UNIVERSIDAD PROVINCIAL DE CRDOBA
FACULTAD DE ARTE Y DISEO
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA
FLIX T. GARZN
Tecnicatura Superior en Instrumento Solista Guitarra
Tecnicatura Superior en Msica de Cmara
Trabajo Final de la Ctedra
Tcnicas de la Msica Contempornea
APROXIMACIN A LOS RECURSOS TCNICOS Y EXPRESIVOS EN LA GUITARRA CONTEMPORNEA
ALUMNA: Daniela Benavidez
DOCENTE: Mara Victoria Azurmendi
Crdoba, Noviembre de 2016
APROXIMACIN A LOS RECURSOS TCNICOS Y EXPRESIVOS EN LA GUITARRA CONTEMPORNEA
Introduccin
Qu innovaciones en materia de recursos tcnicos y expresivos surgieron en el siglo XX para ampliar los
horizontes de la guitarra clsica? Cmo hicieron los compositores para plasmar estos recursos en sus
escritos? Cul es, en concreto, la necesidad de realizar el presente trabajo?
Pretendo establecer estos interrogantes surgidos durante el perodo en que prepar la obra Huija
Rendija de Eduardo Cceres (Chile, 2011) como los disparadores de un trabajo de investigacin acerca
de cules fueron (y son) los medios tcnicos conocidos como tcnicas extendidas que emplearon los
compositores del siglo XX para un instrumento que, tras ms de mil aos de evolucin, alcanz una
forma particular y una fama mundial para transmitir las nuevas ideas que se gestaron gracias a los
movimientos de vanguardia que tuvieron lugar a lo largo del siglo.
Si bien la guitarra es un instrumento con una larga historia en el tiempo, no fue sino hasta el siglo XIX
que comenz a cobrar mayor importancia. La tcnica explorada hasta entonces comprenda los
diferentes usos de las manos izquierda y derecha, primeriando el uso de los dedos como productores
del sonido al accionar una cuerda como nica forma posible de tocarla.
Diferentes estudios realizados por distintos compositores latinoamericanos en el siglo XX, nos
introducen en un universo ms racionalizado en cuanto a la forma de tocar la guitarra: la tcnica y el uso
de dinmicas ya no sern un medio para, sino que sern parte de un estudio sistemtico del
instrumento signado por su relacin con cuerpo del guitarrista, las posibilidades sonoras que ofrece y su
adaptacin a las nuevas prcticas vanguardistas.
Estas posibilidades no escapan de una realidad: el compositor y el intrprete deben tener la solvencia
tcnica y una gran capacidad analtica para llevar a cabo explotacin de un instrumento (o pequea
orquesta, como la llamaba Pierre Boulez) que ofrece infinidad de recursos en materia de produccin
sonora y expresividad, as como tambin manejar un lenguaje escrito que sobrepasa los lmites de lo
que conocamos hasta mediados del siglo XX.
Por ello, y en un intento de acercar al lector a este nuevo abanico de posibilidades tcnicas y expresivas,
el presente trabajo buscar responder los interrogantes planteados al principio de este escrito
recurriendo a compositores, que a mi criterio, fueron o son referentes de la guitarra contempornea
latinoamericana.
1. El panorama guitarrstico anterior al siglo XX
Si bien el arte de tocar la guitarra se viene cultivando, como dijimos, desde hace varios siglos, no es sino
hasta comienzos del siglo XIX cuando comienzan a aparecer los primeros mtodos para ejecutar el
instrumento y las primeras obras de envergadura. Se destacaron as, en este perodo, los trabajos de
Fernando Sor, Dionisio Aguado y Ferdinando Carulli.
Pero sin duda, y muchos estarn de acuerdo, que el aporte crucial para el desarrollo de una tcnica
guitarrstica definitiva fue el del espaol Francisco Trrega (1852 1909). A l se lo considera el creador
de los fundamentos de la tcnica de la guitarra clsica del siglo XX y del inters creciente por la guitarra
como instrumento de recital. Trrega no dej sus enseanzas por escrito, sino que form un grupo de
alumnos que difundi por el mundo sus procedimientos, hoy publicados por algunos de ellos,
principalmente por Emilio Pujol en su Escuela Razonada de la Guitarra.
Francisco Trrega form a discpulos como Miguel Llobet, Emilio Pujol y Domingo Prat que llevaron sus
enseanzas a otras partes del mundo, especialmente Amrica Latina, inspirando el surgimiento de
nuevas escuelas para la ejecucin tcnica del instrumento.
Por otro lado, los recursos expresivos se limitaban a las indicaciones de dinmicas preestablecidas por
los tradicionales crescendo, diminuendo, piano, forte, mezzoforte, etc., indicaciones de movimiento y de
timbre (metlico u oscuro, por mencionar algunas opciones). La interpretacin hasta entonces deba
permanecer dentro de parmetros para conservar su forma y ser considerada correcta.
