CONTRACAMPO

1961 — Año I — m 5

SUMARIO
L IT E R A T U R A O B JE TIV A Y CINE,
Narciso Pousa ........................................ 3

RESP O N SA B IL ID A D DEL SONIDO,

Mario Bohoslavsky ............................... 6

SEM B LAN ZA DE ICON IC H IK A W A ,

Dormid Richie ......................................... 11

LOS FILMS DE H O Y : K A G I, Oscar

Garaycochea . . .......................................... 13
C O N T R A C A M P O e s p u b lic a d a p o r los e s ­
tu d ia n te s de C in e m a to g r a f ía de la U n iv e r ­ LA ESCUELA C IN E M A T O G R A F IC A ,
s id a d de L a P la ta .
DE L O D Z, Hellen Ferro ............... .... 19
C O M IT E D E R E D A C C IO N :
A rm iando BlancD VIGEN CIA DE LAS TOM AS CO N ­
O s c a r G a ra y c o c h e a TIN U AS, Carlos A. Fragueiro .... 21
E d u a rd o C o m e sa ñ a
M. S c h e re c h e v s k y EN TREVISTAS EN M AR DEL P L A T A 26
C a rlo s A. F ra g u e iro
EL II FESTIVAL IN TE R N A C IO N A L
E D IT O R R E S P O N S A B L E :
DE CINE IN FA N TIL .......................... 29
C a rlo s A. F r a g u e iro
D iag. 78 - 680
L a P la t a - A r g e n tin a LOS LIBR OS Y EL CINE ................... 31

D IS T R IB U ID O R :
J u a n C. B o s e tti
21-2423. - C. F e d e r a l

E N LA T A P A :
M ach ik o K yo, in té r p re te de “ P a s ió n E x t r a ­
ñ a ” de Ivon Ic h ik a w a .

R e g is tro N a c io n a l de la P ro p ie d a d
I n te le c tu a l N9 678.030.

L o s a r tíc u lo s o rig in a le s p u e d e n s e r r e p r o ­
d u c id o s con m en c ió n de su o rig e n . L a s t r a ­
d u c c io n e s h a n sid o e x p re s a m e n te a u t o r i­
z a d a s a la r e v is ta .

1
ELG A FILMS
la obra épica más importante
de la cinematografía moderna
Los caballeros teutónicos
de la obra de:
cinem ascope
Enrique Sienkiepicz
color
dirección:
Alexander Ford

fo to g r a fía :
Jerzy Lipm an

verbum
Viam onte 411
Buenos Aires

Cine MAYO
dom ingos 10.30 hs.

O R G A N IZ A D O

porFULP F E ST I VAL DE CI NE
Literatura objetiva y cine
N A R C IS O POUSA

El cine parecería haber encontrado el cine ha agudizado la conciencia del

en la nueva escuela literaria denom i­ problem a de la percepción de los ob­
nada com únm ente “objetiva” una fuen. jetos, en dos sentidos antitéticos: la
te de inspiración y un módulo adecua­ percepción estática y su estructura o
do que tienta a los realizadores jó v e­ com posición, y la percepción dinám i­
nes de más talento. Los nexos que ca o estructura de una m elodía tem po­
existen entre la ejcuela literaria y las ral. A este respecto el literato se ha
nuevas tendencias del cine son, en v er­ dejado seducir por la fuerza persuasi­
dad, muchos. Y al dilucidam iento de va de ciertas percepciones audaces a
estos nexos va dirigida esta m edita­ que puede llegar el cine y las ha in ­
ción. corporado a su lenguaje. Tercero, en
Para empezar, hem os de poner d“ una forma más superficial, la litera­
m anifiesto que en sus fundam entos hay tura bajo la influencia del cine, fre­
una conexión y atracción mutua. La cuentem ente adopta una organización
literatura contem poránea ha recibido, del m aterial narrativo o dramático,
ello es evidente para todas las corrien­ que es el adecuado para la expresión
tes actuales, una influencia de la e x ­ cinem atográfica. Como crítica a esta
presión cinem atográfica. ¿Cuál sería aproxim ación, cuando ella es exagera­
esa influencia? Primero, el cine le ha da, podemos decir que el literato co­
perm itido al literato el acceso a una rre el riesgo de olvidar que la palabra
nueva dim ensión de la palabra crea­ como modo de expresión tiene raícei
dora al concretar los sím bolos escri­ en un íntimo trato con lo inm ediato
tos en im ágenes. El “v er” lo que se no objetivable en im ágenes. Y al ol­
ha escrito le ha hecho reflexionar so­ vidar ese territorio abdicar alguna de
bre el contenido objetivo de esos tex- sus funciones primordiales.
„os. A lgo así como una toma de con­ En el caso de la escuela literaria
ciencia del sím bolo como tal. Segundo, “objetiva'’ nos encontram os con exp re­

3
 siones de una actitud de enfrenta­ sentación de la imagen en la narra­
miento del material narrativo que es ción literaria carece de la dimensión
producto del meditar sobre el proble. de simultaneidad qüe posee la imagen
ma de la percepción. En efecto, la ob­ plástica. Por ello el camino de la per­
jetividad que pretende lograr esta Ji cepción que va del todo a las partes es
teratura se fundamenta en la preten­ más lógico en el cine que en la la­
sión de mostrar el objeto, el hecho na­ boriosa creación literaria. La disqui­
rrado tal como se da a nuestra per sición de Lessing sobre los límites de
cepción en una suerte de acumulación las artes, aunque obsoleta en su fun­
fenomenológica pero dejando los fun­ damentos, mantiene cierto vigor en
damentos para que el lector agregue cuanto puede hablarse de una “ si­
una organización significativa al ma­ multaneidad” de la percepción visual
terial narrado. Es decir el narrador in­ como anterior al análisis sucesivo da
terviene como quien estatuye el sig­ reconocimiento.
nificado final de los hechos, respetan­ Por todo lo que llevamos expuesto,
do el orden y la estructura que tales es preferible afirmar que esta corrien­
hechos llevan en sí, pero permitiendo te literaria mantiene con respecto al
que el lector realice una “génesis del cine, no una mera correspondencia da
sentido” . Tal estructura se hace so­ mutuos hechos históricos, sino que es
bremanera evidente en la obra de uno una literatura que encuentra su ex-
de los más destacados representantes presión total al ser transcripta en las
de esta escuela literaria, Alain Robbe. imágenes dinámicas que el cine puede
Grillet, en la novela “La Jalousie” En aportar. Es decir que es una literatu­
ella advertimos una serie de aconteci­ ra para el cine, o mejor dicho aún,
mientos narrados en el presente de una que es una literatura que por su for­
consciencia, laboriosamente y expues­ ma estética adquiere todo el impacto
tos en forma reiterada con un “deta- significativo ai ser realizada cinema­
chement” hipertrofiado. Una serie de tográficamente. El primer relato con­
hechos lúcidos, neta y objetivamente tenido « i el libro de Marguerite Du­
expuestos. Aparentemente el horizon­ ras, “Días enteros en las ramas” , tiene
te de la subjetividad ha sido expulsado un “setting” perfectamente cinemato­
sin embargo, la “ génesis de sentido” gráfico. No sólo por ser una narración
despunta cuando el lector se entera eminentemente percibida por medio
— al fin— de que la narración perte­ de la vista, sino por su organización
nece a un marido celoso. Entonces to­ en secuencias de estricta factura cine,
do el libro se organiza en una nueva matográfica. Los personajes son pre­
síntesis de significado. “ Hiroshima mon sentados a la percepción, “ devela­
Amour” , producto de una relevante dos” diríamos, por medio de los ges­
figura del objetivismo literario, abun­ tos, las posiciones, las imágenes, y el
daba en la misma posición de - rehuir uso d.e un diálogo que apoya a estas
la complicidad con los hechos —ohne imágenes sin interferir con ellas.
mitzumachen— para interpretarlos.
Tal actitud tiene una expresión ci­ Probablemente el fenómeno de sim­
nematográfica mucho más directa en biosis que estamos señalando entre el
el cine aue creadores como Bresson cine y este tipo de literatura podría
realizan. El cine no distorsiona su len­ explicarse aún mejor si a reptáramos
guaje expresivo al realizarlo. Las ca­ la hipótesis de que la creación artís­
racterísticas de la sintaxis puramen­ tica se halla en un momento de evo­
te cinematográfica incluso exigen esa lución caracterizable por su confluen.
prescindencia objetiva. Para el literato cia. Confluencia de todos los medios
que se maneja con el lenguaje aue es­ expresivos del arte — expresión que
tá más complicado con la necesidad de prefiero a decir que confluyen las ar­
explicar la intelección de los hechos tes entre sí—, en el desarrollo de una
se hace más dificultoso este mante­
ner “incontaminados” los relatos. La nueva consciencia de la percepción. En
capacidad que tiene la imagen de or­ tal caso habría que suponer que cier­
ganizarse expresivamente por el me­ tas formas puras, canónicas, se abdican
ro presentarse de la imagen, y más en pos de esta búsqueda cuyo senti­
aún de incoar significados por Ja me­ do final estaría dado por un alinearse
ra yuxtaposición, difícilmente es com- todas las formas expresivas en el fren­
partible por el arte literario. La pre­ te de batalla de toda la cultura con­

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tem poránea que lucha por develar la La literatura que propugnan Robbe-
estatura y la dim ensión del hombre. G rillet o M arguerite Duras, o Goyti.
En este sentido resulta sintom ático solo es más un testim onio con esta d i­
que las grandes creaciones del arte rección. Las artes plásticas y la m ú­
contem poráneo, y más notablem ente sica tam bién exploran este territorio.
en el cine, se encuentran coincidiendo Y todas están reunidas por esta pre­
en este planteo. La obra íntegra de gunta ahondada en torno a la per­
un Bergm an, o de un F ellini, o de un cepción, su organización y sus lím ites.
Kurosawa —por citar tres nombres Lo cual equivale a decir una ex p lo ­
que m e vienen a la m em oria en este ración de la capacidad y lím ites del
m omento—, se abre en esta dirección. hombre en el mundo.

LA AVENTUR A, de M iehelángelo A ntonioni

s
Responsabilidad del sonido
MARO COHOSLAVSKY

Introducción. cos, han sido fallidos por falta de m a­

duración, en el prim er caso, o de in ­
Son de verdadero interés los con­ tención en el segundo.
ceptos de Paolella sobre la singular
ubicación del cine — él se refiere al
m undo— entre los m edios de exp re­ El uso habitual del sonido
sión artísticos. Sería el cine el le g íti­ Sin descartar excepciones, algunas
mo heredero de las más antiguas for­ de las cuales serán m encionadas más
mas de mímica, las corporales y por adelante, se advierte en la historia
ello debería atenderse al poder de su ­ del cine sonoro cierta incom prensión,
gestión derivado de su intrínseca es­ por parte de los realizados de su res­
pontaneidad. Sin entrar a discutir es. ponsabilidad artística frente a la in ­
ta im portante concepción del cine, ca­ troducción de la palabra y el sonido.
be señalar que ella explica algunos La más grave consecuencia fue. sin
aspectos de su evolución actual y v e ­ diida, la que anticipábam os más arri.
nidera. A l rescatar de m oldes sofisti­ ba: el cine teatral. No sólo en defen­
cados la naturalidad de la expresión y sa de lo más legítim o del cine, sino
captación artística, el cine debería, en tam bién por respeto al teatro, debe
una u otra forma, absorber otras artes rechazarse como contraproducente el
e integrarlas en su seno. En cierto m o­ interpretar al film como teatro f il­
do eso ha sucedido. mado o parlam ento ilustrado.
Pero el cine se ha portado m al con Otro es el problem a cuando nos ocu­
las artes antiguas. El sonoro al incor­ pamos de la presencia en el cine de
porar palabra y sonido, debería ha. la m úsica y el sonido en general. Si
berse enriquecido con lo más su b s­ al .T^encior-ir ccm carativam ente los
tancioso del teatro y la música. Sin problem as de la palabra, censuramos
embargo, el diálogo significó en m u­ su uso por lo que ha tenido de nega­
chos casos una pérdida del vital dina­ tivo. al referirnos al sonido no oral de­
mismo del film ; podría decirse que el bem os hablar más bien de la ausen.
cine auiso comerse al t e a t r o ... y se cia de lo positivo. Y esto es porque
le indigestó. En cuanto al sonido no sí bien el «onido — entendiendo, de
oral —m úsica y ruidos— constituye la ahora en adelante m úsica y ruidos
principal preocupación de esta nota. con exclusión de diálogo— no ha sig ­
Por otra parte, el cine no ha logrado nificado un peligro artístico nara el
aún la altura de los hallazgos estéti­ cine, es en cambio una m agnífica po­
cos actuales de las artes plásticas. sibilidad desperdiciada.
Tam bién los intentos de utilizar el co­ La m úsica empezó por ser un medio
lor — quizás m ereciera renglón aparte de nue no se escuchara en la sala e1
“Los 5.000 dedos del Dr. T ”— y el re. ruido de Jos antiguos proyectores y
lie v e como elem entos cinem atográfi­ una agradable sensación suplem enta­

