Siete llaves oF: Ta: AYE: | (ey er] a las historias infantiles CORE Mey g ag -tr O0) fortPapeles de la Pec “jOh, Scherezade, qué espléndida es esa historia!” Las mil y una noches “Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esté protegido por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dafios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren piiblicamente, en todo en parte, una obra lite: ‘aria, artistica o cientifica,o su transformaci6n,interpretacion o ¢jecucién artistica fijada en cualquier tipo de soporte 0 comunicada a través de cualquier medio o procedimiento, comprendida la reprografia el tratamiento informitico, sin Ia preceptiva autorizacién’ Disefio de la coleccién Alberto Corazon de los textos Teresa Colomer et al., 2002 Primera reimpresién: julio 2005 de la edici6n en lengua espafiola para todo el mundo Fundacion Germén Sanchez Ruipérez, 2002 Pasco de Eduardo Dato, 21. 28010 Madrid ISBN: 8489384398 Depésito Legal: M-29.466-2005 Printed in Spain Imprime: Eurocolor, c/Tuercas, 1, Pol. Ind. Santa Ana, Rivas Vaciamadrid (Madrid) Impreso en Espaiia, en papel ecoldgico.Indice INTRODUCCION ......... 00. 000c eee eeee eee eeee eee eres 1. VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS VER ANTES DE LEER LA SINTAXIS DE LAS IMAGENES Circule de izquierda a derecha PATE Y MITE cassia sate waite © LA CREACION DEL MUNDO DE FICCION Conferir protagonismo_... Caracterizar a los personajes. LA VOZ DE LA IMAGEN 2. SEGUIR HISTORIAS CON FORMAS DISTINTAS ..........--+ ENTRAR EN LA HISTORIA: EL INICIO UNA VEZ DENTRO: LA ORGANIZACION DE LA NARRACION El recorrido y su disposicion: seleccidn y estructura . _ Pasar de un sitio a otro: cohesion e intriga __ Marcando el paso: el ritmo narrativo . ‘SAUR DE LA HISTORIA: EL FINAL _ 3. ESCUCHAR DIFERENTES VOCES . 'ESPESOR™ DE LAS PALABRAS eco de la tradicion lenguaje[ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] Suscitar percepciones y emociones Dotar de imagenes ....-.---+ Convertir un lugar en un escenario Dar nuevas dimensiones a los personajes Crear resonancias en el interior del texto APRECIAR EL VALOR DE LAS IMAGENES .. - - Los componentes de la imagen Apelar al eco de la tradicion Elegir los utiles ......--+ Crear las imagenes ...- Crear resonancias entre las imagenes ...----- 5. SER OTRO SIN DEJAR DE SER UNO MISMO COMO SE PRESENTA UN PERSONAJE QUIEN NOS DA LA INFORMACION . Los paratextos .... __ El propio personaje . Otros personajes Elnarrador .... COMPANEROS PARA MUCHOS JUEGOS - PERSONAJES DE MUCHAS CLASES PERSONAJES CON TRADICION . - - 6. AMPLIAR LA EXPERIENCIA DEL MUNDO PROPIO . LOS TEMAS ELEGIDOS .... 20+ eeeeeeeeeee reese renee LA ESTRECHA RELACION ENTRE LO LEJANO Y LO CERCANO ACERCAR LA EXPERIENCIA AL LECTOR 4 Los RECURSOS PARA FACILITAR LA INFORMACION Y LA EXPERIENCIA AJENA - 7. ENTRAR EN EL AGORA DE LA TRADICION LITERARIA . .. EQUE SE PUEDEN PRESTAR LAS OBRAS UNAS A OTRAS? . GCON QUE LITERATURA SE DIALOGA? LAs RAZONES DE UN DIALOGO INTERTEXTUAL UN LECTOR “SABIO" Y ALERTA ...-- B.Y TODO A LAVEZ ...-ee-00eecceeeeee eee enennne ees enee 9. RESUMENES DE LAS OBRAS BIBLIOGRAFIA . 90 93 95 98 100 104 104 107 110 aw 4 19 121 125 125 125 128 129 132 137 141 142 144 148 150 155 158 162 170 172 177 127, Introduccion Este libro se propone ayudar a valorar los libros infantiles. Resulta asi de facil decirlo (escribirlo) pero no resulta tan sencillo saber cémo traducir este objetivo cuando uno (0 unos cuantos) se ponen a ello. ;Qué se valora en un libro infantil y cémo se puede _ ayudar a quien se enfrenta realmente a esta tarea en una situacion concreta? La respuesta a las dos preguntas abre un abanico de posibilidades y de instrumentos diversos y aqui vamos a optar por sola respuesta.Asi que hay que afiadir una cierta modestia, de \trada, al objetivo perseguido. La cfitica sobre libros infantiles lleva un siglo debatiendo este problema. No es una cuestion banal, puesto que la scleccion de para Ja infancia es una operacién delicada en la que la socie- juega un futuro de nuevos lectores. La calidad literaria[ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] de la ficcién infantil (la imagen, los elementos de juego o las nue- vas tecnologias) son temas que han sido largamente debatidos (Colomer, 2002).' Los libros infantiles han sido analizados desde muchas perspectivas distintas y todas ellas son legitimas. Son un objeto cultural que esta ahi, disponible para revelar informaci6n, segtin como se le interrogue, sobre cosas tan dispares como la his- toria del libro infantil, la evolucion de las capacidades infantiles, los discursos sociales sobre la educaci6n, la infancia o la ideologia, el circuito del sistema literario o el funcionamiento del mercado cultural. Aqui se van a tratar solo los libros infantiles que relatan una historia y va a hacerse desde el punto de vista de como funcionan en tanto que narraciones dirigidas a los nifios y nifias. Es decir, que se adopta un punto de vista literario, teniendo en cuenta que son obras que intentan cefiirse a una experiencia de vida y de lectura necesariamente limitada. Esta decisién afecta a los contenidos que apareceran en los dis- tintos capitulos. En cualquier narracion literaria se nos cuenta que a alguien (los personajes) le pasa algo a historia) y que a/guien (el narrador) lo cuenta, desde una tradicién literaria, desde una experiencia determinada (e interpretada) del mundo, tal vez incor- porando imdgenes a su relato y con una intencion artistica. Cada una de esas palabras destacadas en cursiva dan lugar a uno de los capitulos del libro. Tal vez el orden de los capitulos, sin embargo, dependa mas del hecho de que se trata de narraciones infantiles. Qué les ofrecen los libros a los nifios y nifias? 