701.17 B252 Editorial Universidad de Antioquia Ciencia de la cultura y fenomenologia de los estilos Renato Barilli Cle)La obra de! profesor italiano Renato Barilli, establece un puente (llamado “homologia’; término propuesto por Lucien Goldmann) entre el ambito de los hechos artisticos, considerados volubles y sujetos a los caprichos propios de la moda, y un campo de mayor prestigio como el de la cultura material, el cual no es otro que el de la tecnologia adoptada en una época precisa. Durante mucho tiempo, quienes se desempefian en el mundo del arte se han mostrado renuentes a admitir esta relaci6n, al encontrarla degradante, indebida o limitante; por el contrario, en esta obra se propone que entre estos dos importantes sectores se deben establecer relaciones mas estre- chas, pero procediendo con cautela y protegiendo los derechos de autonomia del arte, en una dialéctica cuidadosa entre Jo que pertenece especificamente a uno de ellos y lo que recae en el otro, 78-95 y | Ser s | | a UE llr sarlicy e+Ciencia de la cultura y fenomenologia de los estilos jaar para us? institucional jor comercial sin val Editorial un Universidad de Antioquia pyohibida so™Barilli, Renato Ciencia de la cultura y fenomenologia de los es Barilli; traductora Ménica Boza Salcedo, -~- Medelli Universidad de Antioquia, 2014. 150 p. ; 24 cm, los / Renato Editorial 1. Fstética 2. Arte 3, Filosofia del arte 4. Cultura I. Boza Salcedo, ISBN: 978-958-714-614-1 Monica, u: IL Tit. 701.17 ed CEP-Banco de la Repiiblica-Biblioteca Luis Angel ArangoRenato Barilli Ciencia de la cultura y fenomenologia de los estilos . ‘Traducci6én MoOnica Boza Salcedo nace ~ Colecci6n Estética Editorial Universidad de Antioquia®Soleccién Estética © Renato Barilli © De esta edici6n y de la waducci6n al espaitol: Editorial Universidad de Antioquia © Del libro en su idioma original: Bononia University Press ISBN: 978-958-714-614-1 Titulo original: Scienza della Cultura e Fenomenologia Degli Stil Primera edici6n en italiano: 2007 Primera edicién en espaol: julio de 2014 ‘Traduccién al espafiol: Ménica Boza Salcedo Disefio de cubierta: Carolina Velazquez Valencia, Imprenta Universidad de Antiogu Motivo de cubierta: imagen autorizada por Ingram Publishing Diagramaci6n: Luisa Fernanda Bernal Bernal, Imprenta Universidad de Antioquia Coordinacién editorial: Larissa Molano Osorio Impresi6n y terminaci6n: Imprenta Universidad de Antioquia Impreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia Prohibida la reproduccién total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propésito, sin autorizaci6n escrita de la Editorial Universidad de Antioquia Editorial Universidad de Antioquia® Teléfono: (574) 219 50 10. 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El autor asume la responsabilidad por los derechos de autor y conexos contenidos en la obra, asf como por la eventual informacién sensible publicada en ella.Contenido Prefacio a esta edi n en espaiil .. ix 1, El concepto de cultura... 1 Del stylus al estilo, : 1 EI macrocontinente de la cultura. 4 Estrato material y estrato ideal 7 La nocién de feenomorfismo . 10 Las teorfas de McLuhan 12 2. Los estratos de la cultura “alta” o simbélica 14 Los sistemas simbélicos... 4 Artes, ciencias, facultades. 17 Ciencias formales y ciencias de contenido. 20 Las homologias entre artes y ciencias....... 23, Los “operarios” culturales y su colaboracién a distancia 28 3. Articulacién interna de los sistemas culturales La brisqueda de lo nuevo El concepto de generacién Los esquemas de variaci6n de cardcter cuantitativo. Los esquemas de variacin de caracter cualitativo 4. Nacimiento y desarrollo del espacio “moderno” . 45 Perspectiva ¢ imprenta.. 45 Una constante de la Edad Moderna. 48 Giorgio Vasari y las tres “maneras” 51 El siglo xvi y sus “almas”. 56 5. Nacimiento y desarrollo de la época contempordnea .........:..ce0:se0 59 Un desfase entre ciencia y técnica 59viii Un gran iniciador: William Blake Fissli, Goya, David - Una pareja dialéctica: Turner, Fri Retorno a lo moderno Del romanticismo al realismo Los inicios de la Edad Contemporanea Las opciones de comienzos del siglo xx : Los procesos normalizantes de la segunda mitad del siglo xx 6. Wélfflin y la fenomenologia de los estilos ... ut El cardcter prioritario de las formas generales nae M1 Las obras de Walfflin 116 La grafia en forma de espiral anaes 118 Factores “internos” y factores “externos”... 23 Indicaciones bibliogréficas para profundizai 127Prefacio a esta edicién en espajfiol Fuse trabajo de mi autorta, editado ahora en lengua espafiola, luego de haberse traducido al inglés hace un afio (McGill-Queen’s University Press, de Montreal), ha representado por mas de treinta afos el libro de texto para mi ensefianza de la fenomenologia de los estilos; una tematica nueva en la oferta de estudios universi- arios italianos. Dicha citedra ocupaba un lugar central en un brillante programa de especializacién en las Disciplinas del Arte, la Musica y el Teatro, llamado DAMS, por sus siglas, muy en boga en mi pals. Inevitablemente, al proponerlo para su traducci6n, debf preguntarme a conciencia, “éValdré la pena presentarlo en otros idiomas y, sobre todo, en uno de los mas difundidos en el mund Creo que puedo responder afirmativamente, pues todas las bases en las que se sustenta crecen constantemente, comenzando por la piedra milenaria constituida por el concepto de cultura material, por demés, casi tautol6gico, ya que “cultura”, en la lengua latina, significé originalmente una “agri-cultura’, relacionada por ello con instrumentos materiales externos a la dotaci6n natural que el hombre recibe al nacer. De aqui el concepto fundamental de extra-orgénico, sobre el cual ha insistido la mejor antropologia cultural de proveniencia estadounidense, con autores como Leslie White y Marvin Harris; pero, sobre todo, con mi estimadisimo Marshall McLuhan, perfecto punto de entendimiento entre distintas lenguas y tradiciones. Su trabajo central, Understanding Media, esta regido desde el inicio por la noci6n de media, que corresponde a muchos otros términos: instrumentos, utensilios, prétesis; ¢ indica su funcién mediadora fundamental, pues con ellos el hombre ejerce su actividad sobre el medioambiente circundante. Dicha dotacién extra-orgdnica no es otra que la tecnologia, un concepto y una palabra hoy muy difundidos, y surge asf, de forma espontanea, un primer postula- do para definir nuestra condicién humana misma, proponiéndonos como animalia technologica y diferenciandonos de los demds animales que, por su propio género, carecen de esta capacidad de asumir lo extra-organico. Entonces, si a pesar de la dificultad, algiin animal lo suficientemente entrenado siguiera este mismo camino, lo alejariamos definitivamente, pues no tiene la capacidad de cambiar las tecnologias adoptadas en el transcurso del tiempo. Para llegar a un logro semejante, necesita- mos establecer un segundo pilar: el simbolo, combinacién audaz entre un elementomaterial, sea grafico 0 sonoro, y un elemento “ideal”, con el cual podremos “vei Jo que todavia no existe ni aqui ni ahora. De ahi deriva un segundo postulado que nos proclama animalia simbolica. Mientras que la humanidad, aqui y ahora, hace un uso confiado de las tecnologias establecidas, hay pioneros en todos los campos que indagan por la posibilidad de efectuarles variaciones favorables. Los animales ni transitan este camino, ni prevén el futuro; solo se limitan a responder inmediata- mente a un estimulo. Entonces, en el empleo de los simbolos estamos, finalmente, solos en el mundo. Ya que la asociaci6n entre un signo material y una situacién igualmente material responde también a la funci6n del signo, me parece, y esta serfa mi segunda aproximaci6n, que es equivocado darle tanto peso a la semistica, pues esta ¢s una actividad que compartimos precisamente con los animales. No en vano un reconocido estudioso como Thomas Sebeok se vio motivado a construir, propiamente, una zoosemistica. Aun contra todas las tentaciones de la semistica, vale la pena recordar aqui a un pensador clasico como Ernst Cassirer, con su Filosofia delle forme simboliche [Filosofia de las formas simbélicas). Y otro europeo, el francés Lucien Goldmann, por su parte, nos ofrece la nocién mis preciosa de todas, la de homologia o identidad funcional, que tiende un puente entre lo material y lo simbélico. Los operadores del estrato “alto” de la cultura, como los artistas, objeto particular de este trabajo, y sus congéneres de todas las demas artes (tal como lo ensefiamos en el curso DAMS), en estrecha colaboraci6én con