La dirección de actores en cine

(Seminario/ material de clases)

Prof. Mónica Discepola
Indice
Introducción 3
La actuación en cine: ¿problema del actor o del director? 4
La dirección de actores: ¿método o búsqueda? 5
Lo no negociable. 7
Dirigir: construir un puente. 11
Del teatro al cine: ni todo ni nada. 13
Una propuesta de abordaje 19
o Entrada analítica
o Entrada por las imágenes
o Entrada desde el cuerpo
Conclusiones 35
Bibliografía

')
Introducción

Muchas veces, alumnos de seminarios o talleres, me han preguntado si enseño

actuación para cine. O ni siquiera lo p�eguntan, lo dan por sentado. ¿Qué puede
enseñar una profesora de teatro en una escuela de cine? A actuar para el cine.
Lo primero, entonces, es explicarles que lo que trato de enseñar (o mejor dicho,
de ayudar a hacer mejor) es a dirigir actores.
Tal vez no sea solo una confusión terminológica, sino una idea que se
desprende de la concepción, tan instalada en algunas escuelas de cine, de que la
"actuación" es algo que involucra solo al actor, y que hace de éste, el único
responsable de los resultados de una buena o mala interpretación.
En algunas ocasiones, incluso, la cátedra Dirección de Actores es una materia
opcional en el final de la carrera; o un seminario intensivo antes de algún rodaje; o
una práctica inevitable cuando se da Dirección y Puesta en Escena de ficción.
No pretendemos que los directores de cine aprendan a actuar (si bien a muchos de
ellos les resulta de su1n;a utilidad pasar por algunos ejercicios que les ayuden a entender
algunas experiencias por las que transita el actor), tampoco que se conviertan en
formadores o docentes de actores, pero sí, que sean los responsables de estimular,
ayudar, habilitar, acompañar a sus actores, para que puedan lograr los mejores
resultados para la película.
Será necesario entonces, tomar de la experiencia teatral todo aquello que
indudablemente es patrimonio de cualquier buena actuación, independientemente del
soporte que la contenga: capacidad de concentración, de inminencia, posibilidad de
transformación, ductilidad emocional. A ello habrá que sumarle las búsquedas más
subjetivas e individuales de cada director, quien con su presencia deberá generar en
los actores confianza y estímulos para su labor.
Este trabajo intenta dar cuenta de algunas reflexiones sobre las particularidades de
la actuación en cine, de la experiencia de directores reconocidos, con su manera
particular y en ocasiones antagónicas de dirigir actores, y de una propuesta de
abordajes al trabajo del actor, en la que los estudiantes de cine, los directores jóvenes,
puedan encontrar una plataforma donde pararse, aunque sea momentáneamente, hasta
encontrar su propio modo de dirigir a sus actores.
La actuación en cine: ¿problema del actor o del director?

. La actuación teatral cuenta con directores, teóricos, actores, que han

profundizado en su intento de encontrar un método de actuación que no dependiera
del azar o de las musas (con todo lo que esto implica de riguroso, de científico, de
predecible y causalista), o que han buscado sistematizar los métodos de actuación que
van apareciendo desde la experiencia, ¿por qué no ha pasado lo mismo con el cine?
El cine, que nace cuando el arte empieza a constituirse como objeto de estudio,
tiene en su haber, en este siglo que va desde su nacimiento, estudios de su historia, su
gramática, su sintaxis, su análisis como lenguaje, su semiótica, su recepción.
¿Por qué no se ha desarrollado de igual manera el trabajo sobre la actuación?,
¿por qué no aparece, más que en algunos pocos casos, la figura del director o
entrenador de actores (que sí aparece, por ej. en la Opera), y sí aparece el responsable
del casting?
Nadie discute que una buena actuación es fundamental.
Una actuación fuera de registro, superficial o exagerada quita credibilidad y
verosimilitud, y por, todos los medios se trata de evitar que esto ocurra, sin embargo
no hay demasiado escrito sobre el tema.
La bibliografía disponible es fundamentalmente la experiencia subjetiva de
directores y actores, o la investigación historiográfica, o el análisis de las variaciones
de los modelos de actuación en relación a épocas y géneros.
¿Será que el abordaje y las técnicas de la actuación son solo territorio del actor
y el director no tiene nada que aportar en ese campo?

"No creo que un director deba transformar al Dr. Jekill en Mr. Hyde, pero si el
actor no sabe hacerlo, el director debe darle la pócima para que se produzca el
cambio". (Ford, John, citado por Miralles, 2000: 147)
 La dirección de actores: ¿método o búsqueda?

A lo largo del siglo XX, cine y teatro han tenido, respecto de la actuación,
algunas búsquedas comunes y otras divergentes. Si la actuación teatral ha reciclado su
historia, mezclado géneros, actualizado el rito, desestimado la búsqueda de lo
mimético, reformulado el concepto de verdad escénica; el cine ha profundizado
durante varias décadas el camino de una actuación que nos emocione, que nos haga
olvidar que es una ficción, que oculte los simulacros y nos haga sentir parte de la
escena.
Desde distintas propuestas teóricas y formales, que los actores resulten
"creíbles", ha sido un objetivo que la mayoria de los directores de cine y teatro han
tratado de conseguir. Pero que un actor sea "creíble" no es algo mensurable
objetivamente, y da lugar a muchas miradas, tanto desde la recepción como desde la
producción.
Existen estéticas, y sus consiguientes propuestas metodológicas, que relacionan
la credibilidad con la cercanía al referente, con la posibilidad de "reflejar" la realidad.
En general estas p�opuestas tienden a que no sean visibles los mecanismos de
construcción. Pero entonces "aparecen" otras preguntas: ¿qué es la realidad? ¿Es algo
pre-existente o es ella misma una construcción? ¿La realidad es observable a simple
vista o es aquello que existe y no podemos ver?
Estas preguntas dan lugar a otra concepción de la "credibilidad", que se
encontraría, para algunas miradas, como la de Peter Brook, en aquello que permite
hacer "visible lo invisible", donde los cuerpos nos remiten a otros cuerpos situados
culturalmente, desde lo metafórico, lo alegórico, desde lo instalado en el inconciente
colectivo.
Pero también dan lugar a otras propuestas, donde en lugar de buscar en lo
ausente, en lo inferido, se trabaja desde lo "sobre-expuesto", marcando el artificio,
desnudando el simulacro, y donde ya no es sujeto ni alegoría sino "prototipo social",
al decir de Bertolt Brecht.
Inevitablemente se pone también en juego el concepto de personaje: ¿El actor
desaparece y el personaje es lo único real? ¿El personaje desaparece para dejar solo al
hombre/actor?
Estas preguntas han circulado en el último siglo y han dado lugar a métodos,
sistemas, técnicas de actuación, fundamentales para posicionarse, estética e
 ideológicamente en el acontecer teatral, pero que sin embargo, no han sido
determinantes a la hora de pensar la dirección de actores y la actuación en cine.
Directores excelentes en el trabajo con los actores, tienen cada uno su propia
manera, más ligada a su personalidad, a su experiencia en otras áreas artísticas, a su
historia de vida, etc., que a la adscripción a estéticas o métodos determinados.
Atravesados por su momento y lugar histórico (y todo lo que eso implica:
concepto de hombre, de cuerpo, de representación, de verosímil, de conflicto, etc.), es
el plus que se instala sobre eso: lo subjetivo, lo personal, lo intransferible; lo que los ,
hace grandes directores de actores.
Por esto es inútil que se busquen "recetas", no existe "la manera correcta" de
dirigir actores. Es como un baile entre dos, depende de la música, del acompañante,
de la sala de baile ...o es como enamorar a alguien ... ¿cómo hago para conseguir la
fórmula para enamorar? A algunos los enamora que les regalen flores; a otros que
uno se haga el indiferente ...

Cada director, en cada proyecto, con cada actor, deberá encontrar sus
propios mecanism�s, sus propias estrategias de dirección.

