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Eugen Berthold Friedrich Brecht un alemn universal

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Baje la versin PDF del artculo

El destino del hombre es el hombre mismo"

Berthold Brecht

Retrato de Brecht por Michael

Mathias Prechtl
Considerado como el ms importante poeta y dramaturgo alemn y del mundo del siglo XX, es una
de las ms grandes figuras literarias, polticas y sociales de la Europa moderna.
Escritor brillante, agudo y perspicaz, se destac en muchos gneros literarios. Capaz de escribir con
mucha fluidez, verstil tanto en el estilo como en la prctica de los diferentes gneros sin llegar a
ser eclctico, nunca se sinti circunscrito a ninguno de ellos an cuando prefiri la dramaturgia. Le
gustaban los avances, las novedades y los cambios sin embargo siempre mantuvo un estilo, una
esttica y elegancia tpicamente suya.
Genuinamente preocupado por la vida, por la esencia del hombre y por la sociedad, fue desde su
adolescencia un rebelde por naturaleza, un idealista, un soador. Muchas de sus obras estn
relacionadas con el sentimiento de frustracin que el ciudadano comn siente a causa de las
ambiciones de poder poltico y econmico de los poderosos y de los malos gobernantes. Se lo
recuerda tambin por su abierta y frontal oposicin al nazismo.

Naci el 10 de febrero del 1898 en Augsburgo,

Baviera en Alemania. Hijo de una familia
acomodada, su padre era dueo de una pequea
fbrica de papel. Su infancia transcurri sin
mayores acontecimientos hasta su adolescencia
cuando estall la Primera Guerra Mundial.
Empez estudios en la facultad de medicina de
Munich y en el marco del conflicto armado, sirvi
como ayudante mdico en el hospital de su
ciudad natal a pesar de su posicin contraria a la
actividad blica.
Durante su juventud su comportamiento pudo clasificarse como de irreverente, rebelde e
inconforme con respecto a su relacin con la familia y su clase social. En 1918 se vincula con una
serie de intelectuales de izquierda y con jvenes del movimiento nihilista y revolucionario. En este
mismo ao escribi el drama Baal que llevaba ya la huella del genio. Baal fue tan polmico que
su padre no le permiti que lo publicara con su nombre. Durante este perodo, conoce a Paula
Banholzer con la cual tuvo su primer hijo en 1919 y escribe su segundo drama Trommeln in der
Nacht (Tambores en la noche) que le vali un premio nacional de teatro en 1922.
A partir de 1920, Brecht viaja a menudo a
Berln, donde entabl relaciones con gente
del mundo del teatro y de la literatura.
En 1924 se estableci en esta ciudad donde
dirige, en colaboracin con Len
Feuchwagner el montaje de La vida de
Eduardo II de Inglaterra de Marlowe y
trabaj con Carl Zuckmayer como
dramaturgo en el Deutsches Theater de Max
Reinhardt.
En el ao 1922 se cas con la actriz de teatro y cantante de pera Marianne Zoff, sin embargo este
matrimonio no dur mucho y al poco tiempo se divorci de ella para casarse con Helene Weigel
quien lo acompao hasta su muerte.
Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas,
los cuales ejercieron profunda influencia en su pensamiento.
Sus primeras obras reflejaron su interpretacin de Hegel, cuyas
obras conoci desde su primera juventud, as como de sus
estudios de las obras de Karl Marx. A los 29 aos public su
primera coleccin de poemas Devocionario Domstico, un
ao ms tarde present la que se convertir en su obra ms
conocida mundialmente La pera de los Tres Peniques en
donde se hace una parodia del orden burgus, del cual se burla
con cinismo y desafo representndolo como sociedad de
delincuentes.
Es una pera que va de lo trgico a lo cmico pasando por
todos los matices de los sentimientos humanos, acompaada
por una msica moderna, disonante y sentimental (de Kurt
Weill). La obra se represent en Berln, y alcanz un enorme
xito en toda Alemania. Brecht salt a la fama con ella.

A comienzos del ao 1933, la representacin de su obra La

Toma de Medidas fue interrumpida por la polica y los
organizadores fueron acusados de alta traicin. El 28 de
febrero de este mismo ao, un da despus del incendio del
Reichstag, abandon Berln junto con su familia y algunos
amigos y huy a travs de Praga, Viena y Zurich hasta
establecerse en Skovsbostrand, Dinamarca donde pasar los
subsiguientes 5 aos de su vida. Intelectuales, cientficos y
artistas alemanes como Einsten, Zweig y Mann tuvieron que
hacer lo mismo.
En mayo, con Hitler en el poder, la obra de Brecht se
proscribe considerada por los nazis como subversiva,
comunista y decadente. Tuvo el grandsimo honor de haber
sido el artista e intelectual ms odiado por el rgimen al
extremo que sus libros fueron quemados en un acto pblico
de gran trascendencia y sin embargo sus libros se siguieron
leyendo clandestinamente.
A pesar de que su exilio de cinco aos fue seguramente una de la pocas ms duras de su vida,
durante este perodo escribi algunas de sus obras ms relevantes. Encontrndose en una situacin
econmica difcil, tuvo que viajar a Londre, Paris y Nueva York para que se le permitiera la
representacin de sus obras. Aparte de las obras teatrales, escribi tambin contribuciones para
varias revistas para emigrantes alemanes en Praga, Paris y msterdam.
En el ao 1939 abandon Dinamarca, vivi durante un ao en una granja cerca de Estocolmo y en
abril de 1940 se fue a Helsinki. Durante esta poca escribi la obra teatral La Vida de Galilei. En
esta obra retrat en parte su propia situacin en la sociedad: Galileo Galilei nunca se dirige
directamente contra la iglesia, evitando que la Inquisicin le enjuiciara por hereje. Brecht actu de
manera parecida durante su exilio: nunca se pronunci explcitamente crtico contra las autoridades,
el estado y la sociedad, sino siempre de una manera sutil, inteligente e indirecta calibrando siempre
el alcance de la crtica para no llegar a ser el mrtir de sus propias ideas.
Mosc y con el expreso transiberiano aVladivostok.
Desde all viaj en barco a California, donde se
estableci en Santa Mnica, cerca de Hollywood. Se
imagin obtener un papel en el negocio cinematogrfico
cosa solo que consigui en pequea medida. Adems,
organiz algunas representaciones teatrales menores, en
la mayora de los casos en escenarios dirigidos a
emigrantes. Apenas tuvo ocasin de actuar
polticamente.
Se describi a s mismo como maestro sin alumnos, ya
que los americanos parecan no estar interesados en su
trabajo. Por lo tanto decidi concentrarse nicamente en
sus obras mayores, entre los cuales contaba con La
Vida de Galilei, que fue estrenada el 9 de septiembre de
1943 en el teatro de Zurich.
El gobierno de Los Estados Unidos lo acus de tener ideas comunistas por lo cual fue interrogado
por el Comit de Actividades Antiamericanas el 30 de octubre de 1947. Un da ms tarde mientras
se estrenaba La Vida de Galilei en Nueva York, se march de los Estados Unidos. En Zurich pas
un ao, ya que casi ningn pas europeo le permita la entrada incluida Alemania Occidental. Tres
aos despus pudo obtener la nacionalidad austriaca.

A comienzos de 1949 se traslad a Berln oriental. Vivi en

la Casa de Brecht en Weissensee y fue director general del
Deutsches Theater. En otoo fund junto con Helene Weigel
el Berliner Ensemble. Trabaj de una manera muy
comprometida para el teatro y tuvo incluso algunos
actuaciones por invitacin en capitales europeas. Este hecho
le caus algunas tensiones con la direccin del Sozialistische
Einheitspartei Deutschlands SED (Partido Unificado de
Alemania) as como con representantes de la
burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas como por ejemplo
Santa Juana de los Mataderos" y la pelcula "Kuhle Wampe". En mayo del ao 1956, Brecht
ingres en el hospital Charit de Berln enfermo de una gripe. Muri el 14 de agosto de 1956 a
causa de un ataque al corazn.
Sus obras ms importantes
Los primeros veinte aos de su carrera fueron muy fructferos;
adems de obras tan notables y fantsticas como Baal escribi
Im Dicklicht der Stdte (En la jungla de la ciudad), drama
influenciado posiblemente por The Jungle de Upton Sinclair.
En 1926 escribi Mann ist Mann (Un hombre es un hombre), en
1927 aparece un hito retrospectivo Die Hauspostille (Libro de
plegarias domsticas). En 1928 es cuando la obra de Brecht
alcanza una audiencia popular al escribir el libreto de Die
Dreigroschenoper (La pera de perra gorda) para Kurt Weill. En
este perodo abraz Brecht el marxismo.
A partir de 1928 su ideologa fue siempre pro-comunista, al menos
si han de creerse sus manifestaciones pblicas.

Sus obras ms doctrinarias pertenecen, naturalmente, al perodo que sigue a su conversin, es

decir, los aos entre el 1929 y el 1935. Son de sta la poca sus dramas didcticos Die
Massnahme (La lnea de conducta,1930) y Der Jasager und der Neinsager (El que dice s y el
que dice no, 1930); Die Heilige Johanna der Schlachthfe (Santa Juana de los mataderos, 1931) y
Die Mutter (La madre, 1931). Brecht pretenda influenciar al pblico con sus obras hacia los
cambios sociales para lo cual utiliz los medios de comunicacin que tuvo a su disposicin siempre
incluyendo tanto el mbito intelectual como el esttico, bsicamente el teatro y en algunas
oportunidades la radio y la prensa escrita.
La critica especializada coincide en considerar
sus mejores obras las que corresponden al
perodo de finales de los aos treinta y principio
de los cuarenta e incluyen Mutter Courage und
ihre Zinder (Madre Coraje y sus hijos, 1939),
Leben des Galilei (Vida de Galileo Galilei,
1939-43), Der gute Mensch von Sezuan (El
alma buena de Sezuan, 1941) y Der
kaukasische Kreidekreis (El crculo de tiza
caucasiano, 1945).
Durante su estada en los Estados Unidos de merica contribuy a la realizacin de una pelcula en

Hollywood, Hangmen Also Die, y ayud en el montaje de dos de sus dramas: The Private Life
of the Master Race en el 1945 y en 1947 en Nueva York y Beverly Hills, Galileo.
El crculo de tiza caucasiano, fue escrito en los Estados Unidos.
Abandona Norteamrica en septiembre de 1947 despus, y en parte a
causa, de su comparecencia ante el Comit de Actividades
Antiamericanas.
En la repblica Democrtica Alemana donde permanece hasta su
muerte, crea junto con su esposa Helene Weigel, la compaa teatral
que les dio fama mundial, el Berliner Ensemble. Sus creaciones
fueron quiz las ms notables del mundo teatral desde los tiempos
primeros del Teatro de Arte de Mosc.
El Ensemble tuvo una vida floreciente, tanto bajo la direccin de
Helene Weigel (1900-71) como despus de su muerte, y est
actualmente dedicado principalmente a escenificar obras de Brecht.
Tomado libremente de:
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/brecht.htm
http://www.geocities.com/fedeortiz/personajes/brecht.html
Cancin del Frente Unido / Einheitsfrontlied
Texto: Bertold Brecht
Msica: Hans Eisler
Esta famosa cancin fue compuesta en el exilio, en Londres, en el ao 1934, por el afamado
dramaturgo y poeta alemn Bertold Brecht y su compatriota Hans Eisler. Fue traducida a varios
idiomas y alcanz gran popularidad. El tenor alemn Ernst Busch, grab en Barcelona, junto con el
batalln "Thaelmann", el disco que se titul "Seis canciones para la democracia". Las seis
canciones, cantadas en alemn y espaol, fueron "Hans Beimler", "La columna Thaelmann", "La
cancin de las Brigadas Internacionales","Los soldados del pantano", "La cancin del Frente
Unido" y "Los cuatro generales". La versin que se registr en ese disco, la adaptacin que hizo
Flix Vicente Ramos y la versin original en alemn. Se puede escuchar en la direccin:
http://idd003x0.eresmas.net/mp3/United%20Front%20.mp3
Y como ser humano
el hombre lo que quiere es su pan
Las habladuras le bastan ya
Porque stas nada le dan
Pues, un, dos, tres,
Pues, un, dos, tres.
Compaero, en tu lugar!
Porque eres del pueblo afliate ya
En el Frente Popular.
And just because hes human
He doesnt like a pistol to his head
He wants no servants under him
And no boss over his head
So, left, two, three!
So, left, two, three!
To the work that we must do.
March on in the workers united front
For you are a worker, too.

Tu es un ouvrier-oui!
Viens avec nous, ami, naie pas peur!
Nous allons vers la grande union
de tous les vrais travailleurs!
Marchons au pas,
marchons au pas,
Camarades, vers notre front!
Range-toi dans le front de tous les ouvriers
Avec tous tes frres trangers.
Und weil der Prolet ein Prolet ist,
Fromm sehr in Kein underer Refrain.
es kahn gib freit unter Arbeiter nur
das Werker Arbeiter sein.
Drum links, zwei, drei,
drum links, zwei, drei,
wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil du auch ein Arbeiter bist.
Drum links zwei, drei,
drum links zwei, drei,
wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil du auch ein Arbeiter bist.
Citas clebres de Berthold Brecht
"Robar un banco es delito, pero ms delito es fundarlo"
"El Seor Puntila y su Criado Matti"
Soy como aquel que lleva el ladrillo bajo el brazo para ensear al mundo como era su casa
Para los de arriba hablar de comida es una prdida de tiempo. Y se comprende, porque ya han
comido.
"Hay hombres que luchan un dia y son buenos,
hay otros que luchan un ao y son mejores,
hay quienes luchan muchos aos y son muy buenos,
pero hay los que luchan toda la vida, esos son los imprescindibles"
Poema "Oda a la Dialctica"
Esclavo, Quin te liberar?
Los que estn en la cima ms honda
te vern, compaero,
tus gritos oirn.
Los esclavos te liberarn.
O todos o ninguno. O todos o nada.
Uno solo no puede salvarse.
O los fusiles o las cadenas.
O todos o ninguno. O todos o nada.
Hambriento, quien te alimentar?
Si t quieres pan, ven con nosotros,
los que no lo tenemos.
Djanos ensearte el camino.
Los hambrientos te alimentarn.
O todos o ninguno. O todos o nada.

Uno solo no puede salvarse.

O los fusiles o las cadenas.
O todos o ninguno. O todos o nada.
Vencido, quien te puede vengar?
T que padeces heridas,
nete a los heridos.
Nosotros, compaero, aun que dbiles,
nosotros te podemos vengar.
O todos o ninguno. O todos o nada.
Uno solo no puede salvarse.
O los fusiles o las cadenas.
O todos o ninguno. O todos o nada.
Hombre perdido, quin se arriesgar?
Aquel que ya no pueda soportar
su miseria, que se una a los que luchan
por que su da sea el de hoy
y no algn da que ha de llegar.
O todos o ninguno. O todos o nada.
Uno solo no puede salvarse.
O los fusiles o las cadenas.
O todos o ninguno. O todos o nada
Preguntas de un obrero ante un libro
Tebas, la de las Siete Puertas, quin la construy?
En los libros figuran los nombres de los reyes.
Arrastraron los reyes los grandes bloques de piedra?
Y Babilonia, destruida tantas veces,
quin la volvi a construir otras tantas?En qu casas
de la dorada Lima vivan los obreros que la construyeron?
La noche en que fue terminada la Muralla china,
adnde fueron los albailes? Roma la Grande
est llena de arcos de triunfo. Quin los erigi?
Sobre quines triunfaron los Csares? Bizancio, tan cantada,
tena slo palacios para sus habitantes? Hasta en la fabulosa Atlntida,
la noche en que el mar se la tragaba, los habitantes clamaban
pidiendo ayuda a sus esclavos.
El joven Alejandro conquist la India.
El slo?
Csar venci a los galos.
No llevaba consigo ni siquiera un cocinero?
Felipe II llor al hundirse
su flota. No llor nadie ms?
Federico II gan la Guerra de los Siete Aos.
Quin la gan, adems?
Una victoria en cada pgina.
Quin cocinaba los banquetes de la victoria?
Un gran hombre cada diez aos.
Quin paga sus gastos?
Historias del seor Keuner (fragmentos)
Patriotismo: odiar las patrias

El seor K. no consideraba necesario vivir en un pas determinado. Deca:

-En cualquier parte puedo morirme de hambre.
Pero un da en que pasaba por una ciudad ocupada por el enemigo del pas en que viva,
se top con un oficial del enemigo, que le oblig a bajar de la acera. Tras hacer lo que se
le ordenaba, el seor K. se dio cuenta de que estaba furioso con aquel hombre, y no slo
con aquel hombre, sino que lo estaba mucho ms con el pas al que perteneca aquel
hombre, hasta el punto que deseaba que un terremoto lo borrase de las superficie de la
tierra. "Por qu razn -se pregunt el seor K.- me convert por un instante en un
nacionalista? Porque me top con un nacionalista. Por eso es preciso extirpar la
estupidez, pues vuelve estpidos a quienes se cruzan con ella."
La pregunta sobre la existencia de Dios
Alguien le pregunt al seor K. si Dios exista. El seor K. le dijo: "Te aconsejo que
reflexiones si la respuesta a esa pregunta afectara a tu comportamiento. Si no lo hiciera,
podemos olvidarnos de la pregunta. Si lo hiciera, puedo ayudarte como mnimo dicindote
que ya has decidido: t necesitas un Dios."
Dos ciudades
El seor K. prefera la ciudad B. a la ciudad A. "En la ciudad A. -deca- se me quiere; pero
en la ciudad B. me tratan con amabilidad. En la ciudad A. todos procuran serme tiles;
pero en la ciudad B. me necesitaban. En la ciudad A. me invitaban a la mesa; en la ciudad
B. me invitaban a la cocina."
Forma y sustancia
El seor K. contemplaba un da una pintura que representaba ciertos objetos bastante
caprichosamente.
-A algunos pintores -dijo- les ocurre lo mismo que a muchos filsofos cuando contemplan
el mundo. Tanto se preocupan por la forma que se olvidan de la sustancia. En cierta
ocasin, un jardinero con el que trabajaba me di una podadora con el encargo de que
recortase un arbusto de laurel. El arbusto estaba plantado en un macetn y se empleaba
en las fiestas como elemento decorativo. Haba que darle forma esfrica. Comenc por
podar las ramas ms largas, mas por mucho que me esforzaba en darle la forma
apetecida, no consegua ni siquiera aproximarme. Una vez me exceda en los cortes por
un lado; otra vez, por el lado opuesto. Cuando por fin obtuve una esfera, result
demasiado pequea. El jardinero me coment decepcionado: "Muy bien, la esfera ya la
veo, pero dnde est el laurel?".
El elogio
Al enterarse de que sus antiguos pupilos le elogiaban, coment el seor K.:
-Cuando los discpulos ya hace tiempo que olvidaron los errores de su maestro, ste an
los recuerda.
Espera
El seor K. estuvo esperando algo todo un da, luego una semana y por fin un mes entero.
Al fin se dijo: "Podra haber esperado perfectamente un mes, pero no ese da ni esa
semana".
Preguntas convincentes
-He observado -dijo el seor K.- que mucha gente se aleja, intimidada, de nuetra doctrina
por la sencilla razn de que tenemos respuestas para todo. no sera conveniente que, en
inters de la propaganda, elaborsemos una lista de los problemas para los que an no
hemos encontrado solucin?
Afrenta soportable
Alguien acus a un colaborador del seor K. de adoptar una actitud hostil haci ste.
-S, pero slo a mis espaldas -dijo el seor K., defendindole.
El reencuentro
Un hombre que haca mucho tiempo que no vea al seor K. le salud con estas

palabras:
-No ha cambiado usted nada.
-Oh! -exclam el seor K., empalideciendo.
Exito
Al ver pasar a una actriz, el seor K. coment:
-Es hermosa.
Su acompaante dijo:
-Ha tenido xito ltimamente gracias a su belleza.
-Es hermosa gracias a que ha tenido xito -replic, irritado, el sr. K.
Cada vez que el seor K. amaba a alguien
-Qu hace usted -preguntaron un da al seor K.- cuando ama a alguien?
-Hago un bosquejo de esa persona -respondi el seor K.- y procuro que se le asemeje lo
ms posible.
-El bosquejo?
-No -contest el seor K.-. La persona.
Organizacin
El seor K. dijo en cierta ocasin:
-El que piensa no emplea una luz de ms, un pedazo de pan de ms, un pensamiento de
ms.
Esfuerzo de los mejores
"En qu trabaja?", le preguntaron al seor K. El seor K. respondi: "Estoy muy
atareado. Preparo mi prximo error."
El reencuentro
Un hombre que no haba visto al seor K. desde haca aos le salud diciendo: "No ha
cambiado usted en absoluto!" "Oh!", dijo el seor K. y palideci.
Sobre la traicin
Deben cumplirse las promesas?
Deben hacerse promesas? Donde hacen falta promesas reina el desorden. Pues debe
ponerse orden: el ser humano no puedeprometer nada. Qu le promete el brazo a la
cabeza? Que seguir siendo brazo y no se convertir en pie, pues cada siete aos es un
brazo diferente. Cuando una persona traiciona a otra, ha traicionado a la misma a quien
le haba hecho la promesa? En cuanto la persona que recibe la promesa va cambiando y
tiene siempre una relacin diferente con la primera, cmo se le puede cumplir una
promesa que se hizo a otra persona? Quien piensa traiciona. Quien piensa no promete
nada.
Slo promete que no dejar de pensar
Sobre los sistemas
"Muchos errores provienen de que se interrumpe muy poco o nada a los oradores." dijo el
seor K. "As se forma fcilmente una totalidad engaosa que, por ser completa, cosa que
nadie duda, parece ser vlida en todos sus elementos, aunque stos slo sean vlidos en
relacin al total.
Muchos problemas surgen y se mantienen porque, despus de eliminar costumbres
dainas, se ofrecen continuamente sucedneos a la adiccin, que an dura. El placer
mismo crea la adiccin. Para explicarlo con una imagen: para esa gente que necesita
estar siempre sentada, porque es dbil, deberamos construir en invierno bancos de nieve
que, en primavera, cuando los jvenes se hayan fortalecido y los viejos hayan muerto,
desaparezcan por s solos y sin esfuerzo."
La Wikipedia tiene una colecin de frases clebres de o sobre Bertolt Brecht a la siguiente
direccin:
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Berthold Brecht y la esttica marxista

Mara Vernica Lpez Quesada
http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/literatura/brecht/
La literatura alemana de la preguerra
La atmsfera de enrarecimiento poltico y las convulsiones provocadas por las guerras
determinaron la produccin literaria alemana en las primeras dcadas del siglo.
Perpetuando el legado de Frank Wedekind, y por medio de autores como Reinhard Sorge
("El mendigo", 1912) y Fritz Von Unruh, el expresionismo adopt, dentro del gnero
teatral, formas de abierto rechazo a la sociedad de la poca. Por otro lado y en la misma
poca, el teatro revolucionario surgido de la Revolucin de Octubre en la Unin Sovitica
tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las experiencias de las vanguardias,
sobre todo del cubismo, el expresionismo y el surrealismo.
Es en ese contexto de fusiones y nuevas experiencias que se genera una autntica
esttica marxista que tuvo sus mejores discpulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht.
Piscator funda en 1920 el teatro proletario, destinado a la propagacin de la idea de la
lucha de clases. Pero la propuesta fracasa debido a las innumerables crticas del Partido
Comunista alemn que impulsaba la idea de un teatro vigoroso, demandando
entretenimiento para la clase obrera, aunque ste fuera propuesto por la burguesa.
El eterno dilema de la esttica marxista, que oscila entre el goce artstico puesto al
servicio de la accin poltica y el adoctrinamiento declarado, produce un quiebre saludable
en la obra de Piscator, ya que luego del frustrado intento con un teatro aleccionador, el
autor llega a concepciones modernas que trascendern las fronteras del pas.
El teatro revolucionario y su mximo exponente
Del mismo modo que Piscator, Bertolt Brecht genera una esttica novedosa, llevando a su
mximo apogeo al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran nmero de
dramaturgos posteriores.
Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la noche",
"En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el movimiento de vanguardia
enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la poca, Brecht propone la adopcin de
un ideario socialista, de profunda raigambre humana, como solucin objetiva a la crisis.
"Ms all del efecto mgico logrado por medio de la vivencia artstica, la palabra, la
msica y la accin actoral deben servir para la activacin poltica del pblico con el
significado marxista a travs de planteos crticos", dice Martin Reinhardt acerca de las
polmicas teoras del creador alemn.
En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y
la maldad imperantes en la sociedad, la alienacin y la ausencia de moral, males que
deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte al ser
humano hacia su verdadera realizacin.
Teora del teatro pico
Elisabeth Hauptmann, ntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor
que sera reveladora de toda su esttica posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo
actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya no cabe en este mundo".

