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Pablo Vila Resea de "Las Culturas del Rock" de Luis Puig y Jenaro Talens Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 5, junio, 2000, p. 0, Sociedad de Etnomusicologa Espaa
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200509

Trans. Revista Transcultural de Msica, ISSN (Versin electrnica): 1697-0101 [email protected] Sociedad de Etnomusicologa Espaa

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Las culturas del rock..

Revista Transcultural de Msica Transcultural Music Review

#5 (2000) ISSN:1697-0101

Puig, Luis y Jenaro Talens, eds

Las culturas del rock..

Pablo Vila Universidad de S. Antonio, USA Las culturas del rock es una compilacin de ensayos de ponencias que destacados especialistas en la materia realizaron en el marco de un ciclo de conferencias patrocinado y organizado por la Fundaci Bancaixa.
Como es habitual en toda coleccin de ensayos, el nivel de los mismos no es parejo, y en el caso de la coleccin que nos ocupa, a lo desparejo de las contribuciones se le agrega lo heterogneo de los artculos. Llama tambin la atencin la ausencia de una introduccin a la coleccin escrita por los editores, ya que lo nico que juega a manera de introduccin es una brevsima "Presentacin" por parte de la Fundaci Bancaixa, la patrocinadora del libro. Dicho esto, vayamos al anlisis de los artculos que forman parte del libro. Simon Frith inicia la tarea con un muy buen artculo sobre "La constitucin de la msica rock como industria transnacional". En el mismo, Frith, con su habitual profundidad, nos propone que "la constitucin de la msica rock como una industria transnacional ha dado tambin lugar a la constitucin de una industria musical transnacional segn las leyes del rock" (p. 30). En este sentido, el autor britnico sostiene que el rock ya no puede ser definido como un estilo musical en s mismo, ni como una especie de ideologa juvenil, sino que el rock es el trmino con el que han sido entendidos los procesos de produccin musical transnacional contemporneos. As, por ejemplo, lo que se conoce como world music "est hecha en condiciones locales, utilizando recursos locales, pero con una comprensin del 'odo' internacional, con un entendimiento del universo de sonido

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subyacente, dentro del cual debe ser expresada la 'diferencia' si es que quiere ser escuchada. Y el rock se ha convertido en el gancho para este odo, para este universo. El rock describe menos un estilo musical (o un contenido) que un valor auditivo ..." (p. 19). Pero si esto puede entusiasmar a los rockeros por la capacidad hegemnica que "su" msica parece haber adquirido, Frith es muy crtico acerca del futuro de una msica popular hegemonizada por el sonido rockero, porque si antes hablar de rock "significaba referirse a una forma musical que se haba comprometido con el futuro ... hoy parece describir una forma (y una industria) que se ha hundido en su propio pasado ... [de ah que] el rock ya no ser el mejor vehculo para dirigir lo que suceda en la msica, en la tecnologa y en el cambio" (p. 30). Frith est describiendo muy bien lo que acontece en los pases del primer mundo, pero su anlisis debera ser modificado cuando se hace referencia a la msica de rock de pases perifricos como, por ejemplo, la Argentina. ) Cmo entender si no lo que acontece con las bandas del "rock chabn" (un rock producido y consumido por los jvenes mal ocupados y desocupados del neoliberalismo menemista) que van a grabar sus discos a Los Angeles, Nueva York o Londres? Si por un lado estos conjuntos rockeros argentinos caen como anillo al dedo a la afirmacin de Frith de que "World music es claramente definida aqu como una msica portadora de un sentido de la 'diferencia' local al 'competir' en el mercado internacional. Sus sonidos individuales pueden, por lo tanto, evocar lugares o comunidades del Tercer Mundo, pero la calidad de su sonido proviene de los estudios de grabacin del Primer Mundo metropolitano" (p. 19). Por otro lado su xito en la Argentina sigue estando relacionado con el ser definidos como los "autnticos representantes de la verdadera cultura rockera" que, al final del siglo, es la cultura que da sentido y relata los estragos del proyecto neoliberal argentino. Con esto quiero decir que en algunos pases perifricos como la Argentina, el contenido ideolgico del rock sigue siendo central, mucho ms que lo que Frith parece reconocer al rock internacional. El segundo artculo de la coleccin es una magnfica contribucin de Simon Reynolds y trata de la cultura rave. En este ensayo Reynolds hace un anlisis que por clsico no deja de ser revelador de la relacin entre la subcultura juvenil inglesa que se arm alrededor de la droga xtasis, y la msica rave. Y digo clsico porque el ensayo se encuadra en la escuela homolgica subculturalista inglesa, y el artculo comparte con la misma todas sus virtudes y defectos. La principal tesis del autor es que "los dos elementos ms radicales y subversivos de la cultura rave son asimismo los que la convierten en nihilista y antihumanista: es decir, la naturaleza intransitiva de la

