Certificación Profesional

Diseño Gráfico

La armonía de los colores es base de todas las artes y muy

especialmente de cuantas intervienen en la vida diaria como todas las
ramas de la decoración, los tejidos, la tapicería, maderas, vidrios,
Objetivo

cerámicas, etc., y tiene una importancia decisiva en todas las artes

gráficas en las que el color es fundamento esencial de la casi totalidad
de sus creaciones.
En este manual trataremos de exponer un sistema para armonizr los
colores en tu trabajo.

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Teoría del Color - Página 2

LUZ Y COLOR

El órgano sensorial de la visión es el ojo. Este es análogo en estructura a una pequeña cámara
fotográfica y como ésta, posee un objetivo o lente interior por el que entra la luz y una placa o
film sensible posterior en el que se proyectan las imágenes del campo externo. El lente del ojo
es una substancia transparente que actúa de manera similar al objetivo de cristal de una
cámara fotográfica. Su pantalla o placa sensible es la retina. De esta parte del nervio óptico
que es el que transmite al cerebro la sensación, siendo este el que percibe y ve la imagen. En
realidad no vemos con, sino lo ojos.
La naturaleza del color planteó, desde la más remota antigüedad, teorías diversas. Según la
más primitiva, una flor emite corpúsculos microscópicos que de acuerdo con su propia
naturaleza, dan la impresión de un color que le es característico y que se atenúa hasta su
desaparecer cuando la flor los ha emitido en su totalidad. Esta teoría corpuscular o de las
emisiones, dio origen a la de que corpúsculos de otra naturaleza fueran los que dieran la
impresión de los colores.
La teoría ondulatoria, debida a Maxwell y Young, parte de las vibraciones del sonido. Un golpe
sobre una campana, un cristal, etc., desarrolla un movimiento vibratorio, que según su
intensidad o número de vibraciones, es agudo o grave.
Este movimiento es ondulatorio como el de las ondas que forma sobre el agua una piedra
arrojada en un estanque. De acuerdo con esta teoría los físicos atribuyeron las sensaciones de
la luz y los colores al producto de ondas consecuentes de un movimiento ondulatorio. Pero más
adelante se comprobó que esta teoría sólo explicaba una parte y que con la anterior se
completaba la definición del fenómeno.
El criterio físico moderno considera que la impresión fisiológica de la luz es según la naturaleza de
un movimiento vibratorio, transmitido por corpúsculos microscópicos electrizados. Los rayos X,
cósmicos, ultravioletas, la radio, la luz, el color, etc., son movimientos ondulatorios que se
difieren según el número de sus ondulaciones por segundo, la velocidad de propagación y la
amplitud de su onda.

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Teoría del Color - Página 3

El color es una sensación de nuestro ojo, independientemente de la materia colorante por sí

misma. Para comprobar esta sensación, píntese la mitad de un disco de cartón de superficie
blanca con un color azul ultramar, móntesele sobre el plato de un aparato gramofónico, como si
fuese una placa, y hágasele girar, poniendo el indicador del aparato en movimiento lento. Si el
disco esta bien iluminado advertiremos como la parte blanca se colorea de un matiz anaranjado.
Este fenómeno es debido a una propiedad subjetiva de nuestro aparato visual. Cuando el ojo se
fija insistentemente sobre un color, durante cierto tiempo, queda como cegado y se obliga a crear
por sí mismo el color opuesto. Si en lugar del azul, hubiésemos pintado un rojo, la sensación del
color sobre la mitad blanca, sería la de un matiz verde.
La luz es el agente que posibilita el acto de ver, desarrollándose por ondas de distintas longitudes
y a diferentes velocidades, que son las que producen la sensación que denominamos color.
La luz solar o blanca está formada por deferentes colores o fracciones de luz. Si interponemos un
prisma triangular de cristal a un rayo de sol, veremos una franja de intensos y bellos colores. Este
es el espectro solar o la imagen que se proyecta al descomponerse la luz, sus radiaciones o
fracciones de luz son, rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. ( figura 1).
El color propio de un cuerpo es la facultad que éste posee de absorber una parte de la luz que
recibe y reflejar el resto. La amapola es roja porque no absorbe los rayos rojos de la luz blanca
tanto como los otros y por reflejo de las longitudes de onda roja, la vemos roja. Una superficie es
blanca porque ha reflejado por igual todas las longitudes de onda y no ha absorbido una fracción
más que la otra. Cuando vemos una mandarina en color naranja no es porque no absorba ésta
sola radiación, sino porque refleja, asociadas, las rojas y amarillas y esta mezcla es la que
produce su color.

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Teoría del Color - Página 4

El rojo refleja el rojo y absorbe el azul y el amarillo. El azul refleja el azul y absorbe el rojo y el
amarillo. El amarillo refleja el amarillo y absorbe el rojo y el azul.
El blanco refleja todas las radiaciones que lo componen. El negro absorbe todas las radiaciones
sin reflejar ninguna. La figura 2 es una tabla con las diferentes zonas de absorción y reflejo de
cada color.
Cuando el cuerpo no es plano, interviene la sombra que altera el color.
Una bola roja de billar sólo muestra su color, esto es, el color local, en una pequeña porción, el
resto es influido por la luz directa y la reflejada. (figura 3)
El color local es el color natural de un cuerpo o superficie. El tono o valor es la mayor o menor
elevación de un matiz en la escala entre el negro y el blanco o la cualidad clara u oscura de un
color sobre otro. El valor del tono es la base de la realidad pictórica; el color es sólo un
complemento variable. Observemos un árbol en primavera, otoño e invierno, un anaranjado
triste.
El color cambia pero el elemento que tiene pocos cambiantes es el valor de tono, algo más claro
en primavera y un poco más oscuro en otoño e invierno.
El negro es la negación de la luz. Todo cuerpo o superficie que absorba todas las radiaciones
lumínicas se verá negro. El gris es un resultado neutro de la mezcla pigmentaria. El pigmento es
la materia colorante de las substancias organizadas, el color en polvo, con mezclas aglutinantes
de aceites, agua, etc. Los pigmentos absorben el blanco y al ser mezclados, se oscurecen o
agrisan.

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Teoría del Color - Página 5

ORDENACIÓN CROMÁTICA
Los nombres populares con que se designan los
matices de un color, como limón, bizcocho, café con
leche, beige, oro, azul cielo, champán, verde manzana,
azul pastel, lavanda, albaricoque, turquesa, etc., Son
muy confusos y de significado muy relativo. El cielo
puede ser más claro u oscuro, el café con leche
depende de que tenga más o menos de un líquido u
otro, el limón, de su grado de madurez, etc. Estos
términos familiares de designación son siempre
indefinidos y vagos, nunca hay medio de entender
cómo concibe un matiz determinado el que lo expresa.

Cada matiz tiene su expresión correcta en el círculo de

colores. El lavanda es un violeta claro o un violeta azul
claro o un violeta rojo claro. El limón es un amarillo
verde claro, un amarillo naranja claro o un amarillo
claro.

El círculo de colores (figura 9) está formado por doce

colores, de éstos, tres son primarios o fundamentales:
Rojo (R), Amarillo (A) y Azul (Z), tres secundarios o
binarios: Naranja (N), Verde (V) y Violeta (T), que son
obtenidos pro la mezcla pigmentaria a igual cantidad
de los colores primarios. Del rojo y el amarillo, el
naranja, del amarillo y azul, el verde y del rojo y el
azul, el violeta. Los otros seis colores son los
intermedios que se determinan por la mezcla de un
primario y un binario, vecinos en el circulo. Estos son,
Amarillo Verde (AV), Azul Verde (ZV), Violeta Rojo
(TR), Rojo Naranja (RN) y Amarillo Naranja (AN). Con
los primarios, binarios e intermedios se forma el círculo
de colores, pero aun hay sitio entre ellos para múltiples
matices o gradaciones infinitas.

Por la mezcla pigmentaria de dos colores binarios se

obtiene un color terciario. El amarillo terciario es un
agrisado sucio que se produce por mezcla de verde y
naranja, el verde es producto de amarillo y azul y el
naranja producto de amarillo y rojo.

Los dos terciarios, al ser mezclados, determinarán su predomino del amarillo neutralizado éste
por la presencia del rojo y del azul. El azul terciario es azul de pizarra que se obtiene por mezcla
de violeta y verde, el rojo con azul del primero y el azul con el amarillo del segundo, establecen
un predominante azul, neutralizado por el naranja – amarillo con rojo – y el rojo. El rojo terciario,
un rojo de ladrillo, es una mezcla de naranja y violeta. El amarillo con rojo del naranja, más el

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Teoría del Color - Página 6

rojo y azul del violeta, destacan el predominante rojo, neutralizado por el verde del amarillo y
azul. El signo correspondiente a estos colores terciarios es en amarillo VN, en azul TV y en rojo
NT.
Al mezclar los pigmentos de dos colores terciarios se obtiene un color cuaternario. Mezclando los
terciarios amarillos y azul, se obtiene un verde cuaternario muy neutro por la suma de tres partes
de amarillo, tres partes de azul y dos partes de rojo que intervienen en los dos terciarios, este
matiz cuaternario es verde por el predominio del amarillo y el azul, ambos neutralizados por el
rojo. El violeta cuaternario, que es un matiz sucio de este color, se constituye por mezcla de los
terciarios rojo y azul, tres partes de rojo y tres de azul, neutralizadas por dos partes de amarillo.
El naranja cuaternario es obtenido mezclando el rojo y amarillo terciarios. Las tres partes de
amarillo y dos de rojo que contienen aquellos terciarios se neutralizan por sus dos partes de azul.
Estos colores cuaternarios se distinguen: el verde por el signo VN - TV, el violeta por TV – NT y el
naranja por NT – VN. Aun pueden ser establecidos otros signos según la situación del matiz entre
colores diversos del círculo.
La mezcla de un color con su opuesto complementario lo neutraliza , cuando el uno y el otro
intervienen en partes iguales , se produce el gris . El círculo interior del círculo de los colores
muestra los seis colores fundamentales agrisados por adición a una parte del fundamental , de
medida de su complementario . La designación que corresponde al azul, por ejemplo, es Z –1/2
o sea el azul, de neutralización media. La mezcla puede ser variable y entonces la designación
cambiará, si la adición del opuesto es en cuarta parte, ¼ si en tres partes 3/4 , etc. Entre el
color y el gris neutral pueden ser formadas muchas gradaciones intermedias.
El color cambia cuando se le mezcla con un color adyacente en el círculo.
Un amarillo se forma verde adicionándole azul. El color puede ser también modificado - como
los pintores practican en las veladuras – con una capa transparente de otro color. Esto es lo
mismo que si sobre una mancha de azul, situamos uno trozo de papel celofana rosa .La mancha
presenta entonces una coloración violácea .Un ligero cambio, por superposición de otro color ,
altera el original , siendo ello base de múltiples y bellos efectos . La relación relativa de los
colores del círculo con los colores pigmentos , es la sigue:

Amarillo -Amarillo de cromo claro puro.

Amarillo verde -Mezcla de amarillo cromo claro y verde esmeralda.
Verde -Verde esmeralda puro.
Azul verde -Mezcla de azul cobalto y verde esmeralda .
Azul -Azul cobalto puro.
Violeta azul -Mezcla de azul ultramar y carmín madre.
Violeta -Mezcla de ultramar y carmín madre.
Violeta rojo -Mezcla de carmín madre y ultramar .
Rojo -Carmín madre puro.
Rojo naranja -Mezcla de carmín madre y bermellón .
Naranja -Mezcla de bermellón y amarillo cromo claro.
Amarillo naranja -Mezcla de amarillo cromo claro y bermellón.

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Teoría del Color - Página 7

VALOR E INTENSIDAD
Así como todo objeto tiene longitud, ancho y grueso, el color tiene tres dimensiones : su propia
cualidad de color, el valor y la intensidad . El valor, como ya conocemos , es la cualidad clara u
oscura del color , su grado en la escala del negro al blanco.
El blanco es el valor más alto en la luz y en la claridad. El negro es el valor más opuesto a aquél
y po5r lo tanto el más bajo . Cada uno de los valores puede ser cambiado, según se le añada
más blanco, o más negro puede ser formada una escala dividida en siete colores intermedios .
El valor de un color puede ser establecido considerando la equivalencia de que el amarillo , el
color sea más luminoso, corresponde al número 1 y el violeta, el color más profundo y menos
luminoso, al núm.7, estableciendo entre ellos los intermedios de acuerdo con esta clasificación
y las respectivas designaciones :

Blanco Blanco
Luz fuerte -Amarillo
Claro -Amarillo naranja y amarillo verde
Claro bajo -Naranja y verde
Medio -Rojo naranja y azul verde
Medio oscuro -Rojo y azul
Oscuro -Violeta rojo y azul violeta
Oscuro bajo -Violeta
Negro Negro

Los valores intervienen notablemente en la impresión del color. El blanco y todos los valores
claros, cuando se emplean como fondos, destacan un color y también sugieren distancia ,
pareciendo que aumentan el tamaño de los objetos .
El negro y valores oscuros determinan efectos opuestos, absorben el color, sugieren acercamiento
y reducen el tamaño de cuanto tienen superpuesto.
Si en dibujo publicitario situamos una pieza de maquinaria coloreada en azul y como fondo de
ésta se utiliza el blanco del papel, apreciamos más intenso el azul, una apariencia de mayor
tamaño en el objeto y una sensación de que éste se aleja. Si el fondo es negro o en un valor
oscuro u oscuro fuerte la intensidad del color y la sensación del tamaño aparente se reducen , la
pieza parece estar más cerca de nosotros. Todo color parece más oscuro sobre blanco y más
rebajado o claro sobre negro, sobre un gris de valor análogo al suyo, pierde en destaque,
fundiéndose su impresión con la del fondo.
Los valores oscuros que sensacionan por su peso deben estar situados en la base de toda
composición para dar a ésta una mayor apariencia estable.