sus colegas de las ciencias fisico-matemiticas, realizan sus procesos simulténeamente, sin rezagarse unos de otros y sin haber sido determinados por las imposiciones prov nientes del estrato “bajo”: tecnologia, economia, politica. Ellos han contribuido “por igual” a determinar las estructuras 0, digamos mejor, los estilos que debiamos segui Las ideas de Cassirer han atravesado el Atlintico y, por eso, Susanne Langer, talentosa investigadora sobre estética que trabajaba en Estados Unidos, ha articu- lado los simbolos en dos grandes familias: la “presentativa” que tiene un vinculo intrinseco con sus estratos materiales respectivos, como sucede en el ejercicio de las artes, y la familia “referencial”, mas desvinculada de su soporte fisico, propia de quienes cultivan las vertientes fisico-matematicas. Afortunadamente, dos de mis trabajos a propésito de esta cuestin, y dedicados, respectivamente, a la estética y a la ret6rica, ya aterrizaron a ese lado del Atlintico (A Course on Aesthetics [Curso de estética] y Rhetoric [Retorica], publicados por Minnesota University Press). ¢Sera que algtin alma piadosa se encargara de traducirlos también a la lengua espaiola? Pero este libro no responde tan solo a fines te6ricos. Su principal propésito es esbozar una propuesta metodoldgica aplicable inmediatamente a las dos tiltimas grandes épocas de la historia del mundo occidental: la moderna y la contempordnea. Entramos aqui en un territorio incierto, en tanto que estos rétulos, fuertemente establecidos en el mundo académico y universitario italiano, no tienen términos equivalentes, o reciben distintas denominaciones en los diferentes paises del mundo, “Tenemos que mencionar con exactitud las fechas fijadas por los manuales, que con- sideran la modernidad entre el lapso que va desde el descubrimiento de América, en 1492, hasta la Revolucién francesa, después de la cual establecen el comienzo de unaxi edad contemporanea que no ha visto atin su fin. Pero como ferviente seguidor de la palabra mcluhaniana, prefiero ir a la basqueda de los factores s6lidos, de caracter tecnol6gico, capaces de establecer con mayor precisi6n las fechas de estos periodos. Entonces, para la modernidad, tenemos que recurrir esencialmente a la invencin de Gutenberg, alrededor de 1450, y a la Galaxia que surge alrededor de ella: un cilindro del cual el prestidigitador canadiense logra sacar una cantidad increfble de efectos que corresponden, por decirlo en un solo concepto, al lento madurar de la sociedad burguesa. McLuhan no olvida, para la ocasién de este admirable esfuer- zo, relacionar otro hallazgo tecnolégico igualmente importante, sucedido a nivel virtual-simbélico: en efecto, él hace referencia a la instauracién de la perspectiva, teorizada inclusive con anterioridad por Leon Battista Alberti, y definida de mane- ra muy eficaz por Erwin Panofsky, diseipulo de Cassirer, como “forma simbélica”. Al contrario, no cabe bien el terminus ad quem sugerido siempre en los manuales italianos para la edad moderna, en tanto la Revolucién francesa no implica nada radicalmente nuevo; significa solamente que la burguesia, nacida a la par con Gu- tenberg, en el momento en que conquista el poder politico ya tenfa, hacia mucho tiempo, el poder econémico. éHacia dénde podemos mirar ahora, si queremos seguir el método McLuhan? Aparece enseguida un avance sensacional. Hacia finales del siglo xvi una gran cantidad de cientificos innovadores empieza a estudiar la elec- trologia, esto es, la hendiais inseparable del electromagnetismo, con investigadores como los italianos Luigi Galvani y Alessandro Volta. En las siguientes paginas se demostraré que entre sus homélogos a nivel de las artes visuales puede incluirse a Blake, Goya, David y Canova, hasta llegar a su maximo exponente, William Turner, quien intuye ya, de alguna manera, la explosion atomica. Este es el comienzo auténtico de la época contempordnea; sin embargo, se trata de una noci6n ambigua, confundida continuamente con la de “moderna”, como si fueran totalmente equivalentes. De ahi mi ins6lita propuesta de abolir el término “contem- pordneo” y sustituirlo por el de “postmoderno”, si procedemos a darle un lapso de tiempo mucho mis extenso que el referido tinicamente a las tiltimas décadas del siglo pasado, como se hace comiinmente. De esta manera, el post- indicarfa, sin duda, la relacién de consecuencia con lo moderno, y tendria la posibilidad de abarcar el nticleo del soporte central, que es el electromagnetismo, y el de su derivado, la electrénica, hoy ya siempre més difuso. Infortunadamente, las cosas en la historia se embrollan, y no se despliegan en una sucesién meramente lineal. De hecho, los albores de la contemporaneidad o postmodernidad, si se quiere, ubicada a finales del siglo xvm, fueron bloqueados por un reinicio masivo de lo moderno, apoyado en el predominio de las maquinas industriales movidas por energia térmica, que sucedieron a la primera méquina industrial mas modesta o débil, que fue la imprenta gutenbergiana. Entonces, lo contempordneo o postmoderno, después de su primera aparici6n, se hunde, y de nuevo comienza a dominar lo moderno en sus formas tipicas de realismo y naturalismo, es decir, como espejo fiel de la realidad, paralela al advenimiento de la fotografia. Pero luego, alrededor de los afios sesenta de! siglo x1x, el electromag- netismo avanza a pasos agigantados en todos los frentes: la ciencia, la tecnologiaxii ¥; Por supuesto, el arte, a través de los geniales pasos de ingeniosos homélogos de Jas vanguardias histéricas. Por este camino Ilegamos a Cézanne, Gauguin, Seurat y, también, a las aguas territoriales de mi libro Arle contemporanea [Arte contemporéneo} que, afortunadamente, la editorial Norma tradujo al espafiol, por lo que un lector de lengua castellana podria ampliar estas paginas con los aportes més analiticos que hemos esbozado alli. Pero sea en el presente trabajo, o paralelamente en Arte contempordneo, se fij6 para estos periodos una finalizacién en los aiios ochenta del siglo pasado. Desde entonces, han surgido muchos otros caminos intermedios, sin que hayan desmentido de manera alguna los postulados aqui enunciados. Particularmente, las ensefanzas meluhanianas han desbordado su medida, extendiendo de manera sistematica su méxima proverbial de la aldea global. Si anteriormente me habia atenido a los eventos sucedidos al interior de Occidente, mas all4 y mas aca del Atléntico, ahora se pucde constatar que después de la Revolucién del 68 ciertos instrumentos han Hegado a ser comunes a todas las personas y a todos los pafses, inclusive también fuera de Occidente, donde se hace arte usando la fotografia y su prolongacién, el video, o las instalaciones, utilizando objetos sacados de la realidad externa, segtin las practicas del ready-made de Duchamp, llevado a un nivel extremo. Y también esta difundido el recurso al material lingitistico. Asf empieza a perfilarse el temido efecto de la globalizaci6n; entonces, tanto en ¢l arte, como en cualquier otro sector, ése produce un mismo producto homoge- nizado? Esto no se verifica. A este propésito ayuda el primer término de la dupla meluhaniana, que le da el cardcter casi de un oximoron, de una contradiccién en los términos, pues esta globalidad pertenece a la dimensi6n reducida de una aldea, en el sentido de que los muchisimos instrumentos mas comunes pueden ser usados en las diversas Areas geograficas para indagar profundamente en sus propias raices. Pensemos en lo fascinante de la escritura, que no se confia de los anénimos carac- teres fonéticos de Occidente, sino de los ideogramas fantasiosos de las lenguas del Lejano Oriente. Ademis, esta comunidad internacional redescubre la belleza de la decoracién y esta dispuesta a practicar la pintura, no ya en el trajinado cuadro de caballete, sino segin la modalidad de intervencién del muralismo: wall painting, grafitismo; con resultados de gran encanto y grandeza. No olvido que me estoy dirigiendo a un piblico latinoamericano, por lo que me place concluir sefialando la presencia de algunos artistas muy significativos, que tienen su puesto asegurado internacionalmente: el brasilero Ernesto Neto, con sus bosques exuberantes, reconstruidos con ayuda de materiales plasticos hechos de productos sintéticos; el cubano Kcho, que erige monumentos usando las chalupas utilizadas por los boat people [personas que salen huyendo, en botes precarios, por las malas condiciones de su pais], de las cuales obtiene trajes maravillosos; y, por tiltimo, la colombiana Doris Salcedo, quien parece trabajar en las fronteras del