0, dicho de otra forma, iqué relacién se establece entre obras y lectores infantiles? son las preguntas que nos sittian ante la perspectiva adoptada. A pesar de ello, esta posicién no nos Ileva a hablar de los libros segtin un itinerario ascendente de edades. Partimos de la idea de que, efectivamente, la literatura infantil ofrece un itinerario de aprendizaje a sus lectores, pero creemos que ello no significa que los nifios tengan que esperar a llegar a algiin punto determinado de su formaci6n para poder tener una experiencia literaria “en pre- sente”. Por el contrario, es su participacién en un acto de comuni- cacion literaria lo que les permitira avanzar por ese camino. La | Livrropuccion } idea de progresion se alude pues, en distintos momentos, para ilu- minar el sentido de determinadas caracteristicas de los libros y también condiciona algunos aspectos organizativos, como en la situaci6n del capitulo inicial. Con todo, no determina el orden seguido. Todos los libros infantiles, sean para la edad que sean, tie- nen que ver con todos y cada uno de los aspectos abordados. Entre todos ellos se intentan sistematizar algunas respuestas a las preguntas anteriores. Hl primer capitulo (Ver y leer: historias a través de dos c6di- gos) nos sittia mentalmente ante el inicio del contacto entre los libros y los nifios que empiezan su proceso como lectores auténo- mos. En esa primera entrada, la imagen tiene un Papel esencial en la explicacion de las historias, asi que hemos situado ahi la refle- xin sobre la relacién entre texto € imagen en los libros infantiles. Aunque s: 10s bien que la ilustracién no se limita-alas_primeras edades y también se alude a ella en otros lugares. El segundo capitulo (Seguir historias con formas distintas) imagina el itinerario de un lector que se familiariza progresivamente con la forma que tienen las historias en nuestra cultura. Un itinerario donde las historias pueden ser cada vez mas Jargas y complejas y pueden adoptar “moldes” cada vez mas variados a medida que aumenta la capacidad de los nifios para seguirlas sin perderse. El tercer capitulo (Escuchar voces distintas) parte de la idea de que los libros hablan a los nifios a través del conjunto de voces de sus narradores. Mas que una idea inquietante (voces resonando €n nuestro cerebro) ello ensancha el contacto de los nifios y nifias con la forma de ver y contar Ja realidad de muchas otras personas que van a levarles de la mano a Io largo de la lectura. El cuarto capitulo (Apreciar el “espesor” de las palabras y de las imagenes) alude ala experiencia estética, a la forma como la _ literatura y las artes plasticas han elaborado el Jenguaje y las for- _ Mas visuales para explorar la realidad y expresarla de un modo _Attistico. Es decir, a la manera en que los libros ofrecen a los lecto- €s infantiles el acceso a un modo especificamente humano de ver de sentir el mundo. El quinto:capitulo (Ser otro sin dejar de ser uno mismo) se ntra en uno de los aspectos mas gratificantes de la ficcién: la[[SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] posibilidad de multiplicar 0 expandir la experiencia propia a tra- vés de la vivencia de los personajes y la oportunidad de explorar Ja conducta humana de un modo comprensible. Una experiencia que, como la del juego, ofrece el misterio de permitir ser y no ser -o de ser mas de una cosa- al mismo tiempo. El sexto capitulo (Ampliar la experiencia del mundo propio) trata de la posibilidad de ampliar las fronteras del entorno conoci- do, a través de los libros. Si en los capitulos anteriores podiamos imaginar a los libros girando alrededor del lector, aqui se trata de transportarlo en el tiempo o en la geografia, de Ilevarle a penetrar en otros modos de vida, asomarle a realidades desconocidas y pro- porcionarle el eterno placer de quien se sienta al lado del viajero que regresa. No hay duda de que los adultos utilizan el instrumen- to de los libros infantiles para contar a las nuevas generaciones como son todas las cosas que atin desconocen y para proponerles Ja interpretaciOn que les da su cultura. El séptimo capitulo (Entrar en el dgora de la tradici6n) con- templa los libros como una puerta de entrada del lector en Ja plaza publica de la humanidad. Ahi estan todas las perspectivas desde las que los humanos han contemplado el mundo, el coro de voces, el patrimonio de textos que hemos acumulado a lo largo de los siglos. Cada texto, cada obra, se forma en relacién con lo que ya ha sido dicho por los demis. Los libros infantiles invitan a tomar asiento en ese foro y a participar en él.A través de ellos, los nifios y nifias pueden empezar a entender cémo funciona y a entablar su propio didlogo con Ia tradicién. Se habla, pues, en el libro, de como funcionan los distintos ele- mentos narrativos, pero la explicacién se organiza en funcién de la experiencia que ofrecen a los nifios y nifias. Esa tensién es delibe- rada, porque creemos que introducir en el andlisis literario de los libros la reflexion sobre la funci6n de la literatura infantil lleva a clarificar mucho mejor los criterios de valoracién con que se ope- ra. Es decir, si hemos pensado explicitamente para qué sirven, sabremos mucho mejor si realmente lo hacen. Otra opcién tomada ha sido la de hablar sobre estos aspectos partir de ejemplos concretos de obras infantiles. Apreciabamos, por ejemplo, la eficacia expositiva del libro de David Lodge, El arte de [ivrropuccion ] Ja ficcion.