En palabras de Pedro Almodóvar:

"(la dirección de actores) Es una cosa totalmente personal que implica ser
capaz de escuchar a los demás, entenderlos y entenderse a sí mismo" (Tirard,
2004:100)

Tal vez porque los tiempos de ensayos son muy reducidos y no llegue a
"instalarse" una metodología de trabajo en común, o porque el encuadre y el montaje
"completan" la actuación, o por lo inminente y efímero de lo buscado, en general, la
dirección de actores en cine, es más "acontecimiento" que resultado.
Entonces ... ¿no hay nada para enseñar? ¿No hay nada para aprender? ¿No hay
nada que sea un punto de partida?
 Lo no negociable

Hacer cine es un trabajo de equipo, con roles bien definidos, y nada peor para
un proyecto que sus participantes no tengan con él un nivel de pertenencia potente.
Los actores generalmente llegan al proceso ya iniciado, y la primer tarea del
director será la de seducirlos, enamorarlos del proyecto. A menos que el director sea
tan importante como para que el actor quiera trabajar con él, (o se ofrezca un trato
conveniente económicamente) en la mayoría de los casos hay que apelar a las ganas,
la pasión, el entusiasmo. Ese es el primer vínculo entre actor y la película: el director
contando el proyecto, en una entrevista, con una llamada telefónica, tomando un café
en un bar.
Algunos directores, como Claude Sauset, creen que en el primer encuentro debe
hablarse de cualquier tema, menos de la película. Aún así, en esos encuentros el
director deberá conseguir que el actor confíe en él.

"La base misma de la dirección de actores es la confianza ... tiene mucha

importancia para mí, encontrar actores que tengan la suficiente confianza - en ellos y
en mí - como para dejar al descubierto su lado más vulnerable. " (Tirard, 2004:48)

¿Por qué debería un actor confiar en un director al que no conoce? ¿Por qué
exponerse a quedar para siempre grabado o filmado en algo que no le gusta? ¿Por qué
tendrá que entregarse (la actuación es siempre un acto de entrega y exposición) ante
un grupo de desconocidos?
Por suerte los directores cuentan con una gran ventaja: a los actores les encanta
actuar. Pero también les encanta que los tengan en cuenta, que los cuiden.
En el cine, el actor tiene mucho menos registro que en el teatro de cómo va el
trabajo; es el director el que tiene una visión menos fragmentada, el que puede
evaluar una actuación dentro de la totalidad, porque puede ver el resultado en el
encuadre al momento de filmar y porque tiene en su cabeza la totalidad del guión y
por lo tanto de las transformaciones del personaje. El actor necesita confiar en la
palabra del director, en su opinión sobre una escena, o la manera de decir un texto.
Los actores, algunas veces, desconciertan a los directores con cosas que parecen
insignificantes, casi tontas: si dejo que el pañuelo asome por el bolsillo, si puedo
sentarme con las piernas cruzadas, si en esa escena puedo mirar hacia arriba ....

'7
 Pero son esas cosas, casi mínimas las que, tal vez, dan al actor la seguridad que
necesita, o de dónde asirse para construir el personaje.
El modo de pensamiento y construcción de los actores no es igual que el de los
directores; generalmente, el de los primeros es más detallista, minucioso, a veces
obsesivo, y también algunas veces egocéntrico, sin posibilidad de mirar el conjunto, y
pudiendo solo preocuparse por sus propios temas. Y es asunto del director articular
todas esas individualidades, escuchar sus necesidades y también sus caprichos. A
cambio, contará con una sabiduría sobre el personaje que solo encuentra quien le ,
pone el cuerpo, quien le presta sus imágenes, su historia, sus experiencias sensoriales
y emocionales.
Para algunos directores, entender estas diferencias, es un proceso de
aprendizaje, como el caso de David Cronemberg:

"Al principio veía a los actores como a enemigos, porque me parecía que no
entendían la presión que yo estaba soportando, todos ellos parecían preocupados por
cómo tenían el pelo, el maquillaje y el vestuario, unas cosas, que por descontado, me
parecía totalmente banales. Pero con el tiempo comprendí que estaba equivocado.
Esas son sus herramientas y son tan importantes para ellos como son para mí la
cámara y las luces. Para un director lo que importa es el filme, para un actor es el
personaje. " (Tirard, 2004: 121)

Hay situaciones que son muy difíciles de resolver desde lo puramente racional,
escribiendo el guión sentado ante una computadora, y que se vuelven luminosas
cuando encuentran la mirada, el gesto, el tono, la acción que las contiene, o como
explica Oliver Stone:

"Hay cosas que, simplemente, no puedes escribir, como la manera que tiene un
actor de mirar a otro actor. Y esas pequeñas cosas, lo son todo en una película."
(Tirard, 2004:154)

Decíamos antes que los directores no tienen que enseñar a actuar a sus actores:
los actores ya vienen con su propia experiencia, metodología, modos y costumbres. A
algunos les gusta y necesitan ensayar, otros sienten que demasiado ensayo atenta
contra la frescura y la espontaneidad.
 La postura adoptada en tomo a los ensayos es una de las diferencias con la
actuación en teatro; en teatro los ensayos permiten al actor encontrar mecanismos y
recursos para poder sostener una actuación orgánica durante muchas funciones, que
no se vacíe con el paso de los días; en el cine, es suficiente con que pueda sostenerlo
por unos minutos, unas horas en el peor de los casos.
Todo director de teatro ha sufrido intentando reeditar lo que salió en una
improvisación, en un ensayo: casi mágicamente, pasa algo luminoso, una energía
compartida, un fluir de réplicas, un entendimiento total.
Cuando el director intenta recuperarlo, resulta imposible. Es inútil conversar,
repasar lo que pasó, recordar los textos, los espacios, las acciones. Aunque se haga
todo igual, no es lo mismo. Hay algo del territorio de lo que acontece por primera
vez, de lo impredecible, de lo que es pura sorpresa y descubrimiento aún para los
actores.
Muchas veces en el teatro los meses de ensayo son un arduo y lento trabajo para
poder recuperar esos momentos misteriosos; y para que puedan recuperarse en cada
función de la manera más orgánica y "creíble" posible.
Tal vez este s�a el motivo de que existan directores de cine que prefieren no
ensayar antes del rodaje; y más aún, algunos evitan que los actores conozcan los
textos de antemano, se los entregan momentos de comenzar el rodaje, o, incluso, no
les hacen saber el desarrollo de la historia para que cada suceso, cada cambio de
dirección de los acontecimientos implique en el actor una reacción totalmente
espontánea.
Aún en estos casos extremos, que obedecen a una concepción de la actuación y
del personaje, o a una elección personal, sigue existiendo la dirección de actores;
porque sigue existiendo un vínculo construido, una relación de confianza, una
elección previa, un entendimiento dado desde otros lugares, que no sean sólo los
técnicos-metodológicos.

No se puede dirigir sin establecer una red de vínculos.

Q
Los vínculos a los que hacemos referencia, se instalan en diferentes niveles:

Director -Actor
Vínculo esencial y fundante, articulará todas las relaciones posteriores, definirá
el modo de trabajo, la coherencia y cohesión de las búsquedas, tanto en lo referido a
la poética del proyecto, como a las resoluciones prácticas y operativas. Los límites de
este vínculo, en muchas ocasiones deben ampliarse e incluir a todo el equipo.

Actor -Actor
La relación entre los actores tiene una entidad propia, de la que muchas veces,
no participa el director ni el equipo de rodaje. Los actores pueden conocerse de
trabajos anteriores o encontrarse en este proyecto por primera vez, pero siempre el
vínculo es muy potente, donde se comparte, desde la espera en los tiempos muertos,
hasta el contacto íntimo de las emociones y los cuerpos. Muchas veces los actores
crean sus propios códigos, sus propios guiños, hablan de la escena que están por
rodar, discuten acciones, acuerdan ayudas internas.
Construyen a s,u modo, en medio del caos de la filmación, las leyes de su propio
universo, intermediando entre el rodaje y la ficción. El director debe saber que hay
pequeñas cuestiones que solo involucran a los actores, y que esa complicidad que se
genera, puede ser un gran aporte para el trabajo.

Actor - Personaje
El vínculo actor- personaje ha sido investigado por los maestros de teatro de
todos los tiempos, y mas allá de las posiciones teóricas a las que pueda adscribir,
todos los actores saben que es allí donde empieza la actuación. Independientemente
de si lo construya como un otro o desde si mismo, de si apela a la observación
exterior o a las motivaciones internas, mas allá de cualquier definición filosófica o
metodológica sobre que cosa es un personaje, el actor comienza a trabajar en la
película cuando se encuentra con su personaje, y cuando intenta transformar en
cuerpo, las palabras y los silencios escritos en el guión.