minimalismo estadounidense, fifo y serio, pero sus instalaciones, confiadas a sillas vacias, a tumbas en la tierra o a grietas amenazantes que atraviesan el suelo, quieren mostrar, mas alld de su valor estético, testimonios dramaticos de vidas oprimidas y sacrificadas.El concepto de cultura Del stylus al estilo Caatuicra de los términos que inte- gran el titulo de este libro requiere, sin duda, alguna aclaracién, pero, contrario a lo que podria creerse, no son los tér- minos mas escandalosos y complejos en su conformacién (como, por ejemplo, “fenomenologia”) los que necesitan un poco de semejante intervencién expli- cativa; veremos, en cambio, que reve- laran sus secretos agilmente. “Cultura” y “estilo”, dos términos muy comunes y humildes que pertenecen al lenguaje corriente, apareceran también como los més polémicos e inaprensibles, lo cual, en realidad, no sucede solamente en el caso de estos dos términos, sino que es casi una regla general. Los vocablos més comunes y difusos estan cargados de miltiples significados cruzados, ambiguos, que requieren, por tanto, un esfuerzo mayor de interpretacién, Naturalmente, cada vez que intenta- mos arrojar luces sobre el significado de una palabra es conveniente valerse de un buen diccionario. En el caso del estilo, esta indagaci6n elemental arrojarfa un resultado que, a su vez, encontrariamos conforme a tantas otras de su género: el significado nace, en primer lugar, en. un nivel material, en situaciones concretas de trabajo, fruto de la intervencién instrumental sobre el ambiente; lo cual corresponde a aquello que también se dice del significado literal de un voca- blo, seguido casi siempre de un sentido secundario derivado que, a su vez, ha resultado de una “transferencia” de sentido hacia ambitos de accién mas amplios y generalizados, cada vez mas alejados de las situaciones concretas en que se originaron. De hecho, hablamos de un nivel de significados que han sido trasladados, traspuestos (términos ambos que se derivan de dos raices latinas diferentes asociadas a la idea de portar, ademas de la preposicién, que leva en sf la idea misma de cambio de lugar). Ciertamente, podriamos recu- rrir también a la correspondiente raiz griega y hablar de significados meta- foricos. Existe, ademas, la posibilidad de lamarlos “figurativos”, pero damos siempre vueltas alrededor de la misma clase de conceptos, ya que las figuras son elementos ficticios que sustituyen elementos reales, presentes, permitién- donos imaginarlos en su ausencia. Reco- nozcamos, por tanto, que casi todos los vocablos ofrecen esta doble naturaleza, esta transferencia inevitable desde un2 / Ciencia de ta cultura y fenomenologia de las estlos origen material hasta un ambito més amplio de sentido ideal. Volviendo al stylus, antecesor prosaico y material, nos dicen los diccionarios acerca de esta palabra, especialmente cargada con la etimologia que se nos ofrece, era stylus precisamente un ins- trumento de la vida practica, una barra metilica afilada en un extremo que se usaba para inscribir las gruesas tabletas recubiertas de una capa de cera que, en la época romana, constitufa el principal soporte para el acto de escribir, cuando este era un ejercicio para efectos cotidia- nos, de uso practic. Obviamente, para aquellas ocasiones bien distintas, mas solemnes, que apuntaban a la inmorta- idad, se esculpia en letras maydsculas sobre la dura superficie de las lépidas. Es cierto que hoy solo quien cultiva los estudios arqueol6gicos 0 quienes se ocupan de la historia evolutiva de las técnicas de la escritura se interesan en profundizar en aquel remoto stylus (“es- tilete”), stilo en lengua italiana corrien- te, que también inaugura este linaje. Entretanto, la palabra en italiano ha sufrido una pequefia mutaci6n, casi que un refinamiento, por lo que hoy se pre senta en la versién de stile [estilo]; pero, sobre todo, registra el tipico pasaje: la tansferencia a un plano ideal, que, por ello, se la escucha resurgir de su lejano y oscuro origen. De hecho, el ejercicio del estilo, por su ocurrencia exquisitamente practica, proporcionaba ya entonces la posibilidad de introducir en aquel acto unas variantes expresivas. Evidente- mente, cada escriba tenia su manera de conformar los signos respetando, eso sf, los usos establecidos para la escritura En otras palabras, cada escribiente resultaba con su propia grafia persona- lizada, con un “estilo” individual. Pero es necesario no afanarnos en afirmar Ia individualidad del escribiente. Los escritores activos en la misma época, y también en el mismo lugar, en el mismo taller, quiza compartiendo ensefanzas aprendidas de una misma fuente, de- bfan participar de cierta modalidad co- min, si se mira mas profundamente. En principio, debemos evitar contraponer la dimensién individual a la colectiva, cuando ambas pueden tener una dis- posicién secuencial, un escalonamiento casi sucesivo 0 una superposicién como de estratos seriados, como las hojas de una aleachofa. Habfa, sin duda, un estilo gréfico comtin a todos los escritores que dependian de un solo scriptorium 0 de una sola escuela, sin excluir con ello el derecho de cada cual a producir textos singularmente individuales. Inclusive hoy, cuando escribimos a mano (utili- zando no el buen estilete, sino el boli- grafo), inconscientemente mezclamos en cada trazo los rasgos comunes a una generacién, al nivel profesional al que pertenecemos, sibien con las especifici- dades de nuestra muy celosa y privada personalidad. Se avista, en fin, el intersticio a tra- vés del cual una actividad inicial muy material, afiliada al estilo, cuestiona la actividad siempre mas general y refina- da permitiendo que los individuos y la comunidad tomen decisiones expresivas. Del estilo, de acepciones especificas y graficas en la escritura, se pasa al estilo més prédigo en el uso de recursos de los instrumentos verbales (el tipo de voca- bulario que escogemos, que preferimos, y las construcciones sintacticas). Por ejemplo: énos gusta la coordinacién, las frases cortas, alineadas, o, en cambio, lasubordinaci6n, las cléusulas entreveradas cual cascadas unas dentro de otras? Es licito, entonces, pasar del ambito verbal a otro, siempre y cuando sea posible, por una parte, el ejercicio respetuoso de las normas institucionales preestablecidas y, porla otra, el ejercicio de las preferencias individuales © grupales. Por eso, habra un estilo para vestirse, un estilo del mo- vimiento o gestual, hasta del alimentarse, del divertirse, del comportamiento gene- ral, de cara a las que nos propone la vida en comunidad. EI proceso de traslado y el metaférico van expandiéndose desmesuradamente, legando a convertirse en un continente siempre mas alejado del miicleo material, distante ya de su origen. Por todas estas razones, aparece la naturaleza esencialmente plural del estilo, por lo que seria apropiado hablar de esti- los, puesto que cada grupo, cada genera- cién, cada estrato social y cada individuo se forja opciones propias, diversas, aun- que sea solo por desviaciones pequefias pero tangibles respecto a los grupos o las personas cercanas. Mas atin, esta plurali- dad no se da tinicamente en la sincronfa, sino también en la diacronfa, por cuanto los estilos, diferenciados ya dentro de un periodo histérico unitario, estan desti- nados a cambiar de nuevo en su paso a otra fase hist6rica. Se trata, por tanto, de formaciones que cuanto més inestables y cambiantes, propias de la naturaleza de los fenémenos, de eso que aparece aqui y ahora, diferente de la manera como se manifeestaba “alla y entonces”, tanto mas estan abocadas a sufrir nuevas mutaciones en el tiempo venidero, Se abre asf la posibilidad de examinar el término inmediatamente anterior, de los tres que constituyen el titulo: “feno- El concepto de cultura / 3 menologia”, término del cual habjamos sefialado ya su aparente complicacién, pero también su sustancial claridad de- notativa. Particularmente, no hay nada misterioso en el sufijo -logfa, al cual se recurre con frecuencia para indicar la intencién de presentar un discurso siste- mitico o logos, como lo he enunciado en el tema, respecto al objeto identificado por el lexema o rafz verbal que precede al sufijo. Debemos por lo pronto dirigir la atenci6n a un reconocimiento previo de lo fenoménico, es decir, de su variabi- lidad histrica, que cambia rapidamen- te, Para instituir una fenomenologia, es necesario establecer que, en cualquier Ambito, esta se caracterice, precisa- mente, por formaciones que aparecen y desaparecen, con permanencia limitada, a saber, con un ser que se resuelve en el