Alan

Pauls. En el cuarto de las herramientas*

Como el que tiene un sueo, tengo este flashback: soy joven, muy joven, y voy a ver a Aira.
En el camino hacia Flores me asalta un viejo escndalo: tienen casa los escritores?
Quiero decir: casa .-aparte de la mesa en la que escriben, la silla en la que se sientan, la
libretita que los consume, la mquina de escribir, etc.? La pregunta me deja tan perplejo
que ni siquiera se me ocurre tomarme a m de ejemplo para responderla. Tal vez sea
demasiado joven para ser un escritor (aunque creo haber publicado ya una novela o dos),
o lo que es seguro, en todo caso, es que a esa edad soy incompatible con cualquier
ejemplaridad. (A tantos aos de la escena, el sndrome, sin embargo, no me ha
abandonado: basta que me encuentre con un escritor, no importa si malo o bueno, si
admirado o indiferente, para sentir en el acto que yo no soy uno.) O quiz ms
vulgarmente me maree la proliferacin de heladeras, negocios de ropa y galeras
comerciales que hay a esa altura en la avenida Rivadavia. Tengo un solo miedo, todo el
tiempo, y es el miedo infantil por excelencia: miedo de pasarme. (Y como un bobo pierdo,
despus, la oportunidad de preguntrselo al propio Aira: por qu los nios, modernos
como son, viven siempre bajo el imperio de lo lineal y tardan tanto en incorporar la idea
de reversibilidad?) Llego, me hacen pasar. El camino me desconcierta: no veo libros por
ninguna parte, y para colmo cruzamos por la cocina. (Soy tan joven, tan pre Puig, que no
atino a pensar la cocina como espacio literario!) Eh!, pienso. Adnde me llevan? La
entrevista tiene lugar en un cuartito decepcionante, pegado a la cocina lo que alguien de
otra poca, mi abuelo, por ejemplo, hubiera llamado el cuarto de las herramientas. Si
hasta hoy, al recordarlo, me parece confundir el escritorio de Aira con una de esas largas
mesas de carpintero que engalanan de tosquedad los livings elegantes... La entrevista es
sobre cine. Tengo un programa de radio sobre cine y por alguna razn he decidido que
Aira tiene mucho para decir al respecto. Y en un momento de la conversacin, mientras
trato con dificultad de familiarizarme con los signos de su estilo (la concentracin
distrada, la evanescencia, la mirada puesta siempre en otro lado, la impresin de que todo
le resulta ms bien insignificante, o frvolo, o mal formulado, y aun as inexplicablemente
interesante), Aira lo dice. Dice (cito de memoria): El cine es la resta de todas las artes.
Muy bien, pienso, he aqu una idea a considerar. Pero no tengo tiempo de considerarla
porque la charla debe continuar, y la nica forma de hacer que contine es inventar
nuevas preguntas, y si no pregunto yo, quin? As que improviso unas preguntas cortina
de humo y charlamos un rato, hasta que no aguanto ms y le digo, citando de memoria: El
cine es la resta de todas las artes. Me interes mucho esa idea. No podras desarrollarla
un poco? Un silencio. El zumbido de la heladera se oye tan cerca que es como si
estuviramos en el corazn de la cocina. Y Aira dice, menos como disculpa que como
advertencia: Ah... Es que yo, cuando quiero pensar, no pienso. Y a veces, en cambio, me
sucede pensar.Y bien: no hubo caso. Aira no desarroll. Cuando la entrevista lleg a su fin,
su advertencia que yo, iluso, haba tomado por un alarde de suave histeria budista se
haba convertido en una especie de negativa irreductible, tan intransigente (pero tambin
tan delicada) como la que Melville le hace poner en prctica a Bartleby. O tal vez la
histeria, que en un noventa por ciento de los casos, mucho ms cuando el portador es un
escritor, es histrica, es decir: acontece y cede, pica y se retracta, tal vez la histeria, en el
caso de Aira, por alguna razn, capricho o destreza misteriosa, se sostuviera. Aunque
pensndolo bien, hay alguna mitologa ms alejada de Aira que la del sostener?
Desarrollar es eso, precisamente: sostener, y Aira, como qued claro en esa entrevista, no
desarrollaba. No, no era enemigo del desarrollar, tampoco se negaba estrictamente a
desarrollar; a la enemistad o la negacin, polticas frontales, demasiado deudoras, todava,
del imperativo de sostener, Aira opona una tctica ms sutil, que pareca aprendida en un
remoto manual de beligerancia oriental: la declinacin. El cine es la resta de todas las
artes. Ese aforismo, Aira, como quien deja pasar una segunda taza de t, un scon, un
escritor demasiado estentreo, declinaba desarrollarlo. La diferencia no me parece inocua
y es, creo, esencialmente narrativa. La negativa (la enemistad) es un gesto, una

