El Mercurio de la Pnmavera de Botticelli,

el mundo clsico o la libertad en el arte

FRANCISCA MOYA

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0. Bajo este epgrafe un tanto sorprendente empieza mi homenaje sincero y
sentido al Profesor Hoyos, que ha sido y es amigo, paisano y sobre todo maestro,
maestro en las aulas -de l fui alumna- maestro en la vida, por esa mirada siempre sugerente y llena de curiosidad con que vea el mundo, por ese distanciamiento a la vez entraable e irnico, por esa novedad que rezumaba, asentada,
como debe ser, en lo lejano.
El Profesor Hoyos amaba el mundo clsico, era a su manera un clsico, estaba
enamorado de la Italia y senta y viva -tambin en su escritura- el arte (1); sobre
la libertad no es precisa ni una sola palabra. He intentado un ensamblaje, que
independientemente del xito, s que a l le gustar; espero su complacido guio.
1. Hace aos, despus de que el Profesor Martnez Gzquez me hiciera reparar en un breve pasaje de Sneca, que pareca ser la descripcin de la visin de
una parte de un cuadro (2), prosegu luego la lectura de la obra (De beneficiis) y
encontr, como suele ocurrir, que haba ms cosas que antes me haban pasado
(1) El ltimo trabajo que me regal, recomendndome la lectura de algunas pginas concretas,
fue su libro PARMIGIANINO, Ensayo para una biografa, Murcia 1992.
(2) Las tres Gracias de la Primavera.

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desapercibidas (3). Desde entonces -mis alumnos lo saben cada primavera contemplamos en clase la Primavera de Botticelli desde la lectura de tres textos, naturalmente los textos cannicos (4), la metamorfosis de Cloris en Flora, que se
narra en Ovidio Fastos V w. 195-223, y el Proemio de Lucrecio De rerum natura, I
w. 1-49, aadiendo siempre Sneca, De beneficiis (I 1-3).
1.1. Voy a centrarme de manera especial en el texto de Sneca y muy concretamente en lo que atae a la figura de Mercurio, que, all a la orilla izquierda del
cuadro, parece andar un poco en otra cosa (5).
2. La obra de arte, cualquier obra de arte tiene, como se ha repetido por
doquier, mltiples lecturas; mltiples miradas, por tanto, tiene un cuadro y ninguna excluyente, la mirada ingenua de un nio, la mirada erudita del profesor, la
profesional de un pintor, la de un filsofo, la de un fillogo; cada mirada, creemos,
puede aportar al cuadro algo de luz.
2.1. La Primavera de Botticelli, lea yo en el libro de arte que estudibamos en
los antiguos cursos comunes, parece una pintura que deba ir acompaada de un
poema explicativo (6).
Ciertamente es as y ha sido as. El nmero de libros y ensayos dedicados a la
exgesis de estos dos cuadros (la Primavera y el Nacimiento de Venus), dice
Panofsky (7), es legin, aunque todava, sin embargo, se pueden leer algunas
cosas peregrinas en obras de magnficas ilustraciones, cuyos autores permanecen
desconcertados ante esta obra, como si fuera un collage caprichoso, carente
de sentido o fundamento.
2.2. Una de las ms hermosas miradas de este cuadro viene de mano de quienes encuadran obra y autor en un momento muy especial del mundo florentino,
en el que se enseorean figuras como Marsilio Ficino o Angelo Poliziano, con un
esplendoroso Neoplatonismo, metido hasta la mdula de los espritus selectos,
entre los que brillaba con luz propia la familia de los Mdicis.
2.2.3. No es preciso repetir aqu que Marsilio Ficino dedic una hermosa y
didctica epstola, Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas a Lorenzo de Pier(3) La figura de M e r c u r i o y la defensa s e n e q u i a n a d e la libertad del arte.
(4) Las obras q u e c o m e n t a n el c u a d r o suelen insistir en la fuente ovidiana; a l g u n o s - l o s m e j o r e s citan a Lucrecio; casi n i n g u n o m e n c i o n a a Sneca.
(5) Para llegar a l t e n d r e m o s q u e r e c o r r e r a n t e s u n relativamente largo c a m i n o e n este trabajo.
(6) Pijoan, Historia del arte, B a r c e l o n a 1971, 12* ed. [ I a 1914] v. 3, 134.
(7) Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, M a d r i d 1975 (tiad. d e M.L. Balseiro d e Renaissance
and Renascenses in Western Art 1960) p . 275 (cito p o r Renacimiento). En esta obra, p p . 2 6 8 y 274-86, se
p u e d e e n c o n t r a r citada la bibliografa f u n d a m e n t a l . En E.H. G o m b r i c h , Imgenes simblicas, Estudios sobre
el arte del Renacimiento, Madrid 1983 ( a d . d e Symbolic Images, Studies in the Art ofthe Renaissance II, 1972)
p p . 63-130 ("Las mitologas d e Botticelli, Estudio sobre el simbolismo n e o p l a t n i c o d e su crculo")
p u e d e verse tambin el estado d e la cuestin y las diversas interpretaciones. I g u a l m e n t e es f u n d a m e n t a l
el libro d e E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona 1972 (trad. d e J. F e r n n d e z d e Castro
y J. Bayn d e Pagan mysteries in the Renaissance, L o n d r e s 1968), sobre t o d o p p . 35-44: "Las Gracias d e
Sneca", y 119-132: "La Primavera de Botticelli". Estas obras, d e s d e sus respectivas posiciones, ofrecen
prcticamente t o d o lo que m e r e c e leerse acerca del c u a d r o , insistiendo, desde luego, e n u n a interpretacin neoplatnica; tambin A. Chastel, Arte y humanismo en Florencia en la poca de Lorenzo el Magnfico,
Madrid 1991 (traduccin d e Art et Humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris 1959).