La intensidad es le grado de energía o vehemencia del color , la dimensión que indica su

cualidad de potencia. El rojo(R) , el azul (Z) o amarillo (A) más intensos , son los fundamentales
o primarios del círculo de colores. Si éstos se neutralizan por mezcla con una pequeña parte de
su respectivo complementario ya adquieren una intensidad más baja. La intensidad del color se
reduce progresivamente a medida que el matiz se acerca al gris neutro del centro del círculo. La
designación de la intensidad de un color se determina por un quebrado o fracción de la unidad,
que fija la posición de aquél entre el color más intenso (exterior del círculo de colores) y el gris
neutro (centro del círculo). Los grises intermedios del círculo, formados por una parte de un color

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Teoría del Color - Página 8

y dos de su complementario, tienen una intensidad media y se designan por la fracción ½. Entre
el gris neutral y el color a su máxima intensidad pueden establecer muchas gradaciones de
neutralización. Tres partes de un color y una de su complementario, sitúan el matiz entre el
círculo de grises intermedio y el color, designándole en este caso por una fracción ¼ o intensidad
alta. Tres partes del color y una de su complementario, lo colocan entre el círculo de grises
intermedios y el gris neutro, correspondiéndole entonces la fracción ¾ o intensidad baja. Estas
fracciones indican el grado de neutralización del color. Aunque pueden establecerse otras
fracciones de intensidad, pero entendemos que, con las ya detalladas se tiene una buena y simple
base para todos los usos cromáticos.

Todo color puede ser fácilmente aumentado o rebajado en intensidad. Se intensifica cuando se le
yuxtapone blanco, negro o gris, situándolo al lado de su complementario, repitiendo una mayor
área del mismo color e intensidad más baja o colocando, en alguna parte de la composición, un
pequeño acento del mismo color pero en intensidad más alta.

Un color intenso puede ser rebajado si se combina con un color algo diferente muy agrisado y de
un valor casi análogo. Si es un naranja, yuxtaponiendo un rojo gris. su base roja se fundirá con el
naranja, amortiguando la intensidad de éste. Aunque los colores complementarios yuxtapuestos
se intensifican si su área es muy reducida, el ojolas funde en la distancia, neutralizándose y
siendo rebajada la intensidad del que tenga menor predominio.

Un color agrisado es reducido en intensidad, yuxtaponiéndolo a un área de color intenso. La

imagen sucesiva de su complementario afectará al color cercano, aumentando su neutralización.

La cualidad de superficie es un factor de la intensidad. Una seda y una lana, teñidas con el mismo
color, presentan respectivamente, grados de intensidad muy distintos. Las superficies muy lisas y
brillantes, reflejan plenamente la luz y estimulan la intensidad del color. Las superficies más o
menos ásperas, reflejan la luz irregularmente, cada una de sus pequeñísimas granulaciones,
arrojan sombras que neutralizan el color, reduciendo así su intensidad.

Cuando se prepara un color que habrá de estar yuxtapuesto a otro, debe ser probado junto a
éste, considerando el cambio de efecto por la yuxtaposición. Un color que parece tener por sí
mismo una intensidad alta, se rebaja y atenúa si se coloca sobre negro o un tono valorado en
oscuro.

COLORES COMPLEMENTARIOS
Los colores complementarios son los opuestos en el círculo:

Amarillo - Violeta

Amarillo verde- Violeta rojo

Verde - Rojo

Azul verde - Rojo naranja

Azul - Naranja

Azul violeta - Amarillo naranja

El gris neutro del centro del círculo es obtenido por la mezcla a partes iguales de dos colores
complementarios o por la combinación de los tres colores fundamentales, amarillo, azul y rojo.
Para neutralizar el amarillo, será necesario añadirle azul y rojo que son los que producen el
violeta. De ello se deduce que el complementario de un primario es un binario. Si pretendemos
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Teoría del Color - Página 9

neutralizar un binario será necesario añadir el primario que no interviene en su composición. El

binario naranja, compuesto por los primarios rojo y amarillo se neutraliza por el primario azul que
no interviene en la mezcla que lo forma. El complementario de un terciario es otro terciario. Un
azul violeta tiene como complementario el amarillo naranja. Su parte amarilla es complementaria
del azul, y el naranja del violeta.

Dos colores pigmentarios mezclados se destruyen mutuamente produciendo el gris neutro. En la

mezcla de luces coloreadas, los complementarios forman la luz blanca.

Los colores análogos son los vecinos en el círculo. Por ejemplo: Rojo (R), Rojo naranja (RN) y
violeta rojo (TR).

CONTRASTES
Ya sabemos como un color, al ser yuxtapuesto a otro, se intensifica o altera. Cuando los nervios
sensibles del ojo se fatigan, por mirar largo tiempo un color, la percepción de éste va declinando
en intensidad, debilitándose y desapareciendo para dar paso a la nueva impresión de un color
complementario al mirado. Éste fenómeno da origen al contraste simultáneo, cuya comprobación
es bien sencilla. Colóquense sobre una mesa tres hojas de papel de color, una en rojo, otra en
azul y la otra en amarillo y sobre cada una, un pequeño trozo de papel o cartulina de un gris
igual. al poco tiempo de mirarlas se verá como el gris sobre el rojo, toma un tinte verdoso,
anaranjado sobre el azul y azulado sobre el amarillo. Compruébese también, mirando largamente
un disco coloreado en azul, al retirar mirada y fijarla seguidamente en una superficie blanca o
gris, aparece en ésta un disco de análogo tamaño, pero en un color naranja grisáseo. Si el disco
mirado fue el rojo, la imagen sucesiva se manifestará en un color verde gris. Éste es el contraste
sucesivo. Por éste fenómeno se aprecia cómo un color puede afectar a cualquier otro color
yuxtapuesto.

El contraste simultáneo se basa en el principio de que ningún color tiene valor por sí mismo,
siendo acentuado o debilitado en su matiz por el color o colores yuxtapuestos. Un azul claro,
junto a un azul oscuro, aparecerá aún más bajo de valor. Si se le sitúa junto a su
complementario, se exaltarán mutuamente, aumentando así su particular intensidad.

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Teoría del Color - Página 10

COLORES CÁLIDOS, SALIENTES Y POSITIVOS COLORES

FRÍOS, ENTRANTES Y NEGATIVOS.
Los colores tienen una cualidad de sensación, cálida o fría. Trazando una línea recta vertical sobre
el círculo de colores, tendremos, a la derecha, la gama azul de los colores fríos y a la izquierda, la
gama roja de los colores cálidos.

Los colores más cálidos son el rojo y naranja y los más fríos, el azul y el azul violeta. El verde es
un color de cualidad intermedia, tanto más frío en tanto más interviene el azul y tanto más cálido
en cuanto en él predomina el amarillo.

A esta cualidad es inherente la designación de colores entrantes y salientes, correspondiendo los

primeros, a la gama fría que es la de la distancia en la naturaleza y los segundos a la cálida. Los
colores cálidos, acercan y aumentan aparentemente los objetos, mientras que los fríos los
distancian y reducen. Los primeros son positivos. Los segundos, negativos. De la cualidad positiva
participan en cierto modo el blanco. En todas las pruebas realizadas con tres objetos iguales pero
distinto color, siempre se comprobó que el pintado de rojo, parecía el más cercano y el de azul, el
más alejado. En otros colores su cualidad saliente y positiva o entrante y negativa, depende de la
proporción de rojo o azul que interviene en su color, cuanto más rojo contiene un color, más
avanza o sale y cuanto más tiene de azul, más retrocede o entra. El amarillo que no particpa del
rojo ni del azul, es un color neutral, pero más cercano en temperatura a la gama positiva cálida.

GRÁFICO DE COLORES Y VALORES

El propio análisis estimula el conocimiento y desarrolla la habilidad en la identificación de matices,
valores e intensidades. El sentido del color, se adquiere practicando y familiarizándose con los
colores.

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Teoría del Color - Página 11

A Amarillo - T Violeta

AV Amarillo verde - TR Violeta rojo

V Verde - R Rojo

ZV Azul verde - RN Rojo naranja

Z Azul - N Naranja

ZT Azul violeta - AN Amarillo naranja

Siendo imposible que el círculo de colores y la escala de valores sean exactos, ya que los medios
gráficos de reproducción no traducen perfectamente el color y sus variaciones, será muy
conveniente realizar por sí mismo un gráfico, éste puede ser muy exacto si se toma como base
los colores naturales del espectro, con un prisma de cristal o el borde biselado de un espejo
estúdiense cada uno de los colores en que se descompone la luz y utilizando papeles, trozos de
cinta o colores de témpera, recórtese o píntese cada color confeccionando un círculo como el
gráfico y a doble tamaño que éste. Se puede proyectar los colores primarios del prisma sobre un
papel blanco y luego copiar los fundamentales, binarios y las respectivas mezclas que determinen
los intermedios. Para nuestros fines no es absolutamente precisa esta exacta copia del espectro
físico. El círculo de colores puede ser realizado con los colores pigmentarios aproximados que se
detallan al final del capítulo 2. Desde cada color, al negro del centro, píntense tres grados de
intensidad: Alta, media y baja, y otras tantas hacia el blanco de la periférie.

Realícese también una escala de valores, del blanco al negro, con las gradaciones intermedias,
empleando blanco y negro opacos de témpera o colores de acuarela. Estos últimos, por su
cualidad transparente, pueden ser rebajados por adición de agua y haciendo intervenir el blanco
del papel. La mezcla de blanco y negro con colores opacos no da un gris puro. Debido al
fenómeno físico de difracción o inflexión de los rayos luminosos, el gris resultante de la mezcla
pigmentaria es azulado. Para conseguir un gris puro, habrá de añadirse a la mezcla de blanco y
negro un poco de amarillo pardo Van Dyck que neutralice el matiz azul.

Al construir la escala de grises, cuídese bien la progresión. El paso de una a otra gradación debe
ser bien situado para que el conjunto tenga un aspecto gradual, sin saltos de claro a oscuro. La
proporción de blanco y negro debe ser controlada por la vista. Si tomásemos dos partes iguales
de blanco y negro y este último lo dividiésemos en siete partes, adicionando al blanco una parte
para obtener la primera gradación de la escala, dos para la segunda, tres para la tercera y así
sucesivamente para las restantes, el resultado no sería satisfactorio, ya que el cambio operado en
el gris, se reduce en progresión. Es preciso, por tanto, confiar a la vista la dosificación de las
mezclas.

INDICACIÓN DEL COLOR

Resumiendo las diferentes designaciones, cada color se indica según su color, por la inicial o
letras que le correspondan. El amarillo por A, el violeta por T, azul verde por ZV, etc. El grado de
su valor por el número que le corresponda, según su posición en la escala del blanco al negro. El
2, si es claro, el 5, si es medio oscuro, etc. Su intensidad, por la fracción de la unidad que
determine la intervención del tono complementario que lo neutralice. Un amarillo (A) de un valor
medio (4) y de intensidad baja, por mezcla con tres partes (¾) de su complementario se
designaría A 4 ¾. Un violeta rojo (TR) claro (2) y de intensidad alta (¼) se indicaría por TR 2 ¼.

Para designar un color intermedio se repite el signo del más sobresaliente. Por ejemplo: un rojo
coral situado entre el rojo y el rojo naranja, puede ser clasificado como rojo – rojo naranja (RRN)
añadiendo, luego su número en valor y fracción de intensidad.
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Teoría del Color - Página 12

Gráfico de colores y valores

Las indicaciones contenidas dentro de un doble círculo, corresponden a los primarios; un círculo
simple a los binarios y en rombo a los intermedios. Las fracciones con las letras B y N se refieren
respectivamente, a la proporción adicional de blanco o negro pigmentario al color puro. El disco
central corresponde al negro puro.

El círculo exterior, al blanco puro.

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Teoría del Color - Página 13

MEZCLA ADICIONAL Y SUSTRACTIVA

La mezcla adicional del color es la combinación de luces

coloreadas para formar otros colores blanco, negro o
neutrales. Al ser combinados los colores luz, las longitudes
de onda van sumándose, suponiendo cada adición de color
un aumento de intensidad, hasta que cuando todos los
colores del espectro intervienen en la mezcla, se produce la
neutralización y por tanto, el blanco. El blanco es una suma
de intensidades y por ello es más brillante que color alguno.

La mezcla en proyección sobre una pantalla blanca de las

luces de color, difiere de la pigmentaria. De esta última ya
conocemos los primarios, binarios, etc., como el
complementario de cada color es el opuesto en el círculo de
colores y el resultado de sus combinaciones. En las luces
coloreadas, los primarios son el rojo, verde y violeta azul y
los secundarios, amarillo, que se produce por la mezcla de
rojo y verde, violeta rojo por la de rojo y violeta azul y azul,
por la de verde y violeta azul. Los complementarios son rojo
y azul, verde y violeta rojo, violeta azul y amarillo. Cada uno
de estos pares se neutralizan al ser combinados y producen
la luz blanca.

La mezcla adicional se prueba utilizando una pequeña

perinola que se construye a base de un disco de cartulina de
unos 6 centímetros de diámetro y un palillo que sirve de eje.