* En esta obra, el autor recopila una serie de articulos de critica en los que se habia propuesto analizar el funcionamiento de la ficci6n literaria a partir de uno 0 dos fragmentos iniciales de alguna novela.Tener este modelo en mente nos ha llevado a selec- cionar una serie de libros para mostrar de forma practica el uso de Jos distintos recursos narrativos, si bien nos ha parecido mejor par- tir de las obras completas y no de fragmentos concretos de ellas. Plantear el andlisis a partir de determinadas obras implica que existen otros muchos procedimientos literarios, distintos de los utilizados en ellas, que no van a aparecer, Pero ello no nos parece importante, ya que nuestro propésito no es hacer un manual de teoria literaria, con un ejemplo bien claro después de cada aparta- do.Tampoco pretendemos suplir los conocimientos literarios y artisticos basicos que deberia poseer todo aquel que intente valo- rar él acierto de un libro infantil. Por el contrario, mas bien desea- mos motivar a nuestros lectores para_su-profundizacién. posterior €n otro tipo de bibliografia, si lo juzgan conveniente. Lo que si consideramos absolutamente prioritario es mostrar la forma en la que operan estos conocimientos en el momento de analizar los libros. En esta misma linea, hemos rehuido conscientemente el uso de un vocabulario especializado, aunque €ste pueda resultar muy Util y necesario para anilisis literarios de mayor profundidad. Ahora bien, esta decision provoca una segunda linea de ten- sin, la de la relacién entre la exposici6n ordenada de una serie de ideas basicas sobre cada aspecto y la voluntad de cefiirse a los ejemplos elegidos. Podemos decir que las reglas del juego que hemos establecido respecto a este punto son las siguientes: ea Cada capitulo se centra en un pequefio numero de obras que ___—-van de una a cuatro (excepto en el capitulo siete, que se refiere | conjunto de ellas). Las Obras no se analizan al completo, sino sdlo en lo que se te al aspecto que se trata en el capitulo al que han sido djudicadas, as del capitulo trazan un mapa mas amplio, aunque en un Caso exhaustivo, en el que se sittia el andlisis de los 15[ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] *_ Puntualmente puede aludirse a las obras vistas en otros capitu- los para ilustrar otras posibilidades o contrastes. En cualquier caso, es necesario -o, como minimo, altamente reco- mendable- conocer las obras para poder entender realmente de qué se habla. Para facilitar el recuerdo, o bien una pequeiia infor- maciOn a quien no tenga posibilidades de acceder a las obras, se ha incluido un resumen argumental de ellas al final del libro. Hay que sefialar que las inevitables fluctuaciones organizativas del tra- bajo provocaron algtin desajuste distributivo. Willy el timido, uno de los titulos de la seleccién, es contemplado con una cierta insis- tencia en dos capitulos distintos; mientras que Cuando de noche Haman a la puerta, que debia protagonizar el capitulo siete, pasé a ser uno mas de los ejemplos utilizados, al abrirse ese capitulo a toda la selecci6n; y Shola y los leones fue de alla para aca sin ter- minar de quedarse en ningiin lugar, lo cual no es de extrafiar en una perrita tan suya. La disposicion adoptada nos ha parecido mas util, de cara a la propuesta de criterios valorativos, que la de ofrecer una cadena de obras analizadas una tras otra en su totalidad.A pesar de ello, no deja de ser una lastima aludir siempre sdlo a una parte de los aspectos susceptibles de valoracion. Finalmente, para ofrecer un ejemplo de valoraci6n global, se ha incluido el capitulo octavo todo a la vez) donde se recupera y reproduce una discusi6n libre sobre una obra completa. La seleccién de obras consta de dieciocho titulos, diez narra- ciones iniciales a las que se afiadieron inmediatamente ocho Albu- mes al decidir tratar también la imagen. Son obras dirigidas a los nifios y nifias desde su formaci6n como lectores auténomos hasta la preadolescencia. Hemos dejado fuera deliberadamente la etapa adolescente con su oferta de lecturas juveniles. Naturalmente, como las fronteras de cualquier etapa lectora son afortunadamente laxas, algunos de los titulos se sittian en esos margenes. La selec- ciOn esta formada por obras que nos parecieron de suficiente cali- dad, y lo bastante representativas de alguno de los aspectos — incluidos, como para ser utilizadas aqui.A la vez, eran libros cond cidos y presentes en el mercado, para que pudieran ser accesibles Lintropuccion ] aun publico muy extenso de mediadores habituales entre los libros y los nifios. Dados nuestros objetivos, el hecho de tratarse de obras originales 0 traducidas no parecia un criterio determinante. El proyecto de elaborar una obra de ayuda para la valoracion literaria de los libros infantiles surgié en el marco de un seminario de la Fundacion German Sanchez Ruipérez.Auspiciado por Ja Direc- cién General del Libro y por la Direccién General de Comunicacion y Cooperaci6n Cultural. Se trataba de un seminario de intercambio € investigacion sobre los criterios de valoraci6n de las obras infantiles, integrado por el personal de la propia Fundaci6n, bajo la direccién de Teresa Colomer (Universidad Autonoma de Barcelona), y al que se invité a participar a otros especialistas del tema de distintos 4mbitos profesionales. Asi se integraron en él criticas como Ana Garralon y Cecilia Silva-Diaz, editores como Antonio Ventura, autores como Xabier P. Docampo y profesoras como Ana Diaz-Plaja (Universidad de Barcelona), Gemma Lluch (Universidad de Valencia) y, en una pri- mera parte, Imma Velosillo (Universidad Complutense de Madrid). Raquel Lopez, Rafael Muiioz y Luis Miguel Cencerrado Ilevaron la coordinaci6n técnica del seminario desde la Fundaci6n. Casi desde el principio se decidié que uno de los frutos del tra- bajo deberia ser una publicacién destinada a la ayuda de los media- dores. En el proceso de esta tarea se decidieron y unificaron enfoques, se disefiaron esquemas y se seleccionaron las obras. Cada una de ellas fue analizada enteramente por cada uno de los participantes y en esta etapa el correo electrénico vivid momen- tos de saturacién muy estimulantes (si se multiplica el nimero de participantes por el ntimero de obras se puede entender facilmen- te el porqué) La discusién colectiva dio paso a la