ADOLPHE APPIA COMO REFORMAR NUESTRA PUESTA EN ESCENA (1904) El arte dramitico se encuentra desde hace varios afios en vias de evolucién. El naturalismo de un lado y el wagnerismo del otro han desplazado violentamente los antiguos Ifmites*. Algunas cosas que hace veinte afios «no eran teatro» (se- guin una expresién ridfculamente consagrada) se han convertido pricticamente en lugares comunes. De ello resulta cierta confusién: ya no sabemos muy bien a qué genero aceptado pertenece tal o cual pieza, y en nada nos ayuda a orientar- nos el gusto que hemos tomado por las producciones extranjeras. Esto no supondrfa, sin embargo, un grave inconveniente si el material de nues- tras escenas se adaptara a cada nueva tentativa. Pero, desgraciadamente, no es asf. El autor con su manuscrito —o su partitura— y los actores bien pueden estar de acuerdo, pero en contacto con las tablas, bajo el fuego dell proscenio, la idea nueva debe encajar en el viejo marco, y nuestros directores de escena cortan des- piadadamente todo lo que sobra. * El naturalismo y el wagnerismo constituian los dos extremos entre los que se situé la van- guardia teatral escénica de los afios ochenta y noventa en Francia. Mientras el naturalismo pro- pugnaba la fidelidad al texto dramdtico, la atencidn a la construccidn psicoldgica y la verosimili- tud de la imagen escénica, el wagnerismo apostaba por la fusidn de los lenguajes escénicas en una obra de arte total donde lo musical o lo ritmico actuara como elemento de cohestén. El naturalis- mo results de la aplicacién al reatro de las ideas de Zola; entre los principales directores escénicos ligados al naturalismo destacan André Antoine en Francia, Otto Brahm en Alemania y Konstan- tin Stanislavski en Rusia. Richard Wagner (1813-1883), por su parte, formuld en diversos escritos en tomo a 1850 su idea de «Gesamtkunstwerk-, obra de arte total, que intenté llevar a la pricti- caen Bayreuth, empresa a la que dedicé los dltimos afios de su vida. Wagner concedié una gran importancia al soporte dramético de sus obras, que é1 mismo escribia, aunque no logné encontrar, segin Appia, el equivalente visual adecuado que permitiera la consecucién efectiva de la totali- dad escénica. La 6pera wagneriana se convirtis en motivo de culto para las simbolistas, no slo para misicos y dramaturgos, sino también para pintores y poctas. 55Muchos aseguran que no puede ser de otro modo, que la convencién escénica es rigida, etc. Yo, por mi parte, afirmo lo contrario, y he intentado en las paginas si- guientes establecer los primeros elementos de una puesta en escena que, en lugar de paralizar y de inmovilizar el arte dramdtico, no solamente lo siga con docilidad, sino que sea incluso para el autor y los intérpretes una fuente inagotable de inspiracién. Espero que el lector esté dispuesto a prestarme su atencién durante este di- ficil resumen. ‘Nuestra puesta en escena moderna es toda ella esclava de la pintura —la pin- tura de decorados— que tiene la pretensién de procurarnos la ilusién de la reali- dad. O bien: esta ilusién es ella misma una ilusién, porque la presencia del ac- tor la contradice. En efecto, el principio de la ilusién producido por la pintura sobre telas verticales, y ése otro de la ilusién producido por el cuerpo plastico y viviente del actor, estan en contradiccién. Sélo desarrollando separadamente la tepresentacidn de estos dos tipos de ilusién -tal como se hace en todos nuestros teatros— podremos obtener un espectéculo homogéneo y artistico. Examinemos la puesta en escena moderna deteniéndonos sucesivamente en estos dos puntos de vista. Es imposible transportar a nuestros escenarios drboles verdaderos, casas ver- daderas, etc., lo cual seria por otra parte poco deseable. Creemos entonces que nos encontramos reducidos a imitar lo mas