Voz (música)
La voz es un instrumento de viento, componente de la música que se crea mediante las cuerdas vocales de una persona. La voz
humana se puede utilizar de distintas maneras en la música, por ejemplo el canto. Un vocalista es un músico que canta, y un
cantante es una persona que solamente se dedica al canto.
Índice
La voz humana como medio de producción del sonido musical
La voz
Vibrato
Ámbito y tesitura
Las distintas prácticas vocales
La práctica francesa
La práctica alemana
La práctica italiana
Práctica moderna
Registros vocales
Matices vocales
Matices en la ópera italiana
Los tonos de voz más comunes y sus papeles
Soprano
Mezzosoprano y alto
Tenor
Barítono y bajo
Otras voces
Ámbito de la voz en términos de frecuencia
Gamas de frecuencia de la voz y los instrumentos musicales
Voces con una amplia gama
Ejemplos discográficos
Véase también
Referencias
Bibliografía
Enlaces externos
La voz humana como medio de producción del sonido musical
Los seres humanos, desde tiempos muy antiguos, han utilizado su propia voz para producir música.
En cada cultura la voz se maneja de manera diferente de acuerdo con el estilo musical propio. Cada voz humana es distinta y, por
tanto, la clasificación no siempre es fácil. En occidente las voces humanas se clasifican con base en dos conceptos: La tesitura y
el timbre.
La tesitura es la gama de notas en la que una voz se canta más cómodamente. El timbre, como se menciona al tratar las cualidades
del sonido, es la característica especial que distingue una voz de otra. Generalmente una voz de tesitura aguda tiene un timbre
delgado o claro, mientras que una de tesitura grave tendrá un timbre grueso u oscuro. Como se dijo antes, cada voz es diferente y
puede haber excepciones en cuanto a la correspondencia tesitura-timbre. Aunque existen clasificaciones más detalladas que
ocupan los especialistas, a continuación se presenta la clasificación general de las voces humanas.
En la voz masculina las voces claras están constituidas por: las voces de Tenor y Contratenor, y las oscuras por las voces de:
Barítono, Bajo. Sin embargo he aquí algunas excepciones, pudiendo encontrar tenores con un timbre más oscuro, como el Tenor
dramático o el Lírico - Spinto que formarían también parte de las voces oscuras.
En el caso de las voces femeninas, la voz clara está constituida por la Soprano, encontrándose también, como en el caso
masculino, excepciones en cuanto a sub-clasificaciones determinadas, (Soprano dramática - Soprano lírica-Spinto) Y las voces
oscuras la integran la cuerda de: Mezzosoprano y Contralto. Siendo la última extremadamente difícil de encontrar, se estima que
sólo un 2 % de las mujeres son contralto.
Es importante mencionar que la voz es un instrumento de nacimiento. Por tanto, cada persona tiene ya un determinado tipo de voz
y lo que se hace es trabajar con ella. Los tipos de voz son determinantes para los personajes de la ópera. Sin embargo, un cantante
sólo podrá cantar representando al personaje que vaya de acuerdo con su tesitura y tipo de voz. En el caso de los coros, sólo se
utilizan cuatro voces: soprano, contralto, tenor y bajo; mientras que las voces intermedias se representan con las otras dos.
La voz
La voz es el sonido producido por el aparato fonador humano. La emisión consciente de sonidos producidos utilizando el aparato
fonador se conoce como canto. El canto tiene un rol importante en el arte de la música, porque es el único instrumento musical
capaz de integrar palabras a la línea musical.
El sonido vocal se produce en una acción física combinada. Las partes son el apoyo, la función combinada de mucosidad, cuerdas
y músculos vocales (messa di voce) y de la resonancia y supresión de los armónicos del sonido emitido de la laringe al tracto
vocal (boca, cabeza).