2. Los recursos tcnicos y expresivos en el Siglo XX
Con la aparicin de las corrientes vanguardistas del siglo XX, la notacin y tcnicas tradicionales
comenzaron a ser insuficiente y los compositores se vieron en la necesidad de encontrar diferentes
recursos para plasmar las nuevas ideas en torno al sonido y a la manera correcta de ejecutar un pasaje
musical y que respondieran a la esttica de las nuevas corrientes. Fue as como surgieron las tcnicas no
convencionales o tcnica extendida. Para ello exigan por parte del intrprete una solvencia
interpretativa que le permitiera llevar a cabo su ejecucin con soltura y naturalidad. La nueva
concepcin tcnica no se limitar a un manejo correcto del instrumento sino que adems explorar
nuevos terrenos que tienen que ver con el tratamiento del material sonoro, dinmicas y nuevas formas
de accionar el instrumento.
Los compositores presentarn en sus escritos (al comienzo o en el desarrollo de la partitura)
indicaciones que debern observarse minuciosamente y respetarse en todos los parmetros. Esto es
slo una parte de un extenso trabajo en el cul el intrprete debe realizar adems un acercamiento
analtico y auditivo de la obra que le permita conocer la esttica, la forma y la manera correcta de iniciar
su estudio.
A continuacin, por medio de autores latinoamericanos de renombre, se buscar explicar qu recursos
tcnicos y expresivos fueron desarrollados y cmo puede interpretarse cada grafa para lograr el efecto
pretendido por el compositor.
2.1 Huija Rendija, el disparador
Tambora en el puente: Tocar con la parte inferior de 4 dedos juntos, en paralelo. Apagar cuerdas con
mano izquierda, levemente. Esta indicacin pertenece al primer comps de Huija Rendija, una obra para
cuarteto de guitarras compuesta por el chileno Eduardo Cceres. La misma invita a realizar una tambora
(tcnica guitarrstica que consiste en percutir sobre las cuerdas con el pulgar o la mano derecha abierta
sobre las cuerdas, cerca del puente), un recurso muy utilizado en la msica chilena para guitarra.
Esta indicacin (se presenta una similar para la entrada de cada guitarra, que sucede en una especie de
canon) ampla la grafa empleada por el compositor:
Inicio de Huija Rendija, primera guitarra.
Otras indicaciones similares las podemos encontrar en el inicio de las dems guitarras (compases 6, 11 y
16), en la segunda seccin Allegro rtmico y enrgico (compases 47, 52, 58, 76, 97, entre otros).
Compases 47 y 48. Obsrvese las indicaciones en segunda y tercera guitarras.
2.2 Carlevaro y su concepcin del estudio moderno de la tcnica guitarrstica
El siglo XX encuentra en Abel Carlevaro (1916 2001) uno de los grandes referentes de la guitarra
contempornea. En sus trabajos pedaggicos (entre los que se destacan los cuadernos de la Serie
Didctica) ha plasmado una gran cantidad de problemas a los que debe hacer frente quien se dedique al
estudio serio de la guitarra. Esta es, sin duda, una de las corrientes guitarrsticas ms moderna en donde
la tcnica es un trabajo mental que culmina con el trabajo de los dedos (Serie Didctica para Guitarra,
IV Tcnica de la mano izquierda Abel Carlevaro)
Para Carlevaro, el desarrollo tcnico eficiente est ligado a un esfuerzo constante de las facultades
intelectuales del alumno. Estos cuadernos servirn, en cierto modo, para favorecer la libre
manifestacin de las fuerzas intelectuales del estudiante, con relacin al trabajo tcnico-instrumental;
para la apreciacin de diversos problemas relacionados con la guitarra y la msica (Serie Didctica para
Guitarra, I Escalas diatnicas Abel Carlevaro)
En mis aos como estudiante de guitarra he podido comprobar cmo todo lo desarrollado a lo largo de
esta Serie Didctica se pone en prctica en las diferentes obras del compositor. Por lo tanto, puedo
afirmar que para Carlevaro, la tcnica ser un soporte pedaggico para proceder no slo en la
interpretacin correcta de sus obras, sino de cualquier obra del siglo XX (y tambin de siglos anteriores).
2.2.1 Intermezzo, segundo movimiento de la Sonata Cronomas
Para ejemplificar la problemtica de las nuevas grafas para responder a las necesidades comunicativas
del compositor, se considerar el trabajo que propone el Intermezzo de la Sonata Cronomas.
El movimiento, con ausencia de indicador de comps, centra su inters en las variaciones del sonido.
Esto lo logra mediante algunos recursos, que pueden observarse de manera repetida a lo largo de la
composicin:
- Golpeteo en la tapa: golpes alternados del pulgar y anular con la mano derecha abierta extendida a
ambos lados del puente. Se realiza con un pequeo movimiento giratorio de la mano (a izquierda y
derecha), con fijacin de los dedos y con la mano abierta. La calidad tmbrica de la percusin, as como
su intensidad dinmica, varan segn la ubicacin de la mano sobre la tapa armnica (Referencias,
Sonata Cronomas Abel Carlevaro). Se indica con una lnea zigzagueante y unas ligaduras de
prolongacin al final que indican que deben dejarse vibrar las cuerdas.