organizacién de los resultados y se procedié a elaborar un borrador de las ideas aproximadas de cada capitulo (los prepararon: el primero Cecilia Silva-Diaz con la ayuda de Teresa Corchete; el segundo Ana Diaz- Plaja; el tercero, el ultimo y la introduccién Teresa Colomer; el cuarto Antonio Ventura, Raquel Lopez, Gemma Lluch, Villar Arella- no y Rafael Mufioz; el quinto Ana Garral6n y Luis Miguel Cencerra- do, el sexto Xabier P. Docampo y José Ramén Gomez; el séptimo Gemma Lluch, los apartados de “problemas de...” Teresa Colomer Y Cecilia Silva-Diaz, y los restimenes Cecilia Silva-Diaz).USIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] A partir de aqui,Teresa Colomer, con Ia colaboraci6n de Cecilia Silva-Diaz, escribi6 el libro en un. tiempo desesperadamente corto, michtras entre todos se buscaban referencias bibliograficas y un titulo adecuado, en una nueva revitalizacion nostalgica del correo ¢lectrénico, hasta que, finalmente, Raquel Lépez se hizo cargo del manuscrito. S6lo resta esperar que este libro, resultado de un trabajo muy gratificante, lo sea también Pata sus lectores y que su contenido sea tan titil como nuestro Propésito lo imagind. 1. Ver y leer: historias a través de dos cédigos Al lector: Mi intenci6n es hacerte escuchar, hacerte sentir y, sobre todo, hacerte ver. Joseph Conrad: prélogo a El negro del Narcisus Los nifios y nifias acostumbran a hacer su entrada en los libros a través de obras formadas sélo por imagenes. Aqui vamos a situar- nos un poco mas alla, en el momento en que los pequefios ya son capaces de seguir una historia completa y en el que los libros tie- nen un texto que exige ser leido. Para ellos, continuan existiendo, desde luego, historias formadas sélo por imagenes, pero vamos a tratar de la situacion mas habitual, es decir, libros infantiles forma- dos por un texto -ni muy breve, ni muy extenso- y un conjunto de ilustraciones. Puede ser que el texto sea comprensible por si mismo y que Jas imagenes simplemente lo “ilustren”. Ha sido lo mas frecuente en la historia de Ia literatura infantil y muchos libros actuales con- tintan siendo asi. Pero puede tratarse de un cuento en el que una ___ parte de la “informacién’ se halle en el texto y otra parte esté con- tenida en las ilustraciones. Y también puede ocurrir que las ilustra- iones que acompafien un texto -auténomo o no- “vuelen solas” y frezcan informaci6n extra, no estrictamente necesaria para com- der la historia. En cualquiera de los tres casos, las imagenes abran establecido alguna forma de relaci6n con las palabras, y20 { SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] sera necesario tenerlo en cuenta Para valorar la oferta de lectura que se hace a los nifios. Aqui nos referiremos a la segunda de estas situaciones, la de los libros que llamamos “Albumes”. Son los cuentos ilustrados don- de texto e imagen colaboran juntos para establecer el significado de la historia, de manera que para contar lo que alli sucede tene- mos que recurrir tanto a lo que dicen las palabras, como a lo que “dicen” las ilustraciones. Con Ia lectura de albumes los lectores aprenden a buscar el sentido de las historias en un proceso que integra dos cédigos distintos. Como dice Leo Lionni?: Uno de los ingredientes mas importantes para estimular y dirigir la imaginaci6n infantil es el libro-élbum. Pues es alli donde el nifio ten- dra su primer encuentro con una fantasia estructurada, reflejada en su Propia imaginacién y animada por sus propios sentimientos, Es don- de, con Ja mediacién .de-untector adulto, descubrira-Iaretacion entre cl lenguaje visual y el verbal. Mas tarde, cuando esté solo y pase las Paginas una y otra vez, las ilustraciones articularan su primer monélo- 80 interior consciente.Y con el recuerdo de Ia voz que se ha formado 4 partir de sus silentes palabras y del ritmo obtenido, tendra su prime- fa clase de ret6rica. Sin saberlo aprender acerca del principio y del fin, la causa y el efecto, y la secuencia. Y, sobre todo, descubrira un nuevo tipo de mundo verbal, muy diferente en cuanto estructura y estilo, al cadtico trafico verbal que lo ha rodeado hasta entonces. El libro-album, en medio de un ambiente complejo, muchas veces repre- sivo ¢ incomprensible, se convierte en una isla imaginaria. En realidad la idea de un buen Album es que todos los elementos del libro se pongan en juego al servicio de la historia. El texto yla ilustracién, como hemos dicho, pero también el formato, el fondo de la pagina, la disposicién de los elementos en ella, la tipografia, etcétera. Por eso se dice que “en el album todo cuenta” y esto es cierto en las dos acepciones de “contar’. Aunque pueden existir 4lbumes para todas las edades, su reino se halla principalmente en los libros Para primeros lectores. Ello es asi porque la imagen ha brindado una buena soluci6n al dilema de ofrecer historias escritas a nifios y nifias capaces ya de entender his: torias bastante complejas si las oyen, pero atin sin habilidad de lectu- 1a suficiente para comprenderlas a través del escrito. Si una parte de [ VER ¥ LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS | Ja informacion puede darse a través de Ia ilustraci6n, el texto queda aligerado y pueden conseguirse buenas historias, a la altura de los pequefios, con textos breves y limitados recursos literarios. En los albumes, tanto las palabras como las imagenes pueden tener muchas funciones: contar, subrayar, desmentir, caracterizar, imprimir un tono, crear una atmosfera o insertar un punto de vista nuevo en la narraci6n. El “contrato” entre ambos cédigos puede ser, también, de muchos tipos:a veces la ilustracién complementa la informaci6n que el texto ofrece; otras juega a contradecirla, cre- ando generalmente efectos irénicos 0 humoristicos; en ocasiones Ja exagera hasta el punto de convertirse en una parodia de lo que