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 ria — si los o las pianistas eran to le ­ funcional de la banda sonora: da cabal
rables— que no pretendía formar par­ relieve al ruido en su función dram á­
te del film , sino del espectáculo. Ya tica y ubica a la m úsica en lugar des-
en la época del cine mudo, con el tacaao de* relato cinem atográfico a
auge de los w esterns. la m úsica co. través del tipo “m úsica de clim a”, que
m en ta la acción sin preocupaciones m a­ si bien no es distintivo del género, co­
yores que cierta congruencia entre el bra en este un papel im portante. Sin
dinamismo visu al y el sonoro. Hasta embargo el ruido tiene, generalm ente, ■>
tal punto pareció a algunos natural y una im portancia dramática derivada
cómodo dicho uso de la banda sono­ del grado de tensión logrado por su
ra — ya nacido el sonoro— que actual­ ubicación en el desarrollo. Por ejem ­
m ente, después del gran desarrollo plo, el usual ruido de pasos en el m o­
artístico y técnico, la m úsica “com en­ m ento preciso no crea sensaciones en
tario” es usada sin m edida y respon­ el espectador aue no sean las ya pre­
sabilidad en una alarm ante propor­ paradas por desarrollo anterior. Lo
ción de film s. No hace falta señalar cual no niega el mérito de este p ri­
•ejemplos, ya que tal aberrante uso del mer paso positivo. La m úsica de cli
noble arte m usical, y si algo debe sor­ ma, por su parte, no tiene indepen­
prendernos es que a agudas críticas a dencia en su valor narrativo — por lo
errores tem áticos, dramáticos o foto­ m enos habitualm ente— y allí se nota
gráficos, no se unan más que tibias coincidencia con la m úsica comentario,
m enciones a la calidad cinem atográ­ donde no hay contrapunto tem ático
fica de la banda sonora. entre m úsica y narración visual, sino
El com entario m usical es. en los ca­ paralelism o de valor estético dudoso.
sos más típicos, redundante, barroco Para finalizar con el film policial
o cursi. Quizás, y en general, puedan o de suspenso, digamos que aún más
ser tomados entre estos ejem plos los que en otros géneros la responsabili­
m odernos w esterns, los film s bélicos y dad de la calidad dramática de la ban­
otros de la flora de Hollywood. El sim ­ da sonora, depende ae su validez m u­
plísim o m ecanism o de com posición es sical intrínseca. Ejemplo. “El tercer
la redundancia. En las escenas pláci­ hom bre”.
das, m úsica plácida, en las cabalga­
tas, m úsica ecuestre y en las batallas, Uno de los casos de tergiversación
m úsica apocalíptica a toda intensidad de la función de la banda en el film
para aue sea oída sobre el estrépito es el uso que podríamos denom inar
•concomitante. Hasta tal punto la m ú­ —no se nos ocurre un térm ino m eno ;
sica de estas películas en serie es a antipático— “m úsica de rem iendo”.
su vez hecha en serie, que llegó a h a­ Todos los defectos dramáticos, no ya
ber en H ollyw ood un com positor “es­ técnicos, del m ontaje se pretente ocul­
pecialista en m úsica para w esterns”, tarlos con una presunta cortina m usi­
M ischa Bakaleinikoff. cuyo nombre cal. Así, la continuidad que debería
aparecía cofi una frecuencia digna de ser espontánea es sacada de la g a le­
m ayores m éritos en la ficha c’e innu. ra del compositor. Este m étodo ile g í­
m erables film s del género. timo trata, lisa y llanam ente, de enga­
ñar al espectador distrayéndolo m ien ­
U na ligera variante de la m úsica tras se le cam bia la secuencia. A for­
“com entario”, situada entre esta y la tunadam ente, esto se da sólo en el
m úsica de “clim a”, es lo aue podría­ cine de peor calidad.
m os llam ar m úsica “pintoresauista”
No es demasiado frecuente pero in ­ Tam bién la m úsica, con m enos v i­
teresa porque, si bien no recordamos rulencia que el diálogo, ha desplaza­
haber escuchado tarantellas en film s do al cine de la pantalla. Es el caso
italianos, el cine argentino no puede de las com edias m usicales y sim ila­
invocar m éritos homólogos. N i au e ha­ res en las que m uy sim páticas m elo­
blar de los film s hechos por un país días pasan a usurpar el papel de la
nara mostrar las belleza^ de otro. En im agen en la construcción form al del
tales obras y en los m alos noticieros film . Por m om entos fueron —ya no
■
— que son los m ás— el mal rusto y la están tan de m oda— la sola razón de
desaprensión resultan endémicos. ser del film . Creo innecesario dem os­
El film policial introduce dos im ­ trar que eso no es cine, sino m úsica
portantes novedades er. cuanto a uso ilustrada. De Al Jolnson a Sarita

7
 M ontiel. el cine-broadcastings no ha nuidad, intento generalm ente frustra­
dejado de ser una aberración. do, sino tam bién se le ha dado un rol
Para cerrar la referencia a la ban­ en el ritmo cinem atográfico, esta v ez
da m al usada, sólo queda decir que con mejor suerte. U rge una aclara,
no siem pre condice la calidad m usi­ ción. En todo film sonoro la m úsica
cal de la obra con el papel que cumple. roma una im portancia preponderante
Ha sucedido alguna vez que m úsica en el ritmo. Pero, dado el carácter de
de categoría asuma la tarea de elevar esta nota, sólo nos interesan aquellos
la calidad dramática de una secuencia casos en que los que tal in terven ­
que en sí no la tiene en grado su fi­ ción ha sido concientem ente planeada.
ciente —nos perm itim os opinar así de Ello es más frecuente en el cine m o­
la escena del bote de “Los am antes”. derno y especialm ente entre jóvenes
Queda tam bién abierto un interrogan, realizadores.
te sobre la m úsica en los film s ja­ La cada vez más frecuente presen-
poneses ya que. si su belleza es e v i­ cencia del jazz es un fenóm eno para­
dente, la honestidad con que es usada lelo y de alguna m anera indepen,
no puede ser aceptada a priori, sobre diente. La construcción del film no se
todo si se escucha a críticos sutiles resiente de esta sociedad con la ban­
que observan que el film japonés es da debido a que no se han descuida­
un film de exportación y lo exótico do los elem entos intrínsecam ente ci­
siem pre agrada. nem atográficos, tradicionalm ente r e s ­
ponsables del “tem po”. R epresentati­
vo es en este caso “El regreso”, film
El uso correcto del sonido. polaco de J. Passendorfer.
Queremos en rigor referirnos a
aquellos film s en aue, si bien no se El uso plausible del sonido.
em plea e l sonido en todas sus p o s i b i ­
lidades, su uso es responsable, cuida­ Cabe entonces preguntarse, qué se
do im portante y de buen gusto. pretende del sonido en el film . ¿Cuál
En algunas com edias suele suceder ha sido esa responsabilidad que los
que el efecto cóm ico de una escena realizadores en general no han asumi.
está tan dado por la m úsica, como do? El problem a se aclara con sólo
Por la im agen y eso es característico estudiar com parativam ente los debe­
de lo m ejor de la escuela inglesa. Y res y responsabilidades para con otros
no sólo la m úsica — “Cómo matar a elem entos del film . No hay m otivo
un tío rico”— sino tam bién los ruidos, para aceptar una independencia de la
no subrayando sino participando, p ue­ banda en la construcción general de la
den aportar a la situación jocosa. He obra, como no la hay para el m on­
o o U¡ un eiem olo de saludable integra­ taje, por ejemplo.
ción del sonido en el cine. (Ruido de El realizador deberá integrar en su
los zuecos de la burguesa en “Mi Tío”, ubicación narrativa tanto al sonido co­
de Tati. mo a la im agen y deberá exigir tanto
Mas difícil es hacer m ostrar la fron. de su com positor como de sus in tér­
tera entre la m úsica com entario de un pretes.
film trivial y la m úsica, hasta cierto Citando a A gel puede decirse que
minto incidental, de las obras de Al- el sonido ha comentado, corregido o
bert Lam orisse. í>us film s pertenecen dirigido el tem a del film cuando en
a un género pronio. el cine-fábula, que rigor, debiera haber participado acti­
requiere tam bién un m étodo sui ge- vam ente del mismo. No debe pensar,
neris de uso de la banda. Y la calidad se que hacerlo así constituye una
que se nota en este relato m usical, conquista form al sino responder a m o­
supera con mucho al m ero com enta­ tivos m uy serios planteados por las
rio por su frescura, oportunidad y m otivaciones más profundas y sutiles
buen gusto. La m úsica no es usada en del hecho artístico.
todan sus posibilidades, pero sí lo es A l comenzar la presente nota, m en­
con inteligencia. cionábamos la im portancia que tenía
Una últim a acotación sobre el uso el ubicar al cine en el concierto de las
correcto de la banda. No sólo ha sido artes y su herencia de las más prim i­
ésta em pleada para salvar la conti­ tivas y puras form as de exp re­

8
sión. Y sólo la m úsica puede invocar ce ser que puede esperarse m ucho
m éritos sim ilares. No sabem os si fue más de esta form a de construcción
antes o después de que el hombre que de un paralelism o estrecho, a pe­
prim itivo aprendiera a dar saltos en sar de algunas pruebas en contrario
e l aire para m anifestar su alegría, que — “Pacific 231” de J. Mitry— . Tam bién
aprendió a golpear un tronco hueco. buena parte del dinam ism o de “La
P ero esto no pone en duda la anti­ M uerte de un C iclista” se debe a un
güedad de una m ím ica sonora tan im . uso inteligente de la banda sonora, tan
portante, al menos, como la m ím ica perfectam ente engarzada en el m on­
corporal. Espontaneidad em anada de taje que no puede im aginarse al uno
su origen, intrínseco dinam ism o y pa­ sin la otra. Y tam bién acá, un contra­
ralela fuerza em otiva em parentan al punto de m uy buen gusto opone una
cine y la música. E iguales responsa­ alegre y sensual m elodía calé a la ca­
bilidades. A sí como m uy serios auto­ ra desesperada de A lberto Closas y
res — Hermán H esse en “El Lobo Es­ 3a inm ediata im agen, casi instantánea,
tepario”— atribuyen a la m úsica nada de una m ujer zapateando.
m en os que la causa de una tónica co­ D ejem os descansar a “Hiroshima m on
m ún en la actitud y psicología de la A m our” hasta que el asombro ante
intelectualidad alem ana de preguerra, su belleza deje de em botar nuestra ca­
actualm ente no faltan quienes — no pacidad de juicio. Y sólo m encione­
sin aire de reproche— atribuyen al ci­ mos entre sus aportes el descubri­
n e responsabilidad en la form ación de m iento de la im portancia sonora del
una ética rebelde en la juventud con­ diálogo, cuyas posibilidades escapan a
tem poránea. toda predicción. A sí el panorama que­
Cómo puede lograrse la necesaria da enriquecido con la presencia no
com unicación entre m úsica y cine? No sólo de la m úsica y el ruido, sino tam ­
bién de la m elodía y ritmo del diálo­
h ay m uchos ejem plos felices de lo que go m ismo con prescindencia de su con­
p uede lograrse de esto. Pero creo que
p uede darse una idea de ello a través tenido.
de la película “L'a Patrulla Infernal”
de S tan ley Kubrick y especialm en­ Conclusión.
te de la secuencia en la que el jefe
de las tropas recorre las trincheras Es difícil condensar en pocas líneas
tratando de alentar a los hombres, sin las causas, y por contraposición, las
la m enor com prensión de su estado de salidas para los problem as de compa­
ánimo. El intérprete capta totalm en­ tibilidad entre im agen y sonido. Hay
te la seriedad de su personaje y tan ­ diferencia entre decir que falta in te­
to sus palabras como su andar y for­ gración de la banda y despreocupación
zada sonrisa, son m ajestuosas, frías, frente a su papel, y dar con las posi­
invulnerables. El clim a es doloroso y bilidades de superación de esta situa­
todo sería solem ne, sino fuera por un ción.
su til elem ento sonoro. Un redoble Sin duda, el prim er paso indispen­
burlón de tambor, propio de un desfi­ sable es una tom a de conciencia del
le de soldaditos de plomo, cambia por realizador de la real existencia del
com pleto la escena, se burla del ge­ problema. Hasta que este no se encuen­
neral mordazmente, y no echa sobre la tre íntim am ente convencido de que
situación la pesada culpa de su estú ­ debe cambiar su actitud frente a la
pida deshum anización. No reem plaza banda sonora, nada de lo que se logre
ningú n elem ento de la construcción v i­ será auténtico, y poco se habrá obte­
su a l de la escena, pero no obstante es nido de valor. Pero tampoco basta con
irreem plazable. La banda participa en esto para que el asunto sea encarado
la descripción como un engranaje en con altura. Experiencias tan diversas
e l funcionam iento de una máquina: como el cine argentino y la nueva ola
sin preponderancia, pero sin p asivi­ francesa, enseñan que en cine no bas­
dad. Cumple así cabalm ente con su tan las buenas intenciones. Hace fa l­
responsabilidad dramática. ta taleto, im aginación, artesanía, “m e-
N o es casual que la potencia de la tier”.
situación sea lograda por un contra­ El prim er paso práctico debe ser
punto tem ático, significativo, entre so­ lograr una form ación m usical am plia
nido e im agen. Por el contrario, pare­ del realizador, que le perm ita saber