Grafa para indicar el golpeteo, ubicado al final del primer sistema del segundo movimiento.
- Trino con armnico. El trino lo efecta la mano izquierda mientras que los armnicos los realiza la
mano derecha sobre cuerdas al aire, a la altura del traste 12. El armnico se indica con la nota real y una
X sobre la misma. En otros casos, puede indicarse con O.
Grfico: Trino con armnico, segundo sistema del Intermezzo.
- Sonido real y tambora: se presenta como una combinacin de ambos. Al sonido real, que es un acorde
con digitacin tradicional le sigue una tambora con altura definida para lo cual es necesario posicionar la
mano derecha en las notas y golpear las cuerdas involucradas para producir el sonido. Obsrvese la
diferencia en la notacin de la tambora con respecto a la de Cceres. La palabra tambora, como indiqu
con anterioridad, indica golpe en las cuerdas muy cerca del puente. Se ejecuta con la parte lateral del
dedo pulgar y con participacin de la man en un pequeo giro (hacia la izquierda) para facilitar la
actuacin del pulgar en el momento del ataque (Referencias, Sonata Cronomas Abel Carlevaro)
Grafa empleada para indicar el sonido real (modo tradicional) y la tambora, final del cuarto sistema.
- Velulato (sfiorando) es el deslizamiento transversal con la yema del dedo ndice sulla tastiera. Se
realiza por frotacin muy suave de la yema sobre las cuerdas (desde la prima hasta la sexta) y utilizando
el acorde con los dedos que han sido colocados anteriormente (Referencias, Sonata Cronomas Abel
Carlevaro).
Velulato. Grafa empleada para indicar el efecto.
- Entonacin oscilante o vibracin transversal. Es una lnea curva que se coloca a continuacin de la
nota e indica una alteracin del sonido natural de la cuerda y una inestabilidad de la entonacin. Se
realiza con movimientos transversales del dedo hacia ambos lados de la cuerda, provocando una
fraccin ascendente (indefinida) y una sensacin oscilante en la entonacin. La lnea recta, ltimo
segmento en la lnea sinusoidal, indica la vuelta al reposo. Puede, inclusive, realizarse una sola vez y
hacia un solo lado de la cuerda y en este caso se escribir el signo con una sola curva (Referencias,
Sonata Cronomas Abel Carlevaro).
Entonacin oscilante. El efecto se realiza dos veces consecutivas.
- Sibilante o zufolino, se realiza frotando la sexta cuerda con la parte interior de la ua y la yema
conjuntamente, deslizando para su efecto el dedo ndice desde el espacio X aproximadamente hacia el
puente; produce un efecto tmbrico similar al silbo y en la medida de la velocidad se percibe un sonido
ms agudo. La figura colocada encima del signo, indica la duracin aproximada que debe permanecer
dicho efecto sonoro luego de efectuado el deslizamiento longitudinal de la ua sobre la cuerda sexta.
(Referencias, Sonata Cronomas Abel Carlevaro).
Signo grfico para indicar el efecto sibilante, hacia el final del segundo movimiento.
2.3 Leo Brouwer y su labor guitarrstica
Cuba tambin ser testigo del amanecer de un nuevo perodo para la guitarra y ser Leo Brouwer su
figura central. Es sabido que la obra de este compositor est dividida en tres etapas en las cuales
desarroll numerosos estilos y corrientes de vanguardia. Estas influencias se ven reflejadas en sus
trabajos para guitarra, los que comenz con el objeto de rellenar los huecos vacos del repertorio.
Sin duda, uno de los aportes ms importantes fueron sus Estudios Sencillos compuestos en su segunda
etapa (en la dcada del 50), trabajo que revel su preocupacin de llenar los huecos tcnicos existentes
en el repertorio. Influenciado por las vanguardias, cre obras donde la forma se convierte en un
elemento ms importante que el lenguaje directo, abandonando las formas musicales tradicionales para
emplear formas extramusicales (geomtricas, pictricas), formas aleatorias y formas basadas en
composiciones celulares de cuatro o cinco notas. Este desarrollo est en Canticum, obra que, al igual que
el Homenaje a Debussy de Falla, se convirti en un punto de partida para la composicin guitarrstica
contempornea.
El Elogio de la Danza refleja dos clichs de la danza: adagio y ostinato. El ltimo se hizo famoso gracias a
los ballets rusos de Igor Stravinsky. Podemos vislumbrar un serialismo en cuanto a estructura,
entendindolo como una disposicin particular en el ordenamiento de los materiales sonoros.
La tercera etapa del compositor llega hasta nuestros das, y es llamada por l mismo como Nueva
Simplicidad donde en sus composiciones hallamos dos vertientes: una minimalstica y otra hiper-
romntica. La Espiral Eterna, obra electroacstica de 1970 y caracterstica de este perodo, realiz
aportes en el lenguaje, en la tcnica y la esttica. Las concepciones asumidas por el compositor se
encasillan dentro de un post-serialismo, hasta llegar a lo aleatorio.