En consecuencia, se debe crear un drama distinto, y a esta tarea se aboca Brecht

mediante la elaboracin de la teora del teatro pico, el cual extrae sus rasgos peculiares
de la confrontacin con la dramaturgia clsica.
Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotlicas propone la ilusin de que lo
actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el pblico participa con sus
emociones, Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a travs de varios
artificios, de que lo presenciado es un espectculo. Por lo tanto, la intencin final no ser la
catarsis aristotlica -mtodo para que el pblico purifique sus sentimientos- sino el
despertar de una actitud crtica racional frente a lo mostrado.
Los hroes del teatro clsico estn marcados a fuego por su carcter, el cual, con
exclusin de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia pica, en cambio,
se centra en la divisin que el avance capitalista provoc entre el individuo y su medio,
mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su destino y sus obras. Este
planteo es central en "La pera de dos centavos" -basada en la "Opera del mendigo", de
John Gay- : la vida es ms fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran
mayora, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un hombre bueno,
expone en uno de los songs, A quin no le gustara?...pero, desgraciadamente, en este
astro, los medios son precarios y los hombres brutales. "A quin no le gustara vivir en
paz y armona?; pero las circunstancias -ay!- no son as!".
En consecuencia, mientras el teatro clsico, mantenindose en vilo con relacin a nuestra
poca, ya no cumple su funcin social y se centra en el mero entretenimiento como nico
fin, la esttica brechtiana intenta originar el espritu crtico en pos de la accin
revolucionaria.
Sin embargo, la delectacin artstica es tambin deseable, aunque siempre al servicio del
conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer
que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht, nuestros espectadores deben no
slo aprender cmo se libera a Prometeo encadenado, sino tambin prepararse para el
placer que se siente liberndolo".
Boceto escenogrfico para una obra de Brecht
La revelacin de lo oculto
Para poner en prctica sus postulados tericos, Brecht se vale de ciertas tcnicas que
generarn una ruptura profunda con la tradicin teatral vigente hasta ese momento. Con
el fin de arrancar al pblico de su actitud pasiva utiliza el efecto de distanciamiento, que
tiende a provocar en el espectador una sensacin de extraamiento frente a lo que se le
representa. Para esto utiliza mltiples recursos:
- Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de
montaje que impide una totalidad orgnica.
- El actor representa al personaje sin identificarse con l; utiliza una gestualidad artificial y
brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz. En "Schriften zum Theater" Brecht
compara al actor con el testigo ocular que muestra a una muchedumbre como sucedi
determinado accidente.
- La accin se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y est modulada
por la presencia de un intermediario - el narrador - que toma distancia y la comenta.
- La msica ilustra la situacin a travs de un poema pardico de ritmo sincopado.
- Se utilizan carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se vern a continuacin para evitar que el espectador siga con suspenso las alternativas de la accin.
- La escenografa es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es mostrado

como fondo.
Todo esto contribuye a la creacin de un "teatro cientfico" en el que la representacin
conduce a revelar la realidad oculta. La antigua concepcin culinaria de un teatro que
anestesia la razn generando lgrimas catrticas debe dejar paso a una nueva esttica
que mantenga al espectador en una actitud crtica, permitindole engendrar decisiones.
Sobre la teora y la prctica
Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplic fielmente en sus obras aquello que
postulaba en teora. Vale aclarar que si bien en la construccin y el uso que hace de los
distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la totalidad de sus piezas- en
lo relativo al contenido.
Los principios del teatro pico tienen una rigurosa contrapartida prctica en las obras
didcticas -"La medida", "La excepcin y la regla", etc.- en las que la accin se reduce a
una corta fbula para ilustrar una leccin poltica partidaria. En "La medida", por ejemplo,
el coro de control ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser
capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y
negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de
ser reconocible y ser irreconocible..."
Sin embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el
exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El crculo de tiza caucasiano", "Pntila", etc.)
Brecht se expresa con demasiada fuerza potica y humana como para impedir que el
espectador se olvide de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que
conforman su ltima etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unin de
entretenimiento, doctrina y emocin, encumbrando la esttica marxista ms all de su
fondo ideolgico.
Su principio es una suerte de dialctica viva que establece relaciones armnicas entre la
forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social en una serie de
piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las trabas doctrinarias y
levantar vuelo. As como el fundamento de la esttica marxista est en el devenir, la
dialctica de Brecht se proyecta hacia lo imprevisto, lo inacabado, lo simblico que cada
espectador deber descubrir. "Estimado pblico -propone en "El alma buena de Sezuan"vamos, bscate t mismo la conclusin. Porque la debe haber buena, buena por
obligacin".
Etapas
1) Expresionista ("Baal", 1918).
2) Teatro pico: seala el pasaje de un teatro de entretenimiento a uno de instruccin ("La
pera de dos centavos", 1928).
3) Teatro didctico: su fin es ensear ("Galileo Galilei", 1937-1939). 4) Teatro dialctico:
fusiona los principios del entretenimiento y lo didctico ("El crculo de tiza caucasiano",
1954).
Obras teatrales
-Baal, 1918.
-El casamiento de los pequeos burgueses, 1919.
-El exorcismo, 1919.
-El mendigo o el perro muerto, 1919.
-Lux in tenebris, 1949.
-La pesca milagrosa, 1919.
-Tambores en la noche, 1919-1922.

-En la maleza,1921.
-Vida de Eduardo II de Inglaterra, 1923.
-Hombre es hombre, 1924.
-Santa Juana de los mataderos, 1929.
-La madre, 1930.
-Las cabezas redondas y las cabezas puntiagudas, 1932.
-Los fusiles de la seora Carrar, 1937.
-Temor y miseria del Tercer Reich, 1935.
-Galileo Galilei, 1938.
-Cunto cuesta el hierro?, 1929.
-El juicio de Lculo, 1939.
-Madre Coraje y sus hijos, 1939.
-Dansen, 1939.
-El buen hombre de Sezuan, 1938.
-Pntila y su servidor Matti, 1940.
-El ascenso evitable del Arturo Ui, 1941.
-Los rostros de Simone Machard, 1941.
-Schweyk en la segunda guerra mundial, 1941.
-El crculo de tiza caucasiano, 1944.
-Los das de la comuna, 1948.
-Turandot o el congreso de los lavadores de blanquera, 1930.
Spiels, obras cantadas y canciones
-La pera de los 3 centavos, 1928.
-Apogeo y cada de la ciudad de Mahagonny, 1928.
-Happy end, 1929.
-Los siete pecados capitales de los pequeos burgueses, 1933.
-La condena de Lculo, 1951.
-Seor Pntila y su servidor Matti, 1951.
Piezas didcticas con msica
-El vuelo ocenico, 1929.
-La pieza didctica del entendimiento de Baden, 1929.
-El que dice s y el que dice no, 1929.
-La excepcin y la regla, 1929.
-La medida diligencial, 1929.
-Los Horacios y los Curiacios, 1934.
-Cuatro epitafios, 1933.
-El manual internacional de la guerra, 1939.
-El miserere alemn, 1944.
-La educacin del almorejo, 1949.
-La crnica de Herrnburg, 1951.
Adems escribi los guiones de las pelculas "Kuhle Wampe", 1932 y "Hangmen also die",
1942.
Bibliografa
-Enciclopedia hispnica.
-"Poltica". Aristteles.
-"Teatro completo de Bertolt Brecht" (12 tomos). Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires.
-"Literatura y teatro alemanes". Rodolfo Modern, Fraterna.
-"Teatro alemn del Siglo XX". Ilse M. de Brugger, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires.
-"Vida cultural en la Repblica Federal de Alemania". Internationes Bonn.
-"De Bertolt Brecht a Ricardo Monti, teatro en lengua alemana y teatro argentino 1900-

1994". Osvaldo Pellettieri editor, Editorial Galerna.

-"Historia del teatro universal". Tomo IV, Silvio D'Amico, Editorial Losada.
-"La esttica marxista". Henri Arwon, Amorrortu editores.
Teatro revolucionario.
Bertolt Brecht y la esttica marxista.
Sitio al margen le brinda un homenaje al clebre y controvertido dramaturgo alemn
Bertolt Brecht, autor y creador del teatro revolucionario.
Por Mara Vernica Lpez Quesada

La literatura alemana de preguerra

La atmsfera de enrarecimiento poltico y las convulsiones provocadas por las guerras
determinaron la produccin literaria alemana en las primeras dcadas del siglo.
Perpetuando el legado de Frank Wedekind, y por medio de autores como Reinhard Sorge
("El mendigo", 1912) y Fritz Von Unruh, el expresionismo adopt, dentro del gnero
teatral, formas de abierto rechazo a la sociedad de la poca. Por otro lado y en la misma
poca, el teatro revolucionario surgido de la Revolucin de Octubre en la Unin Sovitica
tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las experiencias de las vanguardias,
sobre todo del cubismo, el expresionismo y el surrealismo.
Es en ese contexto de fusiones y nuevas experiencias que se genera una autntica
esttica marxista que tuvo sus mejores discpulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht.
Piscator funda en 1920 el teatro proletario, destinado a la propagacin de la idea de la
lucha de clases. Pero la propuesta fracasa debido a las innumerables crticas del Partido
Comunista alemn que impulsaba la idea de un teatro vigoroso, demandando
entretenimiento para la clase obrera, aunque ste fuera propuesto por la burguesa.
El eterno dilema de la esttica marxista, que oscila entre el goce artstico puesto al
servicio de la accin poltica y el adoctrinamiento declarado, produce un quiebre saludable
en la obra de Piscator, ya que luego del frustrado intento con un teatro aleccionador, el
autor llega a concepciones modernas que trascendern las fronteras del pas.

Bertolt Brecht

El teatro revolucionario y su mximo exponente.

Del mismo modo que Piscator, Bertolt Brecht genera una esttica novedosa, llevando a su
mximo apogeo al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran nmero de
dramaturgos posteriores.
Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la noche",
"En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el movimiento de vanguardia
enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la poca, Brecht propone la adopcin de
un ideario socialista, de profunda raigambre humana, como solucin objetiva a la crisis.
"Ms all del efecto mgico logrado por medio de la vivencia artstica, la palabra, la
msica y la accin actoral deben servir para la activacin poltica del pblico con el
significado marxista a travs de planteos crticos", dice Martin Reinhardt acerca de las
polmicas teoras del creador alemn.
En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y
la maldad imperantes en la sociedad, la alienacin y la ausencia de moral, males que
deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte al ser
humano hacia su verdadera realizacin.

Teora del teatro pico.

Elisabeth Hauptmann, ntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor
que sera reveladora de toda su esttica posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo
actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya no cabe en este mundo".
En consecuencia, se debe crear un drama distinto, y a esta tarea se aboca Brecht
mediante la elaboracin de la teora del teatro pico, el cual extrae sus rasgos peculiares
de la confrontacin con la dramaturgia clsica.
Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotlicas propone la ilusin de que lo
actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el pblico participa con sus
emociones, Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a travs de varios
artificios, de que lo presenciado es un espectculo. Por lo tanto, la intencin final no ser la
catarsis aristotlica -mtodo para que el pblico purifique sus sentimientos- sino el
despertar de una actitud crtica racional frente a lo mostrado.
Los hroes del teatro clsico estn marcados a fuego por su carcter, el cual, con
exclusin de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia pica, en cambio,
se centra en la divisin que el avance capitalista provoc entre el individuo y su medio,
mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su destino y sus obras. Este
planteo es central en "La pera de dos centavos" -basada en la "Opera del mendigo", de
John Gay- : la vida es ms fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran
mayora, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un hombre bueno,
expone en uno de los songs, A quin no le gustara?...pero, desgraciadamente, en este
astro, los medios son precarios y los hombres brutales. "A quin no le gustara vivir en
paz y armona?; pero las circunstancias -ay!- no son as!".
En consecuencia, mientras el teatro clsico, mantenindose en vilo con relacin a nuestra
poca, ya no cumple su funcin social y se centra en el mero entretenimiento como nico
fin, la esttica brechtiana intenta originar el espritu crtico en pos de la accin
revolucionaria.
Sin embargo, la delectacin artstica es tambin deseable, aunque siempre al servicio del
conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer
que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht, nuestros espectadores deben no

slo aprender cmo se libera a Prometeo encadenado, sino tambin prepararse para el
placer que se siente liberndolo".

Boceto escenogrfico para una obra de Brecht.

La revelacin de lo oculto
Para poner en prctica sus postulados tericos, Brecht se vale de ciertas tcnicas que
generarn una ruptura profunda con la tradicin teatral vigente hasta ese momento. Con
el fin de arrancar al pblico de su actitud pasiva utiliza el efecto de distanciamiento, que
tiende a provocar en el espectador una sensacin de extraamiento frente a lo que se le
representa. Para esto utiliza mltiples recursos:
- Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de
montaje que impide una totalidad orgnica.
- El actor representa al personaje sin identificarse con l; utiliza una gestualidad artificial y
brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz. En "Schriften zum Theater" Brecht
compara al actor con el testigo ocular que muestra a una muchedumbre como sucedi
determinado accidente.
- La accin se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y est modulada
por la presencia de un intermediario - el narrador - que toma distancia y la comenta.
- La msica ilustra la situacin a travs de un poema pardico de ritmo sincopado.
- Se utilizan carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se vern a continuacin para evitar que el espectador siga con suspenso las alternativas de la accin.
- La escenografa es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es mostrado
como fondo.
Todo esto contribuye a la creacin de un "teatro cientfico" en el que la representacin
conduce a revelar la realidad oculta. La antigua concepcin culinaria de un teatro que
anestesia la razn generando lgrimas catrticas debe dejar paso a una nueva esttica
que mantenga al espectador en una actitud crtica, permitindole engendrar decisiones.

Sobre la teora y la prctica

Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplic fielmente en sus obras aquello que
postulaba en teora. Vale aclarar que si bien en la construccin y el uso que hace de los
distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la totalidad de sus piezas- en
lo relativo al contenido.
Los principios del teatro pico tienen una rigurosa contrapartida prctica en las obras
didcticas -"La medida", "La excepcin y la regla", etc.- en las que la accin se reduce a
una corta fbula para ilustrar una leccin poltica partidaria. En "La medida", por ejemplo,
el coro de control ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser
capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y
negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de

ser reconocible y ser irreconocible..."

Sin embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el
exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El crculo de tiza caucasiano", "Pntila", etc.)
Brecht se expresa con demasiada fuerza potica y humana como para impedir que el
espectador se olvide de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que
conforman su ltima etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unin de
entretenimiento, doctrina y emocin, encumbrando la esttica marxista ms all de su
fondo ideolgico.
Su principio es una suerte de dialctica viva que establece relaciones armnicas entre la
forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social en una serie de
piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las trabas doctrinarias y
levantar vuelo. As como el fundamento de la esttica marxista est en el devenir, la
dialctica de Brecht se proyecta hacia lo imprevisto, lo inacabado, lo simblico que cada
espectador deber descubrir. "Estimado pblico -propone en "El alma buena de Sezuan"vamos, bscate t mismo la conclusin. Porque la debe haber buena, buena por
obligacin".

Eugen Bertolt Friedrich Brecht

Naci en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Curs estudios de medicina en
Munich y sirvi en la primera guerra en un hospital militar. Tras esta experiencia se dedica
de lleno a su actividad literaria desde una ideologa marxista. Escribe obras de teatro y
compone peras con la colaboracin de msicos como Kurt Weill. En 1933, con el
ascenso del nazismo, debe exiliarse en distintos pases europeos y en Estados Unidos
hasta 1948, ao en que regresa a Berln Oriental, donde funda la compaa teatral
"Berliner ensemble".
En 1955 recibe el Premio Stalin de la paz. Un ao ms tarde, el 14 de agosto de 1956,
muere en Berln.

Bertolt Brecht en sus aos jvenes. 1) Expresionista ("Baal", 1918).

2) Teatro pico: seala el pasaje de un teatro de entretenimiento a uno de instruccin ("La
pera de dos centavos", 1928).
3) Teatro didctico: su fin es ensear ("Galileo Galilei", 1937-1939).
4) Teatro dialctico: fusiona los principios del entretenimiento y lo didctico ("El crculo de
tiza caucasiano", 1954).
< Etapas Obras teatrales
-Baal, 1918.

-El casamiento de los pequeos burgueses, 1919.

-El exorcismo, 1919.
-El mendigo o el perro muerto, 1919.
-Lux in tenebris, 1949.
-La pesca milagrosa, 1919.
-Tambores en la noche, 1919-1922.
-En la maleza,1921.
-Vida de Eduardo II de Inglaterra, 1923.
-Hombre es hombre, 1924.
-Santa Juana de los mataderos, 1929.
-La madre, 1930.
-Las cabezas redondas y las cabezas puntiagudas, 1932.
-Los fusiles de la seora Carrar, 1937.
-Temor y miseria del Tercer Reich, 1935.
-Galileo Galilei, 1938.
-Cunto cuesta el hierro?, 1929.
-El juicio de Lculo, 1939.
-Madre Coraje y sus hijos, 1939.
-Dansen, 1939.
-El buen hombre de Sezuan, 1938.
-Pntila y su servidor Matti, 1940.
-El ascenso evitable del Arturo Ui, 1941.
-Los rostros de Simone Machard, 1941.
-Schweyk en la segunda guerra mundial, 1941.
-El crculo de tiza caucasiano, 1944.
-Los das de la comuna, 1948.
-Turandot o el congreso de los lavadores de blanquera, 1930.
< Su produccin Songspiels
-La pera de los 3 centavos, 1928.
-Apogeo y cada de la ciudad de mahagonny, 1928.
-Happy end, 1929.
-Los siete pecados capitales de los pequeos burgueses, 1933.
-La condena de Lculo, 1951.
-Seor Pntila y su servidor Matti, 1951.
Piezas didcticas con msica

-El vuelo ocenico, 1929.

-La pieza didctica del entendimiento de Baden, 1929.
-El que dice s y el que dice no, 1929.
-La excepcin y la regla, 1929.
-La medida diligencial, 1929.
-Los Horacios y los Curiacios, 1934.
-Cuatro epitafios, 1933.
-El manual internacional de la guerra, 1939.
-El miserere alemn, 1944.
-La educacin del almorejo, 1949.
-La crnica de Herrnburg, 1951.
Adems escribi los guiones de las pelculas "Kuhle Wampe", 1932 y "Hangmen also die",
1942.
-Enciclopedia hispnica.
-"Potica". Aristteles.
-"Teatro completo de Bertolt Brecht" (12 tomos). Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires.
-"Literatura y teatro alemanes". Rodolfo Modern, Fraterna.
-"Teatro alemn del Siglo XX". Ilse M. de Brugger, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires.
-"Vida cultural en la Repblica Federal de Alemania". Internationes Bonn.
-"De Bertolt Brecht a Ricardo Monti, teatro en lengua alemana y teatro argentino 19001994". Osvaldo Pellettieri editor, Editorial Galerna.
-"Historia del teatro universal". Tomo IV, Silvio D'Amico, Editorial Losada.
-"La esttica marxista". Henri Arwon, Amorrortu editores.

Revista de Artes
Edicin n 14
Mayo / Junio 2009
Buenos Aires - Argentina
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Bertolt Brecht
(1898-1956)
Poeta, director teatral y dramaturgo alemn que ha influido enormemente en la creacin y en la
produccin teatral moderna.