Personaje - Personaje
Vínculo propio del universo ficcional, sostiene la trama argumental, da sentido
y resignifica las acciones y los textos.

1()
 Dirigir: construir un puente

Existen directores que creen que lo actores se dirigen solos. Esto tal vez pueda
ser así cuando se trabaja con actores con mucha experiencia en cine, y con un talento
especial para saber, intuitivamente, qué es lo que tienen que hacer. Pero aún en las
posiciones más extremas, (aquellas en las que no se quiere intervenir para nada en lo
que el actor hace) aún ahí, hay decisiones fundamentales del director que no pueden
delegarse: la elección de los actores, la seducción hacia el actor, hacer que el actor
entienda qué se espera de él.

"Un director debería ser una especie de psicoanalista. Debe ser capaz de
meterse bajo la piel de las personas, saber lo que los hace actuar, saber el más leve
sentimiento que puedan tener para poder explicarle al actor por qué una escena es
tal como es, por qué un personaje hace algo, en caso de que el actor no se haya
enterado después de leer el guión". (Lang, Fritz, citado por Miralles, 2000:9)

Hacer que el a�tor entienda. ¿Entienda qué?

Entender ... ¿vendrá del latín o del griego? ...¿tendrá que ver con tender un
puente entre dos?
Si entender es algo que une, que comunica, que me permite encontrarme con
otro, el concepto se amplía y no remite solamente al entendimiento racional o
analítico. Muchas veces, lo primero que se asocia con "entender" es una comprensión
clara, científica, muy de nuestro pensamiento positivista. Sin embargo, los artistas del
siglo XX han insistido intentando pensar y proponer otros resortes perceptivos que
no sean los racionales.
Desde que en las primeras décadas del siglo pasado, las vanguardias ponen en
crisis la idea de "realidad", de "verdad", de "representación", de la "única mirada" y,
en las décadas posteriores, las neovanguardias trastocan la idea de "soporte" (y con
ella la de obra de arte), todos somos una suma de experiencias. Como realizadores y
como espectadores, se nos permite "entender" desde otros lugares, desde otras
lógicas, aún desde lo que no podemos explicar.
Hay actores que entienden porque pueden analizar las causas y consecuencias
de los actos de sus personajes, o porque los relacionan con alguna situación de su
propia vida, o porque encontraron el modo de caminar o mover las manos, o porque

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comprenden la intención ideológica del autor, o porque el olor de la locación es el
mismo de la casa de las vacaciones de su infancia.
Y todo es válido. No existen maneras mejores o peores, correctas o incorrectas;
todo lo que permita al actor encontrar el camino para la actuación es válido. Desde la
introspección a la construcción externa, pasando por todas las variables posibles, el
asunto será que el director acompañe y ayude a sus actores en esta búsqueda en
común. Al decir de Jean-Pierre Jeunet:

"La dirección consiste en comunicar tus deseos a la otra persona y creo que
cada director tiene que encontrar su propia manera de hacerlo.
Pero lo fundamental es que te guste hacerlo." (Tirard, 2004: 133)

1?
 Del teatro al cine: ni todo ni nada

En este último siglo, el cine, sus narraciones, su lenguaje, sus actores, han sido
protagonistas, receptores y productores de matrices . culturales, de códigos de
comunicación, de verosímiles. Pero antes del cine, la historia de la actuación se
construye en el teatro. Nace y se desarrolla con los ritos, con las primeras búsquedas
escénicas, con la necesidad de comunicar y adoctrinar, con el apasionado intento de
mostrar la "realidad interior" de los hombres.
El cine irrumpe en escena y, en principio, algunos lo piensan como teatro
filmado, como una transposición del arte escénico, pero poco tiempo después busca
su propio camino, construyéndose como un lenguaje distinto, planteando nuevas
necesidades y posibilidades. La cámara y el montaje organizan, dirigen el recorrido
de la mirada. Fragmentan y reorganizan el espacio y el tiempo, aparecen los planos
cercanos.
La actuación no puede quedar fuera de repensarse en función de un nuevo
lenguaje.

El Primer Plano
Con el primer plano el cine sintetiza los acciones, profundiza la mirada, se
apropia de la sutileza de los gestos y los movimientos, descubre una nueva forma de
mirar el cuerpo. En este marco, la actuación debe transformarse, y ya desde las
primeras épocas comienzan a delinearse las diferencias, sobre todo en relación a la
amplitud de los gestos y el manejo de la voz.
Vsevolod Pudovkin, en las primeras décadas del siglo XX, plantea este
problema:

"Cuando sostenemos lo absurdo de la teatralización en la interpretación de un

actor de cine, no queremos decir que la teatralización sea en si algo no hermoso o
desagradable; comprobamos simplemente el absurdo, y por consiguiente el
desagradable sentido de falsedad, (le un esfuerzo destinado a mover obstáculos
inexistentes./ Una dicción acentuada, el maquillaje teatral y el gesto, por poco
amplio que sea, contrastan en la pantalla con el primer plano, que es el enorme
acercamiento del espectador al actor, y crean por consiguiente, una sensación de

n
 inútil e ilógico artificio./ El primer plano en el film, elimina la contradicción entre el
deseo del realismo en el arte del actor y la exigencia de llegar a un máximo de
público". (Pudovkin, 1972:66)

Cien años después, el pasaje de un lenguaje a otro, sigue siendo un

inconveniente. El actor de teatro necesita llegar con su gestualidad, su voz y su
energía a una distancia fisica que en el cine no existe; muchas veces es dificil poder
"achicar" estos elementos, para no caer en la sobreactuación.
Cuando el actor puede tomar conciencia de esto (tal vez con solo verse en una
grabación en video alcance) puede encontrar las herramientas para revertir esa
situación, y empezar a disfrutar del "restringir", ganando en sutilezas, en detalles.
El cine como lenguaje permite, a través del primer plano, prescindir de las
"declamaciones", los ademanes exagerados, lo que lleva a la sutileza del rostro y la
mirada toda fuerza comunicativa. La emoción en el cine es, muchas veces, la
austeridad de los gestos, la intensidad de una mirada
Refiriéndose a María Falconetti en "Juana de Arco", decía Carl Dreyer:

"Nada es comparable al rostro humano. Es una tierra que uno nunca se cansa de
explorar". (Sarris, 1969:Vol Il:36)

Los acercamientos, los planos cortos, no poseen una función demostrativa o

explicativa, sino que intentan establecer una conexión emocional entre el público. Así,
lo que el teatro intenta con la "cuarta pared": la ilusión de realidad, el ocultamiento del
simulacro y la construcción de la emoción, Dreyer lo busca en los propios elementos del
lenguaje cinematográfico.

" ... cada pregunta, cada respuesta, pedían naturalmente un primer plano. Era la
única posibilidad ....el resultado era que el espectador quedaba tan impresionado como
lo estuvo Juana recibiendo las preguntas, torturada por ellas." (Sarris, 1969:Vol II: 11)
 La fragmentación

La falta de continuidad, que puede advertirse en diferentes instancias, es otra

diferencia del cine en relación al teatro.
El desarrollo dramático, en la importante y hegemónica estructura del teatro
aristotélico, mantiene el ordenamiento de principio, nudo y desenlace 1, lo que
permite al actor seguir un desarrollo de acción coherente a lo largo de toda la obra.
Allí el encadenamiento de causas-consecuencias �rticula la verosimilitud para él y
para el espectador. Esta misma línea coherente es sostén del trabajo energético y
emocional, que puede desenvolverse en un espiral creciente o decreciente, en los
tiempos y ritmos que la escena necesite.
En las propuestas teatrales no aristotélicas, donde el actor opera con los "saltos"
de una narración fragmentada o en la que el devenir de los acontecimientos en escena
no coincida con el acontecer de los hechos en la diégesis, se mantiene de cualquier
manera la continuidad misma del hecho actoral. Se permanece en el "espacio de
representación", en un espacio y un tiempo de veda, donde no hay interrupciones,
donde se empieza y �e termina, entrando en una especie de movimiento hacia delante
que solo un suceso inesperado y profundamente grave podría interrumpir.
En el rodaje la continuidad solo puede construirla el actor en su interior. Los
"saltos" en el orden de las planos, por necesidades de producción, los tiempos
muertos entre plano y plano, entre toma y toma, hacen que el actor tenga que
organizar su manera de "pasar" el tiempo, pero también tener claro el esquema de
continuidad de su personaje, saber cuál escena, filmada hace una semana, es la
inmediata anterior a la que se rueda ahora.
Assumpta Serna dice al respecto:

"La transición entre secuencias puede ser instantánea o puede significar un

siglo de espacio, de tiempo, de emociones. Por ello, es conveniente que separemos
por bloques de secuencia al personaje, identificando los llamados signos de
puntuación - fundidos encadenados, personajes nuevos seguidos de lugares
conocidos y, unidad de acción -, que son los que separarán un bloque de otro./Es
dificil que durante el rodaje las secuencias sean respetadas en tiempo de filmación y

1 No así en propuestas contemporáneas donde se narra desde el fragmento y la ruptura temporal y

espacial.