2.3.1 Qu recursos emple Leo Brouwer para lograr materializar estas ideas?
A lo largo de su obra, Leo Brouwer explor el instrumento desde la obra corta o micropieza, como lo son
los estudios, hasta macro piezas como sonatas y conciertos. Estos recursos pueden dividirse en tres
grupos:
a) Efectos tcnicos-manuales o de transformacin de la tcnica:
- Cejilla que se pone con el pulgar de la mano izquierda para buscar mayor extensin,
procedente de la tcnica del violoncello. Esta costumbre es inusual en autores anteriores, para
los cuales el pulgar solamente oficia de apoyo en el mstil para la mano izquierda.
Cejilla con pulgar sobre la sexta cuerda.
- Pizzicati restallados (creacin de Bela Bartok) con los que Brouwer busca producir un doble
sonido percutivo:
Grafa empleada para indicar el Pizzicato Bartok o Pizzicati restallados, extrada de La Espiral Eterna. Esta grafa es
la convencional para indicar el pizzicato bartok.
- Glissando con la ua en posicin perpendicular a la cuerda.
Grafa empleada para indicar el glissando, extrada de La Espiral Eterna.
- Percusin con ambas manos en las cuerdas, recurso empleado sobre todo en pasajes
aleatorios
- Uso de afinaciones no tradicionales como primera en re, tercera en fa, quinta en sol, sexta en
mi bemol o re. Este sistema de scordatura no se emplea siempre.
b) Valores extra guitarrsticos que van a incidir en el desarrollo expresivo del instrumento: tocar con
arco, percutir en la tapa del instrumento, tocar con la guitarra encima de las piernas y utilizar materiales
metlicos y de cristal (usados, por ejemplo, en la msica rock por los Rolling Stones).
c) Cambios morfolgicos, en los que plantea la transformacin de las estructuras compositivas,
componiendo para la guitarra como si esta fuera una orquesta.
2.3.2 Ostinato
El Ostinato es el segundo movimiento de la obra Elogio de la Danza, compuesta en 1964, ao en el que
Leo transitaba por su segunda etapa, conocida como vanguardia musical. Como mencion
anteriormente, este movimiento este movimiento es una especie de tributo a los ballets rusos
(especialmente los de Stravinsky) pero adems, y lo que nos interesa en este apartado, es que supone
un disparador fuerte al introducir una grafa para indicar percusin sobre la tapa en el primer tiempo
fuerte (o segunda mitad del tiempo fuerte) de algunos compases, lo que hace alusin al uso del ritmo a
la manera de Stravinsky.
Compases 18 y 19 del Ostinato. Obsrvese que la percusin se indica del mismo modo que la Tambora en Cceres.
2.3.3 Canticum
Esta es una obra compuesta en 1968, que consta de dos movimientos: Eclosin y Ditirambo. La primera
representa el proceso por el cual, un insecto adulto emerge del capullo e inicia con rasgueos fortsimos
propuestos por el compositor. La particularidad de la segunda parte es que propone un inusual cambio
de afinacin de la sexta cuerda, que de MI pasa a ser MI bemol.
En palabras de Leo Bouwer: Canticum es una obra didctica que puede se puede tocar sin
complejidades tcnicas mayores [] en donde estuvieran resumidos una serie de cliss de la composicin
de la llamada vanguardia (cita extrada del libro de Isabelle Hernndez).
Para introducir los ejemplos de notacin de las indicaciones del compositor para realizar una correcta
interpretacin, es oportuno destacar que introduce figuras en desuso como la cuadrada (de ocho
pulsos), indicaciones de tiempo en segundos, falta de mtrica y figuraciones de estilo improvisado las
cuales irn acelerndose conforme se solicite mediante el agregado de lneas a los grupos de figuras. A
continuacin, algunos ejemplos:
Primer sistema de Eclosin. Sin mtrica, el compositor se sirve de la cuadrada y de unas flechas para indicar duracin y el modo
de realizar el rasguido, especificando cuntos segundos debe durar este as como tambin lo hace con las pausas entre rasguido
y rasguido.
Los grupos de notas precedentes (extrados del tercer sistema de Eclosin) deben ejecutarse de lento a rpido.
Extracto de las indicaciones para los grupos de Sistema 12 de Eclosin como ejemplo ilustrativo
notas de Canticum para las indicaciones de grupos de notas.
Afinacin de la sexta cuerda de MI a MI b entre
movimientos. El compositor indica que la pausa debe ser
muy corta para que se haga el cambio de afinacin.
Otra manera de indicar tambora. La lnea zigzagueante
.
representa la continuidad de la estructura sonora.
Podemos destacar que en Canticum podemos encontrar algunos recursos ilustrados en el apartado
2.3.1 tales como el glisando con la ua en posicin vertical a la cuerda o el pizzicato bartok. Pero para
dar una idea general de lo que podemos encontrar en la obra, y que tiene que ver con lo expresivo y
esttico adems de lo tcnico, la siguiente imagen tomada de la partitura.