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francesco de Mdicis, que es precisamente para quien realiza el cuadro Botticelli,

o que Poliziano ha escrito sus Estancias (Giostra) para conmemorar el triunfo en
un torneo de Giuliano de Mdicis en 1475, y que ambas obras (en el caso de Poliziano las estrofas 68-72 en especial) estn muy en consonancia con el cuadro de la
Primavera, relaciones que han sido muy bien ponderadas.
2.2.4. La obra de Poliziano, como es sabido, incorpora toda la belleza y riqueza
del mundo clsico desde Homero en adelante, siendo, como era de esperar, autores preferidos y predilectos al lado de Homero o los Himnos homricos, Horacio,
Tibulo, Ovidio y sobre todo Lucrecio; la relacin existente entre poeta y pintor, es
decir entre Poliziano y Botticelli, justifica que su obra potica, lgicamente,
debiera influir de un modo especial en este ltimo.
2.3. Cuando Panofsky dice (8): Poliziano, desarrollando cuatro versos de
Lucrecio y dos y medio de Horacio enumera los elementos que participan en el
cuadro de Botticelli, Venus, Cupido, la Primavera, Flora otorgando dulces besos a
su amante esposo, las Gracias danzantes..., tiene razn (9), pero de ello no se
puede derivar, ni l lo hace, que Poliziano sea la fuente nica de Botticelli, lo
que no se contrapone en modo alguno a que el poeta fuese o pudiese ser el punto
de partida, pues es igualmente lgico que un artista como Botticelli, teniendo,
adems, a mano los textos que haban servido de modelo a Poliziano, los leyera y
releyera. Desde que hubo en el mundo un poeta y un pintor la interinfluencia
entre literatura y pintura es una realidad, que est estudiada y documentada
desde el mundo clsico.
Es ms, en el mundo del humanismo italiano tenemos constancia de que fue
as. Len Battista Alberti (10) en el libro tercero de su obra De pidura recomendaba a los pintores la lectura de los poetas, y sabemos que se reconstruyeron cuadros clsicos a partir de descripciones de obras literarias y que, segn se iban descubriendo textos antiguos se pintaban escenas all descritas, aunque este paso de
la letra al lienzo no se hiciera inmediatamente; por contra, se demor aos, hasta
cincuenta en algunos casos (11).
2.4. Sea como fuere, la literatura, la literatura mitogrfca muy especialmente,
est tras las ms bellas obras de la pintura de todos los tiempos, suministrando no
(8) Renacimiento, p. 277.
(9) Una sencilla excepcin la constituye el que Flora como tal no otorga en el cuadro beso
alguno a su esposo, el dios viento Cfiro, ni tampoco como Cloris; le dirige solamente una mirada
mientras de su boca empieza a surgir una guirnalda de rosas evocadoras de su incipiente transformacin.
(10) Cito por la traduccin espaola Sobre lapintura d e j . Dols Rusiol, Valencia 1976, p. 145.
(11) Recuerda Panofsky, Renacimiento, p. 256 que, por ejemplo, la "Calumnia de Apeles" de
Luciano (es decir, la obrita de Luciano Calumniae non temer credendum en cuyo pargrafo 5 describe la
pintura que realiz Apeles para vengarse de la casi fatal calumnia de que haba sido objeto ante el rey
Ptolomeo) poda ser leda en latn ya en el ao 1408, y que en 1435 L.B. Alberti recomendaba que se
pintara, lo cual hizo, pero cincuenta aos ms tarde Botticelli; tambin que el De rerum natura de
Lucrecio, impreso por Poggio Bracciolini en 1473, no pas al "arte" hasta las postrimeras del Quatroccento (cf, pp. 255-257). Sobre este ltimo aserto hay que hacer una puntualizacin: al menos el
Proemio s pas antes al arte, pues explica o da razn de ser a la Primavera. Por mi parte aado la descripcin de las Gracias, a la que luego aludir.