bravuconada, un lmite, algo que nace y muere en el momento mismo de nacer. La negativa
excluye todo devenir. Lejos de extenuarse en su frmula, la declinacin, en cambio, sigue
actuando despus, sigue trabajando, sigue declinndose en acto, todo el tiempo. (De ah la
frase, el mantra extrao, que yo no poda dejar de repetirme en silencio aquella vez, en el
cuarto de las herramientas, mientras Aira hablaba de alguna otra cosa: No est
desarrollando, sigue sin desarrollar, el muy cretino no piensa desarrollar.) La declinacin,
como el arte de narrar, es pura posteridad. Al declinar desarrollarlo, Aira, de algn modo,
difera el sentido de su aforismo, lo transformaba en una promesa, una amenaza, una
miniatura de bomba de tiempo llamada a estallar poco despus, un poco ac, un poco all,
y a liberar su polen secreto en dosis homeopticas. Habra mucho para decir de esas
maneras oraculares, mezcla de reserva, despiste y relmpago significante, con las que Aira
desembarc, desconcertndola hasta el malhumor, en la literatura argentina, tan afecta a
construir a sus escritores como adalides de la intencin, la voluntad, el trabajo. Aira, en
efecto, tiene todo para ser un gur, un gur de la secta heterodoxa de Duchamp, de John
Cage, de Macedonio Fernndez: el gusto por la paradoja, el humor, el nonsense; la defensa
de un concepto de verdad anintencional; el goce de lo instantneo; la creencia en el azar; el
culto simultneo del secreto y de los mecanismos del secreto. Habra mucho para decir, sin
duda, del modo en que Aira inocula, en una literatura tan abrumadoramente laica como la
argentina, no me animo a decir un virus de religin pero s, al menos, el cuerpo extrao,
extrasimo, de un esoterismo profano, a la vez inocente y perverso, alimentado con
raciones parejas de budismo zen, de infancia, de surrealismo, de mstica, de ciencia y de
catatonia. Hay muchas maneras, seguramente todas atinadas, de designar ese cuerpo
extrao. Yo propongo llamarlo misterio. (No invento nada; leo a Aira: ah estn, para
darme la razn, los misterios de Rosario, que no llegan a 15, como los del Santo Rosario,
pero cunto ms vertiginosos son.)S. Esa tarde, volviendo de Flores, ya sin el terror de
perder de vista la altura de la avenida Rivadavia y pasarme, yo tambin pens lo que
muchos: que Aira se haca el misterioso. Pero lo interesante en l es que esa teatralidad,
que sus detractores describen a menudo como una pura impostura, no disfraza, oculta ni
enmascara nada nada distinto, en todo caso, que eso mismo que despliega; es decir: la
lgica del misterio. Sin duda hay una actuacin, una performance Aira, y por cierto muy
sofisticada. Pero pensarla segn la lgica de la hipocresa, que es como se suelen pensar en
la literatura argentina los sistemas histrinicos de los escritores, es literalmente ir
muertos. En ese sentido, preguntarse si detrs de la proverbial disipacin mental aireana
no se esconde una manitica voluntad de clculo es mucho menos pertinente, y sin duda
mucho ms anacrnico, que preguntarse, como ms de una vez sucedi, si Aira, en el
fondo, es un genio o un idiota. En todo caso digmoslo as: si Aira se hace el misterioso
y efectivamente, eso mismo es lo que se hace no es porque tenga algo que ocultar, sino
porque lo que su literatura trabaja (y lo que trabaja en y a su literatura) es la fuerza del
misterio. En rigor, qu hace Aira cuando declina la invitacin a desovillar su frase
misteriosa? Renuncia a mirar atrs, a regresar, a releerse. Renuncia a transformar el
proceso en resultado, como l mismo escribe a propsito de la escritura automtica en
Alejandra Pizarnik. (Y cuando Aira escribe sobre otro escritor, ya sean Pizarnik, Copi o
Edward Lear, no hace otra cosa que ventilar su cuarto de las herramientas propio.) Y esa
renuncia, quizs el nico imperativo esttico-poltico de los aos 70 al que Aira, que ms
de una vez evoca su remotsima juventud radicalizada, permanece fiel, es tambin la clave
de su singular relacin con la historia. Como Orfeo, Aira renuncia a darse vuelta y a volver;
elige el olvido, el escndalo de un olvido voluntario -comparado con el cual el de la
memoria involuntaria suena a juego de nios, con lo que la historia es literalmente
conjurada, es decir: suprimida e invocada a la vez; suprimida como arrepentimiento,
invocada como una suerte de presente fantasmal, documentado por los accidentes que
cualquier revisin ms o menos atenta no habra vacilado en cepillar. As, el Aira que se
niega a corregir, que renuncia a recordar, a volver sobre sus pasos, a rebobinar, y elige
siempre la fuga hacia adelante (avanzar, avanzar: una frase ms, un libro ms), perturba
con una particular insidia las dos alternativas imaginarias ms o menos cannicas de que