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experiencia rave y la asexualidad de esta msica" (pp. 35-36). De este modo, pareciera ser que "En el centro del rave existe una tautologa: se trata de celebrar la celebracin" (p. 36), y para lograrlo a pleno, se hace uso de las drogas, de donde, segn Reynolds, "La msica rave, con su complicada produccin, su textura sinestsica, sus ritmos contagiosos y su sentimentalidad, est explcitamente diseada para potenciar los efectos del xtasis ..." (p. 34). El autor ingls hace un anlisis histrico-social de como los cambios en la msica, las canciones y el baile del rave se relacionan con la experiencia (la mayora de las veces traumtica) de los jvenes con el xtasis, de ah que plantee, por ejemplo, que "Hacia la mitad del ao 1992, las happy canciones raveras estaban siendo eclipsadas por los temas ms oscuros, un estilo que apareci para reflejar precisamente tales costes: efectos secundarios a largo plazo del xtasis, marihuana y anfetaminas: depresin, paranoia, disociacin y sensaciones horripilantes de lo desconocido" (p. 38, el subrayado es mo). La palabra por m subrayada, "refleja", habla a las claras del tipo de relacin que Reynolds cree conecta a la msica con el actor social que la practica. Los cambios que se producen hacia finales de 1992 en la msica en s misma (su remasculinizacin) y el baile (su evolucin hacia una msica de tensin sin relajamiento), tambin "reflejaran", segn Reynolds, la experiencia de los jvenes raveros con los efectos de largo plazo del xtasis: "La evolucin del harcore hacia el darkcore y hacia el jungle reflejaba la realidad farmacolgica de la subcultura de finales de 1992 y principios de 1993" (p. 41, el subrayado es mo). Y la relacin homolgica que Reynolds cree encontrar entre la subcultura y la msica va un paso ms all, ya que el autor ingls llega a plantear la existencia de un cierto "determinismo qumico" que ligara a la droga con la cultura ravera: "Estoy convencido de que los aspectos intransitivos, de ir a ninguna parte, de la cultura ravera se encuentran casi qumicamente programados en la droga" (p. 42). Sin embargo, una vez planteado esto, un par de pginas ms adelante, Reynolds propone algo bastante ms complejo: "Grossberg seala que 'en vez de bailar la msica que te gusta, te gusta la msica que bailas'. Yo aadira que 'te gusta la msica con la que te puedes drogar', la msica que intensifica mejor los efectos qumicos" (p. 44). Y digo algo mucho ms complejo porque por primera vez en el texto el autor abre la posibilidad de un ida y vuelta entre la msica y la identidad de los actores raveros, que antes pareca un camino slo de ida entre una identidad ya estructurada y la msica que la reflejaba. Por ltimo Reynolds reclama un lugar diferente desde donde entender la cultura y la msica rave, ya que, segn l, "Las tcnicas interpretativas

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derivadas de la Crtica Literaria o de los Estudios Sociales tienen poco que hacer con esta msica, que es todo superficie, una panoplia de zonas ergenas o erotomsticas" (p. 48). Este reclamo es ms que interesante, dado que Reynolds es bastante "clsico" en su anlisis subculturalista de la escena ravera, permitindose pocas libertades en relacin a la frrea relacin "efectos de la droga/subcultura juvenil/msica rave" que permea casi todo el texto. No obstante mi crtica estamos en presencia de un magnfico artculo que muestra bastante bien (aunque unidireccionalmente) la relacin que existe entre la clase obrera inglesa consumidora de xtasis y la msica de rave. Un artculo que plantea hiptesis ms que interesantes para futuras investigaciones, como cuando Reynolds escribe que "el rave es una especie de fase de acostumbramiento a la realidad virtual. Adapta el sistema nervioso, acelerando el aparato perceptivo, haciendo evolucionar la subjetividad post-humana que necesita y que engendra la tecnologa digital" (p. 45).

