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10mogéneo (si piso , los espectadores acodados en los balco­ La luz que brillará, las telas que resplandece­
ión ). Después nes adornan los muros, haciéndolos vivos por rán, los rostros que aparecerán animados y
lid as perciben así decirlo, en tanto que otros suben o bajan sonrientes , los encuentros que se producirán ,
.d histórica de y añaden más vida aun. En [in, colocando cor­ los saludos que se intercambiarán: todo tC'ndrá
que ImagInan tinas y tapices colgantes, girándulas, candela­ un aire de fiesta y placer, y sin darse cuenta
::0 que el pla­ bros y arañas, además de mármoles y flores y de la pa rte que corresponde a la arquitectura
'or el hombre color por doquier, se hará con todo ello una e n este efecto mágico, todos gozarán de él y
error, de ma­ brillante y suntuosa composición que recorda­ todos , por su impresión feliz, rendirán home­
3.n, probable­ rá al natural alguna s de las espléndidas dis­ naje a este arte, tan poderoso en sus manifes­
·se ngaño. posiciones que Veronés plasmó en sus lienzos. laciones, tan elevado en sus resultados .

ARTE INDUSTRIAL TARDORROMANO

í para conferir En Artf' indu strial tardorromano Riegl presenta el arte como una actividad cognoscitiva y creativa que
ollsistido en la se ocupa de lo visualmente perceptible -forma y color en el plano y en el espacú}--. La evolución histórica
rt de todos Los del arle viene determinada por el incremento de la capacidad humana de aprehender el mundo visible y la
/Ue había sido dirección de esa evolución progresiva va desde la negación absoluta del espacio en los inicios del arte hasta su
mto que ahora plena aceptación en el arte moderno.
es brillantes Ji AjJnl ándose en las aportaciones de Fiedler y HZ/debrand -así como en un cla ro historicismo de raí::.
de producir la hegeliana- Riegl eslablece nuevas categorias cTÍticas que le permiten desentrañar el sentido de ulla etapa de
la historia del arte hasla entonCl', desdeñada o mal comprendida y moslrar cómo esas etapas oscuras son
egran edljll'lo precisamente momentos de espeeZal y sil!,nificativo progreso en las que se adivina el nacimiento de los valores
el brillo
'0101', que confil!,urarán etapas de plenitud 1 mideras.
A pClar de la especificidad del tema de que se ocupa, el texto de Riegl es una amplia reflexión sobre la
actividad artistlca que, en los inicios drd siglo XX, constitu.l'e teóricamente el espacio en categoría esencial del
arte.

Alois Riegl. Un::. 1858- Viena 1905. Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Os te­
rreich-Ungarn. Viena, 1901.
d is traerse a
ve y la cir­
'ue sube las
vendrá di s­ hTRODUCCI():\, medio siglo: esta Antigüedad tardía se define
nera que se simplemente como «no clásica».
convendrá Los monumentos de arte de la Antigüedad tar­ Se cree generalmente que el arte tardorro­
as amplios día siguen siendo un campo esencialmente mano está separado del an terior, del arte clá­
Imodamen­ inexplorado, al menos en lo referente a su ca­ sico, por un abismo insalvable. En función de
n facilidad rácter puramente artístico, en cuanto contorno la evolución natural se opina que el arte tar­
ugar en la O color en la superficie o en el espacio. Lo que dorromano nunca habría podido derivarse del
's racional , se acostumbra a presentar como la más preci­ arte clásico. Semejante opinión debería pare­
blemente a sa definición de ('se carácter se reduce todavía cer sorprendente, sobre todo en unos tiempos
). En cada de hecho a lo que ya se decía al respecto hace en que la idea de evolución se ha convertido
60 EN LOS INICIOS DE LA MODERNIDAD

en un concepto rundamental para nuestra re­ tigüedad clásica, y que ya en el arte de época ex presaron en la
presentación de la realidad y para la explica­ de los Diádocos y de los Emperadores roma­ mediatamente an
ción que damos de ella. ¿Habremos, pues , de nos se encuentran experimentos intermedios de tiempo de situarla
creer que no hubo evolución en el arte de la transición. Así pues, por lo que respecta, al ria, pues, como t2
decadencia del clasicismo? Tal hipótesis sería, menos, a los adornos de zarcillos, no se ha de dos del siglo pasa
ciertamente, inadmisible y por eso se ha recu­ considerar la época tardorromana como un pe­ un principio el gr,
rrido a la mediación de un corte prorundo pro­ ríodo de decadencia sino de progreso O al me­ exacta y naturalis
ducido por los pueblos bárbaros. Así, las artes nos de perreccionamiento significativo y autó­ per ha demostrad
figurativas se habrían hundido desde las altu­ nomo. más que un dogn
ras del desarrollo adonde las habían encum­ La acogida que ha encontrado esta afirma­ lista.
brado los hombres del Mediterráneo por culpa ción mía entre los estudiosos del tema ha sido En contraposic:
de la invasión destructora de pueblos bárbaros diversa: en su ravor se declararon sobre todo cánica de la na tu
en el Norte y Este del Imperio romano, hasta quienes, como Otto von Falke, A. Kisa y otros, en vez de ella, pI
tal punto que para volver a alcanzar su anti­ mantenían una actitud rundamentalmente lo que a mí respt
gua altura debieron reiniciar su evolución des­ práctica ante aquellas obras de arte. En cam­ gica, pues en la o
de la época de CarJomagno en adelante. De bio, los estudiosos partidarios de una dirección tado de una volu
es ta manera se ponía a salvo el principio de más teórica se mantuvieron al margen; pero y consciente que
la evolución; pero a la par se daba por admi­ ninguno, que yo sepa, ha expresado nunca una impone a su dest
tida la intervención violenta de las «catástro­ objeción directa. nica. Estos tres ú
res», como ya se había hecho en otra ocasión A partir de 1893 se publicaron una se rie de aquella runción v'
con la historia de las rormaciones geológicas. estudios cuyo tema era la ornamentación bi­ Semper les había
Es significativo que nadie se haya tomado zantina. Como siempre había ocurrido hasta can, incluso , un (
jamás la molestia de examinar de cerca el re­ este momento, tomaban como punto de parti­ rabie; son el coefi,
nómeno, tenido por cierto, de la destrucción da el «motivo» y su significado objetivo intrín­ dueto en su total
violenta llevada a cabo por los bárbaros. Se seco, y no -como yo he procurado hacer- el e introducía en l
ha hablado d e manera general de una «bar­ tratamiento del motivo en cuanto rorma y co­ minan te, con el e
barización» , pero los detalles se han dejado en lor en la superficie y en el espacio. En es tos de entrada qué h
una niebla impenetrable que se ha tenido mu­ estudios no se citaban nunca mis conclusiones. ban por la teoría
cho cuidado de no desgarrar, pues hacerlo ha­ Este rechazo persistente a darme su aproba­ bían estado sujett
bría llevado a la invalidación de la hipótesis ción e incluso a contradecirme, sólo se puede uridad se puede
rormulada. Además , ¿con qué se la habría po­ explicar, naturalmente, por el hecho de que ición expectan te
dido sustituir, ya que se daba por seguro que los estudiosos de quienes hablo no estaban en fi rmuladas en las
el arte tardorromano había significado sólo de­ condición de orientarse entre las ideas sobre después de siete a
cadencia y nunca progreso? la naturaleza de la evolución en el arte que nes es tud ian el 1
La tesis principal de todas las investigacio­ planteé como rundamento de mi tratado; así, e undo lugar, p
nes presentadas en este volumen es la elimi­ no podían siquiera seguir mis conclusiones. En b uido a ello otra
nación de ese prejuicio. Hemos de advertir, no una palabra, les resultaba imposible conseguir in vestigaciones pe
obstante, que no es el primer intento de este liberarse de las viejas concepciones sobre la ragen se limitaro
género sino que ya se han llevado a cabo otros naturaleza de la producción artística que ha­ un prejuicio univ l
dos anteriores el primero en mis Stilfragen, pu­ bían dominado sin discusión en los últimos e considera a la
blicadas en 1893; el segundo, el de F. Wick­ treinta o cuarenta años. tiguras como I
hoff, en las páginas introductorias a su publi­ Me refiero a la posibilidad de liberarse de da, sino que se
cación de la Wiener Genesis (V iena, 1893), rea­ aquella teoría que habitualmente se relaciona n tación se atier
lizada junto con W. von Harte!. Creo que he con el nombre de Gottrried Semper, según la ciales; por esa
probado suficientemente en las Slilfragen 1 que cual la obra de arte no sería otra cosa que el "n más , que, ine
los adornos en rorma de zarcillos plantirormes, producto mecánico de tres ractores: el uso al validez de mi
utilizados por bizantinos e islámicos en la Edad que se la destina, su materia y la técnica em­ rn amentación d
Media derivan directamente de los de la An­ pleada. En la época de su rormulación tal teo­
ría rue justamente considerada como un im­ 1 La palabra alem
1 ProbLemas de esliLo. Gustavo Gili, S. A. Barcelona, portante progreso rrente a los conceptos extre­ lu ntad art ística, sig
1980 madamente vagos que sobre esta materia se .Iia na Arte tardorroma
 R/EGL 61

~I arte de época expresaron en la época romántica y en la in­ incapaces de reconocer el alcance general de
'erado res roma­ mediatamen te anrerior ; pero ha llega do ya el mis afirmaciones sobre este asunLO.