En este disco de rotación si se pintan dos colores en la

superficie y se le hace girar rápidamente, determina el
resultado de la mezcla adicional de aquellos. Si se pintan en
un rojo y amarillo a partes iguales, el resultado será un
naranja agrisado. Si las partes son desiguales la mezcla
obtenida será en un amarillo naranja. Cuando los colores
pintados son complementarios, como amarillo y violeta el
resultado será un gris neutro si los colores son
verdaderamente complementarios o agrisados, con influencia
de un color, cuando los dos colores no sean equivalentes la
mezcla adicional es por suma de intensidades. La
pigmentaria o sustractiva es por resta, una superficie de
color observe o sustrae de la luz blanca las longitudes de
onda de todos los colores, excepto el suyo y por tanto recibe
la impresión del único color que queda. Un pigmento azul
toma los otros dos primarios, rojo y amarillo, de la luz blanca
y deja la impresión del azul. En la mezcla sustractiva, cada
pigmento sustrae las longitudes de onda y cuando se
combinan dos pigmentos el resultado es mucho menos
brillante de lo que serían los dos colores vistos
separadamente. La combinación de todos los colores del
espectro en la mezcla adicional es blanca, mientras que en la
pigmentaria el producto es un negro.

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Teoría del Color - Página 14

Los colores obtenidos por la mezcla sustractiva son más oscuros y menos luminosos que los
conseguidos por mezcla adicional, efecto que se debe al hecho de que la impureza añadida en el
primer caso es negro, mientras que en el segundo es un gris mediano. Dos colores puros
pigmentarios, al ser mezclados, nunca dan un negro en la práctica. Este solo puede ser obtenido
por tres o más de los colores puros convenientes, añadiendo rojo a las diferentes mezclas de
amarillo y azul hasta que el resultado sea satisfactorio.

Las mezclas adicionales más genéricas son la de luces de color proyectadas sobre una pantalla
blanca, la de dos colores pintados a partes iguales sobre un disco que gira rápidamente, la de
varios hilos de colores diferentes sobre un tejido y la de varias líneas, puntos o motivos de un
color sobre otro.

Las mezclas sustractivas más típicas son las que producen la luz a través de cristales de colores
diferentes a las que se obtienen por la mezcla de pigmentos transparentes u opacos, con o sin
aglutinante, como agua, aceite y otros.

Se consiguen resultados mixtos, cuando se mezclan pigmentos de color o fibras semi –

transparentes o semi – opacas.

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Teoría del Color - Página 15

MEZCLA ÓPTICA

Los efectos de la mezcla adicional se prestan para conseguir

resultados muy bellos y variados. En un esquema de amplios
cuadros azules y amarillos estos dos colores están presentes
por sus masas de color grandes e independientes, pero si los
cuadros son muy pequeños tamaños, la apariencia del color
cambia totalmente. A medida que los cuadros se reducen en
tamaño, la cualidad distintiva de cada color va perdiéndose,
hasta que se funden y mezclan, produciéndose el efecto de un
verde liso. En los rayados se produce análoga ilusión. Un
tejido de delgadas líneas en rojo y amarillo produce, a la
distancia, el efecto de un naranja compacto. Si los dos colores
son complementarios y sus áreas son iguales – un rojo y
verde – la impresión lejana es la de un gris.

La mezcla pigmentaria o con el pincel no es igual. Dos

complementarios no dan nunca un gris neutro, como tampoco
el violeta (producto de la fusión óptica de azul y rojo) o el
verde (de la del amarillo y azul) son los mismos que los de la
mezcla con el pincel. Esta es siempre más sucia y menos
intensa.

El principio de la mezcla óptica, que tanto fue utilizado por

Delacroix y los pintores impresionistas y que luego dio origen
a la manera divisionista o puntillista, tiene amplias
utilizaciones. Si queremos alterar un tono, no hay necesidad
de cambiarlo, pudiendo modificarlo por un rayado, cruzado o
punteado de otro. En un esquema con fondo verde y dibujo en
rojo, si se estima que el color del fondo es excesivo y
contrastante en demasía, puede ser atenuado por un rayado o
punteado de su complementario rojo que, mientras más fino y
compacto sea, tanto más neutralizará el fondo, uniéndolo al
dibujo. Si éste y el fondo no fuesen en colores netamente
complementarios el aspecto será agrisado, pero con dominio
de un tinte del complementario del color predominante en la
mezcla pigmentaria.

Se reconocerá la importancia de la aplicación de este principio

en todas las artes, industrias y oficios del color. El estampador
o fabricante de tejidos puede obtener los más variados
efectos, empleando los mismos colores, con sólo variar el
número de hilos en la urdimbre o trama. Con hilos blancos y
rojos conseguirá la impresión del rosa al rojo, aumentando
gradualmente el número de hilos de éste último. Si añade
hilos azules obtendrá un efecto, desde el violeta pálido el
púrpura, según intervengan los hilos rojos y azules con los
blancos. Si empleando dos colores se consiguen coloraciones
múltiples, ya puede suponerse la extensión de resultados
cuando son tres los colores empleados.

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Teoría del Color - Página 16

SENSACIONES DEL COLOR

En los colores existe una silenciosa influencia que explica la preferencia o el desagrado con que
son acogidos por nuestro ánimo. Cada uno de ellos tiene una expresión definida de sensación. Los
colores cálidos excitan, animan alegran y estimulan, los fríos deprimen y tienen cualidades de
reposo, quietud y silencio. El rojo es movimiento, actividad, color, poder, fuerza, pasión,
excitación y fuego.

El naranja tiene análogos efectos que el rojo, aunque más moderados.

El amarillo es luz, sol, acción y vida, es el emblema del oro y el símbolo de la cobardía y la
envidia.

El verde es vegetación, humedad, frescura, esperanza, juventud y primavera.

El azul es frialdad, recogimiento, descanso, verdad, sabiduría, inmortalidad y símbolo de

desesperación.

El violeta es tristeza, aflicción, profundidad, misticismo y misterio. El púrpura es dignidad, realeza

y suntuosidad.

Por esta cualidad psíquica de los colores, los amarillos y verdes se asocian con la idea de la
primavera, los verdes amarillos y rojos con el verano, los naranjas, pardos (matices del naranja)
y violetas, con el otoño y los azules y violetas, con el invierno. Los colores que más pronto
cansan son los fundamentales y secundarios. Los de mayor estabilidad en el gusto son los
intermedios.

COLOR Y TEXTURA
La textura es la cualidad de superficie de los objetos y materiales. La seda y la porcelana poseen
una textura lisa, un tejido de lana y los utensilios de barro sin esmaltar presentan una textura
áspera y negra. La superficie, más uniformemente lisa es la que refleja en mayor proporción los
rayos de luz que recibe. El espejo es el ejemplo de máximo reflejo y brillo. La reflexión se produce
en una dirección definitiva formando un ángulo con la superficie, igual al formado por el rayo
original. Si el ojo se encuentra en el camino de este rayo reflejo, lo recibe en la plenitud de su
brillo. Cuanto más pequeño es el ángulo, más completa es la reflexión de la luz. Los metales
pulidos, tienen un gran poder de reflexión. En orden decreciente, siguen el vidrio, la cera y el
mármol, estos van reflejando cada vez menos.

Cuando la superficie es áspera o está formada por otras infinitas superficies o granulaciones que
no reflejan la luz en una sola dirección, sino en múltiples, es mate u opaca. Un color igual
aplicado sobre una superficie de brillo o mate es distinto en ambas.

La transparencia es otra cualidad de la textura. Un barniz aplicado sobre un color, aumenta su

intensidad. Los colores de los cuadros pintados al óleo sin barnizar presentan una superficie
relativa opacidad, al ser cubiertos con un aceite trasparente o barniz adquieren una mayor viveza
de color y profundidad de tono.

EFECTOS DEL COLOR – LUZ SOBRE EL COLOR

Las luces coloreadas afectan grandemente a los colores por destaque, anulación o cambio. Estos
efectos son muy utilizados en escenografía y escaparates, transformando escenas, detalles y
figuras que, en un momento, alcanzan su máximo predominio, cambian completamente y hasta
desaparecen delos ojos del espectador, sin salir del campo visual de éste. Un Don Juan, vestido

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Teoría del Color - Página 17

con un excitante traje y capa rojos a la luz blanca, desaparece cuando ésta se cambia por una luz
roja o toma un triste y agrisado aspecto si la luz que luego se proyecta es verde. La luz roja
fundió el traje de nuestro personaje y el verde, matiz complementario al de su ropaje, neutralizó
el color de éste.

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Teoría del Color - Página 18

La luz de color tiene también de casi igualar el valor de tono de los colores cercanos y hacerlos
más distintos que con la luz del día. Por ejemplo una luz amarilla nivelará algunas de las
diferencias entre el amarillo naranja y el verde limón y los hará muy distinguibles entre sí,
actuando asimismo con los azules, violetas y verdes azules.

A continuación se describen algunas variaciones producidas sobre colores pigmentarios por luces
coloreadas.

La luz roja sobre rojo es rojo; sobre verde amarillo, naranja o algunas veces amarillo; sobre
verde, naranja o algunas veces amarillo; sobre verde-azul, gris casi blanco; sobre azul ciánico,
gris; sobre azul de prusia, púrpura rojizo; sobre ultramar, púrpura rojizo; sobre violeta, gris rojo;
sobre negro, un matiz oscuro de rojo.

La luz azul sobre rojo, lo hace púrpura; sobre naranja, púrpura gris; sobre amarillo, gris verdoso;
sobre verde amarillo, gris azul; sobre verde, verde azul; sobre violeta, ultramar; sobre negro un
matiz oscuro de azul.

La luz amarilla sobre rojo lo transforma en naranja; sobre amarillo en amarillo; sobre verde
amarillo, en amarillo; sobre verde, en verde amarillo; sobre azul ciánico, en verde amarillo; sobre
azul prusia, en verde; sobre ultramar, en gris; sobre violeta en un tinte rojizo; sobre violeta
púrpura, en un naranja pálido; sobre púrpura en naranja; sobre negro en un matiz oscuro del
amarillo.

La luz verde sobre bermellón lo hace amarillo; sobre naranja, amarillo o amarillo verde; sobre
azul prusia, azul ciánico; sobre ultramar, azul ciánico; sobre púrpura, gris verdoso; sobre negro
un matiz oscuro de verde.

LUMINOSIDAD
El ojo percibe con mayor o menor intensidad la impresión de la luz y por lo tanto, la del color. La
máxima sensibilidad del ojo con plena iluminación se manifiesta en la zona del amarillo. Cuando
la iluminación se atenúa, la curva del gráfico se reduce asimismo y deriva hacia la zona del verde.

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Teoría del Color - Página 19

Por luminosidad de un color se entiende la cualidad que le hace permanecer más o menos visible
cuando empieza faltarle la luz. Los colores puros tienen ya una notable diferencia de luminosidad.
El amarillo es mucho más luminoso que el azul.

Realícense pruebas con colores puros viéndolos a plena luz y luego, amortiguando ésta
gradualmente, cerrando progresivamente la ventana o reduciendo la procedencia de la luz. Se
verá como desaparecen, primero los azules y violetas, luego los rojos, verdes, naranjas y
finalmente el amarillo. Cualquier color se hace más luminoso agregándole blanco, porque éste es
el más luminoso de los tonos, si se le añade negro será menos luminoso, porque el negro es la
negación de la luz.

La luminosidad de un color cambia por efecto de otros. Si un pequeño cuadro gris se coloca sobre
un fondo negro y se le compara luego con un cuadro grande de un gris igual, éste parecerá más
oscuro que aquel. Si situamos luego el pequeño cuadro sobre un fondo blanco, parecerá más
oscuro que el cuadro grande. Estos efectos se extienden a los colores. Si se ponen juntos dos
objetos, uno en color claro y otro en oscuro, el claro parecerá más claro y el oscuro más oscuro.

Todo trabajo de color debe hacerse con luz natural. A la luz artificial sólo deben ejecutarse
aquellos que luego habrán de ser vistos con ésta.

La iluminación afecta también a las sombras proyectadas. Si la fuente de luz es anaranjada, la

sombra que proyecte un objeto iluminado por ésta tomará una coloración azul violácea,
complementaria del color de la luz.

La simple variación de la intensidad lumínica tiene efectos peculiares. Un objeto coloreado y que
tienen un gran aspecto bien iluminado, pierde toda su individualidad en un ángulo oscuro. Los
pardos y grises característicos de un cuadro representando un paisaje otoñal se transforma en
tintas luminosas bajo la fuerte luz del Sol de un día de agosto. La luminosidad acompaña siempre
a los colores más puros y alegres. Por tanto los colores intensos y claros de los trajes de baño y
playa no son una simple impresión de la alegría estival, sino la relación natural de unos colores
intensos con un ambiente bañado por la más fuerte luz.

VISIBILIDAD DEL COLOR

La visibilidad es una acción del color que tiene tres formas: contraste de color, de tamaño y de
insistencia. La visibilidad del color por sí mismo no está afectada por el contraste. Con luces
coloreadas o pigmentos de análoga intensidad es fácil comprobar cómo el rojo demuestra su
cualidad de predominio.

Se han realizado numerosas pruebas de visibilidad que tienen un valor relativo por las diferencias
de matices y valores empleados en cada una. La designación de rojo, azul, verde, etc. es
insuficiente en todas ellas, ya que los grados de saturación o intensidad de cada color son
imprecisos. En lo que todas coinciden en señalar como el negro es el tono más visible cuando
está situado sobre amarillo. A continuación transcribimos una relación de visibilidad determinada
por pruebas de Crewdson:
1 Negro sobre amarillo 8 Blanco sobre rojo
2 Verde sobre blanco 9 Blanco sobre verde
3 Rojo sobre blanco 10 Blanco sobre negro
4 Azul sobre blanco 11 Rojo sobre amarillo
5 Blanco sobre azul 12 Verde sobre rojo
6 Negro sobre blanco 13 Rojo sobre verde
7 Amarillo sobre negro

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Teoría del Color - Página 20

Como vemos, el tono más visible es el negro sobre el amarillo y el menos visible, el rojo sobre el
verde. En estas pruebas el primer color citado de cada par ocupaba casi un tercio del área total
de ambos. Si un objeto o letra ocupase mayor proporción ya influiría en la combinación del par,
alterándose, por tanto, la relación de visibilidad.