Escritos sobre teatro

fragmento
De una carta a un actor
Como he podido ver, muchas de mis declaraciones sobre el teatro son errneamente
interpretadas. Lo advierto, ms que nada, a travs de las cartas y artculos cuyos autores
dicen estar de acuerdo conmigo.
En esos casos me siento como un matemtico que leyera: Estoy completamente de
acuerdo con usted en que dos por dos son cinco. Creo que ciertas manifestaciones han
sido mal interpretadas porque he dado por sentadas cosas importantes, en lugar de
formularlas.La mayora de estas manifestaciones estn contenidas en notas que he
incorporado a mis obras, para que se las represente correctamente. Eso les otorga un
tono un poco seco, artesanal. Es como si un escultor escribiera cmo deben exponerse
sus trabajos, en qu lugar, sobre qu zcalo... Son indicaciones fras.
Quiz los destinatarios esperaran algunas declaraciones acerca del espritu con que se
crearon esas obras. Ahora slo les resta deducirlas laboriosamente en base a esas
indicaciones.
Tomemos, por ejemplo, la descripcin de tcnicas artsticas. Por supuesto que el arte no
se desenvuelve sin la tcnica artstica y es importante describir cmo se hace, sobre
todo cuando las artes han atravesado un decenio y medio de barbarie, como ha ocurrido
entre nosotros. Pero no se debe creer que, por ser susceptible de ser descrito, se trata de
algo que debe aprenderse y ejercitarse en fro.
Ni siquiera el aprendizaje de la diccin tan necesario para la mayora de nuestros
actores puede hacerse con absoluta frialdad, como algo mecnico.El actor debe

aprender, por ejemplo, a hablar con claridad; pero eso no es slo un problema de
consonantes y vocales; la claridad depende, fundamentalmente, del sentido de las
palabras. Si al mismo tiempo que aprende a articular no aprende a extraer el sentido de
sus rplicas, pronunciar las palabras mecnicamente y su bella diccin destruir el
sentido de las frases que pronuncia.
Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y gradaciones de todo tipo. Las diferentes
clases sociales tienen diferente tipo de claridad: un campesino puede hablar con
claridad, comparado con otro campesino; pero su claridad ser de naturaleza diferente
que la de un ingeniero. Por eso, el actor debe cuidar de que su idioma se mantenga
flexible, adaptable. No debe dejar de pensar en el verdadero idioma de los hombres.
Despus est el problema del dialecto. Tambin en ese aspecto es preciso vincular lo
tcnico con lo general. Nuestra diccin teatral se ajusta al alemn culto, pero con el
correr del tiempo se ha ido haciendo muy amanerada y rgida; se ha convertido en una
especie muy particular de alemn culto, que no es tan flexible como el idioma culto
cotidiano. No hay razn para dejar de utilizar un lenguaje elevado en escena, para
impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje. Pero ese lenguaje debe ser capaz de
evolucionar, debe ser variado y vivo. El pueblo habla en dialecto. En ese dialecto
expresa sus sentimientos ms profundos.
Cmo es posible que nuestros actores retraten al pueblo y hablen al pueblo sin apelar a
ese dialecto y sin incorporar su dejo al alemn culto de la escena?Otro ejemplo: el actor
debe aprender a economizar su voz; nunca debe enronquecer.
Sin embargo, debe estar en condiciones de mostrar a un hombre que, dominado por la
pasin, habla con voz enronquecida o grita. Sus ejercicios fonitricos tienen, pues,
mucho de actuacin. Pero esa actuacin se har formalista, vaca, exterior, mecnica, si
en el curso de su formacin artstica el actor olvida aunque ms no sea por un instante
que su misin es representar a gente viva.
Y llego as a su pregunta: usted quiere saber si mi exigencia de que el intrprete no se
transforme totalmente en el personaje de la obra, sino que por as decirlo se
mantenga a su lado, censurndolo o alabndolo, no transforma la actuacin en un asunto
puramente tcnico y, hasta cierto punto, deshumanizado.
A mi juicio no es as. Sin duda ha sido mi manera de escribir que da demasiadas cosas
por sentadas lo que ha creado esa impresin. Maldita sea esa costumbre ma! Por
supuesto que en el escenario de un teatro realista deben aparecer seres vivos, completos,
contradictorios, con todas sus pasiones, con todas sus expresiones y acciones
espontneas.
La escena no es un herbario ni un museo zoolgico con animales embalsamados. El
actor debe que ser capaz de crear esos seres (y si usted pudiera ver nuestras
representaciones vera esos seres y no a pesar de nuestros principios, sino gracias a
ellos!) Pero existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que hace que el actor
presente a la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra
manera.
Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produce
ese estril comprender es perdonar, que alcanz su punto culminante en el
naturalismo.Nosotros, que nos empeamos en modificar la naturaleza humana en la
misma medida en que se est modificando al resto de la naturaleza, tenemos que
encontrar la manera de mostrar al hombre desde un ngulo que admita la intervencin
de la sociedad.
Para eso, el actor debe modificar fundamentalmente su enfoque, porque el arte

dramtico se ha basado hasta ahora en el concepto de que el hombre es como es, y

seguir siendo as para mal de la sociedad o para su propio mal; seguir siendo
eternamente humano, por naturaleza; as y de ninguna otra manera, etctera,
etctera.
El actor debe tomar posicin, mental y emotivamente, respecto a su personaje y a su
escena. Ese cambio de enfoque, que considero necesario, no es una operacin fra,
mecnica.
En el arte no puede haber nada fro ni mecnico y esta nueva actitud es de naturaleza
artstica. Si el actor no se siente legtimamente unido a su nuevo pblico, si no siente un
apasionado inters por el progreso humano, el cambio no podr producirse.
As, esos movimientos escnicos, por medio de los cuales nuestro teatro procura
reproducir con fidelidad el sentido de una pieza, no son fenmenos puramente
estticos que persiguen efectos o la belleza formal. Son parte de un teatro que encara
grandes temas destinados a la nueva sociedad y no pueden realizarse sin una profunda
comprensin y una apasionada aceptacin del nuevo orden que rige las relaciones
humanas.
No puedo rehacer todas las notas que acompaan a mis piezas. Tome usted estas lneas
como un suplemento provisorio a esas indicaciones, como un intento de compensar lo
que he dado errneamente por sobrentendido.
Por cierto, me queda an por explicar esa manera relativamente calma de actuar, que es
caracterstica del Berliner Ensemble y que suele llamar la atencin de algunos
observadores.
No tiene nada de objetividad artificial los actores toman posicin respecto a sus
personajes ni de sutileza racional la razn nunca interviene framente en la lucha
; se debe, simplemente, a que las piezas ya no quedan libradas al ardiente
temperamento dramtico. El verdadero arte se excita ante el tema.
Si el espectador cree percibir, de tanto en tanto, una cierta frialdad, es porque ha
chocado con la soberana, sin la cual el arte no puede existir.Un nuevo tipo de
apasionamientoEl teatro, en todas sus ramas, se caracteriza por tener un alto grado de
impaciencia. Esta actitud es propia de todo individuo que interviene en un juego, ya sea
de competencia o de azar.
El xito en el teatro es siempre inseguro, todo depende de tal o cual circunstancia un
momento favorable, una moda nueva o vieja, un gran nombre, etc. y, adems, de que
los actores principales o toda la compaa estn o no en forma esa noche. Por ello se
requiere un apasionamiento muy particular; una tensin muy especial, condicionada por
el instante. An hoy se contrata y se valora a los actores por su temperamento.
En las entrevistas, generalmente tienen arrebatos que les permiten lucir sus medios.
En la primera lectura, cuando an no saben qu va a pasar, extraen todo lo que de
temperamental tenga su papel y se van dando cuerda desde el comienzo, hasta alcanzar
un ritmo febril... y arrastran.
La accin es para ellos un simple pretexto para expresar estados de nimo, sobre todo
los de naturaleza violenta; es una oportunidad para crear tensiones. En una palabra, todo
es una empresa de gran impaciencia y orientada a contagiar esa impaciencia al pblico.
De modo que ciertas consideraciones imprescindibles al elaborar una nueva forma de
actuacin sobre todo si esa forma de actuacin desecha el acostumbrado enfoque
temperamental lesionan el nervio motor del teatro.Pero el teatro alemn necesita,
indefectiblemente, elaborar una forma de actuacin acorde con la nueva estructuracin
social.

Es preciso renunciar al temperamento como clave de todo arte, y no slo porque hace
mucho que ha pasado a ser un pobre sustituto de ese apasionamiento que alentaba en la
cultura burguesa mientras dur el revolucionario ascenso de la burguesa y que podra
definirse muy bien como espritu de lucha.
Sin duda en aquellos tiempos la pasin tena las mismas resonancias blicas que los
tambores que incitaban a la lucha a los nuevos ejrcitos burgueses de Francia. Pero el
nuevo apasionamiento, el espritu de lucha del proletariado en ascenso, se manifiesta de
otra manera. Los arrebatos del individuo ya no son erupciones a travs de una brecha.
Los personajes ya no hacen la historia ni las historias. Ha llegado el momento de
emplear la paciencia para trabajos que exigen un nuevo tipo de apasionamiento.
El actor de la nueva era
En el actor de la poca feudal haba algo de lacayo y de bufn, pero el actor de la poca
burguesa era un seor o un funcionario. Burbage tena acciones en su teatro; Matovsky
cobraba una pensin. La fama se ganaba tanto en la poca feudal como en la burguesa y
los medios artsticos no variaron totalmente por el hecho de que se actuara ante un
pblico feudal o ante un pblico burgus o porque los fines hubieran variado.
En el socialismo, la posicin del actor tambin variar y se adaptar a la nueva forma de
produccin, muchos de sus recursos artsticos perdurarn, otros sern reemplazados y el
objetivo de su actuacin se ampliar notablemente, pero no cambiar del todo.
La burguesa no pudo crear un actor de la era cientfica de la misma manera que cre un
ingeniero de la era cientfica. Eso se debe a que las ciencias que se ocupan de la
naturaleza de la sociedad dejaron de ser burguesas y su accin no se hizo sentir sobre el
teatro.
En la sala haba ya espectadores que eran cientficos, o cuyos trabajos y negocios
exigan una postura cientfica, pero esa postura quedaba en el vestuario, junto con los
sombreros y los abrigos, y ellos se contentaban con entretenimientos de otras pocas.
Los recursos artsticos y la labor del actor de la nueva era tendrn que ajustarse a los
nuevos objetivos, que no reemplazan a los antiguos sino que se suman a ellos.El teatro
vocacional de los trabajadores.
Es un error que los teatros profesionales se cierren a los vocacionales de trabajadores, y
es un error que el teatro vocacional se cierre totalmente al profesional. El teatro
vocacional tiene hoy un nuevo sentido y el profesional tambin. Soy partidario de que
los mejores actores profesionales no slo enseen a los grupos vocacionales, sino que
acten con ellos. Tambin se debera brindar a los mejores aficionados la oportunidad
de actuar en un teatro profesional.
Cuando Helene Weigel represent La madre en Berln, en 1932, la secundaron
aficionados. Lo mismo ocurri en 1951. Adems, esta actriz represent en el exilio Los
fusiles de la madre Garrar, y tanto en Copenhague como en Pars fue secundada por
grupos vocacionales. Las representaciones no mostraron una sola falla.
Sobre la formacin de actores
En la actual fase de bsqueda propia del constante cambio de estructuras, en
condiciones como las impuestas por la difcil situacin alemana el sectarismo, el afn
de monopolio, la solucin administrativa de problemas, etc, slo pueden ejercer un
efecto nocivo sobre las artes y actuarn sobre ellas como un factor de inhibicin.
Para desterrar de nuestros institutos de enseanza ese estril espritu de consagracin a
un culto y esa empecinada suficiencia de la escuela de Stanislavsky y dar lugar a la
legtima bsqueda, a la competencia de ideas, a la discusin y a la orientacin de los
jvenes artistas hacia una creacin independiente, se debera hacer lo siguiente:

La enseanza especfica de la actuacin escnica se realiza momentneamente a travs

del estudio de escenas. Los maestros cumplen la funcin del director teatral.
Sin prctica en esa actividad no hay talento pedaggico que valga. Por lo tanto, es
preciso determinar si el docente est capacitado para conducir el estudio de escenas.
La seccin de Arte Dramtico de la Academia de Artes podra hacerse cargo de este
control de capacitacin y, eventualmente, completar el tribunal con alguna otra
personalidad interesada. Pero, por encima de todo esto, la enseanza de esta materia
fundamental debera estar regida por la competencia artstica (en lugar de estarlo por
algo tan hostil al arte como es el examen).Los diferentes grupos deberan estudiar por
lo menos de vez en cuando las mismas escenas, para que los alumnos advirtieran las
diferencias y las discutieran. (Segn tengo entendido, en la actualidad cada grupo
estudia una escena diferente y luego se rinden exmenes en los que el cuerpo docente
seala deficiencias; juicio autoritario ste, que rara vez es compartido por el alumnado.)
Adems, los grupos deberan ponerse al menos por un tiempo bajo la conduccin
de un maestro, aunque ms no sea porque tiene que existir una diversidad de opiniones
entre los pedagogos y no es posible que los alumnos estn permanentemente expuestos
a esas diferencias de opinin.
Lamentablemente, la opinin imperante en este momento (una opinin que impera en
forma desptica, dictatorial, administrativa) da resultados que hacen dudar seriamente a
los profesionales en la materia...
Se debera pensar, tambin, en una concentracin de las escuelas. La ciudad ideal es
Berln, que tiene ms y mejores teatros que Leipzig, por ejemplo.
El actor necesita ejemplos para su formacin; los jvenes tienen que observar la labor
de grandes actores, maduros en su oficio, y observarlos tanto en funciones corrientes
como en los ensayos. Por lo dems, es muy importante incorporar grandes actores a la
docencia. Aparte de ejercicios, estudio, etctera, debemos ofrecer a las nuevas
generaciones el arte dramtico actual, creativo y viviente.
Realmente es incomprensible que toleremos que la escuela sea un compartimiento
estanco dentro de la vida y que no aprovechemos una institucin como la Seccin de
Arte Dramtico de la Academia que rene a los mejores actores, directores teatrales y
crticos para una misin tan decisiva como es la educacin de las nuevas
generaciones.Nota:
Es sintomtico el hecho de que los alumnos sean separados de la escuela por falta de
condiciones, despus de dos aos de enseanza. Por lo visto, el traspi lo han dado en
algn santuario interno! Por supuesto, siempre hay diferencias de grado en las dotes
naturales y su verdadero nivel puede llegar a ponerse en evidencia aos despus de
concluidos los estudios; por otra parte, la mayora de los egresados no pasar de los
teatros de segundo orden. Pero decidir que una persona no rene las condiciones
mnimas despus de dos (costosos) aos de estudio es un disparate.
Propuestas para la formacin de actores
1
Los teatros necesitan actores jvenes.Dado que la preparacin escolar bsica ha
mejorado y que la enseanza de algunas materias importantes para los actores puede
impartirse en la escuela de arte dramtico, sera conveniente que el alumno ingresara a
la edad de 16 aos.
2
Los estudiantes tienen que incorporarse, tambin, ms temprano a los teatros.
Para comenzar basta con dos aos de formacin tcnica. Es decisiva la enseanza del

idioma, por supuesto desde puntos de vista artsticos. Materias a incorporarse:

pantomima y fundamentos de danza clsica; tiro (en lugar de esgrima); filosofa,
historia del arte y del teatro.
3
Los teatros de la Repblica podran enviar jvenes bien dotados a la escuela, para que
all se los sometiera a prueba. Diferentes teatros de Berln podran ejercer una especie
de tutora sobre algunos alumnos. Lo decisivo no debe ser la apariencia fsica, la voz o
el temperamento; slo deben tenerse en cuenta el talento y el inters.
4
En el tercer ao comenzarn los trabajos prcticos en escena. Los alumnos sern
incorporados a diversos teatros y participarn all en los ensayos o en las
representaciones, en papeles de poca monta.
[El actor puede extraer enseanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos
de todas las artes. Debe brindar una imagen grata, como la pintura, y replegarse en s
mismo como una escultura. Tambin tiene que alegrar (y educar) el odo con sonidos
armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con \ placer la naturaleza humana,
incluidas sus contradicciones.Aprender de todas las artesEl actor puede extraer
enseanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes. Debe
brindar una imagen grata, como la pintura, y replegarse en s mismo como una
escultura. Tambin tiene que alegrar (y educar) el odo con sonidos armoniosos. Debe
saber relatar y lograr que se vea con placer la naturaleza humana, incluidas sus
contradicciones.
La profesin de actor
1
Puesto que la profesin de actor siempre exige gran tensin, el actor debe aprender a
relajarse. En todo momento debe evitar la extrema tensin y la laxitud total.
2
Aunque ms no sea para que el teatro sea siempre algo especial para el actor, renunciar
a todo lo teatral en su vida privada. Empero, no renunciar al estilo, se encuentre o no
en pblico.
3
Su profesin lo enfrentar a dos tentaciones: la de apartarse de los dems o la de
arrojrseles a los brazos. Debe resistirse a ambas.
4
Su profesin lo enfrentar a otra tentacin ms: la de compadecerse de s mismo...
Inconscientemente est clamando por compasin desde la escena, aun para los
personajes ms malvados. Tambin debe resistirse a esta tentacin.
5
Debe procurar no ser demasiado vulnerable ni acorazarse demasiado.
6
El arte de observar lo ayudar a salvar muchas dificultades.
(Fragmento)
Reglas elementales para el actor
1
No cambiar la voz para representar ancianos, bribones o personajes amigos de cantar
verdades.
2
Dar lugar a la evolucin de los personajes. Por ejemplo, en La madre, Pavel Vlassov se
convierte en revolucionario profesional. Sin embargo al comienzo no lo es, de modo

que no hay que representarlo como tal.

3
No caracterizar a los hroes mostrndolos como incapaces de ateinorizarse ante nada, ni
a los cobardes como incapaces de un rasgo de valor. Las caractersticas contenidas en
una palabra como hroe o cobarde son muy peligrosas.
4
No levantar la voz cuando se habla de prisa; no caer en el patetismo cuando se levanta
la voz.
5
Cuando el actor quiera conmover al espectador, no debe conmoverse a s mismo. En
general, el realismo sale perdiendo cuando el actor se deja dominar por la compasin,
por el entusiasmo o lo que sea.
6
La mayora de los personajes de la escena alemana no han sido tomados de la vida real,
sino del teatro. Tenemos al anciano de teatro, que temblequea y tartamudea; al joven de
teatro, que es fogoso o irradia inocencia infantil; a la cocotte de teatro, que habla con
voz velada y balancea las caderas; al burgus de teatro, que se mueve con estrpito,
etctera, etctera.
7
La sensibilidad social es indispensable para el actor. Pero eso no reemplaza el
conocimiento de las situaciones sociales. Y el conocimiento de las situaciones sociales
no reemplaza el permanente estudio de las mismas. Cada personaje, cada situacin, cada
discurso exige nuevo estudio.
8
Por espacio de un siglo se seleccion a los actores por el temperamento. Ahora tambin
se necesita temperamento mejor dicho, vitalidad; pero no para arrastrar al
espectador, sino para lograr la gradacin que exigen los personajes, situaciones y
discursos en escena.
9
En las piezas mediocres suele ser necesario hacer algo de nada. Pero en las obras de
calidad no hay que exprimir todo, para que d ms de lo que ofrece. No se debe
transformar la serenidad en excitacin, la distensin en tensin. En las obras de arte hay
y en eso tienen algo de organismos vivientes altibajos. Es preciso respetarlos.
10
En lo referente al pathos: cuando no se trate de componer un personaje pattico, hay que
ser muy cauto con el pathos. Recordemos el refrn popular alemn que dice: Si no
hubieras trepado, no te habras cado.
Tendencias generales que el actor debera combatir
Buscar el centro del escenario.
Apartarse de los grupos, para quedar solo.
Aproximarse a la persona a la cual le est hablando.
Mirar constantemente a la persona con la cual dialoga.
No mirar a la persona con la cual dialoga.
Colocarse siempre en lnea paralela al borde del escenario.
Levantar la voz a medida que aumenta la velocidad del discurso.
En lugar de representar una cosa despus de la otra, representar una cosa a partir de la
otra.
Esfumar los caracteres contradictorios de un personaje.
No investigar las intenciones del autor.
Subordinar las propias experiencias y observaciones a las presuntas intenciones del
autor.