El siguiente artculo de la coleccin fue escrito por Lindsay Waters, y aunque mayormente habla de cine, muchos de sus planteos pueden ser utilizados (y el mismo autor lo hace con frecuencia) para entender la nueva relacin entre percepcin e identidad que abren las tecnologas mediticas de los siglos XIX y XX. Waters discute en su excelente artculo lo que l llama "la peligrosa idea de Walter Benjamin", es decir, que la obra de arte, en la edad de su reproduccin tcnica, pasa a cumplir una funcin radicalmente distinta a la que vena cumpliendo con anterioridad. En este sentido, "Por un lado el advenimiento de la mquina deja claro hasta qu punto la visin humana es guiada por la mquina, de tal manera que el sujeto humano adopta--si los hay-aspectos del aparato que antao eran instrumentos, es decir, algo objetivado. Por el otro, la intervencin de la mquina tiene el efecto de convertir al sujeto humano, los actores y las actrices, en meros objetos de la mquina, como agentes que tomar e inscribir" (p. 61). Es por todo esto que Benjamin consideraba que el cine haba abierto una nueva forma de cognicin humana, haciendo incoherente la vieja dicotoma entre sujeto y objeto, inaugurando la epistemologa del "hbrido". De ah que el planteo del autor alemn no slo hace hincapi en como las nuevas mquinas amplifican las capacidades cognitivas de los seres humanos, sino que tambin pone de manifiesto como dicha tecnologa, fundamentalmente, transforma y reconstruye las relaciones humanas en s mismas En relacin al primer punto Waters, a travs de su discusin de Benjamin, se interesa en la manera en que las mquinas que caracterizan la produccin artstica del siglo XX (cmara en el cine; micrfonos y amplificadores en el

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rock, etc.) transforman la percepcin humana en s misma. As, Waters plantea que "Las obras de arte de viejo estilo y las tecnologas de viejo estilo, tales como la imprenta, existen sin ningn problema fuera del cuerpo. Lo que caracteriza al pop art es la manera con la que difumina la frontera entre humano y mquina. Benjamin seala que la mquina est inmersa en el ciclo de la creatividad. Hombre y mquina forman un hbrido que es el circuito que produce obras de arte. Un nuevo circuito de agentes--unos humanos y otros no--es el productor de obras de arte, no el yo soberano de la teora tradicional sobre el arte ... Tales actores mecnicos, al juntarse con actores humanos, hacen posible el surgimiento de hbridos." (p. 60). En relacin al segundo tema, Waters/Benjamin plantean que el lazo en el que los humanos son constituidos como sujetos se replantea en la era de la reproduccin mecnica de la cultura, ya que dicho lazo ahora pasa por mquinas que no estn estructuradas como un lenguaje humano. Y esto no es necesariamente malo para Benjamin, sino que, bajo ciertas circunstancias, puede llegar a ser liberador. )Por qu? Porque la audiencia de un filme se abrira a una "ptica inconsciente" que es el producto de la percepcin "distrada" que permite la cultura pop mecanizada, algo impensable en relacin a la cultura "seria" no mediatizada. As, Waters plantea que "Con el pop art, cuyo nombre cubre todas las artes en las que la mquina forma parte integral con la produccin y la recepcin de manera no casual (como en los libros), tenemos un arte situado ms all del intelecto y del cuerpo humano y que posee la capacidad de golpearnos ms all de nuestro intelecto, en nuestro inconsciente. Uno no puede controlar la recepcin. El inconsciente ptico o auditivo entra en juego, porque uno est distrado en el proceso de mirar o de escuchar ... Contemplar a una distancia bajo control del superego es imposible." (pp. 65-66). Y tampoco sera malo desde otro punto de vista, es decir, desde la construccin social de un actor colectivo que toda obra de arte pop entraa. As, si uno experimenta el arte tradicional contemplndolo a distancia, en donde el receptor de ese tipo de arte experimenta un sentido renovado de su individualidad, la "experiencia del pop art es, en cambio, la del yo como ser social" (p. 67). Es decir, estamos en presencia de un arte cuya recepcin es consumida por una colectividad en estado de distraccin. Por todo esto Waters nos habla en su artculo de cierta capacidad redentora y mesinica que tendra el pop art: "El pop deja aparecer en nosotros un sentido de nuestros yoes como yoes sociales que no han determinado qu papeles interpretar. El pop, al resistir el ataque de nuestras mentes controladoras, nos libera de las fantasas de control total ... El arte nos libera del ser social institucionalizado y nos convierte en un ser