9
 qué es lo que quiere y cómo puede sino esencialm ente de lo qué p ertene­
lograrse. Aún más, si ya no se admi­ ce a este momento, lo fresco y actual,
te que el m ontaje sea efectuado sin tem ática, plástica o m usicalm ente. Y
su participación y se hace cada vez así encontrarán cauce im portantes p re­
m ás común su intervención en e] ocupaciones estéticas de otras artes.
guión, así debe estar presente su in. H allazgos sim ilares pueden ser hechos
tención creadora en el trabajo del en diversas artes. Por ejem plo, el m en ­
com positor de la m úsica del film . Y cionado descubrim iento de Resnais da
cuanto más directam ente, mejor. las posibilidades m usicales del diálo­
Prestar atención a la m úsica signi­ go, es equiparable a la reivindicación
fica tam bién prestárselo al compositor. del valor estético del idiom a latino
A sí lo entendió Eisenstein y la m úsica hecho hace treinta años por el m úsico
para “A lexan d er N evsk y” la confió al Orff. Tam bién el folklore espera un
gran Sergei P rokofiev, de donde se trato digno en todos los países.
enriqueció tam bién el m undo m usical A ntes de term inar, señalem os dos
con una cantata m agistral. Suponemos hechos diversos que deben ser aten­
que bajo un adecuado control del rea­ didos. El primero es el atentado que
lizador m uchos de los actuales compo­ significa el doblaje del diálogo ai idio­
sitores que se dedican al cine pueden m a del lugar de exhibición — se habla
sum inistrar partituras adecuadas, p e­ de las tristes y jocosas consecuencias
ro si así no fuera, queda la p osibili­ de una película japonesa doblada al
dad de acudir a los clásicos, como es. español—, y el segundo es el ruido,
porádicam ente se está haciendo (Cha- que no ha sido todavía utilizado in ten ­
brol, en “Los Prim os” ; Malle, en “Los sam ente como no sea en lo que podría­
A m antes”) . mos llam ar por extensión, “ruido co­
A l participar activam ente en la ela­ m entario”. Estudiar este problema, es
boración de la banda, el realizador tam bién estudiar a Me Laren.
debe, sin embargo, contem plar sus pro­
pias lim itaciones en la m ateria, para Digam os, para finalizar, que un re­
no repetir el error de Chapiin, hom ­ planteo de los deberes y derechos de
bre preocupado por la m úsica de sus la banda sonora puede acentuar aque­
film s, que desconoce que su talento llo de que si el teatro es la m ejor
m usical no está a la altura de su ta­ m anera de decir algo, el cine es el
lento cinem atográfico. m edio más adecuado para hacerlo sen.
A l m encionar a la m úsica clásica, tir al espectador. El cine de mañana
querem os decir m úsica de gran cali­ quizás avance mucho en el camino qu?
dad, no necesariam ente antigua. Por va del intelecto a la emoción, si lo ­
el contrario, si el cine es por ex c e­ gra equilibrar y armonizar todo lo que
lencia un hijo del siglo X X no cabe en un film interviene y ponerlo al
nutrirlo con m ateria vieja solam ente, servicio de una intención.

R E C T I F I C A C I O N

Eli nuestro número anterior, el artículo “ Los de la mesa 10; una obra im portante”,
apareció erróneamente firmado por el Sr. Luis Fernándt“z, quien nos ha solicitado que
se efectuara esta aclaración.

10
 Semblanza de Kon Ichikawa

Solam ente una o dos veces cada diez film en dos épocas— lo haya brutal­
años aparecen im portantes realizado­ m ente m utilado en el m ontaje.
res. D espués de la guerra fueron Ku- D esde entonces Ichikaw a gozó de
rosawa y K onishita; en 1938/39, Ya- m ayor independencia. En 1956 realizó
m anaki e Itami; al fin de los años 1920 para la D aei SHOKEI NO H E YA (El
Toyoda y N aruse y antes Gosho, Ozu, cuarto del castigo) contribución sen ­
y M itzoguchi. Es por esa razón que la sacional a la serie de film s sobre de­
m ayoría de los realizadores que han lincuencia juvenil y que contenía una
alcanzado celebridad, están cerca de de las más sensacionales escenas de
los cuarenta años. Hace mucho que to­ violación del cine.
dos ellos hacen cine y estos “nuevos” Hizo luego para la Toho, T OHOKU
talentos no son nuevos en realidad, NO ZUM U-TACHI (Los hombres de
sino que han adquirido la indepen­ T ohoku. . . ) sem i docum ental, sem i ex ­
dencia que les perm ite tener un estilo periencia expresionista, donde los de­
personal. Pueden citarse tres nombres corados m eticulosam ente realistas — y
principales entre ellos: Kon Ichikawa, a m enudo reales— se m ezclaban con
M asaki Kobayaski y Y usushi Naka- perpectivas pintadas y decorados fran­
hira. cam ente artificiales. El film no gustó
El espectador m edio japonés oyó h a­ y jam ás pudo ser terminado, pero fue
blar de Ichikaw a por vez primera exhibido con un final agregado y poco
cuando este recibió en 1956 un premio convincente. D espués de este fracaso,
en V enecia por BIRUM'A NO TATE- Ichikawa volvió a la Daei para la cual
GOTO (El Arpa B irm ana). Antes de hizo tres film s en dos años. Su p erfec­
esto se lo conocía como realizador de ción debía de asegurarle la indepen­
com edias ligeras de estilo americano, dencia total en una industria donde la
(SEÑOR PXJ de 1953, basado en un independencia y el poder son indispen­
personaje de dibujos animados, fue un sables si se quiere expresar lo que
suceso popular) y cómo realizador de quiere decirse.
dibujos animados. El m ejor de sus pri­ El primero, ENJO (Conflagración,
m eros film s de marionetas, sobre una 1958) fue m ostrada en los festivales
danza de Kabuki, fue prohibida por de V enecia y de Londres del año 1959.
las autoridades am ericanas de ocupa­ Es una adaptación de una novela de
ción, pues se consideró al “K abuki” Yukio Mishima: “El tem plo del P abe­
im pregnado de espíritu “feudal'’. llón dorado”, sobre el incendiario del
La fuerza de BIRUM A NO TATE- fam oso tem plo K inkakuji de Kyoto.
GOTO sorprendió a todos, a pesar de El film , gracias a su diálogo y a sus
que la sociedad productora N ikkatsu flashback justam ente colocados, cuen­
— que al principio había previsto un ta la historia de un muchacho que lle-

11
 ga a creer que debía destruir lo que plicar. Es una contribución a un estilo
que más amaba. visual, controlado y estudiado — casi
La fotografía, obra de Ichikaw a y la m itad de la obra es sin diálogo—
Kazuo M iyagawa —operador de RA- que, como casi todos los estilos fu er­
SHOMON—• era espléndida. Por pri­ tem ente marcados, crea un mundo
m era vez, prácticam ente, el cinemas aparte, un mundo que fuerza nuestra
cope era utilizado inteligentem ente y sim patía y confunde nuestras em ocio­
en form a fecunda. Y la im agen negra nes. El hecho es que el film no su s­
y blanca era de una belleza sin igual. cita ninguna repulsión — y el tem a
Particularm ente acertada era la u tili­ central de la últim a parte es la an­
zación de la arquitectura. Ichikaw a y tropofagia— debido únicam ente a la
M iyagawa — a quienes gusta mucho calidad del libreto, escrito como todos
usar sólo una parte de la ancha pan­ los libretos de Ichikaw a, por su m u­
talla— situaba la acción en la ex tre­ jer, Wada Noto, a la honradez del rea­
m idad izquierda, por ejem plo, u tilizan­ lizador, y a la belleza sideral de las
do para equilibrarla un detalle de ar­ im ágenes.
quitectura que, una escena tras otra, Pocos film s han reflejado con tanta
creaba a la perfección la atm ósfera del lucidez los horrores cotidianos que
tem plo. En una escena m uy corta, constituyen la catástrofe que se llam a
Ichikaw a colocaba al estudiante en un guerra. Una m archa penosa a través
balcón del espléndido tem plo Kyom i- de la selva, un avión se aproxim a,
zudera de K yoto y lo film aba desde todo el m undo se aplasta contra el
m uy lejos, desde abajo en el valle, con suelo; el avión pasa, sólo la mitad de
un teleobjetivo. El resultado era un los hombres se levanta y sigue su ca­
bajo relieve deslum brante del techo mino, tropezando, sin m irar detrás
d el tem plo, que parecía aplastado, y de sí.
un estudiante m inúsculo y negro per­ Un plano de un hombre paladeando
dido en el laberinto gris de las tejas sal por primera vez, después de m ese s;
y de la m adera de construcción. Y una lágrim a involuntaria cayendo so­
siem pre, por sobre todo, estas creacio­ bre su m ejilla. El encuentro de un
nes form ales servían para subrayar la soldado m oribundo, en lo alto de una
significación de la escena. E stética­ montaña, comiendo la tierra que viene
m ente pródigo, el film no utilizaba de m ancillar. Las largas marchas bajo
nunca la estética por si misma. ia llu v ia donde los zapatos de un sol­
Hermoso e inquietante fue KAG.I, dado, tirados por él porque están d e­
1959 (Pasión extraña). Si en CON­ masiado usados, son recogidos por
FLAGRACION belleza, amor, sexo otro cuyos zapatos estaban peores.
eran iguales a destrucción, en KAGI, Hom bres m uertos, acurrucados como
el sexo significa enferm edad, m edici­ anim ales, privados aun de la digni­
na, m uerte. El film , adaptación bastan­ dad inherente a la muerte.
te alejada de un “best-seller’* de Ju- A pesar de que estos tres flim s no
nichiro Tanizaki, estudia la vida se. carecen de defectos — ENJO tiene v a ­
xual de un m atrim onio de edad m e­ rias escenas incómodas, KAGI un fin
diana y m uestra, paralelam ente, los ridículo, NOBI un ritm o tan lento que
amores pre m atrim oniales de su hija m uchos lo encuentran aburrido— re­
y del joven doctor que es su novio. presentan una tendencia nueva en el
En este film , la historia que se cuen­ cine japonés. Y lo que es más im por­
ta es desagradable pero verdadera; es tante, experiencias em ocionales total­
una ¡nueva interpretación d el tem a m ente valiosas. En todo caso, prueban
amor-muerte, donde ciertas acciones con seguridad que Kon Ichikawa es
hum anas, las más sórdidas, son m os­ uno de los m ejores realizadores japo­
tradas a través de escenas de la más neses.
pura belleza visual.
NOBI, 1959 (Fuegos sobre la llanu
ra) está inspirado en una n ovela de
guerra de Shoei O-Oka y gira alrede. D O N A L D R IC H IE
dor de la m uerte y del últim o refugio
d el deseo: el canibalism o. Este film , (D e « S ig h t and Sound», s e ­
a pesar de todo, dice m ucho más que g ú n la v e rs ió n f ra n c e s a a p a ­
lo que un sim ple resumen podría e x ­ r e c id a e n « C in em a 60». N9 47)