aparecer, de forma que, en este caso, la dimensién fenoménica resulta de mayor importancia que la éntica (para decirlo usando el término griego correspondien- te). Por otra parte, la intencién légica que conlleva inevitablemente toda em- presa cientifica trata de reconducir lo precario a la estabilidad, y, por tanto, dondequiera que se aplique una feno- menologia, se propone rastrear lo esta ble en lo precario. En nuestro caso, no se trata de anular la infinita variabilidad de los estilos, sino mas bien de pregun- tarse si hay caracteristicas recurrentes, dentro de esta mutabilidad incesante. Estamos de acuerdo: los estilos cambian, pero, ésera posible distinguir criterios de investigaci6n 0 marcos de referencia dentro de su continuada mutabilidad? Esta es la competencia general de las tareas de toda fenomenologia. La apli caci6n de la fenomenologia a los estilos no es la excepcién, puesto que cabeJ Ciencia de la cultura y fenomenologia de los estos perfectamente dentro del rango de toda empresa de este género.! El macrocontinente de la cultura Alampliar cada vez mas nuestro estudio, legamos al fin al macrocontinente de la cultura, que es tipicamente el lugar en el cual el hombre establece las institu- ciones de todo tipo y, al mismo tiempo, en elacto de aplicarlas, las va variando, criticando, corroyendo desde dentro, destituyendo, hasta la creaci6n de unas nuevas. En cierto sentido, se podria decir que el surgimiento total del estilo sucede al interior de la cultura, que por eso sirve en sus confrontaciones como su iiltimo receptor inevitable. Naturalmente, es mejor desemba- razarnos pronto del término docto de “culturologia” que, por lo demas, hace licito reemplazarlo por la expresi6n mas sueltay comin de “ciencia de la cultura”, como, en efecto, sucede muchas veces en el presente texto. Culturologia significa, evidentemente, la intencién de someter a un anilisis sistematico y cientifico la cultura, un objeto en sf mismo dificil, ambiguo, muy problematico, justamente por su simple y por su amplia circula- ci6n. El hombre comin, de la calle, lo acepta y lo incluye en su limitado len- guaje basico, y se encuentra de pronto en una situaci6n un tanto embarazosa cuan- do se lo invita a dar una definicién “clara y distinta” de él. Esa misma palabra no 1 Eltérmino genérico con el cual se quiere designar el estudio sistematico de cada mat deja de presentarles serias dificultades a las personas que se creen suficientemen- te “culturizadas” 0, segiin parametros omenosaceptables, “escolarizados" © bien educados, 0 con algin grado de educacién media inferior o media supe- riot, y quiz inclusive ya pertenecientes a launiversidad, o insertados en el mundo de los profesionales. Sin embargo, en este caso tampoco debemos dejar de recurrir al dicciona- rio y al examen etimolégico, en el cual encontraremos también la confirmacién mis clara acerca de la primacia de su significado material, inscrito alrededor de la definicién misma de cultura, y que tendra un peso decisivo. El examen de sus origenes etimol6- gicos en el mundo latino nos dice que la cultura estaba asociada a una actividad tipicamente material del trabajo. Adin hoy no podemos dejar de aludir a ella sin recorrer las derivaciones de su raiz verbal. Se trataba del cultivo de la tierra, de la agri-cultura, por lo cual podemos sentirnos autorizados a afirmar que una de las primeras formas de cultura de la humanidad ha sido la agricultu- ra, Debemos estar agradecidos con la lengua italiana por el hecho de que introduce un mfnimo de desviaciones, haciendo una leve modificaci6n al tema verbal original, pasando de cult- a colt-, que ahora propiamente quiere decir la actividad practico-material sobre la naturaleza con relacién al trabajo de Ia tierra, y dejando, en cambio, que el de natu raleza fenoménica, la fenomenologia, pasa también a designar un movimiento filoséfico particular, cuyo fundador fue Edm ind Husserl, para quien el acto de interrogar referido a la “apariencia", a fin de que esta revele su constitucién, es de importancia fundamental. Cf. el apar do “Indicaciones bibliograficas para profundizacién” referidas al capitulo 6, pp. 137, 138,arcaizante cult- indique los procesos de traslado metaforicos, figurativos, que consideran el “trabajo” en el nivel ideal, como procesos cognitivos alejados de las circunstancias materiales inmediatas que les dieron origen. 2O sera que esta diferenciaci6n, al contrario, significa un mal, destinado a sumarse a los muchos prejuicios que, a lo largo de los siglos, han separado la acepci6n material de la cultura de la ideal, figurativa? Cierto es que hoy uno de los primeros pasos en la indagacién de la culturologia, en un estudio despre- uiciado, riguroso y profundo del objeto cultural, debe dirigirse justamente a la recuperacién de su estrato material: la cultura debe recuperar con plenitud el ongullo de sus orfgenes en la actividad del trabajo sobre las duras circunstancias del medioambiente* De ahi se desprende una de las pri- meras condiciones para definir, de modo Tiguroso y lacénico, el concepto mismo de cultura. Es peculiar al hombre (no tiene sentido hablar de una cultura de los animales), puesto que tiene que ver con la tipica capacidad humana de saber trabajar, lo que, a su ver, solo es posible por el uso de instrumentos extraorgani- cos, llamados asf porque no hacen parte organica de la dotaci6n de la naturaleza El hombre es el animal que prolonga sus extremidades (manos y pies) con objetos obtenidos del mundo externo. Para re- ferirse a estos implementos extrinsecos Elconcepto de cultura | 5 se puede recurrir a un vocablo un tanto triste, el de protesis, dada su circulaci6n actual, que lo restringe a los aparatos ortopédicos que reemplazan los érganos naturales; y por eso resulta eficaz y apro- piado para designar este rasgo tipico de la condicién humana que intenta potenciar el aparato fisiolégico natural con piezas adicionales, artificiales, que, ala manera de las prétesis ortopédicas, se pueden retirar, remover, después de ser usadas y por seguro no se pueden incorporar a la dotacién organica, ni se transmiten de padre a hijo a través del cédigo genético (pero, obviamente, es posible transmitir la posibilidad de asumirlos de nuevo, a través de un c6- digo cultural) El hombre, desde sus orfgenes, ha cultivado la posibilidad y la utilidad de intervenir en el medioambiente para extraer comida, para defenderse de la intemperie, para agredir a sus mismos semejantes 0 protegerse de sus agreso- res, prolongando la dotacién natural de su Cuerpo con objetos externos capaces, asu vez, de dar lugar a otras secuencias sistematicas y ordenadas de la interven- cién. Estas secuencias corresponden al trabajo, 0 los ciclos de aplicacién inte- ligente, coherente, con fines especificos, iclos para los cuales la lengua griega nos ha dado la raiz verbal, preciosisima, de techn-, a la cual la lengua latina ha respondido ofreciéndonos el equivalente surgido del campo del ars. Se perfila, en 2. Entre la enorme cantidad de estudios sobre este tema, vale la pena recordar la contribucisn ya ckisica de G. Kluckhohn y A. L, Kroeber, 1! concetto di cultura, trad.it., Bolonia, Il Mulino, 1972. Ou Levoluzione del pensiero antropologico, con wun subtitulo sugestivo: Una fundamental es la de M. Harris obra storia della teria della cultura, trad. it, Bolonia, Il Mulino, 1971. De gran importancia también es una contribucién mas reciente del mismo autor, Materialismo culturale, trad. it, Milan, Feltrinelli, 1984,6 / Ciencia de la cultura y fenomenotogia de tos estlas fin, una enorme cantidad de ventajas emanadas de la técnica, que coincide con el principal supuesto de la cultura misma, proveniente de su nivel material. El hombre tiene la capacidad de asumir instrumentos, protesis extraorginicas, y de desarrollar con su ayuda la esfera de la tecnologia. Las famosas “edades” de las que hablan los manuales y aun los textos de la escuela elemental, a saber, la Edad Paleolitica, o de Piedra, Antigua, Neo- litica o de la Piedra Nueva, Eneolitica o de Bronce, no son otra cosa que grandes ciclos técnicos de la cultura material, fundamentales para el florecimiento y la afirmacién de la humanidad. Cier- tamente, a cualquiera de estas edades instrumentales le corresponden los res- pectivos estilos expresivos, la seleccién, las opciones de los ceramistas, de los armeros y otros artesanos empefiados en forjar sus correspondientes utensilios. Vista a la luz de esta perspectiva hist6- rica amplia, la propuesta lingatfstica que surge del latin, de designar la cultura mediante un vinculo radical con el cam- po, resulta ser solo parcial y engafiosa, no tan original como podria pensarse. De hecho, la culturologia o su antecesora inmediata, la antropologia cultural, diran precisamente que la principal forma técnica, la primera fase de la cultura material de la humanidad, no se debié al trabajo en el campo, sinoa las actividades némadas, como la caza y la pesca, por lo que se fabricaban las protesis, los instru- mentos técnicos adaptados a ese género de funcién. La agricultura llegé después, sin que implicara necesariamente una ventaja para las poblaciones sujetas a ella.’ Ahi es donde podemos encontrar prototipos de sociedades o de culturas se- dentarias, en las cuales se fortalecieron las jerarquias, en sentido vertical o clasista, disminuyendo ciertamente el grado de riesgo y de impredecibilidad, pero solo en cuanto a los roles, a la distincién entre dominador y dominado, clase hegem6- nica y clases subalternas, que hubieran sido trazadas con rigidez excesiva, en detrimento de las segundas. Este seria el modelo de la sociedad industrial mec- nica dominante en el siglo xix y en gran parte de nuestro siglo. El criterio segiin el cual la cultura existe siempre que exista la facultad de emplear instrumentos extraorgénicos parece sin duda necesario, pero no es de ninguna manera suficiente. Podemos objetar que algunas especies de ani- males son capaces de emplear objetos externos de este género: las hormigas, que acumulan la tierra para construir sus termitas; las abejas, que construyen labo- riosamente las celdas de sus colmenas; los perros amaestrados, que recogen el palo que el amo lanza; los simios, agiles y desenvueltos en el recurso de la prensi- lidad de sus extremidades, no solo las su- periores, sino también las inferiores, con las cuales inclusive tamborilean. €C6mo podemos distinguirnos de estos habiles adversarios animales? ¢Cémo hacer de Ja cultura una actividad exclusivamente humana? éSer conveniente, en cambio, ampliar los limites y hacer llegar también la condicién animal a las orillas de la técnica? Y, équé decir de los nidos de los 3. Esta revaluacién de las culturas némadas con respecto a las sedentarias se debe a otra de las contri lustres de M. Harris, Cannibali ¢ re, trad. it. Milin, Feltrinelli, 1pajaros, de las telaraiias? Queda pendien- te una dificultad mayor: 2c6mo podemos evitar que estas prétesis y objetos inventa- dos por el hombre permanezcan rigidos y estticos en el tiempo? Si al intento de definir la cultura agregéramos una segunda condicién igualmente necesaria, para otorgarle un principio de suficiencia en un binomio con la anterior, deberfamos afirmar que el hombre no solo tiene la facultad para crear prétesis, sino también para cam- biarlas a través del tiempo. Un dia usa la piedra tal cual, asi como la ofrece la naturaleza. El dia de mafiana descubre que la piedra se derrite si se somete a altas temperaturas y puede fundirse luego con otros materiales extraidos de la tierra, creando un compuesto que, luego de consolidarse, se vuelve espe- cialmente resistente y fuerte. Entonces, se abre el glorioso camino de la historia tecnol6gica de la humanidad. Estrato material y estrato ideal La transicién de un tipo de protesis a otra también implica abrir una dimen- sién “inteligente” 0, por lo menos, la capacidad para observar, para proyectar hacia el futuro, para visualizar escenarios diferentes a los que se desarrollan “aqui y ahora”. El hombre tiene la capacidad de suspender el golpe que esta a punto de propinar con un burdo martillo de piedra, de una sola asa, rudimentaria, y arriesgarse a preguntar sobre posibilida- des alternativas, primero imaginando y luego dando curso a esa actividad en una dimensién experimental y de investiga- Gn. Del estrato de la cultura material o estrictamente técnica, instrumental, El concepto de cultura |'7 se pasa a un segundo estrato, derivado, figurado, transportado, 0 sea, al fenéme- no que luego queda registrado en todos los diccionarios, que son depositarios fieles de un proceso diacrénico que se desarrolla a través de siglos 0 milenios. Asi, resumiendo, llegamos a una dimen- sién ideal, noética, del “pensamiento” a la cual muchos te6ricos se apresuran para identificar la especificidad de la cultura y, por tanto, el nticleo definitorio de todo el fenémeno. Pero, a este respecto, deben recalcar- se las ventajas del primero de los dos postulados. De hecho, el estrato de la expresi6n intelectual, que, sin dudas, es la base de la imaginacin, no se sustrae al cardcter instrumental, de utensilios ex- traorgénicos, de prétesis externas, sobre los cuales habfamos basado la posibilidad de fundar la totalidad del continente cul- turolégico. Los grabados, los grafitis ru- pestres, que estuvieron entre las primeras modalidades técnicas que el hombre us6 para expresarse, estén incluidos dentro de los rasgos comunes de un dispositivo externo, que descarga la memoria or- ganica de las tareas excesivas y evita el deterioro del saber adquirido, deterioro inevitable puesto que se reduce soloa una cuesti6n, precisamente, de la memoria onganica. Las especies de animales deben recomenzar cada vez a acumular expe- riencia, ya que no encuentran ningdn depésito preexistente al momento de nacer. Pueden contar solo con un bagaje acumulado hasta ese momento en el c6- digo genético; pero, para que ese cédigo absorba nueva informacién, se requiere un tiempo muy largo que esté préctica- mente fuera de un concepto de la historia aescala fenoménica. Esto explica por qué el comportamiento animal, que depende8 / Ciencia de la cultura y fenomenologia de los estilos de un cédigo genético semejante, esta sujeto a mutaciones imperceptibles y, sin embargo, escalonadas a lo largo de un lapso de miles 0 millones de afios. En un periodo hist6rico observable, no se dan mutaciones evidentes, lo que nos permite concluir que estos cambios pertenecen al Ambito de la naturaleza, antes que al Ambito de la cultura. EI hombre, en cambio, es el tinico animal que puede valerse de una me- moria extra-organica, ligada a cuerpos materiales extrinsecos, que duran més alla del espacio de una vida fisiolégica, de tal manera que los hijos y descendientes la pueden recuperar y adquirir rapidamente , asu vez, integrar, enriquecer o contras- tary revisar segtin otros parametros. La cultura, entonces, se articula ine- vitablemente en dos niveles (en dos es- tratos, en dos ambitos funcionales), uno de los cuales es lo material, y comprende la esfera de las practicas técnicas, de la intervenci6n instrumental; el otro pe tenece a la esfera de las “pre-visiones”, el momento en el cual el hombre piensa en las posibilidades futuras, imagina escenarios diversos de los que estén en acto aquf y ahora, se pregunta qué cosa sucederia si se usara un instrumento 0. una practica diferentes respecto a los que estd usando actualmente. Este nivel corresponde a la cultura ideal, proyec- tiva 0 como quisiéramos llamarla; pero esta se vale, a sti vez, de puntos de apoyo material, aunque minimos, que soportan campos de accién mas amplios, podria decirse ideales. Dada, entonces, la homogeneidad sustancial entre niveles y estratos, que, por lo demas, pertenecen al mismo continente de la cultura, podria surgir la sospecha de que no haria falta diferen- Giarlos. Pero, en cambio, la distincién es itil, ademas de ser evidente. Todos, de hecho, estén dispuestos a reconocer la diferencia entre un martillo, por un lado, y una idea filoséfica, politica o artistica, por el otro. Es cierto que debemos cui- darnos de caer en dos errores contrarios: creer que el martillo es exclusivamente naturaleza 0 materia, desconociendo asi el aspecto que lo hace la materializacion de una idea; y considerar la idea como um espacio de contemplacién pura, divor- ciada de la vida préctica. Habiendo dicho esto, conviene igualmente distinguir los rasgos peculiares correspondientes a cada uno: por un lado, instrumentos que se tienen para usarlos aqui y ahora en las intervenciones del trabajo sobre a naturaleza, para sacarle los recursos y luego transformarlos, transportarlos, etc., y que, para cumplir con tal propésito, deben estar provistos de una inevitable materialidad ¢ inercia, para lo cual se pre- sentan a los trabajadores, a aquellos que Jos hacen funcionar, como “otro diferente de mf” y nada raro que también como patronos dominantes que imponen reglas precisas, exigiendo un pesado esfuerzo, sin conceder margenes de autonom{a en laintervencién, asumiendo, en fin, todos los rasgos de una segunda naturaleza, ©, si se quiere, de una “lengua” que no puede ser cambiada o