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slo mitos sino, lo que es evidente, la enorme potencialidad del mito, la inmensa
riqueza que contiene, la que aportaron los artistas que a travs de los tiempos los
recrearon y que hace posible que un mito sirva para mltiples fines, que el mito
sea la veste de las ms bellas ideas o que el mito interprete los ms grandes problemas del hombre o ilumine su visin del mundo (12). En el caso que nos ocupa,
Botticelli pudo hacer el canto al Humanismo con la Venus Humanitas, pudo ser el
representante del ms puro Neoplatonismo, pudo ser todo lo que se ha dicho y
ms, pero para ello acudi a la cantera inagotable del mundo clsico, representado por unos textos de la literatura latina.
3. Descubrir y reconocer esas fuentes como lo hizo ya A. Warburg (13), no
slo no quita un pice a la validez de cualquier posible interpretacin, sino que
aade un apoyo fundamental.
Mi mirada del cuadro viene del campo de los textos y mi propsito aqu es reivindicar -vindicar una vez ms- el papel de las fuentes literarias.
3.1. Desde esas fuentes el cuadro de la Primavera tiene una duea, una seora
indiscutible, es Venus, es la diosa del amor (14), y, siguiendo a Lucrecio, fuente,
en mi opinin, que da sentido y unidad a la obra, la diosa Venus es la vida misma,
la naturaleza, pues por ella todo goza de vida. Botticelli no se aleja de Poliziano,
no lo ignora, sino que de su mano, sin duda, va a Lucrecio.
3.1.1. En su invocacin a Venus lo hace como madre de los Enadas, deleite
de hombres y dioses, que bajo los signos del cielo (15) llena de vida mares, tierra y cielo. Cuando Venus llega -sigue el poeta- la naturaleza se llena de alegra;
el cielo se queda sereno, sin nubes ni vientos portadores de lluvias, la tierra se
alfombra de flores y los mares le sonren (16). La venida de Venus, su adventus o
advenimiento del cielo est, naturalmente, ligado tambin en el texto lucreciano
(12) Se ha insistido mucho en que en el Quattrocento "el tema mitolgico asume una significacin que en la mayor parte de los casos se halla al margen de la historia y del sentido literal del relato",
como leemos, por ej., en V. Nieto Alcaide-F. Checa, El Renacimiento, Madrid 1989, p. 115. Ahora bien,
esto no supone "innovacin", pues interpretaciones de todo tipo -distintas segn pocas- al margen
de la letra las hay desde la propia literatura griega hasta nuestros das; cf. G. Boccaccio, Genealoga de los
dioses paganos, ed. M.C. Alvarez-R.M. Iglesias, Madrid 1983, que lo ilustra muy bien.
(13) Gesammelte Schriften Leipzig-Berln 1932, . I pp. 307-328 (se recoge en forma ampliada su
trabajo sobre "La Primavera" de 1893 Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frhling"); entre las fuentes incluye la de Sneca, aunque finalmente no aclara nada sobre la figura de Mercurio; como conclusin se limita a afirmar que "dispersa las nubes". En cuanto a las poesas de Poliziano relacionadas
temticamente con la Primavera de Botticelli el trabajo de A. Warburg es exhaustivo.
(14) Puede ser Amor divino y/o Amor humano, de acuerdo con el Neoplatonismo; es la otra lectura.
(15) Todo el Proemio est repleto de motivos muy queridos por los neoplatnicos; por ejemplo,
la lucreciana mencin de los caeli labentia signa no es ajena a la importancia de los astros en el Humanismo florentino, como se percibe en la mencionada Epstola de M. Ficino; cf. tambin Chastel, o.c,
p. 375, que considera muy verosmil que la Primavera fuera concebida como un horscopo simblico,
destinado a celebrar a los dioses protectores que Ficino y Vespucci evocaban alrededor del joven
Lorenzo de Pierfrancesco.
(16) Es tambin Venus la duea, la gobernadora de la naturaleza toda, la nica dispensadora de
amor y alegra (w. 21 s. Quae quoniam rerum naturam sola gubernas, nec sine te quicquam dias in luminis
oras/exoritur, equefit laetum eque amabile quicquam/ (...).

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a la llegada d e la primavera (17), coincidente con la aparicin d e la brisa fecunda