12
LOS FILMS DE H OY KAGI
T ítulo castellano: PASIO N E X ­
TRAÑA.
T ítulo in glés: ODD OBSESSION
(O bsesión torturada).
O rigen: Japón, 1959.
R ealización: K on Ichikawa, se­
gún la novela ‘ ‘La Llave” de
Junichiro Tanizaki.
G u ión : K on Ichikawa y Wada
N oto.
Fotografía: (Cinem ascope y Ag-
fa color) : Kazuo Kiyag-awa.
Intérpretes: M achiko K yo (Iku-
ko K enm och i), G anjiro Naka-
mura (señor K enm ouhi), Jun-
ko Kano (T osh iko K en m och i),
Ttatsuya Nakadai (K im u ra ),
Tanie Kitabayashi (H a n a),
Jun Hanamura (d octor S om a).
P rod u cción : M isaichi Nagata.
D istribu ción : W arner Bros.
D uración origin a l: 100 minutos.
D istinciones: al tema más audaz;
a la m ejor fotografía; a la me­
jo r com paginación, en el fes­
O. G A R A Y C O C H EA tival de Caniles de 1960.

13
 La pasión del señor K enm ochi urde najes, pese a la am bigüedad de las si­
un juego que rápidam ente se vuelve tuaciones, es m uy neto. Kenm ochi pro­
en su dominador, porque las piezas con cura restaurar su vitalidad amatoria
las que pretende ejecutarlo son tam ­ m ediante ejercicios físicos, drogas, otros
bién jugadores como él m ismo. La h i­ alicientes no explicados con claridad
ja u tiliza estas m aquinaciones, envidio­ — Ikuko rehúsa recordar lo de la no­
sa del atractivo de la madre, para con­ che anterior— y transfiriéndose la per­
seguir su perdición. La esposa aprove­ sonalidad de Kimura. Posee a su m ujer
cha los designios de que es víctim a drogada como si fuera el joven; sus
para satisfacer sus propios planes: m aquinaciones están dirigidas tanto a
apartando a su hija del novio, consi autoprovocarse celos como a poner a
guiendo a este y en un alarde de bur­ su esposa en disposición de amar a
la, finalm ente, matando al señor K en­ Kim ura para aprovechar él esa situa­
m ochi m ediante la satisfacción de sus ción — Kim ura relata un sueño donde
deseos. Kimura, por su parte, objeto ve un desierto sin fin y el señor K en­
de preocupación de los tres Kenm ochi, mochi, posteriorm ente, identifica a su
especula con el respaldo económ ico y m ujer desnuda con esa im agen— . La
la posesión de las m ujeres que podría obsesión de K enm ochi parece ser pro­
conseguir de ser am ables con ellos. vocada, en gran parte, por el rechazo
Parece im prescindible orientar un de Ikuko.
análisis de KAGI según su narración, Ella, aunque atada por sus costum ­
porque Ichikaw a hace su expresión de bres de obediencia, encuentra en esa
la narración fílm ica, trabajando a tra­ actitud el modo de liberarse. Debe no­
vés del m aterial literario, y porque la tarse que se entrega a Kim ura mucho
suya es una directa narración de la después de lo que el marido y la hija
trascendencia. sospechan, pero esto la torna tan d e­
cidida que al enviudar no tem a calcu­
Los personajes. lar el m atrim onio de Kimura y Toshi­
ko para seguir relacionada con el jo­
El señor Kenm ochi, especialista en ven. Ikuko ha despertado de su pasivi­
antigüedades, conocedor de arte. Al dad y revela tanta crueldad como los
borde de la senilidad y la m iseria eco­ que la torturaban.
nómica. La hija es dominada por la envidia
Ikuko, su esposa, “m ujer a la anti­ hacia su madre. Cuando en el encuen­
gu a” según su propia definición, obe­ tro con Kim ura observa las fotos rl
dece a K enm ochi pero es reticente en Ikuko desnuda, cróm ete “yo tam bién
lo erótico —y K enm ochi com plem enta­ puedo hacer eso”. En su relación con
riam ente, cae en la decrepitud— . el joven persiste el sentim iento de frus­
tración; al com ienzo él ha olvidado una
Toshiko, la hija de ambos, joven de cita; durante la prim era visita de K i­
poco atractivo físico; resentida y en vi­ mura, no quiere tratarlo en presencia
diosa de su madre — rasgo opuesto al de la madre.
deseo sin lím ites d el padre— ; form a, Kim ura aprovecha la situación y cae
ción y costum bre occidentales. víctim a de ella; sus últim as palabras
Kim ura, practicante de medicina, subrayan su am oralidad: “¿porqué m a­
am ante de Tushiko; sum inistra drogas tarm e a mí? ¿Qué tengo que ver con
a K enm ochi y corteja a la hija para todo esto?”.
conseguir respaldo económ ico para su
carrera, ignorando la ruina de los K en ­ Humorístico: La com plicada tram a
mochi. erótica es advertida como una sátira
hacia el final de la ob ra; los caracteres
Hana, anciana criada incapaz de per­ deform es aparecen bajo un aspecto
cibir correctam ente —daltonism o— ; no burlesco. El ingenioso crim en de la se­
obstante tom a a su cargo, al final, el ñora Kenm ochi, la m elodram ática se­
papel de juez-verdugo. riedad de la hija cuando cree en ven e­
U nicam ente para proceder a un pri­ narla, alcanzan progresivam ente una
mer análisis, se desglosan a continua­ abierta comicidad. La criada pone v e ­
ción diferentes aspectos parciales de la neno en la ensalada, todos se sirven,
obra. Kim ura la encuentra apetitosa y se sir­
Psicológico: El trazado de los perso­ ve de nuevo, y las tres cabezas caen
t

inertes sobre la mesa. La ridiculez e maneras enfrentan oriente y occidente.

hipocrecía de Ikuko están m arcadas en La única referencia histórica está dada
el encuentro con Kimura, cuando am ­ por el insecticida de la época de la
bos se abrazan apasionadam ente m ien ­ guerra, y tanto en la figura del doctor
tras intercam bian preguntas y respues. Soma como en la del m ism o K enm ochi
tas corteses acerca del señor Kenm ochi aparece el tem a de la autoridad abso­
que agoniza pocos m etros más allá. luta.
Social: El film parece sim bolizar, en Religioso: En su adoración exasp e­
las dos parejas de diferentes genera­ rada, K enm ochi compara a Ikuko con
ciones, el conflicto entre las antiguas la estatua de la diosa de la bondad. Se
costum bres y las nuevas. Kenm ochi lo ve separándose de la estatua yacente
viste y vive a la antigua —exceptuando cuando escucha que alguien se acerca;
e l televisor y algún otro im plem ento— , después la estatua es llevada a la a l­
se ocupa de objetos de arte, antigüe­ coba, donde perm anece como testigo
dades. También su esposa está dentro de las acciones perversas. Kenm ochi
de las normas tradicionales; “soy una expresa verbalm ente esta sem ejanza, y
m ujer a la antigua”, dice justificando ya paralítico, al señalar a la diosa in ­
su ciega obediencia al marido. Los jó­ dica a su m ujer que quiere verla d es­
venes, en cam bio, visten occidental- nuda. La confusión estético.m ística es
m ente, tienen ocupaciones occidentales, reforzada por el hecho de que, fuera
son estudiantes de m edicina, de le n ­ de estas alusiones, el señor Kenm ochi
guas europeas. En los padres se seña, no hace la m enor referencia religiosa.
la la falsedad de las apariencias de
dignidad tradicionales. En los jóvenes Tampoco los demás, lo que hace re­
la ausencia de moral, rapacidad y po­ saltar tal sentido. K A G I es el ritual
breza espiritual. H ay un eco del con. de la posesión erótica, así com o BIRU-
flicto entre las figuras del m asajista M A NO TATEG O TO (El Arpa B irm a­
y la enfermera, que en sus técnicas y na) el ritual de la caridad.

15
Construcción. El conflicto, como en KAGI, no llega­
ba a ser dialéctico porque ninguno de
Las relaciones entre los personajes los dos hombres afirm aba realm en te
son m uy complejas. No hay un prota­ una posición: M isushim a por no. afir­
gonista exclusivo. El señor Kenm ochi m arla verbalm ente; el teniente por co­
es quien desencadena el drama, pero nocer la vacuidad de las convenciones
al m ismo tiem po todo gira alrededor aceptadas.
de Ikuko, y Kim ura es el m edio que En la coda final de KAGI, los po­
utilizan los tres K enm ochi para satis­ licías hacen un balance de los sucesos
facer sus obsesiones particulares. Se. anteriores según el conocim iento e x ­
gún se considere uno u otro como cen­ terior que tienen de ellos, m ientras
tro dramático, varía el sentido del film . Hana dice que era preferible e l crimen
Según K enm ochi es la locura casi re­ a la perversidad. Los cuatro m uertos,
ligiosa por m antener la vitalidad p er­ com prende sus acciones aunque sólo
dida. Según Ikuko una egoísta peri­ en su función utilitaria, y esto se con­
pecia liberadora. Según Kim ura el re­ trapone a las percepciones im perfectas
trato de un arribista frustrado. —daltonism o, juego d el veneno, rojo
Pero esta discrim inación parcial sólo y del polvo lim piador verde— , pero
sirve para demostrar la unidad de la m oralm ente netas de Hana.
obra, construida como una fuga a v a ­ La m úsica sólo es usada como un
rias voces de desarrollo clásico. signo de puntuación. Un tem a grave
Tras la presentación de los cuatro y amorfo subraya la obsesión de K en­
personajes principales utilizando como m ochi; arpegios de cuerdas satirizan
elem ento relacionante a Kim ura — aun. la alegría de Ikuko ante la m uerte de
que no ocurren sim ultáneam ente, estas su esposo, o en el colapso de K enm o.
escenas están separadas por im ágenes chi. En las escenas del hospital, la
detenidas señalando que lo que sigue presentación de los tres K enm ochi es
no debe considerarse continuación— el acompañada por ecos confusos y ras­
film com ienza en la visita nocturna. pantes; una fronda nocturna que apa­
A llí K enm ochi expone su perversidad rece dos veces llev a tam bién ruidos
en prim er término, com plem entado por m ezclados, sem ejantes a chillidos de
la inocencia de Ikuko y Kinm ura; una animales. En BIRUM A NO TATEGO­
vez desarrollado este tem a, entra el TO las acciones estaban coordinadas
de Toshiko —prepara la trampa para por el canto coral; la piedad de M isu­
su m adre al dejarla a solas en su d e ­ shim a era transferida a un nivel de
partam ento con Kimura, se entrega al experiencia total por un himno fú n e­
joven por rencor— al que se sigue opo­ bre y la m úsica del arpa era la voz
niendo el de Ikuko, m ientras Kim ura m ism a del m onje. La falta de arm o­
es lentam ente desprestigiado. A partir nía espiritual de los seres de KAGI,
del colapso, K enm ochi pierde im por­ se advierte mejor porque sus actos
tancia, iniciándose la preponderancia están despojados de ese comentario-
m aligna de Ikuko; Kim ura ya es su de lo fundam ental, ese concreto tes.
cóm plice; el tem a de Ikuko culmina tim onio del hecho de la revelación que
después del entierro del m arido en era la m úsica de BIRUM A NO TA ­
tanto surge, netam ente, la rapacidad TEGOTO. El ritmo violento que hu­
de Kim ura. Las esperanzas de Ikuko bieran podido proveer las pasiones ce­
—felicidad “a tres”— y las de Toshiko rradas y frenéticas de KAGI, es d i­
•—m uerte de la m adre y felicidad “a suelta por la racionalización parciali­
dos”— son dominadas por la acción zada y extrem ista a la que las som e.
de Hana, presente en toda la acción ten los personajes y la visión serena
anterior como elem ento m onocorde y de la cámara; el conflicto entre pasión
secundario. y determ inación se resuelve en una
En BIRUMA NO TATEGOTO ex is­ prosa irregular y disonante, cuya hi-
tía ya una construcción sem ejante: en bridez se adecúa críticam ente a las.
la m ism a crisis del final de la guerra acciones deformes.
perdida, se contraponían la decisión El color. El tono general de K AGI
de M isushim a de bandonar los “id ea­ es m uy bajo; predom inan azules y
le s” —patria, fam ilia—- y la del ten ien ­ zonas de absoluta sombra; los rostros
te de la com pañía diezmada que e le g íi ilum inados casi siem pre parcialm ente
seguir siendo fiel a esas abstracciones. y por una sola fuente, son trabajados;