transgredida impu- nemente por el hablante individual; ella es ms fuerte que él y puede moldearlo aun en su contra, casi segiin el mito de Frankenstein, el monstruo que ha esca- pado al control de su creador, quien lo ve volverse en su contra como una poderosa ¢ inexorable masa muscular, cual fuerza bruta. Por el otro lado, el estrato ideal repre- senta, en cambio, el momento en el cualse distancia de la confrontaci6n directa, fisica, material con la naturaleza y donde Jas funciones de los instrumentos se tradu- cen en simbolos y son sometidas a estudio, reflexi6n, con vistas a un mejoramiento pormedio de una abrogacién y sustitucién radical con instrumentos mas eficaces. Nace asf el espacio de la cultura en su acepci6n corriente, pero también peligro- say susceptible de excesos idealistas, que viene entrelazada con elotium (ocio), como un lujo del espiritu y, en cambio, plena- mente justificado, si se interpreta como un laboratorio donde se proyecta lo nuevo 0 se intenta establecer una correlaci6n entre Jos instrumentos activos en los distintos sectores, concediendo, en virtud de sus valiosas tareas, una exenci6n temporal del empefo fisico con el medioambiente (dela coltura en el sentido literal original) Una vez establecida la existencia de estas dos esferas, vale decir, no por capri- cho, sino en respuesta a distintos criterios de funcionalidad para su diferenciacion y articulaci6n, surge el problema de sus re- laciones reciprocas (un clasico problema ideal, donde la cultura se dispone a inda- gar sobre simisma y da lugar entonces a una ciencia de la cultura o culturologia). Existen, ante todo, relaciones horizon tales entre los distintos sectores de un mismo estrato (por ejemplo, moviéndose en el ambito de la cultura en el sentido corriente, es decir, ideal del término, las relaciones entre la epistemologia, la psicologia, la ética, la estética, etc.). Sobre estas cuestiones ya se ha indaga- do mucho y se ha legado a resultados muy satisfactorios, si bien, obviamente, relacionados con las distintas maneras 4 Para conocer mas ampliamente el pensamiento de L. Goldman El-concepto de cultura { 9 de plantearlas y resolverlas; pero, sobre todo, ya casi nadie tiene dudas sobre la oportunidad y la legitimidad de realizar este tipo de indagaciones. Mucho mas dudosa y polémica es la investigacion de las relaciones de tipo vertical entre los instrumentos del estrato “alto” y los del estrato “bajo” de la tecnologia material. A propésito de esto, surge el temor de que se pueda caer en un determinismo craso, subordinando unos a otros (los “altos” a los “bajos”), haciendo de estas relaciones una mera cuestion de reflejos especulares, o, al contrario, sin tener en cuenta la debida masa inercial del estrato “bajo”, corriendo el riesgo opuesto del idealismo, a saber, que se consideren los instrumentos materiales como proyeccio- nes demasiado déciles ¢ inmediatas de la voluntad y de la libertad de las ideas. La interpretacin que aqui ofrecemos intenta evitar estos dos extremos, re- cordando, en contra del determinismo, que la tecnologia material es siempre cultura, fruto de las ideas, de los proyec- tos humanos; pero, por otra parte, evita caer en el idealismo, recordando que la tecnologia material tiene su propia au- tonomfa ¢ inercia de movimiento. Una vez instituida, la tecnologia adquiere mis poder del que tuvo la persona que la instituyd, y lo ejerce sobre esta como una entidad extrafia, como una fuerza de consecuencias imprevisibles. La noci6n més titil y eficaz para ca- racterizar este tipo de relaciones vertica- les entre los dos estratos de una cultura laha propuesto Lucien Goldmann,‘ que ha empleado el término “homologia”. Esto asegura varias cosas: en particular su nocién de homo- logia, véase su obra Per una sociologia del romanzo, trad. it, Milan, Bompiani, 1967; véase también la10 / Ciencia de la cultura y fenomenologia de los estilos 1. Sanciona la misma dignidad de los dos momentos entre los cuales se es- tablece una relacién que pueda con- siderarse precisamente homolégica, evitando asf el riesgo del determi nismo en el cual se caeria al esta- blecer que el momento ideal debe “reflejar” lo material. Este aspecto de la cuestién ha sido especialmente considerado por Goldmann y por un vasto sector de la cultura (en sentido alto) contemporanea, ya que esta ha permanecido en gran medida bajo Ja impronta marxista, la cual llevaba a razonar en términos de relaciones entre estructuras (econémica, pro- ductiva) y superestructura (ideol6- gica). En particular, Goldmann vio la necesidad de evitar la indudable subordinacién que la primera ejercia sobre la segunda en desmedro de esta, que ocurrfa en las teorfas de su maestro declarado, Georg Lukédcs. 2. La igualdad, que, ademés, no es ni identidad, ni semejanza exterior. La superestructura (el estrato ideal) no tiene el compromiso de presentar una imagen conforme alo que sucede en el estrato bajo, 0, al menos, la identidad se transfiere de los aspectos externos ala logica de la funcionalidad, asegu- rando de esta manera el derecho de cada ambito a tener experiencias del todo distintas, recfprocamente incon- gruentes, sectorialmente especificas. Estamos aqui bien lejos de la men- talidad de la “representacién”, o de una relacién mimética y pasiva; para entender la homologfa es necesario referirse a las estructuras profundas, a los criterios funcionales de los res- pectivos estratos y sectore: sario hacer modelos decisivos, y solo después de esta fase de extrapolacin modeladora se podra probar si existe la posibilidad de superposicion, de congruencia recfproca, mas alla de las respectivas particularidades y portadas superficiales. es nece- La nocién de teenomorfismo :C6mo se concreta todo este discurso al abordar finalmente el ambito de las artes visuales? También a este respecto, una de las tareas primordiales de una indagacién que se considere culturo- l6gica consistiré en buscar relaciones homol6gicas subsistentes entre las obras, © las operaciones de determinadas épo- cas y la tecnologia material prevalente en ellas, 0 que esté a punto de ocurrir y de imponerse (evidentemente se podria articular una casuistica articulada en una €poca unificada bajo una tinica tec- nologia, 0 en épocas de roce y conflicto entre la tecnologfa vieja y la nueva). Tal busqueda, de todas maneras, debera evitar el falso presupuesto de que no se puede hablar de homologia sino en el caso de que la obra de arte transcriba, “imite”, represente los rasgos visibles en la tecnologia de un periodo dado. En cambio, puede suceder que los aspectos visibles sean solo temporales, no esen- Giales, antes que intrinsecos. Puede ser que se los haya recabado afanosamente exposicién critica, en vista de la presente base metodolégica, que realizamos en el capitulo dedicado a él: Lazione ¢ Uestasi, Milén, Feltrinelli, 1967; y luego, Tur Testo & Immagine, 2001.como obsequios de otras épocas y otras lgicas instrumentales. Est4 enteramen- te en manos de los operarios visuales de determinada época histérico-cultural encontrar las formas visuales, plasticas y espaciales diseftadas para exteriori- zar, y hacer tangible y visible la légica inherente a la técnica usada en el nivel material. Segtin nuestro planteamiento, corresponde a las artes visuales la tarea tecnomorfista, término que debe ser tomado literalmente: la de dar forma (plastico-espacial) al procedimiento tecnolégico de ese mismo periodo his- t6rico. O mejor dicho, dado que nuestro discurso trata sobre intervenciones de naturaleza critica y teérica, el tecno- morfismo deviene la hipstesis primaria de trabajo para quienes justamente conducen investigaciones e intentan interpretaciones de orden critico. Viene a auxiliarnos en este propés to la célebre nocién de forma simbélica, planteada por Panofsky al abordar la perspectiva renacentista, en confor- midad con preocupaciones no muy diferentes de las que se esbozaron arriba. Adentrandose en el campo del simbolismo, Panofsky® queria evitar el riesgo del naturalismo y del mimetismo, subrayando que el espacio renacentista era una construccién cultural, fruto conjunto de las contribuciones de las matemiticas, la astronomia, la filosofia y elarte y que, a su vez, la forma ofre- cida por los pintores y los arquitectos de aquella concepcién teérica no era la imagen en un sentido representativo, sino el simbolo, es decir, una invencién El concepto de cultura (11 en esencia, una propuesta auténoma una exteriorizaci6n sensible, también, por supuesto, notablemente habilitada para volver visibles esas concepciones. Pero, segiin el punto de vista aqui