(genitabilis) del Favonio, es decir, del viento d e la primavera (18), t o d o lo cual se
corresponde d e m o d o evidente con el cuadro. Lucrecio parte d e Venus y a travs
de la diosa enlaza con la primavera, inseparable d e las flores y d e u n a t e m p e r a t u r a
dulce y agradable favorecida p o r el soplo del Cfiro.
3.2. De m a n o d e Lucrecio vamos, c o m o fue Botticelli, a los Fastos; lo q u e est
aludido en Lucrecio, c o m o in nuce, h a sido desarrollado e n Ovidio; la o b r a estaba
casi recin redescubierta, p u e s los Fastos h a b a n sido ignorados e n la E d a d Media,
lo cual aadira atractivo y razones para q u e el p i n t o r se sirviese d e ella. Las flores
primaverales, q u e saludan, e n Lucrecio, la venida d e Venus, tienen u n a razn d e
ser e n Flora y esta divinidad goza d e u n mito q u e la liga a Cfiro.
3.2-1- Ovidio p o n e en boca de la misma diosa Flora su historia (FastiV 195-378).
Yo era Cloris, la que a h o r a me llamo Flora (19), dice; u n a ninfa de valles felices,
bellsima, reconoce con modestia. De ella se e n a m o r Cfiro; o c u r r e e n primavera:
la descubri, ella se aleja, la persigui y, justifica la ninfa, era ms fuerte (20). Sin
embargo, e n m e n d su accin dndole el n o m b r e de esposa, y n o p u e d e quejarse.
Gozo d e u n a primavera eterna... (21); mi marido cubri d e flores este j a r d n y
me dijo: T, diosa, ostenta la soberana d e las flores. (22)
3.2.2. Los elementos fundamentales d e la historia ovidiana estn e n el c u a d r o ;
contemplamos cmo Botticelli parece h a b e r congelado la escena c u a n d o , c o m o si
de la cmara lenta se tratase, asistimos a la transformacin; la ninfa, todava Cloris, aparece cogida p o r el dios viento, p e r o ya e m p e z a n d o a ser la q u e sera despus de su metamorfosis, diosa Flora (23). N o es preciso d e m o s t r a r q u e la lectura de Ovidio ilustra y ofrece u n a ms exacta contemplacin d e esta p a r t e del
cuadro (24).
(17) Lo confirma el verso 10: nam simul ac species patefactast verna diei (pues en cuanto se ha dejado
ver la primaveral belleza del da).
(18) El otro nombre de Favonio es Cfiro.
(19) Es versin ovidiana, que juega con la etimologa - n o muy correctamente- para establecer el
parangn Cloris-Flora: Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino/ nominis est nostri littera Graeca son
(vv. 195 s.).
(20) Vererat, errabam; Zephyrus conspexit; abibam,/ insequitur; fugio: fortior Ulefuit. (vv. 201 s.).
(21) Verfruorsemper: semper nitidissimus annus,/arbot habetfrondes, pabula semper humus, (vv. 207 s.).
(22) "Arbitrium tu, dea, floris habe!" (v. 212). Me he limitado a unos pocos versos; el pasaje, que
sigue ofreciendo luz al cuadro, es ms amplio y muy hermoso. Hasta el verso 330 se habla de Flora y
sus actuaciones como diosa de las flores; lo que se relaciona con el cuadro, hasta el verso 223.
(23) Nos parece digno de destacar que la rapidez con que cuenta Ovidio el paso de Cloris a Flora
(slo dos versos, 201 s.) paso debido, por otra parte, a la accin violenta del dios Cfiro (Vim emendat
dando mihi nomina nuptae, v. 205), la sugiere el movimiento del cuadro, como igualmente que Ovidio
(v. 194, al decir que la diosa Flora exhala de su boca rosas (dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas), est
en la base de Cloris, pintada precisamente "exhalando" una especie de guirnalda de rosas.
(24) Evidentemente las dos figuras femeninas son el mismo personaje, antes y despus de la
"transformacin", Cloris-Flora. La transformacin es evocada con la guirnalda emanada de la boca de
la Ninfa. En Poliziano nada se habla de Cloris. Dice en 68: ove tutto lascivo drieto a Flora/ Zefiro vola e la
verde erba infiera. No tener en cuenta el texto de Ovidio puede llevar a equivocaciones, como la que
aparece, incluso, en una obra tan vlida en tantos aspectos como la de A. Chastel, o.c. p. 186, en
donde leemos: "Venus (...) libera a las Gracias (...) y a Flora, a la derecha, acompaada de una ninfa
empujada por Cfiro.

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4. La fuente ovidiana suele ser mencionada por los estudiosos, un poco

menos la lucreciana; pero no es costumbre aducir la que nos ocupar a continuacin, Sneca, De beneficiis, que Warburg ya considerase fuente del cuadro (25).
4.1. La presencia de las Gracias del cuadro de Botticelli no necesita tampoco
justificacin; en la mitologa aparecen junto a Venus y en primavera siempre,
como atestigua, por ejemplo, Horacio en lugares muy significativos (26) y no deja
de ilustrarlo el texto ovidiano de los Fastos, que parece sugerir al pintor y al estudioso la presencia de las Gracias. Dice Flora que sus regalos los recogen las Horas
vestidas de ropas variopintas, y que se acercan las Gracias y tejen coronas y guirnaldas para los celestiales.
4.1.1. Ahora bien, la iconografa con que representa Botticelli a las Gracias,
en mi opinin, deriva, sin duda alguna, de Sneca. La fuente, como hemos
dicho, fue vista por Warburg, pero parece necesitar todava hoy una reivindicacin, a la que ahora dedico mi esfuerzo (27).
4.2. La mitologa clsica habla de las Gracias, como hijas de Zeus y la Ocenide Eurnome, dispensadoras y smbolos de todo encanto, belleza y atractivo,
compaeras de Venus (28); las representaciones que se han conservado de la
Antigedad -la ms antigua, el grupo escultrico helenstico- mantienen prcticamente inalteradas sus caractersticas (pinsese, por ejemplo, en el fresco de
Pompeya, o en el relieve de las Gracias de Sabratha, y siguiendo, sin duda, un
modelo que se repite, en las sucesivas Gracias, como las de Rafael (Museo
Conde, Chantilly), Rubens (Prado) etc.). En todas las representaciones estn
desnudas como en la escultura del modelo helenstico, todas tienen al menos
una mano en el hombro de otra; la misma composicin aparece en Francesco
Vanini y en una medalla de N. Florentino (29); esta medalla tambin la elige
Pico de la Mirndola, representando las Gracias, como se lee en la leyenda,
Belleza, Amor y Placer (Pulchritudo, Amor, Voluptas), o en la medalla de Giovanna Tornabuoni (30).

