Pero sea lo que fuere, yo empiezo negando el supuesto que enuncia la pregunta, porque en la voz de Alollano las melodas no suenan de forma distinta al sonido con que las han cantado los cantores populares a los que se les han tomado, si es eso lo que quiere sugerir la pregunta. Yo tengo por norma al elaborar los arreglos respetar las melodas ntegramente, tal como fueron cantadas. Slo hago algn cambio en una meloda cuando dispongo de unas cuantas variantes del mismo invento meldico (tipo) y elijo la que me parece mejor lograda (estoy habituado a escoger, porque uno de mis oficios de toda la vida ha sido componer canciones algunas muy popularizadas, por cierto! y tengo que elegir, entre varias ocurrencias, la mejor). Pero son cambios mnimos, y siempre originales de los cantores, no inventados por m. Lo nico distinto en el sonido de Alollano es que suenan con un arreglo armnico encomendado a un conjunto muy discreto de instrumentos muy tradicionales en las msicas del templo. Pero un buen arreglo no aade a una buena meloda nada que ella no tenga ya antes de ser tratada armnicamente. Un buen arreglo lo nico que trata de conseguir es que los valores de la meloda brillen con mayor fuerza y lleguen al oyente con ms vigor. Porque la msica del templo es ante todo meloda. (Por supuesto, tambin texto, pero estamos ahora hablando de la parte musical).

Usted habla de respeto a los documentos recogidos de la tradicin viva, pero al mismo tiempo de renovacin. Son compatibles ambas cosas? Si la memoria no me falla, y creo que no, nunca he hablado de renovacin refirindome al repertorio tradicional religioso, sino de recuperacin para la memoria de lo que se ha olvidado en la prctica viva. Y adems recuperacin para la escucha y para el goce esttico (aparte de lo que cada persona encuentre en estas canciones o del uso que quiera hacer de ellas). Alollano no se dedica a cantar en las iglesias durante los actos de culto. Tampoco he dicho nunca, que yo recuerde, tradicin viva refirindome a 571

estos cnticos, que s estaban vivos en la memoria de los cantores que nos los comunicaron. Aunque la mayora de estas msicas bien muertas estn, porque de momento slo quedan ya en las pginas de los cancioneros y en la memoria de algunas personas muy mayores, que ya no las cantan ni pueden escuchar a quien las cante. Pero algo tenemos muy claro en Alollano: nosotros no cantamos en actos religiosos ni litrgicos, con intencin de renovar las msicas religiosas. Cantamos en la iglesias el repertorio religioso porque siempre son en ellas, y porque es donde mejor suena, ya que son edificios muy bien pensados (en general, y sobre todo los antiguos) para la transmisin de la palabra y del canto. Cantamos la tradicin popular musical que se est perdiendo cada vez ms. Ahora bien: llevar estos cnticos a un concierto que quiere recordar y hacer presente, vivo (toda msica est viva cuando suena) lo que ya pas a la historia, permite: a unos disfrutar de una esttica musical y literaria ya desaparecida; a otros, las personas de mayor edad, revivir sus recuerdos; a otros encontrar unos valores humanos muy hondos en los sucesos y personajes que protagonizan estos cnticos. Y a quienes sean creyentes, lo que les transmitan los textos, aunque fueron compuestos para actos piadosos, no para conciertos.

En los conciertos de este Ciclo destaca la fuerza del canto colectivo, sea al unsono o polifnico. . . Hay polifona en lo tradicional? No s si destaca quiere decir que destaco yo en los comentarios al programa o que destaca la fuerza. La frase es ambigua. En todo caso, ambas cosas son ciertas. Yo he destacado, he puesto de relieve siempre, y he llevado a la prctica con los coros que he fundado y dirigido, la fuerza del canto colectivo unisonal, el que se canta a una sola voz por un colectivo mixto, hombres y mujeres. La impresin fuerte y honda que produce un grupo numeroso de voces cantando es insustituible por los decibelios, an en el caso de que sea necesario amplificar este canto porque se interpreta en un espacio libre y abierto o en un recinto amplio como es una iglesia de dimensiones normales. Adems, si este canto unisonal lleva un buen acompaamiento instrumental, compite de igual a igual con la polifona, y hasta le gana en el campo de transmitir los sentimientos y las actitudes, porque la gente entiende los textos de su lengua usual, mientras que con los latines se queda a dos velas, aunque les suene muy bien. A la pregunta final hay que responder con distingos y con varias afirmaciones o negaciones. En Espaa nunca ha sonado la polifona cantada por los asistentes a un acto de culto, ni en las iglesias rurales ni en la mayor parte de las urbanas. La polifona sonaba en las catedrales o iglesias cuya economa poda pagar cantores, que siempre eran muy pocas y muy pocos. El pueblo nunca ha cantado polifonas, y adems era obligado a callar, a no cantar ni lo que le corresponda. Si acaso, ha cantado algn do a la tercera, o algunos ejemplos muy aislados de polifonas instintivas a tres voces como mucho. Y tampoco en las iglesias catlicas de otros pases, al menos los que yo conozco, el pueblo ha cantado polifona. En cuanto a las iglesias separadas, lo que s ha habido desde que dejaron de cantar en latn, han sido (y son) melodas populares tradicionales cantadas a una voz por la asamblea. Lutero, por ejemplo tom muchas canciones populares piadosas (y alguna profana a la que cambi el texto) para el nuevo repertorio, con lo que consigui que el pueblo siguiera cantando en alemn, al tiempo que un coro polifnico cantaba la armonizacin coral que un msico haba compuesto, haciendo compatible y simultneo el coro unisonal de la multitud con las armonas que aaden emocin, solemnidad y fuerza al texto si estn bien hechas. 572

Y claro, bajo la pregunta final est el meollo: Entonces por qu escribe Miguel Manzano polifonas para las canciones populares de este concierto? Pues muy sencillo. Primero: slo aparece la polifona en la estrofa final, o en una breve respuesta o interludio entre estrofas, pero el repertorio sigue siendo bsicamente unisonal. Segundo: lo cual demuestra al oyente perspicaz que esa ltima estrofa en polifona es una especie de guio con una intencin clara: demostrar que las msicas tradicionales religiosas que cantamos tienen tanta dignidad y calidad musical como las que han sonado en las catedrales obligando al pueblo asistente a guardar silencio. Tercero: la polifona, si la armona es buena demuestra la calidad y la inspiracin de una meloda y produce en el oyente atento una impresin ms honda todava. Y final: un instrumento como la guitarra, el ms usado en las iglesias hoy da, introduce polifona de sonidos, armonas, al igual que la introduca el tradicional rgano que ha sonado siempre en las iglesias. Lo lamentable es que esa polifona, hoy, se suele reducir casi siempre a dos o tres acordes, que vienen a demostrar la falta de oficio musical en quien ha compuesto o acompaa ese repertorio.

Este ao se celebra el 1100 Aniversario del Reino de Len. Usted es uno de los grandes recopiladores de msica tradicional de esta tierra. Las joyas de los Cancioneros de Len y Zamora son obra suya Est todo el saber del pueblo rescatado y catalogado por escrito al da de hoy? Ni en los de estas tierras ni el de ninguna otra se ha rescatado todo el inmenso saber musical del pueblo. No hemos recogido entre todos ms que una mnima parte de la tradicin popular musical. Siempre habrn pasado al olvido joyas musicales que habitaban en la memoria de muchas personas que ya han desaparecido o ya no pueden cantar lo que saban. Pero claro, las canciones del repertorio popular tradicional comenzaron a recogerse slo cuando se empez a notar que iban a desaparecer, que tenan los aos contados. Por eso se han perdido tantas. As y todo, creo que lo que hemos recogido unos y otros en Castilla y Len (perdn, si esta designacin actual de nuestras tierras molesta a alguien; la empleo aqu porque las canciones de los pueblos sobrevuelan lmites, rayas, demarcaciones, provincias, regiones y reinos), unas 13.000 canciones de todo tipo, segn un recuento reciente, representa suficientemente, y a veces con sobreabundancia, cada uno de los gneros, tipos, especies y subespecies de nuestro cancionero popular tradicional.

Tiene sentido lo tradicional en la sociedad actual? Supongo que la pregunta se refiere a la msica. Lo que no me resulta claro es la expresin tiene sentido, porque no s el sentido que tienen estas palabras. Sospecho o supongo que se me pregunta si hay propsitos, intenciones o finalidades razonables para cantar hoy el cancionero popular tradicional. Si es esto, respondo afirmativamente sin ninguna duda. Sobre el gnero cancin religiosa tradicional creo haberme explicado suficientemente en esta entrevista, aunque no he dicho todo por no alargarla. En cuanto a la msica no religiosa, la respuesta es muy sencilla: toda msica buena merece ser escuchada, o en el contexto funcional cuando todava no se ha perdido (es lo ms deseable pero cada vez es ms difcil), o en un escenario o plaza cuando ya no hay 573