1"
en un mismo día. Según el plan de rodaje, tendremos que interpretar, en un solo día,
escenas que pertenecen a distintos bloques de emoción, así que un estudio detallado
de cada bloque ayudara a su identificación. / Saber las transiciones de escena a
escena será clave para la composición del personaje. ¿Cómo lo dejamos? ¿Cómo lo
hallaremos ahora?" (Sema,2004:88)

Así como el script recupera los signos exteriores para dar continuidad a las
escenas, el actor debe hacerlo para encontrar la continuidad emocional de su
personaje.

La relación con el otro

La relación con el partener, siempre presente en el teatro (salvo en los

espectáculos unipersonales), con el cual se interrelaciona y modifica, dialéctica y
pem
r anentemente, en el cine no siempre se lleva a cabo. En algunas ocasiones, los
protagonistas de una escena están a kilómetros de distancia entre sí, o los
contraplanos de una �scena se ruedan un día distinto al que se hicieron los planos.
Esta particularidad del cine hace que el trabajo del actor pueda (y a veces deba)
basarse en su búsqueda personal, en su propia construcción interna, introspectiva y
no estar sustentado solamente en la transformación dialéctica producida por el
encuentro con el otro.
De alguna manera esto explica la aceptación y utilización del sistema de Lee
Strasberg por muchos de los actores de cine norteamericanos, ya que el trabajo de
esta propuesta está asentado en la primera persona y las imágenes propias.

El tiempo de ensayos

Los actores en teatro tienen, en general, meses de ensayo, y meses de funciones

para ir "encontrando" el personaje y la obra; en el cine todo pasa fugazmente, solo
algunos encuentros de preproducción, una charla informal, una lectura de texto, una
pasada técnica para fijar lugares.
Se podría inferir de todo lo anterior, que la actuación en cine solo tiene
desventajas en relación con la teatral, pero no es así.
 Podría parecer una gran complicación la falta de continuidad, tanto de la
estructura dramática como de las funciones en una temporada, sin embargo también
pueden ser una gran ventaja.
Las escenas desordenadas no permiten que el actor se "desentienda" en los
momentos menos exigidos: lo obligan a "estar presente" y concentrado en cada
momento; el hecho de no tener que repetir su actuación durante noches y noches, le
permite recurrir a otros lugares para encontrar lo que su personaje necesita.
Decíamos antes que en el cine es suficiente con que el actor pueda sostener su
actuación en una escena unos minutos, cuando mucho unas horas. Encontrar ese
momento luminoso y mágico, sin tener que encontrar la manera de mantenerlo
durante meses puede ser una instancia liberadora.
Otras diferencias del cine en relación al teatro, pasan por cuestiones de
producción. Y tal vez sea ahí donde hay que comenzar a pensar la Dirección de
Actores.
Volvamos a Pudovkin:

"¿Que se hac� en el cine para dar el necesario auxilio técnico al actor en su

compleja labor creativa? Hay que admitir que esta ayuda, si tuviera lugar durante la
filmación, se desarrollaría de una manera casi absurda. En este sentido, habrán sido
las preliminares reelaboraciones del guión por parte del director junto con el actor.
El personaje habrá sido discutido, se habrá hablado mucho. El trabajo que en el
teatro precede a los ensayos, tiene lugar en el cine, en mayor o menor medida, pero
la previa labor práctica del actor, en el sentido de la fusión de la imagen hallada en
el trabajo de mesa con su persona fisica y sus medios de expresión, o sea, el
momento fundamental, en el cual se transforma el concepto en acción, no suele
hacerse. " (Pudovkin, 1972:34)

Así como se piensa en la pre-producción en las Areas de Fotografia, Cámara,

Sonido, etc., debería pensarse en la Dirección de Actores, diseñando un Plan de
Trabajo que fuera resultado de las decisiones (tipo y cantidad de encuentros,
abordajes, ensayos, etc.) y no de los imprevistos o la desidia.
Pino Solanas piensa la relación Director-Actores como un juego de
complejísimas motivaciones, donde las transferencias y los conflictos, que son

1 '7
inevitables, solo se resuelven con un director que, con invención, paciencia y afecto,
transforme los miedos en pasión compartida:

"El director está como descuartizado entre dos realidades que lo tiran para
direcciones opuestas: por un lado los problemas técnicos y de producción, y por otro,
los actores que lo necesitan para dar nacimiento a la escena.
Dije que los actores son como ángeles capaces de enriquecer nuestras
intuiciones y escenas, pero también que los actores, de todas las personas, son quizás
las más frágiles o sensibles porque su instrumento es el cuerpo y recrean con él al
imaginario colectivo. La energía que anima a los personajes es el propio sufrimiento,
la propia pasión de los actores. Ellos no son infalibles. No son criaturas que uno
pueda programar para que su emoción e imaginación esté disponible cuando lo
queramos./ Nada hay más terrible para un actor que aguardar con la emoción en la
garganta el momento de rodaje, ese momento que se hace esperar o que debe
retomar cuando la escena continúa al otro día. Hay actores que no aguantan esas
esperas y su energía o su emoción se derrama antes del rodaje. ¿ Qué remedio hay
contra esto? Por nuestra parte, que las producciones funcionen mejor y que el
director se ocupe solo de la escena, que las citaciones sean mas correctas, etc. Son
todas pretensiones lógicas pero muy dificiles de prever." (Solanas, 1989: 114)

1Q
 Una propuesta de abordaie

Luego de recorrer los testimonios de tantos directores reconocidos por su

talento, su variedad respecto a la forma de encarar la dirección de los actores, y la
postura casi mayoritaria de no ensayar en términos tradicionales, podríamos concluir
que no hay nada que enseñar, nada que aprender.
Sin embargo, después de trabajar muchos años con alumnos de las carreras de
'·- cine y con directores jóvenes de poca experiencia, podemos reconocer como una
necesidad real tener algún punto de partida, algunas estrategias. Sin ninguna intención
de generalizar, ni de dar un "método", podemos proponer algunas técnicas, algunos
abordajes, algunos ejercicios, que ayuden al director tanto para hacerse entender,
como para ayudar a su actor cuando la intuición o la técnica no alcance.
En el teatro, la instancia de preparación, de ensayo, tiene durante su desarrollo
una misma realidad con distintas etapas. Desde el primer encuentro hasta el ensayo
general, se transitará por entrenamientos, improvisaciones, "pasadas de texto",
búsquedas dramatúr� icas, marcaciones, etc., pero siempre en los tiempos y el ritmo
de trabajo que el grupo decida, en un clima generalmente íntimo, sin gente que no
pertenezca al elenco, donde nada externo se imponga como determinante.
En el cine lo primero que tenemos que entender es que existen dos momentos
claramente diferenciados: los encuentros previos al rodaje y el rodaje mismo.
Todos sabemos que en el rodaje hay urgencias y tiempos que marcan y
condicionan a través de lo que sucede en todas las áreas: la luz que se va, el costo de
alquiler de los equipos, un ruido que aparece en la toma, el plan de rodaje, etc.
Porque se lo asocia con esta instancia, a veces se piensa como un imposible
ensayar con los actores. Por supuesto que no podemos en ese momento ponemos a
probar cosas, proponer un ejercicio de relajación, o de vínculo, o de improvisación,
mientras las nubes se acercan y nos cambian todo el planteo de la fotografia...por
eso es fundamental tener un tiempo previo al rodaje para trabajar con los actores.
A ningún director se le ocurriría llegar al rodaje sin haberse reunido
previamente con su sonidista, su fotógrafo, su director de arte, etc., tampoco sin haber
discutido con ellos criterios estéticos, de producción, ideológicos, ¿por qué entonces
no disponer de algunas horas, durante algunos encuentros, para reunirse con los
actores?