fielmente posible la realidad. Pero la ejecucién plastica de las cosas es dificil, a menudo imposible y en todo caso muy costosa. Esto nos obligarfa, en apariencia, a disminuir el ntimero de cosas repre- sentadas; sin embargo, nuestros directores de escena sostienen una opinién con- traria: estiman que la puesta en escena debe representar todo lo que les parezca bien y que, en consecuencia, lo que no puede ser ejecutado plasticamente debe ser pintado. La pintura permite mostrar al espectador un niimero incalculable de cosas, esto es incontestable. Parece también dotar a la puesta en escena de la li- bertad deseada, y nuestros directores de escena concluyen aqu{ su razonamien- to. Pero si el principio esencial de la pintura es el reducirlo todo a una superfi- cie plana, edo podra entonces Ilenar un espacio, el de la escena, en sus tres dimensiones? Sin interés por solucionar el problema, deciden recortar la pintu- ra y colocar estos recortes sobre el tablado del escenario. El cuadro escénico re- nuncia por ello a estar pintado en la parte inferior: si se trata de un paisaje, por ejemplo, el motivo seré una cdpula de hierba, a derecha e izquierda habré arbo- les, al fondo un horizonte y el cielo, y abajo... las tablas del escenario. Esta pin- tura, que debfa representarlo todo, se ve obligada de entrada a renunciar a pin- tar el suelo, porque las formas ficticias que representa deben ser presentadas verticalmente y entre las telas verticales del decorado y el suelo (0 la tela mas 0 menos horizontal que lo recubre) no hay ninguna relacién posible. Y ésta es la ra- 26n por la que nuestros decoradores ponen cojines al pie de los decorados’. 7 Se refiere a las bolsas llenas de arena que se colocaban al pie de las telas pintadas para ten- sarlas € impedir que se movieran y ondularan por la proximidad de los actores. 56El suelo escapa, pues, a la pintura, jpero es precisamente sobre él donde evo- luciona el actor! Nuestros directores de escena han olvidado al actor: jHam- let sin Hamlet, como siempre! ;Sacrificara algo de la pintura muerta en favor del cuerpo viviente y mévil? jNunca! jAntes bien renunciar al teatro! Pero como con todo hay que tener en cuenta este cuerpo demasiado vivo, la pin- tura consiente en colocarse aquf o alld a conveniencia del actor. Hay ocasio- nes en las que se muestra incluso generosa, lo que le otorga, por otra parte, un aspecto extravagante. En otras, por el contrario, en que se ha negado decidi- damente a hacer concesiones, es el actor el que parece ridiculo. El antagonis- mo es completo. Hemos comenzado por la pintura, veamos ahora la direccién que tomarfa el problema si comenzdramos por el actor, por el cuerpo humano plastico y mévil, contemplado exclusivamente desde el punto de vista de su efecto sobre la esce- na, tal como hemos hecho para el decorado. Para nuestros ojos un objeto sélo adquiere plasticidad gracias a la luz que lo golpea, y su plasticidad no puede ser puesta de relieve artfsticamente mas que me- diante un empleo artistico de la luz, esto va de suyo. Veamos en lo que respecta a la forma. El movimiento del cuerpo humano requiere obsticulos para poder ex- presarse. Todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del cuerpo depende de la variedad de los puntos de apoyo que le ofrecen el suelo y los ob- jetos. La movilidad del actor no podré ser puesta artisticamente de relieve mas que mediante una adecuada disposicién de los objetos y del suclo. Las dos condiciones primordiales de una presencia artistica del cuerpo hu- mano sobre la escena serfan, por tanto: una iluminacién que ponga de relieve su plasticidad y una disposicién plastica del decorado que ponga de relieve sus actitudes y sus movimientos. |Estamos muy lejos de la pintura! Dominada por la pintura la puesta en escena sacrifica al