El espectro de armónicos se llama timbre. Es individual en cada persona. En la pedagogía de canto, el proceso de despertar
ciertos armónicos para hacer la voz brillante se denomina comúnmente resonancia. Sin embargo, del sonido inicial de la laringe,
solo un 20 % se emite efectivamente como sonido vocal; el resto queda suprimido por el tracto vocal. Por lo tanto es más correcto
hablar de filtración parcial del sonido inicial.1 Aunque que la formación ósea de cada persona es predefinida, la forma correcta
de emitir el sonido al tracto vocal se puede aprender a través de entrenamiento constante. Resulta que las voces percibidas como
prominentes y brillantes son las que tienen una fuerte proporción del formante entre 2.800 Hz y 3.200 Hz.2
Una voz se deja distinguir por el ámbito, el timbre vocal y la forma de vibrato. La conformación individual de laringe y tracto
vocal es la razón por la cual el cantante individual es más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento musical de otro
del mismo tipo. La técnica vocal no enfoca primariamente el virtuosismo instrumental, sino la formación de la emisión correcta
del sonido. Como el aparato fonador y el diafragma no son accesibles a través de sensaciones nerviosas, el profesor de canto tiene
que usar métodos indirectos de influir en la voz, como imágenes, sensaciones musculares en órganos adyacentes y el
entrenamiento del tracto vocal. El método más eficaz es la interferencia entre el sistema auditivo y la laringe; es decir, la atención
al sonido mejora el sonido.
Vibrato
En una voz formada de cantante, hay una oscilación notoria de amplitud y frecuencia del sonido que se denomina vibrato. Hay
vibratos con frecuencias entre 3 y 9 Hz. La frecuencia óptima, percibida como agradable y orgánica, es de 4,5-5,5 Hz. El vibrato
controla la coordinación entre voz de cabeza (vibración de la capa mocosa) y voz de pecho (vibración de ligamento y musculus
vocalis). Según Fischer (1993), se distinguen tres formas de vibrato:3
onda espirativa, inducida por el diafragma
onda de glotis, inducida por la glotis, y
onda compleja, tremor combinado entre glotis y diafragma.
Véase también: yodel
Ámbito y tesitura
El ámbito vocal es el marco total de frecuencias que puede generar un tracto vocal. Se mide por la frecuencia más grave y más
aguda posibles. Dentro del ámbito, el volumen sube de la nota grave a la nota de arriba. Las notas graves comúnmente no son
aplicables por la falta de volumen, las notas más agudas por el volumen descontrolado. Por eso, para la música clásica, se define
una zona apta para el uso musical que se llama tesitura. Esa es más pequeña que el ámbito y consiste de las notas que se pueden
producir con una calidad apta para el uso musical. A través de tesitura y timbre, las voces se pueden clasificar.
Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un ámbito agudo a un ámbito más grave, debido al cambio hormonal. Esa
mutación es más marcada en voces masculinas que en voces femeninas. Mientras que una voz femenina muta alrededor de una
tercia mayor, la voz varonil muta comúnmente alrededor de una octava. Antes de la mutación, un niño puede cantar como
soprano o alto. Durante la mutación la voz cambia dentro del marco de una octava. El fenómeno de la mutación está bien
documentado en el cantante alemán Peter Schreier, a través de grabaciones antes y después de la mutación. En el barroco se
castraba a los niños cantores para mantener la voz infantil en el cuerpo adulto. Los castrati fueron las verdaderas estrellas de la
ópera barroca.
Las distintas prácticas vocales
A lo largo del tiempo las concepciones sobre la forma de cantar variaron según los requerimientos de las distintas obras a realizar:
voz abierta, blanca y lisa para la polifonía antigua y barroca, como asimismo abierta y clara en los belcantistas; oscura cubierta y
con gran proyección del canto operístico del Romanticismo, etc. Se debe considerar además las distintas lenguas que condicionan
también el tipo de emisión como por ejemplo: 1. La técnica francesa. 2. La técnica alemana. 3. La técnica italiana. 4. Técnicas
modernas
La práctica francesa
La lengua francesa es nasalizada con vocales y consonantes que suenan en la nariz, muy difíciles de reproducir para el cantante
de otras lenguas.