10
 Cada uno de estos dos momentos tiene sus propias posibilidades y estrategias,
que pueden ser analizados por separado, pero están profundamente unidos en el
resultado final.

El trabajo en el set: gente dando vueltas, mil preguntas y cuestiones a resolver

por el director, el apuro de los técnicos, las preocupaciones del productor, los actores
en un rincón conversando entre ellos (si son varios y tienen la suerte de conocerse ...),
esperando que alguien les informe lo que esta sucediendo, cuanto falta para rodar, que .
se les ofrezca un "cafecito".
Cuando finalmente lleg� momento, el director se acerca (buscando ser
amable) , les explica en dos minutos la escena, donde tienen que pararse para que no
entre el micrófono en cuadro, hacia donde mirar para que la luz le produzca un brillito
en la pupila, les piden que sea una escena emotiva, que esté muy triste porque está
sufriendo un abandono, o que esté exultante de felicidad porque se ganó la lotería, o
que exprese en su cuerpo la apatía del hombre posmodemo ... y que lo haga, en lo
posible, bien de entrada, porque en 1 O minutos se pone el sol ...
Pero también yuede ser de otra manera... Sin ningún misterio de técnicas o
métodos, solo sentido común. Recordando lo que todos los directores plantean en sus
testimonios, de una u otra manera, se busca:
• Generar un clima de respeto y consideración por parte del equipo de filmación.
• Darse un tiempo para estar con los actores en la mitad de las mil preguntas de
todo el mundo y el caos del rodaje.
• Tener presente la particularidad de cada actor.
• Apelar a lo "entendido" en común en los ensayos o las charlas previas.
• Ser claro en lo que se pide, hacerlo con firmeza y cordialidad.
• Tomarse el tiempo necesario para que el actor se sienta seguro.
• Estar atento para detectar los posibles conflictos o malestares.
• Recuperar lo generado por el actor en los ensayos previos.
• Permanecer alerta, con la cabeza y todos los sentidos, para aprovechar lo que se
produzca intuitiva e imprevistamente desde los actores durante el rodaje.
• Estar dispuesto a modificar lo planeado sí surge algo superador.

')()
 Pero lo que suceda en el rodaje, estará totalmente influenciado por lo construido
anteriormente. Es por ello que, pese a que no es lo mas usual entre los directores de
cine, creemos en la importancia del trabajo previo, donde los tiempos no nos apuran,
donde el encuentro se da entre personas que pueden escucharse, donde se ponen en
juego las subjetividades, los deseos, las historias, los pen,árÍtlentos de directores y
actores.
Ese es el lugar donde se puede tender un puente.

Los ensayos previos:

Cuando los directores hablan del temor a la pérdida de la espontaneidad, de la
frescura, como consecuencia de los ensayos, están hablando como si la única fonna
posible de ensayar fuese repetir, una y otra vez, la escena que va a filmarse.
Esa es sólo una manera de ensayar; seguramente, la menos interesante. "Pasar" la
escena ya guionada, solo permite trabajar en la superficie, en los comportamientos de
los personajes, y, probablemente la vacíe de la sorpresa y de la inminencia de la primera
vez.
Sin embargo exi�ten otros modos de ensayar que operan sobre la escena profunda,
sobre las redes vinculares, sobre lo que no se verá en la película y sin embargo sostiene
a los personajes, a sus cuerpos, a sus imágenes y a su emoción.
Peter Brook se pregunta acerca de lo que significa ser un buen actor, en que
consiste esa "diferencia", eso que todos notamos, pero a veces no podemos definir
objetivamente, como una "radiación esencial". Y se responde que un actor es un
hombre "potenciado", capaz de ser "más" de lo que sea que le toque ser. Un hombre
capaz de transitar por distintas emociones y sensaciones, de imaginar y ser
ampliamente perceptivo. Un hombre con un cuerpo entrenado que pueda ser
instrumento de comunicación y expresión, sin corazas ni limitaciones. Un hombre
inteligente, analítico, crítico de sí mismo y de su sociedad, que pueda ser testigo y
protagonista, comprometiéndole con su época. Así,

"El actor debe trabajar sobre su cuerpo, de manera tal que su cuerpo se abra,
sensible e integrado, en toda su capacidad de respuesta. Después debe ocuparse de
desarrollar sus emociones, de modo que las emociones no lo sean simplemente en el
nivel más burdo, porque las manifestaciones en bruto son manifestaciones del mal
actor. Un buen actor es aquél que desarrolla en sí mismo la capacidad de sentir, de

') 1
reconocer y de expresar un muy amplio espectro de emociones, desde las mas burdas
hasta las mas refinadas. Y el actor debe profundizar su conocimiento, y -por
consiguiente su capacidad de comprensión, hasta el punto en que toda su mente, su
pensamiento entran en juego, en estado de máximo alerta, para apreciar cabalmente
el significado de lo que está haciendo." (Brook, 1989: 253)

La propuesta que desarrollamos a continuación desbrozará cada una de estas

tres "entradas" que propondremos como forma de abordaje a la Dirección de Actores
en Cine, pero siempre teniendo presente:

• Que son sólo ei<;,entradas, de ninguna manera métodos o técnicas.

• Que cada una que se ponga en funcionamiento, inevitablemente pone en
funcionamiento a las otras dos.
• Que casi nunca aparecen puras o incontaminadas de las otras entradas.
• Que en sí misma cada "entrada" puede tener variantes muy diferentes
entre sí.
• Que la, elección sobre cuál utilizar, o el orden en que se propongan
depende del proyecto, el director y los actores.

')')
Entrada analítica

Decíamos anteriormente que un actor puede "entender" de diversas maneras,

debido a que los "saberes" no son sólo intelectuales, racionales, analíticos. Es posible
cometer el error de confiar excesivamente en el reinado de la razón, o de quedarnos
en un análisis a nivel de texto, más lingüístico que actoral. En este marco se da por
sentado que los textos están entendidos, y junto con ellos la tesis de la escena, su
estructura profunda, las necesidades y deseos de los personajes, la red vincular que
sostiene sus relaciones, sus contradicciones y complejidad. Y muchas veces no es así.
¿Cómo hacer, desde¡éltrabajo de mesa, que el actor pueda comprender su
personaje y la historia?
Generalmente lo primero que un actor conoce de un proyecto es el guión, y en
el guión solo están las palabras. Allí, sobre todo en el cine, solo es posible encontrar
una pequeña parte del universo de las historias y los personajes.
En el guión está la fabula, el "cuentito", lo que "pasa", pero no siempre queda
claro de que se tra�. ¿Para qué el autor escribió este guión? ¿Para qué el director
decidió filmarlo? ¿De qué están hablando?
Y los personajes, ¿Cómo juegan en esta historia? ¿Cómo hacen que avance?
¿Cuáles son los deseos, los intereses, los miedos que los hacen actuar? ¿Cómo se
transforman? ¿Cuándo? ¿Por qué?
Y los vínculos entre los personajes, ¿Como se establecen? ¿De manera estable?
¿Bajo que condiciones?
¿Será posible, en un trabajo de mesa, resolver las tensiones que se generan a
partir de lo no dicho, de lo inferido pero no explicitado en el texto?
Propuestas de trabajo para la entrada analítica:
Algunas de estas propuestas se realizarán con los actores, otras, tal vez, sirvan
al director para definir ejercicios pertenecientes a las otras "entradas".