; intermedios de ti em po de situarla definitivamente en la histo­ En realidad , teniendo en cuenta la mencio­
lue respecta, al ria, pues , como lan tas otras teorías de media­ nada infravaloración del significado de la artes
los, no se ha d e dos del siglo pasado en las que se observa en decorativas, se dio un importante nuevo paso
na como un pe­ un principio el gran triunfo de la investigación adelante en la dirección indicada cuando
ogreso o al me­ exacta y naturalista, también la teoría de Sem­ F. Wickhoff, al publicar el Génesis de Viena ,
fi ca tivo y autó­ per ha demostrado no ser en última instancia probó de modo irrefutable que incluso una
más que un dogma de la metallsica maleria­ obra no decorativa pero con representaciones
do esta afirma­ lista. figurada s de la época tardorromana (del si­
~ I lema ha sido En contraposición con esta concepción me­ glo V d.C., según se admite generalmente) no
ron sobre todo cánica de la naturaleza de la obra de arte, y se ha de medir con la vara del arte clásico (ni
.... Ki sa y otros, en vez de ella, planteo -por primera vez, en aplicarle un juicio expeditivo); entre el arte
amen tal mente lo que a mí respecta- una hipótesis teleoló­ clásico y el tardorromano se introduciría, a co­
arte. En cam­ gica , pues en la obra de arte he visto el resul­ mienzos d e la época imperial romana , un ter­
~ una dirección tado de una voluntad artística 2 d eterminada cer arte intermedio que por un lado está in­
margen ; pero y consciente que, tras luchar duramente, se dudablemente ligado al clasicismo, pero que
ado nunca una impone a su destino, a la maleria y a la téc­ por el otro tiene en común puntos sustanciales
nica. Estos lres últimos factores no tienen ya de contacto con un ejemplar tardorromano
n una serie de aquella función verdaderamente creadora que como es precisamente el Génesis de Viena.
mentación bi­ Semper les había reconocido sino qu e signifi­ De este modo quedaba firmemente compro­
)currido hasla can, incluso, un carácter represivo )' desfavo­ bada la continuidad de la evolución inclu so en
unto de parti­ rable; son el coeficiente de rozamiento del pro­ el terreno de las arres figurativas, y si esto no
,bjetivo intrÍn­ ducto en su totalidad. Con la voluntad artística ha sido debidamente reconocido por todos los
ldo hacer- el se introducía en la evolución un factor predo­ estudiosos en su significación de teoría precur­
o forma y co­ minante , con el que los estudiosos no sabían sora se debe , sin duda , a la separación dema­
lcio. En estos de entrada qué hacer, mania lados como esta­ siado unilatera l y rígida que Wickhoff creyó
conclusiones. ban por la teoría a la que hasta entonces ha­ deber lraza r en tre arte romano y griego. Pero
le su aproba­ bían estado sujetos. Si se considera esta inse­ en lo que se refi ere a la evolución del arte
sólo se pu ede guridad se puede explicar, según pienso, la po­ tardorromano a partir del arte del prim er 1m­
lecho de que sición expectante frent e a las opiniones por mí perio , Wickhoffmi smo, inducido evidentemen­
10 estaban en formuladas en las Sliljragen, adoptada aún hoy, te por un restO d e ideas materialistas sobre el
s ideas sobre después d e siele años, por la mayo ría de quie­ arte, se ha quedado a medio camino. Allí don­
I el arte que nes estudian el mi smo período artístico . En de el Génesis y el arte navio-trajano tienen pun­
tratado; aSÍ, segundo lugar, puede también haber contri­ tos de contacto, el Génesis muestra según este
c1usiones. En buido a ello Olra circunstancia: la de que las estudioso un progreso frente al arte clásico;
bl e conseguir investigaciones por mí presentada s en las Stil­ pero cuando el Génesis se aleja del arte d el pri­
nes sobre la fragen se limitaron al ámbito decorativo . Por mer período imperial, nos encontramos ya no
;tica que ha­ un prejuicio universalmente extendido no sólo ante un progreso sino ante una decadencia .
los últimos se considera a la represen tación artística de ASÍ , el mismo Wickhoff vuelve en definitiva a
las figuras como la expresión artística más ele­ la «leoría d e las catástrofes», que le obliga a
liberarse de vada, sino que se presupon e que dicha repre­ refugiarse si n remedio en la «barbarizaciÓn».