16
en un rosado muy neutro —en especial mente su pasión lo hace por un medio
la gran máscara monocroma de Ma no discursivo: transfiere su voz al so­
chiko Kyo— . El verde aparece pocas nido del arpa. En KAGI la rapiña
veces, siempre muy frío, mezclado con erótica que anima a los personajes es
el azul en las escenas nocturnas. El por sí tan exclusiva que dificulta la
rojo aún en menos oportunidades y percepción de su verdadero sentido;
con clara intención simbólica: al co­ la certeza de los hechos sigue siendo
mienzo en las arterias del mapa fisio­ un dato parcial, el significado es equí­
lógico; después, con importancia dra­ voco a pesar de que la cámara muestra
mática decisiva, en el tarro del veneno. los hechos sin distorsión. La ambigüe­
dad no indica en este caso grandeza
espiritual sino, cuando más, grandeza
Conclusión. de la pequeñez espiritual. En la super-
ficie de las obras este contenido está
En KAGI, como en BIRUMA NO apenas subrayado O.).
TATEGOTO, lo que se sabe concreta­ El autor, ante lo que la obra tras.
mente-es siempre menos de lo que se
cree interpretar, y fracasaría la crítica
que un -alarde de equivocada objetivi. (1) L a ap o sició n e n tr e a m b o s t e m p e r a ­
dad y falta de comprensión procurara m e n to s está, d e s c r ip ta p o r M a r tín B u b e r en
ceñirse sólo a esos datos concretos, «YO Y T U »: «U no se a lle g a a c ie rto s seres-
porque las acciones en sí apenas con­ sólo en l a m e d id a e n que e s t á á v id o de s a ­
siguen informar una parte mínima de c a r de ellos p a r tid o ; m á s a q u é l q u e v iv e en
lo que realmente significan. La pasión la v i r tu d de la re a liz a c ió n p re s e n te , sólo-
de la caridad de Misushima se expone p u e d e e s ta r lig'ado a ellos en la re la c ió n . Y
siempre parcialmente: unas veces se sólo a q u e l q u e e s t á a s i lig a d o e s el ú n ic o
lo ve en la acción-de la caridad misma, p ro n to p a r a el e n c u e n tr o de D ios. P u e s só lo
sin hablar; otras, se oye la lectura de él a f r o n ta la re a lid a d d iv in a com o u n a r e a ­
su carta y sólo se ve a los oyentes y lid a d h u m a n a » . E n o trp p á r r a f o se r e s u m e
el reflejo de la luna en el agua. Y ta m b ié n : «E l h o m b re que e s t á d o m in a d o e s ­
cuando Misushima explica personal t á p o se íd o p o r la n e c e s id a d de po se er» .

17
ciende desaparece como voluntad. El ser herm éticos y ambiguos, tanto como
desdén por los personajes de KAGI la realidad. Esto puede darse clara­
no parece indicar un sim ple no-com ­ m ente porque los personajes de KAGI
prom iso de Ichikaw a con el carácter y y B IR U M A ' NO TATEGOTO se ha­
las convicciones particulares de sus llan paralelam ente enfrentados con los
personajes; Ichikaw a perm anece fuera confines de la condición humana. Por
d e lo que se relata. N i desapegado co­ un lado el infierno de las pasiones
mo Ophüls, ni atento observador como egoístas; por el otro el sentido de la
Bresson; sólo en B uñuel se encuentra com unicación en el conocim iento im
un propósito sem ejante. Ese desdén personal. La pequeñez de una p osibi­
se extiend e tam bién a M isushim a aun­ lidad im pide la identificación; la gran,
q ue la peripecia de éste sea la santi­ deza de otra, que pueda abarcársela en
dad. El ser ajeno, no comprometido un solo intento. En últim a instancia,
em ocionalm ente con los personajes es intransferible. No hay en esto v o ­
cualesquiera sean, no es sino el reco­ luntad de im pedir la expresión direc­
nocim iento por e l autor de la im posi­ ta; la abstención d el autor señala la
bilidad de conocerlos totalm ente. Re efectiva resistencia del contenido ú lti­
conocim iento de la existencia autóno­ mo de la obra a ser m anifestado como
m a de estos personajes que pueden una sim ple expresión personal.

18
La escuela cinematográfica de Lodz
HELLEN FERRO

El cine polaco ha alcanzado una ca­ Desde el prim er año com ienzan los
le goría capaz de atraer la atención de ensayos experim entales.
los grandes públicos internacionales, Cada estudiante de dirección debe
lo debe en gran parte a la capa­ realizar dos film s por año de unos 60
cidad de los egresados de la Escuela a 90 mts. de extensión. Se film a en 35
E statal Superior de Teatro y Cine mm. y después del segundo año con
(Panstw ow a Wyzsza Szkola Teatralm a sonido y a veces en color — la escuela
y F ilm ow a) “León Sch iller”, que fun­ dispone de estudios propios y sola­
ciona en la calle Targowa 61 de la m ente recurre a los grandes estudios
ciudad industrial de Lodz —donde se estatales para el trabajo de laborato­
encuentran tam bién los estudios prin­ rio— . El estudiante tiene en Lodz m u­
cipales de la cinem atografía polaca— . cha más libertad que en otras escuelas.
La escuela está dirigida por Jerzy En Moscú y Roma el profesor corrige
Toeplitz, ligado a las cinem atecas in­ al alum no en el momento. En Lodz el
ternacionales y p m últiples institucio- alumno trabaja librem ente y puede
n es cinem atográficas m undiales y fue así desarrollar su ptersonalidad. La
fundada en 1947, como escuela de cine tarea del profesor se efectúa antes y
paralela a la escuela teatral que da­ después de realizados los ensayos fíl-
taba de 1946. En 1958 se fusionaron m icos de los alumnos. U nicam ente se
ambas escuelas pues se consideró que tiende a unir, en el equipo de film a­
la labor de los intérpretes exigía un ción de los estudiantes, a un director
m ism o aprendizaje en el oue se les inexperto con un onerador más capa­
m ostrara las distintas técnicas inter­ citado — de un año superior— . Se
pretativas que diferencian a los acto­ busca así ligar más estrecham ente a
res de cine, T. V. y teatro. ambos, dar más autoridad a los opera­
La escuela cuenta hoy con 258 alum ­ dores y aminorar el divism o de los d i­
nos distribuidos de la m anera sigu ien ­ rectores. A sí se ha dado al cine pola­
te : Directores, 24 — cursos de 3 a 4 co una característica fácilm ente adver.
años— ; Operadores, 41 —de 4 a 5 tibie en los film s que se exhiben co­
años— ; D irectores de Producción, 16 m ercialm ente: el operador tiene asi
— 4 años— ; A ctores, 82 —4 años— ; una im portancia pareja a la del direc­
Críticos y teóricos (con sede en Varso- tor.
v ia ), 40 —3 años— ; Curso especial Los alum nos pueden elegir librem en­
para operadores (externo, para gente te su tem a de film ación; únicam ente
exp erim en tad a), 20 —2 años— . El de. se les indica el género que deberán
partam ento teatral se encuentra en escoger — comedia, drama, sátira, et­
reorganización pero existe un curso cétera— . Para film ar — según lo avan­
para directores de teatro vocacional, zado de los estudios— se les da de 2
cuya duración es de tres años y que a 40 m il slotis -—un sloti equivale a
cuenta con 35 alumnos. unos 80 centavos argentinos— y se les
El exam en de ingreso es m uy sev e­ hace^ realizar con los alum nos del equi­
ro al extrem o de que, por ejem plo, po técnico y con aquellos que estudian
de treinta candidatos que se presen­ producción, un presupuesto para “pro­
ta n se selecciona la mitad para el ex a ­ ducir’' el film.
m en e ingresan unos diez aspirantes. Los cursos teóricos com prenden:
Para los alum nos de director y de Historia del Arte, Historia del Cine,
crítico se exige una form ación u niver­ Psicología y el análisis de películas
sitaria o una capacitación especial en en base a una cinem ateca que posee la
alguna escuela de arte. A los otros escuela y los film s que le sum inistra
cursos se puede ingresar con título de la Cinem ateca de Varsovia, que surte
bachiller. tam bién a los num erosos cines clubes
La escuela se caracteriza por dar d el país.
una gran im portancia a la práctica. De A l com enzar sus cursos el alumno
la teoría se pasa de inm ediato a la tiene un profesor guía, que lo v a si­
práctica, avanzándose así por grados. guiendo en los años sucesivos — de

