TEMA 9 - LOS ARTISTAS Y LA DIPLOMACIA

1. ARTE Y DIPLOMACIA EN LA NUEVA HISTORIA DIPLOMÁTICA

Para entender el estudio de los agentes diplomáticos en las relaciones entre el arte y poder de
la Edad moderna, debemos empezar explicando el giro cultural que ha vivido la tradicional
histórica diplomática que hundía sus raíces en Herodoto y Tucídides y fue sistematizada por
Ranke en el siglo XIX. De un interés exclusivo por la política internacional se ha pasado a un
escenario más complejo con la incorporación de agentes antes inexplorados, como los artistas
que desempeñaron un relevante papel político en la diplomacia.

El pionero trabajo de Mattingly sobre la diplomacia del Renacimiento se había centrado en las
prácticas de los grandes estados para construir sus relaciones internacionales, a través de las
embajadas con una visión apegada a la alta política y a los grandes acontecimientos. La mirada
sobre la diplomacia empezó a cambiar en estados Unidos, cuando después de la guerra de
Vietnam, empezó a dibujarse en el debate diplomático una vía alternativa a la guerra y a
invocarse el papel que la cultura podía desempeñar en las negociaciones de poder. Historiadores
como Williams, Kolko Lafeber empezaron a incorporar nuevos actores no gubernamentales al
estudio de la política internacional americana. Empezó a hablarse de la existencia de una
“diplomacia cultural”, término acuñado por Gori y que J.M.Mitchell llamó “la tercera dimensión de
las relaciones exteriores”.

Akira reclamó una historia diplomática transnacional que estudiara al diplomático en las
transferencias culturales , no sólo en sus temas comunes –redes personales de diplomacia, el
papel de la corte en la arena diplomática , la figura del buen embajador; sino en otros como: el
papel de los diplomáticos en la construcción de estereotipos, la importancia del ceremonial, el
papel mediador de los regalos, las vías, los espías , el rol de las mujeres, las nuevas formas de
negociación influidas por la participación de artistas, el campo del coleccionismo artístico…
Hablaremos tanto de artistas que influyeron en las relaciones internacionales de su tiempo como
Bernini, como de los que directamente asumieron misiones diplomáticas, como Rubens, así
como de embajadores que recurrieron a la esfera artística para llevar a cabo su actividad política
con mayor éxito.

2. BERNINI COMO EJEMPLO DE ESCULTOR EN LA ENCRUCIJADA DE LA POLÍTICA

INTERNACIONAL.
El caso de Bernini es ilustrativo de cómo un artista pudo influir en las relaciones internacionales
de su tiempo. Su labor en Roma al servicio de otras potencias distintas al papado, como Francia
y España es objeto de creciente interés. Su viaje a Francia en 1665 se explica como resultado
de unas negociaciones internacionales entre Luis XIV y el papa Alejandro VII. Su larga actividad
al servicio de los papas en la arena romana fue riquísima de implicaciones diplomáticas. Un
ejemplo es la guerra de estatuas en los años sesenta del siglo XVII en Roma. En el contexto
de los pontificados de Inocencio X y Alejandro VII, Bernini supervisó tres grandes proyectos
escultóricos promovidos por el papado, Francia y España, convirtiéndose en un escultor
diplomático que aprendió a manejar los hilos de los conflictos ceremoniales.
Tras las negociaciones de la Paz internacional de Westfalia, el papado había dejado de ser el
árbitro de Europa, lo que había creado un vacío de poder en Roma. Mientras Alejandro VII
intentaba a la desesperada convocar una conferencia de paz, la misión de Bernini fue hacer creer
que el papa aún conservaba poder pese a todo, pero ayudando también a los reyes de Francia
y España a creerse nuevos Constantinos, sustitutos del papa como grandes benefactores de la
cristiandad.
La propia hegemonía en Europa que se disputaban Francia y España obligó a estas potencias a
demostrarse influyentes en Roma. Francia lo hizo demostrando altivez en las ceremonias
públicas. España desplegó una estrategia distinta, multiplicando su inversión económica en las
tres principales basílicas de la ciudad convirtiéndose en benefactora de las tres y que se
convertirían en obras de mecenazgo.