se relaciona senta ción se a tiene a leves absolutamente es­ ¿Qué es, entonces, lo que ha impedido -in­
'e r, según la peciales; por esa razón puede haber ocurrido , cluso a un estudioso libre de prejuicios como
cosa que el sin más, que, incluso entre los que admitían Wickhoff- considerar co n mirada imparci a l
~s: el uso al la validez de mis deducciones respeclo a la la naturaleza de las obra s de arte tardorroma­
técnica em­ ornamentación de zarcillos, hubiese muchos nas? Tan sólo esa subjetividad nu es tra de crí­
ción tal teo­ ticos modernos frente a los monumentos que
)mo un Im­ debíamos ex aminar. Nueslro gusLO exige a la
La pal abra al emana KU r1J/ ¡ollm es tradu cida aqu I pCJr
:e ptos extre­ "olunt a d a n ist ira, si l! ui c ndo el eje mplo d e la traducci ón obra de arte bell eza y animación y mueSlra
materi a se il aliana Arlt lardMTOmOnfl. Ein a udi . Turín , 1959 . (S. ti" T.) sus preferencias a lternativamente por una cua­
62 fA I.OS ISI CIOS DI:. Le1 .\fO()f·R.\'ID.Hl

lidad O por la otra. La Antigüedad preanto­ antiguas y dar paso a forma s de tran s ición qu e nexo entre los 01:
niana poseyó ambas: la época clási ca, una be­ qui zá agraden menos qu e otras larmas a nti­ asunLO la sombra
lleza mayor; la épnca imperial romana , una g uas, pero de c uyo significado de transición bastante importa
mayor vivacidad. El arte tardorromano, sin necf'saria ha cia formas mod erna s no se pued e a fondo lo que
embargo, no las posee del todo, al menos no dudar. consq¡;uir media :
en un grado suficiente para nosotros. De ahí ASÍ, por ejemplo, el estado diocleciano-cons­ qué ex ige de ella
deriva nuestro entusiasmo preferentemente por tantiniano preparó d e man e ra decis iva la a la conclusión d
el arte clásico y, luego, de manera secundaria em ancipaci ón mod erna del individuo dentro en las pintura s t
(y no por cas ualid ad), por el arte navio-traja ­ d e la humanidad en gen eral, por más que su n ues tras ideas q t
no, revalorizado por el mismo VVickhorr. Pero forma externa despótica nos resulte desagra­ pleadas por los e
el qu e una voluntad art ística decidida pueda dabl e en comparaci ó n con l.as form as de go­ gar cad a uno d e
inclinarse a la fealdad y a la inercia, según nos bierno ateniense de la época de Pericles u con ximo que aparec:
parece verlo en e l arte tardorromano, es cosa las romanas del período republicano. rizon taJ: en res ur
que, desde el punto de vista del gusto moder­ Completamente similar es la situación de las buscaba unir las
no, parece totalmen te imposible. Sin e mbargo, artl's figurativas. No hay duda, por ejemplo, el plano. Hoy , en
se trata tan sólo de llega r a comprender que de que la perspec tiva lineal se ha utilizado en figurativas, y, po
ni con aq ueJJo que llam a mos belleza ni con lo el arte moderno de manera más exacta y com­ tada, la unión d
qu e d enominamos animación dam os cuenta pleta que el a rte an tiguo. En lOnces, en la crea­ el espacio. Para
por entero de los fines de las artes figurativ as; ción artís tica, la humanidad actu a ba movida berar la form a d<
debemos entender que la voluntad artística por un os supuesLOs tales ( los precisaremos con turalmente , entn
puede volcarse en la percepción de otras for­ mayor detalle en un lugar m ás adecuadn ) qu e la sombra proye
mas aparentes de las cosas -que no serán ni le hacían imposibl e comprender la perspectiva Tal liberación s(
be llas ni animadas según nuestros mod e rnos lineal según nuestra concepción. Ahora bien, arte tardorromar
conceptos sobre esta cuestión. el arte tardorromano no demuestra entender arte concibió la
Pretendo demostrar en este libro que, con­ en a bsoluto tal perspectiva a la manera mo­ mente d es de un
siderado desde un punto de vista histórico en d erna sino que parece haberse alejado de ella reconocer, d esde
la evolución artística ge neral , ta mbién el Cé­ aun más que sus antecesores en la Antigüe­ lib re en cuanto I
nesis de Vien a repres enta progreso y sólo pro­ dad; pero, en lugar de los supuestos ex istentes ción, má s cerca I
greso frente al arte navio-trajano ; y que úni­ relativos a la actividad artística, asentó nuevos vieron la Antigü
camente podem os considerarlo obra decadente principios sobre cuya base se ha podido en man a , que la en
(concepto in ex istente en la re a lidad de la his­ épocas sucesivas desarrollar la práctica mod er­ En este se ntid,
toria) si lo juzgamos con la regla limitada de na de la pers pectiva lineal. Con esto no qui ero los mosai cos biz,
nuestra crítica actual, y que, al contrario, el decir -y he de repertirlo claramente para evi­ gres o frente a l a
arte moderno no habría podido existir con sus tar el consiguiente malentendido-- qu e el arte De hecho , este ú
características peculiares si e l arte tardorroma­ tardorrom a no asumió únicamente la tarea ne­ no del que emer
no no le hubiese abierto las pu e rtas con su ga tiva de destruir para dar pa so a nuevas nocibl es por su (.
tenden cia «no clásica». ideas; le guían, por e l contrario, intenciones según se preser
En estas páginas introductorias debemos positivas desconocidas hasta hoy por la simple sentidos, excluy<
me ncionar , a modo de prelimin a res , ciertas razó n que estaban tan alejadas d e los propó­ ble cualq uier rcl
consideraciones que nos permiten acercarnos Si lOS habituales del arte más reciente como de del primer plan
al contenido de nu es tras investigacio nes, ya los del arte clásico y augústeo-trajan afines de interponía el llar
que dichas consideraciones podrían parecer ex­ alguna manera a los nuestros. fondo de oro de
trañas a la mayoría. Nadie pon e en duda que ASÍ, cualquiera tendería de buen as a prime­ ye , por lo gener
en nues tros días todos los terrenos en que se ras a co nsidera r un paso atrás, en relación con primera viSl a pe
ha eje rcitado la voluntad humana se presen­ épocas anteriores, el abandono por parte d el no hay superflci,
tan con determin adas características, distintas arte tardorromano de la som bra proyectada, de espacio que l(
a las del mundo antiguo. Esto sucede en la pues ya en el período helenístico (Asaroton la­ poblar luego cor
forma de los estados , en la religión y en la teran ense) se sa bia relacionar los objetos con ta una profundi(
ciencia. Pero, para que estas característi cas el plano sob re el que reposa ban precisamente conocía la unid ,
modernas pudi era n cons olidars e, debían des­ por medio de la sombra proyectada, También perflcie; en caml
truirse los principios a los que se Iig'a ban las nuestra voluntad artíst ica moderna ex ige un e n la profundi¿
 RfECL 63

· translción que nexo entre los objetos representados y en este una vía intermedia , pues h a liberado la figura
lS formas an ti­ asunto la sombra proyectada tiene una función individual del plano, superando así la ficción
) de transición bastante importante. Pero basta con explicar de una superficie que produce en sí cualquier
as no se puede a fondo lo que el arte helenístico intentaba cosa, para reconocer, por el contrario, al es­
conseguir mediante la sombra proyectada y pacio sólo como f'orma cerrada (cú bica) -y
::>c1eciano-cons­ qué exige de ella el arte moderno para llegar en esto sigue también al clasicismo-- y no
ra decisiva la a la conclusión de que la ausencia de sombras como entidad libre e indefinida.