19
 m anera que todos los años hay un drej Munk — ‘"Heroica”— Andrej W aj-
nuevo profesor en el curso inicial— . da — “K anal”, “Cenizas y diam antes”—
A l finalizar sus estudios los estu ­ y C hm ielew sky - “Eva quiere dormir”-.
diantes de director y de operador de­ La form ación de técnicos para cual­
ben presentar un film de largo m e­ quier industria es cara pero la exp e­
traje — de unos 40 m inutos— que es riencia indica que esa inversión es v en ­
aprobado por un jurado com puesto por tajosa. A sí se ha com prendido en A r­
profesores de la escuela y por directo­ gentina en m uchos sectores.
res o especialistas ajenos a la misma. Han egresado de la Escuela de Lodz,
A veces esos trabajos finales se re- desde su fundación, 215 alumnos, de
unen en un film en varios episodios los cuales 90 han rendido sus exám e­
que se explota cornercialmente. La T. nes finales y se han diplomado. El di­
V. tam bién se interesa en estos traba­ plom a puede obtenerse fuera de la es­
jos finales. cuela, cuando un alumno se incorpora
Los críticos y teóricos, para los que a un equipo profesional e indica q u e
se escogen alumnos con alguna prepa­ el film donde interviene será el que
ración cinem atográfica previa, tienen debe presentar para graduarse — el
un curso común que. dura dos años. que de ordinario se rueda en la m ism a
En el tercer año se les especializa escuela— . Los alum nos vienen princi­
—crítico, archivista, escenarista, lectu. palm ente de Polonia pero tam bién d e
ras en cine clubes, etc.— . Como este las dem ocracias populares — la cortina
curso se ha iniciado en 1959 todavía de hierro para los occidentales— . En
no se ve el resultado; pero los in stitu ­ la actualidad hay un alumno de Pakis­
tos especializados del Estado se in te­ tán. Pero los estudiantes extranjeros
resan ya en esos estudiantes. interesan poco al gobierno polaco: los
El curso de actores, como ya dijimos, estudios cuestan caros y se espera que
es común a los de cine, T.V. y teatro con e l estudiantado devuelva lo gastado al
iguales programas, pues se considera país y no llev e a otras tierras su e x ­
que el intérprete es uno solo. Se les periencia.
enseña únicam ente las diferencias en­ U nicam ente el sistem a de becas o
tre uno y otro género. En la actuali­ de intercam bio de alum nos podría
dad se proyecta film ar películas ed u ­ abrir algo más las puertas de la E s­
cacionales para los actores —una m os­ cuela de Lodz a los alumnos de occi­
trará como llevar una indum entaria de dente.
época, otra como caminar, otra como La Escuela Estatal Superior de Tea­
pronunciar, etc. etc.— . tro y Cine cuenta actualm ente con 52
La escuela ha tenido dificultades en técnicos, 70 adm inistrativos — guardia­
su desarrollo. En prim er lugar la de nes, chóferes, contadores, etc.— y 68
encontrar profesores. Los egresados ha­ profesores, bibliotecarios, asistentes, et­
llan un cine en actividad y necesitado cétera. En 1959 el presupuesto de gas­
de nuevos elem entos — únicam ente An- tos fu e de 11 m illones.
drej Munk es, de los egresados, profe­ Tal es en síntesis la organización y
sor de la escuela— . Las dificultades funcionam iento de la escuela cinem a­
financieras han sido grandes. La escue­ tográfica de Lodz. El cronista ex tra e
la cuesta anualm ente el valor de dos una conclusión inm ediata: no deben
film s de largo m etraje —unos 10 m i­ fundarse m uchas escuelas de cine, co­
llones de slotis— y, como se ha dicho m o ocurre en A rgentina donde los pre­
en la A rgentina respecto a nuestras supuestos universitarios costean m a­
escuelas de cine, se ha alegado que es gram ente establecim ientos deficientes..
m ejor em plear ese dinero en los de­ D ebe haber una sola escuela de cine
partam entos técnicos de las u niversi­ costeada por el Estado, con un presu­
dades o en hospitales. Pero el cálculo puesto adecuado, o costeadas en común
es errado, en primer lugar, porque al­ por varias universidades — con derecho
gunos de los film s producidos en la a un porcentaje de alumnos de acuer­
escuela llegan a la explotación com er­ do a sus aportes— , y por el Instituto
cial y luego porque una cinem atogra­ Nadional de C inem atografía — aporte
fía que produce cerca de 20 film s al directo o en becas— . U nicam ente así
año —unos 100 m illones de slotis— n e­ se lograría reunir un cuerpo de profe­
cesita de la capacidad de los alumnos sores capacitados y un m aterial técnico
de la escuela, de donde egresaron An- adecuado a los fines que se persiguen.

20
Vigencia de las tomas continuas
C A R L O S A. FR A G U E 1R O

ESTA NOCH E O NUNCA, de M ichel D eville

A proxim ación. actitud de los realizadores hacia su

empleo.
Día tras día, y de más en más, los Anteriormente, en efecto, ese siste­
nuevos films presentados incluyen es­ ma estaba condicionado por el empleo
cenas construidas con tomas continuas, de otras técnicas — profundidad de
de larga duración. El procedimiento no campo en W yler y Welles, alteracio­
es, por cierto, nuevo, pero sí lo es la nes espacio-temporales en Benederv
21
 Sjoberg y Bergman entre otros, etc.— . ge una exacta composición con el fin
Su utilización no era producto de una de permitir su rápida asimilación por
voluntad determinada y consciente, el espectador. Ella va del perfecto
sino que ello resultaba, como acciden­ equilibrio — o elegido desequilibrio—
te circunstancial, de la resolución de a, la que se considera más significati­
la escena dada. En los films actua­ va disposición de los elementos plás­
les, en cambio, se observa una mani­ ticos en los diversos planos del encua­
fiesta decisión de construir elegidos dre.
momentos de la obra —las escenas ap­ Con el sistema tradicional del tra­
tas— en esta forma. bajo, de planos cortos, de tomas más
Su aporte, singularmente valioso, o menos breves, las dificultades no van
contribuye de manera fundamental a más allá de las propias de toda obra
la concreción de la “ puesta en escena de creación fílmica. El realizador efec­
cinematográfica” . Esta designación, de túa, o mejor dicho, materializa el en­
indudables reminiscencias teatrales, no cuadre previsto, en la colocación de la
deberá entenderse como reconocida li­ cámara, sus movimientos, — en el caso
mitación, sino como provisoria refe­ de ser ellos necesarios— , la interpre­
rencia a un fenómeno absolutamente tación de los actores. Se filma. Por lo
válido. Por otra parte, si bien la es­ general, todo dura unos pocos segun­
cena cinematográfica ha existido siem­ dos exigiendo contados movimientos
pre, ella aparece ahora netamente vi­ del equipo técnico y de los intérpre­
talizada. A los medios y concepciones tes, y los planos posteriores y anterio­
que intransigentes puristas no titu­ res conformarán en la mesa de mon­
bearían en designar como “teatrales” taje la escena definitiva. Es decir, es
el cine une su fisonomía particular; el así relativamente fácil mantener una
resultado es, sin lugar a dudas, un es­ composición correcta. Conviene seña­
tilo nuevo. Como toda innovación, su lar, además, que se menciona ya un
empleo puede redundar en fríos tec­ nuevo elemento: el montaje. Por ra­
nicismos o, por el contrario, aportar zones de claridad expositiva se lo tra­
una perdurable renovación de lengua­ ta por separado, aún cuando todos
je. ellos están directamente relacionados
De cualquier manera, el sistema y los aumentos o disminuciones de su
irrumpe con alguna violencia en los importancia individual, son directa­
moldes convencionales de la gramá­ mente proporcionales al empleo de uno
tica cinematográfica, trayendo algu u otro sistema.
ñas complicaciones que se analizarán Al pretender la resolución de la es­
sumariamente. cena en una única toma, donde la
duración alcanza a varios minutos, los
movimientos de cámara son variados y
Composición. complejos, los desplazamientos de per­
sonajes múltiples, el problema crece en
Es necesario precisar, antes de en­ forma paralela a la complejidad de
trar en el tema, los dos aspectos di­ movimientos previstos. Son ilustrati­
símiles en significado e importancia, vos, al respecto, los juicios de Torre
que se designan bajo el término com­ Nilsson en el número anterior de “ Con­
posición. Una primera acepción, la tracampo” . A todo ello debe agregarse,
más corriente, entiende por “ composi­ en la mayoría de los realizadores, un
ción” lo que en realidad debería espe­ evidente interés en incorporar la es­
cificarse “ composición del cuadro o cenografía a la tensión dramática d^
imagen” , vale decir, el encuadre. La la escena, como se verá más adelante.
segunda, que importa en otro plano Puede comprobarse, que son estos in­
mucho más trascendente a los fines convenientes de tono menor. Su men
creativos, es la “ composición de la es­ ción, empero, es producto de la deci­
cena”, es decir, el ordenamiento ef' sión de examinar, aun someramente,,
tuado por el realizador de los elemen­ todos los problemas de la nueva téc­
tos de un pasaje dado. nica.
En la composición de la imagen se La “ composición de la escena” , en
encuentran las primeras dificultades, cambio, puede verse afectada de ma­
por cierto de un orden menor en la nera mucho más importante. Al tratar
valoración estética. Sabido es. en efec­ un pasaje de la obra, en efecto, el rea­
to, que el cuadro cinematográfico exi­ lizador seleccionará aquel momento-

22
 que, a su juicio, contenga su fuerza temporal — mayor duración— de una-
fundamental. A ese momento, verda­ toma clásica.
dero nudo de la escena, confluirán los Para el montaje expresivo, en cam '
instantes dramáticos anteriores y pos­ bio, el problema es válido y de mu.
teriores. Vale decir, existe una subor­ cha importancia, ya que este apoya
dinación muy cierta a ese momento la resonancia de una escena determ i'
clave. Si el resultado de tal ordena­ nada, en el exacto ordenamiento de
miento es correcto, la escena estará sus fragmentos.
bien compuesta y se obtendrá el máxi­ Spottiswoode señala al respecto,
mo de resonancia previsto. Con el rit­ cuatro posibilidades diferentes: 1) Que
mo clásico de trabajo, la elección de el tono afectivo resulte de factores
las tomas, su duración, está condicio­ afectivos en el contenido de las tomas
nada a la concreción de esa finalidad. y no de la velocidad corte. 2) Inver­
Vuelve aquí el tema del montaje, co­ samente, que el tono afectivo resulte
mo se ve, en nueva evidencia de su solamente de la velocidad de corte y
interacción con otros factores de la no de los factores de contenido. 3)
creación de la obra. Que el tono afectivo resulte de dos
La resolución de la escena por me­ factores interdependientes, contenido y
dio de una única toma continua, trae velocidad de corte; y que ésta, aunque
con ella el peligro de permitir que pueda producir tono afectivo cuando
ese instante capital quede desdibuja­ se combina con un contenido positivo,
do en el conjunto de la larga toma. Es no pueda producirlo cuando este últi­
válido advertir que tal peligro existe mo es inoperante y viceversa. 4) Que
también en el sistema tradicional v el tono afectivo resulte de dos facto­
que él puede ser salvado por una uti­ res independientes, contenido y velo­
lización inteligente de cualquiera de cidad de corte, y que cada uno pue'
ambos métodos. Más aún, un feliz em­ de operar en ausencia del otro.
pleo de una toma continua, provoca­ De acuerdo con esa división, se ad­
rá —y ello se tratará luego— una so. vierte rápidamente que las posibili'
lución más rica y superior. dades prevista en los puntos 1 y 4 no
Se puede concluir entonces, y co­ presentan dificultades. Si el tono afec­
mo una manera de facilitar la com ­ tivo depende sólo del contenido de las
prensión de lo expuesto, que las per­ tomas, la ausencia de un montaje con­
turbaciones provocadas por la toma vencional no disminuiría la efectividad
única de la estética ortodoxa, se pro­ de la escena. Y si él es producto de
yectan en la preparación de la escena ambos factores y estos actúan inde­
—composición de cuadro, composición pendientemente. la falta de uno de
de escena— y en su resultado donde, ellos no afectaría el resultado final de
fundamentalmente, importan las limi­ la misma.
taciones que ella impone al montaje El punto 2, en cambio, constituiría
creativo. Pero este último aspecto se la hipótesis más afectada. Sin embar­
tratará por separado. go debe admitirse que lo realmente
valedero en términos cinematográficos,
no puede reducirse al solo artificio dei
M ontaje. montaje y, menos aún, prescindir del
contenido de las tomas para remitir­
Marcel Martin distingue dos tipos se a una posible resonancia afectiva a
de monaje, en una primera clasifica­ obtener por ese medio.
ción: montaje relato y montaje expre­ Por último, la posibilidad prevista en
sivo. Es preciso advertir, como el mis­ el punto 3 presenta el asunto en tér.
mo autor lo señala, que no puede pre­ minos que reclaman una particular
tenderse una división exacta, pues es atención, ya que ella examina el ca­
frecuente que ambos se presenten jun­ so más corriente en el lenguaje cine­
tos. No obstante, es ella útil para la matográfico. Los dos factores mencio­
mejor exposición del tema. nados actúan en forma conjunta en
El primero de ellos, cuya finalidad procura de la resonancia prevista, en
es hacer progresar la narración no se la mayoría de las escenas del film.
ve afectado por la toma continua. Por Indudablemente, establecido el pro­
lo menos, no lo es de úna manera de­ blema en términos de gramática clá­
cisiva dado que hasta cierto punto, sica, la ausencia del montaje determi­
ella sólo sería aquí una prolongación naría una cierta inferioridad, una me.