contexto, por el simple hecho del placer esttico que produce en el oyente, aparte de otros efectos, como emociones, recuerdos, en fin, todo lo que la msica buena nos proporciona cuando suena o la cantamos o tocamos. Lo que, a mi entender, no tiene sentido en la poca actual es cantar el repertorio tradicional con la pretensin de que se salva, se reaviva, se resucita, por as decirlo, lo que est ya desaparecido. El cantante o grupo que interpreta repertorio popular tradicional ante un pblico, lo divierte y lo alegra y lo emociona si lo hace bien. Y ya es bastante, porque cumple la funcin de divertimento, que en la tradicin popular ha sido siempre la ms frecuente desde hace mucho tiempo. Pero no resucita nada, porque la gente, que antes cantaba, no canta con l, sino que escucha. Y si compra un disco que el cantor ha publicado, slo podr cantar lo que contiene si el cantante ha tenido buen cuidado en elaborar los arreglos musicales pensando, proponindose que quien lo escucha se anime un da a cantar lo que l le ofrece en un disco. Cosa que slo ocurre en un porcentaje mnimo del mnimo repertorio recuperado por los cantores de lo tradicional. Excluyo de este punto las grabaciones documentales, que tienen otros valores y otros destinos diferentes. Tampoco tiene sentido, en mi opinin, cantar lo tradicional como lo cantaban algunos cantores de antao, imitando fonogrficamente su estilo, su ornamentacin, copiando hasta las mnimas inflexiones de la voz de un determinado cantor. Eso, a mi juicio, est totalmente fuera de lugar. Las melodas tradicionales siempre se han cantado de muchas maneras, con mucha carga personal o con poca, pero con sencillez y sin adornos exagerados en la mayor parte de los casos, y siempre cuando el canto era colectivo. (Y aqu viene bien un inciso: lo primero que habra que preguntarle a un pureta, y hay muchos en esto de la msica tradicional, es si tiene sentido que l, que se tiene por un puro, respetuoso con la tradicin autntica cul es esa tradicin, cuando hay en la tradicin mltiples formas de interpretar un canto?, cante en un escenario o en la plaza lo que se cantaba arando, trillando o barriendo la era, o acarreando mieses, o llevando trigo a la panera, o en la comitiva de los novios, etc. etc.) Y finalmente: la cancin no tiene hoy contexto ni funcin, es pura cancin, sea cual sea su meloda y su texto. Y por ello, cantarla sacada de contexto tiene el mismo sentido que cantar cualquier buena msica: ser escuchada porque lo merece y hace bien al quien escucha, y mucho ms a quien es capaz de aprenderla y cantarla. En este contexto carece de sentido lamentar que los tiempos hayan cambiado, porque la historia nunca camina hacia atrs. Y siempre ha sucedido que, despus de un tiempo de ensayos y tanteos, de las cenizas de lo pasado emergen, como hoy se dice, brotes nuevos. Lo cual siempre ha ocurrido con la msica popular tradicional, cuya evolucin se puede percibir analizndola. Y aqu viene bien una reflexin sobre lo que vemos y omos a diario. No todo vale como renovacin, porque desde hace tiempo, pero sobre todo hoy, estamos en una poca de tanteos: grupos folklricos, cantantes y grupos folk, neofolklore, msicas de raz, msicas de fusin, son todava tanteos, que si se miran con sentido crtico (pues no son tradicin, sino inventos nuevos), se queda uno con muy pocos. Por razones musicales, no personales. En cuanto a reproducir la cancin, indudablemente ha habido muchos aciertos, pero tambin tantos errores de bulto debidos a la falta de conocimiento del repertorio, del contexto, de qu es lo que merece la pena cantar y lo que no, aunque tenga valor documental, de cul ha de ser el tratamiento musical, dependiendo de de la sonoridad originaria de las melodas, tantas cosas Y en cuanto a los nuevos experimentos, los aciertos todava son ms escasos, porque para inventar o improvisar a partir de un tema de msica tradicional, primero hay que conocer el repertorio en profundidad, ya que no todas las melodas se prestan al 574

tratamiento de improvisacin sobre un tema. La improvisacin es posible en el jazz porque se hace sobre las pautas armnicas (complicadsimas a veces, que requieren aos de prctica) que proporciona una meloda bien construida. Pero una cosa es improvisar sobre un tema y otra muy diferente vacilar a los oyentes con repeticiones hasta el hasto y con habilidades digitales de los dedos bajo las que no hay sustancia musical. Porque las melodas tradicionales, salvo fragmentos de algunas tocatas instrumentales, no se desarrollan por repeticin, sino por la lgica sonora de una sintaxis musical muy clara. Y la improvisacin, de hacerse, tiene que seguir la misma lgica sonora de esa sintaxis. Si a ello aadimos que un gran nmero de melodas tradicionales tienen naturaleza modal, no tonal, que pide una armona tambin modal, la cual requiere todava ms conocimientos que la armona de escuela, concluiremos que el tratamiento de un tema requiere mucho saber y mucho trabajo. Por ello, por razones musicales, una gran parte de las msicas que llaman de raz y de fusin no son ms que marear la perdiz, porque de hecho las improvisaciones, junto con la mezcla de timbres instrumentales que a veces se dan de tortazos, aunque los instrumentos hagan muy bonito (=epatante) en un escenario, y aunque el instrumentista adopte posturas trascendentes, poniendo los ojos en blanco, terminan por ser confusin, por ms que los intrpretes simulen estar bajo los efectos del duende. Bastara con transcribir una de esas msicas (yo ya lo he hecho) para detectar la cantidad de basura sonora que encierran muchas de ellas. Y hablando del hoy de las msicas de ayer, queda un aspecto un tanto espinoso, el econmico, sobre el que no me quiero ahorrar una alusin, auque s que me voy a meter en un huerto. Cantar el repertorio tradicional con afanes lucrativos, sobre todo para ganarse unos dineros, cobrando por lo que siempre fue gratuito y es una herencia comn, o montando una superestructura de recuperacin de las tradiciones musicales para vivir en plan de funcionario revitalizador incrustado en la administracin, o Sobre este aspecto me reservo de momento el juicio. Como deca aquel, cuando le pedan concretamente la valoracin de un individuo: Mire usted, yo, si tengo que hablar mal de alguien por decir lo que pienso, prefiero callar. Y salgo en seguida al paso de lo que alguno podra pensar. Los de Alollano cobramos por los conciertos (casi siempre a instituciones que promueven actos culturales) porque de lo contrario no podramos cantar. Nuestros gastos comprenden el pago de la amplificacin a una empresa capaz de sacar buen sonido a un grupo instrumental y vocal que exige ms de 20 entradas de sonido, y volmenes de salida acordes con el espacio que ocupan los oyentes; el pago a los instrumentistas, que son profesionales de la msica; los viajes; la pernocta cuando vamos lejos; la manutencin de 40 componentes, y la adquisicin de indumentaria e instrumentos (para el repertorio religioso hemos tenido que comprar, a plazos, un rgano y un pequeo clavicmbalo). Somos una asociacin sin nimo de lucro. El director no cobra ni por ensayar, ni por hacer los arreglos: slo como uno ms de los instrumentistas profesionales, que tienen que estudiarse bien sus respectivas partituras. El grueso de lo que cobramos va para las necesidades del grupo. Llevamos casi diez aos cantando y todava tenemos bastantes necesidades bsicas sin cubrir. Y ensayamos en un local privado que se nos cede generosa y gratuitamente, porque no tenemos otro, ni nuestro ni institucional. Pero hay mucha ilusin en lo que hacemos, y hay una respuesta muy acogedora en los pblicos, que nos anima a seguir trabajando por la restauracin de la memoria de una parte de nuestro patrimonio musical tradicional.

Cul es o debe ser el futuro de la msica tradicional segn su opinin? 575

El futuro de la msica tradicional no religiosa parece que es desaparecer (cuidado, no digo. debe ser, ah no se debe entrar, pues no se debe ni se puede regular la vida), salvo lo poco que podamos recuperar para la memoria colectiva si hacemos las cosas bien, es decir, si en nuestra forma de presentacin de las canciones de ayer tenemos la intencin de que quien nos escuche termine por animarse a cantar. El mbito rural, ltimo reducto donde ha pervivido la cancin tradicional, est desapareciendo cada vez ms aceleradamente. En los ncleos de poblacin de antao inferiores a 500 habitantes no va a quedar apenas nadie por estas tierras. Y en las ciudades, la gente no canta, slo escucha. Se puede salvar algo en las villas y ciudades de un componente amplio de poblacin, si se ha llegado a tiempo antes de que desaparezca. Y en cuanto al futuro de la msica popular religiosa, ahora que ya ha desaparecido casi toda la que se cant hasta hace unos 50 aos, esta pregunta habra que dirigirla a los que en la Iglesia Catlica de Espaa tienen la responsabilidad de saber qu papel ha jugado y debe jugar la msica en los actos de culto y de devocin, y por tanto cules deberan ser sus cualidades. Cuanto yo estuve dentro de esa estructura compuse, en una poca de necesaria renovacin (entonces s haba que renovar), muchas canciones que sirvieron para aquel momento, porque tenan muy buenos textos (bblicos, entre otros) y buenas melodas, con races en el canto popular, en el canto gregoriano, en el gospel y en la cancin hispanoamericana renovada por los grandes cantores de all. Algunas de ellas, en particular los Salmos para el Pueblo, todava se cantan en muchos lugares. Hoy, cuando por compromiso tengo que asistir a algn acto de culto, yo veo muy perdidos a los que hacen msicas para las funciones religiosas. Salvo algunos aciertos, hay, en mi opinin, un bloque bastante amplio de hamburguesas musicales (unas veces con textos pasables y otras con letras impresentables) que suenan en las melodas y arreglos como cualquier cancin lrica de, por ejemplo, el repertorio cantable de Bisbal y otros mucho peores. Y hay otro bloque detestable: el de las canciones que toman melodas del cancionero popular tradicional que siempre se cantaban para el divertimento (ojo, no las califico como profanas!), les plantan textos litrgicos o inventados, y cantan, por ejemplo, lo que por estas tierras llaman la misa castellana, y por otras califican, tambin con denominacin de origen, como misa rociera, de probada fuerza expansiva! Sobre estos inventos ya me despach con toda claridad en un artculo que se public en La Opinin de Zamora (13-08-04) y all se puede leer. Hasta ahora nadie me ha replicado en pblico, y s que el escrito se ha comentado en alguna reunin de altos jefes de la Iglesia. Y estoy dispuesto a volver sobre ello cuando termine de catalogar nuevos disparates. En ello ando, porque es un entretenimiento que aun cuando suscita indignacin, tiene su lado cmico-esperpntico.

Despus de toda una vida dedicada a la msica popular, qu le queda por hacer? Me quedan muchas cosas, pero me conformo con hacer bien y sin prisa lo que me permite cada da. Ahora me queda una menos, pues esta entrevista, gracias a los aciertos del cuestionario, me ha dado la ocasin de expresarme acerca de algunas cuestiones sobre las que nunca haba opinado, porque nadie me las haba preguntado.

Gracias. 576

Gracias a ti. Ha sido un placer.