Esta técnica busca la resonancia en la “máscara” en la parte alta de la nariz y utiliza una respiración fundamentalmente
intercostal.
La articulación de la lengua francesa nasalizada hace descender el velo del paladar por lo que debe tomarse esta técnica con
mucho cuidado. La adaptación y el criterio del uso de las consonantes nasales como la “n” y la “m” con nuestra articulación
española, con resonancia buco-nasal y no apretando la garganta, es de invalorable ayuda para traer la voz hacia delante, en la
máscara, requisito imprescindible de una buena emisión. Debe considerarse que el uso de la buconasalización es un método muy
utilizado y mundialmente difundido por Madelaine Mason que plantea que “la voz en la máscara” tiene la ventaja de la no
oclusión de la naso-faringe”. Dicha técnica debe ser utilizada con mucho cuidado evitando la nasalización en forma excluyente,
debiendo combinarse siempre con la buconasalización y considerándola solamente como un recurso de búsqueda de proyección
de la voz.
Se ha utilizado este recurso del sonido nasalizado como elemento expresivo en la ópera Madame Butterfly de Puccini, que en el
famoso coro interno “bocca chiusa” del segundo acto, brinda el clima dramático del momento. El “bocca chiusa” debe realizarse
siempre con la garganta sin tensiones.
La práctica alemana
La voz alemana es gutural, tiene un color faríngeo dado que resuena en la parte posterior de la boca debido a la gran cantidad de
consonantes posteriores de esta lengua. Auditivamente la captamos como “entubada”, con muy poco o ningún vibrato. Tiene
posición baja de laringe y respiración abdominal baja. Esta técnica trata también de buscar la voz en la máscara.
La práctica italiana
La voz italiana es la voz proyectada por excelencia, extrovertida debido al tipo de emisión de su lengua. Aquí se plantean dos
escuelas de canto:
1. La técnica surgida en Milán con una emisión clara proyectada.
2. La técnica surgida en Nápoles con una emisión “sombría” “cupa” (voz cubierta).
Aquí con el uso de la cobertura del sonido, la voz del tenor se amplía y tiene la posibilidad de acceder al agudo con voz de pecho,
sin cambiar de registro. Esto se evidenció en la ópera del siglo XIX, en que con nuevos requerimientos de proyección y potencia,
provoca el surgimiento de otro tipo de técnica llamada “aperto ma coperto” (voz cubierta con la garganta abierta) y que tiene un
fuerte apoyo respiratorio.
Según Vaccai la técnica italiana permite trabajar las voces en otras lenguas y facilitar la emisión de la misma.
Práctica moderna
Desde mitades del siglo XX surgen nuevas técnicas pedagógicas para el desarrollo de la voz cantada. Se caracterizan por
incorporar nuevos conocimientos científicos sobre la base de investigaciones y estudios modernos y en general tienen una mirada
crítica hacia técnicas antiguas por sostener que carecen de un conocimiento empírico validado sobre la función vocal. Esa
falencia, sostienen, generó que los docentes se basen en el resultado sonoro antes que en las relaciones de ese sonido con los
mecanismos que generan su producción. Dentro de estas nuevas técnicas se puede nombrar a la 'Pedagogía Vocal
Contemporánea',4 surgida entre los años 1950 y 1970 o al llamado 'Método para la Educación Funcional de la Voz',5 6
desarrollado desde 1980 por el docente y cantante Eugene Rabine.
Registros vocales
El término registro vocal denomina la forma de vibración de los labios vocales, ligamentum y capa mocosa, al producir el
sonido.7 En la voz no entrenada, se nota un cambio en timbre al pasar de un registro a otro, denominado passaggio. Una meta
central del bel canto es camuflar ese punto de cambio de timbre para lograr una sola característica de sonido en todos los
registros.