dice el texto, etcétera. Veamos, como ejemplo, un caso de relaci6n contradictoria entre el texto y la imagen: en el libro Willy el timi- do de Anthony Browne. El texto Aprendié a boxear viene acompa- fiado-de-una-ilustracion-en-la-que Willy esta boxeando. [Véase imagen n° 1 en Apéndice de ilustraciones]. Al mirar esta imagen, {podemos pensar que Willy realmente aprendio las técnicas del boxeo? La discrepancia entre la afirma- cién de las palabras y lo que muestra la ilustraci6n se encamina a desatar la reaccién humoristica del lector. En este capitulo intentaremos ver algunas de las formas en que las ilustraciones y los elementos graficos de los albumes para pri- meros lectores colaboran en la narraci6n de las historias; por una parte, para ayudar a los nifios y nifias a entenderlas y, por otra, para tirar de ellos mas alla de lo que su trabajosa comprensién de los textos les permitiria si el cuento se valiera s6lo del cédigo verbal. Para ello, partiremos de dos albumes distintos:+ Anthony Browne: Willy el timido Leo Lionni: Frederick ‘antes de leer Ta idea de que el texto antecede a Ia ilustraci6n, es decir, el ‘0 dice antes y después la imagen ilustra lo dicho. Pero ello VECES No €s asi, ni en el momento de producirse el libro, =n el momento de Ieerlo. 2122 USIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] Respecto al momento de Ia creacién de los albumes, justamen- te esta diferencia puede dividirlos en dos grupos de obras: los libros escritos e ilustrados Por la misma persona, y los libros reali- zados por un escritor y un ilustrador Posterior. Claro que también existen algunos ejemplos de albumes creados casi a la par entre un escritor y un ilustrador, pero ello no es muy frecuente. Los libros escritos y dibujados por un mismo autor, nacen de un proceso creativo singular en el que se realizan el texto y las ilustraciones de forma mas o menos simultanca. En este tipo de obras no hay “primero” un texto y “después” unas ilustraciones; hay un todo narrativo en el que los limites entre un componente y otros son difusos, estableciéndose muchas veces relaciones de simultaneidad e interdependencia que dificilmente se encuentran €n libros creados por dos Personas. Podemos verlo claramente en uno de los libros de Ia seleccién, iQué bonito es Panamdl,en el que Janosch, su creador, interrumpe en dos momentos la narraci6n de la peripecia para dirigirse a los personajes y Iamarles Ia aten- cin sobre un elemento de las imagenes. Cuando cl libro pertenece al segundo caso, se trata de obras en las que primero fue escrito un texto, independientemente de las imagenes que luego lo acompafiaran, y después otra persona, el ilustrador, hizo una lectura personal y realiz6 una recreacion singu- lar de esta lectura, construyendo una “historia paralela”, depen- diente de alguna manera de la Primera, que viajara de su mano. Texto ¢ ilustraciones son aqui componentes separables que pue- den merecer juicios valorativos distintos, si bien, en el momento de ofrecer una obra a un nino, normalmente tenemos en cuenta el conjunto formado por ambos elementos. En cuanto a la recepcién del libro, precisamente los elementos graficos son los que acostumbran a fijar primero la atencion del lector haciendo las presentaciones entre el libro y los nifios. Porta- da y contraportada son los dos limites fisicos de la historia que se contiene en su interior, Pero ambas empiezan ya a darnos informa- cién sobre lo que podemos esperar de ella. Incluso, a veces, sus imagenes pueden adquirir Protagonismo y colaborar de forma acti- va con la narraci6n. Asi, en los albumes, como en muchas peliculas, la historia puede comenzar antes de que aparezcan los créditos 0 [VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS ] terminar definitivamente cuando ya nos estamos levantando del asiento. Portada y contraportada pasan entonces a tener un papel narrativo que ha empezado antes de leer el texto, al coger el libro y contemplarlo como objeto, o que termina después de la lectaea iluminando retrospectivamente el sentido de la historia. [Véase imagénes n° 2 y 3 en Apéndice de ilustraciones]. Por ejemplo, la portada de Frederick muestra al rat6n protago- nista visto por delante y rodeado de un fondo blanco.A su vez, la contraportada ofrece el revés de esta imagen, el rat6n visto por detras. Las tapas transmiten la idea de volumen, de que el persona- je contiene la historia dentro de si mismo. Esto es muy pertinente en una historia que trata sobre la creacién literaria y sobre la indi- vidualidad. Desde la cubierta, Frederick se presenta como un per- sonaje tinico, su nombre da el titulo y su imagen enmarca el libro. Las guardas, que contienen el nombre del personaje, jeciicauen’sa aligrafia-por-todo-el-espacio-y-con-ello-subrayan esta sensacion. [Véase imagénes n° 4 y 5 en Apéndice de ilustraciones]. Por otra parte, en la portada de Willy el timido nos encontra- mos con un chimpancé enjuto y encorvado que se adentra en el interior del libro, mientras mira por encima de su espalda hacia un poste que ha dejado tras de si. En el suelo hay una pintura aerosol multicolor con Ja que parece que se hubiera acabado de escribir el titulo. En contraste con este inicio en movimiento, la contraporta- da presenta una imagen estatica y enmarcada del personaje levan- tando pesas, una imagen de cierre. Ahora bien, si miramos con detenimiento, es posible pensar que la ultima ilustraci6n del libro, en la que Willy acaba de chocar contra el poste, se corresponde secuencialmente con Ia portada, de manera que, en realidad, estariamos ante una historia circular: 2324 [ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] precisamente a observar la imagen antes de detenerse en el texto. O bien, en otros casos, interrumpe la lectura del escrito para expandirla con la informaci6n que aportan las ilustraciones