PRINCIPIOS DE LA DISPOSICIÓN
No existe ningún color feo. Todo color es bello si se usa adecuadamente, en su proporción justa
de color, valor e intensidad y su disposición, como la de la línea y de la forma, está ordenada por
factores de equilibrio, proporción y ritmo.
El equilibrio radica en la ponderación de masas, intensidades y valores. Las masas se equilibran
por el principio de la ley de áreas o de fondos. Cuanto más grande el área a cubrir, tanto menos
intenso, neutro y quieto, debe ser su color, y cuanto más pequeña, mejor lo acepta en su pureza
o máxima intensidad.

PROPORCIÓN DE EXTENSIÓN EN DIFERENTES TIPOS DE ARMONÍA

22 Análogos. P. Color principal. A. Colores análogos
23 Análogos contrastantes. P. Color principal A. Análogos C. Contraste
24 Complementarios rotos. P. Color principal C. Complementarios por división del opuesto
25 Complementarios. P. Color principal. C. Color complementario

Los colores de análoga intensidad, se equilibran en áreas iguales o parecidas, pero si se adiciona
a un esquema de éstos un color más intenso, tendrá que ser en menor cantidad para que el

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Teoría del Color - Página 21

equilibrio del conjunto no se rompa. Los valores se equilibran en análogos términos. Una pequeña
área de valor oscuro equilibrará una gran zona clara y por el contrario, una pequeña masa clara
compensará el peso de una gran masa oscura.

Los colores de fondo que más equilibran y unifican, son los claros en amarillo, amarillo naranja,
naranja amarillo y amarillo. Cuando estos son neutralizados por una ligera adición de su
complementario, combinan bien con cualquier otro color, estos colores agrisados, algo salientes,
siempre unifican los tonos situados sobre ellos. Los fondos en colores fríos, que son entrantes,
tienen la tendencia de separarlos y de desunirlos. El negro posee también la cualidad de unificar
cuando es utilizado como fondo de varios colores intensos. Los colores complementarios
constituyen un equilibrio natural porque se completan mutuamente.
La proporción regula la variedad. Una combinación de múltiples colores sin orden, es
desproporcionada e inquieta. Cuando la repeticiones excesiva, la combinación es monótona. Un
esquema de color es más atractivo si la extensión del área de cada color es desigual. En toda
composición habrá de actuar un color predominante o principal que anule la desproporción y evite
la confusión, el principal puede ser más potente en color, intensidad o valor que los restantes. Si
sólo se empleasen grises, debe existir un valor en dominio de los otros. Si son tonos verdes y
violetas pueden actuar como predominante un azul.
El tamaño o extensión debe ser regulado por una variedad proporcionada, basando ésta en la
regla de oro o en la proporción clásica de Fibonacci, de una parte por dos, dos por tres, tres
por cinco, cinco por ocho, etc; pero nunca en igualdad matemática.

Cuando se tratan grades extensiones de color, las más bellas combinaciones son aquellas en
las que domina una impresión cálida, con una nota fría de variación, o las frías, con un acento
cálido. Un esquema de matizaciones rojas, naranjas y amarillas debe armonizarse con acentos
de color fríos para conseguir en el conjunto una variación interesante.

El ritmo cromático es análogo al del soneto en la poesía e interviene en la disposición para

llevar el ojo cómodamente y por sucesión ordenada de un color a otro. Una combinación
rítmica es aquella en las que los colores o valores se repiten con sentido de equilibrio y
variedad armónica. Si en un conjunto de amplío fondo verde claro situamos una mancha de
naranja, ésta concentraría el poder de capacitación y el esquema parecería incompleto, pero si
repetimos varias notas pequeñas de este naranja en diferentes valores o intensidades, se
establece un camino rítmico para el ojo, este sigue la sucesión de notas si los colores han sido
hábilmente repetidos y situados.

La naturaleza nos da una sabia lección de la disposición del color. Las grandes masas de un
paisaje son gradaciones bajas, matices sutiles, grises y pardos, nunca colores puros. Las notas
pequeñas de colores intensos, los acentos que animan el conjunto, son flores, insectos,
pájaros y mariposas.
Dos esquemas de color que contengan los mismos colores y ocupen las mismas áreas
relativas pueden dar una impresión muy distinta, si un color interviene en uno de ellos en unas
cuantas partes grandes, cada una de ellas conserva la individualidad, pero si en el otro se
reparte en muchas partes más pequeñas, éstas se funden, produciéndose un nuevo color
distinto.
A la extención de las áreas se suma la distancia a que ha de ser visto el conjunto de
colores. Las áreas mayores serán las visibles desde lejos y en ellas el efecto de color ha de ser
amplío. Si éstas se cubren con mezclas complicadas de colores o un dibujo demasiado
detallado, los colores se funden entre sí, presentando un color de aspecto indefinido y

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Teoría del Color - Página 22

confundiendo o perdiéndose los detalles del dibujo. Sobre los abigarrados papeles de color,
que aun revisten muchas paredes, el cuadro de mayor belleza cromática, parecería
insignificante.

LA ARMONIA DE LOS COLORES

En primer lugar haremos observar que algunos de los factores de que ya hemos tratado,
influyen grandemente en el efecto armónico de un esquema.
Entre los colores cálidos y asimismo entre los fríos, existe cierta armonía porque unos
están relacionados con los otros. Pero los cálidos y los fríos son extraños unos a otros. Los
primeros son opuestos a los segundos y éstos a los primeros, como se oponen el negro y el
blanco. Por lo tanto, la cualidad de temperatura que separa una gama de otra establece un
contraste y no una armonía, a menos que la relación entre una y otra sea muy diferente.
En los valores hay que cuidar de que un fondo oscuro no neutralice el efecto de otro
color oscuro situado sobre aquél. Los valores cercanos son sutiles y quietos. Con un fondo
claro se obtiene un bello esquema cuando el valor del color general es más bien claro. Si el
fondo es oscuro, los colores del dibujo u objetos sobre aquél habrán de ser relativamente más
oscuros. Cuando el fondo es un valor mediano, el esquema general puede acercarse a este
valor. Si los colores son muy relacionados se obtendrá una sensación monótoma al relacionar
los valores extremadamente. En este caso debe ser añadido un valor de contraste que anime
el conjunto.
Los fuertes contrastes de valores destacan y recortan mucho la silueta de un color
sobre un fondo de otro. Por ello, si la forma que el fondo recorta excesivamente no es bella o
es grande, los valores habrán de ser parecidos para que el contorno del color superpuesto no
reclame excesivamente la atención.
Cuando intervienen muchas formas u objetos estos armonizarán mejor con valores
similares, ya que el contraste aumentaría al efecto variado del conjunto, la inquietud de su
oposición.
Los colores armonizan por analogía en neutralización, todos los colores agrisados de un
mismo círculo, tienen algo de común: Por matices análogos, contrastantes o mixtos. Por
intervención de otro color que sea afín a dos opuestos, el rojo y el amarillo por el naranja, el
azul y el amarillo por el verde, etc. Por efecto de un color transparente o superpuesto que los
una, una capa ligerísima de un color (veladura) unificará todos los de un esquema, aunque
éstos sean desacordes. Por el uso de blanco, negro, gris y matices dorados o plateados, entre
varios colores, aunque éstos sean exaltados. Por la textura, unos colores vivos se suavizan y
unen cuando la superficie de soporte es áspera u opaca.
Para la mejor comprensión de las diferentes combinaciones armónicas, remitimos al
lector al círculo de la página 17 , que tiene como centro el negro y como punto más exterior y
periférico el blanco.
Los grises del círculo son colores agrisados o grisailas. Ahora nos referimos a los
neutrales, grises formados por la mezcla de blanco y negro y cuyo estudio es muy importante
, ya que no sólo se usan para formar armonías de grises sino también haciéndolos intervenir
en esquemas con colores. El conocimiento de las leyes cromáticas no sería completo si no
fuese estudiada la armonización de la escala de neutros. El blanco, negro y gris se, emplean
muchas veces para destacar o separar los colores de una armonía o para modificar su efecto.
Los colores puros que alcanzan su mayor intensidad sobre un fondo negro se debilitan sobre
un fondo gris. Los matices intermedios que forman una armonía delicada rodeados de un gris
claro o blanco aparecen débiles y deslucidos sobre un fondo negro.

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Teoría del Color - Página 23

Los cuadrados blancos y negros del tablero de damas, en igual extensión y proporción
unos y otros, crean un efecto chocante y desagradable por su definida oposición. Un resultado
más armónico puede ser obtenido reduciendo el área de los blancos y cambiando el negro por
un gris mediano. Los valores muy contrastantes dela escala, requieren un cuidadoso ajuste si
se desea obtener un resultado de equilibrio.
Una armonía de grises puede ser resuelta por tres valores a intervalos iguales de la
escala (figura 11) por ejemplo, el 2, 4 y 6, que darán un ritmo sucesivo y agradable al
esquema pero, esto no quiere decir que los neutrales habrán de ser siempre armonizados a
intervalos regulares porque, según requiera el conjunto puede ser utilizados en grado más
contrastante. Como en la armonía de los colores, dos neutros, el 2 y 4, habrán de tener igual
extensión y mucho más reducido, el tercero ó 7, o procediendo a la inversa, en lugar del 7, es
posible establecer un valor claro, el 1.

MA T IC ES

Los anglo-sajones definen como tinta, la degradación de un color hacia el blanco y

como matiz, el grado de un color que deriva hacia el negro. De acuerdo con esta definición en
el círculo de colores en páginas anteriores, las tintas serían los círculos de colores grises que
van de los colores puros hacia la periferia o blanco y los matices los que van desde aquellos
hacia el centro o negro.

Nosotros simplificamos esta clasificación y designamos, como matiz, cada una de las
gradaciones de un color, sin definir si éste va al negro o blanco, añadiéndole el término de

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Teoría del Color - Página 24

oscuro en el primer caso o claro en el segundo y la de verdoso si el color tiene un tinte verde o
azulado, si es en azul. Para que la designación sea más concreta en nuestra clasificación, los
matices van señalados con la letra B, cuando están entre el color puro y el blanco y con la N
cuando están entre el color puro y el negro. Si el matiz es en gradación de un color a otro, la
indicación será la correspondiente a su posición en el círculo. Un azul verdoso es Z, ZV por su
posición entre el azul Z y el intermedio ZV.

ARMONÍAS DE VALORES DE UN COLOR

Estas se forman por un solo color en diferentes valores. Son convenientes y agradables
en esquemas de pequeña extensión. Por ejemplo: una habitación completa, resuelta con una
armonía de este tipo sería pesada y monótona, en cambio, una alfombra u otra pieza de área
pequeña resultaría efectiva. Estas armonías se realizan como las neutrales, si se trata de
obtener un esquema de rojo naranja (RN) tómense los tonos 3/4 B, 1/4 B y 1/2 N, todos del
mismo color RN o radio número 19, ó 3/4 N, 1/4 N y 1/4 B.

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Teoría del Color - Página 25

ARMONÍAS DE AFINES
La combinación de varios colores en clave de un color se produce cuando cada uno de
ellos tiene algo de común con los demás, es decir, cuando todos ellos tienen algo de rojo o del
azul, o del amarillo, o del violeta o del naranja o del verde. Esto puede ser conseguido de
varias maneras: neutralizándolos todos, mezclando con todos los colores del esquema del color
clave, sea éste azul o verde o naranja, etc, aplicando una veladura del color de clave en pasta
muy líquida y sobre los demás colores ya secos.
Si todos los colores son neutros siempre son afines entre sí. Al mezclar a todos con un
mismo color forzosamente será establecida la comunidad. Un color transparente sobre otros
colores influirá en cada uno de éstos y los unificará a todos por un croma común.

ARMONÍAS DE MATICES IGUALES

DE COLORES DIFERENTES
Se estructuran sobre un mismo círculo de valores y a distancia de 2, 4, 6 y 9, por ejemplo a
distancia de 2,un naranja (N) 1/2 B con un rojo naranja 1/2 B y un rojo 1/2 B y a distancia de
4 un violeta (T) 1/4 N con un azul (Z) y un verde (V) 1/4 N, etc.
Estas armonías pueden ser más variadas cambiando uno de los valores. El rojo 1/2 B del
primer esquema por el 3/4 B, o el verde 1/4 N del segundo por el verde 1/4 B.