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ENTREVISTA A MIGUEL MANZANO Publicada en la revista Msica y Educacin (N, 79, Madrid, octubre de 2009, pp. 6-19) 578

Solicitada previamente por Mara Soledad Rodrigo, que propuso las preguntas

MIGUEL MANZANO
Este zamorano, de Villamor de Cadozos (1934), curs estudios eclesisticos en Salamanca y Zamora y musicales de solfeo, canto coral y guitarra en el Conservatorio Profesional de Valladolid, que consolidara en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (Musicologa). En la Escuela Superior de Msica Sagrada de Madrid estudi tambin ritmo y modalidad gregoriana, armona y polifona religiosa. Entre 1957 y 1968 fue organista de la catedral de Zamora, componiendo durante esos aos sus primeras obras, la mayor parte para coro mixto y conjunto instrumental, entre las que destacan sus Salmos para el pueblo (1968). Un ao antes se licenciaba en liturgia en el Instituto Catlico de Pars y, tras un tiempo comprometido como sacerdote con la Iglesia socialmente ms progresista, abandonara esta condicin para seguir con su doble faceta musical y etnogrfica. Desde 1972, ao en que cre el grupo Voces de la Tierra, ha desarrollado una intensa labor pedaggica y recopilatoria de la msica tradicional (buen ejemplo de ello son su Cancionero de folklore musical zamorano, su Cancionero popular de Castilla y Len, su Cancionero leons, su Cancionero popular de Burgos...). Catedrtico de Etnomusicologa en el Conservatorio Superior de Salamanca (1990-2002), en 2001 fund el grupo vocal e instrumental Alollano, que contina dirigiendo en la actualidad. A la labor de recopilacin realizada por Manzano hay que sumar la no menos relevante metodologa de ordenacin, clasificacin y anlisis de los documentos recogidos y los estudios tericos plasmados en numerosas conferencias, artculos y libros, que le han confirmado como un referente en el mbito etnomusicolgico. Su trabajo como compositor ha sido encomiable, con ttulos como More Hispano, Cinco glosas a una loa, gora 2005, Ludendo in rhythmis modulatis... por citar slo algunos pero, a lo largo de su vida ha desempeado tambin cargos de responsabilidad vinculados a la msica, como consultor del Episcopado espaol, en la especialidad de msica popular religiosa (1968-1972), en el periodo de aplicacin de la reforma del Concilio Vaticano II, miembro del Consejo Asesor de Cultura Tradicional de la Junta de Castilla y Len (1986-1988), vocal de la Junta Directiva de la Sociedad Espaola de Musicologa (1987-1995), miembro del Consejo de Redaccin de la Revista de Musicologa Nasarre y consejero miembro del Consejo Nacional de Msica (BOE, 27 de octubre de 2001), entre otros. Su trayectoria musical le ha valido numerosos reconocimientos como el Premio Castilla y Len de Conservacin y Restauracin del Patrimonio (2007), hace unos aos el Premio Nacional de Folklore Agapito Marazuela (1998), etc. 1. Cundo y cmo fue su primer contacto con la msica. He leido que cuando contaba siete aos y con un lad No s dnde estar escrito este dato, pero es cierto. Conservo ese lad, que mi padre compr antes de que yo naciese. l tena un odo finsimo. Y las nociones suficientes para leer msicas no muy difciles, que le imparti el maestro 579

Arabaolaza (que treinta y tantos aos despus tambin fue mi profesor) en la Escuela Normal del Magisterio y que me transmiti de muy pequeo, en teora y tambin practicando con el lad (t, me deca, piensa las notas de una cancin, bscalas en el lad, y as podrs tocar todo lo que sepasde memoria). Para el primer curso del seminario, al que me present por libre, l me prepar, tambin en msica, en la que saqu un sobresaliente. (Nota al paso: de nio prodigio nada: disfrut aprendiendo, es decir, repitiendo y estudiando.) Mi padre compuso y escribi en signos musicales alguna cancin. Recuerdo un himno a la bandera, con letra de Sinesio Delgado, que nos ense a los nios de la escuela. A m me sonaba a gloria aquella msica, cuyo autor desconoca entonces. Recuerdo muchas canciones que iba escuchando o aprendiendo: algunas de las que mi madre cantaba a mi hermana pequea, cuando yo tena ocho aos, algunos cnticos de la catequesis (el prroco tambin era un gran cantor y nos meta el catecismo en la mollera con ayuda de las msicas), la misa de las grandes fiestas cantada por un coro de hombres de las mejores voces del pueblo, las msicas del seor Joaqun el tamborilero, todo el repertorio infantil, que mi hermana, dos aos menor que yo, aprenda con las amigas y luego cantaba conmigo, los cantos de muelos de los mozos que volvan de las eras (mi casa estaba a las afueras del pueblo), los cantos del mocero en los paseos de Cuaresma por la carretera, toda la gente en grupos y en pandillas En suma, aquello era un mundo de sonidos musicales, sobre todo canciones, que fue poblando poco a poco las neuronas que en el cerebro tengan la funcin de absorber los sonidos musicales. Creo que fue una buena iniciacin a la msica todo este rumor de sonidos. Con mi primer ao de internado en el seminario menor de Salamanca, entr de lleno en todo el repertorio de cnticos religiosos. Recuerdo en especial como si fuera ahora mismo cmo me impresion escuchar por vez primera la misa gregoriana Fons bonitatis, que luego cant tantas veces. (Esta primera respuesta ha sido un poco larga, pero creo que merece la pena que se sepan estas cosas, tan diferentes de lo que hoy son las msicas que llegan al cerebro de un nio.) 2. Sin embargo, sus estudios oficiales los curs en el Conservatorio Profesional de Valladolid y en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Qu recuerdos tiene de aquellos centros y sus profesores? No tengo ningn recuerdo porque nunca estudi en conservatorios. Mi carrera ha sido la de un msico prctico a la vieja usanza: nio cantor; alumno de msica y corista en los actos musicales del internado y en la capilla de la Catedral de Zamora; autodidacta en piano (me met al cuerpo, de cabo a rabo, con ejercicios tcnicos y estudios, los seis primeros cursos de la SDM, con ayuda de algunos profesores particulares, pero sin examinarme nunca, y tambin las 250 pginas del Mthode complte pour Harmonium de Louis Raffy, en el que se aprende todo lo que un organista prctico necesita conocer y dominar, incluida la improvisacin, que llenaba momentos breves en los que habra de seguir resonando lo que se acababa de cantar; ayudante del maestro Arabaolaza en los cursos del internado (tengo en los dedos todas las armonas del mtodo LAZ de solfeo); encargado de coro y organista (organista manual, pues el instrumento era un harmonium) en el internado desde los 18 aos; alumno de la Escuela Superior de Msica Sagrada 580

(canto gregoriano teora, prctica, direccin y acompaamiento, armona, polifona religiosa (teora y prctica); nociones de composicin con Arabaolaza y Snchez Fraile; autor de composiciones de todo tipo, sobre todo funcionales, para el culto, durante los aos anteriores al Vaticano II; ejercitante de todo lo que el oficio me iba pidiendo a lo largo de cada ao litrgico; organista, por oposicin, en la Catedral de Zamora; comprador y oyente adicto a contenidos y comentarios del LP desde comienzo del invento; progreso en la armona y en la escritura a base de anlisis de todo lo que caa en mis manos, desde los repertorios organsticos espaoles y alguno francs, hasta la cancin jazzistica y la bossa nova, chupando como una esponja todo lo que no me haban enseado. S que tengo muchas carencias, pero creo que he ejercido como msico en un campo muy abandonado por los grandes especialistas, intrpretes y creadores. En cuanto a la msica popular de tradicin oral, no he tenido ms remedio que ser autodidacta, y creo que he dado con una metodologa de transcripcin, estudio y anlisis que nadie me pudo ensear, porque nadie la saba, salvo muy generales nociones. Mi paso por el conservatorio de Valladolid fue slo para examinarme, cuando me toc ganarme la vida en una academia de msica que abr con otro amigo. Me examin slo de lo que me haca falta para saber qu les iban a preguntar, y de qu modo, a los alumnos que tena que preparar para los exmenes: todo el solfeo, guitarra, primeros cursos de piano, canto coral, etc. Uno de los profesores que me examinaban se santigu cuando me vio entrar por la puerta, y empez a entonar Que alegra cuando me dijeron! Pero no me perdonaron cantar, en un examen comprensivo, algunas de las ms enrevesadas (e intiles?: no lo creo) lecciones del 3 y 4 curso de la SDM y del 5 del plan reformado. Por eso tengo tambin en mi memoria las lecciones y el acompaamiento pianstico de ese precioso libro de AbreuSerraZamacois, con el que se aprenda de todo al cantar las lecciones y acompaarlas al piano. Por el Real Conservatorio de Madrid tambin pas slo para dar razn, en otro examen comprensivo, de todo lo necesario para obtener el ttulo que me dara acceso a una de las ctedras de Folklore que se convocaron en 1998. Haba tres plazas y yo saqu una. Escog Salamanca y all ejerc hasta mi jubilacin. Yo, que por conocer muchos alumnos y profesores de conservatorio, siempre haba mirado los conservatorios de aquellos tiempos con una mezcla de desprecio y lstima, fui a dar con mis huesos en uno. Nunca lo haba pensado. 3. Usted siempre ha significado la figura de Gaspar de Arabaolaza, de quien ha dicho incluso que fue el msico de mayor talla del siglo XX. Podra hacernos un retrato personal del mismo? Me refiero con esa expresin nicamente al mbito de la msica religiosa. Arabaolaza era un msico portentoso. Era un vasco orgulloso, pero no engredo, muy querido y respetado de todos (excepto de algunos de sus colegas cannigos, como es lgico). Era el ms grande inventor de melodas que yo he conocido. Aparte de numerosas obras de encargo, ganaba todos los concursos (himnos religiosos sobre todo) a los que se presentaba. En sus ltimos aos, ya preconciliares, le hicimos componer de todo: antfonas, recitativos salmdicos, cnticos paralitrgicos funcionales, himnos... Le dbamos un texto, se haca el 581