Leer el guión. pensar. conversar. discutir:

• ¿La lectura de este guión trae a la memoria, alguna película, producción
plástica, musical o literaria, que hayan conocido? ¿Por qué? ¿Que elemento hay
en común entre ese universo ya conocido, y este primer acercamiento al guión?
• ¿Qué sensorialidades corresponderían a esa historia? Cuando hablamos de
sensorialidades de la his,{oria, no nos referimos a elementos que pudieran ser
descriptivos de la historia, que estuvieran contenidos en la fabula, sino a
aquellas que tienen una relación metafórica con la estructura profunda.
Una historia puede desarrollarse bajo el sol del Caribe, pero ser profundamente
fría y oscura.
• ¿Que pasa? Contarlo en palabras como se contaría el argumento de un cuento a
un niño, deteni�ndose en lo que consideren importante para entender la historia,
contar quienes son los personajes, los acontecimientos que suceden, todo lo que
tenga que ver con la fábula.
• ¿De que habla? ¿Cuales son los temas de los cuales el autor habla? ¿Cual es la
estructura profunda del relato? ¿Porque elegir este guión? Tiene que ver más con
el súper objetivo, generalmente ideológico o filosófico, que con la anécdota.
• ¿Cuál es el universo real en que se desarrolla? Teniendo en cuenta desde la
época, hasta cualquier particularidad objetiva de tiempo y espacio ¿Cuál es el
entorno?
"Toda situación dramática es concreta. "No hay acciones en general" decía Stanislavski, lo que significa que
toda acción se desarrolla necesariamente en un cierto aquí y ahora determinado, aunque los actores no lo
consideren. La situación siempre reviste un carácter concreto, lo que incide en la estructuración misma de los
comportamientos, La conducta, descripta de un modo muy simplificador, es la frontera en donde chocan una
voluntad subjetiva transformadora y las posibilidades reales ofrecidas por un cierto contexto histórico­
material."
"El entorno debe mejor ser considerado como el lugar en el que acontece la acción dramática más el añadido
de las condiciones dadas. Estas últimas carecen de contextualidad objetiva. Se trata de atributos de la
situación que difícilmente puedan ser materializados en escena, y en muchos casos, se refieren a hechos
anteriores en el tiempo pero que modifican, "desde afuera", los acontecimientos dramáticos y por lo tanto
actúan como condicionantes de los comportamientos del actor. El entorno aparece así integrado por sus
componentes materiales reales, por algunos componentes materializados convencionalmente y finalmente por

"M.
 las condiciones dadas que no son visualizables más que en las transformaciones, que por su causa, sufren las
acciones de los personajes. El entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a la vez, el resultado de
éste."
• ¿Hay alguna circunstancia particular que recorte ese universo? (el día que se
desata la 2° guerra mundial, cuando los marcianos invaden la tierra, etc.).
• ¿Cuáles es el o los conflictos centrales de la historia?
"Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista técnico, nunca el conflicto se le aparece
como una palabra que lo describe sino como un objetivo a alcanzar que entra en colisión con otro, por lo
menos, que se le opone. Estos dos objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes que
se enfrentan, o bien pueden manifestarse como tendencias dentro de una sola conducta: el deber y el honor,
con sus objetivos diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece desgarrado.
Esta visión técnica de los conflictos nos enfrenta, de un modo dialéctico, con el desdoblamiento de la unidad
(dramática en este caso) en sus \ artes contradictorias, concebidas además como elevadamente
\
movilizadoras, justamente a causa de su �ontradicción."
"Todo conflicto es, además de dos fuerzas opuestas, su unidad. Si no lo tenemos en cuenta caeremos en una
especie de combate físico entre los personajes que se asemejará muy poco a la conducta socialmente
desarrollada. El personaje teatral no sólo quiere conseguir sus objetivos, y lucha por ello, sino que también
comprender los "para qués" de su oponente, los tiene en cuenta, los internaliza y asume como propios a
veces, justamente en su intento por vencerlos. Todo choque entre personajes implica el planteo además, de
una contradicción en el seno de cada uno de ellos: si bien el personaje quiere alcanzar su objetivo, asume,
considera, valora sus dificultades y riesgos, valora al oponente. Todo conflicto interpersonal, en el teatro,
genera un conflicto intrapersonal.
Los conflictos pues, cleben ser asumidos como lucha de contrarios, pero también en su unidad. Al luchar
contra él creo a mi antagonista y me uno a él con este lazo conflictivo. Sin tener en cuenta esto caeríamos en
conductas autónomas, poco inteligentes. Este matiz que introducimos nos permitirá superar en la práctica la
tendencia hacia la violencia física, propia de las improvisaciones, y que aparece especialmente cuando el
actor solamente considera sus objetivos propios sin tener en cuenta las complejidades apuntadas. Esta
complejidad, esta intemalización de los conflictos interpersonales, eleva la conducta a un nivel social capaz de
interpretar comportamientos tan sutiles como los de los personajes chejovianos, por ejemplo.
Finalmente, y con el fin de intentar una clasificación que ordene un poco el tema y arroje claridad sobre
nuestra comprensión del mismo digamos que, técnicamente hablando, existen tres clases de conflictos: 1)
Los conflictos con el entorno; 2) conflictos con el partener y 3) conflictos consigo mismo.

• ¿Qué personajes los sostienen? ¿Se resuelven o se transforman?

¿En cuántas partes puede dividirse el guión? Las unidades conflictivas pueden
subdividirse en función de los cambios de objetivos de los personajes, y por lo
tanto, del conflicto. No necesariamente deben coincidir con el cambio de
secuencia o locación, no es un desglose de producción, sino de la estructura
dramática.
• ¿Quienes son los personajes?
 • ¿Qué objetivos tienen, en general y en las escenas o unidades conflictivas a
trabajar en los ensayos? Los �bjetivos son los que originan los conflictos, que
llevan a los personajes a accionar para resolver los.
Son deseos, necesidades, aquello que no puedo o no quiero evitar, aun a riesgo
de entrar en conflicto con los demás, con lo que me rodea o conmigo mismo.
• ¿Qué mas sabemos de los personajes, para poder entenderlos mejor (información
que puede estar en el guion, o ser sugerida por el director a los actores) . No es
necesariamente "contar su historia", sino buscar lo particular, lo que lo hace
único y diferente, conocer detalles, pequeñas cosas que no serán las que
determinen el relato, pero que permiten a los actores acercarse mas a sus
personaje. ¿Cuál será la m'\5ica preferida del personaje?¿ La película de la que
no se olvida, el libro o la hi�toria que mas lo impactó? ¿Cuál el secreto de niño
que nunca contó?¿Cuál es la característica que no "pega" con lo que se esperaría
de él?
• Proponer unidades conflictivas cada vez más pequeñas, de maneras
concéntricas, analizar en cada una de ellas -o en las que nos interese - los
objetivos de lo� personajes, los conflictos que estos implican, y las acciones_ que
se ponen en juego para resolverlos. 2
• Sobre una escena en particular, cual es su tesis? ¿Como juega en la estructura
general del relato? ¿Por que esa escena es importante, o no, para trabajar con los
actores?

2 Ejemplo Caperucita: Supongamos que la madre ordena a Caperucita que lleve algo a su abuela y
Caperucita se niega. Ante la negativa, la madre cambia la orden por la persuasión y logra convencerla.
Mantiene el objetivo, cambia la estrategia. Ahora a esto le sumo que la puerta del baño donde está
caperucita cuando la madre la persuade, está cerrada con llave. Entonces Caperucita deberá encontrar la
llave que se le cayó en el canasto de la ropa, para poder salir del baño y cumplir con su objetivo. Este
nuevo objetivo, encontrar la llave, es un objetivo de acción, muy útil para el actor. Encontramos los
siguientes objetivos: un objetivo de unidad: "cumplir con el encargo de su madre" y un objetivo de acción
"encontrar la llave". Funcionan como paréntesis dentro de paréntesis (como una muñeca rusa de
encastre), porque a su vez son parte del objetivo ideológico general del autor. Tal vez, para la escena en
particular, al actor le sirva más buscar la llave, que pensar que su personaje representa la trasgresión a las
normas sociales.
Caperucita consiguió abrir la puerta y salio de su casa ¿salió de su casa con la intención de desobedecer?
Si nosotros aceptamos que no, entonces en el medio del bosque hay un cambio, y' lo que cambia es el
objetivo. Si yo cambio el objetivo, cambio o genero el conflicto. No es lo mismo que Caperucita se vaya
de su casa pensando en transgredir, que en el transcurso cambie su objetivo.
Lectura del texto en voz alta
"El primer contacto con el papel, con la primera lectura es un momento
comparable al del primer acercamiento de dos futuros enamorados, amantes o
esposos ... en estos casos, tan afortunados como raros, lo mejor es olvidar todas las
reglas, las leyes, los métodos y sistemas y entregarse íntegramente a la 'naturaleza
creadora".