Consejos para actores

1
Al ensayar hay que cuidar de no levantar la voz; porque cuando uno habla en voz muy
alta se oye mal a s mismo. Adems, hablar en voz alta proporciona una sensacin de
seguridad y al ensayar se debe tantear con legtima inseguridad en busca del gestus y del
acento apropiados. Aun ms tarde, al actuar, el tono -aunque ya establecido (por
experiencia, intencin, placer)- debe tener siempre algo de tentativo, como si se
estuviera pro poniendo, consultando.
2
En los actores de la vieja escuela, la intencin y la realizacin suelen fundirse tan
completamente que la primera desaparece para el espectador. Con eso logran mostrar lo
natural. Pero para nosotros, lo natural tiene la desventaja de no mostrar
nada.Dificultades de los pequeos papelesB. coment en una ocasin, refrindose a un
joven actor: Tiene condiciones, pero no tiene tcnica. Todava no puede desempear
papeles pequeos. B. sealaba as la dificultad de los pequeos papeles.
Pero tambin saba, naturalmente, que hay quienes tienen condiciones para grandes
papeles y quienes tienen condiciones para papeles pequeos. Refirindose a este hecho,
sola relatar una ancdota del fins Nurmi, un corredor de resistencia. Por la estupidez y
el afn de lucro de sus agentes, Nurmi debi intervenir en una carrera de trayecto corto.
Sorprendentemente incapaz de apresurar su carrera regular, calculada para trechos
largos, sali perdedor en la competencia.
Mmica
Por el momento, al hablar de mmica dejaremos de lado la pantomima ya que sta es
una rama aparte del arte de expresarse como el teatro, la pera y la danza. En la
pantomima todo se expresa sin palabras, hasta las palabras. Pero nosotros nos
ocuparemos de la mmica que se utiliza en la vida diaria y es perfeccionada en el arte
teatral.
Tambin hay ademanes y gestos aislados, que reemplazan a la expresin oral y que se
entienden por tradicin, como (entre los occidentales) la seal afirmativa que se hace
con la cabeza, o ciertos ademanes ilustrativos, como los que describen el tamao de un
objeto o la curva descripta por un coche de carrera. Luego est la pltora de gestos y
ademanes que demuestran una actitud o un estado espiritual: desprecio, tensin,
perplejidad, etc..
Hablaremos tambin del gestus (la intencin gestual). Por gestus entendemos todo un
complejo de gestos y ademanes, de naturaleza muy variada, que junto con
expresiones orales constituye la base de una situacin dada que est viviendo un
grupo de hombres y que determina la actitud total de todos los que participan en ese
suceso (un juicio, una deliberacin, una pelea, etctera) o un complejo de gestos y
expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados
sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la conviccin de Galileo, etctera) o,
simplemente, la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfaccin o
expectacin).
Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeo de una tarea, por ejemplo,
no determina un gestus, en tanto no implique una relacin social como sera la
explotacin o la cooperacin.
Del gestus (intencin gestual)
El gestus global de una pieza slo puede determinarse de manera muy vaga y no es
posible formular preguntas que serviran para determinarlo. Pero siempre est la actitud

del autor respecto al pblico. Ensea? Aguijonea? Provoca? Alerta? Pretende ser
objetivo? Subjetivo? Procura poner al pblico de mal humor o de buen humor? O slo
pretende que participe de su propio estado de nimo? Apela a los instintos? A la
razn? A ambas cosas? Etctera, etctera, etctera.
Luego est la actitud de una poca, de la poca que vive el ator o en la que se sita la
accin. Por ejemplo es representativo el autor? Lo son los personajes de la obra?
Luego est la distancia respecto a los sucesos. Es la pieza una pintura de poca o
describe un proceso ntimo? Y dentro de esa distancia est el tipo de obra. Se trata de
una parbola, que pretende demostrar algo? Se trata de una descripcin desordenada de
sucesos?...
Todas stas son preguntas que deben formularse. Pero quedan pendientes muchas otras.
Y quien las formula no debe dejarse amilanar por el hecho de que las respuestas se
contradigan entre s; porque la pieza adquiere vitalidad a travs de sus contradicciones.
Pero al mismo tiempo debe plantear claramente esas contradicciones y no proceder en
trminos vagos, confiado en la cmoda sensacin de que la cuenta no va a dar un
resultado exacto.
Para mostrar con claridad el gestus (la actitud subyacente) de una escena aislada,
tomaremos la primera escena del III cuadro de Madre Coraje y sus hijos, segn dos
concepciones distintas. La Coraje hace un negocio deshonesto con material del ejrcito
y, a rengln seguido, exhorta a su hijo a ser siempre honesto. Al interpretar esta escena,
la Weigel haca seas a su hijo para que no asistiera al negocio, puesto que no le
incumba.
En la representacin de Munich, puesta segn el modelo de Berln, la Giehse proceda
de otra manera. Con un ademn instaba al Intendente que vacilaba ante la presencia
del hijo a seguir hablando; su hijo poda asistir tranquilamente al negocio. La funcin
dramtica de la escena se conserva en ambos casos:en un medio corrompido se est
exhortando a un joven a que se mantenga ciegamente honesto. Pero el gestus, la actitud
subyacente, de la Coraje no es igual en las dos interpretaciones.
Preguntas sobre la labor del director
Qu hace el director cuando pone en escena una obra?
Expone una historia ante el pblico.
Con qu cuenta para hacerlo?
Con un texto, un escenario y actores.
Qu es lo ms importante de la historia?
Su sentido, es decir aquello que tiene importancia desde el punto de vista social.
Cmo se descubre el sentido de la historia?
Estudiando el texto, las caractersticas del autor, la poca en que surgi.
Si la historia data de otra poca es posible representarla con el sentido exacto que
le dio su autor?
No. El director tiene que escoger una modalidad de lectura que interese a su propia
poca.
Cul es el procedimiento fundamental mediante el cual el director expone la historia
ante el pblico?
La disposicin escnica, es decir la distribucin de los personajes, la ubicacin de
unos respecto a los otros, sus desplazamientos, sus entradas y salidas. La disposicin
escnica debe narrar la historia con riqueza de matices.
Hay disposiciones escnicas que no lo hacen?
Muchas. En lugar de narrar la historia, se preocupan por otras cosas. Ubican a
determinados actores, a las estrellas, en posiciones ventajosas (de modo que la vista

caiga sobre ellos), aunque sea en desmedro de la historia; tambin crean en ci pblico
determinados estados de nimo que explican los procesos superficial o errneamente; o
se crean tensiones que no coinciden con las de la historia, etctera, etctera.
Cules son las disposiciones escnicas ms errneas de nuestro teatro?
Las del naturalismo, en las cuales se imitan posiciones casuales, que se producen en
la vida... Las del expresionismo, en las cuales se proporciona a las personas la
oportunidad de expresarse, sin tener en cuenta la historia que en realidad slo se est
utilizando como un medio... Las del simbolismo en las que se procura hacer resaltar lo
que se oculta detrs, las ideas, sin tener en cuenta Ja realidad... Las del formalismo
puro, en las cuales se persigue un agrupamiento pictrico, que no suministra impulso
a la historia.
Experiencia
Sera conveniente transmitir ciertas experiencias a los directores teatrales: que lo
cmico no surte efecto en la penumbra, que los actores levantan innecesariamente la voz
cuando deben apresurar el ritmo de una escena; que las escenas pequeas y hasta
insignificantes pueden detener la marcha de la accin si no han sido elaboradas hasta en
sus ms mnimos detalles.
Por lo general el efecto de una escena innecesariamente tediosa se har sentir slo en la
siguiente, que parecer aburrida (demasiado larga). La fatiga del espectador aparecer
slo entonces. Por eso, cuando una escena parezca demasiado larga, habr que examinar
cuidadosamente la anterior; es probable que el exceso est en ella.
Si un suceso es interrumpido por otro en escena, la situacin nunca podr volver a ser la
misma que antes; la situacin inicial no podr restablecerse El suceso interpuesto
influye sobre todo lo dems, lo transforma.Iluminacin clara y parejaPara determinadas
obras, entre las que figura El seor Puntila y su sirvjent Matti, conviene iluminar el
escenario con luz clara y pareja.
El pblico se mantendr as consciente de que est presenciando teatro y no un episodio
de la vida real, por natural y vvido que sea el trabajo de los actores. La ilusin de estar
viendo un trozo de vida real en el escenario slo es buena para las piezas en las cuales el
pblico se limita a vivir los sucesos, sin pensar demasiado; es decir, aquellas en las que
le basta con pensar lo que piensan los personajes que se mueven en escena.
Las obras en las cuales se procura brindar al pblico el placer de advertir las conexiones
de orden social que existen entre todos los actos cumplidos por los personajes salen
ganando con una iluminacin clara y pareja. De esa manera el espectador no cae con
tanta facilidad en ese estado de ensoacin que produce la luz crepuscular; permanece
lcido, ms an, alerta. El escengrafo puede encargarse de los efectos cromticos y de
los contrastes, sin necesidad de recurrir a la luz de color.
Los actores se ven favorecidos por la iluminacin clara y pareja, cuando se trata de una
comedia. La comicidad surte ms efecto en un ambiente bien iluminado; cualquier
cmico lo sabe.
Por otra parte, cuando se representan sucesos no risueos, la ausencia de esa penumbra
que contribuye a crear atmsfera obliga al actor a una labor particularmente eficiente
desde el punto de vista artstico. Y por qu no habra de obligrselo?
Los actores del Globe Theater shakesperiano slo contaban con la fra luz de la tarde
londinense.
La direccin de Brecht
La direccin de B. pasaba mucho ms inadvertida que la de grandes directores de fama

mundial. Quienes lo observaban, no tenan la impresin de que estaba tratando de

plasmar con sus actores algo que l haba imaginado.
Los actores no eran sus instrumentos. Junto con ellos trataba de desentraar la historia
narrada por la pieza y los ayudaba a extraer el mayor partido de sus propias condiciones.
Su intervencin se ajustaba a la direccin del viento y, por eso, era generalmente
imperceptible.
No era de esa gente que se las arregla para perturbar el trabajo, hasta con sus buenos
consejos. Su labor con los actores se asemejaba a la de un nio que, con fina varilla, va
dirigiendo las ranitas que flotan en una charca de la orilla, hasta incorporarlas a la
corriente del arroyo, que les imprimir vivaz movimiento.
B. recurra mucho a la demostracin prctica; Sin embargo, siempre representaba
fragmentos muy breves y se interrumpa bruscamente, para no suministrar nada
acabado. En esas demostraciones prcticas siempre imitaba el estilo del actor en
cuestin, aunque sin disfrazar su propia personalidad. Su actitud deca a las claras: la
gente de este tipo suele hacer las cosas de esta manera.
Le gustaba trabajar en el montaje junto con sus discpulos. Por lo general se sentaba en
la platea y all discuta con ellos en voz alta y formulaba sus sugestiones a los actores
sin subir al escenario, a fin de que todos oyeran. Se esforzaba por or mientras
hablaba. Siempre repeta las ocurrencias felices de sus colaboradores y no dejaba de
mencionar al autor de la idea: X dice, Y opina. De esa manera el trabajo era un
trabajo de todos.
B. conceda mucha importancia a las pausas entre los dilogos y dentro de los dilogos,
a las acentuaciones. Indicaba aun a los mejores actores cules eran las palabras que
convena acentuar o discuta el asunto con ellos.
B. odiaba las discusiones prolongadas. Durante los ensayos de El preceptor, que
insumieron ms de 200 horas, el total de discusiones entre platea y escena no debe haber
sumado ms de un cuarto de hora.
B. era partidario de ensayar todo. No explique tanto y represntelo! deca, O Para
qu dar razones? Represente lo que est sugiriendo!
Las posiciones y los movimientos en escena deban relatar la historia y deban ser
bellos.Todos los actores deban tener, a! menos por un instante, ojos y odos de
espectador. Ningn hombre pasa inadvertido por la vida... cmo se puede permitir que
un actor pase inadvertido por la escena?
Naturalmente, en el teatro de B. todo tena que responder a la verdad. Pero l tena
predileccin por una determinada forma de la verdad, la que haca exclamar al
espectador: Eso es muy cierto!.
En una palabra, le encantaba que la verdad se presentara como descubrimiento. Era muy
corriente que durante la representacin B. extendiera el brazo y sealara con expresin
radiante a un actor que acababa de mostrar algo especial o algo especialmente
importante de la naturaleza humana o de la convivencia humana.
Este es su momento les gritaba siempre a los actores; por Dios no lo deje escapar.
Ah lo tiene! Que se vaya al diablo la pieza. Por supuesto, tena que tratarse de un
momento que la pieza exiga... o admita. Todos los que intervienen tienen inters en
sacar adelante lo que se ha compartido, y usted tambin est interesado en eso. Pero
adems estn sus propios intereses de por medio, que en cierta medida contradicen el
inters general: y esa contradiccin es la que todo lo mueve, deca.
Nunca permita que un actor es decir un ser humano de la obra fuera sacrificado

en beneficio del suspenso o del ritmo.

A B. le gustaba mezclar alumnos de arte dramtico con maestros (astros). Deca: De
esa manera, los alumnos aprenden a actuar como maestros y los maestros como
alumnos.Cuando ciertos directores o actores no pueden extraer el contenido de una
pieza o de una escena, la rellenan con algo que no corresponde, deca B. No hay que
forzar las piezas ni las escenas. Si una cosa es de poca importancia, eso significa que de
alguna manera. es importante, pero si se le concede demasiada importancia, se destruir
la poca pero legtima que tiene. En todas las piezas hay escenas dbiles (y, en general,
debilidades). No hay que procurar darles fuerza. Porque, cuando la pieza es bastante
buena en conjunto, existe un equilibrio a veces difcil de descubrir, que se pierde
con mucha facilidad.
Por ejemplo, es frecuente que el autor logre la particular fuerza de una escena a costa de
la debilidad de la anterior. Con frecuencia nuestros actores confan demasiado poco en
lo que ocurre en escena, confan demasiado poco en un momento interesante de la
historia que se est narrando, confan demasiado poco en una frase vigorosa, etc., etc. .
Y en ese caso no permiten que ese algo interesante de por s acte por s solo.
Por otra parte, es necesario que una obra tenga pocos pasajes eficaces. No hay
espectador que pueda mantener la atencin alerta durante toda una funcin. Es preciso
tenerlo en cuenta.
...............................................................................
BIOGRAFIA
Bertolt Brecht , poeta, director teatral y dramaturgo alemn, cuyo tratamiento original y
distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido
enormemente en la creacin y en la produccin teatrales modernas.
Naci el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), y se form en las universidades
de Munich y Berln. En 1924, aparece como autor teatral en el Berln Deutsches
Theater, bajo la direccin de Max Reinhardt. Sus primeras obras muestran la influencia
del expresionismo, el principal movimiento dramtico de la poca. En 1928, escribi un
drama musical, La pera de tres centavos con el compositor alemn Kurt Weill. Este
musical, basado en The Beggar's Opera (1728) del dramaturgo ingls John Gay, era una
custica stira del capitalismo y se convirti en el xito teatral ms importante de
Brecht. Se estren en 1928 en Berln. En 1924, haba empezado Brecht a estudiar el
marxismo, y, desde 1928 hasta la llegada de Hitler al poder, escribi y estren varios
dramas didcticos musicales. La pera Ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny
(1927-1929), tambin con msica de Weill, volva a criticar severamente el capitalismo.
La preocupacin por la justicia fue un tema fundamental en su obra. Durante este
periodo inicial de su carrera, Brecht diriga a los actores y empez a desarrollar una
teora de tcnica dramtica conocida como teatro pico. Rechazando los mtodos del
teatro realista tradicional, prefera una forma narrativa ms libre en la que usaba
mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las mscaras para evitar que el
espectador se identificara con los personajes de la escena. Brecht consideraba esta
tcnica de alienacin, la -distanciacin-, como esencial para el proceso de aprendizaje
del pblico, dado que eso reduca su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba
a pensar. Ejemplos, que inclua las obras La toma de medidas, La excepcin y la
regla, El que dice s y el que dice no, es la expresin ms radical del propsito
socialista de Brecht.
A causa de su oposicin al gobierno de Hitler, Brecht se vio forzado a huir de Alemania
en 1933, viviendo primero en Escandinavia y establecindose finalmente en California
en 1941. Fue durante esos aos de exilio cuando produjo algunas de sus mejores obras,

como La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje y sus hijos (1941), que
consolidaron su reputacin como importante dramaturgo, y El crculo de tiza
caucasiano (1944-1945). Brecht se consideraba a s mismo un hombre de teatro que se
haba liberado de las tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas
formas. Quera mostrar que ese cambio no slo era posible sino que era necesario. Su
verstil empleo de la lengua y de las formas poticas -lenguaje clsico mezclado con el
habla del hombre de la calle, versos libres e irregulares- lo dirigi a sacudir la
conciencia del pblico y a llevarlo de una pasividad acrtica a la reflexin y,
esperanzadamente, a la accin. En 1948, Brecht volvi a Alemania, se estableci en
Berln Este y fund su propia compaa teatral, el Berliner Ensemble. Fue una figura
controvertida en la Europa del Este, ya que su pesimismo moral chocaba con el ideal
sovitico del socialismo realista. A lo largo de su vida escribi tambin varias
colecciones de poemas, que, con sus obras de teatro, lo sitan entre los ms grandes
autores alemanes. Muri el 14 de agosto de 1956 en Berln.
OBRA:
Teatro
Baal (1918)
El proceso de Juana de Arco. Basada en la obra radiofnica de Anna Seghers
sobre textos originales del proceso. (1919)
Don Juan. Adaptacin de la novela homnima de Molire. (1919)
Tambores en la noche (1920)
En la selva de las ciudades (1922)
Vida de Eduardo II de Inglaterra (1924)
Un hombre es un hombre (1925)
El cachorro de elefante (Das elefantenkalb). Apndice a Mann ist Mann
La pera de tres centavos (1928)
Pieza didctica de Baden sobre el acuerdo (musical) (1929)
Vuelo sobre el ocano o El vuelo de Lindberg (1929)
Apogeo y caida de la ciudad de (Libreto para pera) (1929)
Santa Juana de los mataderos (1930)
El que dijo s. El que dijo no ( (1930)
La Medida (1930)
La excepcin y la regla (1930)
La madre (1931)
Kuhle Wampe (Guin cinematogrfico) (1932)
Los Horacios y los Kuriacios (1934), en colaboracin con M. Steffin
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1933)
Madre Coraje y sus hijos (1938)
Terror y miseria del Tercer Reich (1938)
Galileo Galilei) (1938)
El alma buena de Sezuan (1938)
El Interrogatorio de Luculo (1939)
El seor Puntila y su criado Matti (1940)
La resistible ascensin de Arturo Ui (1941)
Las visiones de Simone Machard (1942)
Schweyk en La Segunda Guerra Mundial (1943)
El Crculo de tiza caucasiano (1945)

Traduccin de Antigona (1947)

Los das de la Comuna (1949)
Escritos sobre teatro (1948)
Traduccin de Coriolano de Shakespeare (1952/53)
Turandot o el congreso de los blanqueadores (1954)

Piezas en un acto

La Biblia. Drama en un acto de Bertold Eugen (1914)

Los Fusiles de la madre Carrar (1937)
La boda de los pequeos burgueses (1919)
La pradera (Libreto para pera)
El mendigo
El perro muerto
Exorcismo
Lux in Tenebris
La redada
Dansen
Qu cuesta el hierro?
Los siete pecados capitales de los pequeoburgueses (Ballet-libreto)

Poemas, canciones, prosa

FUENTES:
Bertolt Brecht - Escritos sobre teatro -Seleccin de Jorge Hacker - Traduccin de Nlida
Mendilaharzu de Machain -Ediciones Nueva Visin - Buenos Aires- 1970
www.epdlp.com
enciclopedia.us.es

Los das de la comuna

De Bertolt Brecht

<<

>>

La obra Los das de la Comuna de Bertolt Brecht, gira alrededor del surgimiento, desarrollo y cada
de la Comuna de Pars en 1871. Este hecho histrico, que se enmarc dentro de las revueltas post
Revolucin Francesa, consisti en el levantamiento espontneo de la poblacin de Pars contra sus
gobernantes y en el establecimiento de un gobierno legtimo y democrtico, que intent establecer
leyes que aportaran mayor justicia social. Sin embargo, tuvo una breve vida, en tan slo dos meses,
el Ejrcito comandado por los gobernantes depuestos, atac Pars; dejando un saldo de ms de
30.000 muertos, entre los que podan contarse obreros, artesanos, profesionales y diversos
trabajadores de la comuna parisina. Nuestra propuesta se apoya en la estructura brechtiana y busca
construir climas y modos diferentes de contar cada escena, utilizando lo musical y lo coreogrfico
como elemento organizador de la obra.
Ficha tcnico artstica
Autora: Bertolt Brecht
Actuan: Amanda Bond, Santiago Borremans, Gisela Di Lauro, Diego Nogara, Mara del Valle
Pereira, Federico Perez Gelardi, Maximiliano Tamborini, Laura Wich
Msicos: Miguel Scalone, Miguel Scalone
Escenografa: Martn Hoffmann
Iluminacin: Martn Hoffmann
Diseo sonoro: Angel Olivencia
Video: Leandro Cccaro
Msica original: Miguel Scalone
Fotografa: Federico Perez Gelardi, Pablo Porta, Philippe Poustouly
Diseo grfico: Gabriel Peralta, Pablo Porta
Coreografa: Maximiliano Tamborini
Puesta en escena: Roberto Aguirre
Direccin: Roberto Aguirre
Web: http://www.a16pies.blogspot.com/
Informacin adicional
Opiniones del pblico (1)
Histrico de funciones (2)
IFT (2010)
ENKO SALA GLADYS RAVALLE (2010)
Cursos y talleres vinculados (1)

Buenos Aires, Mircoles 9 de Marzo de 2011 - 16:34 hs.