jividuo dentro en las pinturas tardorromanas es más afln a Es oportuno aludir aquí a otra segunda con­
or más que su nuestras ideas que lo fueron las sombras em­ sideración que puede hacernos conocer mejor
~ sulte desagra­ pleadas por los antiguos. Éstos pretendían li­ el arte tardorromano. Ya es sabido con qué
formas de go­ gar cada uno de los objetos con el objeto pró­ cu idado evi taron los antiguos todo lo que pu­
Pericles o con ximo que apareciese a su lado en posición ho­ diese recordar desgracias y contrariedades en
JCano. rizontal: en resumidas cuentas, la Antigüedad los nombres de personas , lugares o cosas se­
;i tuación de las buscaba unir las formas individuales sólo en mejantes, y cómo procuraron , en cambio , aso­
, por ejemplo, el plano. Hoy, en cambio, pedimos de las artes ciarlos a denominaciones que significaran for­
la u tilizado en figurativas , y, por tanto, de la sombra proyec­ tuna y victoria, bien y placer. Se aborrecen,
exacta y com­ tada, la unión de cada una de las formas en por el contrario, nombres que aparecen en la
ces, en la crea­ el espacio. Para llegar a esto era necesario li­ época tardorromana: FoeduLus, A1aLiciosus, Pecus ,
:tuaba movida berar la forma de la superficie: ello exigía , na­ PTO)ectus, Slercus, Stercorius. En estos nombres re­
~cisaremos con turalmente, entre otras cosas, el abandono de sulta proscrito precisamente lo que a los hom­
1decuado) que la sombra proyectada como medio de unión. bres del clasicismo les ha bía evocado agrado,
la perspectiva Tal liberación se produjo precisamente en el y se busca, en cambio , aq uello de lo que con
l. Ahora bien , arte tardorromano. Y, en la medida en que ese atención tan vigilante habían huido anterior­
~stra entender arte concibió la forma como cúbica precisa­ mente: si antrs sr deseaba escuchar el recuer­
I manera mo­ mente desde un punto de vista espacial (sin do de victorias y esplendor, ahora se prefieren
dejado de ella reconocer , desde luego , con claridad el espacio el horror y la ignominia. Naturalmente , habla­
n la An tigüe­ libre en cuanto ta]'l , se halla , por esa concep­ mos sólo de casos extremos que raramente pa­
stos existentes ción, más cerca del arte moderno que lo estu­ saron a ser costumbre; pero tales ca sos de­
asentó nuevos vieron la Antigüedad clásica, helenística y ro­ muestran clara y netamente la dirección hacia
ha podido en mana , que la entendían sólo como superficie. donde tendía la nueva sensibilidad «no clási­
'áctica moder­ En f'ste sentido, también el fondo dorado de ca» del mundo tardorromano. No se pretende
esto no quiero los mosaicos bizantinos aparect" como un pro­ con esto sacar la conclusión de que los roma­
ente para evi­ greso frente al azul de los mosaicos romanos. nos de la época tardía debieron de haber bus­
- que el arte De hecho, este último significó siempre el pla­ cado la fealdad en sus actividades artísticas,
te la tarea ne­ no del que emergen los diversos objetos reco­ pues relacionaban sus nombres con cosas de­
1SO a nuevas nocibles por su coloración variada (policromía ) sagradables. Unir de esa manera en una rela­
), intenciones según se presentan directamente a nuestros ción de ca usalidad dos ám bi tos diversos de fe­
por la simple sentidos, excluyendo en la medida de lo posi­ nómenos similares sería acientífico y, por tan­
de los propó­ ble cualquier reflejo, incluso si entre la figura to , inadmisible. El cambio operado en la pre­
ente como de del primer plano y la superficif' del fondo se ferencia onomástica se ha de considerar más
ljan afines de interponía el llamado trasfondo. En cambio, el bien un fenómeno paralelo al ocurrido por los
fondo de oro de los mosaicos bizan tinos excl u­ mismos tiempos en las artes figurativas: am­
enas a prime­ ye, pl1r lo general, el trasfondo, por lo que a bos están evidentemente dictados por una vo­
1 relación con primera vista podría parecer un retroceso. Ya luntad superior común en la onomástica y en
por parte del no ha y su perficic de fondo sino una basf' ideal el arte figurativo que buscaba de manera igual
l proyectada , de espacio que los pueblos occidentales podrán la armonía en aquellas formas que para la ge­
I (Asaroton la­ poblar lU('go con objetos reales y ampliar has­ neración precedente habían significado, por el
s objetos con ta una prolundidad indefinida. La Antigüedad contrario, desarmonía. Pero, pasemos a la cues­
preClsamen te conocía la unidad y la infinitud sólo en la su­ tión decisiva: esta transformación en la ono­
da. También perficie; en cambio, el arte moderno, las busca mástica ¿se ha de atribuir a la influencia ejer­
rna eXlg-r un en la profundidad. El arte tardorromano es cida por los bárbaros) Nadie debería respon­
64 EN LOS INICIOS DE LA ,\fODERNIDAD

der afirmativamente a esta preg unta y sí, en dental. Y además, po rque, aunque es habitual nas un a mínim a
cambio, se habría de aludir a la humildad fij ar el año 476 d . de C. como término de la esta é poca nacer.
como un sentimiento absolutamente no clási­ Antigüedad, es decir, del mundo clásico, nues­ Carlomagno.
co, creado ex novo por el cris tianismo greco­ tra exposi ció n ha de llegar bas tante m ás allá Quien , como t
oriental en la época tardorromana, Hoy esta­ de dicha fecha; y porque al menos el reino tim a men te persu
mos en condiciones de comprender el exceso oriental tuvo, efectivamente, des pués del 476 retroceso ni deter
de humildad que expresan aquellos nombres; la función de continuar el Imperio, hasta que todo flu ye Co nS[¡1
pero sólo muy pocos de entre nosotros se de­ en tiem pos de Carlomagno se creó un 1m perio puede menos de
cidirían a imitar tal costumbre, que en nada Romano de Occidente d e condiciones seme­ ramente arbitrar
se acomoda a nuestro gusto. ¿Por qué , enton­ jantes a las de aquél y, s in embargo, comple­ ríodo artístico er:
ces, no habríamos de ser capaces de compren­ ta mente independiente. Y, sin embargo ,
der y apreciar también en el arte tardorroma­ Al elegir el términ o «romano» en vez de «an­ bien la evolución
no todo lo que ha significado de positivo y tig uo» he tenido en cuenta el mundo romano de las diferentes
armonioso para los primeros cristianos (y los y no -lo advierto desde este momento-- la decididos a deli n
últimos paganos) , sólo porque ese arte no se ciudad de Roma o los habitantes de Italia o, temporales, heme
corresponde con nuestro gusto moderno' en gen eral, los pueblos del reino de Occidente . necesid ad, un fin
Para d efinir en general el período artístico Es toy persuadido, por el contrario, de que, en tido es mi intenc
cuyos caracteres más significativos se exami­ lo que respecta a la actividad artística, la fun­ para les a la épo,
narán en este volumen , se ha elegido el térmi­ ción creadora continuó s iendo, incluso despué s Milán (313 d. de'
no de tardorrom a no . Y como límites cronoló­ del reinado de Constantino, una prerrogativa zo del reinado de
gicos se han fijado la época de Constantino el de las mismas personas que la habían practi­ por el otro. Es n
Grande por una parte y la de Carlomagno por cado durante toda la Antigüedad tras el decli­ enseguida una 01
la otra. De su propio contenido deriva rá la ve de los viejos pue blos orientales y la habían pecto: algunos e
explicación de ambos supuestos; es necesario, ll evado a resultados de gran altura. Así como arte del siglo I V ~
sin embargo , prevenir desde ahora la posibili­ después de Augusto, no se puede habl a r de heleni smo precri,
dad de cualquier malentendido. fllosofía romana sino griega del período impe­ s ivamente menor
Entre las definiciones habituales del período rial romano , ni de culto romano sino má s bien mente si no se (
en cuestión no encontramos ninguna que im­ griego mezclado con ideas orientales (los se­ inicial , en vez de
pida de manera rigurosa confusiones y errores. guidores del culto pagano eran definidos aun de Marco Aurelil
La más inadecuada desde un punto de vista expeditivamente como «griegos» por los cris­ renunciar a una ~
histórico-artístico es, a mi parecer, la defini­ tianos d e los siglos lV y v), así también el arte do, que abarca SI
ción de «edad de las invasiones bárbaras» . Más del período imperial roman o debería en reali­ dio ; el hecho de
próxima a la explicación de su contenido es , dad llamarse griego en todos los ca sos . Nadie esta obra se tra l<