actor y ademas, como he- mos visto, una gran parte de su efecto pictérico, ya que tiene que recortar la pintura, lo cual es contrario al principio esencial de este arte, y no puede hacer participar al suelo de la ilusién dada por las telas. (Qué resultarfa si la subordindramos al actor? jEn primer lugar podrfamos dar libertad a la luz! En efecto, bajo el régimen de la pintura la iluminaci6n es absorbida completamente por el decorado: las cosas representadas sobre telas verticales deben ser vistas; se ilumina, por tan- to, las huces y las sombras pintadas..., y, jay! es de esta iluminacién de la que el actor toma lo que puede. En semejantes condiciones no preocuparfa en abso- luto ni la verdadera iluminacién ni, consecuentemente, cualquier tipo de efec- to plistico. La iluminacién es en sf un elemento cuyos efectos son limitados. De- vuelta a la libertad, se convierte para nosotros en lo que la paleta es para la pintura: todas las combinaciones de color son posibles. Mediante proyecciones simples 0 combinadas, fijas o méviles, mediante obstruccién parcial, mediante diversos grados de transparencia, etc., podemos obtener una infinidad de mo- dulaciones. La iluminacién nos facilita asi el medio de exteriorizar de algin modo una gran parte de los colores y de las formas que la pintura fija sobre sus 57telas, y las vierte vivas sobre el espacio: el actor ya no se pasea ante las sombras y las luces pintadas, sino que se encuentra inmerso en una atmésfera que le esta destinada. Los artistas comprenderan ficilmente la aportacién de una reforma semejante®. Llegamos ahora a una cuestién delicada, la de la plasticidad del decorado ne- cesaria para la belleza de las actitudes y movimientos del actor. La pintura ha to- mado la delantera sobre nuestros escenarios para remplazar todo aquello que no podia ser realizado plasticamente, y esto con el tinico objetivo de producir la ilu- sién de la realidad. iSon indispensables las imagenes que acumula de este modo sobre las telas verticales? De ningiin modo: no hay ni una obra que requiera la centésima par- te, porque, insistamos en ello, estas imagenes no estan vivas, estén indicadas so- bre las telas como una especie de lenguaje jeroglifico: significan tinicamente aque- Ilo que quieren representar, y precisamente por esto no pueden entrar en contacto real, orgdnico, con el actor. La plasticidad requerida por el actor apunta un efec- to completamente diferente, porque ¢l cuerpo humano no busca producir la ilu- siém de la realidad, jdado que él mismo es realidad! Lo que exige del decorado es simplemente que ponga de relieve esta realidad y esto tiene como consecuencia natural un desplazamiento completo del fin del decorado: en un caso es la apa- tiencia real de los objetos lo que se pretende obtener, en el otro, es el grado mas alto posible de realidad del cuerpo humano. Dado que hay un antagonismo técnico entre estos dos principios, se trata de escoger entre uno u otro. {Sera la acumulacién de imagenes muertas y la rique- za decorativa de las telas verticales, o bien seri el especticulo del ser humano en sus manifestaciones plasticas y méviles? Si dudamos, lo cual es pricticamente imposible, preguntémonos qué venimos a buscar al teatro. Buena pintura la tenemos fuera, y sin recortar, afortunada- mente; la fotograffa nos permite recorrer el mundo en nuestro sillén; la litera- tura nos sugiere los cuadros mas seductores, y muy poca gente es tan pobre que * Un artista conocido en Paris, M. Mario Fortuny, ha encontrado un sistema de iluminacién nuevo, basado en Las propiedades de la lut reflejada. Los resultados son extraordi- nariamente felices, y esta invencidn genial va a provocar en lla puesta en escena de todos los tea- tros una transformacién radical en favor de la iluminacidn. [Nota def autor.