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desinstitucionalizado libre de nuevas combinaciones." (p. 70). Si al artculo de Reynolds lo podramos fcilmente relacionar con la escuela subculturalista inglesa, el de Waters encuadrara perfectamente en lo que se dio en llamar "cultural populism" dentro de la tradicin de la escuela de Birmingham. De acuerdo a este "populismo cultural", habra que celebrar ms que criticar los productos de la cultura comercial. Es lo que hace, por ejemplo, John Fiske en relacin a Madonna, al sostener que la diva ofrecera a sus fans su propia versin de crtica ideolgica feminista, al cuestionar "las oposiciones binarias como forma de conceptualizar a la mujer" (Fiske 1987, p. 275). Esta vertiente de la escuela de estudios culturales inglesas reconoce una deuda importante con los trabajos de Roland Barthes, quien, en sus ltimos escritos, estaba convencido de que los textos marcadamente polismicos son capaces de generar placeres particularmente intensos y liberadores. Una crtica importante que se le ha hecho a esta posicin (y que bien le cabe al artculo de Waters) es que se olvida de fenmenos tales como la cooptacin y la construccin de hegemona via los productos culturales masivos. Tambin a travs de los productos culturales comerciales se ofrecen posiciones de sujeto que son funcionales a los intereses de los actores hegemnicos. Una preocupacin que me surge del artculo de Waters tiene que ver con su exaltacin de la "distraccin" como posibilidad de acceder a significados ms profundos y liberadores. Y me preocupa a partir del trabajo de Cornelius Castoriadis y su planteo de que lo que precisamente caracteriza a la sociedad de masas es la "muerte por distraccin". As, Castoriadis nos plantea que el individuo moderno vive escapndole continuamente al conocimiento de que no slo se va a morir, sino de que nada de lo que haga tiene el ms mnimo sentido. De ah que se dedique a correr, hacer jogging, comprar en el supermercado, pasar de canal en canal con el control remoto de la televisin, etc., es decir, se distrae a s mismo. Esto, de acuerdo a Castoriadis, "es muerte por distraccin, muerte por mirar una pantalla en donde cosas que uno no vive y no puede vivir pasan continuamente" (Castoriadis 1997, p. 93). De ah que me parece que al menos Walters debera haber considerado esta otra posibilidad en relacin a la "distraccin". El muy buen artculo de Andrew Ross es un ejemplo de como los fenmenos de identificacin a travs de la msica se enriquecen cuando tambin se los mira desde el ngulo de la economa poltica. Ross plantea que "Los cambios en la economa del Caribe son tan relevantes hoy para la forma que adquiere la msica jamaicana como lo fueron aquellos extraordinarios aos del ska y del rocksteady, posteriores a la independencia ... la influencia de las iniciativas econmicas de los Estados Unidos ha sido fundamental en el