plan- teado, Panofsky sufti6 el inconveniente de limitarse a correlacionar entre los distintos sectores de la cultura “alta”, ignorando del todo la “baja”, o sea, el estrato de la tec- nologia material. Esto no quiere decir que lavalidez de su concepto de forma simbé- lica no pueda ser adoptada también por quien sienta la obligaci6n de afrontar este otro capitulo de las relaciones entre los diversos aspectos de una misma cultura. La operacién tecnomorfa que habiamos atribuido como tarea primordial a las artes visuales se traduce, por tanto, en el empeiio de proponer de vez en cuando las “formas simbélicas” que hagan plas- mar en imagenes, en esquemas visibles, en propuestas plisticas y espaciales el modelo de funcionamiento compartido con los instrumentos de las tecnologias de base. La unificacién de modelos no impide, de ninguna manera, la sobrevi- vencia de una tarea aut6noma, porque precisamente es peculiar y exclusivo de las artes visuales encontrar los simbolos (obviamente, repetimos, de orden visual, plistico, espacial) de esquemas funciona- es que, como tales, pudieran confiarse a la impalpabilidad an-estética en otros escenarios (en el significado literal, sin ninguna concesi6n a lo estético, a los sentidos) de una idea, ola brutalidad de instrumentos que en su aspecto exterior pudieran esconder, o inclusive contrade- ; Su légica interna, Su famoso ensayo es de 1927, trad. it, La prospettiva come “forma simbolica” ¢ altri scrtt, Milan, Feltri- nelli, 1961. Cfr. también el apartado “ capitulo 4, pp. 133-135. ndicaciones bibliograficas para profundizaci6n” referidas al12 / Ciencia de la cultura y fenomenologia de los estlos Las teorias de McLuhan En este punto, sin embargo, surge la pregunta: ées posible adelantarnos un paso para intentar establecer la corre- lacién ontol6gica entre los estratos altos y los bajos, o se trata de una empresa temeraria, sin ninguna garantfa de se- riedad cientifica? Algunos han intentado este paso ulterior, llegando a resultados que parecfan bien persuasivos, aunque se hubieran formulado en un estilo conciso, mas como destellos, aforismos, paradojas, que como aseveraciones meditadas y orgdnicas. Me referia a Marshall McLuhan, de quien aceptamos integralmente y con entusiasmo, ya hace casi medio siglo, los planteamientos ti- picos de sus teorias, en un esfuerzo por hacerlas mas Agiles y sistematicas;° por ejemplo, y para volver a los indiscutibles razonamientos de Panofsky, el estrato de tecnologia material que se puede correlacionar con la forma simbélica de la perspectiva renacentista y aquel que McLuhan ha llamado precisamente la galaxia Gutenberg, la imprenta de caracteres méviles: una tecnologia que introduce criterios de funcionamiento fundados en la homogeneidad de los elementos empleados y en su repetiti- vidad, como también la posibilidad de ordenacién serial, en lineas o en colum- nas. Todo esto es homélogo a una red ideal (“alta”) fundada sobre el sistema de las coordenadas cartesianas, a su vez instrumentos de medicién o para “anali- za” un espacio infinito y homogéneo en alguna de las tres direcciones cardinales; ademés, cada mensaje impreso, para poder ser consumido (lefdo), exige qui los lectores se sittien a cierta asuman un “punto de vista”, env sobre la superficie un haz de rayos 6p- ticos rectilineos. De aqui pasamos a la homologia entre el acto de leer y la pi- ramide invertida, o camara oscura, que son los conceptos angulares sobre los que descansa la perspectiva renacentista En este caso, podemos encontrar los rasgos positivos que deben acompatiar cada aplicacién de los paradigmas de la homologia: 1. La imprenta no “determina” la pers- pectiva renacentista, ni es su “causa”. McLuhan fue el primero en sefialar que seria completamente infundada esta concepcién, dado que los opera- rios del estrato ideal que instituyeron la perspectiva renacentista (entre arquitectos y pintores) estaban activos casi siempre antes de la invencién real y propia de la imprenta de Gu- tenberg (generalmente fechada a mediados del siglo xv). Entonces no existe un precedente cronolégico de os acontecimientos registrados en el nivel “bajo” respecto a lo homélogo de la vertiente “mental”. Al contrario, hay cooperacién “a la par”, de igual dignidad, con desfases cronolégicos contingentes (ya que los operarios de un sector, o de otro, podrfan anti- ciparse) sin que esto imposibilitara la convergencia en un objetivo comin, 6 Las dos obras de M. McLuhan a las que me refiero constantemente en estas paginas son La Galassia Gutenberg, rad. it.. Roma, Armando, 1976, y Gli strumentidel comunicare,trad.it., Mildn, II Saggiatore, 1967. Para una presentaci6n bien amplia del pensamiento de McLuhan, véase al capitulo que le dedico en la obra Tra presenza e assenza, Milan, Bompiani 19812 Ademés, esta convergencia entre los fines es una hipotesis de trabajo que proponemos nosotros, aqui y ahora, como intérpretes a posteriori y en una posicién de observacién privilegiada (como alguien que mira desde lo alto de una colina o de un helic6ptero, y nota que algunos vehiculos, que van por calles distintas, estén convergien- do hacia la misma interseccién, sin que estos se den cuenta). No hay que supo- ner que los “operarios” de los respec- tivos sectores supieran lo que sucedia en los sectores aledaiios. En el fondo, un acto de creatividad se impone con fuerza sobre cada punto de la esfera cultural y es, por tanto, mensurable en distintos grados, en cualquiera de sus sectores, Aqui conviene tomar en cuenta el clasico fenémeno de los vasos comunicantes, en el que un liquido llega a un mismo nivel, sin importar ules sean los respectivos didmetros de los recipientes. Siempre insistiendo en esta iltima semejanza, queda el hecho de que el vaso relativo a la tecnologia material de una época es mucho més capaz, es de mayor didmetro, y que los miil- tiples aspectos caracteristicos de una cultura se hacen visibles en él en me- dida macroscépica: como el rio que, cuando esté leno, vuelve superfluas las mediciones de los hidrémetros. Mas alla de la semejanza, vale la pena repetir que cada idea juega un papel decisivo cuando es representadaen su forma material basica. En este caso, son portadoras de un peso y de una urgencia bien diferentes, que les dan caracter obligatorio, casi de necesidad a Gertas decisiones, mientras que al inicio se veian dotadas de todos los El concepto de cultura / 18 rasgos de precariedad y fragilidad propios de cada cilculoy experimento de laboratorio. Se puede decir que la solidaridad dela tecnologia de Gutenberg (apropiada para el sector de la informacién) es compatible con la de la maquina de energia térmica (impulsada por vapor o por combustién), destinada a los sectores de la produccién y de la locomocién. La perspectiva renacen- tista, que resulta de una feliz combinacion del sistema de coordenadas cartesiano con el concepto de la piramide invertida, ¢s la forma simbélica tanto de la primera maquina como de la segunda. Esa pers- pectiva sirve con plena satisfacci6n a una tarea general de mecanomorfismo, a sa~ ber, de formacién y visualizacién simbélica de la edad mecénica total, caracterizada precisamente en el nivel material por el desarrollo concomitante de la imprenta gutenbergiana y de la industrializacion, fundada sobre la maquina movida por energia térmica; eventos que en el nivel alto encontraron su punto de respuesta homolégica en el espacio de tiempo que se inicia con la perspectiva renacentista y que se cierra con el impresionismo, 0 con la conquista de los procedimientos Spticosy fotoquimicos, de los cuales surgi6 Ja fotografia. Pero, naturalmente, McLuhan no se detiene aqui. Todos conocen su si- guiente paso, que consistié en avistar el surgimiento de un ciclo tecnol6gico muy distinto respecto del mecénico-gu- tenbergiano, tanto que sefiala respecto a ello un verdadero y propio salto cuantico de calidad: se trata de la gran era de la electrotécnica-electrénica. Para el desa- rrollo de esta y de los problemas que de ahi surgieron, los remitimos al capitulo 5.2 Los estratos de la cultura “alta” o simbolica Los sistemas simbélicos Despues de habernos ocupado de los lineamientos del estrato material de la cultura, es oportuno ocuparse ahora del estrato ideal, a saber, de los distintos Ambitos operativos que manejan ideas més que cosas, objetos materiales, y que constituyen las distintas disciplinas 0 ciencias que, a su vez, intervienen mas ‘0 menos en un cuerpo que constituye el saber de una determinada época hist6- rica, Muchos consideran que tal estrato se identifica con la cultura en el sentido més