| Mariano FoRTUNY y de MADRAZO (1871-1943), pintor, fotdgrafo y disefiador granadino, hijo del conocido pintor Mariano Fortuny, se formé en Paris y residid en Venecia (cuya laguna fotografis en diversas vistas panordimicas). En 1900 realisé los decorados de Tristén ¢ Isolda para la Scala de Mi- lan y a partir de este momento concentrd sus esfuerzos en la simplificackin del decorado teatral y ta investigacién sobre la iluminacién. En 1901 presenté en Paris un sistema de iluminacién eléctrica mediante luz indirecta y al afio siguiente hizo una demostracién de su ciipula, que utilizaria en 1906 enel nuevo teatro de la condesa de Béarn, donde lo conocié Appia (lo que indica que la nota a pie de pagina es posterior a la redaceién del texto). La edpula y el sistema Fortuny no tuvieron dema- siado &xito en los teats europens, debido al ruido y a lo artesanal de sus mecanismos. Jacques Rou- ché dedics unas paginas a los sistemas de iluminacién de Fortuny en su libro L’Art Théitrale moder- ne, ed. Comély et Cie, Paris, 1910, pp. 67-75. Cir. el texto de Marie L. Bablet-Hahn sobre Fortuny en Adolphe Aria, Ocuvres completes, Bonstetten, L’Age d’Homme, 1986, vol. II, pp. 370-378. 58no pueda de vez en cuando contemplar un hermoso espectdculo de la naturale- za. No, al teatro venimos a presenciar una accidn dramatica. Es la presencia de los personajes sobre la escena la que motiva esta accién: sin personajes no hay accién. El actor es, pues, el factor esencial de la puesta en escena: es a él a quien venimos a ver, es de él de quien esperamos la emocién y es esta emocién lo que hemos venido a buscar. Se trata, pues, a toda costa de basar la puesta en escena sobre la presencia del actor, y para conseguitlo, de liberarla de todo aquello que esté en contradiccién con esta presencia. El problema técnico queda asf claramente expuesto. Se me objetara que este problema esté tal vez bastante bien resuelto en al- gunos de nuestros teatros parisinos, en el teatro Antoine’, por ejemplo, o en otros. Sin duda, pero, jpor qué no es siempre sino para el mismo tipo de obras y de de- corados? (Cémo harian estos directores escénicos para montar Troilo o La Tem- pestad, El anillo del Nibelungo o Parsifal?. (En el Grand-Guignol saben perfec- tamente cémo mostramos una porteria, pero zque ocurrirfa, por ejemplo, cuando se tratara de un jardin?) Nuestra puesta en escena tiene dos origenes distintos: la 6pera y la obra ha- blada. Hasta ahora, con escasas excepciones, los cantantes de épera han sido con- siderados como elegantes maquinas de canto, y el decorado pintado era lo mas visual del espectaculo, de ahf su prodigioso desarrollo. En el caso de la obra ha- blada, el asunto es diverso: el actor ocupa el primer lugar, porque sin él no ha- bria obra, y si el director escénico se cree forzado ocasionalmente a emular el lujo de la 6pera, lo hace con comedimiento y sin perder de vista al actor. (El lector puede comparar en su memoria el efecto decorativo de piezas espectaculares: Théodora, etc., con cualquier 6pera)"'. El principio de ilusi6n escénica permanece, sin embergo, idéntico tanto para la obra hablada como para la épera, y es aque- Ila, naturalmente, quien se ve por ello mas gravemente dafiada. Al mismo tiem- po los actores draméticos conocen perfectamente las dos o tres combinaciones por medio de las cuales la escena moderna puede procurar un poco de ilusién a pesar de la presencia del actor y se cuidan de no salir nunca de ellas. Sin embargo, desde hace algunos afios las cosas han cambiado. Con los dra- mas de Wagner, la épera se ha aproximado a la obra hablada, y ésta (dejando a un lado el naturalismo) intenta sobrepasar los Ifmites de otras épocas y aproxi- » André ANTOINE (1858-1943), fundador del Théitre Libre y principal representante del na- turalismo escénico en Francia. Estrend en Paris obras de Zola, Ibsen y Strindberg, entre otros. Se le suiele considerat tino de los primers directotes eseénicas en el sentido modemo de la palabra, y su teatro se convirtié en una de las instituciones de referencia imprescindibles a principios de siglo. 