La voz se divide en tres registros básicos.
La voz de pecho es un movimiento del músculo vocalis, cuerda vocal y la mucosidad que cubre los labios
vocales. Es la función básica debajo del mi central tanto en voces femeninas como en voces masculinas. Por lo
tanto se nota más presencia de la voz de pecho en voces masculinas. Como el movimiento del músculo vocalis
casi siempre incluye movimientos de la capa mucosa, constituyentes de la voz de cabeza, frecuentemente se
habla también de , refiriéndose a una voz de pecho mezclada con vibraciones de cabeza.
La voz de cabeza es un movimiento sólo de la capa mucosa que cubre los labios vocales. Es la función básica
de todas las voces encima del mi central. Por eso, en las voces femeninas es la función básica, mientras que en
voces masculinas no entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete. No es sabido todavía cual es la
diferencia entre voz de cabeza y falsete, ya que en la laringoscopia, ambas funciones dan el mismo aspecto. Se
supone que gran parte de la diferencia se debe la diversidad de emisión al tracto vocal.
La voz de silbido o Voz flageolet es un sonido de silbido producido, al cerrar el músculo vocalis casi por
completo, dejando sólo un hueco pequeño. Ese registro aparece en voces femeninas agudas y, en casos
aislados, en voces masculinas. Se usa para producir las notas de do6 para arriba. Un ejemplo típico son las
coloraturas de la Reina de la Noche en La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.
La práctica del bel canto persigue el ideal de una voz que pueda mezclar las dos funciones vocales sin un punto de quiebre
notable (messa di voce). El ideal de una voz mezclada es el registro único.
Tipo Registro
Voz grave 1.ª,2.ª,3.ª octava
Voz de pecho 4.ª,5.ª,6.ª octava
Voz de cabeza o Falsete 4.ª,5.ª,6.ª octava
Registro de silbido 6.ª,7.ª,8.ª,9.ª y 10.ª octava
Matices vocales
En el siglo XVI el canto eclesiástico fue diferenciado de composiciones polifónicas. El pionero de la composición eclesiástica a
cuatro voces fue el francés Josquin Desprez (1457/58 - 1521). La nueva técnica de componer hizo necesario diferenciar tipos de
voces que cumplían con diferentes funciones dentro de la música. Con la música de cuatro voces surgía la categorización por
cuatro tipos básicos de voz: Sopran, Altus, Tenor y Bajo. Esas categorías se encuentran en partituras de oratorio y ópera hasta
hoy.
Además, con la diferenciación de las óperas en ópera buffa y ópera seria se distinguían también voces serias y buffas. Esa
diferencia se fue convirtiendo en las categorías básicas de la voz lírica y dramática.
En el siglo XIX se hizo necesario agregar dos voces intermedias entre ambos pares: mezzosoprano (femenina) y barítono
(masculino). Estas seis voces describen tanto el registro como el “color” (que es un parámetro que combina el timbre de la voz y
su intensidad), siguiendo el Sistema Internacional de Índice Acústico:
Soprano: desde el do4 hasta el do6
Mezzosoprano desde el la3 hasta el la5.
Contralto: desde el sol3 hasta el fa5.
Tenor: desde el re3 hasta el la4. Teclado de piano indicando el registro de soprano.
Barítono: desde el sol2 hasta el mi4.
Bajo: desde el mi2 hasta el mi4.
Matices en la ópera italiana Teclado de piano indicando el registro de mezzosoprano.
Dentro de estas seis categorías existen subcategorías.
Las categorías clásicas de la ópera italiana no conocen
los registros medio de mezzosoprano y barítono. Esos
registros se encuentran integrados en los registros Teclado de piano indicando el registro de contralto.
adyacentes. Los registros clásicos son:
Soprano
Soprano drammatico (spinto)
Soprano lírico
Soprano leggero, también soprano di
coloratura o soprano d'agilità.