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ltimo quinquenio ... Ningn anlisis de los cambios en el paradigma musical reinante ser completo si no se considera esta prdida masiva de soberana efectiva de un pueblo cuya 'marcha hacia adelante' desde el colonialismo dur un breve perodo de diecisis aos y acab cuando Jamaica se convirti en el caso de estudio de la nueva poltica de 'reajuste estructural' del Fondo Monetario Internacional" (pp. 81-82). Esta ntima relacin entre cambios en las polticas econmicas y cambios en el escenario musical que puede percibirse en algunos casos en particular es muy bien analizado por Ross en la forma en que la pista de baile produjo su propia "economa sexual". As, de acuerdo a este autor, la poltica de inversin extranjera fomentada en Jamaica se bas, como en muchos otros lugares del mundo, en la incorporacin al mercado de trabajo de mujeres jvenes de baja calificacin y proclives a una alta rotacin. De acuerdo a Ross, "Esta continua inversin econmica en el trabajo de las mujeres corri pareja con la cultura de la exhibicin femenina que sera la regla en las pistas de baile ... [lo que] suministr un espacio ms amplio a las mujeres, sobre todo para que stas organizaran sus identidades sociales" (p. 86). En un claro paralelismo con lo que ocurri en la escena musical argentina con el surgimiento del "rock chabn" (Semn y Vila, 1999), Ross plantea que "La cultura individualizadora de la economa neoliberal haba empezado a permear todos los aspectos del comportamiento y de la expresin populares caribeos. Y as, cuando los nuevos circuitos rasta se dirigieron hacia la predicacin y la enseanza conscientes, el renacimiento del reggae con races pareca ms una versin de restauracin cristiana que un resurgimiento de la apocalptica voz rasta ... No era una visin aterradora de destruccin colectiva en el futuro, sino una bsqueda de alivio de las penalidades del presente y una aoranza por el pasado" (p. 87). El artculo de Lucy O'Brien es un poco distinto a los anteriores en el sentido de que es muy descriptivo y poco terico. Sin embargo, lo que describe lo describe muy bien, y esto es la poca atencin que han recibido hasta el presente las mujeres en el campo de la msica popular. De acuerdo a O'Brien, las mujeres msicas no han sido nunca escritas desde el punto de vista de "la obra a la que haban contribuido con su trabajo" (p. 95). Su artculo, precisamente, trata de ser un primer paso en este sentido. As, O'Brien se encarga de resaltar como diversas cantantes estuvieron en la avanzada de las nuevas tecnologas usadas en la msica popular (Billie Holiday, Donna Summer); fueron las principales encargadas de difundir el blues a audiencias ms amplias a travs del vodevil; o como "fueron siempre las consumidoras quienes hicieron que los grupos musicales vendieran enormes cantidades de discos una vez sobrepasado el nivel local de sus admiradores" (p. 97).

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O'Brien muestra en su artculo como el progreso de la mujer dentro de la msica popular ha sido lento, pero sostenido. As, presenta el ejemplo de Madonna, primer mujer msica que ha logrado el control financiero de su propia carrera; o el de Melissa Etheridge quien no ha "destrozado" su carrera asumiendo su homosexualidad pblicamente. No obstante, "aunque las perspectivas son ms optimistas que nunca antes, las mujeres tienen todava poca representacin. Ocupan menos del 20% de las listas de xitos estadounidenses y britnicas" (p. 101). Si esto ocurre desde el punto de vista de la produccin musical, algo similar se puede ver desde el punto de vista de la recepcin: "Con la llegada de una nueva generacin de artistas, desde Courtney Love a Bjrk, la industria se ha dado cuenta de que existe un mercado enorme y an por explotar de compradoras de discos. Hasta hace muy poco, los hombres que se ocupan de la comercializacin de las compaas discogrficas hubieran mantenido que 'las mujeres son consumidoras pasivas, no activas', es decir, puede que escuchen la coleccin de discos de sus amigos, pero no compran para s mismas" (p. 102). Ahora la situacin ha cambiado, y las compaas discogrficas han descubierto que "Las consumidoras son un grupo lleno de poder. Son ellas quienes llevan a los grupos musicales de ser grupos de culto a ser grupos de masas" (p. 103). El artculo de Wlad Godzich se titula "Souvenirs, Souvenirs! Memorias de un no-rockero" y ofrece una muy interesante reflexin "desde afuera" acerca de la cultura rockera. El tema principal de su trabajo es bucear en la relacin del rock con lo que Godzich llama el "predicamento de nuestra poca: la incapacidad del sujeto afectivo para vivir al mismo ritmo que el sujeto cognitivo, y viceversa. La falta de sincronizacin de los dos sujetos marca el fin de la modernidad, por cuanto la modernidad cartesiana y kantiana supona una armona temporal entre los dos sujetos" (pp. 108-109). De ah que la hiptesis principal de su artculo sea que el xito mundial del rock tiene que ver con el hecho de que el rock sera la primera msica que puede localizarse en la ruptura de la armona entre el sujeto del saber y el sujeto de la experiencia. Esta relacin conflictiva, siempre abierta, ese estado precario caracterizado por un equilibrio dbil entre el sujeto del saber y el de la experiencia es ejemplificado por Godzich usando la metfora de "Amrica" como distinta y enfrentada a los "Estados Unidos". Y el autor analiza sus diferencias y enfrentamientos a travs de la msica de rock: "En Chuck Berry la disonancia entre el sujeto del saber y el sujeto de la experiencia era controlada y analizada polticamente: el sujeto del saber era la figura de la hegemona