dispone el escritor argentino a la hora de relacionarse con su propia prctica: la

espontaneidad (el mito del escritor que escribe sin saber lo que hace, atento slo a la
dimensin de los temas, las problemticas, los contenidos y en el mejor de los casos las
tcnicas) y el control (el mito del escritor que, adems de estar en poder de todos sus
secretos, se da el lujo de revelarlos razonadamente). Aira, por su parte, ni sabe ni deja de
saber; suspende la instancia del saber (tan decisiva para el escritor espontneo como para
el omnipotente) con la estrategia del nio que cierra los ojos y menea la cabeza y decide
que no, que no quiere saber, pero lo decide no para declarar cul es el valor que le asigna
al pensar en lo que hace, ni para privilegiar otra cosa, ya sea el narrar, la historia, el
tema, el lector, como quieran llamarlo, sino ms bien para que lo que hace, su prctica,
pueda convertirse en el lugar de aparicin, el teatro de un pensamiento. (De ah la
pertinencia del dilema: genio o idiota? Los genios, como los idiotas, son irresponsables;
no producen exactamente lo que hacen: ms bien posibilitan, dan lugar, autorizan.) De
lo que se escribi un da hay que reivindicarse al siguiente, no volviendo atrs a corregir
(es intil) sino avanzando, dndole sentido a lo que no lo tena a fuerza de avanzar. Es lo
que Aira llama el Procedimiento. Porque Aira el misterioso, el esotrico, el que renuncia a
volver, es al mismo tiempo el adalid de la frmula, el mago de las recetas, el nmero uno
en el arte del manual de instrucciones. El mecanismo: eso es todo lo que parece interesarle
cuando se pone a leer, lo que lo desvela, lo nico que tiene entre ceja y ceja cada vez que
escribe sobre otro. Se dira que todo lo dems todo lo que se puede encontrar en un
escritor es un pretexto, una va de acceso o un obstculo para llegar a esa especie de
ultima ratio que ya ni siquiera es literaria sino artstica: el Procedimiento. (No es casual
que cuando lee, Aira lea a menudo escritores que tambin hacen otra cosa, dibujan, pintan,
hacen mamarrachos: como si esa vecindad con alguna forma de arte no literario fuera una
suerte de condicin esencial para todo efecto propiamente literario. Y tampoco es casual
es, creo, uno de los rasgos caractersticos de Aira en el paisaje de la literatura argentina
contempornea que muchas de las categoras con las que nos invita a pensar su literatura
no vienen de la literatura sino de las artes plsticas, del vector ms duchampiano de las
artes plsticas la categora de ready made, por ejemplo, o la utopa de una
literaturaconceptual, o incluso de ciertas ciencias duras la nocin de singularidad
desnuda, la de catstrofe.)A veces me sucede pensar, dice Aira en mi flashback.
Afectacin? Coquetera? Digamos mejor: vanguardismo si la palabra, con esa desinencia
drstica, pudiera retener por un momento algo de la fuerza anintencional con la que Aira a
menudo intenta revitalizar gestos artsticos que a priori slo se sostenan gracias al
trabajo, la voluntad, el compromiso, etc. Roussel + Duchamp, digamos. O tambin Warhol
para repatriar una dimensin de puerilidad que acaso nos resulte ms familiar, y tambin
ms irritante. (Es otro rasgo de Aira, ese estilo de irritar: no conozco escritor que en tan
poco tiempo 20 aos, digamos haya recuperado, para reivindicarlas, muchas de las
discapacidades y disvalores que rondan a la literatura argentina del siglo XX: la estupidez,
la ingenuidad, el exotismo, la facilidad, la cantidad, el infantilismo, la frivolidad...) Pero el
vanguardismo de Aira, como sus misterios, es esencialmente hurfano: no tiene dogma
que lo apuntale ni autoridad que lo revele, y no parece obligar a ninguna clase de creencia.
El mecanismo es lo que queda de la mquina vanguardia una vez que ha estallado:
resortes, bisagras, piezas sueltas, todos esos rganos que la catstrofe ha convertido de
golpe en instrumentos y que los nios se apropian con una fruicin acongojada, no para
reconstruir el juguete que colaps (no para volver atrs) sino para ver de qu otra cosa
pueden servir.Aira dice que no corrige. Hay que creerle? Por qu no corregirlo, ms
bien? Aira no corrige antes de publicar; corrige mientras publica. O mejor: no es l quien
corrige; es su literatura. Viernes, leemos en Diario de la hepatitis: La ondulacin de la
realidad. No, no est bien as. Debe decirse: la ondulacin. La realidad es adjetivo. Y hay
otro viernes donde la cosa empeora. Viernes, dice: Voy caminando en una direccin... en
una, no en otra... por la rue de Rivoli, bajo la lluvia... No, no la lluvia en s... ms bien lo que
empieza; quiero decir: empieza a llover... No empieza sino que termina. Empieza y termina
a la vez. Termina y empieza. Es una indecisin en la que est lloviendo, me estoy