Contralto
Contralto assoluto Teclado de piano indicando el registro de contratenor.
Mezzocontralto
Tenore
Tenore grave (baritenore)
Tenore leggero o Tenore buffo
Tenore lírico leggero o Tenore di grazia Teclado de piano indicando el registro de tenor.
Tenore lírico
Tenore lírico spinto
Tenore di forza (spinto)
Basso
Basso profondo Teclado de piano indicando el registro de barítono.
Basso cantante
Basso buffo
La categoría de voz es parte importante del contrato
entre un cantante y una casa de ópera. El cantante
puede rechazar papeles no adecuados para su voz. En Teclado de piano indicando el registro de bajo.
Alemania, el Bühnenschiedsgericht (juzgado mediador
de escenarios) decide en caso de pleito. La base para
sus decisiones es la definición del matiz vocal del cantante, según el libro Handbuch der Oper de Rudolf Kloiber.
La clasificación de Kloiber no concuerda con la clasificación italiana. Es más exacta porque define también los matices de
mezzosoprano y barítono. Por la definición muy precisa puede ocurrir que un cantante cante papeles de diferentes Stimmfächer a
la vez.
Los tonos de voz más comunes y sus papeles
Soprano
Soprano dramática (g-c’’’)
papel protagónico en Richard Strauss: Electra
Brünnhilde en Richard Wagner: La Walkiria
Soprano ligera (c’-f’’’, rara vez también más profunda)
la sonnambula, por Sarah Brightman
reina de la noche, en Wolfgang Amadeus Mozart: La flauta mágica
papel protagónico en Giuseppe Verdi: La traviata
Soprano de carácter (h-c’’’)
Mélisande, en Claude Debussy: Peleas y Melisande
Soprano dramática joven (c’-c’’’) (también: Soprano spinto)
papel protagónico en Antonín Dvořák: Rusalka
Leonora, en Verdi: El trovador
Mimì, en Giacomo Puccini: La Bohème
Soprano lírica (c’-c’’’)
Marzelline, en Ludwig van Beethoven: Fidelio
Susanna, en Wolfgang Amadeus Mozart: Las bodas de Fígaro
Soprano ligera lírica (c’-f’’’)
Norina, en Gaetano Donizetti: Don Pasquale
Zerbinetta, en Richard Strauss': Ariadne de Naxos
Soprano soubrette (c’-c’’’)
Despina, en Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte
Gretchen, en Albert Lortzing: La voz de la naturaleza
Mezzosoprano y alto
Mezzosoprano dramática - (g-b’’)
Eboli, en Giuseppe Verdi: Don Carlos
Brangäne, en Richard Wagner: Tristán e Isolda
Mezzosoprano ligera - (g-b’’)
Rosina, en Gioacchino Rossini: El barbero de Sevilla
Mezzosoprano lírica - (g-b’’)
Cherubino, en Wolfgang Amadeus Mozart:'Las bodas de Fígaro
Oktavian, en Richard Strauss: El caballero de la rosa
Alto dramático - (g-b’’)
La Bruja/Jezibaba, en Antonín Dvořák: Rusalka
Alto lígero (escaso)
Angelina, en Gioacchino Rossini: La Cenizienta
Alto bufo (g-b’’)
Irmentraut, en Albert Lortzing: El armero
Alto profundo (f-a’’)
Geneviève, en Claude Debussy: Peleas y Melisande
Una enferma, en Arnold Schönberg: Moisés y Aarón
Contralto
papel protagónico, en Jean-Philippe Rameau: Hipólito y Alicia
Tenor
Heldentenor (c-c’’) (tenor heroico)
Tristan, en Richard Wagner: Tristán e Isolda
papel protagónico en Verdi: Otelo
Tenor dramático (c-c’’)
Tristan, Siegfried, Siegmund, Parsifal, Lohengrin, Walther, Tannhauser y Rienzi de Richard Wagner
tenor de carácter (A-b’)
Mime, en Richard Wagner: Sigfrido
Tenor lírico (c-d’’)
Don Ottavio, en Mozart: Don Giovanni