Partido
de los Trabajadores
Socialistas
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La Verdad Obrera / La Verdad Obrera N 386 / Cultura

LUCHA Y HEROISMO, FESTEJOS ... Y DRAMA (Nota

exclusiva en internet)

La Comuna de Pars, de Bertolt Brecht

Fecha: Jueves 5 de agosto de 2010
Por: Demian Paredes
Es una obra de teatro en el buen sentido. Brecht propone relatar en cuadros qu fue lo que pas
con los comuneros de Francia en 1871. Y lo que hicieron es lo que todava hoy se est
necesitando: educacin, salud y trabajo. Hay textos que parece que se dijeran hoy, eso es gracioso
y muy terrible a la vez. La historia no ha cambiado (...), la lucha por el poder y por la subsistencia.
Los problemas siguen siendo absolutamente los mismos. Roberto Aguirre, director de la obra
Ver galera de fotos

Definida por su director como una comedia musical dramtica y combativa, Los das de la
comuna, de Bertolt Brecht, relata la heroica lucha del pueblo de Pars en armas, tras la cada del
gobierno francs de Thiers, que pierde la guerra con Prusia.
Cada escena de la obra muestra cmo, ante la cobarda del gobierno de Francia (que capitula y se
marcha a la ciudad de Versailles) los valientes proletarios comuneros comienzan a hacerse cargo de
toda la situacin, tras haber conformado como Guardia Nacional al pueblo en armas: ms de
200.000 personas van al municipio a reclamar ante la caresta de vida; y ante la incompetencia del
rgimen se comienza a organizar la Comuna: no slo la defensa militar de la ciudad capital sino
tambin las relaciones econmicas (con los pequeos comerciantes por ejemplo; o garantizando
trabajo, mediante la reapertura por los propios trabajadores de las fbricas que cierren), sociales y
culturales.
El valeroso rol de las mujeres tambin queda clarosurgiendo, contra el Cdigo Civil napolonico
vigente, como sujetos activos hasta entonces sometidas a la tutela del padre o marido, dentro de
la fiesta que represent esta pionera experiencia de gobierno barato organizada por los
trabajadores franceses, donde se iba todos los das a la guerra como al trabajo.
El final de la obra (el de la misma historia de la Comuna) se conoce En escenas previas se
encarna en los personajes el drama de haber mantenido la Comuna slo en Pars y no haber
avanzado sobre Versailles. Tambin las maniobras de los poderosos (como el director del Banco
Nacional escamoteando los fondos). Y por supuesto el debate acerca de lo que podramos llamar

pacifismo humanista versus violencia de clase; como dice un personaje: En esta clase de lucha
hay que elegir entre las manos ensangrentadas o cortadas. Ya sabemos de quines (y de
cuntos/as!) fue la sangre que corri
Aggiornada respecto a la obra original (con msica moderna contempornea, o nuestra: con
ritmos de folklore argentino) en lo que toca a poemas o declamaciones, Los das de la comuna es
dinmica y entretenida. A cargo del grupo mendocino (ahora afincado ac) A 16 pies, dicen en su
blog respecto la obra en la que ponen con gran entrega el cuerpo y la voz: obliga a cuestionarse
acerca de las implicancias de esos hechos en la actualidad. Qu hay de esa lucha hoy en da? Por
qu poner en escena esta obra? Qu hay en m de esos das? Cul es nuestra necesidad de hablar
de derechos, de injusticias, de intentos de mejorar? (http://www.a16pies.blogspot.com).
Por su parte Aguirre, todo un especialista que ha puesto sobre las tablas ms de 10 obras del
dramaturgo alemn, Brecht pone en evidencia que esa nocin de realidad que tiene el teatro no
existe. Lo divertido e interesante de Brecht es que, cuando el espectador est empezando a sentir o
emocionarse, te corta y te dice: ojo, esto es un artificio!; con lo que siempre te obliga a poner
pensamiento antes que emocin. Esta idea ha sido esencial para el teatro contemporneo. Y agrega
respecto a Los das de la Comuna: son textos que tienen una vigencia increble. As es que, desde
esa perspectiva, funciona muy bien. Est muy bien que hoy la gente sepa que lo que pasaba en 1870
tambin se replica hoy. En cuanto a la estructura, tiene muchas canciones, coreografas modernas,
populares (); hay msica en vivo, guitarras de rock, es un disparate.
Pero la vida es corta, hay que jugar y divertirse. Con el teatro no vamos a hacer la revolucin, pero
s podemos entregar un instante de belleza y alegra. (se re) Aunque los ortodoxos brechtianos
digan que esto no es Brecht, creo que s lo es. Yo he visto teatro brechtiano muy apagado, oscuro. Y
quera hacer algo para entretener a la gente. Hay que salir al mundo y divertirlo, al tiempo que
reflexione; tal como Brecht lo planteaba. Y todo esto se ha logrado: la obra entretiene y emociona,
hace rer pero tambin pensar.
Los das de la comuna se representa todos los viernes a las 21 hs. en el Teatro IFT (Boulogne
Sur Mer 549).
Cultura Historia

jueves 2 de septiembre de 2010

"LOS DAS DE LA COMUNA" DE BERTOLT BRECHT

La obra "Los das de la Comuna" de Bertolt Brecht, gira alrededor del

surgimiento, desarrollo y cada de la Comuna de Pars en 1871. Este hecho
histrico, que se enmarc dentro de las revueltas post Revolucin Francesa,
consisti en el levantamiento espontneo de la poblacin de Pars contra sus
gobernantes y en el establecimiento de un gobierno legtimo y democrtico,
que intent establecer leyes que aportaran mayor justicia social. Sin embargo,
tuvo una breve vida, en tan slo dos meses, el Ejrcito comandado por los
gobernantes depuestos, atac Pars; dejando un saldo de ms de 30.000
muertos, entre los que podan contarse obreros, artesanos, profesionales y
diversos trabajadores de la comuna parisina. Esta propuesta se apoya en la
estructura brechtiana y busca construir climas y modos diferentes de contar
cada escena, utilizando lo musical y lo coreogrfico como elemento
organizador de la obra.
Los das de la Comuna de Bertolt Brecht en el Teatro IFT (Boulogne Sur Mer
549) a las 21 horas. Septiembre.

DIRECCION Roberto Aguirre

Actan : Amanda Bond, Santiago Borremans,
Gisela Di Lauro, Diego Nogara,
Mara Pereira, Federico Prez Gelardi,
Maximiliano Tamborini, Laura Wich
Composicin y msica en vivo: Miguel Scalone
Diseo de Sonido: ngel Olivencia Iluminacin y Escenografa: Martn Hoffmann
www.a16pies.blogspot.com
Auspicia: INT, Sec. de Cultura de La Nacin

www.TEATRALIZARTE.com.ar
[email protected]

WWW.TEATRO.METI2.COM.AR

BERTOLD BRECHT
Ir a sub men de TEATRISTAS NOTABLES

BERTOLD BRECHT

Eugen Bertolt Friedrich Brecht

Naci en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Curs estudios de
medicina en Munich y sirvi en la primera guerra en un hospital militar. Tras
esta experiencia se dedica de lleno a su actividad literaria desde una ideologa
marxista. Escribe obras de teatro y compone peras con la colaboracin de
msicos como Kurt Weill. En 1933, con el ascenso del nazismo, debe exiliarse
en distintos pases europeos y en Estados Unidos hasta 1948, ao en que
regresa a Berln Oriental, donde funda la compaa teatral "Berliner
ensemble".
En 1955 recibe el Premio Stalin de la paz.
Escritor infatigable, antifacista militante, quizs el mayor terico del teatro en
este siglo
De nio tena un tic nervioso en el rostro, dorma con la luz encendida, se
rehusaba a baarse y sufra del corazn. Bertolt Brecht era el hijo de un
administrador catlico obsesionado por las finanzas que aprovech lo
tolerante de la regin para desposar en 1897 a una mujer protestante. Bertolt
por su parte, aprovech lo tolerante de la regin para demostrar su
inconformismo. A los 18 aos, escribi en la escuela "la necesidad de
defender a la nacin es propaganda sin sentido". Durante la universidad en
Mnich inicia "Baal", una obra de teatro parcialmente autobiogrfica que
relataba el sufrimiento de la abstinencia sexual. Pero nada ms lejano para
Brecht que la abstinencia. A los 16 aos, emprendi un aprendizaje
sistemtico del tema: pagaba al personal de un burdel por sus lecciones.
Entre los 16 y los 20 persegua a ocho muchachas. Una de ellas, Paula
Banholzer, tuvo a su primer hijo (ilegtimo). Se cas con una cantante de
pera, Marianne Zoff. El nacimiento de la hija de ambos, Hanne fue el inicio
del fin. Marianne volvi con sus padres, Brecht se mud a Berln y en cuando
las cartas se enfriaron, l se dedic a una nueva conquista: la actriz vienesa
Helene Wiegel. A la edad de 26, Brecht y Wiegel tuvieron una nia. Wiegel fue
la mujer de su vida, pero nunca la nica: otras cuatro mujeres tuvieron
relaciones cercanas con l y su trabajo de dramaturgo. De hecho, se dice que

fueron sus amantes quienes escribieron buena parte de sus obras. Perseguido
por los nazis, vivi en Dinamarca, y para 1946 termin en Nueva York. Pero
cuando la atmsfera poltica empez a cambiar en EEUU, Brecht volvi a
Berln del Este, donde se reuni con Wiegel y estableci el grupo de teatro
Berliner Ensemble, con quienes produjo Mutter Courage en 1954, que lo
convirti en el director de teatro ms importante de Europa. Bertolt Brecht
muri de un ataque al corazn durante los ensayos de "Leben des Galilei" o
Vida de los Galilei, en Berln Oriental en 1956.
ETAPAS
La atmsfera de enrarecimiento poltico y las convulsiones
provocadas por las guerras determinaron la produccin
literaria alemana en las primeras dcadas del siglo. Por otro
lado y en la misma poca, el teatro revolucionario surgido de
la Revolucin de Octubre en la Unin Sovitica tiende a
propagarse en Alemania, enriquecido por las experiencias de
las vanguardias, sobre todo del cubismo, el expresionismo y el
surrealismo. Es en ese contexto de fusiones y nuevas experiencias que se
genera una autntica esttica marxista que tuvo sus mejores discpulos en
Erwin Piscator y Bertolt Brecht
Bertolt Brecht genera una esttica novedosa, llevando a su mximo apogeo al
teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran nmero de
dramaturgos posteriores.
Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores
en la noche", "En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el
movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la
poca, Brecht propone la adopcin de un ideario socialista, de profunda
raigambre humana, como solucin objetiva a la crisis. "Ms all del efecto
mgico logrado por medio de la vivencia artstica, la palabra, la msica y la
accin actoral deben servir para la activacin poltica del pblico con el
significado marxista a travs de planteos crticos", dice Martin Reinhardt
acerca de las polmicas teoras del creador alemn.
En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el
desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la alienacin y la ausencia
de moral, males que deben ser superados con el advenimiento de una
comunidad solidaria que proyecte al ser humano hacia su verdadera
realizacin.
Teora del teatro pico.
Elisabeth Hauptmann, ntima colaboradora de Brecht, apunta
en 1926 una frase del autor que sera reveladora de toda su
esttica posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo actual ya
no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya no cabe
en este mundo". En consecuencia, se debe crear un drama
distinto, y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboracin
de la teora del teatro pico, el cual extrae sus rasgos
peculiares de la confrontacin con la dramaturgia clsica.
Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotlicas propone la ilusin

de que lo actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el pblico

participa con sus emociones, Brecht postula que el espectador debe darse
cuenta, a travs de varios artificios, de que lo presenciado es un espectculo.
Por lo tanto, la intencin final no ser la catarsis aristotlica -mtodo para que
el pblico purifique sus sentimientos- sino el despertar de una actitud crtica
racional frente a lo mostrado.
Los hroes del teatro clsico estn marcados a fuego por su carcter, el cual,
con exclusin de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia
pica, en cambio, se centra en la divisin que el avance capitalista provoc
entre el individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contexto
que signa su destino y sus obras. Este planteo es central en "La pera de dos
centavos" -basada en la "Opera del mendigo", de John Gay- : la vida es ms
fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran mayora, por las
situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un hombre bueno, expone
en uno de los songs, A quin no le gustara?...pero, desgraciadamente, en
este astro, los medios son precarios y los hombres brutales. "A quin no le
gustara vivir en paz y armona?; pero las circunstancias -ay!- no son as!".
En consecuencia, mientras el teatro clsico, mantenindose en vilo con
relacin a nuestra poca, ya no cumple su funcin social y se centra en el
mero entretenimiento como nico fin, la esttica brechtiana intenta originar el
espritu crtico en pos de la accin revolucionaria.
Sin embargo, la delectacin artstica es tambin deseable, aunque siempre al
servicio del conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer
y organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht,
nuestros espectadores deben no slo aprender cmo se libera a Prometeo
encadenado, sino tambin prepararse para el placer que se siente
liberndolo".
Boceto escenogrfico para una obra de Brecht.
La revelacin de lo oculto
Para poner en prctica sus postulados tericos, Brecht se
vale de ciertas tcnicas que generarn una ruptura profunda
con la tradicin teatral vigente hasta ese momento. Con el
fin de arrancar al pblico de su actitud pasiva utiliza el efecto de
distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensacin de
extraamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza mltiples
recursos:
- Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una
suerte de montaje que impide una totalidad orgnica.
- El actor representa al personaje sin identificarse con l; utiliza una
gestualidad artificial y brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz. En
"Schriften zum Theater" Brecht compara al actor con el testigo ocular que
muestra a una muchedumbre como sucedi determinado accidente.
- La accin se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y est
modulada por la presencia de un intermediario - el narrador - que toma
distancia y la comenta.
- La msica ilustra la situacin a travs de un poema pardico de ritmo
sincopado.

- Se utilizan carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se vern a

continuacin - para evitar que el espectador siga con suspenso las
alternativas de la accin.
- La escenografa es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es
mostrado como fondo.
Todo esto contribuye a la creacin de un "teatro cientfico" en el que la
representacin conduce a revelar la realidad oculta. La antigua concepcin
culinaria de un teatro que anestesia la razn generando lgrimas catrticas
debe dejar paso a una nueva esttica que mantenga al espectador en una
actitud crtica, permitindole engendrar decisiones.
Sobre la teora y la prctica
Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplic fielmente en sus obras aquello
que postulaba en teora. Vale aclarar que si bien en la construccin y el uso
que hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la
totalidad de sus piezas- en lo relativo al contenido.
Los principios del teatro pico tienen una rigurosa contrapartida prctica en
las obras didcticas -"La medida", "La excepcin y la regla", etc.- en las que la
accin se reduce a una corta fbula para ilustrar una leccin poltica
partidaria. En "La medida", por ejemplo, el coro de control ensalza una actitud
extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar,
de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y negarlos, de cumplir sus
promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de ser
reconocible y ser irreconocible..."
Sin embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que
produjo en el exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El crculo de tiza
caucasiano", "Pntila", etc.) Brecht se expresa con demasiada fuerza potica
y humana como para impedir que el espectador se olvide de sus sentimientos.
Es en estas obras, y en casi todas las que conforman su ltima etapa en las
que llega a conjugar una maravillosa unin de entretenimiento, doctrina y
emocin, encumbrando la esttica marxista ms all de su fondo ideolgico.
Su principio es una suerte de dialctica viva que establece relaciones
armnicas entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la
objetividad social en una serie de piezas con las que el dramaturgo parece
independizarse de las trabas doctrinarias y levantar vuelo. As como el
fundamento de la esttica marxista est en el devenir, la dialctica de Brecht
se proyecta hacia lo imprevisto, lo inacabado, lo simblico que cada
espectador deber descubrir. "Estimado pblico -propone en "El alma buena
de Sezuan"- vamos, bscate t mismo la conclusin. Porque la debe haber
buena, buena por obligacin"
Piezas didcticas con msica
-El vuelo ocenico, 1929.
-La pieza didctica del entendimiento de Baden, 1929.
-El que dice s y el que dice no, 1929.
-La excepcin y la regla, 1929.
-La medida diligencial, 1929.

-Los Horacios y los Curiacios, 1934.

-Cuatro epitafios, 1933.
-El manual internacional de la guerra, 1939.
-El miserere alemn, 1944.
-La educacin del almorejo, 1949.
-La crnica de Herrnburg, 1951.
Adems escribi los guiones de las pelculas "Kuhle Wampe", 1932 y
"Hangmen also die", 1942.
-Enciclopedia hispnica. -"Potica". Aristteles.
-"Teatro completo de Bertolt Brecht" (12 tomos). Ediciones Nueva Visin,
Buenos Aires.
-"Literatura y teatro alemanes". Rodolfo Modern, Fraterna.
-"Teatro alemn del Siglo XX". Ilse M. de Brugger, Ediciones Nueva Visin,
Buenos Aires.
-"Vida cultural en la Repblica Federal de Alemania". Internationes Bonn.
-"De Bertolt Brecht a Ricardo Monti, teatro en lengua alemana y teatro
argentino 1900-1994". Osvaldo Pellettieri editor, Editorial Galerna.
-"Historia del teatro universal". Tomo IV, Silvio D'Amico, Editorial Losada.
-"La esttica marxista". Henri Arwon, Amorrortu editores

BRECHT DIXIT
Hay hombres que luchan un da y son buenos. Hay otros que luchan un ao y
son mejores. Hay quienes luchan muchos aos y son muy buenos. Pero hay
los que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles"
El peor analfabeto es el analfabeto poltico.
El no ve, no habla, no participa de los acontecimientos polticos.
El no sabe que el costo de vida, el precio del poroto, del pescado, de la
harina, del alquiler, del calzado o del remedio, dependen de decisiones
polticas.
El analfabeto poltico es tan burro que se enorgullece e hincha el pecho,
diciendo que odia la poltica.
No sabe, el muy imbcil, que de su ignorancia poltica nace la prostituta, el
menor abandonado, el asaltante y el peor de todos los bandidos, que es el
poltico corrupto, lacayo de las empresas nacionales y multinacionales
Bertolt Brecht en sus aos jvenes.
1) Expresionista ("Baal", 1918).
2) Teatro pico: seala el pasaje de un teatro de entretenimiento a uno de
instruccin ("La pera de dos centavos", 1928).
3) Teatro didctico: su fin es ensear ("Galileo Galilei", 1937-1939).
4) Teatro dialctico: fusiona los principios del entretenimiento y lo didctico
("El crculo de tiza caucasiano", 1954).
< Etapas Obras teatrales -Baal, 1918.
-El casamiento de los pequeos burgueses, 1919.

-El exorcismo, 1919.

-El mendigo o el perro muerto, 1919.
-Lux in tenebris, 1949.
-La pesca milagrosa, 1919.
-Tambores en la noche, 1919-1922.
-En la maleza,1921.
-Vida de Eduardo II de Inglaterra, 1923.
-Hombre es hombre, 1924.
-Santa Juana de los mataderos, 1929.
-La madre, 1930.
-Las cabezas redondas y las cabezas puntiagudas, 1932.
-Los fusiles de la seora Carrar, 1937.
-Temor y miseria del Tercer Reich, 1935.
-Galileo Galilei, 1938.
-Cunto cuesta el hierro?, 1929.
-El juicio de Lculo, 1939.
-Madre Coraje y sus hijos, 1939.
-Dansen, 1939.
-El buen hombre de Sezuan, 1938.
-Pntila y su servidor Matti, 1940.
-El ascenso evitable del Arturo Ui, 1941.
-Los rostros de Simone Machard, 1941.
-Schweyk en la segunda guerra mundial, 1941.
-El crculo de tiza caucasiano, 1944.
-Los das de la comuna, 1948.
-Turandot o el congreso de los lavadores de blanquera, 1930.
< Su produccin Songspiels -La pera de los 3 centavos, 1928.
-Apogeo y cada de la ciudad de mahagonny, 1928.
-Happy end, 1929.
-Los siete pecados capitales de los pequeos burgueses, 1933.
-La condena de Lculo, 1951.
-Seor Pntila y su servidor Matti, 1951.
TEATRO TCNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR
CARLOS CANAVESE (R) 1999

Artemuros
noviembre 10, 2010 / Demian Paredes

La Comuna de Pars, de Bertolt Brecht

Ya que se dan las ltimas dos funciones de esta obra en el Teatro IFT, este viernes 12/11 a las 21hs.
y el sbado 13/11 a las 22, posteamos esta nota publicada en la versin on line del semanario La
Verdad Obrera el mes de agosto, a poco tiempo de su estreno.
Lucha y herosmo, festejos y drama

Definida por su director como una comedia musical dramtica y combativa, Los das de la
comuna, de Bertolt Brecht, relata la heroica lucha del pueblo de Pars en armas, tras la cada del
gobierno francs de Thiers, que pierde la guerra con Prusia.
Cada escena de la obra muestra cmo, ante la cobarda del gobierno de Francia (que capitula y se
marcha a la ciudad de Versailles) los valientes proletarios comuneros comienzan a hacerse cargo de

toda la situacin, tras haber conformado como Guardia Nacional al pueblo en armas: ms de
200.000 personas van al municipio a reclamar ante la caresta de vida; y ante la incompetencia del
rgimen se comienza a organizar la Comuna: no slo la defensa militar de la ciudad capital sino
tambin las relaciones econmicas (con los pequeos comerciantes por ejemplo; o garantizando
trabajo, mediante la reapertura por los propios trabajadores de las fbricas que cierren), sociales y
culturales.
El valeroso rol de las mujeres tambin queda claro surgiendo, contra el Cdigo Civil napolonico
vigente, como sujetos activos hasta entonces sometidas a la tutela del padre o marido, dentro de
la fiesta que represent esta pionera experiencia de gobierno barato organizada por los
trabajadores franceses, donde se iba todos los das a la guerra como al trabajo.
El final de la obra (el de la misma historia de la Comuna) se conoce En escenas previas se
encarna en los personajes el drama de haber mantenido la Comuna slo en Pars y no haber
avanzado sobre Versailles. Tambin las maniobras de los poderosos (como el director del Banco
Nacional escamoteando los fondos). Y por supuesto el debate acerca de lo que podramos llamar
pacifismo humanista versus violencia de clase; como dice un personaje: En esta clase de lucha
hay que elegir entre las manos ensangrentadas o cortadas. Ya sabemos de quines (y de
cuntos/as!) fue la sangre que corri
Aggiornada respecto a la obra original (con msica moderna contempornea, o nuestra: con
ritmos de folklore argentino) en lo que toca a poemas o declamaciones, Los das de la comuna es
dinmica y entretenida. A cargo del grupo mendocino (ahora afincado ac) A 16 pies, dicen en su
blog respecto la obra en la que ponen con gran entrega el cuerpo y la voz: obliga a cuestionarse
acerca de las implicancias de esos hechos en la actualidad. Qu hay de esa lucha hoy en da? Por
qu poner en escena esta obra? Qu hay en m de esos das? Cul es nuestra necesidad de hablar
de derechos, de injusticias, de intentos de mejorar?.
Por su parte Aguirre, todo un especialista que ha puesto sobre las tablas ms de 10 obras del
dramaturgo alemn, Brecht pone en evidencia que esa nocin de realidad que tiene el teatro no
existe. Lo divertido e interesante de Brecht es que, cuando el espectador est empezando a sentir o
emocionarse, te corta y te dice: ojo, esto es un artificio!; con lo que siempre te obliga a poner
pensamiento antes que emocin. Esta idea ha sido esencial para el teatro contemporneo. Y agrega
respecto a Los das de la Comuna: son textos que tienen una vigencia increble. As es que, desde
esa perspectiva, funciona muy bien. Est muy bien que hoy la gente sepa que lo que pasaba en 1870
tambin se replica hoy. En cuanto a la estructura, tiene muchas canciones, coreografas modernas,
populares (); hay msica en vivo, guitarras de rock, es un disparate.
Pero la vida es corta, hay que jugar y divertirse. Con el teatro no vamos a hacer la revolucin, pero
s podemos entregar un instante de belleza y alegra. (se re) Aunque los ortodoxos brechtianos
digan que esto no es Brecht, creo que s lo es. Yo he visto teatro brechtiano muy apagado, oscuro. Y
quera hacer algo para entretener a la gente. Hay que salir al mundo y divertirlo, al tiempo que
reflexione; tal como Brecht lo planteaba. Y todo esto se ha logrado: la obra entretiene y emociona,
hace rer pero tambin pensar.