Se puede hablar en estos años de un auténtico giro de la política cultural española en Roma. La
majestad hispana había sentido siempre “el disgusto por los signos exteriores de honor” lo que
explica que las estatuas de Leoni para Carlos V no hubieran sido pensadas jamás para su
exhibición en el espacio público. Tampoco la estatua ecuestre de Felipe IV de Tacca salió nunca
de los jardines del Buen Retiro hasta el siglo XIX. En cambio desde los años cincuenta del siglo
XVII, coincidiendo con una mayor debilidad de la monarquía en el plano interno pero también
internacional, se empezó a romper la tradición de ocultación de la presencia real. El encargo de
la primera estatua del monarca español que se iba a exhibir en un lugar semipúblico como el
atrio de una basílica de Roma estaba imbuido de razones políticas.
¿Quién tenía derecho a erigirse una estatua en el espacio público romano? Cada vez que salía
el tema, se evocaba a la tradición antigua para defender todo encargo. El cardenal Paleotti
influyente en el Concilio de Trento, defendió que la erección de la estatua no era un gesto de
vanidad sino un exemplum de virtud que alimentaría la obediencia de los vasallos. El derecho a
la estatua también se justificó en la defensa de la fe. Como signo de piedad del príncipe se colocó
la estatua de Enrique IV de Nicolás Cordier en San Juan de Letrán en 1605 en el acceso a
la basílica.
Poco antes se había inaugurado en Roma una colección de estatuas de ilustres capitanes
defensores de la Iglesia en la sala de Audiencia del palacio de los Conservadores en el Capitolio
(más tarde conocida como sala de los capitanes). ¿Qué ocurrió con las efigies de los papas?
Sorprendentemente durante el pontificado de Urbano VIII no se exhibieron estatuas del papa en
el Capitolio. Más tarde los conservadores ofrecieron al papa Inocencio X una estatua de bronce
y posteriormente la ofrecieron a Alejandro VII, como agradecimiento al haber alejado la cuidad
de la peste, pero en cambio la rechazó con modestia, gesto que fue alabado por Borboni, pues
según él, los retratos póstumos eran más excelentes ya que garantizaban las virtudes que
encarnaba la estatua.
Hay tres proyectos implicados en la guerra de estatuas:
1) El levantamiento de una estatua en honor a Constantino en San Pedro promovido primero
por Inocencio X y retomado luego por Alejandro VII para vincularlo a su proyecto de
construcción de la Scala Regia, que uniría la basílica con el palacio apostólico. De esta
manera pretendió responder a las críticas que le llegaban de miembros de la Iglesia como
Sacchetti, que achacaban al papa querer comportarse más que como cabeza principal de la
iglesia como príncipe terrenal. La Escala Regia como lugar de paso entre la basílica y el
palacio apostólico significaba el ascenso del papa de su condición terrenal a la celestial,
encarnaba la idea del doble cuerpo espiritual y terrenal del papa. Colocando la estatua de
Constantino en ese lugar, el papa contribuía a sacralizar su proyecto y de paso a asociar su
imagen a la del primer emperador cristiano. También el papa planeaba colocar frente al
Constantino una estatua de Carlo Magno, coronado como emperador del Sacro Imperio
Romano carolingio. Ninguna de estas dos estatuas llegó a exhibirse en vida del papa Chigi
en el atrio de San Pedro.
2) Este segundo proyecto supervisado por Bernini que estaba en estrecha relación con el
anterior fue una estatua ecuestre de Luis XIV impulsada por Francia culminando la plaza
de Trinitá dei Monti, donde se encontraba el convento de patronato francés de San Francisco
de Padua. Este lugar estaba siendo también disputado por España, que había adquirido en
 sus inmediaciones una residencia para su embajador. El proyecto fue vetado por Alejandro
VII.