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Teoría del Color - Página 26

ARMONÍAS DE ANÁLOGOS
Los análogos son los colores adyacentes en el círculo y que, por lo tanto, se parecen entre sí. Los
análogos del verde (V) son los colores verde amarillo verde (V,AV) y amarillo verde (AV) en la
gama hacia el amarillo y verde azul verde(V, ZV) y azul verde (ZV). En las armonías de análogos
existe siempre un color de dominio que envuelve todo el esquema armónico. Si el color
seleccionado es el azul, éste interviene en sus adyacentes azul verde y azul violeta, si es el
naranja, domina sobre sus análogos, rojo naranja y naranja amarillo. Cuando se trata de resolver
una armonía por análogos considérense que las más agradables son las que se limitan a los
primarios y sus adyacentes: el rojo con el violeta rojo y el rojo naranja, el amarillo con el amarillo
naranja y el amarillo verde y el azul, con el azul verde y azul violeta.
Estos esquemas armónicos deben combinarse con valores diferentes para eliminar una
analogía excesiva y conseguir así un efecto de mayor variedad.
Los colores análogos habrán de ser elegidos a intervalos iguales pero no seleccionando dos
tonos vecinos como el amarillo verde (AV) y el verde-amarillo verde (V, AV) puesto que la
diferencia entre ellos es escasa para que el resultado sea interesante.
Los colores que ofrecen la máxima dificultad al combinarlos son los binarios que están a ambos
lados de un primario como, por ejemplo, el amarillo naranja (AN) y el amarillo verde (AV),
porque estos colores no son muy diferentes para formar un contraste agradable, ni lo
suficientemente relacionados para crear una armonía. La armonía puede ser conseguida, en
este caso, añadiendo algo de color contrastante o sea un intermedio opuesto, el violeta (T).En
una armonía de rojo (R), rojo naranja (RN) y violeta rojo (TR), el contrastante sería el verde
puro (V). Si la armonía es de dos colores, rojo (R) y rojo naranja (RN) el contrastante habrá de
ser el opuesto intermedio, verde azul y verde (V, ZV).

ARMONÍAS DE COMPLEMENTARIOS
Ya conocemos que el contraste se produce por la oposición directa de dos colores en el círculo
y como la yuxtaposición de dos tonos opuestos los exalta mutuamente. El rojo, junto al verde,
hace que el primero sea más rojo y el segundo más verde. A esta cualidad hay que añadir el
factor luminoso de cada color, que es otro elemento de aumento en la oposición y que varía
mucho según cual sea el par de complementarios que se elija.
Las armonías de complementarios pueden ser gratas o adversas al gusto, de acuerdo con el
uso que se haga del color. Los rojos han de ser tratados con atención porque son más fuertes
que sus complementarios. Rojos y verdes pierden carácter cuando están juntos, a menos que
se empleen en matiz más claro el uno y más oscuro el otro.
Un método para armonizar los complementarios es el de alterar el contraste máximo,
escogiendo colores cercanos al opuesto o sea, rompiendo éste. Por ejemplo, la fuerte oposición
de los primarios azul y naranja queda atenuada oponiendo al azul (Z) los binarios amarillo
naranja (AN) y el rojo naranja (RN). El opuesto directo, el naranja (N), queda así dividido en
sus partes (amarillo y rojo) componentes. En otro esquema de los complementarios, amarillo
(A) y violeta (T) se asegura el efecto dividiendo el violeta en violeta rojo (TR) y azul violeta
(ZT). Como un primario no tiene partes componentes, sólo es posible proyectar estas armonías
rompiendo un binario. Los primarios fundamentales no son divisibles porque están formados
por un solo color. En estos arreglos la armonía es de colores parecidos o análogos, con una
nota contrastante.

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Teoría del Color - Página 28

ARMONÍAS DE DOBLES COMPLEMENTARIOS

Son obtenidas por un primario, un binario y sus opuestos. El rojo(R) y el rojo naranja (RN) con
el verde (V) y el azul y verde (ZV). En estas armonías debe existir un color predominante, pero
de baja intensidad, el color que le siga en extensión habrá de ser también bajo, aunque puede
ser algo más intenso, el tercer color en pequeña extensión, pero también neutralizado y el
cuarto ya puede alcanzar la máxima intensidad, aunque empleándolo sólo en los acentos
pequeños.

TRÍOS ARMÓNICOS

Sobre el círculo de colores pueden ser establecidos tríos de colores primarios, binarios,
intermedios, terciarios, etc. El dibujo muestra la disposición de un triángulo equilátero que
puede ser movido sobre el centro del círculo, estableciendo tríos armónicos como base de
esquemas de color. Cuando el equilátero es isósceles alto, se determinan tríos armónicos de
complementarios y si es isósceles bajo, el trío es con gama en la que existe predominio de un

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Teoría del Color - Página 29

color: por ejemplo amarillo (A) rojo naranja (RN) y azul verde (ZV). El amarillo actúa por sí
mismo e interviene en los otros dos colores.
En ambas combinaciones, como en las de dobles complementarios, el color que ocupe el
mayor espacio habrá de tener una intensidad baja y los dos siguientes, en orden decreciente
de extensión, aumentarán su intensidad en relación con el espacio que ocupen. El tercero
podrá ser un acento vivo del esquema.
Aún existen otras combinaciones armónicas que la extensión de esta separata no permite
desarrollar, limitándose por tanto la presente a detallar las más fundamentales y genéricas con
las que será posible establecer múltiples esquemas cromáticos.
+
Todos estos estándares armónicos pueden ser resueltos con acierto y ser muy agradables o,
por el contrario, inarmónicos y molestos. El simple conocimiento de los colores básicos de un
esquema armónico no es bastante para que éste lo sea. Estas armonías son, simplemente, el
armazón del esquema y éste solamente será armónico si en su construcción se aplican las
reglas del contraste, equilibrio, proporción , ritmo, destaque, etc. No obstante, cada uno de
estos esquemas determina una combinación acertada en principio y todos sirven para
estimular la imaginación y el sentido de la belleza en lo cromático.

EL ARMONICOLOR

Este pequeño indicador manuales construye fácilmente por uno mismo y puede ser llevado en
el bolsillo o en una cartera por el artista, diseñador gráfico, el impresor o persona interesada
en el estudio de las armonías cromáticas, por él pueden ser definidos, instantánea y
sencillamente, esquemas de colores armónicos sencillos, complicados y de dos o más colores.
Aunque e lsistema no sea científicamente exacto, lo que importa es que sirva para fines
prácticos y sea suficiente para establecer un punto de partida satisfactorio, estimulando así el
sentido del color y ayudando, en forma efectiva a la, resolución cromática.

El Armonicolor se construye con dos trozos de cartulina blanca y gruesa. Cópiese en uno de
ellos la figura32, una vez resuelto el disco, se trazan tres bandas circulares, la central habrá de
corresponder a los colores puros, la exterior a estos mismos colores mezclados con negro y la
interior a los mismos colores mezclados con blanco, en cada área de un solo color, vista
verticalmente, se ofrece, en el centro el color puro, hacia adentro del disco, el color aclarado
con blanco o color pastel, y hacia fuera, el color más valorado por el negro.

Una vez realizado el trazado y las divisiones en 24 partes iguales píntense con colores al agua
(preferentemente con las de témpera o gouache) los tres primarios: el amarillo en el espacio
1, el azul en el 9 y el rojo en el 17. Seguidamente cúbranse los espacios 5, 13 y 21 con los
secundarios verde, violeta y naranja y a continuación, mezclando aquellos y éstos entre sí,
píntense los intermedios amarillo – verde, verde – azul, azul – violeta, violeta – rojo, rojo –
naranja y naranja – amarillo en los espacios respectivos 3, 7, 11, 15, 19 y 23. Finalmente
píntense los terciarios en los espacios que quedan libres, 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 16, 18, 20, y
22, mezclando los adyacentes a cada número, por ejemplo, para pintar el 2 han de ser
mezclados el 1 y 31, para el 4, habrán de ser mezclados el 3 y el 5 y así sucesivamente. Éste
círculo de colores puede ser resuelto con papeles coloreados o pequeños trozos de tejidos pero
nos damos cuenta de la casi insuperable dificultad que supondría el conseguir una serie de
colores y variaciones de estos que ajustasen al requerimiento de las tres gamas completas.

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Teoría del Color - Página 30

Cuando se tenga ultimado el círculo de colores puros, mézclense cada uno de estos colores con
blanco y píntese todo el círculo interior, luego, mezclando aquellos colores puros con negro,
píntese todas las pequeñas áreas exteriores. Procédase ahora a la ejecución del disco
suplementario que se representa en la figura 33, éste ofrece poca dificultad y tan sólo exige un
poco de paciencia y atención.

Base fija del armonicolor

En los espacios con los números 1, 9 y 17 han de ser pintados, respectivamente, los primarios
amarillo, azul y rojo. En los designados por los números 5, 13 y 21 los secundarios verde,
violeta y naranja. En los determinados por los números 3, 7, 11, 15, 19 y 23 los intermedios
amarillo - verde, verde – azul, azul - violeta, violeta – rojo, rojo- naranja y naranja – amarillo.
Los espacios que restan corresponden a los terciarios producidos por la mezcla de los dos
colores adyacentes a cada uno.

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Teoría del Color - Página 31

Disco rotatorio del armonicolor

La línea recta vertical indica los respectivos complementarios directos; el triángulo isósceles,
los complementaros adyacentes a un color; los dobles complementarios están marcados por
los triángulos opuestos por el vértice. Los tres colores de un trío armónico se indican por los
vértices del triángulo equilátero. Las armonías de análogos, monocromáticas y de valores
iguales (claros y oscuros) se definen por una indicación escrita.
Ha sido conservada la clasificación numérica para que sea mejor comprendida la utilización de
este indicador de las armonías cromáticas.

Trátense, con todo cuidado, las divisiones para que luego puedan coincidir exactamente las
ventanillas de este disco con cada uno de los colores del otro y recórtense aquellas con una
cuchilla o navajita bien afilada. Con una tinta gris dibújense las indicaciones y el texto para
evitar confusiones. Este disco es rotatorio y se fija con un chinche sobre el cuadro del otro
disco de la cartulina fija de base.

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Teoría del Color - Página 32

La utilización del armonicolor es bien simple. El esquema monocromático – armonía de un solo

color – que tanto se emplea unido a blanco, negro, plata, oro o gris, lo tenemos en la triple
área vertical “monocromática”. Haciendo girar el disco se obtiene hasta 24 esquemas
diferentes. Estas armonías son más efectivas si se hacen contrastar las texturas de superficies.
Las armonías de valores iguales se encuentran en los círculos de valores claros y oscuros, las
de análogos en tres colores cercanos.
El complementario de cada color es su opuesto en el círculo, estos complementarios pueden
ser armonizados en dobles o adyacentes y siguiendo la indicación del disco, por ejemplo 23, 3,
11 y 15 ó 5, 9, 17 y 21 ó rompiéndolos formando un trío con un color, su complementario
directo y el color adyacente a este como por ejemplo: 1,13 y 15 ó 16 ó bien un color y dos
adyacentes a su complementario como 1, 11 y 15. tres colores equidistantes forman un trío
armónico1, 9 y 17 ó 7, 15 y 23.
Si se desea un esquema de color para decorar un living cuyo tono de dominio es una rosa
alegre y excitante, los otros dos colores de la combinación habrán de ser un azul y un amarillo
oro. La habitación o piezas contiguas, hall y una sala, pueden ser resueltos, el primero con una
armonía monocromática de uno de los colores del living (por ejemplo el rosa) y en la sala
desarrollar un esquema de análogos en azul con alguna nota picante del amarillo oro en una
pequeña alfombra o pantalla.
El blanco, el negro y el gris pueden ser añadidos a cualquiera de las combinaciones armónicas,
desde las monocromáticas hasta los tríos y sin que alguna de ellas pierda en su cualidad. En
los esquemas contrastantes combínense colores cálidos y fríos y en diferentes valores, el
estímulo y excitación del los colores cálidos se compensa y equilibra por el descanso de una
nota más fría, pero no se establezca nunca una proporción de igualdad de unos y otros, las
áreas iguales de colores fríos y cálidos, claros y oscuros, fuertes y débiles determinan siempre
un desequilibrio desagradable. Téngase en cuenta que el color de mayor extensión en el
esquema habrá de ser neutro y menos neutralizados los que sigan en orden decreciente de
tamaño, el acento más pequeño será el de la máxima saturación de color.
Cualquier esquema de color puede ser resuelto con una clave de determinado color que es el
que domina en el conjunto y al que han de ser sometidos todos los demás colores en sus
diferentes valores y matices. Una vez elegido el color clave no será difícil encontrar los demás
colores que compongan conjunto armónico. Un azul pálido, matiz pastel del azul puro, necesita
para apoyo un rosa pálido y un amarillo pálido, si se requiere un matiz adicional la mezcla del
rosa y del amarillo se producirá un anaranjado suave que está en contraste armónico perfecto
con el color clave azul pálido.
Los colores y matices subsidiarios del color dominante representan técnicamente los restantes
colores del espectro y que son los que intervienen en conjunto para complementar la armonía. En
nuestro ejemplo anterior seleccionamos como color clave el azul pálido, y el rosa y el amarillo
como subsidiario. Pero si en vez de estos dos colores aplicamos un solo color contrastante
obtenido por la mezcla de ambos: un naranja suave, también tendremos una armonía completa
por la presencia de los tres primarios. Si se desea, pueden ser añadidos más colores y matices de
estos, pero siempre que representen la parte restante del espectro. El trío de colores pálidos:
azul, rosa y amarillo podemos añadir como dijimos, el naranja o en lugar de este el violeta y si se
quiere blanco, negro o gris.
El color de fondo de un esquema no es precisamente el dominante sino mas bien el
coordinante, ya que actúa como enlace de los diferentes colores que intervienen en el
conjunto. La elección de los colores y matices justos para determinada composición de color,
presenta un problema mayor por la influencia que el fondo ejerce. Los colores de fondo más
unificadores son los claros: - amarillo, naranja – amarillo y naranja -. Cuando estos colores
están suficientemente neutralizados como en los grises y pardos cálidos, cualquier color
armoniza con ellos. Los colores agrisados, que son algo salientes, tienden a unificar los colores

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Teoría del Color - Página 33

o matices situados sobre ellos. Los colores fríos, que son entrantes tienen tendencia a separar
los colores vistos sobre ellos.