remoln, y al da siguiente nos traa una maravilla, con un acompaamiento primoroso. Era un improvisador nato. Tena la msica en las manos. Sus obras para rgano (manual) son, con las de Eduardo Torres, de las mejores que se han escrito desde 1920 hasta 1960. Sus dos grandes obras para coros y orquesta, desconocidas, son el oratorio Job, que escribi por encargo de Radio Nacional de Espaa como obsequio a Po XII en su coronacin papal, y Las Siete Palabras, que se interpretaron durante ms de 20 aos en la iglesia de San Jos, de Madrid, transmitidas siempre por RNE en la tarde del Viernes Santo. Fueron tambin sus dos nicas obras retribuidas, pues toda su vida fue generoso en dar lo mejor que tena (componer msica) a quien se lo peda. Y se senta bien pagado con el gozo que saba que proporcionaban sus obras. Yo he aprendido en ellas una buena parte de lo que s de composicin y de armona. Todava no se le ha dedicado una calle en Zamora, donde pas toda su vida, pues es norma en este Lejano Oeste donde vivo ensalzar a los mediocres y olvidar y ocultar a los ms valiosos. 4. Es usted un hombre muy polifactico: compositor, escritor, conferenciante, profesor, director de coro, intrprete y, en su momento, incluso religioso. Si tuviera que resumir con una sola palabra toda esta trayectoria, cul empleara. Con qu faceta se siente ms identificado? Con esta pregunta me ahorro espacio, porque creo que he respondido implcitamente en las anteriores. Soy un msico prctico que ha ido haciendo en cada momento lo que su oficio le ha exigido. Y he pensado mucho sobre la msica, por lo que me encanta hablar y escribir sobre msica, sobre toda msica. Pero sobre todo yo pienso de m mismo que soy un creador de melodas bastante decente, a juzgar por la respuesta que tienen en la gente, en todo tipo de gente. 5. No es usted de los que piensan que la psicologa del intrprete y la del compositor son distintas? S lo soy, pero refirindome solamente a lo que ocupa el tiempo de uno y otro, pues ambos se afanan en llegan a rozar lo que la msica tiene de ms hondo, y es ah donde se unen sus tareas, su psicologa y sus destinos. Admiro al buen intrprete. He tenido la suerte de conocer a algunos que han llegado hasta el fondo de lo que he escrito. Y admiro a los compositores, pero no a varios de los que pasan por grandes. Y creo que los msicos que a la vez han sido grandes compositores y buenos intrpretes (Bach, Mozart, Beethoven, Listz, Debussy, Ravel, Bla Bartk, Albniz, Mompou, por poner slo algunos ejemplos) forman el grupo de los de la cumbre del arte musical en toda su amplitud. Y si hubiera que escoger uno de los dos oficios, yo me quedara con el de compositor (que necesita buenos intrpretes, claro!, pero no se puede ser todo en la vida, que es corta aunque sea larga). En cuanto a los tericos, una tercera especie que siempre ha habido, que hoy se titulan como musiclogos en dos aos en la Universidad, y los de las primeras hornadas sin preparacin musical siquiera, en general los tengo aparcados sin miramientos fuera de la zona de lo que me atrae, porque veo cmo aburren a las ovejas dedicndose, salvo rarsimas excepciones, a temas de msicas celestiales y a 582

cambiar muertos de caja (basta con leer el ndice de la Revista de Musicologa). Y porque s por experiencia personal que toda una vida no es suficiente para hablar, con cierto conocimiento y autoridad, y adems interesando al lector o al oyente, de cualquier gnero y tipo de msica. Pero la osada suele ir de la mano con la ignorancia. 6. Su labor compositiva es ms que conocida por todos (More hispano para piano, Ludendo in rythmis modulatis, Salmos), por eso prefiero preguntarle qu opina de las vanguardias. Respondo a esta pregunta con algo que dej escrito en la presentacin de mi obra para dos pianos Ludendo Componer hoy una obra con la intencin de que la msica tenga una acogida y una respuesta en la zona de la persona a la que va dirigida es optar por una forma de escritura que ser considerada eclctica y antigua por la crtica, que hoy sirve a intereses muy variados, unos ms ocultos que otros. Por ese lenguaje eclctico que no renuncia del todo al pasado me he decidido, sabiendo a qu me arriesgo al componer este ludus. Porque no puedo obrar contra mis principios estticos, pues estoy convencido, por mi experiencia y por la de muchos con los que hablo, de que si una obra de msica, por falta de referencias, siquiera mnimas, rebota en el destinatario y no penetra en la zona en que el arte llama a la mente y hace vibrar el sentimiento o el estremecimiento ante lo bello, no puede ser denominada arte, pues no ha llegado a su destino, y se queda en elucubracin personal, en soliloquio estril. No lo demuestran as los cientos de obras de estreno absoluto (slo se han interpretado una vez) que hoy llenan los archivos? (Ludendo ya se ha interpretado cinco veces en dos aos, con buena respuesta en los oyentes.) Remato con unas palabras de David Trueba que a mi entender encierran una profunda sabidura y experiencia: No soy de los que creen escribe que lo minoritario o lo que no se entiende es necesariamente mejor, como piensan tantos escritores o directores de teatro modernos. El artista nunca puede olvidar o despreciar al espectador, porque toda crisis de pblico es crisis de creacin. 7. Una parte de su produccin est dedicada al rgano, un instrumento que la msica litrgica postconciliar ha dejado bastante relegado, en mi opinin. De qu manera puede revalorizarse? Voy por partes, pues la pregunta tiene muchas caras. 1. Efectivamente es un hecho que el rgano est relegado. Pero la causa de ello es que hoy faltan compositores, creyentes o no, pero de buen oficio, que conozcan la funcionalidad de la msica en la liturgia o en los actos paralitrgicos (para los cuales hoy casi no hay ocasin en los templos), es decir, del canto, de su acompaamiento organstico y de los momentos de meditacin y silencio que pueden ser llenados con sonidos de rgano. 2. Los propios curas ignoran hoy esta funcionalidad, imposible de conocer si no se conoce la historia de la misa. Por eso promueven y permiten todo tipo de msicas hechas por inexpertos, gente sin oficio, que copian de los estilos de la msica comercial para que la gente que acude al templo se sienta integrada en la 583

sociedad actual. Disparates como la misa castellana o la misa rociera o la misa flamenca son aceptados sin el ms mnimo sentido de lo que es la celebracin de una misa, los momentos tan diversos que incluye, e incluso los diferentes grados de solemnidad de la misa dependiendo del relieve de la fiesta o de la dimensin de un acto de culto que rene a mucha gente. (Adems andan por ah los Quicos, esos despreciadores e ignorantes de lo ms hondo que han dado los msicos creyentes a las asambleas durante quince siglos). Las guitarras habra que reservarlas slo para la liturgia domstica, diaria, privada o semiprivada, pero excluirlas de las celebraciones solemnes, donde el rgano tendra que seguir sonando para acompaar un repertorio con hondura en las msicas y en los textos (y esto lo afirmo yo, que fui uno de los introductores de la guitarra en el templo). 3. Los organistas hoy estudian las altas msicas de rgano en un conservatorio, pero desconocen el oficio del organista, con cuatro siglos de vigencia e historia. Por eso terminan, despus de un carrern complicadsimo, aspirando a ganar una ctedra (para (de)formar a otros como ellos!, qu sinsentido!), tocando algn concierto (pocos porque cada vez hay ms organistas y menos oportunidades) y amenazando, las bodas mayormente, con las marchas nupciales reglamentarias para poder ganar un msero puado de euros. (Y digo todo esto a pesar de que tengo una hija con el ttulo superior de rgano y el de clavicmbalo que cada vez se inclina ms por ste ltimo, como es explicable). 4. Otra forma de revalorizar el rgano, adems del uso en los actos de culto, sera, en mi opinin, que cada instrumento (o varios, en una ciudad por ejemplo) tuviera un organista titular con un sueldo modesto, pero bsico (que lgicamente sera compatible con otras tareas como msico), y sobre todo con amor por su oficio. Que lo hiciera sonar en las celebraciones y que se inventara tiempos razonablemente retribuidos, en los que la gente sepa que en tal iglesia y en tal otra suena un rgano de 12 a 14 horas, y de 18 a 20, que cualquier viandante o paseante o curioso o aficionado pueda entrar a escuchar un rato. Pero qu profesional de la tecla, en posesin de un ttulo que le ha costado muchas horas estara dispuesto a hacer msica gratis et amore? Y qu prroco o cannigo u obispo o padre prior o madre superiora estara dispuesto a abrir la iglesia para esto? 8. Juan Pablo II deca que quien ora cantando, ora dos veces. Para usted, la msica, y sobre todo la voz, como instrumento intrnseco del hombre, ha sido tambin una manera de comunicarse con Dios? No cabe duda de que la msica coral exuda espiritualidad y que sus Salmos se han convertido ya en una parte ms de la liturgia Bueno, la frase qui bene cantat bis orat es de San Agustn. Y es verdad para un creyente. Para comprobarlo basta con cantar cualquier pieza del repertorio gregoriano, que es, a mi entender, la ms perfecta unin entre palabra y meloda, porque sta brota de una profunda meditacin de aqulla, sin ninguna concesin al valor de la msica por s misma, ni siquiera en los pasajes melismticos, que son como una expansin meditativa que da fuerza al verbo latino. Para m no hay instrumento como la voz para conseguir la mayor hondura musical, sea cual fuere el gnero de msica (desde el Coro de Peregrinos y Una furtiva lacrima hasta Te recuerdo, Amanda, pasando por Misty, que como melodas estn, en mi opinin, en 584