3) El tercer y último proyecto se inició en 1659. Felipe IV ya había expresado su deseo de hacer
una gran donación a la basílica de Santa María la Mayor y decidió que levantaría una estatua
en agradecimiento. La donación se hizo efectiva con la creación de la Obra pía y la bula de
Inocencio X que convertía a Felipe IV en benefactor de la basílica. España demostró mayor
prudencia y esperó pacientemente el mejor momento para levantar la estatua. En plena
ruptura de relaciones entre el papado y Francia, el embajador español Pascual de Aragón se
hizo eco de la moderación predicada por Borboni. Bernini emitió un juicio sobre la
conveniencia de colocar la estatua de Felipe IV en el pórtico izquierdo de acceso a Santa
María la Mayor, pues Bernini tenía claro que la de Constantino iría en el lado derecho del
atrio de San Pedro.

La ayuda financiera para el definitivo impulso de la estatua llegó gracias a un legado del
cardenal Astilli. Se pudo firmar el contrato para la estatua con Girolamo Lucenti, quien
estaría bajo la supervisión de Bernini. Se retrataba al monarca “armado como los
emperadores romanos, con manto real y cetro”. La iconografía le equiparaba a un nuevo
Constantino. La estatua de Felipe IV se terminó tarde, convirtiéndose en una estatua
póstuma. Cambió de ubicación varias veces y exhibió sin la escenografía ni el emplazamiento
previstos por Bernini, perdiéndose el discurso ideológico originario.
¿Qué tuvieron en común estas tres estatuas fracasadas? Las tres fueron inspiradas por
Bernini, que pensó colocarlas a los pies de lugares de paso, puertas o escaleras, y que fueran
visibles por lo tanto en ceremonias o fiestas muy específicas. Para Constantino y Felipe IV,
Bernini previó una colocación en ábsides de consagración, con una voluntad de divinizar al
retratado. Bernini se desmarcó de la realización directa de estos monumentos, inmersos como
estaban en conflictos diplomáticos, reservándose el mero papel de inspirador, pero supervisando
sobre todo su colocación espacial, conocedor como era de la carga simbólica que tenía la
ocupación física del espacio urbano romano.
3. EL PERFIL SOCIAL DEL AGENTE DIPLOMÁTICO Y SU REPRESENTACIÓN VISUAL.
Al analizar las relaciones entre arte y diplomacia además de valorar a artistas como Bernini que
manejaron a través de sus obras los hilos internacionales, resulta interesante dirigir la mirada
hacia los embajadores. Precisamente el reciente auge del estudio de los agentes ha permitido
constatar la gran movilidad social que caracterizó al colectivo de embajadores y espías que
circulaban por la Europa moderna. Se constató que los embajadores estaban rodeados de
subordinados igualmente interesantes: además de artistas, secretarios de embajada, nobles,
eclesiásticos, militares o magistrados. Todos ellos contribuyeron a construir las relaciones
internacionales, de distintas cortes a través de estrategias distintas.
Antes de la profesionalización de la diplomacia en el siglo XVIII, los embajadores no recibían una
formación reglada. Eran a menudo nobles los únicos que podían costearse los extensos gastos
que acarreaba su función, pero también de manera creciente con el paso del tiempo, miembros
de las élites urbanas como letrados empezaban a ocupar la función diplomática desde la segunda
mitad del siglo XVII.
De todos los agentes, los nobles, las élites urbanas o las mujeres, se ha hablado. Al referirnos a
la diplomacia en la Edad Moderna debemos hablar de embajadores, espías o agentes de
negocios. El término más apropiado en el siglo XVII para referirse a alguien relacionado con la
diplomacia era el de espía. La iconografía de Cesare Ripa muestra al embajador como un
espía huidizo.
