La escuela de Joaquín Torres-García y

DIVERSIDAD su tesis americanista: Buscar a América

DICIEMBRE 2014
#9, AÑO 5
ISSN 2250-5792

Lic.
Lic. LAURA
LAURAMURLENDER
MURLENDER1
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES
DE FEBRERO
[email protected]
Resumen

El siguiente trabajo se propone examinar la contribución de las obras

artísticas y escritos de Joaquín Torres-García al surgimiento del pro-
yecto de un “Arte americano” para la integración del continente. Da
cuenta de la labor por él realizada junto a los miembros de la Escue-
la del Sur en Montevideo durante las décadas de los años treinta y
cuarenta en la búsqueda de un nuevo lenguaje artístico. Se abordan
las confluencias en el movimiento “Universalismo Constructivo”de
elementos de las culturas indoamericanas vistas como antecesoras
de la abstracción constructiva así como del arte concreto europeo,
resignificados en su uso por artistas de la región.

Palabras Clave: Joaquín Torres-García, Arte Americano, Univer-

salismo Constructivo, Culturas indoamericanas, Abstracción Cons-
tructiva, Integración.

1 Alumna de la Maestría en Diversidad Cultural de la Universidad Nacional de

Tres de Febrero.

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 The school of Joaquín Torres-García
DIVERSIDAD and his Americanist thesis: In search of
DICIEMBRE 2014
#9, AÑO 5
America
ISSN 2250-5792

Lic. LAURA MURLENDER

UNIVERSIDAD NACIONAL TRES
DE FEBRERO
[email protected]
Abstract

This essay will examine the contribution of Joaquín Torres-García’s

art and writings to the emergence of the project of an “American Art”
for the integration of the continent. It gives an account of his work
together with the members of the “Escuela del Sur” (School of the
South) in Montevideo, during the thirties and the forties, searching
for a new artistic language. It addresses the confluence of elements
of the Indo-American cultures in the “Constructive Universalism”
movement, these elements seen as the predecessors of constructive
abstraction and European concrete art, and re-signified in their use
by regional artists.

Keywords: Joaquín Torres-García, Constructive Universalism, In-

do-American Cultures, Constructive Abstraction, Integration.

44 PÁGINAS 43-59
 “... ya en otro tiempo volvimos el mapa al revés indicando que
nuestro norte era el sur, y así cortando en cierto modo con la tira-
DIVERSIDAD nía espiritual de Europa.
DICIEMBRE 2014 Reintegrémonos, pues, a la gran familia Indoamericana.
#9, AÑO 5
No es esto que proponemos un panamericanismo, sino una unión
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espiritual por vinculación en lo profundo, aparte de los Estados”.
Joaquín Torres-García
Lic. LAURA MURLENDER
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES
DE FEBRERO
[email protected] Introducción

La obra emprendida por Joaquín Torres-García2 tras su regreso al

Uruguay en 1934 desde Europa, donde había convivido con las van-
guardias, señala el inicio de la búsqueda de la construcción de un
espacio identitario al que en numerosos escritos denomina como
“Arte Americano”. Ya sea como maestro o como generador de mo-
vimientos para la difusión de nuevas ideas, la promoción del arte
fue, afirma Cecilia De Torres, una constante durante su vida, que
encontró una nueva vertiente en el Uruguay con la formación de la
“Asociación de Arte Constructivo” primero y la “Escuela del Sur”
posteriormente. Los conflictos y discusiones que dieron inicio a la
interacción de un circuito de críticos y artistas en Montevideo pri-
mero, ampliado al Río de la Plata y varios países de América del Sur
después, así como a artistas de México, Estados Unidos y Europa,
según sostiene Gabriela Piñero, acompañaron la labor desarrollada
en Montevideo y dan cuenta de la complejidad en la que abreva el
origen del concepto de un arte representativo de Latinoamérica, en
tanto labor antecesora de la adopción, en los años 1940 y 1950, de la
idea de un “Arte Latinoamericano”.
Cesar Paternosto menciona que, ya a mediados de los años treinta y
hasta el fin de los cuarenta, se perciben señales emergentes de un arte
alimentado en los cruces con fuentes nativas en diferentes partes de
las Américas. Simultáneamente al regreso de Torres-García, otros
dos europeos emigrados a los Estados Unidos, Joseph Albers y Bar-
nett Newman, llevan a cabo investigaciones acerca de una posible
síntesis de la trama modernista, en un arte de sincretismo y fusión
de mestizajes, asentadas en el elogio de las artes americanas nativas
como una herencia cultural común. Tanto Torres-García como Bar-
nett Newman coincidían en su apreciación de las artes americanas
nativas, ya fuesen previas o posteriores al contacto con Europa, como
una herencia cultural común para todos los pueblos del hemisferio

2  Torres-García, Joaquín. Universalismo Constructivo. Colección Aristarco.

Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944. Lección 148, El nuevo arte de América,
pp. 818.