y des- pués vuelve a retomar el hilo. Dada esta forma de proceder, el orden que siguen las ilustra- ciones en los cambios de paginas tiene mucho que ver con la manera en que el autor desea que sean desvelados los aconteci- mientos. Puede ocurrir, por ejemplo, que aparezcan elementos en la imagen antes de que el texto los aluda. Es decir, que la ilustra- ci6n va a colaborar estrechamente con Ia intriga de la narracién y con la creacién de expectativas sobre lo que se puede esperar de la historia. Veamos un ejemplo de como se produce esta anticipacion a través de la imagen. En Frederick, el texto y las imagenes introdu- cen a los personajes y la situacion a la manera de un zoom. En el momento en que el texto plantea el conflicto -todos los ratones trabajan menos Frederick- ¢l lector se percata de que en la pagi- na anterior ya habia visto a todos los ratones trabajando menos a uno que se mantenia inactivo: ése es precisamente el que hay que identificar como Frederick. En este caso, pues, la ilustracién ha anticipado el conflicto antes de que el texto lo explicitase. [Véase imagénes n° 6 y 7 en Apéndice de ilustraciones]. La sintaxis de las imagenes Si tienen un papel constructivo, las ilustraciones no se ofrecen como una serie de cuadros aislados, sino que se unen en una “frase nartativa” formada por una secuenciacién y un ritmo que contribu: yen a marcar el transito de la lectura. Envian alertas al lector para que se detenga y se fije, o bien le invitan a pasar la pagina para seguir leyendo. Para muchos autores, precisamente lo que define a la ilustracin es su secuenciaci6n narrativa. Asi, si bien toda ilustra- cién es una imagen, no todas las imagenes forman una ilustracin. En la configuracién de esta sintaxis visual existen ciertas conven- ciones para guiar el recorrido del lector. Vamos a detenernos continuacion en un par de ellas. [ VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS | Circule de izquierda a derecha Cuando quieren contar, las ilustraciones tienden a orientarse en el mismo sentido de Ia lectura. El lector ha aprendido que los textos, y los libros, siguen un itinerario de izquierda a derecha, pero su mirada es proclive a detenerse en la pagina derecha y especial- mente en el extremo superior derecho. Por eso, cuando el ilustra- dor quiere lamar la atencién sobre algo especial, cominmente lo coloca en esta posicién, de manera que, por ejemplo, un detalle de intriga situado en el lado derecho de la pagina impar constituye toda una invitacién a pasar pagina. Logicamente, para narrar un viaje, una caminata, un desplaza- miento, etcétera, los personajes tienden a orientarse en el sentido de la lectura, de izquierda a derecha. Y, en consecuencia, en el viaje inverso,de_retorno, la ilustracion se orienta, por Jo general, en sen- tido opuesto, de derecha a izquierda. Podemos verlo en Frederick, en el recorrido de los ratones que cargan la comida desde el cam- po hasta la madriguera, o en El topo que queria saber quién se habia hecho aquello en su cabeza, donde el recorrido del agra- viado protagonista en busca del culpable sigue casi siempre la direccién izquierda-derecha desde la misma cubierta. [Véase ima- gen n° 8 en Apéndice de ilustraciones]. ; ‘Asi, el sentido de la orientacién define en el album un movi- miento en el espacio que va mas alla de la pagina y que tiende a enlazar una pagina con otra. Los ilustradores pueden explotar la interiorizacion de esta convencién. Cuanto mas a la derecha de la pagina, mas cercano puede estar el personaje a“irse”,a continuar el itinerario de la historia. Asi, la figura de Willy en la portada favorece Ja sensacién de que se esta adentrando en Ia aventura, en lo desco- - nocido que le aguarda al pasar hoja. En cambio, un personaje ubica- do en el centro o en Ia izquierda de la pagina puede producir la sensaci6n de hallarse en una situacién mis estable, estatica y segura. Claro que partir de esta norma general también ofrece a los stradores a posibilidad de jugar con el efecto que tiene vulne- En esta ilustracién, Willy, que desde la portada ha seguido un lento convencional de izquierda a derecha, cambia de pron- 2526 —_[ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] to y se orienta hacia el interior del libro. El cambio sirve justamen- te para subrayar su ensimismamicnto y desorientaci6n vital.Ahora anda al contrario de la perspectiva normal, que continta siendo la adoptada por Ia ilustracion y por el Personaje del gorila que esta de espaldas. Esa perspectiva y ese gorila mantienen la invitacion al lector de continuar hacia delante, hacia su derecha.[Véase imagen n° 10 en Apéndice de ilustraciones]. 1a secuencia temporal también puede darse no una pagina tras otra, sino dentro de la misma pagina. En la siguiente imagen, la ilustra- ci6n se ha extendido hasta ocupar la doble pagina y utiliza dos con- venciones para secuenciar la accién: por una parte, el desplazamiento de Willy de izquierda a derecha; Por la otra, el recurso de la divisién en cuadros, proveniente de la historieta grafica, que contribuye a la idea de que cada uno de Jos cuadros es consecutivo en el tiempo. Dicho esto, hay que tener en cuenta que pequefios cambios en la expresion de las secuencias pueden tener algtin propésito. En ~ €sta otra imagen del libro, la anterior secuencia de izquierda a derecha se mantiene, pero, sin embargo, ahora se han eliminado los cuadros tipo historieta, [Véase imagen n° 11 en Apéndice de ilustraciones]. Tal como lo indica el texto, poco a poco, a lo largo de semanas y de meses, Willy fue haciéndose mas grande...,de manera que aqui la accion esta espaciada a lo largo de un tiempo continuo. Eliminar los cuadros hace entender que la narracién se ubica en una temporalidad mas seguida y mas dilatada. Pero no uti- lizar marcos y sangrar las figuras tiene, ademas de esta funcion