Algunos autores les describían como honorables espías: escuchaban noticias y construían
estereotipos, observaban, negociaban y representaban. En su libro Advertencia para reyes,
Cristóbal Benavente nos muestra una imagen de embajador como alguien que ha dejado de ser
una mera prolongación del príncipe para adquirir un papel específico dentro de una maquinaria
política. Por ejemplo, la misión de los embajadores de Luis XIV en Madrid, a través de panfletos
fue la de extranjerizar a los Habsburgo con la idea de defender la posibilidad de la sucesión
francés al trono español a la muerte de Carlos II. La frecuencia con la que los paquetes
diplomáticos eran interceptados en el siglo XVII obligó a los embajadores a recurrir cada vez más
a los correos no oficiales y a confiar su correspondencia a mercaderes, viajeros, religiosos o
militares- lo que nos recuerda la necesidad de estudio de estos agentes o actores intermedios
en las redes diplomáticas.
Otra fuente de información es la visual. El embajador no sólo debía ser un buen conversador sino
también un buen conocedor de la pintura- como indicaban los tratados cortesanos por ejemplo
el de Castiglione. A través de las imágenes los embajadores lograban lanzar mensajes de
manera no explícita y por lo tanto menos peligrosa. ¿Qué nos dicen las imágenes pictóricas sobre
la actividad de los embajadores? Si excluimos a los retratos de embajadores que sí proliferaron
desde el siglo XVI, como el de Hans Holbein (Los embajadores en los que estos se nos
muestran rodeados de sus objetos cotidianos y de una calavera en anamorfosis) o el de Tziano,
antes del siglo XVII es extraño hallar representaciones de embajadas desvinculadas de la pintura
religiosa. Cuando Carpaccio pintó las escenas de la vida de Santa Úrsula para una cofradía
veneciana incluyó la representación de algunos episodios protagonizados por embajadores
ingleses.
Hay que esperar hasta el siglo XVII para ver este género pictórico desvinculado de la pintura
religiosa. Coincidiendo con una creciente autonomía de la diplomacia, fue surgiendo un género
pictórico independiente. Sera en 1604 cuando se vea la primera imagen de una negociación de
paz que pretende documentar un hecho histórico sin pretextos religiosos. Nos referimos a las
dos versiones del cuadro de los embajadores en Sommerset House Londres. Que tenga
pretensiones documentales no significa que no incluya diversas manipulaciones de la realidad,
como los personajes representados que en realidad estuvieron ausentes del encuentro. Esta
pintura evoca una tradición de galerías de retratos o negociadores de treguas que fueron
extendidas en la Edad Moderna.
La voluntad de crear una falsa memoria de un hecho acontecido constituye un rasgo
característico de estas imágenes de firmas de treguas o negociaciones diplomáticas, de las que
el mejor ejemplo sin duda es el cuadro de La ratificación de la paz de Münster pintado por
Gaspar Ter Borch. El pintor se autorretrató junto a los protagonistas de las negociaciones,
holandeses y españoles reunidos en Münster para ratificar la paz. Siguen abiertos muchos
interrogantes sobre las motivaciones de esa obra, que parece que no fue fruto de un encargo de
ninguna de las delegaciones diplomáticas. Ninguna de ellas adquirió tampoco la obra, a pesar
de contar con retratos de todos los asistentes y constituir un documento de una paz que cambió
el rumbo de la política internacional de la época. El pintor había viajado hasta España y había
retratado a Felipe IV, tuvo muy buenas relaciones con el embajador Peñaranda durante su
estancia en Münster, y de él recibió amplios honores. Sin embargo, quiso conservar esta obra
en su colección. Esta pintura nos recuerda que Ter Borch aprovechó el espacio diplomático para
lograr su propio ascenso social, como veremos que hizo antes Rubens.
4. LA DIPLOMACIA INFORMAL Y LAS ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS DE LOS
EMBAJADORES.
Para el embajador que engaña como el artista, saber decir algo sin que lo parezca resulta de
gran utilidad. Los historiadores están interesados en analizar la alianza forjada entre
embajadores y artistas, en la esfera llamada “diplomacia informal”. Podemos establecer tres vías
por las que ésta fluyó. La primera de ellas fue el estricto ámbito de las ceremonias y las fiestas.