Extracto de la ltima pgina de Canticum (1968)
2.3.4 La Espiral Eterna
Para el msico Harold Gramatges, La espiral eterna (escrita en 1971 dentro del tercer perodo
compositivo de Leo Brouwer llamado nueva simplicidad) es el smbolo de la guitarra en el siglo XX. Es
una obra en donde se concentran aspectos de la msica popular cubana con elementos del lenguaje de
vanguardia: encontraremos en ella aleatoriedad, sonidos indeterminados y el uso de la serie de
Fibonacci.
Gramatges sostiene: La espiral comienza con tres notas que son el centro y se van expandiendo una por
una, desde un registro central, como si estuviramos flotando, nunca llega a estallar. Baja y sube, pero
no sube demasiado. Hay un rea del espacio que se expande y se contrae continuamente y cuando llega
a esa nota termina con una intensidad que conduce a otra lectura, que es el smbolo del tomo, los
anillos y los puntos. Este texto fue tomado del libro Leo Brouwer de Isabelle Hernndez, en el que la
autora aade que su espiral es de desrrollo y libertad: es la espiral de la vida. Si tuviera un sentido
contrario, de afuera hacia el centro, el creciente contreimiento la llevara finalmente a detenerse y
sera una espiral contraria al movimiento convirtindose en una espiral de la muerte.
Si observamos detenidamente la partitura de La Espiral encontraremos muchos de los aportes en
grafas y notaciones musicales propias. Evidentemente, para reflejar lo expresado por los dos autores
anteriores, Leo debi apelar a su genio para poder plasmar este cosmos de ideas en una obra
trascendental para la literatura guitarrstica.
Primera pgina de La Espiral. Observaremos grafas presentes en Canticum tales como la repeticin de msica dentro de un
rectnculo, la continuidad de una estructura musical mediante la lnea zigzagueante y los grupos de figuras rapidsimos.
Segunda pgina de La Espiral. Brouwer utilizar un segundo pentagrama para indicar el glissando con ua perpendicular a la
cuerda. Combina grupos de figuras con valores irregulares.
Estracto de La Espiral Eterna.
Uso de la nota de entonacin apagada. Segn la propia indicacin del compositor: nota de entonacin
apagada indeterminada lograda apoyando los dedos de la mano izq. ligeramente sin llegar a la
tastiera. Pulsar normalmente la derecha. Se logra mejor sonoridad apoyando el borde de la ua (m.
izq.). Como indicaciones adicionales a este segmento, Brouwer solicita que se realice sobre la primera
cuerda, ascendiendo y descendiendo irregularmente en tempo y volumen.
Extracto de La Espiral Eterna
En el ejemplo citado anteriormente, el compositor solicita utilizar los dedos 1, 2 y 3 de mano izquierda y
dedos i, m y a de mano derecha para realizar un tapping (que ser desarrollado en pginas sucesivas).
En palabras de Leo: Sonidos producidos apoyando con fuerza los dedos de las manos izq. y der. sobre la
tastiera (sin ser pulsados por la m. der).
La obra pedir, adems de lo detallado anteriormente, dejar vibrar el sonido hasta su extincin, alternar
digitaciones y algunas improvisaciones.
2.4 Alberto Ginastera y su Sonata
Uno de los ms emblemticos compositores argentinos del siglo XX, Alberto Ginastera, realiz slo una
obra para la guitarra. En palabras del maestro, desde mi poca de estudiante yo fui alentado por
numerosos concertistas para componer para la guitarra que es por otra parte, el instrumento nacional
de mi pas, Argentina pero la complejidad que supone su escritura retard mi impulso creador.
Esta obra est dedicada a Carlos Barbosa Lima, quien la ejecut en Washington en 1976. Considerada
como una de las ms difciles para el instrumento por sus requerimientos tcnicos e interpretativos,
supone adems un rato en cuanto a lenguaje se refiere. El compositor emple un sistema de grafas
original para comunicar sus requerimientos.
Antes de entrar en detalles sobre dichas grafas sera apropiado aportar algunos datos sobre la obra. La
Sonata para Guitarra Op. 47 consta de cuatro movimientos: Esordio, Scherzo, Canto y Finale. El primer y
el tercer movimientos guardan una estrecha relacin entre s debido a su carcter lento y rapsdico y al
material utilizado en ellos. El segundo y cuarto movimientos guardan relacin en cuanto al carcter, no
as a lo material.
Es de destacar que Ginastera (as como otros compositores de Latinoamrica) recurre habitualmente a
elementos del folklore nacional como material de sus obras y los recursos tcnicos y expresivos,
entendidos como tcnica entendida, generalmente buscan imitar las sonoridades de sus tierras (cantos
e instrumentos indgenas, danzas populares, etc.).
2.4.1 Los recursos de la Sonata Op. 47
Algunos movimientos presentan una exploracin de varias tcnicas extendidas del instrumento:
Pizzicato Bartok, golpes en la caja del instrumento, armnicos producidos en la boca del instrumento y
fragmentos en donde se pide una improvisacin por parte del intrprete. Esto puede entenderse como
una pseudo aleatoriedad, ya que determina que los ritmos deben ser discontinuos y lo ms agudos
posible.