(25) No implica esta afirmacin que no se conozca el dato. Panofsky, Renacimiento, reconoce, en
nota 86, p. 277, que "es posible que la descripcin de Sneca ejerciera alguna influencia sobre la Primavera". Len Battista Alberti, al que cita Panofsky, tambin daba como fuente este texto de Sneca.
(26) En CI 4 que comienza Solvitur acris hiems grata vice veris et Favoni, vv. 5-7 contemplamos una
hermosa danza, cuyos protagonistas son Venus, las Ninfas y las Gracias (iam Cytherea choros ducit Venus
imminente luna,/ iunctaeque Nymphis Gratiae decentes/ alterno terram quatiunt pede,) o en C.IV 7 (Diffugere
nives, redeunt iam gramina campis), vv. 5-6: Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet/ ducere nuda choros; en C./30 vuelven a aparecer las Gracias invocadas junto con Venus, Cupido, Juventud y Mercurio
(vv. 5-6: et solutis/ Gratiae zonis properentque Nymphae). Mercurio est ligado a la msica y al baile ya que
es el "inventor" de la lira.
(27) Muy importantes son las distintas interpretaciones de estas Gracias dentro del Humanismo y
Neoplatonismo florentino; cumplida cuenta de ellas con pertinente discusin y bibliografa dan
E. Panofsky, Estudios, pp. 235 s. y Gombrisch, pp. 94100; tambin Wind, pp. 35-44.
(28) Cf. A. Ruiz de Elvira, Mitologa Clsica, Madrid 1975, p. 68 s.
(29) Cf. E. Panofsky, Estudios sobre iconologa, Madrid 1972, p. 234 (traduccin de Bernardo Fernndez del original, Studies in Iconology, New York 1962). Cito por Estudios.
(30) Cf. Gombrich, p. 88; en la leyenda: Castitas, Pulchritudo, Amor.

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4.2.1. Suele decirse que Botticelli tambin se inspira en la escultura helenstica, aunque las diferencias nos parecen ostensibles. Las Gracias de Botticelli
van vestidas, no desnudas y, lo ms significativo, desde mi punto de vista, ellas,
al formar el crculo, en lugar de poner las manos en los hombros las tienen
entrelazadas.
4.2.2. Los textos clsicos muestran que podan aparecer desnudas o vestidas.
Horacio las menciona desnudas en C. IV 7, 5 y vestidas (31) con tnicas sueltas en
C. I 30, 5-6, pasaje que se ha puesto en relacin con el cuadro que nos ocupa.
Ciertamente la suma de lugares horacianos puede evocar el cuadro, pues en C.
I 4 se habla de baile y en I 30 de tnicas sueltas (32); para danzar se suele formar
crculo y es normal entrelazar las manos; s, es posible, pero si existe un modelo
exacto, no parece lgico inventar otros.
4.2.3. La presencia horaciana en Botticelli es de otra clase, pienso; est en
todo el ambiente primaveral del cuadro, aportando aliento potico, directamente o a travs de Poliziano, pero no en la concreta iconografa.
5. El modelo es Sneca, aunque a l haya podido ir guiado por L.B. Alberti.
Es lgico pensar que el pintor conociese su libro sobre la pintura; se comprueba, por ejemplo, cuando leemos en el tratadista que los vientos deben
ponerse en un ngulo del cuadro y lo vemos hecho realidad en Botticelli (33), o
sabemos que la Calumnia del pintor florentino responde a la descripcin del
antes mencionado pasaje de Luciano, pero que est reproducido fielmente por
el mismo Alberti (34), o reparamos en que las Gracias senequianas estn descritas inmediatamente detrs de la Calumnia (35).
5.1. Sneca (De beneficiis I 1-3), partiendo de una afirmacin: que una de las
mayores equivocaciones de los hombres reside en no saber hacer ni recibir favores {beneficia) (36), va desarrollando el aserto de modos diferentes hasta llegar
en I 3, 2 a ofrecer como excursus el mito de las Gracias. Retricamente promete
hablar de qu es lo consustancial a los favores (la vis, la propietas), si antes se le
permite decir algo, bien que muy por encima, sobre lo que no pertenece al
tema que le ocupa, esto es, explicar las caractersticas de las Gracias. Y dice (37):
(31) Pausanias IX 35, 6-7 habla de las Gracias, su nmero, sus nombres, diciendo que en principio se representaban vestidas y que no sabe quin fue el primero que las "pint desnudas"; menciona
una serie de obras escultricas y pictricas de las Gracias vestidas y afirma que a partir de cierto
momento empezaron a representarse desnudas.
(32) En IV 7 se menciona la danza, pero van desnudas.
(33) Cf. o.c. p. 136: "(...) por eso es oportuno poner en un ngulo de la historia la faz del Cfiro o
del Austro que sople entre las nubes (...)".
(34) Cf. p. 145. La narra, dice, para que aprendan los pintores a construir estos temas. Despus de
la descripcin aade: "Si esta historia capta ya los nimos al ser descrita, cunta gracia y placer piensas
que exhibira en una pintura de un eximio pintor?"
(35) Cf. p. 145-6.
(36) (...) beneficia nec dar scimus nec acpere ( I I ) .
(37) Quorum quae vis quaeve propietas sit, dicam, si prius illa, quae ad rem non pertinent, transilire mihi
permiseris, guare srores sint, et guare manibus tmplexis, et guare ridentes et iuvenes et virgines solutague ac
perlucida veste.