Considérese siempre que los colores producen un efecto decidido sobre los sentimientos, por lo
general los 6 colores principales: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta cansan más
pronto que los intermedios naranja – amarillo, naranja – rojo, violeta – rojo, violeta – azul,
verde – azul y verde – amarillo.
Entre los colores cálidos, como entre los fríos, existe cierto parecido familiar o afinidad que ya
determina una armonía natural. Cuando se quieren armonías suaves han de combinarse
colores afines de la misma familia: cálidos con cálidos o fríos con fríos, si se pretende una
armonía más contrastante, introdúzcase un color frío en un esquema cálido o un color cálido
en un esquema frío. Pero nótese que existen grados diferentes en cada grupo, el azul intenso

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Teoría del Color - Página 34

más frío que un azul algo gris, puesto que el naranja – su complementario – que lo neutraliza,
tiene algo de cálido. El verde – azul es más cálido que el azul por que contiene amarillo. En el
caso que se pretenda emplear un acento frío en un esquema cálido, siempre armonizará mejor
un verde – azul o un azul neutro que un azul frío. Así mismo si se desea contrastar un
esquema frío con un acento cálido, será mejor emplear amarillo, naranja – amarillo o naranja
suave que un naranja intenso o rojo. Al combinar colores muy cálidos con fríos puede resultar
un desacorde si los primeros no son aplicados en áreas muy pequeñas.
Un exceso de color cálido puede resultar demasiado excitante, mientras que mucho color frío
puede deprimir. Se cita el caso de un experimento realizado en un restaurante americano, un
salón de éste tenía las paredes pintadas de un amarillo naranja algo neutralizado y las
pantallas de las lámparas de cada mesa en un naranja – rojo intenso, el otro salón estaba
pintado en un azul gris claro y las pantallas eran de un violeta suave. En la pieza decorada con
colores cálidos existía una atmósfera excitante y la conversación era animada, en el salón gris
azul todo era quieto y de tono aburrido; aunque los precios eran iguales en uno y otro salón y
la comida de la misma cocina, el salón de corado con el esquema frío fracasó en poco tiempo.
Toda teoría demasiado complicada o mecánica es rechazada por los artistas o artesanos que
consideran como su único poder, el innato o intuitivo. El armonicolor no es complicado y su
mecánica es de una simplicidad extrema ya que facilita la búsqueda de esquemas armónicos y
resuelve instantáneamente la resolución de todos los problemas cromáticos, su empleo ejercita
y educa la sensación del color. El armonicolor es el indicador que establece una base desde la
que pueden ser desarrolladas variaciones múltiples por los colores en sí mismo y haciendo
intervenir blanco, negro y grises neutrales. Por el armonicolor, pequeña ayuda y resumen de
todos los principios armónicos, son conseguidas combinaciones inesperadas de color,
estimulándose los recursos de la imaginación a la que, si dejamos extraer siempre el material
de sí mismo, terminaremos por caer en el amaneramiento y la monotonía.

El color armónico para la reproducción múltiple

¿Qué es color?
Color según el diccionario, es “una cualidad de las cosas que permite reflejar o dejar pasar ciertos
rayos de la luz y absorber otros produciendo así, en la retina, una sensación específica”. Estas
pocas líneas resumen un proceso que debe ser expuesto y analizado, aunque sea someramente,
para poder conocer su razón y desenvolvimiento. El color es sobre todo una sensación, puesto
que no tiene existencia por sí mismo; esta sensación es generada por determinadas ondas
electromagnéticas que al ser registradas por el órgano de la visión y percibidas por el cerebro,
producen la sensación del color, de la misma manera que nuestro sentido del oído percibe los
sonidos y del olfato los olores. El Sol, el fuego o la luz artificial, emiten radiaciones que actúan
sobre nuestros ojos y al ser transmitidas al cerebro crean una sensación de luz y
consecuentemente, de color, puesto que este es una fracción de aquella. Las ondas al ser
proyectadas sobre un cuerpo, objeto o superficie son reflejadas total o parcialmente y en un
grado de mayor o menor intensidad o de color, según sea la cualidad de la luz.

Cuando la luz blanca es descompuesta como se aprecia viendo el rayo de Sol que atraviesa un
prisma o vaso de cristal, se divide en unas fracciones o franjas coloreadas que son las que
constituyen el llamado espectro solar; éste manifiesta tres colores primarios, amarillo, rojo y azul
que no es obtener por otros y tres secundarios: naranja, verde y violeta, que son producidos por
mezclas substractivas de dos primarios. Como cada color corresponde a una determinada onda
de luz, las mezclas son resaltantes, asimismo, de mezclas de longitudes de onda. El violeta se
encuentra en un extremo: el de las longitudes de ondas cortas del espectro y el rojo en el de las
largas; más allá del espectro visible están, respectivamente las ondas invisibles ultravioletas y las
infrarrojas.
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Teoría del Color - Página 35

Un determinado color es resultante de una o varias longitudes de onda; una amapola es roja
porque solamente refleja las longitudes de onda del rojo y absorbe las demás; una orquídea es
violeta porque refleja ciertas cantidades de ondas azules y rojas y absorbe las del amarillo.
Esta página de papel ha sido impresa con tinta negra; el primero es blanco porque refleja
todas las longitudes de onda y no absorbe ninguna; la tinta de la impresión es negra porque
absorbe todas las ondas y no refleja ninguna.

Percepción del color

El ojo es como una cámara fotográfica: ésta se utiliza para impresionar en una película o placa
sensible, las radiaciones lumínicas que pasan a través del objetivo; el ojo, como la cámara,
registra en la película de la retina las ondas que pasan a través de la pupila para transmitirlas
al cerebro, órgano perceptor que concreta la impresión.

Entre las funciones visual y perceptiva es importante diferenciar la apariencia y relatividad de

los colores. Un determinado color podrá tener las mismas longitudes de onda para la recepción
en el cerebro y la impresión en la cámara, o lo que es lo mismo, un grado igual en la banda
espectral, pero como el cerebro no es un elemento pasivo como la cámara, tiene su propia
interpretación de lo que la vista le transmite; de esta manera un color puede ser muy distinto
en la percepción o lo que es por su naturaleza física.

Los aspectos en que se desenvuelve el color son luces o rayos luminosos coloreados y materias
colorantes; estas últimas son los tintes o pigmentos de color en polvo o aglutinados por un
medio líquido que utilizan los artistas, impresores, pintores, diseñadores, etc. considerado el
color desde un punto de vista fisiológico es una sensación pero desde el práctico son luces de
colores o materias que se modifican por la luz o por la acción o mezcla de otras luces o
materias colorantes; en el curso de la práctica del color, se aprecia bien su inconstancia y
variabilidad y como depende en gran parte de los colores que le rodean o están junto a él y
son vistos simultáneamente.

Como cada color posee un grado de refractibilidad que le es característico y los diversos
colores del espectro no forman su foco en un mismo plano, sino en otros diferentes, el ojo se
acomoda a cada uno de ellos sin esfuerzo y espontáneamente. Aunque no de manera
simultánea puesto que su acomodación la realiza alternativa e inconscientemente: primero,
sobre un color y luego sobre otro. Cuando el ojo es fijado en un color, se reajusta a éste y al
área que lo circunda; esto no afecta directamente al color visto, sino mas bien al área a la que
luego es pasada la mirada; más adelante trataremos de ello.

Aditivos y Sustractivos

Estos son los dos sistemas en que están divididos los colores. El aditivo corresponde a luces de
color y está fundamentado en la adición o suma de radiaciones; los primarios aditivos son rojo
– escarlata, verde medio y azul – violeta. Al ser proyectado sobre una pantalla blanca un rayo
de luz azul- violeta y se le superpone o adiciona otro de color verde, el resultado de esta suma
será un azul turquesa; el rojo sobre el verde produce el amarillo y el azul – violeta sobre el
rojo, un rosa magenta; estos tres colores obtenidos por las adiciones citadas son los
secundarios aditivos. como este sistema aditivo tiene poco interés en nuestro estudio nos
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Teoría del Color - Página 36

ocuparemos del substractivo o de colores materiales, puesto que son estos con los que trabaja
el artista o el gráfico.

Los colores substractivos, al ser mezclado, se restan radiaciones mutuamente. En la mezcla

aditiva se perciben todas las radiaciones de color y el resultado es intenso y brillante, en la
substractiva son absorbidas grandes porciones del espectro y por lo tanto el resultado que se
determina es impuro y de tendencia gris; esta pérdida de cualidad y brillo será mayor a
medida que los colores estén más distantes entre sí en el círculo. Los tres primarios aditivos
superpuestos producen el blanco y los tres substractivos el negro; en la mezcla pigmentaria e
íntima, un gris sucio.

Los primarios substractivos son: amarillo, rojo y azul; obteniéndose de estos, al ser mezclados
entre sí, los secundarios: naranja, de amarillo y rojo, verde de amarillo y azul y violeta, y de
rojo y azul.

En artes gráficas se constituyen las tricromías por los tres primarios substractivos que son
precisamente, los secundarios de los primarios aditivos o sea: amarillo, rojo magenta y azul
ciánico. Desgraciadamente, en los colores materiales de que hace uso el artista o el impresor
no hay primarios que puedan ser clasificados como puros por la imperfección y desigualdad de
los colorantes que la industria parece.

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Teoría del Color - Página 37

Ordenación cromática

Los colores se organizan en un círculo; el que se representa en esta obra está constituido por
24 colores, dispuestos en sus correspondientes lugares: los primarios amarillo AM, rojo R.J. y
azul ZL; los secundarios naranja NJ, verde VD y violeta TA y los intermedios amarillo-verde
AV, verde amarillo VA, verde amarillo VA, verde-azul Vz, azul-verde ZV, azul-violeta ZT,
violeta-azul Tz, violeta-rojo TR, rojo-violeta RT, rojo-naranja RN, naranja-rojo Nr, naranja-
amarillo NA y amarillo-naranja AN. Entre cada dos de estos intermedios se intercalan
subintermedios, que son AXV, VXZ, ZXT, TXT, TXR, RXN y NXA.

Mezclando dos secundarios entre sí se producen los colores terciarios que son unos primarios
muy neutralizados; un amarillo que parece ahumado, un rojo de color ladrillo y un azul pizarra.
Al mezclar dos colores terciarios se obtienen los colores cuaternarios; éstos son unos
secundarios muy neutralizados: verde oliva, pardo de ante y violeta ciruela. Tanto éstos como
los precedentes han sido designados en lenguaje vulgar, para que se conciba mejor su matiz.

Cálidos y fríos

Si se traza una línea que divida al círculo en dos partes, desde las conjunciones de AXV y VA
HASTA LAS DE TXR y RT se ofrecerán a la izquierda los colores cálidos y a la derecha los fríos;
los primeros comprenden la gama rojo, naranja y amarillo y los segundos la constituida por
verde, azul y violeta.

Al margen de su cualidad de temperatura, los colores cálidos ofrecen la particularidad de que

parecen adelantarse y estar más cerca del observador y o los de alejarse y estar aparentemente
más distantes. Los primeros se consideran como positivos y crean en las cosas una impresión de
mayor tamaño y peso; los segundos son negativos e, inversante, producen un efecto de
reducción y ligereza.

Colores complementarios

Cada color tiene otro que lo complementa. O sea que con él completa la trinidad primaria. Por
ejemplo, el amarillo tiene como complementario al violeta porque éste se contienen rojo y
azul; el rojo tiene como complementario al verde porque en éste se mezclan amarillo y azul; el
azul-verde es complementario del naranja-rojo porque el primero está formado por dos partes
de azul y una de amarillo y el segundo por dos partes de amarillo, dos de rojo y dos de azul.
Los complementarios de los primarios son secundarios y los de los intermedios y
subintermedios otros colores de sus misma clasificación. En el círculo están los
complementarios diametralmente en frente y son, por tanto, antípodas o radicalmente
opuestos; estos pares de colores, cuando son vistos yuxtapuestos, o sea un color al lado de
otro, se exaltan mutuamente; pero al ser mezclados entre sí e íntimamente, el resultado será
un gris pardusco sucio; esto es, que ópticamente se estimulan y funcionados se destruyen.

Contraste simultáneo

El estímulo e intensificación de los complementarios yuxtapuestos a que han hecho antes

referencia, es resultado de este fenómeno de contraste. Si se mira fijamente y durante uno o
más minutos un color intenso se advierte como éste se rodea de una especie de halo difuso de
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Teoría del Color - Página 38

otro color. Para comprobar el experimento recorte tres pequeños cuadros de papel gris y
coloque éstos sobre tres hojas de papel que sean más grandes: una en amarillo, otra en rojo y
la otra en azul, todas en color intenso. Si mira durante un minuto el gris sobre el amarillo lo
verá ligeramente azulado, sobre el rojo con un rojo con un tinte verdoso y sobre el azul,
amarillento; la tendencia del gris será hacia el complementario del color que tenga como
fondo.
Otra demostración del fenómeno la obtendrá poniendo un pequeño cuadro en rojo brillante —o
de cualquier color— sobre un papel o cartulina blanca más grande. Mire al rojo durante una
fracción de tiempo algo larga y al quitarlo verá como aparece en el sitio que obtuvo, una débil
mancha verdosa con bordes difusos y la misma forma de aquél o sea, una imagen sucesiva;
cuando el papel es azul, ésta será amarilla.

Si coloca un trozo de papel rojo al lado de otro verde verá el primero más rojo en la parte
cercana al verde y a éste en la parte cercana al rojo, por la inducción de los respectivos
complementarios.

Influencia de las texturas

Ya sabemos que la textura es la cualidad de una superficie; pulida, áspera, suave, basta,
mate, brillante, etc.; la pulida y brillante refleja la luz, como lo hace el espejo, porque el rayo
de luz que se proyecta en ella vuelve a ser reflejado en una dirección definida y al incidir en el
ojo éste la recibe íntegramente y con su plena potencia de brillo.