'S Appia redacté un proyecto para la puesta en excena de Parsifal, de WAGNER, que comers’ en 1892 y del que existe un manuscrito datado en Hellerau en 1912 y publicado en la revista Der Tiirmer en febrero de 1914. " Théodora, de Victorien SARDOU, habfa sido estrenada el 26 de diciembre de 1854 por Sarah Bernhardt, quien habla conseguido transformar un drama mediocre en un espectaculo de éxito gra- clas.a su propia interpretacién y a la espectacularidad del dispositivo escénico y el vestuario, fruto. de un riguroso trabajo de documentacién histérica. 59marse por su parte al drama musical. Y entonces, cosa rara, {nos encontramos con que nuestra puesta en escena no responde ya nia las necesidades de la una ni de la otra! La ridicula exhibicién que la épera hace de su pintura no tiene nada que ver con una partitura de Wagner (los directores escénicos wagneria- nos, en Bayreuth como en otros lugares, no parecen atin figurdrselo)", y la mo- notonfa de los decorados del drama hablado no alcanza a satisfacer la imagi- naci6n refinada de los autores dramiticos. Todo el mundo siente la necesidad de una reforma, pero la fuerza de la inercia nos devuelve una y otra vez a la mis- ma rutina. En un caso como éste, las teorfas son titiles, pero no llevan a ninguna parte. Es preciso enfrentarse directamente a la practica escénica y transformarla poco @ poco. El método mas simple podria ser coger una de nuestras obras de teatro, tal ‘como estd, ya completamente montada, y ver el uso que podria hacerse de su pues- ta en escena si se la somete al principio formulado més arriba. Naturalmente hharfa falta clegit con cuidado una obra escrita especialmente para la puesta en escena moderna, o bien una 6pera que se acomode a ella a la perfeccién. Los decorados de nuestra Academia de Masica no podrian servirnos. Serfa preci- so, por el contrario, tomar una obra dramatica cuyas exigencias estén mani- fiestamente en desacuerdo con nuestros medios actuales: un drama de Mae- terlinck", u otro del mismo tipo, o bien un drama de Wagner. Este tiltimo serfa preferible porque la misica, al fijar definitivamente la duracién y la intensi- dad de la expresién, es una gufa preciosa, y, por otra parte, el sacrificio de ilu- sin serd menos chocante que en una obra hablada. Constatariamos entonces todo aquello que en la puesta en escena ya fijada se opone a nuestros esfuer- 208: nos veriamos obligados a hacer concesiones que no serian en absoluto ins- tructivas. La cuestién de la iluminacién nos ocuparfa desde un principio: ha- rfamos en este punto la experiencia de la tiranfa de la pintura sobre las telas verticales, y comprenderfamos ~ya no teéricamente, sino de un modo absolu- tamente tangible— el inmenso perjuicio que atin se hace al actor y, por medio de él, al dramaturgo. " Después de haber escrito un proyecto completo para la puesta en escena de El anillo del Nibelungo, Adolphe Appia le pidié al filésofo y critico musical inglés H. S. Chamberlain que le presentara a Cosima Wagner. La visita se produjo, peto Appia se encontrs con la incom- prensidn de la vida del compositor, que se irrité ante la pretensidn del disefiador de cambiar cl estilo escénica ideado por su marido (que habfa puesto en escena la obra en 1876). Cft. la ones de Ferruccio MaROTTI a Adolphe Appia, Attore, musica ¢ scena, Milan, Feltrine- i, 1975, pp. 26-28. "* Maurice MAETERLINCK (1862-1949), dramaturgo simbolista belga, ligado al Théatre d'Art, dirigide por Paul Fort, quien estrend La intrusa y Los ciegos en 1891 y Pélleas y Melisande en 1893. Maeterlinck habia sefialado la contradiccién entre la dimensidn conceptual del arte y su realiza~ ‘cidn material, muy evidente en la contradicciin entre la dimensién simbslica del drama y la con- tingencia y ambigiedad del cuerpo del actor. Craig reformularia con otras intenciones esta idea (M. MAETERLINK, «Menus Propos: Le Thedire», ed. cit., pp, 331-336). 