narrativa, una finalidad expresiva, pues muestra con exageracion Parddica el crecimiento del personaje, hasta el punto de que se sale de la pagina. Por otra parte, entre una ilustracion y la que le sigue, puede haber un espacio o una acci6n que no se representa, aunque el - lector pueda reconstruirla mentalmente. Lo vemos en Frederick, en Ia secuencia de las tres dobles paginas de hibernaci6n en las — que la comida va escaseando. Aunque la escena de los ratones comiendo no aparece, la disminucién de la comida da cuenta de ello. Se trata de una elipsis en Ja ilustracion. Llenar el vacio entre dos ilustraciones que tienen voluntad narrativa, requiere un proce- so de inferencia. [VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS J El hecho de que Ia ilustraci6n contenga anticipaciones, como hemos visto antes, y de que exija inferencias, como sefialabamos ahora, evidencia su colaboraci6n activa en la construccién del sen- tido de la historia. A través de estos mecanismos el lector se encuentra leyendo la narraci6n a partir de la consideracién de los elementos que le ofrecen ambos cédigos. Pare y mire Si la forma de secuenciar las imagenes o Ia orientacion de perspec- tivas y personajes podia contribuir al ritmo temporal del desarrollo de Ia historia, cuando los albumes desean romper la secuencia y detener al lector utilizan otros recursos. Puede ser, por ejemplo, que incluyan un efecto sorpresa que Ilame a pararse y a dedicarle un tiempo de contemplaci6n, ya sea maravillada, humoristica 0 ate- rrorizada. Es lo que hacen los pop-up, con el surgimiento repentino de imagenes en volumen, pongamos por caso. En el album de Willy el timido, el recurso mas utilizado es el de los marcos de Ia ilustra- ci6n. Se trata de un recurso muy habitual en Anthony Browne, un maestro en hacer que los marcos ayuden a contar la historia tratan- dolos como ventanas, portarretratos 0 cuadros que fijan la imagen. En Willy el timido, pues, se contrastan las escenas sin marco, que se ven de manera mas rapida y directa -ya que no hay nada en que separe al lector de lo observado-, con las ilustraciones ence- tradas por marcos, que resultan mas estiticas, piden ser contem- _ pladas con cierta distancia, expresan situaciones en las que el _ personaje se ve muy constrefiido y cambian significativamente de Inducir a detenerse en determinadas escenas (como las de la de boxeo que se reprodujo al inicio del capitulo) contribuye qui a lograr que la ironia no pase desapercibida para el lector. Sin 2728 [ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] La creacion del mundo de ficcién Una de las caracteristicas de los albumes es que no se exige a los lectores que construyan el mundo de ficcién sélo a partir de las palabras. Las ilustraciones ofrecen una imagen de los personajes, escenarios y situaciones que desfilan con forma propia ante nues- tros ojos. Ello amplia nuestra forma de imaginar el mundo, incor- porando las ofrecidas por cada artista, a la vez que contribuye a aligerar el texto de elementos descriptivos. El escaso texto se dedi- ca, a su vez, a explotar intensivamente los recursos verbales de que dispone, tales como la repeticion matizada de palabras o frases, la precision de los adjetivos, la sugerencia f6nica, etcétera. Dada la importancia de los personajes en los cuentos infanti- les, su caracterizaci6n es un punto especialmente delicado. Los ilustradores utilizan una gran cantidad de recursos para otorgarles grados de protagonismo en la narracién, para profundizar en sus caracteristicas 0 para mediar entre ellos. y el lector. Veamos,a-conti- nuaciOn, algunos ejemplos de cémo los elementos graficos pueden llevar a cabo estas tareas. Conferir protagonismo “De quién trata una historia” es una informacién tan basica para adentrarse en una narraci6n, que a menudo el titulo o la portada ya se encargan de sumistrarla. La ilustraci6n tendera a destacar a sus protagonistas y a recordar al lector la importancia de cada persona- je. No tendria mucho sentido, por ejemplo, que el primer plano estu- viera ocupado por un personaje secundario sin mayor relevancia, a no ser que quisiera crearse algiin efecto especial. Pero las formas de indicar la jerarquia entre los personajes pueden ser mas variadas que simplemente el hecho de situar al protagonista en el centro. Los personajes de Frederick son cinco ratones grises idénticos que se preparan para pasar el invierno en una madriguera. Sin embargo hay un ratén, Frederick, que es diferente al resto no por Sus rasgos fisicos, sino porque es un poeta. El autor se halla pues ante el reto de expresar una diferencia sutil que no puede pasat (VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS | por el tamafio, color o vestimenta del personaje sin traicionar el mensaje. Lionni resuelve este problema con recursos igualmente sutiles. Uno de ellos es a través del juego de ojos abiertos 0 cerra- dos entre Frederick y los demas ratones, un detalle graficamente mintisculo, pero de gran valor expresivo. En la primera parte, mien- tras los ratones trabajan y tienen los ojos muy abiertos, Frederick los cierra ensimismado; al final, cuando Frederick esta exponiendo su creaci6n poética con los ojos muy abiertos, los otros ratones cierran los suyos como muestra de ensofiacién y evocacion. Otro recurso es utilizar la composicién de la imagen. Si los tres ratones se agrupan a un lado de la pagina, Frederick se ubicara solo y del otro lado, para mostrar su individualidad. La disposicién de los elementos en la pagina (lay out) varia también para reflejar el recorrido del ratén-poeta desde Ia exclu- sién a la valoracién social. Al comienzo, Frederick se situa en la parte inferior de la pagina izquierda, justo debajo del texto. Pero cuando-Frederick-se-muestra-como-creador “asciende” hacia don- de esta el texto, de forma que las