en cambio, la expresión d e «Antigüed ad tar­ negará, naturalmente, que el Occid e nte, tanto ríodo que va de (
día» , puesto que la finalidad suprema del arte en su forma estatal como en su cultura e in­ la segunda , deJu
seguía siendo aquel concepto estimado por la cluso en su arte, se diferenció y siguió, en de­ límite se sobrepa
Antigüedad -la representación de la forma finitiva , una dirección propia ; en el curso de que toca al terri
en el plano-- pero todavía no el que expresa nuestras investigaciones tendremos continuas ciado por el arte
el arte moderno -la representación de la for­ ocasiones de advertir CÓ mo se concretan ta les mente , de razone
ma en el espacio--; pero ya hemos advertido diferencias. Pero también podrá constatarse m o numentos) as
que la época posconstantiniana , al aislar la for­ que las aportaciones más importantes y deci­ ñamiento y arirrr
ma en el plano , realizó el esfuerzo neces ario sivas en todo este períod o provienen de la mi­ a los pueblos m
para pasar de la representación antigua, en la tad oriental d el Imperio y que las caracterís­ glo VI en adelanl
s uperficie, a la mod e rna , en el espacio. Si al ticas diferenciadoras de los romanos de Occi­ Como fund a m l
final me he decidido por el término «tardorro­ dente se m a nifestaron principalmente en el he­ terial , tan sobre:
mano», lo he hecho sobre todo porque he creí­ cho de que és tos aceptaron y asimilaron sólo inves tigado inclu
do mi deber acentuar el significado , contenido un a parte de las innovaciones grecoorien tales, he pu es to la dist
en esta palabra , de proceso evolutivo en las rechazando resuelta y totalmente las otras. que las leyes sup
artes figurativas, difundido y llevado a cabo Aún no había llegado el tiempo en que los artÍs tica que las
de manera igual en todo el mundo romano europeos occidentales habían de desarrollar su munes a los cua
-tanto en la mitad oriental como en la occi­ voluntad artística específica conservando ape­ eh as leyes no se
 RIEGL 65

1ue es habitual nas una mll11ma parte de inOuencia oriental: en todos. Ello se comprueba, so bre todo, en la
término de la esta época n ace rá con el ini cio del reinado de arquitectura y ta mbién en el a rte industrial,
) clásico, n ues­ Carlomagno. en cuanto qu e este último se ela bora con mo­
tante más allá Quien , como el au to r de este libro , está ín­ tivos no fi gu ra ti vos; ambos manifiestan esas
nenas el reino timamente persuadid o d e qu e no puede darse leyes do mina nt es , a menud o co n precisión ma­
~spués del 476 retroceso ni detención en la evolució n , sino que temática. En cambio, en la esc ultura y en la
~rio, hasta que todo flu ye consta ntemente hacia adelante , no pintura, las leyes no constan con ta nt a clari­
'eó un Imperio puede menos de co nsid era r como un acto pu­ d ad y simplicid ad , pues no d e penden de la
:liciones seme­ ramente arb itra rio la d elimitación de un pe­ fi g ura hum ana en sí mi s ma (qui ero de cir , del
)argo, comple­ ríodo artíst ico entre unos determinados años. movim iento y de la as im e tría aparente que de
Y, sin emba rgo, no llegaríamos a comprender ella d erivan), sino del «con tenido», es decir,
en vez de «an­ bien la evo luci ó n si no dividiéramos cada un a de los pensamientos de ca rácte r poético, reli­
lundo romano d e las diferentes épocas artísticas; y, una vez gioso, did áctico, patriótico , etc. Estos pensa­
momento--- la d ecidid os a delimitar el conjunto en períodos mi entos está n, en efecto, vinculados a la figura
es de Italia o, temporales, hemos de dar también a éstos, por hum a na -m ás o menos int en cion adamente­
de Occidente. neces id ad, un fin y un principio. En este sen­ y aleja n al observado r (so bre todo, al obser­
rio , de que, en tido es mi intención poner como límites tem­ va dor mod erno, acostu mbrado a trabajar ba­
·tística, la fun­ po rales a la época tardorromana el Edicto de sándose en conceptos y a observar la natura­
lcl uso después Milán (3 13 d. de C.) por un lado, y el comien­ leza )' las obras d e a rte de forma superficial­
a prerroga ti va zo del reinado de Carlomagno (768 d. de C.), m ente óp ti ca, desde lejos) de lo que en una
había n pra cti­ por el otro. Es necesa rio , sin embargo, hacer ob ra de arte es ca rac terísticamente formativo,
:l tra s el decli ­ enseguid a una observación res tricti va al res­ es decir, de la apa riencia de las cosas en cuan­
es y la ha bían pecto: a lg unos el emento s característicos del to figura y color en la superficie y en el espa­
ura . Así como a rte d el sig lo IV se pueden encontrar ya en el cio. Debido precisamente a tales consideracio­
~de habl ar de heleni smo prec ris ti a no co n frecuen cia progre­ nes he a ntepues to el capítulo dedicado a la
pe ríodo impe­ siva mente m eno r, tanto que he dud a do larga ­ arquite ctura, pues puede descubrirnos inme­
sino m ás bien men te si no se debería poner co mo término di ata mente la co nce pción fundamental de los
ltales (los se­ inicial , en vez d e la é poca de Constantino , la rom a nos tardíos so bre las cosas en relación con
definidos a un de Marco Aurelio. Me ha parecido qu e debía la supe rfi cie y el espacio.
• por los cri s­ renunciar a un a subdivisión ulteri or del perío­
1mbién el a rte do , que abarca sus buenos cuatro siglos y me­
x ría en rea li­ dio; el hecho de que en la primera parte de LA ARQU ITECT URA
casos. N adie esta obra se trate predominantement e del pe­
cid ent e, tanto ríodo que va de Constantino aJustiniano y en La m ayo r parte d e la s obras de a rquitec tu ra
cu ltura e in­ la segunda, deJustiniano a Carlom agno ( y este ta rd o rrom a na ll ega das hast a nosotros so n las
siguió , en de­ límite se sobrepasa en uno o dos siglos po r lo que d es de un principi o esta ban destinadas a l
n el curso d e que toca al territorio austrohún garo influ en­ culto cristiano. No ha y duda de que , al m enos
l OS con tInu as ciado por el arte bizantino). depend e, obvia­ durante el siglo IV , se constru ye ron ta mbi én
mcretan ta les mente, de razones externas (estadística de los en el territorio del Imperio rom a no edifi cios
á co nstata rse monumentos) así como del progres ivo ext ra­ dedicados al culto pagano (en cualquier caso,
la ntes y d eci­ ñamiento y afirmación de los bá rba ros fren te así nos lo demuestran los testimonios conse r­
nen de la mi­ a los pueblos mediterráneos a partir del si ­ vados). Hemos de señalar, al mismo tiempo ,
as ca racte rís­ glo VI en adelante. que la relación del estado y los ciudadanos
lO aS d e Occi­ Como fundamento de la subdivisi ó n del m a ­ co n la comunidad ideal de la Iglesia no ha bía
ente en el he­ terial , tan sob remanera abu nd ante y ape nas llega do a ser de pronto tan subordin ad a ya u­
imilaron sólo in ves ti gado incluso en sus obras prin cipa les, todestructiva como para excluir cualqui er su­
ecoorientales, he puesto la d is tinción por gé neros. Es cie rto puesto que permitiera seguir construyend o edi­
te las o tras. que las le yes superiores, así co mo la volunta d fi cios a rtísticos destinados a fines profano s. Si
) en que los artística que las dicta , so n na turalm ente co­ hemos de lamentar, pues, haber perdido las
:lesarrollar su munes a los c uatro géneros; sin emba rgo, di­ últimas construcciones de culto paga no y las
ervando ape­ chas leves no se reconoce n con igua l cl a rid ad profanas del período tardorromano (sa lvo unos
66 ES In, I:VIClOS DL fI .lfODf:R.\1D"¡D

restos escasos e insignificantes), ello no nos im­ artística. De igual modo, las iglesias ya no se
t rea de construi
pide, sin embargo, reconocer con claridad las presentan como simples formas cs tereométri­
p !ementarias e
leyes normativas del desarrollo de la arquitec­ cas (pirámides , cubo, prismas, cilindros ) , sino
p re cisamen te pOI
tura tardorromana y ver que el futuro de esta que están compu estas por varias de estas for­
e en cierta situa
evolución se encuentra in nuce precisa y exclu­ mas, una de las cuales. sin embargo . .suele pre­
del es pacio ,cerr
sivamente en los edificios eclesiásticos; así , la dominar sobre las demás. La confi.g-uración es­
ci' n de los límit
característica voluntad artística del período pacial se desarrolla, obviamente, sobre todo
p rincipio se ab!"'