Las superficies son mates porque al estar constituidas irregularmente y por multitud de
pequeños granos que, a su vez, son superficies reflectoras, es esparcida la luz en diferentes
direcciones.

En una superficie brillante —papeles couché y los nuevos tipos charolados— serán más intensos,
luminosos y contrastados los colores y valores; en un papel o superficie mate estos efectos se
manifestarán a la inversa o sea, que los colores y valores serán más apagados y menos
contrastados, impresión que se irá acentuando a medida que la textura sea más rugosa o áspera.

Visibilidad y destaque de los colores

En toda la gama de impresos —carteles murales, de escaparates o vitrinas, elementos

publicitarios, cubiertas de libros, envases de productos, etc. — que han de ser vistos más allá
de la distancia normal de la lectura o desde lejos, es muy importante este aspecto del color
pues cuando se olvida o neglige podrá quedar anulado todo el impacto del medio o ser difuso
su mensaje.

La buena visión y destaque de cada color son dependientes de su intensidad, de su contraste

sobre el fondo o con los colores que tiene al lado y también de su extensión, tamaño; o
proporción en relación con los demás colores y con el conjunto.

De las diferentes experiencias realizadas transcribimos una de ellas que puede ser comprobada
o servir de base o comparación para otras a realizar por sí mismo; entre los pares de colores
se considera más visible, en primer lugar: negro sobre amarillo, siguiendo a éste por su orden:
negro sobre blanco, amarillo sobre negro, blanco sobre negro, azul sobre blanco, blanco sobre
azul, blanco sobre verde, verde sobre blanco, rojo sobre blanco, blanco sobre rojo, negro
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Teoría del Color - Página 39

sobre naranja, naranja sobre negro, rojo sobre verde y verde sobre rojo (véase “Efectos de la
visión del color”).

Como resumen se puede establecer que el amarillo es el calor más visible, debiéndose ello a
que este color enfoca de manera normal en la retina mientras que los demás colores requieren
de un reajuste. Los rojos son más visibles que los azules y de los colores puros más que los
matices que de ellos proceden, aunque ello no será así cuando éstos mezclados con un color
más luminoso.

Aunque un color es más visible yuxtapuesto a su complementario en estado puro, o sea uno y
otro en toda su fuerza, el efecto resultante poco grato, a menos que se, mezcle algo uno con
el otro o con gris, negro o blanco.

La buena legibilidad de las letras es, asimismo, de gran interés cuando interviene el color. A
continuación transcribimos de nuestra obra, ya agotada “ARTE Y CIENCIA DEL COLOR”: El
grado de legibilidad de letras sobre fondos diferentes será más o menos acentuado según sean
aquéllas más o menos abiertas y más ligeras o pesadas. Las letras amarillas sobre fondo rojo
son de mal efecto; sobre azul, verde violeta tienen buena legibilidad; sobre naranja y blanco
son ilegibles; sobre negro son legibles; sobre gris, algo menos y sobre pardo, relativamente
legibles.

Las letras rojas sobre verde, amarillo, naranja y pardos son desagradables y poco legibles;
sobre violeta y gris no son legibles; sobre blanco y negro se pueden hacer más legibles por un
contorno blanco y ancho que las aisle del fondo. Las letras en naranja tienen los defectos de
las letras rojas sobre rojo o naranja, pero son algo más legibles sobre fondos verdes, azules,
violetas, negro, gris y pardo.

Las letras azules sobre fondo violeta o negro son ilegibles; sobre el naranja y amarillo son
legibles y mucho más si el azul de la letra es muy oscuro. Sobre el blanco son muy legibles,
menos sobre el negro y aún menos sobre el pardo.

Las letras verdes sobre fondo amarillo, naranja y rojo son de mal efecto; sobre azul, violeta,
negro y gris son poco legibles; sobre blanco y pardo tienen buena legibilidad cuando están
entorneadas de negro o se mezcla un pardo con el color del fondo. Sobre gris y pardo son
menos legibles, aunque también se puede recurrir al contorno negro para destacarlas; sobre
amarillo y naranja son casi ilegibles, sobre azul y negro son muy legibles. Por lo general, las
letras blancas sobre fondos de color no son muy luminoso su reflejo puede perjudicar la
visibilidad.

Las letras negras sobre fondo azul, violeta, gris y pardo son muy poco legibles, sobre rojo y
verde se pueden hacer más legibles por un contorno blanco y blanco que las aisle; sobre
amarillo y naranja son muy legibles pero es, sobre blanco, cuando alcanza su mayor destaque.
Las letras grises son siempre poco ligibles sobre cualquier fondo de color; únicamente tienen
algún destaque sobre blanco. Las letras pardas sólo son legibles sobre blanco, amarillo,
naranja y rojo.

Efectos por la división del calor

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Teoría del Color - Página 40

En todas las artes y muy especialmente en las del cartel, tiene gran importancia la diferencia
de utilizar un esquema de colores resuelto en grandes áreas o de éstas divididas en muchas
pequeñas. Si el dibujo o tema de un cartel, o de cualquier otro elemento que ha de ser visto a
mediana o larga distancia, está formado por masas grandes de rojo y amarillo, éstas serán
percibidas de manera bien distinta y sin perdida de sus tintas respectivas,peo cuando las áreas
de los dos colores se dividen mucho pierden, entonces, su cualidad comparativa e individual,
dando aquellas múltiples pequeñas partes la impresión de un color mezclado materialmente.
En caso de ser las grandes áreas en rojo y amarillo, la impresión visual de estos colores rotos
en partes de pequeña extensión sería la de una naranja agrisado, con tendencia hacia el rojo o
el amarillo según sea el color de dominio.

Esta expresión de los colores divididos o rotos vistos a distancia es variable y dependiente de
los colores. Una multitud de pequeñas pinceladas o de líneas o franjas alternas muy finas, en
rojo y blanco dará la impresión de una rosa. El rojo y el blanco vistos en áreas grandes
mantienen la presencia de aquel color y del blanco pero al ser reducidas las áreas
gradualmente, el efecto se irá fundiendo hasta que la división extrema lo transforme en un
rosa y de la misma manera que si el rojo y el blanco fuesen colores pigmentarios o materiales
–gouache, tintas, óleo, etc.- y se mezclasen íntimamente. Cualquier color superpuesto o
yuxtapuesto a blanco o negro será visto a distancia, respectivamente, más claro u oscuro. En
la mezcla por división tiende el calor que se produce al que se obtendría mezclándolos entre sí;
dos colores análogos divididos producirá la presión de un tercer color intermedio agrizado y
dos complementarios la de un gris sucio, como así se produce al mezclarlos. A medida que los
colores se alejan en el círculo, su impresión, al ser divididos y vistos de lejos, es la de que
siendo progresivamente más grises.

En este fenómeno de la mezcla óptica fundamentaron su teoría los puntillistas o divisionistas

del período neoimpresionista francés. Ellos pintaban con puntos o muy pequeñas pinceladas y
obtenían colores mucho más brillantes que los que se producen por la mezcla en la paleta. De
esta manera un área pintada con pequeños puntos de amarillo y azul yuxtapuestos crean la
impresión de un verde intenso y con especial calidad.

Variables del color

Los colores tienen cualidades variables y dimensionales en su percepción, como la tienen las
formas; las tres dimensiones de aquellos se traducen en el color por tinte, saturación y tono.
El tinte es la propia cualidad de color que se distingue por un nombre, como amarillo, verde,
violeta, rosa, celeste, etc.
La saturación se refiere al grado de intensidad del color; éste puede ser puro y brillante en su
más alto grado, de mediana, o de baja intensidad o pálido. La saturación es lo mismo que la
concentración:
Un café concentrado es un café muy saturado. Un color saturado tiene la más alta
concentración de su tinte pero cuando está poco saturado aquella es baja y el color apagado.
El tono es el grado de luminosidad del color, su cualidad clara o de luz u oscura o de sombra.
El blanco puro está más cerca de la luz del día y el negro puro de la noche o de la oscuridad

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Teoría del Color - Página 41

absoluta. Entre uno y otro extremo hay varios grados que se designan como valores o partes
del tono que se clasifican y desarrollan en una escala gradual.
De las tres variables se hace uso para describir e identificar un determinado color; por
ejemplo: un tinte o color amarillo puede ser de saturación media y de un grado de valor 3, en
relación con la escala clásica de valores; con los valores de las cartas esta numeración difiere.

Importancia de los valores

Los colores puros del espectro tienen cierta relación con los valores; los del arco cálido del
círculo están mas cerca de la luz y los del arco opuesto o frío lo están de la oscuridad. A
continuación se detalla la relación de los valores de la escala de blanco y negro con los colores
primarios y secundarios.
Blanco
1. Amarillo
2. Naranja – amarillo y verde – amarillo.
3. Naranja y verde
4. Rojo – naranja y azul – verde
5. Rojo y azul
6. Rojo – violeta y azul – violeta
7. Violeta
Negro.
Cuando ofrezca cierta dificultad la percepción del valor de un color, o sea de su grado de
claridad u oscuridad, se le debe observar con los ojos entornados.
Los valores próximos de los diferentes colores producen una impresión sutil y tranquila pero
cuando son muy iguales será monótono el resultado por total carencia de variedad. Los
contrastes de valores oscuros y claros son siempre más satisfactorios que los de colores en
valores muy parecidos o iguales.

Intensificación del color

Ya sabemos que un color se intensifica al yuxtaponerlo a su complementario, pero también
esto se logra poniéndolo junto o superpuesto a un blanco o negro; otro medio para conseguirlo
será repetir cerca del color una gran extensión del mismo color en intensidad más baja como,
por ejemplo, un color azul vivo rodeado de un azul algo agrisado. Asimismo se obtiene la
intensificación repitiendo en alguna parte del conjunto una pequeña nota o acento del mismo
color mas vivo.
Aunque los colores complementarios tienden a intensificarse, en el caso de que las áreas de
aquellos sean pequeñas o delgadas, como los hilos de un tejido, éstos, al ser vistos a distancia
y como ya se dijo, se fundirán entre sí ópticamente y el resultado será un tercer color o un
gris.

Comparación e igualación de los colores

Para igualar o comparar un color con otro y establecer sus diferencias, aunque éstas sean las
muy sutiles que percibe un ojo educando, son indispensables ciertas condiciones. La primera
de estas es la cualidad lumínica; un color manifiesta cambios según sea la luz que recibe. Esta
puede ser del sol o de la luna, en el exterior o en un interior, a la sombra, o bajo luces
reflejadas; son asimismo posibles otras variaciones pues la luz puede ser originada por focos

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Teoría del Color - Página 42

artificiales de diversas fuentes. El sol y la luna tienen igualdad de luz pero como sus
intensidades son, respectivamente, máxima y mínima, hacen que los colores se manifiesten
distintos en uno y otro caso. Las diferencias entre un foco natural y otro artificial son notables
y hasta extremas; también bajo luces de color, de las que ya trataremos. Para comparar un
color con otro es imprescindible que ambos estén contiguos, a un mismo nivel y con la misma
iluminación natural o artificial, evitando las luces proyectadas o reflejos de otras fuentes; lo
mejor será una buena luz natural y suave.
Al tratar de la igualación de un color no nos referiremos al de una escena o paisaje pues éste
lo juzga el artista por relación con los contiguos, sino a la imitación de un color determinado
que interese reproducir con exactitud máxima; la exigencia de ésta será relativa en el caso del
pintor ante un paisaje, pues sólo será necesario que el color sea armónicamente acordado con
el conjunto.
Para imitar un color se le habrá de definir en cuatro aspectos. El primero de éstos es su
cualidad de color: ¿es amarillo, rojo, verde, etc.? El segundo será sobre su tendencia; si es un
amarillo ¿deriva al verde o al rojo? Si es rojo ¿tiende hacia el amarillo o hacia el azul?, etc. La
tercera pregunta hará referencia a su intensidad: si ésta es brillante, intermedia, apagada o
agrisada y la cuarta será sobre el tono, o sea la relación que tiene con la escala tonal de
valores entre blanco y negro, sobre su cualidad clara, intermedia u oscura.
Cuando lo que se intenta definir no sea un color, sino un gris, lo que se debe analizar es si éste
es neutro, sin tendencia alguna o, por el contrario, si deriva hacia una particular coloración y
cuál es su valor tonal, su grado de claridad u oscuridad.
Cuando ya se tenga bien definido el color se podrá proceder a su imitación o igualación.
Poniendo, como ejemplo, un rojo con tendencia amarilla se parte de un bermellón o rojo de
cadmio y comparar este color con el de muestra. ¿Cuál es la diferencia mayor entre ambos?,
ésta podrá ser de tinta o color, de intensidad o de tono. Si es precisamente de tono y éste es
algo más claro se mezcla al rojo un poco de blanco.
Al comparar de nuevo se habrá de preguntar: ¿cuál es ahora la diferencia? Como el color
parece ligeramente fuerte será, entonces, necesario agrisarlo. Para ello se le aplica un toque
de su complementario, o sea de verde. ¿Sigue manifestando nuestro rojo alguna diferencia? Si
parece algo más amarillento, se le agrega una punta de pincel de carmesí que lo enfríe
ligeramente y así quedará igualado el rojo al original.
En la práctica puede ocurrir que estas adiciones sean escasas o excesivas y que el color sufra
alteraciones en su tinta, intensidad o tono; ellas obligarán a rectificar de nuevo y siguiendo el
proceso ya detallado.