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cultural, era el saber oficial, era Amrica; el sujeto de la experiencia era los Estados Unidos, era la consciencia del abismo que separaba la realidad oficial--y sus discursos ronroneantes--de la realidad verdadera y sus discursos censurados. La falta de armona entre los dos sujetos era el objeto de un anlisis poltico y era vivida de un modo casi trgico o, por lo menos, lamentada en el blues" (pp. 113-114). Pero donde tal disarmona entre el sujeto del saber y el sujeto de la experiencia tena su mayor expresin no era en ningn proceso semitico como podra ser la msica de blues, sino que se expresaba materialmente en la construccin de un cuerpo muy especial: la de los bailarines negros de msica de rock. Claramente influenciado por el trabajo de Judith Buttler sobre la materializacin en los cuerpos de los ideales normativos regulatorios, Godzich plantea que "El cuerpo negro norteamericano es un cuerpo en el cruce de varias temporalidades; su medio es la danza, pero una danza que da la espalda a la armona y trata de seguir todos los ritmos variados y las temporalidades en que se desplieguen al mismo tiempo ... La accin del cuerpo no tiene nada que hacer con cualquier proceso semitico de sntesis o de reconocimiento ...; es un proceso material en el cual el cuerpo marca su relacin mltiple con su ambiente" (p. 114). Debemos recordar aqu que lo que Butler nos sugiere en relacin al proceso de construccin identitaria es que los sujetos son producidos en el curso de su materializacin, donde materializacin es entendida "no como el acto por medio del cual un sujeto pone en existencia lo que ella o l nombra sino ms bien como ese poder reiterativo del discurso de producir los fenmenos que regula y constrie" (Butler 1993, p. 2). En este sentido, el sexo, la raza, la etnia o la edad no slo funcionaran como una norma a ser seguida, sino que, y an ms importante, lo haran como prcticas regulatorias que producen los cuerpos que gobiernan. Esta es la razn por la cual Stuart Hall piensa que la nueva tarea a llevar a cabo es "pensar la cuestin del carcter distintivo de la lgica dentro de la cual el cuerpo racializado y etnicizado es constituido discursivamente, a travs del ideal normativo regulatorio de un 'eurocentrismo compulsivo'. Y la sutura de lo psquico y lo discursivo en su constitucin" (Hall 1996, p. 16). Lo original del planteo de Godzich es lo que se habra "materializado" en el cuerpo de los bailarines negros de rock no sera un "ideal regulatorio" en particular, sino la lucha entre tal ideal regulatorio (el sujeto del saber metaforizado como "Amrica" por Godzich), y un sujeto de la experiencia que busca salir del silencio al que lo tiene sometido el sujeto del saber. Es decir, el cuerpo sigue siendo entendido como campo de lucha por la construccin discursiva de la identidad, pero la lucha no se define en la materializacin de