9. Analizando un poco todo su devenir, la trayectoria de que hablbamos antes, hay dos conceptos, bajo mi punto de vista, muy ligados a su experiencia vital: tradicin y compromiso. Qu significado tienen para usted esos dos trminos? En qu medida estn presentes en su vida? Totalmente de acuerdo. En la poca de preparacin a cura que me toc vivir, momento apasionante en que por todas partes comenzaron a soplar nuevos vientos, veamos el futuro oficio como una forma de generosidad, de disposicin al servicio, de toma de riesgo ante la mentira y la hipocresa, tambin la del alto clero, y estbamos convencidos de que bamos a limpiar la Iglesia y cambiar el mundo. Pero con el tiempo fuimos comprobando que dbamos cabezazos contra un muro que no se mova, y se nos iba pelando la cabeza a golpes. Al mismo tiempo bamos comprobando que los cambios que bamos consiguiendo se podan obrar desde fuera de la estructura. Fue el momento de la gran desbandada, en la que yo fui de los primeros, como lo haba sido en dar antes el paso del cambio. Si las decisiones de cambiar de estado proceden de la fidelidad a los principios, con el tiempo las convicciones bsicas no cambian, pero s el convencimiento de que el mundo no cambia tan fcilmente como creamos de jvenes. Y es ah donde unos se pierden (como no se puede hacer nada, dicen, aunque es falso, voy a vivir la vida) y otros siguen haciendo lo que pueden, con humildad y a su alrededor, tratando de mejorar las cosas hasta donde se pueda y poniendo lo que uno es y sabe y vale al servicio de quienes quieran aprovecharlo. Y adems, y esto es muy importante, se vuelve uno ms comprensivo con quienes no han superado debilidades, cobardas, ambiciones, autoengaos 10. Usted es un hombre cercano a la doctrina social de la Iglesia, que no ha sido ajeno tampoco a la poltica, pero que huye de todo dogmatismo. Se ha desencantado usted de muchas cosas? ms de las ideas o de las personas? poder y podredumbre son conceptos demasiado prximos? De los principios bsicos a los que he aludido nunca me he desencantado. Me siguen orientando, aunque vividos dentro del mbito familiar y de la enseanza 585

el mismo nivel). Caso aparte es el bel canto, que va precisamente en camino inverso: conseguir que la voz imite al instrumento y lo supere (y claro que puede: un instrumento no pronuncia palabras!). Porque ah ya entramos en un terreno ldico, en otro mundo muy diferente, ya que el compositor toma las palabras casi como mero soporte para las acrobacias vocales. En cuanto a los Salmos para el pueblo yo creo que tuvieron y tienen tanto poder de comunicacin, y pervivencia, primero porque los textos, en la inigualable traduccin al castellano de Alonso Schoekel, recobran la fuerza, poesa y ritmo del original hebreo; y segundo porque en las melodas que invent para ellos, despus de mucho meditarlos y de larga bsqueda musical, hay races y resonancias del canto gregoriano, de la cancin popular espaola, del espiritual negro y de la buena cancin latinoamericana del comienzo que nos llegaba clandestinamente (Atahualpa Yupanki, Daniel Viglieti, Violeta Parra).

y la creacin musical, profesin a la que toda la vida me he dedicado. Pero la vida me ha hecho cada vez ms comprensivo y menos rgido, ms tolerante con las debilidades. Ahora bien, de muchas personas que en un momento dado han estado muy cerca de mi vida s que me he desencantado, porque veo que han renunciado en su conducta a unos principios que compartamos. Y esta defeccin la veo en todo tipo de profesiones y formas de vida, pero sobre todo en la de los que han entrado en el mbito de los cargos polticos y empresariales. Con algunos de ellos he roto definitivamente hace mucho tiempo, porque son irrecuperables para cualquier causa que pida generosidad, riesgo, dar la cara, tomar la profesin como un servicio. Evidentemente, su vida es una mentira, porque de sobra saben dnde estuvieron y dnde estn. 11. En alguna entrevista usted ha dicho que la cancin sirve, ante todo, para unir a las gentes, pero que detesta los himnos. No le preocupa que le tachen de antipatriota? Porque hay quien piensa que estos son la sea de la identidad de los pueblos As lo he dicho y as lo creo, porque la experiencia diaria demuestra que la msica, sobre todo la cancin, da cohesin a un grupo y emocin a los momentos en que hay que expresar algo colectivamente. De ah que muchas canciones se hayan convertido en smbolo de un sentimiento comn sin perder calidad y hondura. Pero los himnos son un gnero muy especial. Primero porque los textos suelen ser combativos o exaltadores de una tierra, de unos valores, de una lucha (a veces a muerte), de unos personajes-smbolo de lo que se suele entender por patria. Y este tipo de obras entraan el riesgo de que pueden servir para separar, para poner lmites, para dividir, para ir en contra, para decir somos los mejores, lo nuestro es lo mejor, viva mi pueblo! Segundo porque la mayor parte de los himnos difunden una especie de tufillo militar que puede contagiar un proyecto bueno. Tercero, porque las msicas de los himnos compuestos para serlo rara vez son buenas msicas, aunque lo parezcan porque comunican emotividad, pasin, valor, orgullo. Cito dos ejemplos, entre cientos que podran ponerse. Si La Marsellesa se analiza detenidamente, es una msica que no pasa de mediocre y tpica, y para qu texto! Los franceses razonables la detestan (he vivido dos aos entre ellos y lo s). Y otro (y que me perdonen tantos amigos asturianos como tengo) la cancin que ha terminado por convertirse en himno de Asturias es una de las melodas ms recientes y ms pobres de uno de los repertorios populares ms antiguos y ms ricos en valores musicales y literarios. En cuanto al texto, analcese con calma la estrofa Asturias, patria querida, a ver cuntos tpicos de baja calidad se encuentran en cuatro versos. Y en cuanto a la msica, es casi seguro que la estrofa naci en Cuba, mientras que el estribillo Tengo de subir al rbol no es slo asturiano, sino montas (se ha cantado siempre por Cantabria y por el norte de Len, Palencia y Burgos). Ahora bien, no hay que olvidar que la mayora de la gente canta los himnos sin pensar en todo esto, con sencillez, con alegra, con emocin, con orgullo sano. Aqu viene bien lo de la comprensin y la flexibilidad. No se puede ser riguroso. Pero s consciente de lo que son las cosas, porque los himnos o las canciones hmnicas van ganando en contenidos 586

y recuerdos al paso del tiempo. Y si como msico tienes que componer una marcha o una cancin de encargo (recientemente lo he tenido que hacer), tienes que hacer algo que tenga un mnimo de dignidad musical y literaria. 12. Se considera usted un poco provocador? Lo digo porque tambin le he escuchado alguna vez tachar de interesada a la SGAE Qu cree usted que estn haciendo mal? Decir verdades no es provocar, pero puede causar indignacin, porque el que se pica ajos come. Demostrar que la SGAE, a la que pertenezco como autor desde el ao 1969, va por un camino errtico es muy sencillo. Vamos por partes. La SGAE fue fundada por un grupo de autores como medio para poder cobrar una parte del dinero (los derechos de autor pactados y despus legislados) que las empresas de espectculos y las editoriales de msica ganaban explotando creaciones artsticas (principalmente msicas para orquestas con o sin voces, de todo tipo, obras teatrales con y sin msica, y despus pelculas y discos). Hasta ah todo iba ms o menos bien, porque los empleados de la SGAE eran los vigilantes de que esos derechos se cobraran y llegaran a los autores (dejamos a un lado los acuerdos entre Empresas y SGAE a espaldas de stos, que son un apartado especial en el que siempre se han forzado pirateras por parte de ambas hacia los creadores), para lo cual tambin fue necesario poner en marcha un aparato administrativo que al principio era mnimo y suficiente. En una segunda etapa la SGAE logr tambin que cotizasen a la Sociedad los derechos que producan las obras difundidas por la radio y por la televisin. Pero aqu es donde las cosas comenzaron a ir por caminos falsos. Primero, porque muchos de los derechos cobrados como canon en nombre de los autores, sobre todo de msica ligera (cancin) interpretada en directo, o difundida por radio y televisin, o usada para mil fines comerciales, no llegan a ellos, porque ni una legin innumerable de inspectores sera capaz de vigilar dnde, cundo y por cunto tiempo suenan las msicas de cada autor, al ser un gnero menor y poco productivo si se toman estas obrillas o fragmentos de ellas de una en una. As que todo el dinero cobrado por conceptos como fondos musicales, emisoras de radio comerciales, utilizacin de msica grabada en establecimientos pblicos, msicas de ambiente, cortinas y rfagas de publicidad, sintonas de todo tipo, por las que la SGAE exige y cobra en bloques horarios cantidades sin asignarlas, porque no tiene medios de control, a un autor en concreto, va a un fondo que engrosa las arcas de la Sociedad. De ese fondo de autor cierto, pero annimo, del comn de la SGAE si alguien no lo reclama con pruebas, slo se redistribuye una parte, pero no a los autores que lo han generado, puesto que la Sociedad no puede o no quiere controlar esos datos, ni los propios autores pueden hacerlo!, sino a los que ms dinero han conseguido para la Sociedad en un plazo determinado. Segundo: como consecuencia de todo ello, el aparato administrativo necesario y pagado, a veces muy bien, sobre todo a cargos directivos, para controlar dnde, cundo y cmo suenan las msicas (personal e instalaciones), creci desmesuradamente, y aun hoy, a pesar de los medios informticos, sigue siendo una legin, porque cada vez hay que controlar ms medios de difusin (pinsese en Internet, con todas las vas de difusin masiva a nivel mundial...) Tercero: cuando la SGAE dice defender a los 587