palabras del protagonista y las palabras del texto se unen y, finalmente, en la tiltima ilustraci6n, Frederick se sittia por encima del texto. [Véase imagenes n° 12, 13 y 14 en Apéndice de ilustraciones]. Caracterizar a los personajes Los colores tienen determinadas connotaciones que les asocian a emociones o rasgos de Ia personalidad. Por ello son un recurso muy utilizado para traducir caracteristicas de los personajes. Por ejemplo, 10s colores saturados pueden servir mejor para expresar agresividad _ Ovalentia, mientras que los colores pasteles pueden indicar, por con- » la timidez y la inhibicion. Este es el caso de Willy el timido. Un Tojo agresivo o decidido aparece en los guantes de los boxeadores, el al de Willy, las gorras de los asaltantes, y también en el beso de -Y el traje de levantador de pesas comienza siendo rosa y, cuan- lo éste ha completado el entrenamiento, termina siendo del mismo jO intenso. Por el contrario, al comienzo de Ia historia, los colores idumentaria de Willy estan “lavados”, son casi tonos pasteles. 2930 [ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ] No es banal que el autor haya dotado a Willy de la misma vestimenta durante todo el cuento.Asi, s6lo con ver el juego de intensidad de los colores, el lector sabe del estado de animo del protagonista. Frederick nos proporciona un ejemplo de un uso distinto del color para caracterizar. Aqui no se aplica sobre la figura del prota- gonista, sino que el color retrata indirectamente al rat6n-poeta. En medio de una gran preponderancia del blanco y de los colores invernales, va a resaltar vivamente la amapola roja que florece en Ja mano de Frederick, contribuyendo simbélicamente a su funcién de ofrecer el arte a la sociedad. En los cuentos populares y en Ja mayoria de libros infantiles, los personajes “son” de una determinada manera a lo largo de toda la historia. Pero en otros casos su caracterizacién se complica por- que cambian durante el relato. La ilustracién se hace cargo, tam- bién, de hacer notar al lector que el Ppersonaje no es estatico, sino que evoluciona en el transcurso de la narraci6n. Por ejemplo, en Ia historia de Willy el timido el autor juega con la ~-doble-condicién-de-lo-que Willy es y de lo que aspira a ser de manera que debe representarlo de distintas maneras. La evolucién se compli- ca aqui, ademas, porque las imagenes del personaje no son objetivas, sino que estan tamizadas por la subjetividad de Willy, por como se ve y se percibe él mismo, y segtin su grado de autosatisfaccion. 1a manera en que se representa Willy depende, finalmente, tan- to de su propia subjetividad como de Ia distancia en la que se sittia el narrador con respecto a él y también del lugar en que es coloca- do el lector. De este juego de puntos de vista surgen la ambigiie- dad y los espacios abiertos que deja el texto: ghabra cambiado | Willy realmente?, ¢externamente?, sinternamente? En un texto escrito, este complejo procedimiento que juega con la ambigiie- dad equivaldria a una doble focalizacion del narrador en el perso- naje y fuera de él. Las ilustraciones son las que se encargan aqui de hacer notar estos cambios tan complejos, mostrando a Willy, alter- nativamente, como débil y pequefio o como grande y fuerte. Con ello ejercen un papel muy importante en la construccién del senti- do de la historia. Puesto que los albumes pueden complicar las cosas, es evidente: que Ia ilustracion tiene un papel clave de mediacion en el camin [ VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS } del lector incipiente hacia significados complejos, tanto si puede apreciarlos conscientemente como si su efecto se mantiene implici- to. Continuemos con el caso de Willy. Hemos aludido antes a Ia elec- ci6n de los marcos por parte de Browne como recurso expresivo y tenemos una muestra de ello en la imagen de Willy mirandose en el espejo. [Véase imagen n° 15 en Apéndice de ilustraciones]. En este caso el marco no rodea toda la ilustracién, ya que adopta la forma de un espejo con la imagen de un Willy que casi no cabe en él, La distancia creada por este marco con respecto al lector es doble, porque no estamos ante Willy sino ante su reflejo. La distancia asi subrayada aleja al lector de este ufano Willy, quien se muestra satisfecho de si mismo por primera vez. Los narcisos en el empapelado de la pared refuerzan la idea de regocijarse con la propia imagen. Y también se ha elegido una perspectiva poco usual para esta ilustracién. Podemos, pues, preguntarnos por qué. De la misma manera en que el texto narrativo adopta un punto de Vista, las imagenes se presentan también vistas desde alguna parte. Ese lugar generalmente coincide con la perspectiva en la que la obra quie- te colocar al lector con respecto a una situacién o a un personaje. El lector tiene una ubicaci6n en fa ilustracion. Se le coloca arriba general- mente cuando se quiere que domine la situaci6n, 0 abajo cuando de se le presenta algo que intimida. Se le puede hacer mirar desde el pun- to de vista de algiin personaje o frente a frente uniendo su mirada con un personaje con el que se quiere que haya empatia. En ocasiones, incluso, puede situarsele dentro o fuera de la ilustracion. En la imagen de Willy en el espejo se ha optado por una impo- fente perspectiva que coloca al lector en un Angulo inferior. Eso evita su identificacién con este Willy musculoso que pasa a ser vis- © como un ser bastante desagradable.A la izquierda, en el porta- de siempre, un personaje que resultaba tan entrafiable. El dis- ciamiento logrado por la confluencia de todos los elementos ficos sefialados prepara a los lectores para que al final de la his- €xperimenten alivio y satisfaccién con el desenlace, aparente- Negativo, de un Willy que fracasa en sus intentos de cambio uelve a mostrarse tan débil como siempre, tan débil como lo jos amado. 31