Nemorino, en Donizetti: L’elisir d’amore
Tenor ligero (c-h’)
Pedrillo, en Mozart: El rapto del serrallo
Beppo, en Ruggero Leoncavallo: Pagliacci
Contratenor (f-f’’)
Oberon, en Benjamin Britten: Sueño de una noche de Verano
Barítono y bajo
Heldenbarítono (G-fis’)
papel protagónico, en Wagner: El holandés errante
papel protagónico, en Verdi: Rigoletto
Jochanaan, en Richard Strauss: Salomé
Barítono bajo (A-g’)
papel protagónico en Alban Berg:Wozzeck
Barítono caballero (A-g’)
papel protagónico, en Mozart Don Giovanni
papel protagónico, en Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Eugen Onegin
Barítono lírico (B-a’)
papel protagónico en Rossini: El barbero de Sevilla
Valentin, en Charles Gounod: Fausto
Bajo grave (C-f’)
Sarastro, en Mozart: La flauta mágica
Zaccaria, en Verdi: Nabucco
Barítono bajo (E-f’)
papel protagónico, en Mozart: Las bodas de Fígaro
Alberich, en Wagner: El ocaso de los dioses
Basso buffo más duro (D-f’)
Baculus, en Albert Lortzing La voz de la naturaleza
Bajo bufo (E-f’)
Bartolo, en Rossini El barbero de Sevilla
Doktor, en Alban Berg: Wozzeck
Las voces altas son las femeninas, de do3 a do4
Otras voces
Fuera de esta clasificación para el uso de la práctica de la ópera, hay otros tipos de voces masculinas. El contratenor, alto y
sopranista hacen uso del registro de falsete y voz de cabeza para emitir un sonido semejante al canto femenino. En el castrato,
que no existe ya en la práctica musical de hoy en día, se suprimía la mutación de la voz, a través de la amputación de los
testículos.
También existe la voz de tiple, que es la voz de un varón que aún no ha llegado a la mutación.
Ámbito de la voz en términos de frecuencia
En términos de frecuencia, la voz humana está normalmente entre la gama de 80 Herzio Hz y 1100 Hz (lo que equivale a, del mi2
al do6, en notación internacional, mi1 al do5 en notación franco-belga) considerando toda la gama de voces masculinas y
femeninas.
Gamas de frecuencia de la voz y los instrumentos musicales
La voz humana puede excepcionalmente producir sonidos de más baja o más alta frecuencia. Los récords mundiales van mucho
más allá de esta gama, e incluso van más allá del límite de lo audible por el oído humano normal.
Voces con una amplia gama
Cantantes líricos
Lucrezia Aguiari: do4 - do7.8
Elizabeth Billington: la3 - la6.9
María Callas: fa♯310 11 - fa612 13 14
Isabella Colbran: sol3 - mi6.9
Manuel García: sol o la2 - re5.15
María Malibrán: sol3 - mi6.16
Giuditta Pasta: la3 - re6.17
Adelina Patti: do4 - fa6.18
Mado Robin: mi4 - re7.19
Giovanni Battista Rubini: do3 - fa5.9
Vitas: fa1 - do6
Carla Maffioletti: mib31 - fa7
Dimash Kudaibergen: re2 - re8
Ejemplos discográficos
La discográfica Decca editó un doble CD, Coloratura, dedicado en exclusiva a la clasificación de las voces humanas,
ilustrándolas con fragmentos de grabaciones de cantantes ilustres interpretando grandes clásicos de la ópera.
Véase también
Voz
Bel canto
Canto lírico
Cantante
Referencias
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Bibliografía
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Enlaces externos
La voz musical (http://cursodeacusticamusical.blogspot.com.es/2016/10/capitulo-14-la-voz-musical.html)
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