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 occidental. Para Paternosto, esta herencia era usualmente percibida
de un modo ambivalente, como un arte precolombino confinado a
DIVERSIDAD los museos de antropología o historia natural, y relegada a un ostra-
DICIEMBRE 2014 cismo epistemológico e intelectual derivado de la concepción errada
#9, AÑO 5 característica acerca de la producción simbólica Amerindia.
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Lic. LAURA MURLENDER

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DE FEBRERO
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Túnica Nazca en franjas. Horizonte medio, ca. 500-800 A.D.

Costa Sur, Perú. Alpaca, 169 x 134,6 cm.

Joaquín Torres-García

Luego de vivir la mayor parte de su vida en España y Francia, Joa-

quín Torres-García regresa al Uruguay en 1934. Señala Cecilia de
Torres la amplia experiencia pedagógica y de promoción artística
que desplegara en Europa entre los años 1907 y 1933, y que se ci-
mentaba en una concepción de la misión social del artista en la socie-
dad moderna. Siendo una figura respetada en el medio barcelonés, a
la actividad docente y la difusión de artículos allí desarrollados sumó
la organización de exposiciones. En 1929 presentó por primera vez
al público de Barcelona obras vanguardistas de Hans Arp, Piet Mon-
drian, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo y otros. En 1930
en Paris coordinó para la galería Zak una exposición de artistas de

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 Latinoamérica donde reunió a Juan del Prete (argentino), German
Cueto, José Clemente Orozco y Diego Rivera (mexicanos), Carlos
DIVERSIDAD Mérida (guatemalteco) Pedro Figari y Torres-García (uruguayos) así
DICIEMBRE 2014 como otros artistas brasileños, colombianos, cubanos, chilenos, do-
#9, AÑO 5 minicanos y ecuatorianos, presagiando lo que sería su acción por la
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interacción de los artistas latinoamericanos. En Paris en 1930 formó,
junto a Michel Seuphor, el grupo Cercle et Carre que reunió a artis-
Lic. LAURA MURLENDER tas internacionales interesados en el arte geométrico y que, junto a
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES sus exposiciones, llegó a publicar tres números de la revista homóni-
DE FEBRERO ma antes de su disolución.
[email protected]
Su regreso a Montevideo lo concebía como parte de un plan que am-
bicionaba iniciar un proyecto basado en estimular un arte nuevo para
el continente americano. Entre sus más de quinientas conferencias
dictadas, fue incansable la difusión de sus ideas respecto a la im-
portancia del desarrollo de un arte de las Américas. En el año 1941,
bajo el título El hombre americano y el arte de América enunciaba:
“El problema del arte en América es un magno problema... digamos
en general que puede plantearse así: una teoría que contemple, de un
lado, algo general que pueda dar unidad a todo el arte del continen-
te, y del otro, que recoja, en la proporción debida, todo aquello local
que deba recogerse y permita lo primero...Se trataría, en cuanto a lo
primero, de una regla abstracta (un concepto de estructura que abar-
case todos los aspectos del problema plástico), y del otro, fijar aquel
criterio o medida que debe determinar la forma en que lo vivien-
te debe entrar en maridaje con lo otro y, al fin, constituir una perfecta
armonía. Y así tendríamos que lo local se fijaría en lo universal. Y
con esto conseguiríamos en primer término la creación de un arte
fuerte y grande, y luego de esto, un arte, al fin, propio: el futuro arte
de América”.
Ni bien llegado a Montevideo emprendió una intensa actividad, que
incluyó el dictado de conferencias sobre arte y estética, la produc-
ción de obra pictórica y monumentos, la edición de publicaciones
y libros, la formación de la Asociación de Arte Constructivo y en
1942, un taller de trabajo y enseñanza colectiva, el Taller Torres-
García conocido como “La Escuela del Sur”. Su percepción sobre la
carencia de una tradición artística en la región explicaba su anhelo
de fundar una escuela de arte en Montevideo.
Pese a las nuevas reformas sociales y económicas implementadas
en Uruguay por el presidente José Battle y Ordoñez entre 1911 y
1915, que impusieron la enseñanza gratuita y la educación primaria
obligatoria, la situación artística que Torres encontró en Montevideo
fue, según el mismo la describió, una “pintura imitativa de escuelas,
basada en la apropiación de los cánones estéticos europeos de fin de
siglo, basado en ideas y formas importadas de Europa”. Cecilia de
Torres hace referencia a la posición periférica que encontró en Uru-