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uno u otro de los ideales regulatorios que se disputan su constitucin, sino que contina como lucha indecisa y el cuerpo es marcado por tal indecisin. Otro lugar donde Godzich identifica la tensin entre "Amrica" y los "Estados Unidos" es en la "disglosia de los Beatles, que hablaban ingls pero cantaban en norteamericano" (p. 118): "El rock que vena de Inglaterra no era rock ingls, ni tampoco rock norteamericano, pero s rock 'americano', como lo seran varios 'rocks' que surgiran en los aos setenta: australiano, canadiense, sueco, alemn, japons o filipino. En su fondo, el rock es 'americano' en el sentido de que es la expresin cultural del americanismo. En los EE.UU. slo naci por contingencia histrica" (pp. 118-119). Godzich hace referencia aqu a la definicin gramsciana de "americanismo", es decir, el nacimiento de una nueva formacin social donde prima lo econmico, la esfera de la cultura se moviliza al servicio de la economa y la hegemona cultural es esencial. A mi me parece que el anlisis que hace Godzich no se puede aplicar al caso del rock nacional argentino (uno de los "varios" rocks de que habla el autor) por varias razones. En primer lugar porque el rock argentino es casi contemporneo del ingls/norteamericano, dado que sus primeras expresiones datan de 1965. En segundo lugar porque el rock nacional nace musical y poticamente como algo muy argentino, haciendo msica de fusin con el tango y el rock muchos aos antes de que la fusin se transformara en moda, y con una temtica muy portea en sus letras. En este sentido, el rock nacional siempre son argentino, nunca americano. En la parte final de su artculo Godzich plantea que es justamente en el videoclip de msica de rock donde finalmente se reconoce la imposibilidad de sintetizar el sujeto del saber con el sujeto de la experiencia: "los videoclips demostraban a todos los espectadores que nadie era el sujeto transcendental de la modernidad, que no haba tal sujeto, que cada uno de nosotros no era nada ms que un sujeto provisional y parcial, y que el problema central no era la armonizacin del sujeto soberano del saber con el sujeto fragmentario de la experiencia, sino aceptar y vivir la posibilidad de que nosotros, los seres humanos, no tomamos parte en el nos griego, que lo que deberamos aprender era la gestin no del saber, sino de la ignorancia" (p. 124). Un importante tema que ameritara una investigacin en profundidad. La coleccin termina con dos artculos ms, uno de David Toop acerca de la modificacin de grabaciones originales a travs del agregado de otras voces, otros instrumentos, o su ejecucin a otra velocidad de cinta, donde el autor plantea que "La belleza de las grabaciones aadidas y de los duetos con artistas fallecidos es la culminacin del potencial que posee la msica de

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estudio como ciencia ficcin, la puesta a punto de las configuraciones que nuestra imaginacin nos susurra pero que nuestros cuerpos raramente nos conceden" (p. 137); y otro de Santiago Ausern, que trata de varios tpicos, de los cuales me llamaron especialmente la atencin dos. El primero hace referencia a la posibilidad que tendra el son cubano de funcionar a la manera de puente entre la lrica en espaol (que en realidad debera haber sido identificada por Ausern como "lrica en castellano"), y la msica de rock. El autor basa su postura en que "en algunas msicas centroamericanas ... el espaol ha alcanzado un estado cristalino, que devuelve a la slaba toda su eficacia sonora. En el caso del son cubano, la sntesis rtmica, la armona sencilla y un modalismo prximo al habla, entroncan, adems, directamente con las races del blues en que se basa el lenguaje del rock internacional" (p. 149). El otro tpico que Ausern desarrolla muy inteligentemente hace referencia a como las canciones "construyen mundos alternativos, utopas reales que ocupan un lugar transformable en el espacio concreto, lugares privilegiados en que se ofrece al espritu la posibilidad de regenerar su energa, al pensamiento una lente desde la que contemplar el mundo huidizo, en situaciones en las que no suele haber tiempo para detenerse a pensar" (p. 170). En definitiva, Las culturas del rock es una rica coleccin de ensayos muy diversos acerca de la msica de rock y sus circunstancias sociales y culturales. Lamentablemente, al no contar con una introduccin a cargo de los responsables de la coleccin, no disponemos de una explicacin de la lgica que hubo detrs de tan variada seleccin de tpicos y autores.

Referencias
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Butler, Judith.1993. Bodies That Matter. London: Routledge. Castoriadis, Cornelius.1997 "The Crisis of the Identification Process," Thesis Eleven 49: 85-94. Fiske, John.1987 "British cultural studies and television," Pp. 254-290 en Channels of Discourse: TV and Contemporary Criticism editado por R.C. Allen. Chapel Hill, NC, y Londres: University of North Carolina Press. Hall, Stuart.1996 "Introduction: Who Needs 'Identity'?," Pp. 1-17 en Questions of Cultural Identity editado por Stuart Hall y Paul du Gay. London: Sage Publications. Semn, Pablo y Pablo Vila.1999 "Rock Chabn e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal," Pp. 225-258 en Los noventa. Poltica, sociedad y cultura en Amrica Latina y Argentina de fin de siglo, editado por Daniel Filmus. Buenos Aires: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales/EUDEBA (Universidad de Buenos Aires).