tardorromano había de encontrar su expresión en el interior. En el exterior, en cambio, se
hombre la posibi
más pura en la iglesia cristiana. Las iglesias, manifiesta la composición de las masas. No
u tarea a expel
es decir, las casas para la celebración del ser­ debe, sin embargo, olvidarse que la misma con­
io nes del espacj
vicio divino por los cristianos reunidos , cons­ cepción del espacio en cuanto magnitud cúbi­
[ 1 punto que la
tituyen , por tanto, el material principal de camente divisible (y, por tanto , en cierto modo
ro rmara en u na
nuestro examen. materialmente divisible) estaba en la mente del
, podían despla
Los tipos especiales del baptisterio y de los arquitecto incluso cuando proyectaba los ex­
to como para su
templos funerarios, aun siendo importante por teriore~. y que, a su vez, la composición de las
amiento de la
su significación sintomática , habrán de quedar masas tuvo también su aplicación en no me­
inmensidad del r
al margen de una investigación que pretende nor medida en el interior. En este sentido nos
a hora qué postu
únicamente determinar las líneas principales bastará con pensar en los nichos que acompa­
es pecial su fase
de una evolución, pues presentan un tipo mix­ i1an al espacio cilíndrico principal (o polígono
tal contraposicié
to, entre arquitectura y escultura, debido al o cubo, según los casus ) en forma de m"dios
Por analogía (
fin al que se los destinaba. cilindros. Por otra parte, en cambio, la n'pe­
ellos, como es d
Los edificios eclesiásticos tardorromanos si­ tición de la concepción espacial del interior en
por antropomOl
guen dos sistemas especiales: el edificio de el exterior no puede expresarse mediante una
vislumbraban e
planta longitudinal (basilica) y el de planta cen­ fórmula tan breve y sencilla; así pues , habre­
des o individuos
tral. Dos sistemas contrastantes y que se co­ mos de explicarla a lo largo de nuestra expo­
versas pero corr
rresponden respectivamente con el movimien­ sición. El mismo análisis de las relaciones re­
partes íntimame
to y el reposo. Es, por tanto, de importancia cíprocas entre concepción espacial y composi­
unidad. Su com
fundamental determinar cuál de los dos fue el ción dt· masas sólo podrá llevarse a cabo tras
hacía a pa recer
elegido por un pueblo concreto en una época haber examinado atentamente todo el desarro­
entremezclados ,
determinada. Pero, de ningún modo se ha de llo. Podemos tan sólo referirnos a una simple
figurativo el qL
excluir, como por otra parte nos muestra re­ realidad histórica: en el interior del muro pe­
entidades singu
petidamente el arte egipcio , que los pueblos se rimetral del Panteón de Roma encontramos ni­
unidad aislada
sirvieran simultáneamente de los dos sistemas chos alternos, mientras que el exterior consiste
toda la Antigüt
procurando aproximarlos al hacer más repo­ en un mero cilindro ininterrumpido. Hallamos,
timo propio, pr
sada la basílica y más movido, por el contra­ pues, aquí composición de masas en el inte­
dualidad matel
rio , el edificio de planta central. Tal fue, al rior, y ausencia de la misma en el exterior.
frente a la apa
menos, el caso del Oriente romano en la época Estas constataciones nos permiten presuponer,
en la naturale2
tardorromana. por tanto, ya desde ahora y con toda verosi­
o perturbar la
En primer lugar nos preguntaremos por el militud que la formación espacial es el elemen­
yen te prod ucid
concepto general expresado de manera igual­ to más significativo para el desarrollo de la
Esta sola de
mente clara tanto en la basílica como en el arquitectura tardorromana.
que ha dejado
edificio de planta central. Este concepto gene­ Pero, ¿no ha sido siempre intención de toda
gurativo de la
ral, que distingue los edificios religiosos tardo­ arquitectura desde el despertar de la cultura
cuál fue la rel
rromanos de los sistemas constructivos de la entre los hombres (más allá de la creación de
espacIo. El es
precedente Antigüedad, consiste , por un lado un simple bloque), tender a la configuración
según una cor
en la configuración del espacio y, por otro, en del espacio~ La arquitectura es en realidad un
percepción ser
la composición de las masas. Las iglesias tar­ arte subordinado a un fin determinado y este
otras las cosas
dorromanas abarcaban amplios espacios inter­ fin ha sido siempre, en realidad, el oe formar
te por dicha cc
nos. No se trataba de elementos secundarios espacios cerrados, en cuyo in terior el hom bre
mente existenl
requeridos por el uso al que se las destinaba, pudiese disfrutar de libertad de movimientos.
materia y, po
sino que constituían la base de su elaboración Pero, según nos enseña la misma definición, la
podía, pues , e
 RIEG/. 67

iglesias ya no se
nas estereométri­ tarea de construir se divide e n dos partes com­ tividad artística de los antiguos, dado qu e para
IS, cilindros ), sino plementarias e interdependientes, pero que, ellos no era materialmente individualizable.
.rias de estas for­ precisamente por eso, se hallan recíprocamen­ Pero el arte antiguo habría de ir más allá y
lbargo, suele pre­ te en cierta situación de contraste: la creación llevar su punto de vista a una conclusión ló­
configuración es­ del espacio (cerrado) en cuanto tal y la crea­ gica: debería negar y eliminar deliberadamen­
ente, sobre todo ción de los límites del espacio. Así, desde un te la e xistencia del espacio e n la obra de arte
r, en cambio, se principio se abría a la voluntad artística del en cuanlO perjudicial para la claridad visible
e las masas. No hombre la posibilidad de realizar una parte de de la indi vidualidad a bsolutam ente conclusa
ue la misma con­ su tare a a expensas de la otra. Las delimita­ de las cosas. De ahí deriva la con se cuen cia
) magni tud cú bi­ ciones del espacio podían sobrecargarse hasta necesaria según la cual , entre sus dos princi­
), en cierto modo tal punto que la obra arquitec tónica se trans­ pales funciones , la tarea de la arquitectura an­
,a en la men te del formara en una obra clásica. Por otra parte, tigua era (al menos en principio) la de intere­
oyectaba los ex­ se podían desplazar los límites del espacio tan­ sarse dentro de lo posible por la función de la
mposición d e las to como para suscitar en el espectador el pen­ delimitación del espacio y la de ponerla en
ación en no me- samiento de la inconmensurabilidad y de la primer plano, en tanto qu e debía reprimir y
este sentido nos inmensidad del mismo . Debemos preguntarnos camuJlar la formación del mismo.