Archivado en Poltica, Teatro

Home Artes Escnicas

Los das de la comuna.

17 Noviembre 2010

Si, esto es un no parar. Hay ms teatros en Buenos Aires que tiendas de ropa en Barcelona,
que ya es mucho decir. Hoy, EUL presentando los das de la comuna, teatro poltico en la cara.

Viernes por la noche, segundo piso del teatro IFT. La compaa mendocina afincada en Buenos
Aires, A 16 pies pone en marcha la penultima representacin de Los das de la comuna, escrita en el
ao 1948 por el dramaturgo alemn Bertolt Brecht.
Los das de la comuna es la historia de la comuna de pars en el marco de uno de los mltiples
enfrentamientos entre alemanes y franceses. Esta vez, la obra transcurre durante las semanas que la
comuna de Pars se mantuvo ajena al poder establecido y qued en manos de los parisinos que
gobernaron la capital haciendo caso omiso de todas las presiones. alguien se imagina un gobierno
de nosotros mismos? Un gobierno ajeno a los intereses de los mercados? a estas alturas del
partido, lo que debera ser un principio fundamental de la poltica aparece como un argumento
absurdo. Al final, el ejercito alemn, vencedor de la guerra, entra en la capital a la fuerza y aplasta a
los ciudadanos parisinos a peticin de los propios burgueses franceses y de su presidente, Tierz,
que no tiene ningn reparo en vender el pas con tal de mantener el Statu quo. Los das de la
comuna es una obra cuyo principal activo reside en que su mensaje,casi cien aos despus, sigue
vigente.

La lectura de Brecht no es nada fcil, como tampoco lo es su puesta en escena, asi que el intento por
llevarla a buen puerto por estos muchachos resulta encomiable. Encomiable por que a lo largo de
las dos horas de actuacin no dejan que caiga el texto pero tampoco que decaiga nuestra atencin.
Para ello, su director Roberto Aguirre, hace toda una gestin del ritmo muy interesante, injertando
algunas bromas en momentos puntules,saliendo del texto para hacer aclaraciones al respecto En
este sentido, la msica, que a lo largo de toda la obra se hace presente en forma de guitarra, tiene
mucho que ver con esta gestin del ritmo y las coreografas son acertadas por cuanto estn bien
insertas en la representacin, son ilustrativas y sirven al efecto de desdamatrizar una accin que a
menudo se presenta como claustrfbica y de una tensin tal que se hubiera podido cortar con un
cuchillo. Excelente tambin la caracterizacin de los personajes, sobretodo el de Tierz y el de Von
Bismarck, afeminado el primero, fascista el segundo y un gran trabajo actoral en todo su conjunto,
bien repartidos sobre el escenario casi desnudo a excepcin de unas cajas, un can y unos pocos
elementos ms.
Una vez ms Buenos Aires en directo suda teatro, nosotros mientras tanto, te lo vamos contando.

Ao V
La Habana
11 al 17 de NOVIEMBRE
de 2006

Presencia de Bertolt Brecht en el teatro cubano

Humberto Arenal La Habana
Cuando me march de Cuba para los EE.UU. en 1948 no conoca nada del
teatro de Bertolt Brecht, porque no se presentaba en escena (por ignorancia
nuestra o quiz porque era comunista) y sus obras no se vendan en las
libreras cubanas. Como hasta entonces no haba viajado al extranjero no tuve
la menor posibilidad de conocerlo. En el teatro como en otras cosas ramos
unos colonizados.

Al llegar a Nueva York y relacionarme con el medio teatral alguien me habl de

Brecht, y de la puesta en escena que haba hecho en California se ganaba la
vida en parte como guionista de cine en Hollywood, de su obra Galileo
Galilei, con el gran actor ingls del teatro y el cine Charles Laughton en el
papel central. Me dijeron que haba sido un acontecimiento teatral, pero yo
segua en mi esencial ignorancia sobre el verdadero valor de Brecht. Una
amiga estadounidense posteriormente me habl de la comparecencia forzosa
que tuvo que hacer ante el Comit de Actividades Antinorteamericanas que
haba dirigido el siniestro senador Joseph McCarthy. Creo que no es necesario
abundar sobre las mltiples humillaciones a que fue sometido Brecht por el
Comit. A los 35 aos, en febrero de 1933, haba abandonado Alemania,
perseguido por los fascistas nazis al da siguiente del incendio del Reichstag.
En octubre de 1948, 15 aos despus, abandonar EE.UU. perseguido por las
mismas ideas. Confieso que muy poco supe de eso entonces. Yo era un joven
que ignoraba muchas cosas, y no solamente de Brecht.
A mediados de la dcada de los aos 50 me sucedieron dos hechos
importantes. Compr mi primer libro sobre Brecht, escrito por Ben Hecht, un
afamado crtico que fue el que realmente me revel la importancia de la obra
de este gran escritor alemn. Y algo quiz ms importante, una periodista
estadounidense muy amiga ma, me invit a ver The Three Penny Opera, es
decir La pera de los tres centavos en uno de los teatros llamados off
Broadway, el Theater de Lyss. La obra la haba dirigido Lotte Lenya, la
conocida cantante y actriz alemana, una de las fieles seguidoras de Brecht, y
por primera vez me deleit la excelente msica de Kurt Weill, que era su
marido.
Me fascina el teatro musical, y hasta entonces consideraba a los musicales de
los EE.UU. como muy buenos, a pesar de su frecuente trivialidad. Brecht me

mostr que haba otra opcin mucho mejor. En apariencia me pareci que La
pera de los tres centavos estaba destinada al pblico habitual de los teatros
burgueses de Nueva York, pero percib algo que me llev un tiempo
comprender a plenitud. Aos despus le un libro del brillante crtico francs
Bernard Dort que me lo revel todo. El propio Brecht ha definido as a La
pera de los tres centavos: Es una especie de resumen de lo que el
espectador desea ver de la vida en el teatro. Cuando dirig un Forum de Artes
Escnicas en La Habana invit a Bernard Dort y en un delirante dilogo en mi
mal francs y en su mediocre ingls me dijo que la obra era una trampa, un
espectculo disfrazado; una antiopereta. Los burgueses no se ven como
sujetos, sino como objetos. As se ven inducidos a admitir que el teatro ejerza
una nueva funcin. Por eso la obra se mantuvo durante aos en el Theater de
Lyss. Despus vi una mediocre versin de Los fusiles de la madre Carrar, pero
comprob una vez ms el gran talento de Brecht. Entonces le Galileo Galilei,
Madre Coraje y El crculo de tiza caucasiano. Yo era un joven estudiante pobre
que ocasionalmente diriga alguna que otra obra, pero imaginaba que algn
da pondra en escena a Brecht.
Con el triunfo revolucionario regres a Cuba en 1959. Y ese mismo ao vi El
alma buena de Tse-Chuan dirigida por Vicente Revuelta, como es sabido un
excelente actor y director que pienso es el teatrista nuestro que ha estudiado
y dirigido a Brecht con ms inteligencia, profundidad y constancia. Aunque la
puesta no era realmente buena vi un intento de darnos un Brecht asequible.
Revuelta tena, y tuvo durante mucho tiempo, una contradiccin esencial:
como actor tena una formacin, aunque incipiente, ms cercana a
Stanislavski, el gran maestro ruso, y dramatrgicamente se senta seducido
por las obras de Brecht. Revuelta era ya un marxista y confesaba que con
frecuencia se vea en un callejn sin salida.
Esa era mi gran contradiccin y la de otros tambin. Brecht era nuestro
modelo, pero Stanislavski, que nos haba llegado a travs de las ediciones
norteamericanas de sus obras que fueron primeras que las soviticas, nos daba
las armas para dirigir y actuar en el teatro. En los EE.UU. haba estudiado el
Mtodo de Stanislavski que all era y es, muy psicologista, y comenzaba a
interesarme por la dialctica de Brecht. Pero tard en comprender algo
esencial, y no era yo el nico: Una comparacin entre las formas de trabajo
de Brecht y de Stanislavski como bien afirma la teatrista alemana Kathe
Rulicke-Weiler en su excelente libro La dramaturgia de Brecht no debe borrar
las diferencias ni sentar concordancias, como tampoco debe establecer un
enfrentamiento infundado. Por supuesto que las diferencias y las similitudes no
pueden reconocerse como tales a simple vista, porque Brecht y Stanislavski
desarrollaron sus ideas en condiciones histricas diferentes. Las circunstancias
que ambos hallaron tenan que ser combatidas, pero como eran diferentes,
haba que hacerlo con medios tambin diferentes.
Y el propio Brecht lo deja sentado muy claramente, y lo cito: Se trata de
sistemas que, en realidad, tienen puntos de partida diferentes y se preocupan
tambin de cuestiones diferentes. Estos sistemas no pueden superponerse
simplemente como polgonos, para ver donde divergen... Al llevar una pieza a
la escena, Stanislavski es, en primer lugar, actor; yo cuando llevo a la escena
una pieza, soy, en primer lugar, escritor de piezas teatrales. Y excelente

director de obras, agrego yo ahora, con concepciones y metas muy distintas.

Cuando le este libro muchas cosas comenzaron a aclarrseme. Lo que le
ocurri a muchos de los que dirigimos obras de Brecht en aquellos primeros
aos de la dcada de los 60 y los 70, y hasta los ochenta, cuando empez a
disminuir el flujo de sus obras que se presentaban en Cuba. Las razones las
veremos despus.
Hay que reconocer algo ms. Aproximadamente a partir de los aos 30
Stanislavski renunci a su concepto unilateral del arte de vivir como nico
medio de interpretacin, o dicho ms exactamente: si bien conserv el trmino
transform radicalmente su contenido. Su ltima fase de trabajo hace posible
por tanto cierta comparacin con las ideas de Brecht. A partir de la puesta en
escena de El tren blindado 14-69 de Ivnov, el Teatro de Arte de Mosc
desarroll, bajo la influencia decisiva de Stanislavski, el llamado mtodo de las
acciones fsicas. Los teatristas de experiencia, seguramente reconocern la
importancia de este hecho. Las diferencias entre Stanislavski y Brecht se
hicieron menos radicales. En realidad Stanislavski planteaba, sin proponrselo
explcitamente, la lucha de clases: de un lado los guerrilleros, los
campesinos, algo grandioso, impulsor, transformador; y del otro los guardias
blancos, que luchaban por razones egostas de clase.
Casi ninguno de los que nos interesamos en el teatro de Brecht, aunque
sintiramos una gran admiracin por Stanislavski, en la dcada de los aos 60
y yo dira que posteriormente, tenamos claros estos conceptos. Y era lgico.
Los cambios polticos de una sociedad, y mucho menos en el caso de una
revolucin, y la obra de los artistas e intelectuales, no siempre van parejos.
Bertolt Brecht en la Cuba de entonces no era una imposicin oficial, pero s era
una imagen a priori, ms bien a imitar. Cuando en realidad era algo que
tenamos que asimilar en un lento proceso social y psicolgico. Pero los
polticos son impacientes y buscan resultados inmediatos. El gran marxista
italiano Antonio Gramsci, en mi opinin, lo ha dejado muy claro cuando afirma
que hay cierta oposicin, por principio, entre el poltico y los intelectuales y
artistas. En lo concerniente a la relacin entre la literatura y la poltica es
necesario tener presente este criterio: el literato debe tener necesariamente
perspectivas menos precisas y definidas que el poltico, debe ser menos
sectario, si as puede decirse, pero de una manera contradictoria. Para el
poltico toda imagen fijada a priori es reaccionaria; el poltico considera todo
el movimiento en su devenir. El artista en cambio, debe tener imgenes fijadas
y solidificadas en forma definitiva por el devenir histrico. El poltico imagina al
hombre como es, y al mismo tiempo, como debe ser para alcanzar un fin
determinado; su labor consiste precisamente en impulsar a los hombres a
moverse, a salir de su ser actual y conformarse a dicho fin... Desde su punto
de vista, el poltico no estar jams satisfecho del artista, ni llegar a estarlo
nunca. Siempre lo encontrar retrasado respecto del tiempo, anacrnico y
superado por el movimiento real.
Pero entonces casi todos queramos, de buena fe, acatar los mtodos y
cambios que propiciaba la revolucin. As que nos dimos a la tarea de poner
todo el teatro de Brecht que fuera posible para acelerar el cambio radical que
propiciaba la revolucin. Vicente Revuelta puso en escena en 1962 Madre
Coraje y sus hijos (y la volvi a presentar en 1965 y 1968). Yo estren en

1961 en la televisin en un programa semanal en el que se presentaba una

obra distinta cada jueves, El que dijo s y el que dijo no y Los fusiles de la
madre Carrar, que fue vista por millones de personas, pues el programa tena
una gran teleaudiencia. Y en el Teatro Nacional Ugo Ulive, un director
uruguayo, dirigi con acierto El crculo de tiza caucasiano en el ao l962. Y
otros teatristas, mal, bien o mejor, se apresuraron a montar a Brecht en toda
Cuba. Esa era nuestra obligacin para ser consecuentes con la realidad poltica.
Recuerdo otra experiencia interesante que sucedi en 1961 1962. En las
montaas del Escambray, la contrarrevolucin organiz con xito un grupo
numeroso llegaron a contar con miles de combatientes bien organizados,
con sofisticadas armas, y un apoyo total del gobierno de EE.UU. a travs de la
Agencia Central de Inteligencia, la conocida CIA. Eran terratenientes que
haban perdido parte de sus propiedades a travs de la ley de Reforma Agraria,
ex miembros del ejrcito y la polica de la dictadura de Fulgencio Batista, y
tambin militantes religiosos que combatan el comunismo ateo de la
revolucin. El grupo era numeroso, heterogneo, y aguerrido, y cost tiempo,
muchas vidas humanas, y una gran organizacin militar para llegar a
liquidarlo. Se nos pidi a los teatristas que participramos en la lucha a travs
de nuestro arte. Alguien pens que la mejor manera era presentar Los fusiles
de la madre Carrar, sin cambiar esencialmente el texto si no las circunstancias
histricas. La dirigi Jess Hernndez, un actor y director que haba trabajado
conmigo y el que me pidi que hiciramos juntos el anlisis dramatrgico de la
obra, utilizando por supuesto las nuevas ideas de Brecht que ya empezbamos
a conocer. No voy a contar, ni recuerdo bien, todo el trabajo que hicimos, pero
s puedo afirmar que los milicianos y los campesinos en general a quienes le
presentaban la obra entendan muy bien el mensaje y los ayudaba a
comprender la importancia ideolgica de su lucha. El arte puede tener muchas
funciones, como ustedes saben igual que yo.
Rememoro, adems muy bien el estreno de La madre, de Brecht-Gorki en 1963
dirigida por Nstor Raimondi un director argentino que haba estudiado durante
aos en el Berliner Ensemble, y que trajo a Cuba y tradujo del alemn los
famosos libros modelos creados por Brecht. Los actores se quejaban que eran
muy ortodoxos, ya que l peda una obediencia total al modelo. Esto es
importante citarlo no como un descrdito personal, pues pienso que Raimondi
era talentoso, exigente y trabajador, pero lo que alejaba a sus actores de la
direccin con frecuencia de la dramaturgia brechtiana era el apego excesivo a
sus dictados. Todo haba que hacerlo matemticamente como lo indicaba el
libro modelo. Algunos llegaron hasta a abandonar la obra. Otros reclamaban un
margen de libertad y hasta de improvisacin que les permitiera hacer un
trabajo ms vital y espontneo, lo que en mi opinin redund en un
acercamiento entre la puesta en escena y el pblico. Yo la recuerdo bien y creo
que los resultados fueron simplemente buenos.
Las malas traducciones, la falta del sutil y distinto sentido del humor, su aguda
sorna y uso de refranes ajenos a nuestra tradicin cultural, entre otras
razones, a veces hacan a Brecht incomprensible al numeroso pblico que iba
a ver sus obras. Porque hay que resaltar que pblico no le faltaba a estas
puestas en escena de las obras de Brecht. El teatro era entonces muy barato y
la gente buscaba un entretenimiento que sustituyera al cine que ya era escaso

y la televisin no responda totalmente a las exigencias del pblico. Esto es

muy complejo, pero la realidad era que los teatros se llenaban. Y claro, vale la
pena preguntarse, cmo reciba este pblico numeroso y nuevo este teatro
que no es precisamente fcil? Los que tenan un desarrollo intelectual ms alto,
salan casi siempre complacidos, una buena parte un poco perplejos,
intrigados, y la mayor parte de los jvenes estudiantes y obreros que los
llevaban casi por obligacin, lo rechazaban. No estaban preparados para
entenderlo, o mejor, no los haban preparado consecuentemente. Sus formas
de entretenimiento anteriores apelaban ms a la emocin que a la razn, a un
entretenimiento sin complejidades extenuantes, al puro placer. Algo a lo que
aspiraba Brecht pero de otra manera ms compleja.
En 1965 tuve una excepcional experiencia que me revel algo esencial del
teatro de Bertolt Brecht. Se me dio la oportunidad de ver en Londres Los das
de la Comuna representada por el propio Berliner Ensemble, y tuve el privilegio
de hablar personalmente con Helen Weigel, la viuda de Brecht. Era una mujer
de una inteligencia extraordinaria, cordial, lcida y tuvo la deferencia de
aclararme algunas de mis dudas. A las puestas cubanas de Brecht, me sugiri,
quiz les haba faltado sencillez, eran pretenciosas, no explotaban el humor y
la stira que estaban implcitos en sus obras. Hasta lleg a decirme que le
gustara venir a Cuba a ver nuestras puestas en escena de Brecht. En aquellos
aos se dijo varias veces que el Berliner vendra a Cuba pero nunca fue as,
por desgracia. Despus vi en Berln Oriental, en el propio local del Berliner
Ensemble Galileo Galilei con un joven amigo que me traduca igual que me
haba sucedido en Londres solo lo esencial. Entonces record lo que Bertolt
Brecht haba escrito en El pequeo organn para el teatro.
1- El teatro consiste en esto: En hacer representaciones vivas, referidas o
inventadas de hechos ocurridos entre los seres humanos y hacerlo con el
nimo de entretener. Esa debe ser la premisa esencial que tengamos en
consideracin, ya hablemos de teatro nuevo o teatro
viejo.
2- Para extender esta definicin pudiramos agregar, los hechos ocurridos
entre los seres humanos y los dioses, pero como estamos tratando de
establecer los requerimientos mnimos, podemos dejar esos asuntos de lado.
Y aunque aceptramos esta extensin de propsitos, tendramos que decir que
aunque el teatro se planteara tareas mayores, siempre tendra que
proporcionar placer. Esta es la funcin ms noble que le hemos podido
encontrar al teatro.
3.- Desde el principio la funcin esencial del teatro ha sido la de entretener a la
gente, al igual que el resto de las artes. Esto es lo que le confiere una
particular dignidad; no necesita otro pasaporte que el placer, que le es
imprescindible. De ninguna manera debemos conferirle un status mayor si es
que lo queremos convertir en un proveedor de moralidad; y si fuera as pudiera
correr el riesgo de convertirse en un hecho tedioso, lo que pudiera ocurrir
desde el instante en que sus lecciones morales dejaran de ser disfrutables; en
el sentido que, por principio, sea la moralidad la que salga ganando. Ni
siquiera se le debe pedir que contribuya a la instruccin del espectador. Si
alguna leccin utilitaria tenemos que sacar es la que debe moverse
placenteramente, ya sea en el sentido fsico o espiritual. En realidad el teatro

debe permanecer como algo superfluo, aunque esto, por supuesto, significa
que est entre aquellas cosas superfluas que nos son imprescindibles para
vivir. Nada necesita menos justificacin que el placer.
Sabias palabras digo yo ahora, el placer (y para millones de seres humanos en
el mundo y a travs de la historia el teatro ha sido, es y ser una forma de
placer) es una de aquellas cosas superfluas que nos son imprescindibles para
vivir, para disfrutar mejor de la vida. Brecht expres alguna vez su gran
admiracin por Charles Chaplin y dijo que siempre aspiraba a ser tan buen
humorista como el actor ingls y tan sencillo como sus filmes, sobre todo los
de la poca silente. Hace poco he visto otra vez La quimera del oro. Qu
maravilla. Ms sencilla no puede ser, ms divertida es casi pedirle mucho, y lo
logra con una economa esencial de medios. Ahora tiene una narracin que le
escribi y dijo el propio Chaplin, y una msica pretenciosa que le sobra. Yo
prefiero aquella primera versin original que vi por primera vez en mi infancia.
Pero sigamos con la presencia de Bertolt Brecht en el teatro cubano. Segn
estadsticas confiables, en la dcada de los aos 60 y 70 hubo en Cuba ms de
50 representaciones de obras de Bertolt Brecht. Ya dije que no fue por
imposicin oficial, aunque repito que era un modelo a imitar. Es que con todas
las limitaciones que pudiramos tener los que nos interesbamos por su obra,
realmente nos tentaba, nos retaba, y de alguna manera nos seduca. Con el
nimo de dirigir La pera de los tres centavos en el Teatro Musical de La
Habana que fund y dirigi durante algunos aos el actor y director Alfonso
Arau (actualmente un famoso director de cine) organic en 1964 un grupo de
trabajo que inclua un msico, un escengrafo y una dramaturga. La
dramaturga que era Gloria Parrado, ya fallecida, ha sido quiz una de las
personas que ms profundamente haya estudiado la obra de Brecht en Cuba.
Fue tan lejos que estudi alemn para leer sus textos y los de otros estudiosos
de su obra en su propio idioma. Tenamos una traduccin al espaol de La
pera de los tres centavos creo que hecha en Argentina, no estoy seguro. Y
ella logr el texto original en alemn. Entonces hicimos un trabajo de cotejo
entre el original y la traduccin. Los errores eran bastante frecuentes, pero
sobre todo se haban perdido sutilezas como las que ya apunt: falta de humor,
del sentido satrico del texto, refranes traducidos literalmente que poco o nada
significaban para nosotros. Con frecuencia yo deca con mucha cautela: es
que hay que cubanizar a Brecht para hacerlo comprensible, para que resulte
ligero, atractivo y placentero? Las discusiones eran frecuentes, a veces casi
violentas, pero casi siempre llegbamos a la conclusin que ms que
cubanizarlo haba que acercarlo a nosotros, clarificarlo, hacerlo asequible. Por
razones que no vienen al caso citar en detalle, nunca llegu a dirigir La pera
de tres centavos que tantas veces he visto con mucho placer, pero hoy pienso
que estbamos bien encaminados. Bertolt Brecht, como William Shakespeare,
Caldern de la Barca, o Moliere, por citar algunos casos notables, requieren un
cuidado, una madurez, y sobre todo una sensibilidad y experiencia que no todo
el mundo puede asumir con responsabilidad. Seores, aunque resulte
pretencioso decirlo, los clsicos son los clsicos y hay que respetarlos.
En 1968 el ya mencionado director Nstor Raimondi mont por fin La pera de
tres centavos con actores, cantantes y bailarines extrados del Teatro Musical
de La Habana, del Conjunto Dramtico Nacional y de otros grupos. Los