El tercer movimiento, concretamente, finaliza de manera suspensiva para dar lugar al cuarto
movimiento que combina rasgueados, tambora y varias tcnicas extendidas. Veamos ahora algunos
ejemplos de las grafas y los pedidos tcnicos y expresivos del compositor.
Una manera de solicitar un accelerando gradual dentro del grupo de notas que es utilizada por muchos compositores del siglo
XX. Pasaje extrado del primer sistema del Esordio.
Contrario al ejemplo anterior, podemos observar el pedido de un ritardando gradual. Ejemplo extrado del cuarto sistema del
primer movimiento, Esordio.
Extracto del Scherzo. Este ejemplo es una combinacin de varias solicitudes tcnicas e interpretativas. Las cabezas de nota en
forma de flecha indican sonidos muy agudos de altura indeterminada. A su vez, los sonidos comprendidos entre las barras de
repeticin debern ejecutarse muy rpidamente durante seis segundos, duracin sugerida por la lnea horizontal. Adems
estamos en presencia de un signo que emple Leo Brouwer en su Espiral Eterna, para indicar que el grupo debe moverse con
ligereza.
Otro ejemplo, extrado del Canto, combinando accelerando y ritardando gradual y la repeticin dentro de un lapso de tiempo
determinado por la lnea horizontal.
Extracto del Scherzo. Uso del glissando para ir de un acorde con alturas definidas a un acorde con alturas indeterminadas, lo
ms agudo que permita el instrumento. Este acorde indeterminado est indicado por cabezas de nota en forma de tringulo, tal
y como se vio en el ejemplo anterior.
Golpe o tap sobre la caja sonora con los nudillos. La cabeza de nota en cruz indicara, en Cceres por ejemplo, el empleo de la
tambora. Ginastera, en cambio, utiliza esta simbologa para pedir otro efecto de percusin sobre el instrumento.
Las cabezas de nota con forma de diamante, agrupadas en acordes de tradas, son empleadas para indicar que deben tocarse
las cuerdas en la cabeza. Este recurso aparece por primera vez en el Scherzo.
Con frecuencia, la lnea ondulada se emplea para indicar la continuidad de algn procedimiento tcnico u ornamental como el
trino. En este caso, Ginastera tambin la emplea para realizar un vibrato lento con dedo de mano izquierda que est
involucrado (por estar pisando una determinada nota), de modo que, moviendo verticalmente (hacia arriba y hacia abajo) la
cuerda accionada se generen cuartos de tono.
Son siffl, silbido. Consiste en arrastrar, tan rpido como sea posible, los dedos pulgar y medio en la cuerda indicada. Carlevaro
emplea esta tcnica en su Sonata Cronomas indicndola de otra manera, tal y como se vio anteriormente.
Para los pizzicatos bartok, armnicos y acordes arpegiados, la notacin y grafa permanece igual a otros
compositores. Ahora bien, el recurso de la tambora merece un apartado especial.
Como vimos antes, Carlevaro y Cceres utilizaron smbolos diferentes para la tambora. Carlevaro lo hizo
colocando una cruz sobre el sonido o conjunto de sonidos que seran accionados mediante la
tambora; Cceres utiliz cabezas de nota en cruz sobre la lnea de percusin, no sobre el pentagrama.
Ginastera, en cambio, utilizar dibujos de manos que colocar debajo de los sonidos ejecutados en
tambora cuya posicin de los dedos determinar qu tipo de tambora deber emplearse.
Sern tres tipos: tambora con la palma, tambora con el pulgar y tambora con el puo cerrado. Esta
tambora ser, como con Carlevaro, golpeando las cuerdas involucradas (pueden ser dos, tres o bien las
seis).
Ejemplo de grafa extrado de las primeras pginas de la edicin Boosey & Hawkes, Inc.
Tambora con la palma, ejemplo extrado del Poco pi mosso del Esordio.
Tambora con el pulgar, ejemplo extrado del Poco pi mosso del Esordio.
Tambora con el puo cerrado, ejemplo extrado de los primeros compases del Finale.
En el ejemplo precedente, la tambora se combina con el rasgueado. Segn las indicaciones presentes en
la primera pgina del ltimo movimiento: La combinacin del rasgueado y la tambora es un efecto
percusivo que marca los ritmos fuera del pulso. El rasgueado se logra mediante un cepillado rpido y
enrgico por los dedos de la mano derecha. Los acordes de la tambora son tocados por el puo cerrado
de la mano derecha que golpea las cuerdas sobre la boca del instrumento []. En fortissimo, los golpes
deben ser lo suficientemente enrgicos para hacer que las cuerdas reboten contra el diapasn. Este
efecto del estilo popular argentino es esencial para el cumplimiento de las intenciones del compositor.
2.5 Cancin, una obra del siglo XXI
Cancin es una obra que al momento de abordarla, mi reaccin fue de total incredulidad hasta que fui
comprendiendo que su macroforma se basaba en estructuras que se sucedan unas a otras, de modo
que cuando una guitarra finalizaba una, otra de las guitarras volva a tomarla en una especie de canon.