autores tratando de controlar hasta el ltimo medio donde suene una msica (o el ltimo CD que alguien compre, aunque no sea para grabar msica), est en gran parte mintiendo, porque los dirigentes saben muy bien que no defienden a todos los autores, ni siempre. Y cuarto: la SGAE cobra derechos de todo lo que suena, de autor socio o no socio, vivo o muerto en los ltimos 70 aos, as que el dinero que se le queda en las arcas a los dirigentes de la SGAE, al ser imposible o muy difcil a los autores o herederos reclamarlo, es una suma inmensa. Pero de hecho esta situacin est empezando a cambiar en algunos aspectos, y no va a tener marcha atrs, porque puede haber un entendimiento directo entre creadores y usuarios a travs de Internet. Dos hechos recientes parecen demostrarlo: 1. El Partido Pirata, defensor de las descargas libres en Internet, ya tiene un representante, Christian Engstrm, en el Parlamento Europeo. 2. De hecho la SGAE ha perdido recientemente un pleito en que un juzgado reconoce, en contra de su reclamacin, que "Las redes P2P, como meras redes de transmisin de datos entre usuarios de Internet no vulneran, en principio, derecho alguno protegido por la Ley de Propiedad Intelectual". Ojo, que la Historia no avanza marcha atrs. Esto ltimo tiene una cierta relacin con una ltima consideracin que quiero hacer acerca de una especie de norma tica que no deberamos olvidar los autores: que aunque la creacin cueste trabajo, nadie crea al cien por cien una obra, sino que todos creamos a partir de una herencia que hemos recibido, casi siempre gratis en una gran parte, y que es un bien de toda la humanidad. As que, si un particular sin nimo de lucro quiere escuchar una obra ma porque le gusta, qu cosa mejor me puede suceder, aunque yo no reciba un cntimo en este caso? No la hice sobre todo para eso? Pero ah est la SGAE para cobrar por fuerza, aunque yo quiera en ciertos casos regalar mi msica! Un absurdo y un sinsentido. 13. Entonces, hoy en da la msica est ms cerca del negocio que del ocio y la cultura? Creo que la pregunta est respondida en la anterior. Lo cual no quiere decir que no haya msicos que ensean, tocan y crean para ganarse su vida, s, pero tambin por amor a la msica, por amor al arte, por vivir momentos privilegiados, por transmitir gratis lo que saben y gratis les ensearon. El axioma tan verdadero que dice: Ms disfruta el que da que el que recibe est casi completamente olvidado por muchos msicos. Con lo que sufre un ambicioso, qu aficin a sufrir tiene por ah la pea de cierto tipo de msicos y de sus defensores de la SGAE! 14. El debate sobre los soportes y las formas de financiacin de la industria discogrfica es un tema de plena actualidad y muy controvertido. Le preocupa a usted toda esa polmica? No me preocupa en absoluto, porque es algo que slo afecta a las multinacionales del disco, a los medios de difusin masiva, y a las grandes figuras del mundo de la cancin, del cine y del teatro, que siempre son un mnimo de msicos o artistas, y no siempre los mejores, claro est. El msico de base (que no 588

forma parte de los pocos que llegan a ser figuras) tiene que saber que es muy difcil poder vivir slo de componer msica, sobre todo en un pas como el nuestro, en el que la msica todava no ha permeabilizado todas las capas de la sociedad y de la cultura y los msicos encuentran trabajo estable con mucha dificultad. Pensar que en Espaa la mayor parte de quienes hacen carrera de msica en un centro de enseanza terminan siendo enseantes, es algo absurdo, porque un msico estudia para hacer msica o para ensear a los que estudian msica, que tambin van a aspirar a ser enseantes? Pero esta situacin nunca impedir que una persona que ama la msica pueda ejercer como msico aficionado, semiprofesional o profesional, a muchos niveles, incluso cobrando unas sumas modestas, aunque se gane la vida en cualquier trabajo que le permita vivir. 15. De qu manera est afectando la actual crisis econmica a la industria de la msica, qu ambito/s se est/n resintiendo ms? Creo que a quienes ms est afectando es, por una parte a los sellos discogrficos, como he dicho, y tambin a los intrpretes de todo tipo que durante los ltimos 20 aos han podido dar conciertos con ayudas institucionales. Pero vuelvo a lo mismo: Poco msico es quien no sea capaz de crear alrededor de s mismo una actividad musical que le permita sobrevivir por sus mritos, por la acogida que lo que hace tiene en la sociedad! Si su actividad musical no sobrevive sin ser promocionada por los poderes pblicos poca influencia y eco tendr en la sociedad! Bien pobre ser su calidad de bien pblico! 16. En nuestro pas, se est avanzando mucho en ciertos frentes como las orquestas sinfnicas, las jvenes orquestas, los auditorios sin embargo, parece que el mundo camerstico y coral siguen siendo los grandes olvidados est de acuerdo con esta afirmacin? En cuanto a la msica instrumental es un hecho este olvido, porque siempre habr una msica para minoras, la que los compositores crean en ciertos momentos en que, con medios reducidos al mnimo, quieren profundizar ms en el mundo en que estn inmersos, en esa meditacin profunda y honda sobre los sonidos, en buscar caminos nuevos sa s que tena que ser una msica protegida con mimo, ayudada con generosidad, porque siempre ser para un pblico muy restringido, que sin embargo tiene derecho a poder escucharla y a veces no puede. En cuanto a la msica coral, yo veo las cosas de modo diferente. Creo que si un coro no tiene eco y respuesta en la sociedad es porque quien lo ha puesto en marcha no se ha preguntado con profundidad para quin va a cantar y en consecuencia qu tiene que cantar. Sin embargo, creo que la msica coral bien planteada (incluida, desde luego, la creacin de obras, para poder salir de los repertorios reiterativos), tiene un pblico amplsimo, una masa de gente amante de la buena msica, que tenga calidad, que sea novedosa, que no repita el dindirndn, las ensaladas, las tresmorillas, la bomba, la negrasombra y otros xitos corales seculares y universales y omnipresentes, que combine lo tradicional con lo actual, lo severo 589

con lo ligero, lo popular con un tratamiento correcto, respetuoso y creativo, incluso la mixtura de voces e instrumentos, incluida una buena amplificacin para poder cantar en espacios abiertos, como a veces se hace con una orquesta. Por qu los directores de coro tienen que ser msicos que casi siempre miran para atrs, cantando lo mismo para el mismo pblico y en los mismos recintos cerrados? Que no se queje quien no mira a su alrededor antes de ponerse a hacer algo para lo que quiere una repercusin y una acogida social amplia, que no va reida con la bsqueda. 17. Como hombre dedicado durante muchos aos a la docencia, qu se puede hacer, desde las altas instancias y desde el ejercicio, el da a da en las aulas, para que nuestros jvenes se apasionen por la msica? Desde las altas instancias, adquirir visin de conjunto de lo que en msica necesita la sociedad, desde las grandes instituciones y la gran msica hasta la enseanza a todos los niveles, sin dejarse aconsejar y llevar siempre de las primeras, que sern siempre las que tendrn ms fcil y pronto acceso a una Direccin General, a un Ministerio a una Consejera. En cuanto al ejercicio del da a da, pienso que la msica la tienen que ensear las personas bien dotadas para ella, no los pedagogos. Los mtodos tienen que ser, cuando mucho, una fuente de ideas, porque la msica slo se ensea, sobre todo en las primeras etapas, si el enseante la vive, transmite emocin, disfrute, alegra, imaginacin. En mi larga vida de msico, yo he conocido muy pocos buenos enseantes. Creo que hay innumerables profesores que accedieron a un puesto en la enseanza musical que no valen para ello: no son msicos que vivan lo que hacen, que transmitan algo ms que un puro saber o un dominio de recursos para exigir a los alumnos, muy a menudo, nociones absurdas e intiles o teoras a destiempo. La msica no es un saber ni una habilidad para acrbatas, aunque tenga que apoyarse sobre una y otra cosa. Es mucho ms. 18. Carmelo Bernaola deca, con su gran sentido del humor, que cuando al solfeo comenz a llamrsele lenguaje musical la fastidiamos, suscribe usted esa opinin compartida tambin por nuestro Premio Nacional de la Msica 2008 en la modalidad de interpretacin, Jose Luis Temes, que en una entrevista anterior me deca sin la enseanza del solfeo, la formacin del msico est coja? La suscribo totalmente, porque el camino ms corto hacia el dominio y disfrute de la msica es la lectura de los signos con que se escribe. Y respecto del solfeo aado a la frase de Temes: siempre que el solfeo sea sobre todo cantar. Pero no estamos cada vez ms lejos de ello? La que nos espera! Mejor dicho, la que nos est cayendo encima!: la gran msica en un coto para iniciados y maniticos aislados, y las masas nutrindose de las msicas (toques y canciones) de compositores e intrpretes casi analfabetos.

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19. Desde luego, en los conservatorios, la opinin imperante es que continan existiendo bastantes carencias; faltan recursos (a veces, incluso atriles, lo cual resulta sangrante) pero me gustara saber qu medidas le parecen ms urgentes a tomar y si piensa que salen airosos de la inevitable comparacin con los centros de enseanza privados. Yo comenc a ensear en el Conservatorio Superior de Salamanca (ao 1989) en un edificio que no era ms que una escalera con aulas alrededor de los descansos y un saln de actos cuyas ventanas casi rozaban los camiones al pasar. Y en un plazo de 5 aos el MEC se gast una millonada en edificar y dotar dos nuevos edificios, uno profesional y otro superior, con instalaciones y material muy bueno, aunque faltasen cosas que despus se han ido subsanando. Para m, que toda mi vida he enseado, practicado y difundido, creo que mucha msica buena, con pocos medios, aquello era un lujo. Conozco tambin el Real, de Madrid: lo mismo, todos los ltimos inventos, espacios amplsimos por todas partes. Y tengo tambin noticias del de Valladolid, del que dicen los que all ejercen que ha sido uno de los edificios ms caros de construir, mucho impacto de apariencia exterior, pero con un diseo interior lamentable, como hecho por quien ignora casi todo sobre cmo tiene que estar construido un edificio donde se ensea msica. Pero en el viejo y en el nuevo y en muchos otros de los que tengo noticia he conocido y s de enseantes extraordinarios, vocacionados, con amor a la msica, con ganas de ensear, mezclados con funcionarios a los que les aburre ensear msica, y que suelen ser siempre los que ms se quejan. Y mi convencimiento es que la batalla la van ganando cada vez ms los primeros. Quien hoy quiera ser un buen instrumentista, creo que tiene todos los medios en muchos centros. Y creo que los segundos terminarn por extinguirse, porque son gente de otro tiempo histrico. Y no me extraa que haya muchos profesores impacientes por no tener todo lo que necesitan. Les pedira que se dediquen a ensear, que eso compensa y produce gozo, que los alumnos no paguen las carencias y los errores, y que tengan constancia, empujando todo lo que puedan a quienes les administran. Porque se es otro gran problema pendiente, ya que un Conservatorio no se puede regir por normas de un Instituto de Enseanza Media. 20. Tambin me gustara que me dijera cmo valora su larga experiencia como catedrtico de Etnomusicologa en el Conservatorio Para m fue muy buena, porque me oblig a sistematizar y ordenar mucho material que ya tena pensado y redactado, disperso en muchos trabajos y cancioneros. Para los alumnos Bueno acudan a mi clase muy relajados, porque yo me exiga sobre todo a m y les daba mucha informacin sobre unas msicas, sobre todo canciones, que desconocan. El Folklore no era ms que una mara necesaria para el ttulo de Pedagoga y de Composicin, en el plan anterior. As y todo creo que les aport conocimientos bien razonados sobre una veta de cultura musical que relativiza bastante la msica que llaman culta. Despus de la reforma, el Folklore ha pasado a ser Etnomusicologa. Creo que slo se estudia con un plan bien redactado en Salamanca. Conservatorios como el de Madrid, Zaragoza, y otros, renunciaron a la especialidad. Los estudiantes de msica, como es lgico, estudian 591