Además de poder esperar siempre el milagro de que todo se dé intuitiva y

maravillosamente en la primera pasada de texto, la lectura nos sirve para ver los
problemas, algunos técnicos de dicción y otros de interpretación y comprensión, y poder
preparar algún entrenamiento o marcació1}' especifica para tratar de resolverlo.

')7
Entrada por las imágenes

¿De qué hablamos cuando hablamos de imágenes, y sobre todo si estamos

hablando de actuación? ¿Podremos encontrar alguna forma de trabajo en que no estén
involucradas? ¿Podríamos decir que no estamos trabajando imágenes cuando pensamos
en un trabajo de mesa si la historia se desarrolla en el siglo XV o en la actualidad? ¿No
estamos generando imágenes cuando accionamos con nuestro cuerpo para llegar
"corriendo a salvar a la muchacha antes de que el tren la atropelle"? ¿Es posible
construir cualquier "otra" realidad sin que las imágenes se nos impongan? Aún más,
¿podemos estar sin generar imágenes en nuestra vida cotidiana?
Cuando hablamos de "entrada por imágenes" estamos queriendo decir que
vamos a proponer trabajos, aoordájes, ejercicios para poner en funcionamiento
deliberadamente la producción de imágenes, ya sea recuperando algunas anteriormente
transitadas o generando nuevas.
¿De quién son las imágenes?, ¿de los actores o de los personajes?
¿Puede existir un personaje como ente autónomo, como una construcción externa, como
objeto, o siempre se da�á un cruce inevitable con el actor?
¿De dónde podría sacar un personaje una galería de imágenes más que del actor que lo
está actuando?
El actor no tiene otro lugar donde ir a buscarlas que no sea en si mismo. El actor puede
actuar sólo con su cuerpo, sus emociones, sus imágenes, sus recuerdos, su manera de
mirar y entender al mundo. Y desde ahí creará otros cuerpos, otras emociones, otras
imágenes, otros recuerdos, otras maneras de mirar y entender el mundo, pero solo desde
ahí, nunca desde la nada... ni desde el texto solamente.
Cuando hablamos de imágenes hablamos de sensorialidad, y hablamos de
imaginación.
Un actor puede recuperar la sensación del calor del sol en su piel, como lo sintió
realmente en la playa un mediodía de verano, pero también puede imaginar la sensación
de sus manos encendidas por el fuego, aunque nunca haya vivido tal experiencia, hace
una operación mas o menos intuitiva de sumatoria de experiencias (un calor extremo,
alguna quemadura en algún otro lugar, la representación de esa sensación o de ese dolor
en otras películas, cuadros o relatos, la escucha de diversas narraciones orales sobre lo
que se siente en esos casos, etc.).

')Q
 Hablábamos en la entrada analítica, de las "circunstancias dadas" de una
historia. Podríamos afirmar ahora, que esas mismas circunstancias pueden no solo
"decirse" sentados a una mesa, sino también "pasarlas" por el cuerpo.
Un actor puede entender analíticamente que su personaje cruza la estepa
siberiana, pero también puede trabajar la sensación de los pies helados.
Las imágen�ensoriales apelan a la memoria sensorial del actor, y por lo tanto
operan en ese lugar fronterizo, difuso, que separa al actor del personaje. En la entrada
analítica la separación se mantiene mas clara, aquí empieza a borrarse la nitidez del
límite, y en la entrada del cuerpo se hace casi intangible (por mas transformación que
sufra el "cuerpo", éste es siempre el del actor).
Las imágenes no solo le sirven al actor para recuperar una sensorialidad adecuada a las
necesidades de la historia, son operativas también para encontrar-expresar-sostener las
necesidades emocionales de su personaje.
¿Puede forzarse la emoción? ¿Puede provocarse deliberadamente? ¿Puede un
actor consciente y voluntariamente obligarse a "ser feliz" o "tener pánico"?
Estas preguntas han sido parte fundamental de las búsquedas de los teóricos
teatrales a través de to�as las épocas.
Tal vez, en esta época posmodema, donde los criterios de verdad han entrado en
crisis, podríamos agregar otros interrogantes tales como: ¿es necesario que el actor
"sienta verdaderamente" emoción para trasmitirla al público?, y en todo caso, esa
"emoción verdadera", ¿debe corresponderse "temáticamente" con la del personaje?
Porque en realidad, ¿quién se emociona, el actor o el personaje?
Los mecanismos que provocan las emociones son misteriosos y personales.
Pero todos hemos experimentado alguna vez que al recordar olores, sonidos, imágenes
visuales, texturas, sabores, nos colocamos en estados emocionales sin que nos lo
propongamos ni consciente ni explícitamente.
Los objetos son maravillosos aliados para recuperar/construir memoria
sensorial, por su capacidad de condensación, de transferencia, de desplazamiento de
significado.

?O
Propuestas de trabajo para la entrada por las imágenes:

Construcción del universo sensorial del personaie o la situación

Proponer a los actores ir construyendo las imágenes visuales, auditivas,
olfativas, táctiles y gustativas que correspondan al personaje o la situación. Es un
trabajo personal, d/oúsqueda interior, guiado por el director que va acompañando con
sugerencias y estímulos verbales.

Construcción de galeria de imágenes de la historia previa

Sin pautarlo previamente, los actores personajes, van construyendo "fotos" de
momentos en común. Deben aparecer detalles y no conceptos o generalidades. De este
modo arman espacios, objetos, colores, etc. conocidos y transitados en común por sus
personajes.

Búsqueda de emociones homólogas con la primera persona del actor

El actor busca en su propia historia una situación personal que lo haya
conectado con una e�oción parecida a la requerida para el personaje. Para recuperar
esta emoción, construye la red de imágenes sensoriales que, al ser presentificadas, la
provocan.
Entrada desde el cuerpo

Si no podemos hablar de actuación sin estar poniendo en juego las imágenes del
actor, tampoco podemos hacerlo fuera de la presencia del cuerpo.
El actor es un instrumentista, que sabe el modo de "tocar" para conseguir la mejor
interpretación, pero/ámbién es su propio instrumento.
El cuerpo no es solo lo concreto, lo material, lo ''fisico". Es, en definitiva, donde
también se alojan las ideas y las emociones, las imágenes y los pensamientos, las
reflexiones y la imaginación.
En consecuencia, para hablar de la entrada desde el cuerpo, necesitamos
remitimos a las distintas posibilidades que el cuerpo nos ofrece.
Vamos a proponer tres abordajes diferentes:
El primero, nos coloca en un cuerpo pensado desde la acción, en relación con el
tiempo y el espacio del aquí y ahora.
El método de las "acciones físicas" es un método de análisis activo para el actor,
y está basado en la improvisación. En este marco, el personaje/actor acciona en pos de
un objetivo, para la res,olución del conflicto existente, en un determinado entorno. Estos
elementos constituyen la estructura dramática y son los que permiten, a través de una
línea de acción coherente, avanzar desde la acción sobre el desarrollo de los personajes
y de la historia.
"Fue Boris Zahava, eminente discípulo de Vajtangov, quien puso a nuestra disposición el material teórico
clave que contenía la definición de la "acción". Dice así Zahava: "Acción escénica es toda conducta voluntaria y
consciente tendiente a un fin determinado". Definición clara, sencilla y tajante. En esta importante herramienta
conceptual rescatamos dos elementos fundamentales: 1) El carácter voluntario y consciente de la acción y 2) Su
finalidad, igualmente precisada de modo consciente.
Todo otro modo de la conducta actoral que pudiera presentársenos como alternativa queda de lado.
En primer lugar debemos descartar al movimiento que aparece a veces como sucedáneo de la acción. Los
movimientos o desplazamientos que se le indican al actor no poseen en sí una intencionalidad transformadora que
pueda ser asumida conscientemente: se trata de meros traslados de un lugar a otro del escenario y, la mayor parte
de las veces, su finalidad de índole estética (para equilibrar la disposición escénica, por ejemplo) no pertenece al
mundo del personaje, a lo que éste persigue, sino que se encuadra, claramente, dentro de la problemática del
director. Los movimientos traducen materialmente intenciones expresivas pero desconocen los dobleces
psicológicos, ta intencionalidad del personaje.
Todas tas acciones, por ser necesariamente físicas, implican movimiento, pero no todos los movimientos implican
acción, transformación. La acción siempre se ejerce en un sentido transformador del campo sobre el que se aplica.
Por supuesto que hay que entender, que la súbitá detención del movimiento asumida conscientemente y con una
finalidad, la inmovilidad buscada para obtener algo, cabe perfectamente dentro de los límites de la acción concebida
según la definición de Zahava.
El movimiento es la mera costra física, exterior, en el mejor de los casos, de la acción desprovista de sus
componentes psíquicos en los que reside su intencionalidad activa. Por lo tanto el movimiento es incapaz de ejercer
un rol estructural. No transforma, no vincula entre sí los distintos elementos y deja ausente no al menos importante:
la psiquís del ejecutante que permanece como tal, afuera de la estructura, sín introducirse en el personaje y a lo
sumo pintándolo desde el exterior."