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 guay en 1934, y que le ofrecía un medio aislado e independiente de
las influencias que agitaban el medio artístico en los grandes centros
DIVERSIDAD europeos, lo que lo convertía en una hoja en blanco, en un ambiente
DICIEMBRE 2014 que alejado de los sucesos que convulsionaban a Europa, le permitía
#9, AÑO 5 llevar a cabo su propia concepción del arte.
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Y apunta agudamente: “..aunque no indígenas del todo, somos de
aquí. Nueva generación debe ser la nuestra que busque de vincular-
Lic. LAURA MURLENDER
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES
se a esta tierra queriendo penetrar en su entraña. ...También recha-
DE FEBRERO
zando la familia del coloniaje, del invasor, y la pseudo cultura que
[email protected] produjo... Precisamente, si queremos hallar altura, nobleza, mesura,
orden, es decir, lo que debe llamarse cultura, podemos hallar eso en
la cultura arcaica del continente; todo eso que podría elevarnos, re-
generarnos, limpiarnos... limpiarnos de vulgaridad y de la herencia
de intriga y procedimientos de leguleyos de los invasores; y que es
sobre lo que se asientan costumbres, sentimientos y carácter criollo
que somos y que ya no debiéramos ser más; o mejor: ser criollos de
otro modo”.
Entre las décadas de 1920 y 1940, como refiere Gabriela Piñero,
Torres-García al igual que otros artistas revelaban en la noción de
“América” la expresión de una configuración territorial, demarcada
por la oposición entre el “Viejo” y el “Nuevo” Mundo, asignándole a
la noción de “América” la voluntad integracionista del continente en
la forma de un nuevo universalismo. Piñero afirma que esta visión lo
llevó a mantener una postura antagónica, tanto contra la aceptación
de tendencias derivativas del arte Europeo en América como contra
la adopción de motivos indígenas que consideraba como expresiones
de folklorismo, nativismo e indigenismo. En la intersección de sus
obras teóricas y plásticas surgía la formulación de un proyecto de un
arte americano como un nuevo regionalismo artístico, que ponía de
manifiesto una concepción del arte en la cual confluyesen los prin-
cipios de la abstracción y el concretismo europeo, junto a elementos
de las tradiciones indo-americanas.
Tanto en sus libros Estructura, de 1935, como en Universalismo
constructivo: Contribución a la unificación del arte y la cultura de
América, de 1943, Torres-García se focaliza en el concepto de “es-
tructura”, la regla abstracta donde residía según él la matriz concreta
propia de una cultura. Esa regla abstracta-concreta y no un arte imi-
tativo, era según él la que otorga unidad y cohesión a una obra. Para
Piñero, Joaquín Torres García se opondrá en innumerables ocasiones
a lo descriptivo como un hecho basado en las apariencias, enfatizan-
do que el “Arte Concreto”, común a las diversas culturas de todos
los tiempos, se convierte en un componente universal. De ese modo,
tanto “estructura” y “cultura indoamericana” compartían una misma
visión.

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 Advertencia. Año 1934
DIVERSIDAD
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“...si domina a la obra un solo y único pensamiento -estructura, y
#9, AÑO 5 éste es el ángulo de visión desde donde son enfocados los innumera-
ISSN 2250-5792 bles temas tratados- y es, por otro lado, clave para su comprensión-,
cada uno de estos estudios realiza, a su vez, el mismo pensamiento,
Lic. LAURA MURLENDER
y por esto y por estar todo trabado de tal suerte que sería imposible,
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES a menos de desarticularlo todo, hacer cualquier separación, se deja
DE FEBRERO así y tal como vino, en su proceso de natural desarrollo.
[email protected]
...la vinculación con la cultura indoamericana, que no pudo
preverse desde el principio, así como la solución que se pretende dar
al futuro arte de América y que tuvo que plantearse luego de surgir
las primeras delineaciones tendientes a la unificación de todos sus
pueblos. Mi concepción religiosa universalista de la vida, no conci-
bo el solo vivir individual, sin más normas que las puramente instin-
tivas de cada uno. Como no concibo la obra anárquica desvinculada
de un todo en la cual esté inscrita”.