Grises y pardos
Como ya se dijo, los tres primarios en toda su fuerza, al ser mezclados, producen un gris
pardusco oscuro. Para obtener matices de un color se agrega a éste blanco o negro. En los
colores de acuarela se producen los matices claros por la simple adición de agua; como el color
es transparente el blanco del papel interviene para reducir su intensidad.
Una gran parte de grises se constituyen por la mezcla de primarios o de complementarios; por
este método se obtiene una gran variedad de grises y aún será mas amplia su gama si les
añade blanco o negro. Los pardos son matices agrisados oscuros de amarillo, naranja y rojo.
Para la obtención de un pardo frío será el punto de partida un amarillo y para un pardo cálido
el rojo; si el pardo ha de ser claro se adiciona blanco al color original puro – rojo o amarillo – y
una punta de negro y si ha de ser oscuro le será agregado, entonces, negro y un poco de
blanco. Un pardo mediano se hace equilibrando las adiciones de blanco y negro.

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Teoría del Color - Página 43

Desacorde
Aunque la palabra significa algo que es desagradable y que lucha, choca o desnude, en la
armonía del color, como en la de la música, este término expresa colores o notas que están en
desacuerdo o fuera de su orden natural.
En la vida muchas cosas que nos satisfacen y las consideramos buenas y otras que no nos
gustan y las rechazamos por malas. Pero para poder apreciar las cosas buenas es necesario
que existan las malas: lo dulce se reconoce porque existe y tenemos una experiencia de lo
amargo. El desacorde en color es igual a lo que es la pimienta en un condimento; una adición
excesiva a éste de aquella lo estropea mientras que una ponderada proporción hace más grato
y especial su sabor. El uso abusivo del desacorde en un esquema de color y su buena
administración es lo mismo que en el alimento.
Ya conocemos que los colores tienen un orden de luminosidad: el amarillo es más luminosos
que el rojo, éste lo es más que el azul, etc., y cuando esta sucesión es alterada por
oscurecimiento, por ejemplo, del amarillo se produce, entonces, un desacorde.
Un esquema de colores muy iguales y de impresión triste podrá ser transformado en cualidad
por la adición de un discordante oscuro si aquel es claro, o a la inversa. Un verde puede ser el
desacorde agradable de una armonía en azules turquesa y ultramar; en otras de verdes, una
nota de azul claro. En un esquema de pardos oscuros la introducción de azul claro producirá un
gracioso desacorde.

Luz y contrastes
Para conocer este aspecto, del que se habló antes, conviene realizar pruebas con recortes o
pequeños cuadrados coloreados puestos sobre papel negro u oscuro, viéndolos a plena luz y
reduciendo ésta de manera progresiva; por esta experiencia se comprueba que dejan de ser
visibles en primer lugar los azules, violetas y púrpuras, luego los rojos, verdes y naranjas y
finalmente el amarillo, que es el más luminoso de todos los colores.
Ya conocemos que los complementarios son los colores de máximo contraste y que
yuxtapuestos se intensifican entre sí. Por acción de la luz se puede aumentar el contraste de
los colores como se aprecia si se entornan los ojos y miran dos cuadrados en colores
complementarios: el rojo y verde, por ejemplo. La diferencia de luminosidad que se advierte
entre ellos es escasa pero si la prueba se realiza con amarillo y azul se verá, entonces, que el
primero mantiene su cualidad mientras que el segundo se oscurece. Como los colores que en
el círculo están próximos al amarillo muestran un efecto parecido al ser comparados con sus
complementarios respectivos, sus contrastes serán más extremos; esto es importante porque
ya sabemos que cuanto mayor es el contraste tanto más cuidado se habrá de situar en el
arreglo.
En el caso de que los dos cuadrados de la experiencia sean en amarillo y azul, ambos puros, el
contraste será el máximo pero sin se alteran sus tamaños haciendo que el cuadrado del
amarillo sea más pequeño que el del azul, el efecto será muy ponderado y agradable.
Asimismo se atenuará el contraste entre dos colores de igual potencia y tamaño si en lugar del
complementario directo se hace uso de los colores adyacentes a éste; utilizando amarillo y su
complementario violeta será sustituido este último por uno o los dos colores que tiene vecinos
en el círculo: azul – violeta ZT o rojo – violeta RT.

Reacciones humanas al color

Ya sabemos que los colores tienen cualidades que afectan psicológicamente y que hacen que
cada individuo reaccione a su manera y tenga una determinada preferencia por un color o una
serie de ellos. Los investigadores han realizado múltiples análisis y encuestas. En el “Journal of
Experimental Psychology” dio a conocer el Profesor J.J.. Eyzench los resultados de una prueba

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Teoría del Color - Página 44

hecha sobre 21000 personas de ambos sexos determinándose sus preferencias de colores por
este orden: azul, rojo, verde, violeta, naranja y amarillo.
En los cuatro primeros colores coincidieron los dos sexos pero así como los hombres pusieron
el naranja en quinto lugar y el amarillo en el sexto, las mujeres dieron preferencias al amarillo
sobre el naranja.
Los jóvenes eligieron colores de la gama cálida mientras que las personas de edad madura se
inclinaron por los de la fría, de cualidad tranquila, y por los pardos y grises.
Es indiscutible que existe una gran relación entre las preferencias del color y la personalidad.
Los psicólogos han observado que la visión responde a la forma desarrollando un proceso
perceptivo, mientras que con los colores procede de una manera inmediata, espontánea y
emotiva, la respuesta es, por tanto, personal y tiene un contenido más íntimo.
Los colores cálidos son excitantes y preferidos por los extrovertidos y los niños; los fríos son
deprimentes y están dentro de las preferencias de los introvertidos y maduros. Los primeros se
relacionan con los tipos castaños y morenos y los segundos con los de piel blanca y rubios.

Significación emotiva
El color, fuente de energía y factor de vida, tiene una significación espiritual que es de enorme
valor en los medios gráficos, especialmente en aquellos que tratan de ejercer una acción
sugestiva, requirente o impositiva sobre la mente humana. Cada color tiene una especial
vibración, una cualidad potencial y emotiva que es necesario conocer para hacer uso de ella
con un determinado propósito.
El amarillo, el primer color del círculo y el de luminosidad máxima, es estimulante, agradable y
ligeramente cálido; significa arrogancia, poder, fuerza, oro y dominio. Al ser mezclado con
negro produce una tinta verdosa, de cualidad repulsiva y viscosa y con blanco, un matiz débil
que puede ser asociado con la cobardía.
El naranja, que en su tendencia roja es el color más cálido, no es tan excitante como el rojo;
significa atrevimiento, deseos impulsivos, juventud y aventura; es también el color de la
imaginación y del estímulo.
El rojo, por su gran vibración, es un color que persiste en la percepción y tiene el máximo
atractivo para la atención. Significa fuego, pasión desbordada, excitación, violencia, agresión,
sangre y vitalidad, especialmente cuando su tendencia es hacia el amarillo, como la del
bermellón. El rojo puro o espectral es de tendencia violácea; al ser mezclado con negro
produce un matiz parecido a la sangre que sugiere dolor y también horror y guerra. Como el
rojo significa peligro, es utilizado en las señales de circulación y en las partes de riesgo en las
máquinas. En las artes de la pintura queda reservado por su potencia para pequeñas áreas, y
pocas veces se le usa en las mayores. Los tres colores precedentes – amarillo, naranja y rojo –
personifican los colores de la gama cálida, aunque estéticamente tienen gran belleza y una
extraordinaria fuerza expansiva se les habrá de combinar con otros colores que atenúen su
poder y equilibren sus pesos, o bien para que destaquen a éstos y los acentúen cuando así sea
preciso.
El verde es un color neutro, en cuanto a temperaturas, por estar constituido con amarillo y
azul. Por su situación intermedia es mediador entre la emoción y el juicio, siendo el color
simbólico de la Naturaleza, de los campos y de los bosques; significa descanso para los ojos,
esperanza, razón y deseo de posesión. Mezclado con blanco se debilita y simboliza pobreza y
con negro es un matiz misterioso que sugiere sortilegios y aventuras. El verde oliva es un color
que puede ser usado por hombres y mujeres.
El azul es, sobre todo, descanso físico; quietud y vuelo espiritual. Mezclado con blanco produce
el matiz celeste que simboliza cielo, fe, pureza, sacrificio y confianza; el azul oscuro o marino,
tan popular, tiene cierta influencia grata y de carácter místico. El color azul, en su mezcla con

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Teoría del Color - Página 45

negro sugiere fanatismo, intolerancia, profundidad de las aguas marinas y misterio

impenetrable. El azul índigo, oscuro violáceo, es un color que sugiere respeto y misticismo;
mezclado con blanco expresa sumisión y suavidad y con negro, secreto y conspiración.
El púrpura es un violeta rojizo que significa majestad y realeza. El violeta puro es experiencia,
sabiduría, dolor y tristeza; aclarado con blanco, aunque es matiz delicado, manifiesta cierta
rigidez y melancolía y al ser mezclado con negro simboliza pobreza, deslealtad y traición.
Los pardos – mezcla de dos colores complementarios o colores terciarios o cuaternarios –
significan austeridad, sobriedad, obstinación y rudeza.
El blanco no se considera corno color y es un acromático positivo; la teoría aditiva es la suma
de todos los colorea luz y en la substractiva, resta o ausencia de materias pigmentarias o
colores. Simboliza inocencia, castidad y pureza. Al ser mezclado con los colores debilita a estos
en potencia.
El negro es también un acromático, pero de carácter negativo; significa oscuridad total,
muerte, aflicción, luto y pena.
El conocimiento del valor expresivo de los colores facilita la selección de un esquema adecuado
para un fin o propósito; analizando el asunto o tema se liarán intervenir aquellos colores cuyas
cualidades psicológicas sean las adecuadas para requerir la atención y crear el interés. Los
colores de que se haga uso para un cartel que anuncie una peregrinación o acto religioso no
podrán ser los mismos que se utilicen en el de una fiesta pagana o carnavalesca; tampoco los
de un anuncio que sea orientado hacia la masa femenina, a los da otro quo se dirija a la
masculino o a tus niños.
El simple cambio de un lado a otro del círculo lleva da los colores estimulantes —cálidos— a los
deprimentes —fríos—. Las cualidades de los primeros. son activas y excitantes; las de los
segundos, pasivas, calmantes y en ciertos casos actúan para anular el deseo o no provocarlo.

Codificación de los colores

En ocasiones será necesario describir o referenciar un color, determinando su tendencia y los

gradúa de saturación y tono para su anulación, o bien para indicarlo a quien posea las cartas
de nuestro sistema, como así se practica en muchos estudios, industrias y centros de trabajo.

En primer lugar serán determinadas las letras que lo distinguen en el círculo; si el color es, por
ejemplo, un amarillo naranja, véase con cuál de los tres amarillos de esta tendencia coincide o
es más parecido; AN, NXA o NA; si lo es con AN ya se tienen las letras claves que distinguen al
color.

Seguidamente se procede, con la carta de este color a la vista, al análisis de su grado en la

escala; esta se indica por un número y si nuestro amarillo naranja es algo saturado y oscuro o
agrisado será entonces el 2. Su clasificación será AN2. Los grises de la gama triangular se
clasifican por las letras del color, el número del matiz y la letra G. El primer gris de la columna
par de la caria AZ se designa como AZ2G.

Cuando el color no puede ser comparado por yuxtaposición, la visualización de uno y otro se
realiza por ojeadas alternas y sucesivas del color de referencias a los de las cartas hasta definir
el que sea igual o más parecido. Los distintos colores de un cartel o los de un impreso o color
de muestra son observados así para clasificarlos. Naturalmente, este método será siempre
relativo pero con un ojo afinado se consiguen unos resultados bastante justos.

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Teoría del Color - Página 46

Autoselector armónico
Este lo forman un círculo de veinticuatro colores que comprenden tres primarios: AM amarillo,
RJ rojo y ZL azul; tres secundarios: NJ naranja, TA violeta y VD verde; doce intermedios; AN
amarillo – naranja, NA naranja – amarillo, NR naranja – rojo, RN rojo – naranja, RT rojo –
violeta, TR violeta – rojo, TZ violeta – azul, ZT azul – violeta, ZV azul – verde, VZ verde – azul,
VA verde – amarillo, AV amarillo – verde, y seis sub-intermedios, intercalados entre cada dos
intermedios: AXV, VXZ, ZXT, TXR, RXN y NXA.
El círculo de colores tiene superpuesto un disco que se gira para situar la flecha en el color
seleccionado como dominante y así quedan determinados los colores básicos de un esquema
de 3, 4, 5, 6 ¿ 7 colores. Un esquema de 4 colores, por ejemplo, se determina por el color que
indica la flecha y los tres correspondientes al n° 4.
Cada color del círculo tiene una carta con seis matices de los que tres se aclaran desde el color
puro hacia el blanco y los otros tres se aclaran desde el color puro hacia el blanco y los otros
tres en los que el color puro se oscurece por adición gradualmente mayor de negro. Los
matices claros se distinguen por una numeración impar: 1, 3 y 5, y los oscuros por números
pares: 2, 4 y 6. para la mejor manipulación de las cartas y comparación de colores y matices
se clasifican a un lado de ellas el color puro y matices claros y al otro aquel y los oscuros.
En cada carta se contiene una gama de grises con forma triangular; ésta se desarrolla en
secuencia progresiva desde el tenue y sutil hasta el más oscuro, coloreándose cada unidad por
el color inferior que cubre. Con esta adición los colores, matices y grises de cada carta son 13
por lo que el total de ellas, o sean las 24 cartas, alcanza la cifra de 312 variantes. Las grises
suplementarias se designan y codifican por la clave o letras de color: AM, AN, etc., por el
número del matiz de la carta y la letra G. Por ejemplo, el gris sobre el último matiz impar de la
carta AM será AM5G y el primero de los pares de la carta TA se designa TA2G.

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