para poder encontrar un trabajo profesional. Y la Etnomusicologa da muy pocas oportunidades de ejercer como especialista, sea enseante o investigador. 21. Cree que son suficientes los esfuerzos dirigidos a la investigacin etnomusicolgica y a su divulgacin, as como los presupuestos destinados a la organizacin de eventos que fomenten la msica popular (conferencias, talleres, conciertos)? De ninguna manera. Los propios msicos profesionales, en el fondo, desprecian la cancin popular tradicional aunque no lo manifiesten porque no sonara bien. Para los de la gran msica, que son los asesores de quienes tienen poderes en el campo de la enseanza musical, se trata de una msica menor, una cancioncillas breves, una especie de msica de autor deteriorada por el pueblo ignorante en msica. As que la etnomusicologa siempre ser siempre una especialidad como ornamental. Los que nos movemos en el mundo de esa msica tenemos que buscarnos la vida y el trabajo por nuestra cuenta. Y en ese mundo hay de todo, desde gente con las ideas muy claras sobre lo que puede pervivir de esta msica en la sociedad de hoy, hasta espabilados y vividores que deslumbran (o engaan) a los consejeros y concejales de Cultura asegurndoles que estn salvando la tradicin musical popular. Un mundo muy variopinto, en el que tambin abundan los que ignoran todo sobre las msicas que cantan, y ni escogen lo mejor, ni saben tratar musicalmente lo que escogen. 22. Cules son, en estos momentos, los retos de la investigacin etnomusicolgica? Como es bien sabido, la Etnomusicologa se estudia hoy tambin en las Universidades, como especialidad de la Musicologa. Pero tal especialidad topa con dos barreras por hoy insalvables. Una, que un especialista se hace en dos cursos!, cuando despus de una iniciacin correcta hace falta un tiempo largo para dominar mnimamente un mundo tan vasto. Otra: que adems, salvo alguna excepcin rarsima, los profesores (o catedrticos) que imparten la especialidad se dedican a estudiar en la msica todo lo que no es msica, sino antropologa, etnografa, historia, psicologa, sociologa, economa, etc. etc. Est bien claro cul es el reto, al cual casi nadie responde hoy por hoy. 23. Como gran erudito en la materia, me gustara que explicara brevemente a nuestros lectores dnde reside la importancia y singularidad de nuestros folclore? Digamos estudioso, que suena mejor que erudito. La explicacin de esta importancia y singularidad es bastante fcil de exponer en pocas palabras. De toda Europa occidental, es Espaa el nico pas en que aparecen en la tradicin popular musical oral sistemas meldicos y frmulas rtmicas que suenan de un modo diferente a la msica de autor, de escuela, la que siempre hemos odo y aprendimos desde pequeos. En todos los dems pases (a excepcin de algunos rincones como Bretaa) la msica popular tradicional suena igual que la msica que llaman culta. 592

Un alemn, un italiano, un austraco, un ingls, y hasta un noruego, conocen y entonan cantos populares, pero es como si cantaran lo ms sencillo, simple y breve de la msica que han compuesto los grandes msicos del clasicismo y romanticismo: nunca salen de los sistemas tonales mayor y menor. Esta diferencia es la mayor riqueza de nuestra msica popular tradicional, en la que adems del tono mayor y menor, hay un bloque muy amplio, que en algunas regiones supera la mitad del repertorio, en el que las melodas estn organizadas conforme a sistemas que tienen como bases, adems de esos tonos mayor y el menor (Do y La, simplificando), las dems notas de la serie natural: Re (con su VI grado mayor y VII menor con relacin al I), Mi (sobre todo), Fa (con el IV grado en tritono con el primero), Sol (con su VII grado natural), y Si, cuya sonoridad desconcierta mucho ms, porque adems de su extrao comportamiento e intervlica, las melodas vienen a reposar de forma conclusiva en el sonido menos conclusivo para un odo educado en el sistema tonal. Evidentemente, este mundo de sonoridades obedece a otros comportamientos de inventiva e interpretacin que no se estudian en la escuela; y si se los quiere entender, y buscarle un recinto sonoro cmodo a las melodas modales, no sirve completamente, ni la teora del solfeo en uso, ni una parte de la armona que ha regido la composicin en los cuatro ltimos siglos. Y otro tanto sucede en cuanto al ritmo. En la msica tradicional hispana perviven sistemas rtmicos irregulares que agrupan las fracciones de una frmula en bloques irregulares de 5 (2+3, 3+2), de 7 (2+2+3, 2+3+2, 3+2+2), de 8 (3+3+2, 3+2+3, 2+3+3); y de 9, 10, 11 o ms fracciones que se combinan en frmulas de muy diversa distribucin y acentuacin. Por supuesto, si exceptuamos algn raro comps de 5, tales frmulas tambin son completamente ajenas a las msicas de los 5 ltimos siglos, y sin embargo han pervivido en la msica popular tradicional de una buena parte de la pennsula Ibrica. Y a mi entender, los pocos profesores que han impartido clases de folklore en los conservatorios no han abierto este rico mundo a sus alumnos, quiz porque ellos mismos todava no lo haban descubierto completamente, aunque hoy ya hemos logrado abrir brecha. sa es nuestra gran riqueza, hoy por explotar en todos los terrenos, incluido el de la creacin musical. No digamos el pedaggico, con las enormes posibilidades que tendra Se parte siempre, y se sale muy tarde, del comps de 4/4, como si fuera la madre de todos los compases! Qu inmenso error y carencia! 24. No podemos terminar esta entrevista sin pedirle que nos diga, brevemente, qu han significado para usted Voces de la Tierra y Alollano, y cules son sus proyectos ms inmediatos. Con los dos grupos me propuse la finalidad a la que alud en la referencia a los coros que he dejado hecha en la respuesta a la pregunta 16. Con los dos coros he dado conciertos para toda clase de pblicos, a los que ha asistido un tipo de oyentes muy diverso en aficiones, conocimientos musicales y edades, y muy necesitado y deseoso de or msicas que no le aburran, ni por demasiado pop ni por demasiado classical. Nuestro ltimo concierto, durante las fiestas de San Pedro 2009 en Zamora, fue escuchado por unas 3.000 personas en la Plaza Mayor. Son nuestro coro de 36 voces mixtas y nuestro conjunto instrumental formado por sonidos de flauta, oboe, clarinete, clavicmbalo, trombn, acorden, (unos 593

naturales y otros sintetizados), guitarras, contrabajo o bajo elctrico, y percusiones. Todo amplificado con una microfona y megafona de alta calidad y muy buena tcnica. El pblico, el que he dicho: de todo en niveles, aficiones y edades. S que esto sonar a presuncin a algunos msicos profesionales. Pero de los arreglos corales e instrumentales no pueden hacer ningn comentario desfavorable, pues la mayor parte de ellos no saldran airosos de los desafos que plantean algunas de las melodas que cantamos. Yo todava no he escuchado, ni a la cara ni por escrito, alguna crtica razonable que me haga dudar de lo que estoy haciendo. Y en cuanto a oyentes en silencio, estirando el cuello ni punto de comparacin. Nosotros respondemos a la avidez por la buena msica, que hay en muchas gentes de toda condicin y nivel. Preparamos pblico para otras msicas. Nuestros proyectos actuales son: continuar editando, ahora con otro sello o patrocinio, la coleccin El tesoro del cancionero popular espaol, que comenzamos con el sello RTVE Msica; una antologa de 12 cnticos religiosos que recoge lo mejor de la tradicin popular del ciclo CuaresmaSemana SantaPascua (ya la hemos dado en cuatro conciertos directos), y la Pastorada Leonesa, para la que tenemos el encargo de recuperarla de varios modos: en 2 discos para que los leoneses sigan escuchndola (est casi completamente extinguida) y para que se pueda interpretar (y/o representar, si procede) en concierto en la variante ms cercana a un posible original. Sin que este proyecto sea obstculo, todo lo contrario, a que se siga representando y cantando en los escasos ncleos de poblacin rural donde todava pervive una tradicin que antao cubra la mayor parte de los pueblos del cuadrante sureste de la provincia leonesa, ms algunos otros de varios puntos geogrficos. Suficiente para entretenernos y divertirnos.

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V REFERENCIAS DE OTROS ESCRITOS Y PUBLICACIONES

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REFERENCIAS DE OTROS ESCRITOS Y PUBLICACIONES

Por si pudiera interesar a algunos lectores, y como apndice documental a este libro, dejo aqu referencia de otros escritos y trabajos tambin relacionados con la msica popular de tradicin oral. No he credo conveniente incluirlos aqu por motivos diferentes. Algunos de ellos forman parte de publicaciones amplias, sobre todo cancioneros tradicionales que yo mismo he recopilado y editado, y no se entenderan sin los propios textos musicales de los que son comentario. Otros me han sido solicitados como aportaciones a obras colectivas ya publicadas o en proceso de publicacin, y en razn de ello no parece oportuno desligarlos del proyecto global que las comprende. Y otros, en fin, son escritos ocasionales que contienen referencias a documentos sonoros o transcritos en signos musicales sin los cuales tampoco se pueden entender en profundidad. Los epgrafes repiten el orden y las denominaciones que he dado a cada seccin del libro. Para la ordenacin sigo aproximadamente un orden cronolgico de redaccin, ya que algunos de los que cito todava no han sido publicados.