Joaquín Torres-García, Elementos universales y el mundo de la

naturaleza, 1932.
Óleo sobre tela, 113x113 cm. Nueva York, colección particular.

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 A la difusión de su accionar artístico, emprendida por medio de con-
ferencias, emisiones radiales, clases y exposiciones, comunes a los
DIVERSIDAD modos de operar de las vanguardias, sumó la sistematización de su
DICIEMBRE 2014 estética a través de manifiestos y publicaciones asiduas en los diarios
#9, AÑO 5 de Montevideo y en La Razón de Buenos Aires. Cecilia de Torres
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hace mención a Héctor Ragni, miembro de la Asociación de Arte
Constructivo por él creada en 1934, quien describe el impacto de
Lic. LAURA MURLENDER las actividades de Torres-García que “nos sorprendió, sacudiéndo-
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES nos violentamente” y que provocaban “un entusiasmo y laboriosidad
DE FEBRERO que no tienen precedente en nuestro ambiente, más que apacible,
[email protected]
provincial, a base de tertulias en las mesas de café, donde todo se
neutraliza”. A la introducción que sumó a partir de 1938 de estudios
sobre la tradición constructiva de América, se añadirá el carácter
predominantemente geométrico de las obras de los integrantes de
la Asociación. Concibiendo todo arte como constructivo, aplicaba
el término a todo período donde el arte estuviese basado en un plan
geométrico y que incluía desde el arte egipcio al bizantino, las cate-
drales góticas, el arte maya y el inca entre otros. Ya desde 1930 había
estado experimentando con imágenes tomadas del arte pre colombi-
no y el de las culturas indígenas norteamericanas, que alimentaron
en él la idea de que “el arte debe ser el producto de un período y una
geografía particular”. El interés en el arte precolombino abarcaba los
aspectos geográficos, humanos y religiosos de las antiguas culturas
americanas, encontrando asimismo un paralelo entre la civilización
indoamericana y la antigua civilización mediterránea, dando origen
a un sinfín de cruces y correspondencias.
A causa de las limitaciones que enfrentaron los miembros de la
“Asociación de Arte Constructivo”, señala Cecilia de Torres, tanto
financieras como de resistencia del medio cultural a su proyecto sin
precedentes, hacia 1939 Torres-García reconoció que no había logra-
do lo que se había propuesto, preanunciando en el Manifiesto 2 de
1938 la disolución de la Asociación. Sin descontinuar su actividad
pedagógica, dio paso a la creación de una escuela que sería conocida
como “La Escuela del Sur” o “Taller Torres-García”. Rechazando la
idea de establecer una academia y concibiendo la creación de un ta-
ller basado en la tradición de los talleres como centros de conviven-
cia entre maestros y estudiantes apoyados en el aprendizaje directo,
según sostiene De Torres, se privilegió la interacción entre la ense-
ñanza del maestro y las influencias mutuas de los alumnos sumadas
a la acumulación de técnicas y conocimientos.
El efecto que los eventos desoladores de la Guerra Civil Española, la
Segunda Guerra Mundial y la detonación de la bomba atómica tuvie-
ron en él, influyeron no solo en su obra sino en el carácter del Taller,
inyectando una mayor urgencia, que asignaba a América la posibi-
lidad de la construcción de un legado. Según De Torres, esta visión
era compartida por numerosos intelectuales europeos, que veían en