Son constantes los cambios de mtrica por lo que adems de una solvencia tcnica, requiere de los
intrpretes (estamos hablando de una obra para guitarra solista y quinteto de guitarras) una gran
concentracin a fin de poder llevar los tiempos, sin descuidar los requerimientos tcnicos y expresivos
del compositor.
La guitarra solista no presenta mayores complicaciones para su lectura, salvo la mencionada respecto a
los cambios de mtrica y la cantidad de compases iniciales en los que permanece en silencio. Este es,
quizs, su verdadero desafo.
Ahora bien. El quinteto de guitarras introducir cinco estructuras diferentes mediante la tcnica del
tapping. Se podr observar en los ejemplos siguientes que el compositor emplear la figura con cabeza
de nota en X para indicar esta tcnica, determinando una altura para cada sonido. Tngase en cuenta
que esta simbologa ser empleada como tambora por otros compositores. Lo que difiere, valga la
redundancia, es el uso de una altura.
Observemos las indicaciones del compositor, situadas en la primera pgina:
Podemos ver que, si bien la nota ser tocada en una cuerda y espacio determinados (pentagrama inferior), el efecto consiste en
la obtencin de un sonido de altura aproximada a la que se visualiza en el pentagrama superior. Inclusive el compositor se
detiene explicando de manera precisa con los dedos de que mano deben percutirse las notas.
Primeros cuatro compases de Cancin. En el primer comps indica que comienza la primera estructura sino tambin la
digitacin que debe emplearse, que ser una constante a lo largo de toda la pieza. El recurso del tap est siempre presente,
logrando un efecto metlico en todas las lneas.
El tap es un recurso ya utilizado por Leo Brouwer en La Espiral, que como vimos, emple la misma
simbologa para indicarlo en su obra.
En el comps 72, el quinteto de guitarras retoma el sonido normal. El compositor pide que se toque con yema sobre la tastiera.
Comps 77, guitarra IV. Pedido de rasguido con dedo ndice y pulgar utilizando la yema de los mismos. El rasguido se indica con
flecha recta, ascendente o descendente, contrario a otros autores que emplean una lnea ondulada o prescinden de ella.
3. Reflexiones finales
Resulta un trabajo complejo pretender aproximarse a cada uno de los recursos que proponen los
compositores. De este pequeo anlisis, quedaron excluidas obras de los compositores mencionados
y de otros que, igualmente han hecho sus aportes. Tal es el caso de Marlos Nobre y Gerardo Gandini en
Amrica Latina y, en el plano mundial, de Luciano Berio, Reginald Smith Brindle, Nikita Koshkin, Charles
Dyiens, entre otros.
De todas formas, se puede apreciar una cierta convencin a la hora de establecer por escrito los
distintos recursos. Entre estas convenciones, podemos encontrar la simbologa para indicar: pizzicato
bartok, tap, golpe, arpegio, armnico, rasguido, entre otras. Si se observa, como en el caso de la
tambora de Ginastera, una adaptacin acorde a cada requerimiento y consecuente efecto.
Estaremos de acuerdo, entonces, en que es preciso un anlisis exhaustivo al momento de emprender
una obra en el cual no solo se deber tener en cuenta la correcta interpretacin de la simbologa sino
tambin del contexto socio cultural en el que fue concebida la pieza, a fin de comprender el porqu de
determinado efecto. Los compositores del siglo XX, en especial los latinoamericanos, no son ajenos a los
sonidos de su tierra. Brouwer, Carlevaro y Ginastera son claros ejemplos de ello. El uso de clulas
rtmicas propias de un pas, la imitacin de algn instrumento o sonido autctono mediante efectos, el
uso de material extramusical, aleatorio o improvisatorio, entre otros elementos, son el claro reflejo de la
estrecha relacin de la obra con la cultura de un pas y este hecho es el comn denominador en gran
parte de las obras analizadas anteriormente.
Plasmar lo antes mencionado en la escritura guitarrstica supuso un reto para compositores
contemporneos, quienes se las ingeniaron para establecer un sistema de signos para hacer entender
sus ideas. En todos los casos, las obras son precedidas por un glosario de signos (la mayora de los cuales
intent explicar anteriormente) que permitirn al ejecutante una correcta interpretacin de los recursos
tcnicos y expresivos que el compositor.
Sin duda, esto es un trabajo que lleva su tiempo y requiere del intrprete no slo un compromiso con la
obra y el compositor, sino consigo mismo ya que debe ser capaz de acercarse a las nuevas corrientes de
vanguardia para su formacin integral como tal. Tocar obras de este tipo comprendiendo, respetando y
transmitiendo lo que el compositor nos quiere decir es slo el comienzo.
Conclusin
Quisiera aprovechar este espacio para realizar una apreciacin personal referida al trabajo y al trayecto
recorrido desde que tom contacto, como alumna, con la msica contempornea. No fue fcil acceder a
un nuevo lenguaje de manera ms profunda. Hasta entonces, slo haba tocado msica del siglo XX
leyendo la partitura y ejecutando lo que haba escrito en ella, sin la intencin de ahondar ms en la
problemtica que supone comenzar a estudiar una obra.