resultados fueron buenos. Recuerdo que fui a verla con Peter Weiss, el famoso
escritor alemn que estaba entonces de visita en La Habana. El se sorprendi
gratamente que en Cuba se pusiera bien a Brecht. Pero me dijo al final algo
que recuerdo muy bien: A la puesta en escena le faltaba unidad, integrabilidad,
se perdan ciertas sutilezas importantes. Quiz eso era a lo mximo que
entonces podamos aspirar, porque me constaba que el elenco era bueno,
profesional, pero conformado por artistas de distinta formacin profesional, de
distintos niveles intelectuales, de sensibilidades diferentes y hasta contrarias.
Mario Balmaseda, uno de nuestros mejores actores y directores, que estudi a
finales de la dcada de los aos sesenta actuacin y direccin en el Berliner
Ensemble y tuvo la posibilidad de asistir a ensayos y puestas en escena de casi
todas las obras de Brecht presentadas all, codirigi en 1971 La panadera con
el director argentino Julio Brabuskina que vivi un tiempo en Cuba y que
tambin haba estudiado en el Berliner Ensemble. Balmaseda aos despus
dirigi de nuevo La panadera e inevitablemente estableci una comparacin.
Entonces Brabuskina y yo ramos dos jvenes estudiantes que habamos
estudiado con seriedad en el Berliner y creamos saberlo todo sobre Brecht. No
me corresponde a m juzgar los resultados de entonces. Pero s puedo afirmar
que esta puesta en escena ma de La panadera de 1998 era ms madura, ms
asequible y ms cercana a las intenciones de la obra de Brecht. El tiempo no
pasa en balde. No le he cambiado nada esencial al texto que se present casi
ntegro, pero lo he asumido de otra manera. Ahora conozco bien a nuestro
pblico y algo mejor a Brecht. El pblico respondi mejor que antes.
E inevitablemente yo, que vi las dos puestas en escena, llego a la conclusin
que esta puesta era superior, y algo ms importante, que el pblico la recibi
mejor, con ms placer, como peda Brecht. Las risas eran frecuentes, hubo una
activa relacin entre la representacin y el pblico, y los aplausos esa vieja
forma de aceptacin o rechazo resonaron con fuerza el da que la vi.
Cuando se habla del teatro en Cuba hay que decir que se est hablando de La
Habana, porque es la capital y porque es el centro cultural del pas. Es la
ciudad ms poblada ms de dos millones de habitantes y la que siempre
cuenta con ms recursos y desarrollo. Y no es un hecho injusto, es una
realidad histrica de la que no se puede salvar el teatro. Aunque Bertolt Brecht
no es un desconocido en el resto del pas. Francamente no me acuerdo de
todas las puestas en escena de Brecht en el resto de las provincias. Pero
recuerdo bien la puesta en escena de Adolfo Gutkin, otro director argentino, de
Herr Puntilla y su criado Matti en el Conjunto Dramtico de Oriente, en
Santiago de Cuba, a finales de los aos 60 o principios de los 70. Mi lejana
apreciacin es de una puesta en escena desigual, a veces fra, otras
cubanizada, y como conclusin fallida. Y no lo digo para condenarla, pues
estuve durante aos muy cerca de ese Conjunto fui su profesor y consejero
teatral en varias ocasiones y puedo asegurar que Gutkin era un director
preocupado y trabajador, y que el elenco alcanz un alto nivel profesional. Pero
de nuevo creo que estamos ante la imposibilidad de hacer bien lo que no se
conoce a fondo. Eso lo he hablado posteriormente con algunos de los
integrantes ms inteligentes y maduros del Conjunto Dramtico de Oriente, y
han estado de acuerdo conmigo en trminos generales.
En cambio vi en Santiago de

Cuba aos despus, dirigida por el actor y

director Miguel Lucero, en ese mismo Conjunto Dramtico de Oriente, una

excelente puesta de Los cuernos de don Friolera de Valle-Incln, que era muy
brechtiana. No era un accidente, el director haba asimilado muy bien las
nuevas tcnicas de Brecht y funcionaban perfectamente con este esperpento
de Valle-Incln; y quiz esto les parezca a ustedes imposible o hasta una falsa
apreciacin ma. Pero les aseguro que all estaban perfectamente asimilados: el
verfremdung, la dialctica de representar y vivir, las causalidades sociales y
todos esos recursos brechtianos que se conocen bien. Y adems era una
puesta en escena delirantemente divertida.
Como resultado de las estrechas relaciones culturales que existan entre Cuba
y la Repblica Democrtica Alemana, en 1972 vino a Cuba el director alemn
Hanz Fisher a montar Los das de la Comuna, con un elenco muy numeroso y
muy heterogneo, que cont adems con todos los recursos materiales, y que
yo calificara de formalmente bien hecha. La obra recorri las principales
ciudades cubanas y la vieron muchos miles de personas. Todava hay gente
que habla de esa puesta en escena, que para algunos fue memorable, para
otros fue larga y aburrida, pero creo que en general beneficiosa, porque Fisher
era un teatrista de experiencia, conocedor del teatro de Brecht y trat de
adecuar sus criterios, muy acostumbrados a otro pblico, al del pblico
cubano. Por lo menos se asesor, escuch a sus colaboradores cubanos y
asista a las funciones para observar las reacciones del pblico, que despus lo
inducan a hacer cambios. Tambin nos visit el teatrista de la Repblica
Democrtica Alemana Ulf Keyn, de menos experiencia, y que hizo un montaje
de La madre de Gorki-Brecht que cont con un buen reparto de actores y
actrices del grupo Teatro Estudio que fue el que auspici la puesta en escena.
Creo que casi fue una co-direccin porque la presencia en el reparto del
experimentado Vicente Revuelta ayud a lograr un trabajo ms coherente,
aunque yo no la incluira entre las ms destacadas puestas en escena de
Brecht en Cuba. Asist durante unos das a un seminario previo que brind
este director al que trajo una traduccin al alemn de la Potica de Aristteles
y su intrprete, de la que no poda prescindir, nos la traduca al espaol. Le
dije, con todo respeto, que era absurdo porque tena una traduccin excelente
del griego al espaol y que no se tomaran el trabajo de traducir la versin
alemana de una manera precipitada. Tuvimos una breve discusin y
simplemente decid no asistir ms al seminario. Creo que este incidente explica
muchas cosas. Estbamos en los aos 70 durante los cuales el Consejo
Nacional de Cultura propici muchos desatinos en la cultura cubana. Hoy,
puedo asegurarlo, las cosas han cambiado radicalmente y esos personajes no
representan nada en la vida cubana.
En febrero de 1973, a partir del montaje ya mencionado de Los das de la
Comuna fue creado el Grupo Teatro Poltico Bertolt Brecht, que era
esencialmente la fusin de los conjuntos Taller Dramtico y Teatro del Tercer
Mundo. Este nuevo grupo realiz una buena labor porque se plante de una
manera continuada y orgnica, durante sus casi siete aos de existencia,
aplicar las enseanzas de Brecht a un repertorio variado y atractivo, buscando
un nuevo pblico a travs de 25 puestas en escena, entre ellas 16 obras
cubanas, dos latinoamericanas, una de la Repblica Democrtica Alemana, una
de Bulgaria, y cinco de la Unin Sovitica. Haba, por lo menos, el propsito de
acercar al gran pblico a un repertorio nada banal, y a la vez lograr eso que

peda Brecht: un teatro placentero. No siempre lo lograron pero hay que darle
el crdito de usar a Brecht no solo en el montaje de sus obras.
Pero al hablar del teatro de Bertolt Brecht y su presencia en el teatro cubano
durante casi cuarenta aos 1959-1998 es inevitable hablar de otras cosas
importantes del teatro cubano. La presencia de otros maestros: el francs
Antonin Artaud, el polaco Jerzy Grotovski, el ingls Peter Brook, el Living
Theater norteamericano, el teatro del absurdo de Ionesco y Beckett y otras
modas ms o menos influyentes que hemos padecido y asimilado mal o bien. Y
no estoy precisamente criticando. Desde el siglo XIX Cuba ha contado con una
tradicin cultural ms o menos genuina, aunque no hay que descontar la
influencia lgica del teatro espaol, la menos notable del teatro francs o
italiano, la presencia del noruego Ibsen, y a partir de los aos 30, 40 y 50 del
teatro norteamericano. Ya lo dije antes: Cuba ha sido un pas colonizado por
varias culturas y a la vez siempre ha habido un esfuerzo ingente por buscar
una identidad propia. Pienso que ahora eso est ms logrado, es ms visible y
coherente que nunca. Brech, ya lo dije, no era una imposicin, pero s un
modelo no solo teatral, sino tambin poltico, algo que el pobre BB, como l
mismo le gustaba llamarse, hubiera rechazado violentamente. Y hubo
inevitablemente varios hechos para que el pblico empezara a rechazar su
teatro. Un exceso de sus puestas en escena, una evidente saturacin, y
tambin la falta de talento de algunos de los directores. Y algo ms
importante, la presencia de buenas obras cubanas en la escena. Nuestro gran
dramaturgo Virgilio Piera, casi desconocido para el gran pblico, comenz a
ser apreciado al igual que otros autores cubanos. En 1962 yo dirig su gran
obra Aire fro con gran aceptacin por parte del pblico. Piera nunca se
interes especialmente por las teoras de Brecht y por lo tanto esta obra, casi
por entero la vida de su familia, la concibi de una manera muy tradicional,
cumpliendo muy sabiamente con todos los preceptos de la Potica aristotlica.
Entonces me hubiera parecido un sacrilegio un acercamiento al
antiaristotelismo de Brecht. En 1967 volv a dirigir Aire Fro con un elenco
nuevo y concepciones nuevas. Casi de una manera inconsciente se me fueron
imponiendo los conocimientos que haba acumulado durante aos de las
prdicas de Brecht. Cuando hice el primer ensayo general invit a Piera que
era especialmente cuidadoso del tratamiento que le dieran a sus obras. Por
supuesto no le advert nada, pero esperaba con ansias sus opiniones. Durante
todo el ensayo se mantuvo muy atento, silencioso, serio. Yo esperaba lo peor.
No le gustaba el cambio, pensaba yo preocupado. Mi sorpresa fue enorme
cuando al final del ensayo se puso de pie, aplaudi entusiasmado y me puso
una mano en los hombros y dijo muy sonriente, satisfecho: Has hecho un
excelente trabajo, esta puesta es mejor que la otra. Es muy brechtiana, y sin
embargo funciona. Nunca lo hubiera credo.Qu significaba aquello, que las
teoras de Brecht se podan aplicar a cualquier obra? No lo creo en absoluto,
pero en este caso haba funcionado, como haba sucedido en Santiago de Cuba
con Los cuernos de don Friolera. Todava no tengo muy claro por qu, o quiz
s. Hay que hacer un trabajo serio de dramaturgia, y aceptar lo que se puede
hacer y desechar lo que resulte imposible.
He mencionado esto, que pudiera parecer un acto desmesurado de vanidad
personal, porque creo que las buenas ideas siempre dejan un sedimento que
uno puede aprovechar. De 1959 a la fecha el teatro cubano ha tenido un gran

desarrollo. Antes de 1959 descollaron maestros de calidad probada como

Carlos Felipe, Rolando Ferrer y sobre todo Virgilio Piera, que despus se
establecieron para siempre.
Desde los primeros aos de la dcada de los sesenta surgieron nuevos y
jvenes escritores deseosos de aprender, escribir y estrenar sus obras
teatrales, estimulados por las posibilidades que desde el principio se le
brindaban. El Teatro Nacional propici la creacin en 1962 del Seminario de
Dramaturgia, que dirigi con gran amplitud de criterios el dramaturgo
argentino Osvaldo Dragn. De ah surgi una promocin de nuevos autores.
Algunos han alcanzado un estimable prestigio a travs de una obra continuada
y en ascenso. Se destacan los nombres de Abelardo Estorino, Jos Triana,
Antn Arrufat, Nicols Dorr, Eugenio Hernndez Espinosa, Jos R. Brene, Jos
Milian, Hctor Quintero, Gerardo Fulleda Len, Ignacio Gutirrez, Rmulo
Loredo, Toms Gonzlez, Gloria Parrado, y otros que iran surgiendo en aos
posteriores. Dragn vino a Cuba formado como dramaturgo. Ya haba
estrenado en Buenos Aires algunas obras y tena ganado un lugar en la
dramaturgia latinoamericana. Me consta que conoca bien a Bertolt Brecht,
pero conoca mejor su propia dramaturgia, la argentina. Quiero decir con esto
que saba el valor que tena el reconocer su propia imagen, la de su literatura,
la de su realidad. Y al llegar a Cuba, se preocup mucho de ayudar a sus
alumnos, que venan con experiencias muy variadas, y todos con una
incipiente formacin, y los ayud siempre a encontrarse a s mismos, a valorar
su realidad nacional. Estoy convencido que fue una sabia decisin de su parte
porque ayud mucho a solidificar la imagen de nuestro teatro que se haba
formado casi por inercia, sin la menor ayuda oficial jams. Nuestros
gobernantes republicanos vivan totalmente al margen de la cultura, salvo muy
contadas y nada decisivas excepciones que no vale la pena mencionar.
No quiero dejar la impresin que este gran esfuerzo que propici el Teatro
Nacional era una respuesta antagnica a las enseanzas que brindaban las
numerosas puestas en escena de Brecht que se ponan en Cuba y que he
venido enumerando solo en parte y fragmentariamente. No creo que se podra
hablar de un antagonismo, porque los alumnos del Seminario de Dramaturgia y
los que no fuimos al mismo, nos nutramos de todo lo que estaba a nuestro
alcance. Al contrario, yo hablara ms bien de una colaboracin no planificada,
de un cruce de influencias beneficiosas. Pensndolo bien, con la perspectiva
que dan los aos, con la experiencia acumulada, me atrevo a afirmar que
Bertolt Brecht est presente de alguna manera, en algunos ms y en otros
menos, en todos los que hemos escrito teatro desde 1959 hasta la fecha. Algo,
casi est de ms decirlo, que ha sido una gran ganancia para nuestro teatro.
Me atrevo a tomar un nombre como ejemplo de lo anterior: Abelardo Estorino.
Este autor, que sigue escribiendo y dirigiendo con gran fluidez, vitalidad y
talento, es hoy el autor dramtico cubano vivo con una obra ms diversa y
profunda. He encontrado un nmero de La Gaceta de Cuba fechado en 1963,
donde aparece un artculo titulado Nuevo Teatro Cubano, donde Estorino
declara: Mi mayor defecto: el provincianismo. Trato de liberarme de las
formas convencionales, del lenguaje convencional, de los lemas convencionales
y las ideas clichs. Mi mejor virtud: el provincianismo. El ambiente que
conozco perfectamente y puedo hablar de l como de m mismo. Trato de

encontrar all problemas comunes a todos los hombres y convertir el pueblo

chiquito en un universo. Y al final dice: Me doy estos consejos: experimentar,
no dar nada por hecho, probar con todo. Estorino ha sido muy consistente con
estos principios, hoy su obra es de una diversidad enorme, y muestra una
permanente inconformidad con sus propios logros, logrando las obras de
mayor coherencia del perodo revolucionario. No es esto lo que hizo Bertolt
Brech con su propia obra, lo que le peda siempre a los jvenes talentos? Hay
algo ms en el teatro de Estorino, me atrevo a afirmar que toda su obra est
permeada de alguna manera, sin renunciar a su propia identidad, por la
dramaturgia de Brecht, hay una slida evolucin que le permite asumir el
pasado histrico en La dolorosa historia del amor secreto de Jos Jacinto
Milans. O la vida de una pareja cubana en plenos carnavales del 70 en Ni un
s ni un no o una evocacin crtica de la familia en Morir del cuento. Una
dramaturgia de gran consistencia interna, que muestra una permanente
inconformidad con sus propios logros y al probar con todo ofrece una de las
obras de mayor coherencia del perodo revolucionario.
He tomado este ejemplo de un gran autor cubano, porque en un recuento
como el que estoy haciendo de la presencia de Bertolt Brecht en el teatro
cubano y su vigencia actual, no hay que hablar de similitudes, ni siquiera de
cercanas, sino de resonancias, de asimilacin, de aprovechamiento de un rico
experimentador que siempre declar con una gran modestia que estaba en la
bsqueda de algo nuevo. Y si partimos de ese principio vamos a encontrar que
Brecht, el pobre y rico BB, dej un legado universal inagotable porque nunca
aspir a dejar dogmticamente inalterables principios.
Hay otra generacin de autores teatrales jvenes que han logrado en los
ltimos aos hacer un teatro de innegable importancia literaria, y el pblico
demuestra un inters por sus obras. Voy a citar a los que considero de mayor
importancia y sus obras ms relevantes, aunque esto resulte quiz un poco
montono a estas alturas, pero lo que quiero demostrar es que nuestra
dramaturgia ha crecido en nmero y calidad, hasta alcanzar hoy una
importancia notable. Reinaldo Montero en Los equvocos morales; Alberto
Pedro Torriente en Manteca; Carmen Duarte en Cunto me das marinero?;
Carlos Celdrn y Antonia Fernndez en Safo; Joel Cano en Timeball o El juego
de perder el tiempo Y un autor, Abilio Estvez, que es el de mayor importancia
y trascendencia. Tomando como ejemplo su excelente obra La verdadera culpa
de Juan Clemente Zenea nos basta para decir que estamos ante un escritor
que ha obtenido ya logros como poeta, cuentista y novelista.
En 1998, ao de su centenario, Bertolt Brecht tuvo algunos enconados
opositores quin que es algo importante no los tiene? como el escritor
peruano-espaol Mario Vargas-Llosa, que declara enfticamente: Aunque
siento una profunda antipata moral por el personaje por supuesto Brecht y
discrepo frontalmente con sus tesis sobre el teatro y la literatura, sigo bajo el
hechizo de su genio creador, que descubr de adolescente, y que me ha llevado
desde entonces a leerlo, verlo y orlo en todas las lenguas a mi alcance.
Contribuyo ahora a los homenajes que se le rinden, intentando, en mi
insuficiente alemn, hacer lo mismo en el idioma al que lo reconocen tirios y
troyanos enriqueci con su poesa y sus dramas como pocos escritores en
este siglo.

Por supuesto, no es mi intencin polemizar con Mario Vargas-Llosa que es un

escritor al que admiro como tal, es que como l sigo bajo el hechizo del genio
creador de Bertolt Brecht, y quiero rendirle mi modesto homenaje en nombre
de los dramaturgos, mejor, los escritores cubanos que tanto le debemos y
vamos a seguir admirndolo y aprendiendo de su obra. Las faltas morales o
ticas o polticas, o como quieran calificarlas otros, se las dejo a sus
detractores. Yo hace tiempo que me he rendido devotamente ante su genio
creador.