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 América el futuro de la salvación de Europa, marco que alimentó
el trabajo realizado en la Escuela del Sur .Lo visitaron escritores
DIVERSIDAD uruguayos como Esther de Cáceres, Francisco Espínola, Juan Carlos
DICIEMBRE 2014 Onetti y Jules Supervielle y escritores exiliados de la guerra civil
#9, AÑO 5 española, el escritor Jorge Amado y el poeta chileno Vicente Huido-
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bro. Los diálogos con los vecinos rioplatenses se volvieron asiduos,
como las visitas al taller desde Argentina del pintor Emilio Petorutti,
Lic. LAURA MURLENDER del crítico Jorge Romero Brest y del compositor Alberto Ginastera.
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES También llegaron los jóvenes artistas Carmelo Arden Quin, Gyula
DE FEBRERO Kosice y Tomas Maldonado, que crearían en 1944 el Grupo Madi.
[email protected]
En el texto La obra abstracta, aparecido en 1946, expuso su credo
artístico e hizo una llamada a los artistas de América a levantarse
para crear un arte poderoso e inédito. La preocupación constante de
los integrantes del Taller residió en afirmar su posición cultural con
relación a Europa, identificándose como americanos. De ese modo,
continuaron en el Taller los estudios de arte precolombino iniciados
durante la Asociación de Arte Constructivo.
El arte de las antiguas civilizaciones fue una referencia fundacional
para los artistas del Taller, que realizaron numerosos viajes y fre-
cuentaron las visitas a exposiciones de piezas arqueológicas. Asi-
mismo, señala De Torres el hecho de que al buscar unir las obras que
creaban con la vida diaria, se acudió a la experimentación con distin-
tos materiales como madera, hierro, vidrio, piedra, tela, mosaico, ce-
mento, ladrillo, telar y al uso de la cerámica. Se plasmaron ideas para
grandes realizaciones constructivas en dibujos y proyectos, dando
lugar a colaboraciones con arquitectos en Uruguay.

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 DIVERSIDAD
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DE FEBRERO
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Gonzalo Fonseca. Mapa de América del Sur, 1950.

A principios de la década de los cuarenta, sus ideas se habían di-

vulgado por toda Sudamérica de la mano de las exposiciones del
Taller en Argentina, Ecuador, Chile y Perú y la publicación del libro
Universalismo Constructivo en 1944. A finales de la década de los
cuarenta y en los años cincuenta, el florecimiento de movimientos
abstractos concretos y geométricos principalmente en Argentina, Ve-
nezuela y Brasil se llevará a cabo en gran medida influenciados por
el Taller.

Lección 148. El nuevo arte de América.

“En este nuestro continente tuvo lugar muchos siglos atrás (y según
a su tiempo lo estudiamos) una perfecta y asombrosa cultura fun-
dada en tales principios. Y razón seria esta para que no fuésemos a
buscar lejos lo que poseemos cerca y, como puede comprenderse,
más adecuado a nuestro ambiente. Aun, como vestigios de aquellas
generaciones, se conservan artes y hombres manteniendo viva la fe
en aquel principio y como pugnando por restablecerlo, echándose de
encima el aluvión de pueblos conquistadores que quisieron aniqui-

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 larla: es decir, la idea de pueblo, basándose en el concepto universal
o cósmico del hombre, que hoy surge de nuevo en esos vestigios de
DIVERSIDAD antiguas y notables razas, en medio del abigarrado conjunto del in-
DICIEMBRE 2014 vasor, a veces grosero e ignorante, cuyo único impulso no pudo ser
#9, AÑO 5 otro que el de la más impura ambición. Y nosotros, sin tales blasones
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pero interpretando de igual modo la augusta ley, ¿vamos a ser indi-
ferentes a tales nobles ambiciones?.”
Lic. LAURA MURLENDER
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES
La noción del arte precolombino que Joaquín Torres García incluía
DE FEBRERO
en la definición de arte americano se apoyaba, según refiere Mari
[email protected] Carmen Ramírez, en una conceptualización racional de la civiliza-
ción prehispánica, con la intención de oponerse a su idealización. Su
preocupación por el mito de los orígenes y la obra de arte como algo
mágico se remontaba a una orientación metafísica con el acento en
el aspecto simbólico, colectivo y ritual del arte, realizando un trabajo
regresivo, que implicase por esa vía un retorno a los orígenes pre-
coloniales de la cultura de manera de recuperar el pasado prehispá-
nico, y el establecimiento de un punto de partida, un comienzo, que
se adecuara al carácter virgen de las sociedades del Nuevo Mundo.
El principio de la universalidad de la forma abstracta, la estructura,
vinculada a la contribución artística de los incas, egipcios o los grie-
gos arcaicos, implicaba el derecho de los latinoamericanos no solo a
participar del legado de las civilizaciones universales, sino también
a utilizar las convenciones de estas culturas en su arte.
Para Ramírez, la noción de un constructivismo indígena anterior a
la época colonial presentaba al arte precolombino como el precursor
de la abstracción modernista y constructiva en Latinoamérica, con-
virtiéndolo en el elemento de legitimación del uso de la abstracción
por parte de los artistas modernos y contemporáneos como símbolo
de identidad. El hecho que los conceptos de bidimensionalidad y
frontalidad, indispensables para un arte nuevo, ya existieran en el
arte precolombino, indicaba la presencia de principios constructivos
en el continente americano miles de años antes de que fueran desa-
rrollados en Rusia o Europa, y expresaba que el arte latinoamericano
no estaba repitiendo modelos extranjeros, sino continuando la larga
tradición del arte prehispánico, eclipsado por siglos de dominio co-
lonial e imposición de estilos. En la Lección 148: El nuevo arte de
América señala:
“De toda América hoy surge un gran deseo de unificación. Y si al-
gunos pueden interpretarlo en un sentido político estrecho, nosotros,
sin perder de vista lo primordial, debemos contribuir en aquel sen-
tido desentendiéndonos del otro. Debemos ir a lo profundo, despre-
ciando lo puramente material y que no debe entrar en nuestra cuenta.
No es esto que proponemos un panamericanismo, sino una unión
espiritual, por vinculación en lo profundo, aparte de los Estados. Nos
era necesario un objetivo hacia el cual enderezar nuestra producción