lOS que acompa­ ahora qué postura adoptó la Antigüedad, yen Si bien así se determinaba un fin común
;i pal (o poi ígono especial su rase última , la tardorromana , ante para todo el arte antiguo, no se vio éste inca­
orma de medios tal contraposición. pacitado intern a mente para evolucionar de
:ambio , la repe­ Por a nalogía con la naturaleza humana , que manera gradual: la evolución estaba dictada
~I del interior en ello s, como ('s de suponer , conocían (es decir, por las formas cambiantes de expresión, de las
;e mediante una por an tropumorfismo), los pueblos an tiguos que se sirvió en las diferentes épocas de la An­
así pu es, ha bre­ vislumbraban en los objetos externos entida­ tigüed a d para reprodu c ir en la obra d e arte
le nuestra expo­ d es o individuos materiales de dim('nsiones di­ aquella unidad individual de las cosas que, de
lS relaciones re­ versa s pero compuestos cada uno de ellos por manera general , se busca ba o
lcial y composi­ partes íntimamente unidas con una indivisible Ante todo se intentó concebir tal unidad por
arse a cabo tras unid ad. Su concepción, basada en los sentidos, medio de la percepción puramente sensorial,
todo el desarro­ hacía aparecer los objetos externos confusos y excluyendo en lo posible cualquier representa­
)S a una simple entremezclados, con poca claridad. Fue el arte ción nacida de la experiencia. Mientra s se dé
Ir del muro pe­ figurativo el que les permitió disting-uir esas por supuesto que los objetos externos son ob­
.·ncon tramos ni­ entidades singulares y representa rlas en una jetos verdad eramente independientes de noso­
'xterior consiste unidad aislada y clara. El arte figurativo de tros, se deberá instintivamente renunciar a
nido. Hallamos , toda la Antigüedad ha buscado, co mo fin úl­ cualquier ayuda de la conciencia subjetiva,
Isa s en el inte­ limo propio, presentar las cosas en su indivi­ pues altera la unidad del objeto considerado.
en el ex terior. duaJid ~ld material clara v eliminar y evitar, El órgano que principalm e nte utiliz a mos para
ten presuponer, frente a la apariencia sr-nsible de los objetos percibir las cosas situadas ¡-uera de nosotros es
n n toda verosi­ en la naturalcu , todo cuanto podía debilitar el ojo. Se trata de un órga no que nos muestra
al es el elemen­ o perturbar la impP'sión inmediata y conclu­ las cosa s sólo como superficies coloreadas y de
rsarrollo de la yente producida por el indi viduo material. ninguna manera como entidades materiales
Es ta sola definición general del fin último, impenetrables: precisamente por eso, la per­
ención de toda que ha dejado su impronta en todo el arte fi­ cepción óptica es la que hace que las cosas del
: de la cultura gurativo de la Antigüedad, permite deducir mundo externo nos aparezcan en una caótica
la creación de cuál fue la relación neCl·~cl.ria entre l:,te y el con¡-usión. La completa certeza de la unidad
configuración espacio. El espacio lleno de atmú, fi-ra , que, individual de los objetos singulares la obtene­
en realidad un seg un una con cepción inge nua, basada en la mos únicamente por el tacto. Sólo por medio
-minado y este percepción s('nsible parecía separar unas de de él somos conscientes d e la impenetrabilidad
1, el de formar otras las cosas individuales, no es, precisamen­ de las barreras que circundan al individuo ma­
rior el hom bre te por dicha concepción, una entidad material­ terial, barreras constituidas por las superficies
movimIentos. mente I'xistente; es incluso la negación de la palpables de las cosas. Sin embargo, no pode­
l definición, la
materia y, por tanlO, la nada. El espacio no mos tocar de modo inmediato superficies am­
podía, pues, en principio ser objeto de la ac­ plias sino únicamente puntos particulares d e
68 EN LOS INICIOS DE LA .HODF.RNI/)Af)

las mismas , y sólo en cuanto la percepción de bién la representación de una superficie impe­ Tficies, pla nas
muchos puntos impenetrables de una misma netrable al tacto y de una individualidad com­ arte tan impo
entidad material se repite de forma continua­ pleta y material en función de la experiencia. r. pues en ella
da y rápida llegamos a imaginar superficies Partiendo de aquí se pudo llegar muy pronto d a mental entre
vastas de dos dimensiones, extensas en altura a la conclusión de que la evidencia óptica era l gamos así al
y longitud. Esta imagen no deriva, pues, de la suficiente para conseguir la certeza de la uni­ la Antigüedad,
percepción inmediata del tacto sino de la com­ dad material de un objeto, sin necesidad de resentar con la
binación de muchas percepciones semejantes recurrir al tacto para un testimonio inmediato. ades materiales
que presuponen por necesidad la intervención Pero la premisa más importante en todo esto la represen taci
de un proceso mental subjetivo. De ahí se de­ siguió siempre siendo que el plano absoluto se ' n de su materi;
riva que incluso la convicción de la impene­ mantuviera limitado y que la extensión que­ • d. Y esto no si
trabilidad al tacto, en cuanto supuesto princi­ dase definida por las dos dimensiones de altu­ estuviera clan
pal de la individualidad material, no puede ra y longitud. e nte una [orma
determinarse tan sólo por medio de la percep­ El arte antiguo debió de haber nega do to­ mano , sino que
ción sensorial, sino que requiere el auxilio de talmente, desde un principio, la existencia de
un proceso mental. En la producción artística la tercera dimensión -la prorundidad-, a la j Nuestra f' xposici
de los antiguos, y desde sus inicios elementa­ que nosotros consideraríamos dimensión espa­ n.s obtenida s por
les, debió, pues, de estar latente esta contra­ cial en el sentido más estricto de la palabra , I mclO sigu e la leorí
dicción, puesto que a pesar de concebir los no tanto porque la profundidad no puede com­ dislin!!:uc de ella la
;;idad re~eptiva de los
objetos de forma intencionada y fundamental­ probarse con los sentidos -recordemos que .en ió n en longilud y
mente objetiva, no se había podido evitar, des­ habíamos hecho la misma constatación para d . Al hacerlo así , ~ ,
de un principio, la intervención de la percep­ las dos dimensiones superficiales- sino por­ . ·ó n elemental pard
ción subjetiva. En semejante contradicción la­ que sólo puede concebirse mediante un proce­ tndudablemcnlc ncu'
tente se hallaba el germen de todo desarrollo so mental bastante más complejo. El ojo sólo por ejemplo , e Sic¡
pal(. 23 : «Si la "isión
posterior. nos muestra el plano: de hecho sólo podemos percepci ó n de la pro
Pero no se agotaba con ello, por lo que res­ deducir las variaciones en la profundidad a pc:rc · pción ,·isual , ~n
pecta a la producción más antigua de la época partir de escorzos, contornos y sombras, en el nn bargo, el prod llC ta
clásica, la cuota inevitable de alteración que caso de objetos que nos son conocidos, para c. n en la ,·xpcriencia
la relación entre el
producía el sujeto en la entidad objetiva de las cuya percepción contamos con el auxilio de la pe nsamienlO y la re¡
cosas materiales. El tacto es indispensable para experiencia; cuando reparamos en objetos des­ (d i ser su punlo de f
averiguar la impenetrabilidad de los objetos conocidos no estamos seguros de si las líneas m ayor claridad posit
pero no sirve para mostrarnos su dimensión; curvas del contorno y las manchas oscuras de nl1sma validez demo
de: que en la pereep
en este sentido la vista lo supera con mucho. la superficie caen o no en un único plano. Es ~onciencia se lilnilt' ~
El ojo nos permite ver sólo el estímulo de los nuevamente el tacto quien nos proporciona la livista.