Desde esta concepción, es el cuerpo "haciendo" el que pone en funcionamiento

los deseos, las intenciones, las emociones.
Es un cuerpo "en situación", estructurado desde el comportamiento, accionando
"funcionalmentf; como parte de la estructura de comportamiento de la escena.
Otro abordaje desde el cuerpo, no necesariamente antagónico, trabaja sobre la
posibilidad de "construir" o "recrear" un personaje desde sus elementos externos, la
manera de respirar, una forma de moverse, una característica fisica determinada. Un
pequeño detalle en la forma de mover las manos, el tono justo de la voz, la manera de
caminar, pueden hacer que el actor "entienda" o "encuentre" a su personaje mejor que
desde cualquier otro método.
Muchos actores apelan a esta forma de construcción, lo que no implica caer en
estereotipos, sino que permite poder armar otra naturaleza corporal, que seguramente
dará origen a otra forma de sentir, de mirar el mundo, de vincularse con los otros
personajes.
El vestuario y los objetos de uso también pueden originar estas "formas de estar
en el mundo", una anécdota que cuenta Michelle Pfeiffer es muy clara al respecto: en
el proceso de construcción de su personaje de Relaciones Peligrosas, apeló a leer y
estudiar sobre la sociedad de la época ,para comprender el modo de pensar y de sentir
de una mujer victoriana, pero fue en el momento de la prueba de vestuario, cuando el
corsé Je impedía inspirar en profundidad, y solo le permitía una respiración superior
y corta, cuando el miriñaque la obligaba a sentarse en el borde de las sillas, y las
peinetas le tensaban fuertemente el cabello, recién en ese momento, entendió
cabalmente la restricciones que su personaje vivía, restricciones que por supuesto no
se limitaban a una cuestión de peinado o vestuario, sino que definían su
comportamiento social, familiar y amoroso.
Una tercer manera de pensar la entrada desde cuerpo, es la del cuerpo
accionando no en lo que tiene que ver con la acción fisica de la fábula ni en la
construcción exterior del personaje, sino como objeto significante, como elemento de
lenguaje, incluso, algunas veces, como metáfora de elementos de la estructura
profunda del guión.
 Un cuerpo al que se le va a pedir en términos de tonos musculares, de ritmos, de
energías, de restricción, de focalización de energía, de relaciones espaciales, y no un
cuerpo con el que voy a trabajar en la improvisación de comportamientos o acciones
fisicas cotidianas de la historia.

Un cuerpo al que se le "traducirán" los verbos que están puestos en juego en la

estructura profutráa del guión, desarmando las metáforas del lenguaje para volverlos a
I
convertir en materialidad.
· Propuestas de trabajo para la entrada por el cuerpo:

Improvisación a partir de ob;etivos de acción

Dentro de determinadas circunstancias dadas, el actor acciona para conseguir un
objetivo. Trabaja sobre la base del "¿Para qué?".
La improvisación es una forma de análisis activo de la estructura dramática.

Construcción de la "exterioridad" del personaie

Trabajar sobre distintos "modificadores" del cuerpo: tonos musculares,
articulaciones, centros de energía, tics, asimetrías, máscaras, calidades de movimiento,
etc.
Considerar la voz como una materialidad, por lo tanto, pasible de ser modificada.

Buscar los verbos de la escena y transformarlos en verbos del cuerpo o del espacio.
Trabajar sobre los verbos de la estructura profunda y no los de la fábula.
No pertenecen a las acciones de la escena, sino a aquellas relaciones de los
cuerpos que tienen qu� ver fundamentalmente con los vínculos (ej. si una mujer siente
que su pareja esta "todo el tiempo sobre ella", que "no la deja respirar", se
transformarán estas metáforas en acciones: el actor que interpreta a su pareja descargará
su peso sobre ella, de alguna manera le impedirá respirar.) No son acciones que vayan a
quedar en el hacer de la escena, pero sí ayudarán a los actores a entender mejor los
vínculos y relaciones entre los personajes.
Conclusión

Dirigir es intuir "algo" que todavía no existe, "algo" de lo que se tiene solo algún
recuerdo (aunque no haya existido antes) o alguna premonición (aunque nunca llegue a
realizarse). O tal vez, intuir sea "sacar" afuera, en forma de palabras, imágenes, sonidos,
ritmos, lo que durante toda nuestra vida se ha ido decantando ( emociones, recuerdos,
lecturas, informaciones, la voz de otros, lo que vivimos y lo que no vivimos, lo que
escuchamos o nos contarón�lo que nos abrió la cabeza o nos dejó indiferentes, lo que
amamos y lo que nos espantó, lo que no entendimos, lo que nos iluminó), casi sin
damos cuenta.
Y para que esa intuición se transforme en algo concreto se deben hallar Íos
materiales, descubriéndolos o reconociéndolos. En el cine esos materiales son la luz, las
imágenes, los sonidos, el encuadre, el montaje.
Dirigir es "saber" que hay un lugar hacia dónde ir, pero también saber que el camino
no es recto, que está lleno de meandros ; que cada vuelta es un nuevo paisaje, pero que
de fondo tiene el anterior, que se retrocede, se da vueltas, se avanza, y otra vez se
vuelve a empezar. Qu,e a veces, solo a veces, se llega al mar. Otras veces se sigue
haciendo recovecos para siempre.
Dirigir es un acto político. Es ponerse al mando. Es tener la última palabra. Es la
desesperación de la decisión solitaria. Es saber que confían en uno. Es el miedo a no
merecer esa confianza.
Es también ser el único que sabe lo que pudo haber sido y no fue, lo que quedó en el
camino, porque no supimos hacerlo aparecer.
Los actores son mediadores fundamentales para ese paso de lo intuido a lo real.
La Dirección de Actores en Cine puede y debe nutrirse de lo que otros han
transitado, investigado, transformado en métodos o teorías. Pero siempre será algo
personal e intransferible.

"Nunca he creído en una verdad única, ni propia ni ajena. Creo que todas las
escuelas, todas las teorías pueden ser válidas en determinado lugar, en determinado
momento. Pero a la vez he descubierto que uno solo puede vivir si posee una
absoluta y apasionada identificación con un punto de vista./ Sin embargo, a medida
que pasa el tiempo, y vamos cambiando y el mundo va cambiando, los objetivos se
modifican y los puntos de vista cambian. Cuando reflexiono sobre tantos años de
 ensayos escritos, de ideas expresadas en infinidad de lugares, en incontables
ocasiones, hay algo que me golpea con contundente certeza. Para que cualquier
punto de vista sea útil, uno debe comprometerse con él totalmente, debe defender/o
incluso hasta la muerte. No obstante, al mismo tiempo, hay una voz interior que nos
murmura: no te lo tomes tan en serio, afirma/o con fuerza, abandónalo con
ligereza. " (Brook, 1989: 253)

Bibliografia
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