La segunda vía es la que el embajador podía mostrar a través de su mecenazgo, principalmente
destinado a su residencia de la corte de destino. La tercera tiene que ver con los retratos. Y en
último y cuarto lugar, el intercambio de regalos, para lo que existía un código bien pautado sobre
en qué circunstancias podía un embajador recibirlos o no, y de qué príncipe en particular.
El ceremonial debe ser entendido como un espacio en constante transformación, en el que se
redefinen las jerarquías sociales y los poderes cambiantes que los diferentes cuerpos sociales
van asumiendo. Es por ello necesario interpretar las ceremonias como instrumentos políticos y
el ritual como una interpretación entre liturgia y política. El rito se entiende como una producción
simbólica que es capaz de alterar, y no solo de representar identidades sociales y políticas.
En manos de los embajadores, las ceremonias, los rituales y las fiestas en las que se veían
inmersos eran poderosas armas para fijar estereotipos o anticipar incluso una ruptura en una
alianza política. En el ámbito del ceremonial, la embajada romana fue la más importante, dado
que Roma se había convertido en el escenario de elaboración continua del orden internacional.
Veamos algunos ejemplos concretos en los que los embajadores españoles fueron sensibles a
la diplomacia informal. El conde de Molina, embajador de Londres creó una excelente red de
espías no oficiales y supo aprovechar el poder de las mujeres en la esfera del intercambio de
regalos, tan útil para la diplomacia.
Estas mujeres estaban bien conectadas con los parlamentos ingleses que acabaron
convirtiéndose en informadores suyos sobre cuestiones políticas que interesaban mucho a
Molina. Como era habitual, también entre los embajadores en Roma, Molina se llevó a Londres
gran cantidad de dinero y productos españoles para regalar en esa corte como parte de su
equipaje: aguas de olor, vinos, aceites…
Manuel de Lira, embajador en La Haya es otro ejemplo interesante. Hombre muy culto y viajado,
recibió del Consejo de Estado una gran suma de dinero para gastar en la Haya. Como hicieron
algunos embajadores al prohibir a su servicio recibir ningún tipo de regalo, Lira también se negó
a recibir ningún regalo de los holandeses. Todos conocían los riesgos que entrañaba el
intercambio de los regalos y los mensajes que escondían. Sin embargo, Lira otorgó mucha
importancia a otro tipo de apariencias, y destinó unos gastos muy elevados a comprar y decorar
la primera residencia del embajador español en la Haya. Tengamos en cuenta que en Roma la
embajada española adquirió su primera residencia fija, el palacio Monaldeschi en la plaza de
España.
Existió entre los embajadores un debate sobre la confianza que les merecía la inversión en fiestas
u obras de mecenazgo. Un experimentado embajador en Europa, el conde de Peñaranda, y
otro que sólo tuvo una experiencia diplomática en Roma, Pascual de Aragón, manifestó en una
ocasión su desconfianza hacia el beneficio que podía aportar a la monarquía española la
financiación de las obras en la basílica de San Pedro. Con todo ambos destacaron por sus
numerosas compras de esculturas y pinturas, tanto para las colecciones reales como para la
propia. La faceta del embajador coleccionista fue generalizándose cada vez más.
5. RUBENS Y VELÁZQUEZ, DOS MODELOS DE ARTISTAS DIPLOMÁTICOS.
La creciente participación de pintores como Rubens en la diplomacia permite pensar que desde
el siglo XVII asistimos al nacimiento de una nueva cultura diplomática asimilada al buen gusto y
a la figura del amateur y diletante (aficionado). Esta singularidad de la diplomacia del siglo XVII
queda ilustrada a través de dos casos de artistas que desempeñaron en algún momento labores
diplomáticas: Rubens y Velázquez.
Rubens El pintor flamenco tuvo un papel muy destacado al servicio de la monarquía española
en el empleo de canales diplomáticos informales para lograr la firma del tratado de Madrid que
reanudó las relaciones hispano-inglesas tras la ruptura de la Paz de Londres
¿Por qué se confió en un pintor como diplomático? Rubens contó con una exquisita educación
cortesana en los Países Bajos católicos, una amplia formación de los clásicos, un conocimiento
de varios idiomas, amplias dotes de oratoria y un don de gentes natural. Todo ello sumado al
trato que tuvo con humanistas hizo del pintor la persona idónea para moverse con éxito por los
cauces diplomáticos de la época.