colores que, como en el caso de la impenetra­ seguridad cierta de la presencia de variaciones
bilidad, se nos comunica únicamente por me­ en profundidad, pues sus múltiples órganos
dio de puntos individuales; de esa forma con­ permiten el examen de puntos diversos en un
seguimos obtener la imagen de las superficies mismo momento. Pero el reconocimiento de la
coloreadas en cuanto multiplicación de puntos variación de profundidad en superficie y, más
merced al mismo proceso mental que nos per­ aún, el de la delimitación en una plena forma
mite percibir superficies tangibles. Pero el ojo redonda tridimensional requiere una colabora­ ENSAY
lleva a cabo esta operación multiplicadora de ción más amplia que la capacidad mental para
las percepciones singulares con bastante ma­ la reconstrucción de la imagen plana, deriva­
yor rapidez que el tacto, y ésta es la razón de da de las percepciones particulares de los es­
que debamos sobre todo alojo la posibilidad tímulos puntuales. Y si no es posible llegar a
de imaginar la altura y longitud de las cosas. reconocer las superficies en el plano por medio
La consecuencia es la idea de una combina­ de la percepción sensorial, sino únicamente re­
ción diferente de las percepciones en la con­ curriendo a la reO ex ión subjetiva , la interven­ Los textos que hm
ciencia del observador pensante: allí donde el ción de ésta es a ún más necesaria cuando se a los objetos natur
ojo capta una superficie coloreada coherente, trata de llegar a concebir superficies curvas o que reali¿a la nw
productora de un estímulo único, surge tam­ sinuosas. Esta distinción entre dos especies de articulación de la:
 ALlSON 69

superficie impe­ superficies, planas y curvas, es para la historia tintivamente impulsado a restringir al máximo
vidualidad com­ del arte tan importante como la de línea y la apariencia espacial por el deseo ingenuo d e
e la experiencia. color, pues en ella se manifiesta la distinción concebir de manera unitaria la realidad sensi­
gar muy pronto fundamental entre plano y espacio 3. ble. De las tres dimensiones espaciales en sen­
encia óptica era Llegamos así al resultado siguiente: el arre tido amplio, las dos propias del plano, altura
:rteza de la uni­ de la Antigüedad , que partió del supuesto de y longitud (contorno, silhouette) , son indispen­
in necesidad de represen tar con la máxima objeti vidad las en­ sab les para obtener la representación de una
lonio inmediato.
tidades materiales, debió de haber considera­ realidad individ ual; ésta es la razón de que se
He en todo esto do la represen tación del espacio como nega­ las reconozca desde los ini cios del arte anti­
lana absoluto se ción de su materia y de su misma individua­ guo. La profundidad, en cambio, no parece
extensión que­ lidad. Y esto no significa que ya desde enton­ tan estrictamente necesaria; y como , por otra
nsiones de al ru­ ces estuviera claro que el espacio era única­ parte , tiende a perturbar la impresión neta de
mente una forma intuitiva del entendimiento la individualidad m a terial , fue, e n la medida
1 ber negado to­ humano, sino que el hombre debía sentirse ins- de lo posi ble, desdeñada por el arte an tiguo.
la existencia de Los pueblos antiguos, en suma, concibieron
lIndidad--. a la del modo siguiente la tarea del arte figurativo:
NucSlra exposic ión de la nalura!e za de las per cep­
Jimensión espa­ c io nes oblenid as por medio d e los se ntid os de la vlSla \ situar las cosas, en cuanto apariencias reales
de la palabra, del lacto sigue la Icoría habilualmenlc llamada empiris ta. e individuales, no en el espacio (término que
1 no puede com­ Sr di s tingue de ella la '< n3ti vis!a», seg ún la c ual la ca pa­
de ahora en adelante entenderemos siempre
ecordemos que cidad rc"Ccptiva de Ins " ' mid os co mprl'ndc no só lo la ex­
tensi ó n en longitud y altura sino también la d e prorundi­ como profundidad espacial), sino en la super­
lS ta tación para
dad . Al hac. -rlo a, i, ~ s ta teoría da s(,ln razón de la di spo­ ficie. Pero , ¿cómo puede ser visible una enti­
les- sino por­ si ció n rlcmcntal para percibir el espa cio, par.1 lo qu e es dad material en un plano si no sale de él , aun­
iante un proce­ indudablemente necesa ria la ayud a d e la con cienCia I cfr .. que sólo sea mínimamente;! En cierro modo se
ejo. El ojo só lo por ejemplo, C. Si cg el , En /wlcklung da Raum l'" rs¡;"un,~ .
pág. 23: "Si la vis ión de los cu erpo s que nos p enuit .. la
reconocía así, desde un principio, la necesidad
) sólo podemos de la co ncepción de la profundidad: contradic­
percepción de la profundidad se b ~ sa . en origen . en la
profundidad a percepción \·¡sual) en su form a 111 ..1"', evoluci onada es , sin ción latente que no sólo fundamenta la noción
sombras, en el emba rgcJ , e l pruduclO d e mu chos utros fa c lorr s qll C ra di­ del relieve en el a rte antiguo sino que es ade­
onocidos, para can "n la ex periencia ... ···. Las obsen'aciones hecha s sobre
más una de las dos causas d e terminantes de
el auxilio de la la relación enlrc el rec h azo del arte primili\'O hacia el
pensamiento y la repu gna ncia qu e si nti ó por el espacio la evolución producida en el arte figurativo de
en objetos des­ (a l ser su punto d e partida la id ea d e repIT s,·ntar con la la Antigü eda d. La otra ca usa , de igual impor­
:le si las líneas ma \'o r claridad posible la st' n, ihi lidad obj c li\ a ) tienen la tancia , consistió, como ya hemos seíialado, en
has oscura s de misma \'a lid ez demostrad a por 1l 0S01ros , a u n en el caso
una inj erencia constante de la conce pción sub­
nico plano. Es de que en la percepción tácl il \' \' i s u~1 b runL I"n de la
conci encia se limile al mínimo requerido p or la teoría na­ jetiva en la determinación puramente senso­
proporciona la ti visla. rial de la entidad material de las cosas.
d e variaciones
tiples órganos
diversos en un
)cimiento de la
perficie y, más
la plena forma
una colabora­
,d mental para
ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA Y PRINCIPIOS
plana, deriva­
Hes de los es­
DEL GUSTO
asible llegar a
Archibald Alison
1110 por medio
lI1icamente re­
3., la in terven­
Los textos que hemos vis/o hasta el mamenlo compartían La convicción de que las cualidades estéticas atribuidas
ria cuando se
a Los objetos naturales o creados por fl hombre hallaban su origm en la elaboración de las sensaciones percibidas
ICles curvas o
que reali¿a la mmle humana. Como consecuencia de dlo, el arte tendería a cenlrar su actividad en la adecuada
os especies de
articulaCIón de las JOTm(lJ peTccptlbles.