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 y también donde tomar fundamento, y esto no sólo para definirnos
en tal sentido ante nosotros mismos, sino también ante los demás. Al
DIVERSIDAD signo, pues, de Indoamérica podemos marchar con perfecto ajuste
DICIEMBRE 2014 tomando base en algo real, ya que es necesario que el artista también
#9, AÑO 5 tome de la tierra. Tenemos que ser, pues, artistas de América. Aquí
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nacimos todos, aquí vimos la luz primera, y esto está bien lejos de
Europa, no solo materialmente, sino en usos y costumbres, menta-
Lic. LAURA MURLENDER lidad, carácter y temperamento. .. Porque aquí hay que construir de
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES nuevo; formarnos. Y no debemos hacerlo imitando”.
DE FEBRERO
[email protected] En Estructura (publicado en 1935) Torres-García introdujo el con-
cepto de que “nuestro Norte” es el Sur, llamando así a la conciencia
de los uruguayos para que concentraran sus esfuerzos en lo propio y
abandonaran la actitud de sentirse culturalmente desterrados de Eu-
ropa. Para ilustrar gráficamente este concepto, invirtió en un dibujo
el mapa de América del Sur. En la Lección 148 continúa:
“Darse cuenta de nuestra posición en el globo, que es arriba y hori-
zontal. Y abajo es donde están Europa, Asia y África, tierras con las
que nada tenemos que ver. Otro mundo pues. Y a otro mundo, otro
arte. Concretamente arte de esta Escuela del Sur...que estudia sus
problemas propios.
Aquí se nos ha dado una tierra para cultivar (como a otros, otras, en
otras latitudes) y debemos cumplir con nuestro deber. Por esto, ya en
otro tiempo, volvimos el mapa al revés indicando que nuestro norte
era el sur, y así cortando en cierto modo con la tiranía espiritual de
Europa. Reintegrémonos, pues, a la gran familia indoamericana”.

Joaquín Torres García. América invertida, 1943. Museo Torres

García, Montevideo, Uruguay.