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a) son tres,
b) son hermanas,
c) aparecen con las manos entrelazadas,
d) aparecen sonrientes,
e) aparecen como jvenes,
f) vestidas con tnica suelta y transparente.
5.2. Esta especie de enumeracin, tal como aparece en el texto de Sneca,
evoca la descripcin de un cuadro; podramos decir de nuestro cuadro. Aparecen con las manos unidas, no en el hombro, con las tnicas transparentes y desceidas, jvenes y hermosas.
Repetir las caractersticas al narrar e interpretar la leyenda. Las interpretaciones relacionadas con el nmero no le parecen importantes (38). Ms inters tiene
el que formen un crculo con las manos unidas (39), explicado por la necesidad
de que la sucesin de favores no se interrumpa, de modo que vuelva siempre el
beneficium a quien otorg el primero. Sonren, como lo suelen hacer quienes
hacen o reciben favores. (40) Son representadas jvenes porque el recuerdo de
los favores no debe envejecer (41); vrgenes, porque los beneficia son incorruptos, sinceros (42); las tnicas sueltas y transparentes se explican porque nada se
oculta en ellos (43).
5.3. Parece evidente, pues, que Botticelli ley este texto y que lo tuvo en
cuenta en su pintura de las Gracias.
6. Queda ahora por abordar la digura de Mercurio (44), cuya aparicin se ha
ido demorando, mas todo lo anterior era preciso para apoyar la postura que
defiendo.
6.1. Puede aportar un dato sugerente el hecho de que al comentar o estudiar el
cuadro en no pocas ocasiones se silencie por completo la figura de Mercurio (45).
6.1.1. Cuando se menciona casi siempre aparece la extraeza y para justificar
su papel se ofrecen diversas interpretaciones, algunas disparatadas, pues, es evidente, su presencia no es fcil de explicar (46).
(38) Son tres, ya porque, segn unos, una de las Gracias otorga un beneficium, la segunda lo
recibe, la tercera lo devuelve o porque, segn otros, hay tres modos de hacer "favores", mereciendo,
devolviendo, o hacindolos y devolvindolos.
(39) Quid Ule consertis manibus in se redeuntium chorus?
(40) Vultus hilari sunt, qualis solent esse, qui dant vel accipiunt beneficia.
(41) luvenes, quia non debet beneficiorum memoria senescere.
(42) Virgines, quia [beneficia] incorrupta sunt et sincera et mnibus sancta.
(43) In quibus (sc.beneficiis) nihil esse alligati decet nec adstricti: solutis itaque tuntas utuntur; perlucidis
autem, quia beneficia conspici volunt.
(44) El Hermes de los griegos, hijo de Zeus y de la plyade Maya; es el mensajero de los dioses, el
conductor de las almas, hbil y astuto, intrprete de la voluntad divina, en especial de su padre, dios
de viajeros, del comercio y hasta de los ladrones. Cf. por ej. P. Grimal, Diccionario de la mitologa griega y
romana, s. v. Barcelona 1981 (I a ed. francesa, Paris 1951).
(45) No me refiero slo a obras de divulgacin.
(46) No aludimos a otros anlisis, que partiendo de la distribucin misma del cuadro, una figura
central y tres a cada lado, juzgan "ajena" la figura de Mercurio; tampoco otros anlisis "geomtricos".
Las obras que hemos citado dan cumplida informacin.

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6.1.2. El mismo Panofsky (47), al decir que Poliziano enumera los elementos
que aparecen en la Primavera agrega: la nica figura que Poliziano no nos esclarece es la de Mercurio (48).
No acepta l propuestas como el que Mercurio es aqu el conductor de las Gracias o el del Juicio de Paris, como quera Gombrich; ni que, con el caduceo levantado, apunta al cielo, como hace tambin la Verdad en el cuadro la Calumnia.
Panofsky, primeramente, describe a Mercurio as: mirando hacia arriba, levanta
el brazo derecho y con su caduceo trata de disipar los retazos de neblina (no verdaderas nubes) adheridos a las copas de los naranjos; despus, tras arrojar hacia
l una profunda mirada desde el Neoplatonismo, los conceptos de Amor sagrado
y profano, el Amor divinus y Amor humanus, la Venus celestial o la Venus natural, considera que la Primavera es el reino de la Venus natural, y dentro de ese reino,
afirma, se puede entender entonces la presencia y conducta de ese personaje
nuevo e intruso que es Mercurio.
6.2. Estas palabras (extrao, intruso) son una buena prueba de que haya
habido tantas interpretaciones y justifican, incluso, las ms curiosas. La de
Panofsky es muy sugerente, aunque tampoco deja de ser compleja. Se basa en que
Mercurio, el Hermes lgios de los griegos, significa la Razn, lo cual nada tiene de
extrao; por tanto, para l tambin Mercurio es aqu la Razn (49).
6.3. Y aade (me permito reproducir sus palabras): Ahora bien, la razn discursiva difiere de la mente contemplativa en que no tiene acceso directo a la
esfera de la Venus celestial; pero difiere de la imaginacin y la percepcin sensorial en que ni participa en, ni es hostil a las actividades de la Venus natural. La
razn est, por definicin, tanto por debajo de lo suprarracional como por
encima de lo infrarracional. El Mercurio de Botticelli parece, pues, simbolizar
tanto las limitaciones como las posibilidades de la razn humana: La mera
razn humana, como dira un neoplatnico. Impermeable a la flecha fogosa de
Cupido y volviendo la espalda no slo a la danza de las Gracias, los fragantes
dones de la Primavera y las caricias de Cfiro y Flora, sino incluso a la mismsima
Venus, es capaz de trascender la neblina que ofusca las facultades inferiores
del alma: de l se podra decir que expresa la dignidad, pero tambin la soledad,
de la nica potencia psicolgica que queda excluida de la provincia del Amor
divinus y se autoexcluye de la del Amor humanus (50).
6.4. La brillantez de la interpretacin y la solucin a la que ha llegado casa
muy bien con el ambiente intelectual, espiritual y filosfico de la poca; con todo,
opino, hay veces que lo fcil parece difcil y se buscan complicadas soluciones a
problemas pequeos.
(47) Renacimiento , p. 277.
(48) Conoce Panofsky la versin menos comn, segn la cual Mercurio es el "jefe" o conductor de
las Gracias, pero en este cuadro, observa, "se aisla casi con desdn del lado de ellas".
(49) Sneca en el pasaje que nos ocupa refera a l Ratio y Oratio y, como es sabido, ratio es una
de las mejores traducciones del lagos griego. Pero hay otros muchos Mercurios en la mitologa clsica
y muchos ms en las versiones medievales (cf. Boccaccio, o.c. a partir del "ndice de nombres mitolgicos") .
(50) Renacimiento, pp. 285 s.