mojando! Y encima: perdido. No, no perdido porque es la rue de Rivoli... Aira, escritor de
mecanismos, encuentra el antdoto contra todo lo que amenaza con ponerlo del lado de
una literatura mecnica: la vacilacin. Cunto haca que la literatura argentina no se
permita ese lujo? La vacilacin gran valor gombrowicziano es el modo especfico, tonal,
en que la literatura de Aira resuelve el problema de la correccin. Elimina de la
correccin lo que a Aira ms le molesta el efecto de borrado, la falta de huellas y, lo que
es mucho ms importante, agrega cambio, o impone una idea de cambio que no supone el
reemplazo (de lo viejo por lo nuevo, de lo malo por lo bueno, de lo imperfecto por lo
mejorado) sino una especie de vrtigo de adicin, un delirio de suma. Cambio y crudeza, es
la ley del action writing: ms, ms, siempre ms .-y que lo viejo quede, quede presente, no
deje nunca de quedar... Es la misma lgica que rige la proliferacin monstruosa, como
alcohlica, de la obra aireana. Un libro ms, y otro, y otro, y juro que ste es el ltimo pero
no, ste es el ltimo... Un libro aqu, en esta editorial multinacional, otro ac, en Mxico,
otro para los cartoneros, ste para los espaoles, para Chile este otro... Libros que crecen
como conejos, firmados por un escritor del que se dice, acaso por las razones ms
equvocas, que es nico. (En un artculo clebre, Lvi-Strauss deca que la gran pregunta
infantil era: cmo de dos sale uno? La de Aira, escritor antiedpico, es: cmo de uno salen
mltiples?) Es, una vez ms, el gran principio del misterio: eso acontecimiento, milagro,
nonsense original que es mejor dejar en la sombra (cuando quiero pensar no pienso)
para que pueda haber narracin, para que los relatos se multipliquen, los libros inunden el
mundo, el Sistema Editorial colapse...Y una vez ms el dilema: son malos o son buenos los
libros de Aira? Pero no; una vez ms, no: el procedimiento no tiene nada que ver con la
calidad. No la produce ni deja de producirla: simplemente es de otro mundo. El
mecanismo, dira Aira, es creacionista, no productivo. Lo nico no se opone al vrtigo de la
serie: es, al contrario, su condicin de posibilidad. En ese sentido s, habra que decir que
los libros de Aira no son ni buenos ni malos; son nicos nicos en su especie, que es la
especie de los libros de Aira, como es nico el gesto de Duchamp, o de Cage, o de Puig, o
incluso en este sentido de Borges: como slo son nicas las cosas que imponen su ley,
inventan su posteridad y condenan al mundo a repetirlas.

*Intervencin leda en el coloquio internacional Csar Aira: un episodio en la literatura
argentina del fin de siglo, Pars-Grenoble, mayo de 2004.