propio y corriente de la palabr No vamos a dedicar ni mucho tiempo ni mucho espacio a definir qué cosa debe entenderse por idea, dado que sobre este tema existen bibliotecas enteras y por siglos se ha ocupado de ello la filosofia (0, mas particularmente, la filosofia del conocimiento, la epistemologia). Es cierto que hoy nadie somete a discusin la existencia de esta modalidad general de accién que abarca grupos o familias enteras de objetos, reconociendo que un saber tan extenso va de la mano de una pérdida de concrecién: las ideas no pueden tocarse, ni tampoco verse, al contrario de lo que sugiere el origen etimolégico de la palabra (de su raiz griega v-id-); origen no casual, dado que la percepcién, entre los distintos 6rganos sensoriales, es el mas desmaterializado, capaz precisamente de gran abarcadura prospectiva, panordmica y, por consi guiente, pudo sugerir bien por analogia el papel peculiar de las ideas; de donde derivan tanto su fortuna como su desgra- cia, segiin los distintos contextos de la vida cultural. De hecho, si privilegiamos la dimensién de los objetos tangibles, las ideas resultan ser como sombras 0 simulacros infieles e imperfectos, lo cual va en su contra antes que a su favor, ya que son, de todas formas, productos derivados, secundarios. Si, en cambio, conllevan el desprecio del empefio ma- nual y practico, se convierten en te torio muy noble, digno de los hombres libres, especialmente si estas personas estén rodeadas de trombas de esclavos © de sirvientes a los que pueden obligar a cuidar de las viles necesidades materia- les. Una de las tareas de la culturologi es justamente la de ver cémo a través delas relaciones del estrato material y del ideal se configuran relaciones similares, afortunadas o infortunadas. Hoy en dia, parece prevalecer un juicio ecudnime, dispuesto a repartir entre cada estrato “a cada cual lo suyo”, y luego a reconocerles la dignidad a las formaciones generales (de las ideas precisas); justamente para esto se trata de no privarlas de una base material, y a tal fin vale otra vez el origen de la etimologia del “ver”, que es también un comportamiento fisiolégico (con- tracci6n del cristalino, apertura o cierre de la pupila, disposicién adecuada del cuerpo). Existe, ademas, el “ver” mental interior (pensar, por ejemplo, la idea de caballo). Aunque este “ver” sea distinto del comportamiento fisiol6gico, parece acompatiado de movimientos gestual- corporales, aunque estdn en cierto sen- tido atrofiados. Esto es a causa de que el hombre, aun en este ambiente, no ha tardado en valerse de su capacidad fundamental de usar instrumentos ex- traorgdnicos, como habiamos visto que sucedia en la cultura material. Lo que lo distingue de la condicién animal no es la posesin de unas habilidades ge- neralizantes (aun el perro, por ejemplo, es capaz de deducir la idea de comida a partir de una serie de eventos materiales que se la han ofrecido), sino la capaci- Los estratos de la cultura “alta” 0 simbélica | 15 dad de asociar la idea a un pedacito de materialidad leve, practica, fungible y al mismo tiempo conservable. Se trata, en fin, de la bien conocida facultad de significar, de fabricar signos (elementos justamente abreviados, cémodos de manejar) que hacen las veces de cosas o circunstancias, en si mismas mas en- gorrosas e incémodas. Claro esta que también el Ambito de los signos abre a su vez una problematica inmensa que no tenemos la intencién de abordar.' Por eso descartaremos, por demasiado ge- nérica, la noci6n de signo (dado que con ella solemos referirnos a cosas materiales més que a ideas: el humo es sefial de fue- g0), para asumir aquella mas especifica y refinada de simbolo, entendido como algo fisico (grafico 0 sonoro) puesto en correspondencia precisamente con una idea, con una generalidad (la bandera tricolor es el simbolo de Italia, H,O es el simbolo para la estructura quimica de la molécula de agua). La capacidad de producir signos esta por todas partes, en las cosas, entre los animales, mientras que la simbélica es peculiar del hombre (Cassirer lo defi- ne como animal symbolicum). Esto nos devuelve a lo que habiamos dicho en el capitulo anterior: recurrir a los simbo- Jos no es otra cosa que la extensi6n de Ja capacidad humana para una instru- E 1 Una referencia obligada va a Umberto Eco, Truttatodi semiotica generale, Milan, Bompiani, 1975. Sobre z los problemas de la semidtica en conexi6n con la perspectiva culturol6gica, cfr. nuestra contribucién a Estetica e soviet tecnologica, Bolonia, Il Mulino, 1976, cuyo subtitulo es bastante elocuente: Diffcolia . di un approceio semiotco alla culturologia. a 2 Cf, Ernst Cassirer, Alosofia delle forme simboliche, trad. it., Florencia, Sansoni, 1961-1966, 4 vols a Son fundamentales también los estudios dedicados a él por S. Langer, Filosofia in una nuova chiave ad. it, Milén, Feltrinelli, 1971 y Sentimento e forma, trad. it., Milin, Feltrinelli, 1965. Cf: también : Ja nota 11 de este capitulo; L. A. White, La scienza della cultura, trad. it, Florencia, La Nuova Ital 1969 (el culturdlogo L. A. White elige la nocién de simbolo para definir la alta cultura) y $. Briosi, 7 simbolo¢ i segno, Modena, Mucchi, 1993.1G / Giencia de la cultura y fenomenologia de los estlos mentaci6n extraorganica de las ideas. Las ideas de los animales, en cambio, estan gobernadas por su cuerpo, por su aparato sensorial, y confiadas a una me- moria organica, que conlleva todas las limitaciones, como son la precariedad, lo perecedero, la imposibilidad de una trasmision externa de informacién. Los animales reciben por herencia solo el conocimiento que hace mucho tiempo se ha incorporado a su c6digo genético, yasf este puede ser reducido al nivel no cultural del instinto; y las generaciones més viejas ensefian a las mas jévenes. El hombre, por el contrario, dispone de un sistema de memorizacion externo, objetivo, que lo dota de una elevada capacidad de almacenar muchas nocio- nes. Con esto recuperamos dos de las nociones que generalmente se invocan para definir la cultura del hombre, o la cultura en si, tout court, a saber, la me- morizaci6n y la simbolizaci6n Se trata, por lo demas, de dos no- ciones que van juntas y que quiz cons- tituyen una sola, si hablamos de una memoria externa confiada a sistemas simb6licos materiales, como parece oportuno hacerlo, Sin embargo, no nos apresuremos a identificar esto con el sis- tema de signos de la escritura, sobre todo el alfabético, Sabemos ya que la cultura material tiene mucho que decir en este 4mbito: no siempre, y no en todas las culturas, los sistemas de memorizacién grafica han tenido (o tendran) una pre- valencia decisiva sobre los sonidos. Finalmente, estas dos peculiaridades convergentes valen para explicar el otro rasgo que diferencia la cultura (humana) del comportamiento animal, rasgo sobre el cual ya habfamos puesto el acento con particular insistencia: se trata de la capa- cidad de producir lo nuevo, de avanzar ideas nuevas que, a su vez, se concretan en nuevos instrumentos de trabajo, 0 inversamente, la capacidad de prac- ticar nuevas téenicas que conduciran a una proyeccién simbélica diferente. éCémo explicar semejante capacidad a no ser, precisamente, con base en las ventajas concedidas por la acumulacién de nociones recibidas, hecho posible por la memoria simbélica? El hombr tiene a su disposicién, de manera gil, ficilmente computable, el conocimien- to acumulado por sus predecesores, y, por tanto, puede permitirse dedicar su energia a enriquecerlo y a sobrepasarlo, en vez de quedarse con los mismos con- tenidos en su memoria organica. En su caso, la experiencia anterior se conserva y consolida, mientras que la condicién animal resulta en un gran desperdicio. Ya habré notado el lector el cuidado continuo que tenemos de no separar mediante un hiato insuperable los dos estratos, el material y el ideal, dado que queremos evitar asf la reaparicién de las vanas y odiosas querellas que en varios Ambitos culturales han removido el edificio entero del saber: materia contra espiritu, naturalismo contra idealismo, empirismo contra racionalismo, etc. Se trata de un fenémeno interactivo en el Ambito de un Gnico macrosistema que es la cultura en su complejidad, hasta el punto de que uno se pregunta si no es vana la labor de distinguir estos dos estratos, como si quisiéramos realizar la imposible intervencién quirdrgica de separar las dos caras de una misma rea- lidad. Cuando concentramos la atencién en la cultura material, por encima de la tecnologia de una época, éno estamos, en efecto, hablando de una especie de epis- —————————