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 “En estas tierras de esta parte sur de América ya van sacudiéndose
todo eso y van reivindicando lo indígena; porque van descubriendo,
DIVERSIDAD bajo el aluvión, la roca viva de la raza, sustancia ya no compues-
DICIEMBRE 2014 ta, sino en su estado nativo, puro. Fuésemos, pues, como fuéremos,
#9, AÑO 5 puros o compuestos, con sangre o no indígena, por el hecho de ha-
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ber nacido aquí nuestra consigna debiera ser, y fuésemos de Chile o
de México, del Plata o del Brasil, buscar a América, profundizar en
Lic. LAURA MURLENDER la viva entraña de la tierra, arraigar definitivamente en ella, crecer,
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES existir para este suelo, y ya sin más veleidades europeas. Construir.
DE FEBRERO Formarnos. Crear”.
[email protected]
“Una nueva cultura debe reemplazar a esto que aquí se suele lla-
mar cultura. No, pues, una amalgama de conocimientos y principios
dispares, sin cohesión, a la buena de Dios, sino algo maduro, con
unidad: una estructura. Algo integral, con una idea matriz por base,
en conjunto armónico”.
“Pues bien, un trabajo inicial ha sido realizado por parte nuestra du-
rante estos últimos años. La idea de estructura, de construcción, ha
sido lanzada y, sobre ella, ya se han realizado trabajos plásticos. El
principio geométrico ha hecho su aparición, y esto ya es una reinte-
gración a la cultura arcaica. Lo mismo la idea de cosmos, de univer-
salidad. Y como, antes de este tiempo, aquí no existían tales ideas,
podemos decir que ahora comienza esa vuelta a la tradición del con-
tinente; y ya no por estudios arqueológicos, como en otras parte de
América, sino por lo esencial a esta tradición y, por esto, no imitán-
dola, sino queriendo solo continuarla; por cuyo motivo, ya con otra
forma y expresión, que es como decir adaptándola a nuestras presen-
tes necesidades del espíritu, así como también su estructura; y esto
para su mayor afianzamiento, sostenido por un concepto de universo
análogo. Bien humilde principio, pero principio al fin”.
“Se espera mucho de América, pero ¿Cómo vivimos y pensamos? Se
vive al día, según las circunstancias, resolviendo pequeños proble-
mas de orden material; es todo. Y en cuanto al arte, confiado al puro
instinto y al plagio. Ahora partamos de esto: que aquí no estamos
en el Occidente europeo. Esto es una realidad. Y aunque estoy haya
sido colonizado por europeos, esto nada significa: estamos en Amé-
rica del Sur...El problema de allá, pues, no ha de ser el de aquí. Nues-
tra cultura debe tomar otro origen. Este continente es más joven;
su cronología no corresponde a la del viejo mundo: la prehistoria
vienen considerablemente retrasada. El origen de su cultura, pues, es
más reciente. Además, en un momento dado queda detenida, en su
normal evolución, por los invasores. Que es como decir que queda
enterrada por cuatro siglos”.
“Pues bien: creo que si la cultura autóctona ha de seguir, hay que
tomarla allí donde quedó, haciendo caso omiso de la superposición
de una falsa cultura que fue formándose luego, falsa en el sentido

55 PÁGINAS 43-59
 de que no pudo ser más que un trasplante. Se ignora una realidad
que ya es hora que se ponga de manifiesto... Porque el indio fue
DIVERSIDAD geómetra. Y esto quiere decir cultura. Porque se hace de manifiesto,
DICIEMBRE 2014 en eso, el Hombre Universal. Con el indio (y casi no puede hablarse
#9, AÑO 5 del de hoy) podemos entendernos. Hablan bien elocuentemente sus
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monumentos, su concepción cósmica del mundo, que determina su
sistema social, su calendario, su mitología y su arte. Pero esto tan
Lic. LAURA MURLENDER fundamental, semejante a lo de otras tierras, aquí tiene un sello que
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES le es particular en su estructura y en sus calidades. Por esto, debe-
DE FEBRERO mos seguir la gran Tradición del Hombre, pero en esta modalidad
[email protected]
indoamericana”.

Conclusión

El Taller Torres-García, que había continuado sus actividades con

posterioridad al fallecimiento del artista en 1949, cerró sus puertas
hacia 1962. Sus miembros, menciona Cecilia de Torres, continuaron
desarrollando su trabajo individual y expandiendo sus trayectorias,
poniendo de relieve la contribución vital del maestro en el surgi-
miento de una visión original pionera y la formulación de un movi-
miento artístico autónomo en América del Sur. Para Mari Carmen
Ramírez, la orientación teórica, basada en una síntesis de elementos
precolombinos y convenciones artísticas derivadas de los movimien-
tos artísticos contemporáneos, sitúa a la Escuela del Sur en un centro
legitimador en el surgimiento de una tradición artística autónoma, al
margen del discurso del modernismo occidental, alimentado por las
tesis americanistas de Torres-García.
Ramírez subraya que su importancia en ese contexto reside en el
modo efectivo en que se enfrentó a la cuestión de la identidad cultu-
ral en el arte, evitando fórmulas tradicionales y proponiendo la recu-
peración y síntesis de dos elementos aparentemente irreconciliables:
el pasado prehispánico y la herencia del arte universal, personificado
en ese momento en la abstracción del modernismo. La formulación
de la búsqueda de esta síntesis proporcionó a los artistas latinoame-
ricanos la clave para recurrir a su legado cultural mientras explora-
ban su contemporaneidad. Sostiene asimismo que el legado artístico
precolombino iba a ofrecer un arranque para la exploración del mito
de los orígenes y sus implicaciones universales. Esta toma de posi-
ción consciente con respecto al concepto de identidad cultural, que
en tanto artistas trabajando en la periferia de los centros del poder
político y cultural compartían como experiencia de marginalidad, se
sintetiza en el caso de Torres-García. Considerando su propia expe-
riencia de retorno, o exiliado devuelta, extraño en su propia cultura
junto a la experiencia de otros inmigrantes europeos desarraigados,