60Sin duda no seré més que un modesto ensayo, pero resulta muy dificil llevar a cabo una reforma como ésta de un solo golpe, porque se trata tanto de refor- mar el gusto del publico como de transformar nuestra puesta en escena. Por otra parte, el resultado de un trabajo material, técnico, sobre un terreno ya dado, pue- de ser mas seguro que el de una tentativa radical. He aquf, por ejemplo, el segundo acto de Sigfrido'*. {Cémo representar un bosque en escena? En primer lugar, pongmonos de acuerdo en este punto: jes un bosque con personajes o bien unos personajes en un bosque? Estamos en el teatro para presenciar una accién dramdtica; por tanto, algo debe ocurrir en este bosque que evidentemente no puede ser expresado por la pintura. He aqui pues el punto de partida, pero tenemos que representamos minuciosamente en- seguida todos los hechos que ocurren en este bosque. El conocimiento perfec- to de la partitura resulta, pues, indispensable, y la visién que inspirard al di- rector de escena cambia, asi, completamente de naturaleza: sus ojos deben permanecer dirigidos hacia los personajes. Si piensa entonces en el bosque, seré como en una atmésfera especial en torno a y sobre los actores, atmésfera que no podra establecer mas que en sus relaciones con los seres vivos y méviles, de los que no debe apartar los ojos. El cuadro ya no sera, pues, en ninguna de las fases de su vision, un arreglo de pintura inanimada, sino que seré siempre algo animado. La puesta en escena se convierte de este modo en la composicién de un cuadro en el tiempo: en lugar de partir de una pintura requerida por no se sabe quién a no se sabe quién para reservar enseguida al actor las mezquinas instalaciones que ya sabemos, nosotros partimos del actor, es su actuacién lo que queremos poner artisticamente de relieve, y estamos dispuestos a sacrifi- carlo todo por ello. De modo que tendremos: Sigfrido aqui, Sigfrido alla, y nun- ca: el drbol para Sigfrido, el camino para Sigfrido. Repito: no intentaremos dar la ilusién de un bosque, sino la ilusién de un hombre en la atmésfera de un bos- que. La realidad aquf es el hombre, al lado del cual no tiene cabida ninguna ilusién. Todo lo que este hombre toque debe estarle destinado, todo lo demas debe contribuir a crear en torno a él la atmésfera indicada. Y si perdemos por un instante de vista a Sigfrido y elevamos los ojos, el cuadro escénico por sf no tiene por qué producimos necesariamente ninguna ilusién: su disposicién no tiene mas fin que Sigfrido, y cuando el bosque, suavemente agitado por la brisa, atraiga la mirada de Sigfrido, nosotros, espectadores, contemplaremos a Sig- frido bafiado por luces y sombras en movimiento y ya no jirones recortados mo- vidos mediante hilos. La ilusién escénica es la presencia viviente del actor. El decorado de este acto, tal como nos es ofrecido en cualquier escenario del mundo, no cumpliré correctamente nuestras condiciones. Deberemos simplifi- Tercera de las éperas que integran la tetralogta El anillo del Nibelugo, de WAGNER, para la que Appia realizé el proyecto escénico que presenté a Cosima Wagner. En 1909 realizarfa otto pro yecto de decoracisn para Sigfrido. 