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7. Volvamos a Sneca. Creo que tras lo dicho no es necesario defender ms

la presencia de Sneca en las Gracias del cuadro de Botticelli; no puede cuestionarse. Por consiguiente, tampoco el que Botticelli ley a Sneca; no slo a Alberti,
aunque lo que vamos a aadir explica que el florentino se sinti ese pintor eximio
que Alberti esperaba; l haca realidad su deseo, responda al reto. Sigamos con
Sneca.
7.1. Despus de ofrecer las explicaciones que se dan a las Gracias, las cuales
hemos resumido, aade Sneca que algn emancipado de los griegos (51) puede
considerarlas necesarias, pero que no habr quien considere pertinente referir
qu nombres tienen las Gracias, es decir, qu nombre les puso Hesodo. Aunque
menciona sus nombres, Aglaya, Eufrsine y Talia, critica Sneca que se intente
dar razn de esos nombres y conformarlos con alguna consideracin congruente,
defendiendo que Hesodo les puso el nombre que quiso (52).
7.1. 1. Sneca, pues, se confiesa defensor de la libertad del poeta, del artista
en general, y lo sustenta al decir a continuacin que Homero a una le cambi el
nombre y la prometi en matrimonio; con ello se puede comprender que su virginidad tampoco era obligada (no eran vestales, dice) (53). Pero es ms, contina Sneca, se puede encontrar otro poeta, en el que aparezcan ceidas y adems con tnicas no trasparentes, sino por el contrario, con tnicas espesas,
incluso de gruesa lana.
7.1. 2. Ha mencionado, pues, las caractersticas consideradas fundamentales,
cuestionando que fuesen consustanciales y pondera sobre todo la libertad en el
arte: Hesodo dice una cosa y Homero otra distinta; los poetas tienen esa prerrogativa, la libertad.
7.1.3. Sneca, para concluir y, pienso, como un argumento en apoyo de su proposicin, parece hacer referencia a un cuadro, un cuadro que Sneca y sus contemporneos podran, quiz, contemplar; en l - d i c e - est junto a las Gracias
(que como se ha dicho significan los beneficia) Mercurio, pero no porque Ratio u
Chatio tengan nada que ver con los beneficia - a a d e - sino porque al pintor le pareci as. Fue, por tanto, fruto de la libertad del pintor, de su gusto o, incluso, capricho {sed quia pictori ita visum est) (54).
7.2. Insistir de nuevo, quiz porque juzga negativamente que otros, Crisipo en
concreto, se hubieran entretenido en estas minucias inadecuadas al objeto de la
obra (55), en que es irrelevante -incluso sin fundamento- dedicarse a tales inter(51) Con ello afirma que esta interpretacin es griega; luego concretar que pertenece al filsofo
estoico Crisipo, que la tom de Hecatn; y critica que en vez de tratar de los benefia, es decir, sobre la
moral de dar, recibir y devolver favores, se ocupa de las fbulas.
(52) Horum nominum interpretationem, prou cuique visum est, defiectit et ad rationem aliquam conaturperducere, cum Hesiodus puellis suis, quod voluit, amen imposuerit.
(53) Itaque Homerus uni mutavit, Pasithean appelavit et in matrimonium promisit, ut setas non esse illas
virgines vestales.
(54) I 3, 7: Ergo et Mercurius una stat, non quia benefia ratio commendat vel oratio, sed quia pictori ita
visum est.
(55) La obra de filosofa moral trata naturalmente de los favores o beneficios, de cmo hacerlos,
aceptarlos, devolverlos etc.