Haber entendido que toda obra tiene una razn de ser, me llev a comprender que el estudio estaba
incompleto y que no deba limitarse a la ejecucin de caracteres en una hoja pentagramada respetando
tiempos y dinmicas.
La msica contempornea para guitarra, desde un punto de vista personal, ofrece una variedad
exquisita de recursos tcnicos que abren al instrumento a nuevas posibilidades de interpretacin. Esto
condujo a razonar que es necesario tener en cuenta tres variables:
a. Solvencia tcnica para responder satisfactoriamente a los requerimientos de la obra (tcnicos y
expresivos).
b. Conocimiento de la estructura del instrumento que se posee, a fin de poder realizar estas tcnicas
extendidas sin que el mismo corra riesgo. Algunos compositores no especializados en la guitarra
solicitan efectos que pueden daar su estructura y est en el intrprete lograr realizarlos sin que esto
ocurra. Esto ser nicamente posible si se conoce cmo est hecho el instrumento y cules son sus
puntos fuertes o dbiles.
c. Capacidad analtica para facilitar la interpretacin, que permita comprender el motivo por el cual el
compositor emple un determinado recurso, darle unidad al discurso y lograr una correcta
interpretacin.
Qu tan malo puede ser entonces, tomar contacto con nuevos discursos? Durante la realizacin de este
trabajo, intent llevar al instrumento algunos de los ejemplos citados y hacerlo constituy una
experiencia agradable, que permiti establecer una nueva relacin con l y comprender que no est
hecho solamente para tocar notas bien tocadas, sino que es capaz de responder a cualquier solicitud
interpretativa de las que ya fueron escritas y quizs ms que an falten por explorar.
Esta aproximacin al lenguaje de los compositores contemporneos y de los fundamentos que rodean a
cada obra incentiv mi inters a explorar sus producciones desde otra mirada, ms analtica y menos
lapidaria. Un msico no debe limitarse a un solo estilo por cuestin de gusto solamente. Comprender
este nuevo lenguaje y saber interpretarlo permitir como ha mencionado nuestra profesora en
numerosas ocasiones a lo largo del ao- comprender e interpretar el de los siglos pasados. Esto es as,
porque estaremos comprendiendo la msica de nuestro tiempo y es necesario vencer los prejuicios para
embebernos de este lenguaje moderno, solucionando sus cuestiones tcnicas e interpretativas, para
poder embarcar el estudio de lo pasado.
Con todo esto, la msica contempornea para cualquier instrumento o cuerpo instrumental debera
dejar de ser un tab. Lo difcil de adentrarse en un lenguaje desconocido se debe a la falta de esta
msica en los programas de estudio, no limitndose solamente a la ejecucin, sino al anlisis formal y
sintctico de la misma. La primera dificultad de este trabajo se present al momento de explicar cmo
pretende el compositor que un determinado signo sea resuelto en el instrumento y logre el efecto
correspondiente. Para sortearlo fue necesario la audicin, indagar en fuentes bibliogrficas, consultar
con profesores del instrumento y, como mencion ms arriba, la experimentacin.
Si el objetivo didctico de la realizacin de este trabajo era contribuir al contacto con el lenguaje
contemporneo, ste estar cumplido en la medida que estas reflexiones sean puestas en prctica
logrando derribar esa mentalidad cmoda de no abordar la obra contempornea porque no la
entiendo o no me gusta. Desde la experiencia de lo transitado este ao en relacin con la msica
contempornea, quizs se necesite ms trabajo para lograr una aceptacin y familiarizacin con estos
nuevos lenguajes, pero considero que el paso de reconocer su existencia y la necesidad de conocer lo
que se dice en estos tiempos para crecer como intrprete est dado.
Bibliografa consultada
Abel Carlevaro Serie didctica para guitarra, Cuaderno 1, Editorial Barry, Bs. As., Argentina 1966.
- Serie didctica para guitarra, Cuaderno 2, Editorial Barry, Bs. As., Argentina 2008.
- Serie didctica para guitarra, Cuaderno 3, Editorial Barry, Bs. As., Argentina 2008.
- Serie didctica para guitarra, Cuaderno 4, Editorial Barry, Bs. As., Argentina 2008.
- Sonata Cronomas, Editorial Barry, Bs. As., Argentina 1975.
Alfredo Escande - Sor, Aguado, Carlevaro: continuidades y rupturas, Editorial Barri, Bs. As.,
Argentina 2004.
Silvia Suf - Trrega: una visin actualizada de su escuela, Disertacin, Crdoba, Argentina 2011.
Carolina Q. Gutierrez Leo Brouwer y su aportacin a la composicin guitarrstica de Vanguardia [en
lnea], URL: http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/leobrouwer_y_su%20influencia_lit_guitarra.htm
Leo Brouwer La Espiral Eterna, B. Schotts Shne, Maguncia, Alemania 1973
- Elogio de la danza, B. Schotts Shne, Maguncia, Alemania 1964
- Canticum, Editora Musical de Cuba, La Habana, Cuba 1985
Alberto Ginastera Sonata Op. 47 para guitarra, Boosey & Hawkes Inc., Nueva York, Estados Unidos
1984.