Antiaristteles
Por Hans Mayer
Traduccin de Barbara Kgler
Cuando se observa con mayor detenimiento el teatro latino y chino de Brecht, llaman la atencin
dos cosas. La primera es que los motivos latinos tienen mucho ms que ver con el mito y la leyenda
que con la historia romana autntica. Lo que relat Livio sobre la lucha de los horacios y curiacios o
sobre el general Coriolano formaba parte de la tradicin de las leyendas de la ciudad de Roma. Se
trataba mucho ms de una "leyenda urea" que de una historiografa pragmtica. El general Lucio
Licino Lculo, por el contrario, era una figura histrica, pero permaneca viva en la conciencia
histrica general nicamente por las noticias de sus banquetes y artes del comer y por la
introduccin del cerezo; es decir, tambin estaba muy cercano a una figura mtica, de tal modo que
el dramaturgo poda manipulado a su placer para sus especiales fines dramatrgicos y polticos. En
el caso de Julio Csar, se lo prohibi: el historigrafo de La guerra de las Galias y de la La guerra
civil era demasiado conocido ya desde la escuela de latn. Brecht se sirve de que no hace aparecer al
"propio" Csar, sino que muestra nicamente su reflejo dialctico en terceros: en algunas ocasiones
a travs de los que le son prximos, en otras a travs de quienes estn lejos de l, a veces a travs de
coetneos, a veces por medio de quienes viyen en pocas posteriores. Las afirmaciones
contradictorias generan el distanciamiento deseado, impiden la empata, por ms que en esta
ocasin no se manipulen los detalles biogrficos, sino .que se reproduzcan con exactitud. En todo
caso, la elaboracin de la novela debi de ir acompaada de cierta insatisfaccin. Qued inconclusa.
El narrador, apelando a los esfuerzos de su praxis teatral, acostumbraba a evitar las preguntas de
cundo concluira la novela, cuyo primer fragmento public poco despus de su regreso. La relacin
del escritor Brecht con la temtica autnticamente latina e histrica era sospechosa. Para l, Roma
era, a fin de cuentas, ms parbola que historia.
Tambin en el estudio de los chinos los lmites autoimpuestos del aprendiz se hicieron rpidamente
visibles. Brecht, es evidente, estaba determinado a incorporar a su propio trabajo slo las formas,
pero de ningn modo la sustancia del teatro chino. Esto era inevitable, puesto que la mmica
historizante del actor chino corresponda a una conciencia histrica comn del artista y de su
pblico, pero supona, desde el punto de vista de la funcin, casi lo contrario de aquello a lo que
Brecht aspiraba con sus esfuerzos por la historizacin. El acontecimiento aparentemente nico que
el actor chino expone ante su pblico (pongamos por caso, tomando un ejemplo del propio Brecht,
un viaje en canoa) era representado como acontecimiento histrico: "cantado en muchas canciones,
un viaje extraordinario, conocido por todos". La cita reproduce un entendimiento entre el escenario
y el patio de butacas. Entendimiento equivale a confirmacin. Una tradicin comn y vinculan te.
Lo actual se mostraba como componente de una tradicin ininterrumpida. Esa tradicin goza de
reconocimiento continuado, no se pone en duda. En este punto, Brecht slo poda aceptar las
formas, pero tena que vedarse la esencia y, desde luego, la funcin de este arte escnico
eminentemente conservador desde el punto de vista social. La historizacin de los acontecimientos
de la vida cotidiana que haba que representar escnicamente deba evidenciarse frente al nuevo
pblico, con ayuda de un nuevo arte escnico; precisamente lo mutable y la mutabilidad de los
acontecimientos mostrados. Cuando en una ocasin, Brecht pens en desarrollar, de manera
experimental, la temtica especficamente china, como ocurri en Das Leben des Konjutse [La vida
de ConjucioJ, no produjo ms que un fragmento. Tambin es significativo lo que Brecht incorpora a
su crnica del origen del TaoTc-King y de la doctrina de Lao-ts para sus propsitos, as como lo
que excluye de la misma.
Brecht tena que sentirse ms cercano a la lrica china que a las especiales formas de arte escnico
del Extremo Oriente. Los poemas tardos no son concebibles sin el modelo chino. Tambin aqu
haba, como demuestra la afinidad con Po Chii-yi, una interpretacin comn de las tareas de la
poesa. Sin embargo, lo que se perciba como ejemplar en el teatro chino era, sobre todo, que no era

aristotlico.
Brecht concibi su arte dramtico y escnico, de forma muy clara, contra los principios de la
potica aristotlica. El propio Brecht jams se cans de subrayado. En 1954 afirma
programticamente: "Una dramaturgia no aristotlica es una dramaturgia para la representacin de
las contradicciones y para el goce de esas contradicciones. Aristteles no es un pensador adialctico,
pero su dialctica es unvoca. As, tomemos por caso, cita el ejemplo de los estorninos que vuelan
hacia uvas pintadas por el realismo con el que han sido pintadas. Es necesaria la semejanza, por
supuesto, pero tambin lo es la diferencia." Esta formulacin tarda es en comparacin conciliadora:
manifestaciones anteriores sobre el Estagirita son ms mordaces. Tampoco en La vida de Galileo
desempea Aristteles, en esta ocasin su fsica, un papel precisamente digno.
La confrontacin de Brecht con Aristteles no se limit a su oposicin sobre las concepciones de la
funcin del drama. Detrs haba ms. Resulta tambin un elogio bastante extrao el que Georg
Lukcs, en el da del entierro de Brecht, durante la ceremonia fnebre celebrada en el teatro
Schiffbauerdamm, proclamara que Brecht era el sucesor legtimo de Lessing y Aristteles; esto no
aportaba ninguna interpretacin de Brecht, sino que subrayaba de nuevo el contraste terico entre
Brecht y Lukcs. El propio Lukcs nunca haba defendido una posicin distinta a la aristotlica. Las
crticas de Brecht a Aristteles tenan, pues, que alcanzar al estudioso de esttica hngaro:
Lukcs, como el griego, era dialctico, pero un dialctico unvoco. Resta preguntarse si esta
afirmacin no es una contradictio ab termilli: un dialctico unvoco.
En el ao 1938, Georg Lukcs haba escrito durante su exilio un ensayo titulado Es geht um den
Realismus [Se trata del realismo). Ese ttulo se refera a un debate del exilio literario alemn sobre
la fertilidad o esterilidad del expresionismo en relacin con la posteridad literaria. La disputa, en la
que tambin haba terciado Ernst Bloch, se desarroll en las pginas de la publicacin Das Wort, de
la que Brecht era corresponsable. Lukcs escriba pensando en esta discusin, y planteaba la tarea
de "demostrar la conexin ntima, mltiple y mltiplemente mediada, entre frente popular, lo
popular en la literatura y realismo autntico." En la polmica aluda tanto a Bertolt Brecht como a
Ernst Bloch. El autor de Geist der Utopie [Espritu de la utoPa] no haba querido admitir ninguna
oposicin entre expresionismo y lo popular. Bloch, por el contrario, opinaba: "El expresionismo
carece totalmente de esa altanera hostil a lo popular, muy al contrario: el Blaue Reiter reflejaba la
imaginera en vidrio de Murnau, diriga por primera vez la mirada a ese conmovedor e inquietante
arte campesino, a los dibujos de nios y presos, a los estremecedores documentos de los enfermos
psquicos, al arte de los primitivos." Lukcs replic cortante: "Mediante una concepcin tal de lo
popular se confunde todo. Lo popular no es la recepcin ideolgicamente acrtica, artstica y
culinaria de productos 'primitivos'. Lo verdaderamente popular no tiene nada que ver con esto. Si
no, cualquier ricachn dedicado a coleccionar imaginera en vidrio o escultura africana, cualquier
esnob que viera en la locura una liberacin del hombre de las cadenas del entendimiento mecnico,
tambin sera un paladn de lo popular." La consecuencia se extraa aludiendo expresamente a
Thomas Mann: "Y como fue el perodo imperialista el que conllev las ms fuertes represiones del
progreso y de la democracia (tanto en el mbito poltico como en el cultural), una crtica rigurosa de
las manifestaciones de decadencia poltica, cultural y artstica de este perodo es un elemento
necesario para que pueda avanzarse hacia lo autnticamente popular."
Tctica del frente popular, lucha en favor del realismo: en el arte y en la literatura, lo popular,
herencia de la esttica clsica alemana, Thomas Mann como representante literario. La potica de
Aristteles. Es verdad, se trata del realismo! Brecht no haba sido expresionista. En estas
cuestiones, siempre haba pensado de forma diferente a Ernst Bloch. Sin embargo, en la polmica
del ao 1938 estaba mucho ms prximo a Bloch que a Lukcs. La apelacin de Lukcs a Thomas
Mann significaba, indirectamente, una negacin de los esfuerzos de Bertolt Brecht. Contraste en lo
poltico: el frente popular y las relaciones de propiedad. Contraste en los modelos literarios: pro o
contra el autor de La montaa mgica. Interpretacin contraria a las posibilidades actuales del
clasicismo alemn. Opiniones encontradas sobre Aristteles. Para Lukcs, la filosofa del
peripattico significa adhesin a Lessing y a la inclume validez del clasicismo alemn; el esfuerzo
de la literatura por reflejar la realidad. Los estorninos, que vuelan hacia las uvas pintadas "por el

realismo con el que han sido pintadas." La inteligibilidad y lo popular como criterios artsticos.
Aspiracin del arte a su inmediata efectividad sobre las masas. Aspiracin de la poltica antifascista
a la suma de fuerzas.
Brecht es en todos los casos el contrincante. Insistencia en las oposiciones entre marxistas y no
marxistas incluso en el antifascismo compartido. Transformacin de la conciencia de las masas
mediante el pensamiento dialctico en lugar de la estipulacin de un carcter de lo popular que
ignora la situacin del pueblo real. Confrntense por un momento las escenas populares de la Santa
Juana de los mataderos o La buena persona de Sezun, y de las correspondientes interpretaciones en
los dilogos del exilio, con la demanda de "lo popular". El realismo no puede excluir la dialctica;
nada se avanza con meras descripciones de la realidad depuradas de contradicciones. Es preciso
reconvertir los clsicos alemanes. La dramaturgia aristotlica debe ceder el sitio a una no
aristotlica. El ensayo de Brecht Volkstiimlichkeit und Realismus [Lo popular y el realismo) no
apareci hasta la publicacin de sus obras pstumas en 1958. Sin embargo, fue redactado en 1938
en el exilio; es decir, en el mismo ao del escrito polmico de Lukcs Se trata del realismo. sa era
la respuesta del dramaturgo a una lnea de ataque que entenda bien. El contrincante aparece
nicamente mencionado en una nota a pie de pgina, cuando se aclara la palabra "realista": "Das
Wort debe especialmente a G. Lukcs unos estudios muy notables que aclaran el concepto de
realismo, aun cuando, en mi opinin, la definicin de este concepto es demasiado limitada." En
realidad, todo el ensayo, que ya en el ttulo adopta la frmula principal del hngaro, est dirigido
contra Lukcs. La tesis contraria reza as: los criterios para lo popular y el realismo deben elegirse
de manera tan generosa como cuidadosa y no pueden deducirse de las obras realistas y populares
existentes, como ocurre a menudo. Actuando as, se obtendran criterios formalistas y un realismo y
una caracterizacin de lo popular meramente formales." Interpretacin idntica a la del ensayo
gemelo Weite und Vie!falt der realistischen Schreibweise (Amplitud y pluralidad de la forma
realista de escribir), incluido por el propio Brecht en el nmero 13 de sus Ensqyos (1954). El
ensayo est encabezado por esta observacin preliminar, de la mano del propio Brecht:
"Fue escrito en 1938 y se dirige contra la tendencia a imponer lmites formales a la escritura
realista." Si Lukcs apelaba a Balzac, Brecht replicaba con el nombre de Shelley: "En Balzac se
puede aprender mucho ... , en el supuesto de que ya se haya aprendido mucho. Pero hay que asignar
a poetas como Shelley un puesto todava ms destacado que el de Balzac en la gran escuela de los
realistas, puesto que aqul posibilita mejor la abstraccin que ste y no es un enemigo de las clases
inferiores, sino su amigo. En Shelley puede observarse que la escritura realista no supone renuncia
alguna a la fantasa ni al arte autntico." En Lukcs: Goethe, Balzac, Tolsti. Reflejo de la realidad.
Renuncia a moralizar. Facilitar la empata. En Brecht: Grimmelshausen, Voltaire, Shelley, Hasek.
Representacin de la realidad en sus contradicciones. Evitar la identificacin emptica. Didctica
orientada a mostrar la situacin como transformable y digna de transformarse. Literatura de la
empata/literatura de! extraamiento. Aristteles/ Antiaristteles.
El germanista italiano Paolo Chiarini, que tradujo y edit la Hamburgische Dramaturgie, pero que
tambin ha publicado una extensa monografa sobre Brecht en italiano, intent en un ensayo ver los
puntos comunes entre Lessing y Brecht y relativizar la oposicin de ambos a Aristteles. La
construccin de una pieza como una "ecuacin con varias incgnitas" en Brecht no est en
contradiccin ni con Lessing ni con Aristteles. Tambin la utilizacin de la fbula, en la que se
basa sobre todo Aristteles, fue adoptada por Lessing y por Brecht. No deja de sorprender que
Chiarini se apoye principalmente en afirmaciones del Brecht temprano, ms o menos hasta la pera
Mahagoni, en tanto que en su monografa representa con mucha exactitud la evolucin del teatro
pico al dialctico, lo que le obliga a desarrollar las oposiciones decisivas entre Lessing y Brecht y,
con tanto mayor motivo, entre Brecht y Aristteles. La autntica diferencia que explica por s
misma el incesante esfuerzo de Brecht en pos de una dramaturgia no aristotlica se basa en la
dialctica marxista de Brecht. Chiarini habla, cautamente, de la "fungibilidad orgnica" de la
parbola y de las piezas didcticas. Sin embargo, sera ms exacto hablar de funcionalidad marxista.
En Aristteles, al igual que en Lessing, la funcin del drama se limita a la duracin de la velada

teatral, al espacio cerrado del teatro. La funcin de la dramaturgia brechtiana aspira a trascender la
velada teatral y el patio de butacas, quiere ensear, sealar las contradicciones del ser social,
desencadenar procesos de conocimiento, provocar una actuacin clara e inteligente en la vida.
Todas las coincidencias formales entre Lessing y Brecht no pueden ocultar estas divergencias.
Brecht apunt desde siempre a la figura histrica de Aristte!es. No rechazaba nicamente su
potica o su fsica, sino sobre todo su poltica. El sistema del profesor de filosofa de Alejandro
Magno, orientado a la medida, al punto medio, al equilibrio, le resultaba sumamente sospechoso.
Yendo ms all de Brecht, Peter Hacks ha hecho de Aristteles el paradigma de la ideologa social
conservadora. Segn Hacks, en Aristteles tenemos a "un hombre cuyo mrito consisti en que el
drama se hiciese romo e inofensivo para las sociedades de explotadores". Por tanto, no es "ocioso
prevenir sobre este antiguo apologeta". Las posiciones bsicas de la dramaturgia de Lessing,
orientadas al equilibrio burgus, estn mucho ms cercanas a la postura bsica de Aristteles que a
la dramaturgia revolucionaria del escritor teatral Brecht. Aristteles y Lessing aspiran en ltimo
trmino a que e! espectador reconozca los valores y las acciones morales. Purificar las pasiones,
provocar compasin y temor supone el reconocimiento de valores estables. Brecht, sin embargo, se
pregunta siempre por las situaciones concretas, pone en tela de juicio los valores de validez
supuestamente universal. Donde Lessing entiende la catarsis como proceso de humanizacin,
Brecht no ve ms que la mera barbarie. En Gesprch ber die Ntigung zur Einfhlung
[Conversacin sobre la imperiosidad de la empata] de 1953, el dramaturgo inicia la conversacin
con sus colaboradores con la siguiente introduccin: "Tengo aqu la Potica de Horacio en la
versin de Gottsched. Formula con elegancia una teora planteada por Aristteles para el teatro de la
que nos hemos ocupado a menudo:
Debes hechizar y ganarte el corazn del lector
se re con los que ren y tambin se vierten
lgrimas con los que estn tristes. Por eso, si debo
llorar mustrame primero hmedo de llanto tu ojo.
"En el clebre pasaje, Gottsched remite a Cicern, quien, cuando escribe sobre el arte de la oratoria,
nos habla del actor romano Polus, que deba representar a Electra cuando llora a su hermano. Como
haca poco que haba muerto su nico hijo, llev su urna al escenario y declam los versos
pertinentes hacindolos suyos de forma tan poderosa, que su propia prdida le hizo derramar
verdaderas lgrimas. Y no hubo ni una sola persona en el lugar que pudiera contener las suyas.'
Ciertamente, semejante procedimiento merece el nombre de brbaro."
Por consiguiente, la confrontacin con Aristteles representa en la obra de Brecht uno de los
principales procesos de convergencia. "Se trata del" Aristteles histrico y de la tarea histrica de su
filosofa, sobre todo de su potica. Se trata de la contradiccin entre la dialctica formal y la real,
una esttica de la permanencia y la confirmacin frente a una teora del arte que aspira a
transformaciones reales. Cuando Brecht habla de la "miseria alemana" se refiere al arte alemn
clsico aristotlico y a la interpretacin del arte como expresin de la miseria, deformidad e
insuficiencia de la situacin alemana. El antiaristotelismo de Brecht se refiere tanto a la funcin
histrica del Estagirita y a la polmica del frente popular del ao 1935, a la interpretacin en exceso
limitada del realismo, como a la interpretacin transfiguradora y en el fondo no realista del pueblo y
de lo supuestamente popular. La confrontacin con Lukcs y sus partidarios en 1938 tuvo una
profunda influencia posterior en Brecht, sobre todo si se considera que diez aos despus, en Berln,
volvi a ser de actualidad para l y para su Berliner Ensemble. Fue entonces cuando formul la
maliciosa sentencia: "El pueblo puede ser cualquier cosa, menos popular."
Sin embargo, es precisamente en aquellos aos de divergencias polticas y filosficas, cuando el
dramaturgo trabajaba en dos obras dramticas que, tanto desde el punto de vista de la forma como
de la funcin, deben situarse casi sin reservas en la tradicin dramtica aristotlica: Los fusiles de la
seora Carrar (1937) y Vida de Calileo.
Debera llamar la atencin que Brecht, si bien incorpor en 1953 Los fusiles de la seora Carrar a

sus Ensayos, no le asign, sin embargo, a la pieza un nmero de opus y no public el tomo en la
serie del resto de los ensayos, sino que lo denomin Sonderheft [Nmero extraordinario]. Eso aluda
a una secreta ilegitimidad, a una vergonzante existencia extraordinaria de la obra cuyo tema era la
Guerra Civil espaola.
Theresa Carrar forma parte de la serie de figuras maternas que ya antes de la poca del exilio se
haba iniciado con el tipo de la viuda Begbick y de la seora Peachum. La cantinera Anna Fierling,
llamada Madre Coraje, es una especie de amalgama de ambos tipos de mujer. La seora Carrar, por
el contrario, est, por su carcter y modo de expresarse, muy cercana a la madre Pelagea Wlassowa,
as como, un ao despus, la mujer pez de El proceso de Lpulo. La conclusin decisiva de la mujer
del pescador andaluz para explicar la muerte del hijo -"La culpa la tuvo la gorra ( ... ) Estaba
andrajosa. Un seor no lleva algo as"- tambin podra haberla expresado la madre Pelagea
Wlassowa como causa del asesinato de su hijo, el revolucionario Pawel Wlassow. A pesar de todo,
la madre es una figura del teatro pico, no aristotlico, si bien no es se el caso de la madre Theresa
Carrar. Los fusiles de la seora Carrares, desde el punto de vista dramatrgico, una obra de
estructura aristotlica.
Los versos finales de la pieza escolar La excepcin y la regla ya haban manifestado cmo debera
entenderse, segn el autor, una obra de teatro de tipo no aristotlico:
Visteis lo habitual, lo que se repite de continuo. Pero nosotros os pedimos:
Lo que no es raro, consideradlo extrao!
Lo que es corriente, consideradlo inexplicable! Lo que es habitual, debe sorprenderos.
Lo que es la norma, reconocedlo como abuso. y cuando hayis reconocido el abuso,
poned remedio!
La transformacin de Pelagea Wlassowa era mostrada, inI nprctada didcticamente, concluida de
forma que podramos modificar de oratoria mediante un relato pico: en la representacin en Berln
se aadieron montajes cinematogrficos. La transformacin de Carrar se produce en el interior de
un espacio escnico tradicional, slo los propios personajes estn en juego, los principales
elementos de la accin son representados, no relatados, no hay canciones, no hay montajes. Al
espectador le es posible hacer una "interpretacin emptica" de la seora Carrar y sus decisiones:
nunca se le impone e! extraamiento del personaje. La forma de representacin es posible porque
no es preciso mostrar el complejo proceso de la conciencia revolucionaria, sino la -en opinin de!
autor- sencilla transicin desde la neutralidad a la accin en un conflicto poltico-militar con frentes
definidos. El drama debe ofrecer ante todo informacin. Brecht quera mostrar quin combata en la
Guerra Civil espaola, cmo y por qu se luchaba. sta es una pieza al gusto de Lukcs: el realismo
y lo popular, la transformacin de la herona, quiz no compasin y temor, pero posiblemente
resistencia y esperanza, para emplear una frmula de Ernst Bloch. Y la ampliacin de la alianza, e!
frente popular en la guerra civil, como muestra el dilogo entre el obrero Pedro y e! padre.
Ms difcil de interpretar es el regreso al principio aristotlico en la Vida de Calleo. En su estudio
Brechts "Calile": Form und Einfiihlung [El "Calileo" de Brecht: forma y empata], Ernst
Schumacher investig el proceso de trabajo real y su reflejo en los Diarios de! autor. Se pone de
manifiesto por qu Brecht pudo anotar el 30 de julio de 1945: "en lo formal, no defiendo esta obra
con especial vigor", y por qu lo considera esencialmente, desde el punto de vista de la dialctica en
el teatro, un contraste interesante con las obras estructuradas como parbolas. Schumacher cree
poder explicar el regreso a un moderado- aristotelismo a partir de las exigencias del tema
autnticamente histrico de Galileo. La "historizacin" de la historia real no puede lograrse
mediante la manipulacin y el montaje. Esto se evidencia en el contraste del Galileo con la pieza
sobre el de Chicago. "En el caso de Galileo tuvo por tanto que seguir la historia; en el de Juana no
tena que preocuparse de ella. Schumacher deduce de esto "que la forma de representacin
consecuentemente demostrativa slo puede llevarse a cabo en la figuracin de acontecimientos
inventados, no transmitidos histricamente". Hay algunos elementos que apoyan esto: la repeticin
de las dificultades formales del tema de Galileo en el trabajo de tema histrico de Los das de la
comuna (1948/49); el carcter fragmentario de la novela sobre Csar; el fracaso de La vida de

Confucio. Ciertamente, tambin el Arturo VI trata un tema histrico, y con un doble extraamiento:
la historia de Hitler como historia de gngsters, y adems al modo isabelino. Sin embargo, aqu era
un presente inconcluso, exista una historia abierta que era posible someter a extraamiento.
De hecho, La vida de Calileo no supuso, en modo alguno, una renuncia del autor a la dramaturgia
no aristotlica, aunque s mostr ciertas resistencias sumamente curiosas de la materia histrica en
su transposicin a un teatro no aristotlico. Esto no signific un triunfo postrero de Aristteles sobre
los no aristotlicos, puesto que Galileo, a pesar de todo, no permita la catarsis del espectador: de
esto ya se ocupa el "ardid" del revelador autoanlisis del clebre fsico. Pero s se haba evidenciado
una dificultad especfica del trabajo teatral dialctico. La exigencia de Brecht de amplitud y
variedad de la escritura realista se corresponda con la necesidad de una praxis teatral amplia,
variada, de formas plurales, pero siempre dialctica.