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 intentó reclamar de un pasado lejano un conjunto de símbolos que
transmitiera un sentido de pertenencia.
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Para Gabriela Piñero, tanto Torres-García como los miembros de su
DICIEMBRE 2014
#9, AÑO 5 taller coincidieron en pensar el proyecto de un arte americano como
ISSN 2250-5792 un nuevo regionalismo artístico que trascendiera los límites nacio-
nales, reflexionando en un arte anclado en lo singular-local que a
su vez fundara una nueva unificación continental. La inversión del
Lic. LAURA MURLENDER
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mapa que Torres García realizó en 1935 (que representa las zonas
DE FEBRERO
Sur y Centro del continente) buscaba señalar el nuevo Norte. Para
[email protected] Torres-García y los artistas que formaron parte de su legado, las ci-
vilizaciones indoamericanas permitían formular la aspiración de un
arte constructivo que unificase a toda América. Si bien en sus textos
esta empresa en ocasiones se limita a América del Sur, en otros mo-
mentos se extiende a la totalidad del continente. Los artistas vieron
en la insistente geometrización, tanto de las construcciones en piedra
incaicas y en otras culturas indígenas como en la disposición intrin-
cada de grupos de hilos en ángulos rectos en las creaciones textiles,
la existencia de una base constructiva abstracta común al continente
que sentó las bases para la emergencia de un proyecto latinoameri-
canista. Según Piñero, la segunda posguerra marcó el final del pro-
yecto de esta América expandida, que fue parcialmente retomada
por la crítica y la museografía de los Estados Unidos durante los
años 1940, al incorporar la noción de “América Latina” como rasgo
diferenciador y aglutinador de un conjunto de obras.
El ideal de integración latinoamericana de Torres-García está funda-
mentado en una América Latina basada en intereses comunes. Par-
tiendo de una visión esencialista de la identidad, en la medida en
que aludía a raíces fundantes comunes de la cultura y en tanto com-
prendía una resolución utópica de las diferencias que pudiesen ser
homogeneizadas en la consecución de un lenguaje común, el trabajo
desarrollado por Torres-García y su escuela marcó el inicio de la dis-
cusión de un proyecto de integración con el foco puesto en la cues-
tión de la identidad y la producción cultural que continúa hasta hoy.
Latinoamérica, en tanto proyecto de identidades lo más universales
posibles, continúa hoy en oposición a otras políticas de desmembra-
ción. La Escuela del Sur y la labor ejercida con posterioridad por sus
miembros favoreció incansablemente la producción de obras que pu-
sieron en evidencia la complejidad de las relaciones de integración,
globalización y regionalismo en el arte. En tanto movimiento inte-
grador, los artistas fueron conscientes y trabajaron en pos de vincu-
lar su producción con los procesos económicos, sociales, políticos y
culturales de la región determinantes de su condición periférica. Lo
hicieron tanto en la elección meditada de temáticas, como en la se-
lección y utilización de los materiales propios históricamente utili-
zados por las poblaciones indoamericanas.

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 Hoy, a aquella visión de un “Arte Americano” de los años 1920 a
1940, en que se buscaba lograr un regionalismo capaz de unificar
DIVERSIDAD toda la América contra la influencia europea a quien hacían res-
DICIEMBRE 2014 ponsable de la aculturación que trajo la colonización, se suma, tal
#9, AÑO 5 como lo afirma Néstor García-Canclini, el desafío de una búsqueda
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de identidades arraigadas en contextos específicos, que consideren
las tensiones y contradicciones existentes con las formas culturales
Lic. LAURA MURLENDER negadas y silenciadas en la historia.
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DE FEBRERO
[email protected]

Joaquín Torres-García, Physique, 1929.
Óleo sobre tela, 60x73 cm, colección privada.

Fecha de recepción: Agosto 2014

Fecha de aceptación: Octubre 2014

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 Bibliografía
DIVERSIDAD
Blanton Museum of Art. The University of Texas at Austin, Estados
DICIEMBRE 2014
#9, AÑO 5 Unidos.
ISSN 2250-5792
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tricia Phelps de Cisneros Collection. Editor Gabriel Pérez Barreiro
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