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pretaciones, como si el papel de los poetas fuera ajustarse a la verdad (56); incidir en la idea de la libertad de los poetas, que frente a la verdad actan movidos
por el decoro y preocupados por la belleza (57). No constituyen fraude alguno,
dice Sneca, las diferencias que se observan entre un poeta y el siguiente, pues
son fruto de la libertad. Nada importa, y acude para ello a un argumento de autoridad, el que Talia (58) sea Gracia en Hesodo y, sin embargo, Musa en
Homero (59).
8. Mi propuesta sobre la figura de Mercurio parte de estos lugares, cuya
importancia considero oportuno reivindicar, pues Botticelli ha ledo, sin duda,
y tenido en cuenta, como lo ha hecho con Lucrecio y Ovidio, el pasaje de
Sneca que ofreca ya Alberti, aunque su espritu de humanista le ha llevado a
no limitarse a l.
8.1. Si Botticelli se identifica con el pintor, que usando de la libertad conferida
al artista se permite pintar lo que le place, l decide poner en su cuadro un Mercurio, que le ha sido sugerido por Sneca. Un cierto tono de humor, una ligera
irona, en fin, un ludus, se podra percibir.
8.2. En un mundo culto, lleno de smbolos, repleto de mentes interpretando
cualquier mensaje, Botticelli pudo esperar las interpretaciones de sus contemporneos. Esta actitud muy vital y mediterrnea no es fcil, quiz, de entender
para inteligencias de latitudes ms al Norte.
8.3. Podra tambin apoyar esta interpretacin otro hecho, a saber, la presencia en la obra de Luciano, que Botticelli conoca bien, de un Mercurio (Hermes)
muy poco serio y bastante juguetn, que se burla de lo divino y lo humano y que
en tono irnico, en los Dilogos de los dioses, por ejemplo, se queja de andar siempre arriba y abajo o se re sin respeto alguno de las cosas que hace o le pasan a su
padre Zeus (60). Si contemplamos desde esta ptica la figura de Mercurio, casi
de espaldas, con la mano levantada en ademn de marcharse, con un rostro de
cierta resignacin, mirando hacia el cielo, se podran deducir sus sentimientos:
ahora mientras sus compaeros de cuadro gozan de la primavera a l lo
reclama su padre Zeus y tiene que marchar volando hacia arriba, al cielo, apar-

(56) (...jtamquampoetae vera nomina reddant.

(57) Quemadmodum (...) ita poetae non putant ad rem pertinere verum dicere, sed aut necessitate coacti aut
decore corrupti id quemque vocari iubent, quod bettefacit ad versutn.
(58) Este ejemplo, que conviene a la postura senequiana, supone que en su poca no se diferenciaban ambos personajes, pese a ser uno, la Gracia, Talia (Thlia, con i breve) y el otro, la Musa, Tala
(Thalacon larga). Cf. A.Ruiz de Elvira, o.c. p. 68.
(59) Nec lilis firaudi est, si aliud quid in censum detulerunt; proximus enim poeta suum illas fere nomen
iubet. Hoc ut scias ita esse, ecce Thalia, de qua cum mxime agitur aput Hesiodum Charis est, aput Homerum
Musa.
(60) De modo muy especial en el dilogo 24 se queja a su madre Maya de sus muchos quehaceres;
no para un momento; aparte de conducir las almas de los muertos, su padre no cesa de hacerle encargos; no acaba de hacer uno cuando sin dejarle tiempo para respirar lo enva a hacer otro. Preferira
-dice- ser en la tierra un esclavo.

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tando las nubes (61), para ver qu se le ha ocurrido y qu encargo de nuevo

tiene que hacer (62).
9. En conclusin, me parece que es lcito sostener que, valorando en mucho
interpretaciones muy sugerentes y bien fundamentadas y defendidas sobre la Primavera de Botticelli (63), el lugar que en el cuadro tiene Sneca es primordial.
Quiero reivindicar a Sneca como fuente imprescindible de este cuadro, y tambin que las Gracias reciben de l una excelente iluminacin.
Es preciso mantener que Botticelli ley a Alberti y quiso ser el pintor docto
que busca ayuda en la literatura y ley a Sneca.
Y sobre todo deseo defender que Mercurio est en el cuadro porque al pintor
le agrad sobremanera lo que Sneca dice en este pasaje. Introducir a este Mercurio supone un canto a la libertad del artista, a la libertad del pintor, el cual, por
encima - o al lado- de su erudicin, de su condicin de artifex cultas, junto a la doctrina, tiene esa vena rebelde y ldica, que auna humor y sorpresa. A Botticelli le
pareci muy sugerente el sed quia pictori ita visum est y con cierta irona y quiz
esperando el juicio e interpretaciones de los entendidos pint a la izquierda ese
Mercurio juzgado por doquier extrao (64). Ha esperado que captasen la
fuente. Reconocer una fuente evocada o sugerida es un juego intelectual propio
del mundo clsico -y de los que del mundo clsico ha bebido o beben- y est en
la base misma de la imitatio.

(61) Puede ser ilustrativo Luciano Zeus trgico 33; Zeus se pregunta por quin es el que viene
corriendo; es Hermes (el Mercurio romano), que est lleno de pez porque cada da los escultores le
hacen un molde, con lo que se alude a la abundancia de representaciones de este dios; pero tambin,
cuando Zeus decide asomarse a la tierra para escuchar lo que en ella ocurre, manda a las Horas que
descorran el cerrojo, aparten las nubes y abran de par en par las puertas del cielo. Mercurio en la Primavera puede, por tanto, apartar las nubes para abrirse paso al cielo.
(62) La "extraeza" de Mercurio en este conjunto resta algunas posibilidades a la brillante hiptesis de la mirada amorosa de Simonetta Vespucci-la Gracia dirigida a Mercurio-Giuliano de Mdicis,
aunque, como dice P. Grimal, o.c. p. 87, en el grupo de las Gracias "dos de ellas miran en una direccin, y la del medio en la direccin opuesta".
(63) Como la de Panofsky antes ofrecida.
(64) La fuente senequiana no contradice la hiptesis del espritu lucianesco, que pudo ayudar a
conformar la figura. El poeta puede pintar "lo que" quiere y "como" quiere.

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Boticelli. La primavera.