Llegó a Italia y pasó a servir al duque de Mantua, Vicente Gonzaga. En la corte de Mantua
permanecerá durante casi nueve años, sirviendo al duque tanto en cuestiones artísticas como
diplomáticas. En su nombre viajó a Roma a copiar varios cuadros para su colección particular y
quizá por la buena educación del duque con los archiduques de los Países Bajos, fue enviado a
la corte de rey Felipe III. Tiene que realizar un viaje a España para entregar al rey Felipe III y su
valido, el duque de Lerma, varios presentes, entre ellos un buen número de copias de los
grandes artistas del Renacimiento. Peter Paul realizará el impresionante retrato ecuestre del
duque de Lerma, representándolo con un halo de realeza completamente inusual para un hombre
de su condición social, con el que conseguirá gran fama entre los cortesanos españoles.
Durante su permanencia en Madrid se dedicó a estudiar la colección real, en especial las obras
de Tiziano y de regreso a Italia se detuvo en Génova para trabajar con importantes familias
genovesas. Poco después en 1609 fue nombrado pintor de la corte por los archiduques Alberto
de Austria e Isabel Clara Eugenia (hija de Felipe II), que en aquel entonces ejercían como
soberanos de los Países Bajos españoles. Aunque la corte se encontraba en Bruselas, el
prestigio del artista era entonces tan destacado que se le permitió permanecer en Amberes en
lugar de tener que desplazarse junto a los gobernadores. Estos quisieron retener a Rubens con
generosas condiciones económicas, el cargo de gentilhombre de cámara y una pensión anual
de quinientos francos. Rubens llegó a tener una gran influencia sobre la gobernadora Isabel Clara
Eugenia, se estableció en Flandes, donde abrió un activo taller con numerosos aprendices a su
cargo. Compró una gran casa que el mimo decoró, a la manera de las grandes residencias de
artistas que había podido ver en Italia, donde iría recogiendo una fabulosa colección de pinturas,
esculturas y objetos de orfebrería. En los años siguientes consiguió encargos pictóricos de las
cortes más importantes como París o Londres. Rubens, Autorretrato
Todos estos clientes internacionales le obligaron a viajar y le permitieron convertirse pronto en
el perfecto informador al servicio de los archiduques sobre los asuntos diplomáticos más
trascendentales, en la red de comunicación establecida entre Richelieu, Carlos I de Inglaterra y
Felipe IV. Para Rubens como para otros embajadores como el conde de Godomar las buenas
relaciones hispano-inglesas podían garantizar la estabilidad europea. Mientras Carlos I enviaba
a un religioso a Madrid para informar al rey de su buena disposición a negociar, la monarquía
utilizó la figura de Rubens como embajador, aunque informal. En Londres su interlocutor fue otro
pintor: Balthasar Gerbier, hombre de confianza del duque de Buckingham. Se trató en todos
los casos de negociaciones que mantenían el plano de la informalidad.
Rubens conquistaba a todos con su talante y su buen hacer cortesano. Se ganó pronto el afecto
de muchos como el mismo Carlos I, lo que sin duda ayudó a fortalecer su rol de diplomático. El
propio Felipe IV receló al principio de Rubens hasta su segundo viaje a España. De mero correo
de objetos de arte, ahora se había convertido en un pintor reconocido en toda Europa. Como
súbdito español que era fue llamado a la corte de Madrid para informar de un asunto de estado:
las anheladas negociaciones de paz con Inglaterra. En Madrid dedicó la mayor parte de su tiempo
a pintar, a copiar obras de Tiziano y a entablar amistad con Velázquez. Felipe IV se convirtió en
uno de sus grandes mecenas desde que llegó. Los nobles no se quedaron atrás: el marqués de
Leganés adquirió 21 cuadros suyos y el Almirante Castilla creó dentro de su colección una
Galería de Rubens. La consideración que Rubens alcanzó durante su estancia en Madrid le llevó
a ser nombrado por el rey su enviado a Inglaterra en la negociación con Carlos I. Se le nombró
secretario Consejero privado de los Países Bajos, cargo reservado para sus misiones
diplomáticas en Inglaterra y que a su muerte heredarían sus hijos.