23
ñor cantidad de oportunidades, para Para esto último, no se advierten in­
arribar al resultado correcto. convenientes, dado que las distintas
Pero, en la medida en que lo real­ secuencias conservan la facultad de en­
mente importante sea ese resultado, cerrar un espacio distinto y un tiem­
deberán encontrarse los medios para po anterior o posterior al de la nr
obtener, en una única toma continua, cedente. Y aún cabe la posibilidad de
una similar efectividad. Que ello er no recurrir a la fragmentación entre
posible, no cabe duda. Véanse las de­ secuencias, como se ha visto en lo'
claraciones de M. Kalatazov al respec­ mencionados ejemplos de Sjoberg: “La
to, en este mismo número de “ Contra­ señorita Julia’’ ; Benedeck: “La muerte
campo”. de un viajante ” , y Bergman; “ Cuan­
Debe anotarse, además, una circuns­ do huye el día” ; utilizando, también
tancia de orden temático. A l efectis­ ahora aunque con una intención dis­
mo externo y en cierto modo prima, tinta, una única y continua toma.
rio de los films de años atrás, se opo­ A l considerar la construcción de una
ne un cine en el que prima la idea escena determinada, en cambio, la for­
de transmitir al espectador. Si bien mulación del espacio-tiempo se ve afee,
no tiene este aspecto carácter absolu­ tada considerablemente. Forzosamente
to — el contenido ideológico puede ha­ el tiempo deberá ser el necesario para
cerse efectivo con cualquiera de los el desarrollo de la acción y el espa­
dos sistemas; no es imprescindible que cio, el realmente comprendido en
él exista— es bueno señalar como un ella. Vale decir, los desplazamientos
arte con necesidades distintas, descu­ de actores y movimientos de distintos
bre y utiliza técnicas distintas a las objetos serán aprehendidos “ en sí” . El
anteriores. largo camino recorrido desde la épo­
Por último; no debe olvidarse, y los ca en que la primacía del montaje re­
ejemplos prácticos confirman que es ducía el espacio y el tiempo a la “ ex­
ella la solución correcta, que existe presión” ha arribado a un punto en
la posibilidad de alternar ambos tipos que estos últimos reclaman una más
de trabajo. Las necesidades de la obra justa “reproducción” .
y de cada una de sus escenas, deter­
minarán en cada caso el camino a se­ Puede preveerse la existencia de fu­
guir. riosos detractores de esta afirmación;
pero aunque es ella absolutamente
cierta, no puede admitirse que la con­
Espacio-tiempo. cepción opuesta reclame para sí la au­
téntica esencia del arte cinematográ­
De los dos aspectos que se han re­ fico. Conviene repetir una vez más,
visado hasta ahora, puede concluirse que ellas no son otra cosa que distin­
que la toma única y continua, no afec­ tos estilos de trabajo. Ambos son cine
ta de manera fundamental el lengua­ y la elección de uno u otro es direc­
je del cine, entendiéndose, y ya se ha ta facultad del realizador.
señalado, que sus objeciones son sal­
vadas por un reordenamiento de las
formas de expresión. Esto último, es Vigencia de la cámara.
imprescindible si se quiere trabajar
con ella. Uno de los aspectos más ricos de es­
Una dificultad de otro tipo la cons­ ta técnica, lo constituye la creciente
tituye el “ espacio-tiempo” . En est' importancia asignada al pepel de la
punto es necesario admitir una real cámara.
y efectiva limitación. Limitación dn Marcel Martin distingue en este as­
ningún modo insalvable, como se verá pecto dos funciones de la cámara: fO
enseguida, ya que existen los medios definición de relaciones espaciales en.
para superarla y aún más, ellos sis- tre dos elementos de la acción y b)
tematizan su rico y variado empleo. expresión de la tensión personal de
El cine crea su propio espacio-tiem- un personaje” . A ellas cabría añadir
po arbitrariamente, apoyado, funda­ una tercera: “ expresión de las reso­
mentalmente, en la discontinuidad. nancias tonales de una escena” .
Ella se extiende de la construcción d í En efecto, la cámara es ahora *
una escena particular a toda la obra, componente activo y dinámico de la
de un momento concreto a los distin­ escena en lugar de limitarse a regis­
tos momentos que componen el film. trar, más o menos pasivamente, una

24
 determ inada acción. Cierto es que tam ­ nífico film de M ichel D eville “Esta no­
bién en la gram ática clásica, podía che o nunca” o, entre nosotros, “Un
destacarse su tarea por m edio de dis­ guapo del 900” de Torre N ilsson don­
tintos y elegidos ángulos de toma, pe­ de, em pero falta aún m ayor ajuste de
ro su efectividad es innegablem ente sus elem entos. Hay aquí una función
menor. Piénsese, en ese orden de ideas, decisiva y decidida de la cám aia que
en los m ovim ientos que “hilan'’ de un vigoriza y sensibiliza los com ponen­
punto de atención a otro los distintos tes de la acción, hasta hacerlos casi
m om entos de una escena, o la m agni­ palpables. Tam bién aquí, acaba el tra­
tud e intensidad dramática de un d e­ yecto — tem porariam ente al m enos—
tenim iento de cámara después de v a ­ iniciado hace mucho tiem po en pro
rios m ovim ientos rítm icos o la ten ­ de su total liberación.
sión de un encuadre particular en m e­
dio del recorrido del objetivo.
Conclusión.
Destacable tam bién es el inusitado
relieve que cobra la escenografía en A través de lo expuesto deberá en.
el conjunto del trabajo. A l intervenir tenderse que la contribución de la to­
casi siem pre la profundidad de campo, ma continúa a la “puesta en escena
todos los elem entos del decorado están cinem atográfica” es un punto notable
colocados a foco, interviniendo, de m a­ de la evolución del lenguaje. P reten ­
nera precisa y directa, en la resolu­ der que su em pleo es erróneo o sos­
ción de la escena. Aún cuando tampo. tener que ella retiene para sí la ex-,
co ello es nuevo, su plena validez se clusividad de la expresión es igual
veía resentida por el incom prensible m ente arbitrario. La única finalidad
estatism o de la cámara subordinada a de esta nota fue señalar el hecho y
la com posición del cuadro y al juego revisar brevem ente las alteraciones
de los actores — recuérdese entre otros que é l introduce en los m oldes acep­
a W yler. tados. Lo que allí haya de afirm ativo
Se puede citar aquí, como ejem plos o de negativo, pertenece al trabajo de
de tal voluntad de creación al m ag­ los hombres.

U N GUAPO DEL 900, de Torre N ilsson

25
Entrevistas en M ar del Plata

26
 con m i m odalidad— puede definirse
Mikhail Kalatazov como un cine poético. La poesía, la
plástica, la m úsica, dan m uchas y m e­
jores posibilidades de descubrir la im a­
gen poética de los protagonistas del
P. — ¿Cree Ud. que hay una nueva film , que aquellas tendencias de ca
generación de realizadores en la U. R. rácter fundam entalm ente naturalista.
S. S.?
P. — ¿Qué importancia asigna al
K. — Sí, existe una generación nue. trabajo de cámara? ¿En qué propor
va y m uy interesante. Muchos de ción trabajó con el cameraman en el
ellos son egresados de la Escuela de film P A S Á R O N L A S GRULLAS?
C inem atografía de Moscú. En el estu­ K. — En ese film en un treinta por
dio M osfilm, donde yo trabajo, hay ciento, aproxim adam ente, pero en mi
veinticinco jóvenes realizadores; todos últim a obra LA CARTA NO ENVIA­
ellos de mucho talento. Más aún q uie­ DA, bastante más de la mitad. A mi
ro subrayar que la mitad de los actua­ juicio la cámara debe entrar en el
les directores de la U nión Soviética, alm a humana, pero debe hacerlo en
son hombres jóvenes.
form a im perceptible. Procuro encon­
P. — ¿Existe una modalidad carac­ trar los m edios que m e perm itan m os­
terística en esa nueva generación? trar a fondo el com portam iento h u ­
mano. Por otra parte, trabajo siem pre
K. — Las nuevas generaciones tie ­ con el m ism o cameraman.
nen algo nuevo. Es una ley natural,
porque si así no fuera no serían jó v e­ P. — ¿Permite alguna libertad, en
nes. D efinir, sin embargo, una m odali­ el orden de la creación, al camera­
dad particular es ya más difícil. No se man?
puede hacer una denom inación gen e­ K. — En todo el trabajo hay una
ral del tipo “nueva ola” francesa — que perm anente com penetración, un p er­
a m i juicio sólo ha dado dos o tres fecto entendim iento. Probablem ente
film s originales para luego desapare­ ello se deba a que durante muchos
cer— y no podemos pretender que años yo trabajé como cameraman. Me
nuestra nueva generación sea unifor parece m uy im portante que el reali­
m e en su m odalidad y pensamiento. zador conozca perfectam ente la cáma.
Cada uno com prende la vida a su m o­ ra, pues así podrá expresar sus ras­
do. M ultitudes de jóvenes, por ejem ­ gos individuales. Este año daré una
plo, dividen sus pensam ientos en re­ serie de conferencias en la Escuela de
lación al arte. Cinem atografía de Moscú, donde he
p. — ¿Se ubica Ud. dentro de la de dar igual im portancia al arte del
n ueva generación? cameraman y al del director. El d i­
rector que no conoce la cámara, se
K. — Sí. A pesar de m i edad, m i t í­ parece al pintor aue toma la m ano
pica posición, m e coloca junto a la ajena y con ella pinta.
nueva generación.
P. — ¿Tiene preferencia por las to ­
P. — ¿Se encuentra dentro de una mas fijas o en movimiento?
tendencia o escuela? En ese caso, K. — D epende de lo que quiera m os­
¿quiénes además de Ud., participarían trar o decir. D epende de la escena y
de ella? de como uno la entienda. Muchas v e ­
K. — La tendencia principal con­ ces, en el curso del trabajo encuen­
siste en que los nuevos realizadores tro el m edio o la form a de hacer las
hacen sus film s tomando como base cosas. Personalm ente, m e gusta m u­
la vida vista por un hombre soviéti­ cho una cámara ligera. Si pudiese fil­
co contem poráneo. Ellos quieren ha­ mar con una cámara de 16 mm. o de
blar de ese hombre de hoy, de su psi­ 8 mm. conseguiría una expresión per­
cología, etc.; de ese hombre que está fecta.
construyendo el mundo actual. Se en­
cuentra dentro de esa tendencia gen e­ P. — ¿Tiene un método de trabajo
ral, dos divisiones. La primera es una definido?
corriente de tipo psicológico o psico- K. — Preparo siem pre toda la p elí­
logista. La segunda — que es más afín cula yo mismo. Durante la film ación

27
disocio la preparación del equipo téc­ cétera. De ellos egresan una vein ten a
nico y la de los actores para im pedir de actores y de cuatro a seis realiza­
que estos se vean afectados psicológi- dores. G eneralm ente, estos últim os no-
m ente. Esto sólo puedo efectuarlo por tienen problem as y son aceptados por
la capacidad del equipo técnico que la industria, ingresando a ella en dis.
sabe adecuarse, seguir el juego de los tintos niveles: ayudantes de dirección,
actores, sin trabar su propio desen­ asistentes, etc. Con los actores, en
volvim iento. cambio, no ocurre lo mismo. Casi
P. — ¿Qué sentido expresivo atribu­ siem pre ellos tienen dificultades para
ye a las tomas largas? entrar en la industria debido a que
los productores, de una m entalidad
K. — Im portante y decisivo. El m uy particular, creen que no es n e­
m ontaje, tal cual lo concebía Pudov. cesaria la form ación de los actores.
kin, ya pasó. Quisiera hacer un film Sostienen que el neorrealism o lo 3 to­
de veinte tomas, con el m ontaje efec mó de la calle y prefieren andar a la
tuado en la cámara. Sería un m onta­ pesca de fenóm enos.
je con otro sentido y, en cierta for­
ma, significaría duplicar la dirección P. — Sabem os que Ud. dicta cáte­
con la cámara. En m i próxim o film se dra de Historia del Cine en el “C en ­
verá la im portancia que tiene para tro. ¿Piensa que la materia im porta
mí esta concepción. mucho en la formación de un realiza­
dor?
P. — ¿Reconoce en su obra alguna
influencia? C. — Sí Creo que un director no
puede prescindir del conocim iento de
K. — No sé. Me han gustado m u­ la historia del cine, especialm ente
cho Pudovkin, Dovchenko y Ford. hasta tanto ese director no alcance su
madurez, aflore su conocim iento y
pueda liberarse de las influencias pa­
ra dar una obra propia. Personalm en.
te la encaro por m edio de un sistem a
de m onografías sobre períodos, escue­
las, realizadores etc. Trato de no ha­
blar de film s que el alumno no p ue­
Giullio C. Castello da ver, ya que e! cine es arte “v isi­
v a ” y no debe el alumno, además,
aceptar lo que diga el profesor de la
cátedra, sino form arse una idea pro­
P- — ¿Que piensa de las escuelas de
cinematografía? pia.
C. _— Creo que ellas tienen una p. .— En otro orden de ideas, ¿cómo
función m uy importante: renovar los ve el panorama del cine italiano ac.
cuadros cinem atográficos. En ese sen­ tual?
tido, esa tarea no es sólo im portan­ C. — No veo que haya una tenden­
te, sino tam bién m uy pesada. cia única en el cine de m i país. Luego
Para lograr esos objetivos, debe del neorrealism o, cuya posición era
cuidarse de que la teoría no prime so. más moral que estilística, coexisten v a ­
bre la práctica, que es por cierto de rias formas: junto al cine de gran es­
vital importancia. En países m uy vas­ pectáculo. está lo que podríamos lla ­
tos y de cinem atografía joven, como mar el film medio. Dentro de él, dos
la Argentina, la escuela tien e una tem áticas se distinguen: 1) La ocu­
gran función que cumplir. pación alemana, la resistencia, la re­
cuperación. etc., tratadas en varios as­
P. ¿En aué situación se encuentran pectos distintos. 2) El individuo y sus
los enresados del “Centro E xperim en ­ problem as, la costum bre nacional — del
tal de Cinematografía” de Roma? que “La D olce V ita” es el más alto
¿Tienen ellos cabida en la industria ejem plo— , el problem a del sexo — “Ró-
cinematográfica italiana? setto”, “II B e ll’A ntonio”— y junto a
C. — Ingresan al ‘''Centro'’ centena­ este los problem as laterales de la d es­
res de alum nos todos los años, dividi­ ocupación, la juventud a la deriva, et­
dos en las distintas ramas o carreras: cétera. Creo oue hay en ello una h e­
realizadores, ilum inadores, actores, et­ rencia de lealtad hacia un m om ento.