TEMAS Y CUESTIONES
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CUATRO RECENSIONES BIBLIOGRAFICAS: Miguel Manzano, Revista de

Musicologa de la SEdM, vols. X-XII, aos 1987-1989. Comentario crtico acerca del contenido y metodologa de clasificacin y ordenacin de cuatro obras de recopilacin de msica popular tradicional: Cancioneiro galego, de Doroth Schubarth y Antn Santamarina; Cancionero zamorano de Haedo, preparado por Salvador Calabuig; Cancionero popular de la Rioja, de Bonifacio Gil, y La Rioja en sus danzas y canciones, de Jos Fernndez Rojas.

RITMOS MATRICES DE LOS BAILES ESPAOLES: IDENTIFICACION Y ESTUDIO: Miguel Manzano, en Actas del curso La danza en la cultura tradicional:
investigacin, tcnica y escena, celebrado en Zamora en diciembre de 1992. Edicin privada, publicada por la Federacin Espaola de Agrupaciones de Folklore. El texto recoge la conferencia pronunciada en el curso, en la que se estudian los ritmos de los bailes tradicionales comparndolos y agrupndolos a partir de sus caractersticas musicales. El discurso se ilustra con abundantes ejemplos musicales que ayudan al lector a seguirlo.

LA JOTA COMO GNERO MUSICAL: UN ESTUDIO MUSICOLOGICO ACERCA DEL GNERO MS DIFUNDIDO EN EL REPERTORIO TRADICIONAL ESPAOL DE LA MUSICA POPULAR. Miguel MANZANO, Editorial Alpuerto, Madrid,
1996, 474 pginas. En este trabajo se aborda el estudio de la jota en su aspecto musical a partir de una metodologa comparativa que abarca 510 transcripciones musicales tomadas de cancioneros de toda Espaa. De esta forma se detectan con claridad las diferentes estructuras meldicas con que aparece en la tradicin y la lnea evolutiva que ha experimentado a lo largo del tiempo. El libro contiene 231 ejemplos musicales para permitir al lector seguir el discurso sin necesidad de tener que consultar recopilaciones de difcil hallazgo.

JOTA:
Artculo breve redactado para el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, por encargo del Consejo de redaccin de la obra, en proceso.

DULZAINA
Artculo breve redactado para el Diccionario de a Msica Espaola e hispanoamericana por encargo del Consejo de redaccin de la obra, en proceso de edicin.

ESCRITOS Y TRABAJOS DE INVESTIGACION CON REFERENCIA LOCAL

CANCIONERO DE FOLKLORE MUSICAL ZAMORANO: Miguel MANZANO, Editorial Alpuerto, Madrid, 1982. Trabajo de recopilacin que contiene 1085 transcripciones musicales recogidas directamente por el autor en la provincia de Zamora, desde 1971. Precedido de un prlogo en el que se hacen varias consideraciones acerca de la cultura musical tradicional. CANCIONERO POPULAR DE CASTILLA Y LEON: Centro de Cultura Tradicional de la Diputacin de Salamanca, Salamanca, 1989. Recopilacin antolgica de 107 canciones de las nueve provincias de Castilla y Len realizada por un colectivo y transcrita por Miguel Manzano. Contiene una amplia introduccin a los aspectos musicales y comentarios a cada una de las tonadas, redactados tambin por M. Manzano.

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LA MUSICA DE TRADICION ORAL EN CASTILLA Y LEON: CONSIDERACIONES GENERALES: en Etnologa y Folklore en Casulla y Len, Actas del
Congreso del mismo ttulo, celebrado en Soria en septiembre de 1985. Valladolid, Junta de Castilla y Len, 1986. Panormica general acerca del estado de la msica de tradicin oral en Castilla y Len. Revisin de los criterios de recopilacin, estudio, reproduccin y conservacin de esta msica.

CANCIONERO LEONS: Miguel MANZANO, Diputacin Provincial de Len, 19881991. Obra en 6 tomos que contiene un total de 2162 documentos musicales recogidos por el autor en la provincia de Len. Adems del abundantsimo material, este cancionero contiene una amplia introduccin dedicada al anlisis de los aspectos musicales del repertorio recogido. En cada uno de los tomos se da referencia de las variantes meldicas de las tonadas leonesas que aparecen en todos los cancioneros del Noroeste de la Pennsula Ibrica.

MUSICA Y POESIA POPULAR DE ESPAA Y PORTUGAL: Centro de Cultura Tradicional de la Diputacin de Salamanca, Salamanca, 1991. Reedicin facsimilar de la obra Folk Music and Poetry of Spain and Portugal, recogida por Kurt Schindler por la dcada de los 30 y publicada en Nueva Yor en 1941. Miguel Manzano escribe un amplsimo estudio introductorio bajo el ttulo Gua de lectura para un cancionero singular, y una extensa relacin comentada de variantes meldicas de la mayor parte de los cancioneros espaoles. PAGINAS INEDITAS DEL CANCIONERO DE SALAMANCA: Centro de
Cultura Tradicional de la Diputacin de Salamanca, Salamanca, 1996. Edicin facsimilar del fondo documental recogido por Anbal Snchez Fraile y Manuel Garca Matos por las dcadas 40-50 en misiones encomendadas por el Instituto Espaol de Musicologa. El trabajo de Miguel Manzano ha consistido en clasificar y ordenar los ms de 700 documentos del fondo, redactar un extenso estudio de los aspectos musicales y una introduccin a cada una de las secciones. CANCIONERO POPULAR DE BURGOS, vols. I-VI. Miguel MANZANO. Burgos, Diputacin Provincial, 2001-2005. Trabajo de recopilacin integrado por ms de 3000 documentos. De caractersticas similares a las del Cancionero Leons.

MAPA HISPANO DE BAILES Y DANZAS DE TRADICIN ORAL. ASPECTOS MUSICALES. Publicaciones de CIOFF Espaa, Ciudad Real, 2006, 1057 pgs.
Un estudio completo de los aspectos musicales de los bailes y danzas de tradicin oral transcritos en todos los cancioneros del pas hispano. A la vez es el primer volumen de una obra en cinco tomos, en proceso de redaccin por un equipo de especialistas, que incluye el estudio de los aspectos no musicales y la catalogacin del repertorioc ompleto.

EL FOLKLORE MUSICAL DE EXTREMADURA

Artculo amplio redactado para el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, encargado por el Consejo de redaccin de la obra, en proceso de edicin

EL FOLKLORE MUSICAL DE ARAGON

Artculo redactado para el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, encargado por el Consejo de redaccin de la obra, en preparacin.

EL FOLKLORE MUSICAL DE CASTILLA Y LEON

Artculo muy amplio redactado para el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, en cargado por el Consejo de redaccin de la obra, en proceso de edicin.

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MISAS POPULARES EN LATN EN LA PROVINCIA DE SALAMANCA.

Varios autores, coordinacin y publicacin a cargo de Miguel Manzano. Centro de Estudios Tradicionales 'ngel Carril', de la Diputacin de Salamanca, 2009. Un estudio completo de un tema indito, sobre los aspectos histricos, litrgicos y musicolgicos de una tradicin popular ya casi completamente extinguida.

ESCRITOS OCASIONALES
ENTRADILLA A LO LLANO PARA SERVIR DE PROLOGO
Prlogo a la obra Introduccin a la msica popular castellana y leonesa, de Miguel ngel PALACIOS GAROZ, Burgos, 1984.

LA MUSICA TRADICIONAL EN LA OBRA DE ANTONIO JOSE

Estudio musicolgico y comentario acerca del aspecto que indica el ttulo sobre el con tenido del disco Jess Lpez Cobos y la Orquesta Nacional de Espaa interpretan a ANTONIO JOSE, vol. 2 de la Coleccin de Autores e Intrpretes Zamoranos, Zamora, 1985.

A XEITO: MUSICA, CANCIONES Y BAILES DE LA MONTAA OCCIDENTAL ASTUR-LEONESA: Editorial Celarain, Len, 1987.
Comentario y estudio musicolgico sobre el contenido de un disco con el mismo ttulo. Se estudian especialmente los bailes en ritmo binario de la zona, comparativamente con los del cuadrante Noroeste de la Pennsula.

(NO S DE DNDE VIENE ESTE TEXO, NI CMO BORRARLO CREO QUE SON LAS NOTAS A LA CONFERENCIA SUPRIMIDA. PINCHANDO EN EL TEXTO DESAPARECE EL SOMBREADO Por qu) No lo entiendo
Cf. Miguel MANZANO: Cancionero de folklore musical zamorano, nn. 903-905, pp. 509-526, Madrid, Editorial Alpuerto, 1982. Miguel MANZANO: Cancionero Leons, tomo VI, doc. nn. 2111-2162, pp. 421-480. Len, 1991. Desgraciadamente, las Actas del Congreso Gregoriano Tercer Milenio permanecen an inditas. iv La ponencia de Jos Sierra es indita, y slo dispongo de una copia que l mismo me ha facilitado. v No dispongo de la cita de Pedrell. vi ROMERO DE VILA, Jernimo: Breviarium Gothicum secundum regulam beatissimi Isidori Hispalensis Jussu Cardinalis Francisci Ximeni de Cisneros Prius Editum; nunc operam Excmi. Antonii Lorenzana Sanctae Ecclesia Toletanae Hispaniarum Primatis Archiepiscopi recogn. Sacelli Mozarabum, Matriti anno MDCCLXXV, apud Joaquim Ibarra, Introduccin, p. XXVII.
iii ii i

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