Al llegar a Londres volvió a despertar las sospechas de los embajadores italianos. Rubens logró
entrevistarse con Carlos I con asiduidad para hablar de los términos en los que se podría firmar
la paz con España. Los despachos que Rubens enviaba a Madrid fueron recibidos con el máximo
interés y facilitaron la llegada de un embajador formal a Londres- Carlos Coloma. Como
recompensa por sus negociaciones fue colmado de regalos y recibió de Carlos I y Felipe IV la
dignidad de caballero.
Las negociaciones informales entabladas por pintores como Rubens, tuvieron muchas
consecuencias en el terreno artístico. Allanaban los caminos del coleccionismo. La embajada del
conde de Nottingham en Madrid había permitido abrir horizontes al coleccionismo inglés. La
almoneda de Carlos I sirvió para que llegaran a España procedentes de Inglaterra obras de gran
valor. En Europa donde el valor de la pintura estaba aumentando a pasos de gigante, la
circulación de obras promovida por la movilidad de los embajadores en todas las direcciones
contribuyó en gran medida a lo que Brown llamó el triunfo de la pintura. Ningún pintor de la
generación posterior a Rubens, ni Van Dyck ni Velázquez, llegaron a asumir misiones
diplomáticas del mismo rango. Van Dyck recibió iguales honores de Carlos I, un rey tan
apasionado de la pintura que vio en él al heredero de su amado Tiziano. Le permitió abrir un
taller en el centro de la ciudad y residir en el palacio de Eltham, le proporcionó el título de noble
y una cadena de oro con la que se autorretrato con un girasol, de la misma manera que Rubens
había añadido su autorretrato en La adoración de los reyes magos. Pero Van Dyck jamás asumió
ninguna misión diplomática.
En cambio, Velázquez, aunque orientada al crecimiento de las colecciones, este tipo de
misiones. En su segundo viaje a Italia Velázquez estaba más preparado para asumir funciones
diplomáticas. En esta ocasión Velázquez, ya como pintor prestigioso, acudió a Italia como ayuda
de cámara del rey, con el encargo de comprar obras de arte y lograr los vaciados en bronce de
varias piezas helenísticas que debían decorar el alcázar de Madrid.
En Roma pudo acceder al propio papa Inocencio X, quien tras contemplar el retrato que el
sevillano hizo afirmó “e troppo vero”-demasiado veraz-. La fama que como pintor alcanzó en
Roma le valió el ingreso a la Academia de San Lucas y a la hermandad de I Virtuosi al
Pantheon. Todos estos reconocimientos le ayudaron en su carrera para ennoblecer el arte de la
pintura y pronto recibió el hábito de caballero de Santiago de parte del rey. Ya con la dignidad de
noble y como aposentador mayor de palacio acompañó al rey en su viaje a la Isla de los Faisanes
para la firma de paz de los Pirineos. Entre sus obligaciones estaba la de velar por la buena
marcha de la complicada ceremonia que un acto de esta envergadura tenía. Era lo más parecido
a una misión diplomática. Sin embargo la función artística de Velázquez en una ocasión política
tan importante como esta se limitó a la selección de tapices que iban a decorar los pabellones
donde se iba a celebrar el encuentro entre Luis XIV y Felipe IV. Esta circunstancia nos indica el
permanente debate en el que se situaron los Austrias españoles del siglo XVII, sobre la verdadera
unidad política de las imágenes, a veces para confiar en ella, como la guerra de las estatuas en
Roma, y otras para desaprovecharla, como en la Isla de los faisanes.
Velázquez retrato papa Inocencio X.