28
I I II festival internacional de cine infantil

El Departamento de Cinematografía ño o al educador. Se incluyen

d e la Escuela de B ellas A rtes de la tam bién en esta categoría los de­
U niversidad d e La Plata, ha organiza­ dicados a arte infantil y los de
do el segundo festival internacional orientación vocacional para artes
d e cine infantil. El auspicioso eco des­ y oficios.
pertado por el prim er festival —que se c) Film s de M edicina preventiva:
llev ó a cabo en Mar del Plata, en f e ­ C om prende: H igiene, educación
brero de 1960— determ inó que se h a­ física, como tam bién los film s de
y a pensado en insistir en este tipo de educación cívica.
certám enes, como una form a efectiva d) Film s docum entales. Comprende:
de difusión del cine para niños y ado­ Viajes, ciencias, industrias, trans­
lescentes, género que, salvo alguna ex ­ portes, com unicaciones, folklore
cepción, no ha tenido efectiva v ig e n ­ conocim ientos de los países, etc.
cia en nuestro país.
Los film s podrán ser de corto, m e­
El segundo festival será efectuado dio, o largo m etraje. Serán considera­
en la ciudad de La P lata entre los días dos de corto m etraje los que no ex c e­
7 y 16 de julio de 1961. En la reciente dan de 25 m inutos de duración; de m e­
“Reunión de Expertos para el des­ dio m etraje, hasta 60 m inutos y de
arrollo de los m edios de información largo m etraje los de duración superior
para Am érica Latina”, realizada por a 60 minutos.
UNESCO en Santiago de Chile, se re­ Se admitirán film s en pasos de 16
com endó, de m anera especial, esta cla­ mm. y 35 mm. y para pantalla normal
se de tareas que contribuyan a la in ­ u otro sistema; en color o blanco y
form ación —y lógica opinión— sobre negro; en versión original y títulos so-
los trabajos que se producen en el breimpresos o en versión castellana.
m undo entero en la m ateria. Con esa Cada film podrá ser presentado por
intención el Departam ento de C inem a­ sus realizadores, instituciones produc­
tografía, ha invitado ya a todos los toras o patrocinantes o países de ori­
países productores de film s para ñ i­ gen, ajustándose a las categorías ante­
ños, en la seguridad de encontrar una riorm ente descriptas.
efectiva y generosa cooperación. Cuando los film s sean presentados
en su idiom a original, deberán ser
Reglamento del festival. acompañados de una reseña en caste­
llano, o en francés, inglés o italiano,
A efectos de su presentación y para para perm itir su interpretación y e x ­
poder optar a distinciones, los film s plicación al público asistente al cer­
estarán divididos en las siguiente ca­ tamen.
tegorías: Los datos de los film s a presentarse
deberán ser entregados antes del 31 de
a) Film s de recreación. Comprende: m ayo en la sede del Departam ento de
Film s de ficción, m arionetas, di­ C inem atografía de la Escuela Superior
bujos animados, danza, m imo y de Bellas A rtes, D iagonal 78 N? 680,
experim entales infantiles. La Plata, R epública Argentina.
b) F i l m s educativos. Comprende: Dichos datos deberán consignar: a)
Film s para uso pre-escolar, esco­ Título del film ; b) D irector; c) año
lar y extraescolar, dirigidos al n i­ de producción; d) duración; e) paso

29
— 16 o 35 mm.— ; f) blanco y negro o HOJA DE ROBLE DE PLATA: AI
color; g) versión original, títulos so- film que constituya un aporte signifi
breimpresos o versión castellana; h) cativo al m undo del niño, de cualquier
sistem a de pantalla; i) nombre de téc­ categoría.
nicos, asesores, productores, etc. PREMIO DE LOS NIÑOS ARGEN­
Todos los film s deberán ser en via­ TINOS: (E statuilla de bronce m odela­
dos a la Institución organizadora has­ da por un n iñ o ). A l mejor film inter.
ta el día 15 de junio de 1961, corrien­ pretado por niños.
do los gastos de envío hasta el puerto
de Buenos A ires por cuenta de los par­ PREMIO DE HONOR: (Plaqueta de
ticipantes. Los gastos de transporte p lata). A la personalidad que a ju i­
dentro del país, como así tam bién los cio del Jurado, haya realizado por su
dedicación un aporte al film infantil
de devolución a los participantes den­ en cualquier especialidad.
tro de los 30 días de finalizado el fe s­
tival, serán por cuenta de la Institu­ Los film s serán distinguidos por sus
ción organizadora. méritos, o por integrar la m ejor se­
Los film s de corto o m edio m etraje lección por país.
podrán ser presentados sin lim itación Los que sean presentados para la
y estarán sujetos a una previa selec­ selección por país, deberán ser de pro­
ción para poder optar a las distincio­ ducción posterior a 1955.
nes. Los film s de largo m etraje que­ Los que sean presentados para op­
dan lim itados a dos (2) por país. En tar a distinciones, deberán ser de pro­
todos los casos, las gestiones de im ­ ducción 1958, 1959, 1960 o 1961.
portación libre de derechos son por
cuenta de los participantes.
Premio Revista Contracampo.
Distinciones.
Nuestra revista ha instituido un
Las distinciones serán establecidas prem io especial, que tendrá carácter
por un jurado de siete miembros, cuya perm anente, a la m ejor dirección de
constitución correrá por cuenta de los los film s de cualquier categoría. Co­
organizadores. Sus decisiones serán mo estudiantes de una carrera de Rea­
inapelables, siendo publicados los v e ­ lización Cinem atográfica, hem os creído
redictos de acuerdo a la votación de necesario reconocer de algún modo la
cada uno de sus miembros. tarea para la cual nos preparam os y
Se otorgarán las siguientes distin­ a la cual dedicarem os nuestros m ejo­
ciones: res esfuerzos. El jurado que otorgará
esta distinción, estará formado por dos
HOJA DE ROBLE DE ORO (D is­ alum nos de cada uno de los cuatro
tintivo de la U niversidad Nacional de años que com ponen la carrera v d«”
La P la t a ) : a la m ejor selección de los cinco m iem bros del com ité de re­
film s presentados por un país. dacción de “Contracampo”.
HOJA DE ROBLE DE ORO: Al m e.
jor film de largo m etraje de cualquier Consideración final.
categoría.
HOJA DE ROBLE DE PLATA: Al Mucho podría hablarse sobre los m o­
mejor film de corto o m edio m etraje, tivos que hacen a esta iniciativa del
de cada una de las distintas categorías Departam ento de Cinem atografía de
a), b ), c) y d). la U niversidad de La Plata. Pero es
HOJA DE ROBLE DE PLATA: A l seguro que ello escaparía a las in ten ­
m ejor film de largo m etraje argenti­ ciones de esta nota destinada sólo a
no, de cualquier categoría. la m ejor difusión del certamen. Cree­
HOJA DE ROBLE DE PLATA: Al mos, sí, que si el II Festival de Cine
m ejor film de corto o m edio m etraje Infantil logra despertar en los países
argentino, de cualquier categoría. en que ese tipo de cine es descuidado
HOJA DE ROBLE DE PLATA: Al — o in existente como en el nuestro—
mejor film experim ental, que sign ifi­ el interés suficiente, sus objetivos ha­
que una búsaueda expresiva, de cual­ brán sido cumplidos. Confiamos en que
quier categoría. así suceda.

30
Los libros y el cine

L A INTELIGENCIA DE UNA MA. des, juicio de valoración, no otra cosa

QUINA, de Jean Epstein. Colección que suma de cantidades, juicio de or.
Losange de Estudios Cinem atográficos. denación; la relatividad de aceptadas
Ediciones N ueva Visión. Buenos Aires, causalidades, la inexistencia de preten­
1960. dido determ m ism o, la auténtica vigen ­
cia del azar. Y todo ello descubierto
La vocación de análisis del fenóm e­ por el cinem atógrafo, una m áquina in ­
no cinem atográfico —dim ensión m ayor ventada con otros fines.
que la de “arte”— que Epstein inicia, ¿Qué concluir de estas inusitadas
ra en “La esencia del cine”, se cierra perspectivas? El universo, nuestro uni­
m agníficam ente en esta nueva obra. verso, formado de una estructuración
Si en aquella, los problem as de la es­ lógica, cómoda a la propia m edida, es
tética eran preocupación fundam ental, tal vez m uy distinto. Descubrir una
aunque alumbrados por una particula­ nueva fisonom ía puede ser obra de la
rísim a posición, en esta, el estudio del máquina m aravillosa, aunque — y es
hecho en sí, de sus ilim itadas p osibili­ bueno precisarlo desde ahora— ella
dades, crea una obra absolutam ente sea tan poco válida y consistente co­
criginal y excepcionalm ente valiosa. mo la actual. A pesar de tan incierto
Apuntar una definición no es, así, panorama, la em presa es ineludible.
excesivam ente temerario. Epstein hace El hombre ha progresado en los últi.
aquí “filosofía cinem atográfica”, y lo mos m iles de años en forma mucha
que ello tiene de desconcertante se más unilateral, de lo que a sim ple v is­
transforma, a poco, en un esbozo, un ta parecería. Encontrar otras líneas,
sim ple llamado de atención que espera aum entar su dim ensión; es ese el ob­
que la senda abierta sea seguida y jetivo.
valorada. La contribución del cine, realm ente
Establecer una reconsideración de la inapreciable, se hará efectiva cuando
realidad es tarea más o m enos habitual. com prendamos las posibilidades de su
Pretender un nuevo conocim iento de m ecanism o, infinitam ente más rico y
ella es ya m enos corriente. Epstein, en superior como instrumento, que nues­
efecto, señala como la realidad objeti­ tro propio m ecanism o de seres hum a­
va, no es más que una apariencia, una nos.
forma particular de ordenam iento en
un instante determ inado; las cualida­ C. A. F.

31
P A N O R A M A DEL CINE

A udición semanal de CON TRACAM PO,

p or L R 11 R adio Universidad Nacional
de La Plata.

Viernes — 20.30 lis.

C O N T R A C A M P O
S U S C R I P C I O N E S

Po r seis números .............................................. ............................ $ 150.—

P or doce números ................................................................................... S 2 7 0 .—

(Giros a nom bre de Carlos A. F ragaeiro).

Diag. 78 - 680 - La Plata - Argentina

32
Precio de v e n ta : $ 3 0 ,—
E xterior: U $S 0,40