61carlo mucho, renunciar a iluminar las telas pintadas tal como exigirian, renovar casi completamente la disposicién del suelo, y sobre todo dotamos para la ilu- minaci6n de aparatos eléctricos instalados en diversos puntos y dirigidos con gran precisién. El proscenio, ese monstruo desconcertante, casi no serd utilizado'’. Afiadamos que la mayor parte de este trabajo de recomposicién se hard con los personajes y no podra ser fijado definitivamente hasta después de numerosos en- sayos con la orquesta (jcondiciones sine qua non que parecen actualmente exor- bitantes y que, sin embargo, son elementales!). Una tentativa de este tipo no puede dejar de mostrarnos el camino a seguir para transformar nuestra puesta en escena rigida y convencional en un material artistico, vivo, flexible y dispuesto a realizar cualquier visién dramatica. Nosotros mismos nos sorprenderemos de haber podido olvidar durante tanto tiempo una rama tan importante del arte y de haberla abandonado, como algo indigno de lo que ocuparnos directamente, a personas que no son artistas. Nuestro senti- miento estético esté atin ciertamente anestesiado en lo que respecta a la puesta en escena: aquel que no tolerarfa en su residencia un objeto que no fuera del gus- to més exquisito, encuentra natural alquilar un lugar costoso en una sala ya de por sf fea y construida en contra del buen sentido, para presenciar durante dos horas un espectaculo después del cual las cromolitografias de un vendedor de fe- tias resultan obras delicadas. El procedimiento de la puesta en escena descansa, como otros procedimien- tos artisticos, sobre las formas, la luz, los colores. Ahora bien, estos tres elementos estan en nuestro poder y podemos consecuentemente disponerlos en el teatro como fuera de él de un modo que sea artistico. Hasta ahora se ha crefdo que la puesta en escena debfa aspirar al grado mas alto posible de ilusién, y es este prin- cipio (jantiestético donde los haya!) el que nos ha condenado a la inmovilidad. Yo me he esforzado en mostrar en estas paginas que el arte escénico debe basar- se sobre la tinica realidad digna del teatro: el cuerpo humano, y hemos visto las consecuencias primeras y elementales de esta reforma's. El tema es dificil y complejo, sobre todo a causa de los malentendidos que lo envuelven y del habito inveterado que nuestros ojos tienen de especticulos moderos. Serfa necesario, para adiestrar la conviccién, impulsar mucho mas alld el desarrollo de la idea: habria que hablar de la tarea completamente nue- va que incumbira al actor, de la influencia que un material escénico flexible y * Enel teatro decimonsnico, eta habitual que el actor o actriz principal ocupara el proscenio, ifuminado por las candilejas y evitara el escenario propiamente dicho, ya que, entre otras razonies, coma el rroio Apia ha sealadn cuanto mis se acera el intépet al fond pintado, mds a- mentaba la desproporcién de su figura con la del decorado ilusionista. © En su diltimo libro, La obra de arte viviente, APPA radicalizard su reflexién sobre el cuerpo humano, después de su colaboracién con Dalcroze y llegari a decir que =ser artista significa ante todo no tener vergtienza del propio cuerpo, sino amarlo en todos los cucrpos, comprendide el pre pio», y que «nuestro cuerpo es el autor dramético. La obra de arce dramdtico es la tinica obra de arte que se confunde con su autor. 62artistico no dejard de ejercer sobre el autor dramatico, de la potencia estilizado- ra de la misica sobre el espectaculo, de las modificaciones que seria necesario introducir en la construccién de la escena y de la sala. Me resulta imposible ha- cerlo aqui, pero puede set que el lector haya encontrado en mi deseo estético alguna cosa que él ya tenfa presente, y en ese caso, le sera facil continuar por sf mismo este trabajo. Adolphe Arrta, «Comment réformer notre mise ¢ scéne* (escrito en 1902), en La Re- vue, 1 de junio de 1904, pp. 342-349. Reproducido en A. APPIA, Ocuvres complé- tes, ed. de M. L. Bablet-Hahn, Bonstetten, L’Age d’Hom, 1986, vol. II, pp. 347-352. Adolphe Appia (1862-1928), creador escénico suizo. Partiendo de la épera wag- neriana, Appia elabord un modelo de puesta en escena basado en la articulacién del sue- Joy la iluminacién eléctrica que tendria enormes repercusiones en la obra de escendgrafos y directores escénicos de la primera mitad de siglo. Su colaboracién con Jaques-Dalcro- ze le llevé a complementar sus estudios sobre escenografia ¢ iluminacién con su interés por el cuerpo dindmico del actor. Nacido en Ginebra, hijo del doctor Louis Appia, estudié musica en Ginebra, Paris, Leipzig y Dresde, asistiendo regularmente a especticulos teatrales y operisticos. Dos mon- tajes le produjeron una fuerte impresién: Fausto, de Goethe, puesto en escena en Leip- zig por Otto Devrient, y El anillo del Nibelungo, que contempls en la épera de la corte de Dresde. Se decidié entonces a disefiar la puesta en escena completa de El anillo del Ni- belungo, que realiz6 en Glérolles entre 1891 y 1892. Fue éste el proyecto que Appia presen- t6a la viuda de Wagner, y que fue rechazado. Su fracaso en Bayreuth le llevs a publicar La puesta en escena del drama wagneriano (1894), obra en la que justifica tedricamente su Proyecto escénico para El anillo del Nibelungo. En su segunda obra, Muisica y puesta en es- cena (1899), argumenta contra la incompatibilidad de la iluminacién y la pintura como elementos para la construccién del espacio escénico y propone un modelo de obra de arte total orginica, recurriendo a la filosofia de Taine, Schopenhauer y Hegel. Entre tanto, Appia habfa continuado elaborando disefios para otras dperas: Tristin e Isolda, Parsifal. La primera oportunidad para poner en practica sus ideas le legé en 1902, cuando la con- desa Martine de Béarn le ofrecié su teatro privado en Paris. Appia presents en 1903 es- cenas de Carmen, de Bizet, y del Manfred, de Byron, con misica de Robert Schumann. Decisivo para Appia fue su encuentro con Jaques-Daleroze en 1906. Dalcroze habia de- sarrollado un sistema de gimnasia ritmica que enseiié en el Conservatorio de Paris en- tre 1904 y 1909 y que entusiasmé a Appia. El disefio de los denominados espacios rit- micos tiene mucho que ver con ello. Cuando Dalcroze funds su Instituto en Hellerau, Appia se unié a él y juntos pusieron en escena diversas obras, entre ellas: Orfeo y Euri- dice, de Gluck (1912), y El anuncio hecho a Maria, de Claudel (1914). Poco antes de co- menvar la guerra, Appia ocupé junto con Dalcroze un puesto destacado en la Exposicién Intemacional de Teatro en Zurich, donce conocié a E. Gordon Craig. El conflicto béli- co impidié la continuidad del trabajo, que slo se reanudé después del traslado del Ins- tituto a Ginebra: Appia monté allf en 1920 un ballet-pantomima del propio Dalcraze, Eco y Narciso. En 1921 aparecié su dltimo libro teérico, La obra de arte viviente (1921), donde vuelve sobre la idea de arte total, pero con una especial atencién al protagonis- 63mo del cuerpo humano. También en esta obra plantea la idea del «socialismo estético», que tiene que ver con el interés de Appia por el resurgir de los «Festspiele» suizos, es- pectiiculos de masas que combinaban coros, cortejos, danza y pantomimas. En 1923 se present en la Scala de Milan su puesta en escena de Tristdn e Isolda, de Wagner, y al afio siguiente el teatro municipal de Basilea le ofrecié montar El anillo del Nibelungo, proyecto que sélo fue realizado parcialmente por un discipulo suyo, Oskar Waelterlin, quien es- trend El oro del Rhin (1924) y La Walquiria (1925) utilizando escenografias de Appia. Sin ‘embargo, la principal aportacién de Appia son sus proyectos utépicos, los espacios rit- micos, y sus reflexiones tedricas sobre la obra de arte total, que él denomins viviente, por tener que configurarse orgnicamente a partir de la realidad primaria del cuerpo del actor.