6/02/2018

Literatura Castellana de la Edad Media

La primera vez que se usa la palabra de literatura es en 1490. Letradura, es la
palabra que se usa, se usa para hablar del saber, lo que usa los clérigos. Que
las personas tengan buen seso y buena letradura.
Hablamos de literatura pero no existe la palabra se usa otra y no tiene el mismo
significado. Asombra que estudiamos libros de historia, de botánica, El setenario,
astronomía. En la época es difícil poner un límite entre todas las categorías del
saber. Se acaban estudiando temas que no deben estudiarse en literatura.
Edad Media, los autores de esa época no sabían que era la Edad Media. Son
diez siglos lo que abarca este período. Para nuestro ámbito es el 12, 13, 14, 15,
principio y fin. Nosotros lo estudiamos con una ordenación cronológica, pero no
se lee en este orden, esto es problemático porque no sabemos la datación exacta
de las obras.
Castellana, en esta época no existe un territorio llamado España, Hispania no
equivale a lo actual. Lo que tenemos son unos territorios, reinos… que a través
de las políticas se fue ampliando. Lo básico de la península, lo que la destaca es
la presencia árabe, ya que están ocho siglos en la península. Mezcla sin
parangón.
Lenguas de prestigio en la época
1. Latín, lengua de los clérigos que se quieren expresar, canciones al juego,
el erotismo, los cristianos, escribían en latín. Cançoneret de Ripoll,
Anònim enamorat.
2. Árabe, Ar-Rusafí de Valencia, Wallada
3. Hebreo, Yehudá Haleví
4. Provenzal, Guillem de Berguedà
Lenguas vernáculas, romance o vulgar
1. Cristianos; Gallego, Asturiano, Leonés, Castellano, Aragonés,
Navarro, Catalán, Euskera, Mozárabe.
2. Musulmanes Dialectos y variantes de árabe
3. Hebreos; Dialectos y variantes del hebreo.
Ni literatura ni castellana ni edad media.
Nos acercamos al estudio de la Edad Media, es difícil estudiar esta época de una
manera directa, espontánea. Son textos muy complejos que generan un rechazo
de incomprensión. Se necesita de una mediación, es mejor entrar a través de
una mediación, un buen manual, un prólogo, una buena edición crítica. Sin una
ayuda rechazaremos esta literatura. Estas mediaciones no van a facilitar con
este mundo tan complejo, la primera complejidad es que está en un castellano
muy diferente al que tenemos actualmente, también la ortografía, la gramática,
la sintaxis difieren.
Se han de estudiar estos textos para disfrutar de la Edad Media es penetrar en
ese mundo cuyos esquemas mentales, la manera de pensar, es diferente.
Encarna lo otro, lo que es distinto lo que no tiene nada que ver con mi esquema.
Ofrece la oportunidad de zambullirse en un mundo completamente distinto.
Cuando hablamos del renacimiento tenemos una imagen positiva, pero de la
Edad Media caballeros, castillos, princesas, también de oscuridad quema de
brujas, pestes. El cine a contribuido a esa imagen.

12/02/2018
Lo que nos deja fuera de la literatura medieval, elementos como el tópico de la
edad media (visión mítica), la diversidad abrumadora (lengua, pueblos, culturas),
el contenido (religiosidad), la simbología, la oralidad, la originalidad (no existe la
creación, ellos buscan recrear, autoría), ruptura con lo grecorromano, la
interpretación (como entenderlo, qué sentido tiene, la sintaxis), la concepción del
tiempo.

1. Oralidad y escritura
 La importancia de la voz, la oralidad, el canto y el gesto en la Edad Media.
El caso paradigmático de los cantares de gesta (el Cantar de Mio Cid)
Una cultura que se crea entorno al gesto, frente a una cultura que sustenta en la
escritura. Es tan fundamental que es un factor importante a la hora del cambio
de ser, la visión del mundo.
Hasta que punto la escritura es importante para la literatura. Se crea un vinculo
entre la literatura y la escritura. La literatura es un carácter visual para nosotros,
somos un ojo que descodifica lo que vemos, es visual. No es una experiencia
auditiva. Para nosotros es el visual, en otras épocas era oralidad. En la
etimología podemos ver que literatura < littera, ae, “letra”. Se ha propuesto un
neologismo que no triunfó “auraltura”.
Somos animales textuales, la lengua escrita tiene un carácter más importante
que la lengua oral. Estamos hablando y decimo entre “” o entre (), es absurdo
porque es un trasvase que solo tiene sentido en el ámbito textual, es absurdo
porque la lengua oral ya tiene sus recursos para no usar el gesto.
Vivimos en una cultura escrito-céntrica, nosotros vivimos en la galaxia
Gutenberg, la escritura pasa por la electrónica. El problema es que nosotros
estamos instalados en esta galaxia, pero nos olvidamos de que durante muchos
siglos se vivió en distintos grados de oralidad. Durante siglos cultura ágrafa, la
mayoría de la población desconocía la escritura, desconocer la escritura es que
no posé el alfabeto pero que tiene una gran cultura. Hay que dejar esta galaxia
y cambiar al de la voz.
Distintos tipos de oralidad
- Oralidad primaria, la total, la radical, de aquellos pueblos que desconocen
por completo la escritura.
- Oralidad mixta, de aquellos pueblos donde existe un contacto entre la
lengua y la voz, hay una coexistencia, pero la escritura está poco
asimilada. Mayoritaria en la Edad Media.
- Oralidad segunda, aquella que subsiste dominadas abrumadoramente por
la escritura.
Es evidente que hay un desajuste solo mirando esta tabla, estamos instalados
en paradigmas culturales muy diferentes. “En la actualidad solemos acceder a
las obras literarias medievales…” 25’. Una cultura oral no es una cultura
caligráfica incompleta, no podemos verlos como menos desarrollados. Cultura
oral muy distinta otras mecánicas, lo que se valora no es la creación de 0 sino la
conservación de lo que se sabe y lo que se pierde, a través de unas técnicas
nemotécnicas, podían estar horas y horas hablando. Se organizan de otra
manera, son de otra manera, menos grado de abstracción. Cuando pasamos a
la escritura no podemos pasar a la oralidad, es algo que nos marca.
JORGE LUIS BORGES: “Del culto de los libros”
(Otras inquisiciones, Buenos Aires, 1951)
Fragmento inicial

Al oralizar el texto se le añade cuerpo. En los primeros años de la escritura ya

se creía que la enseñanza empezaba con el diálogo (Platón, Jesús…). Escribir
no solo conserva sino que provoca que no se olvide, es decir, no se puede
quitar. La palabra escrita es un sucedáneo de la voz.
Dos factores al estudiar una obra medieval
- Superficie lingüística, el texto propiamente dicho, las palabras y frases
que lo constituyen, la corteza verbal. Lo que leerá. Identificamos lo que
leemos con la obra.
- Se ha de sumar otra característica, forma, son todos los actores que
entran en juego en el momento de la performance: la voz, el gesto, el
tono, al ritmo, vestimenta, canto… elementos que convierten el texto
fosilizado en algo vivo, en algo dinámico, fluido, es fundamental.
La obra es mucho más que el texto, pero en la época la obra ha de ser
comprendida como la suma de ambos conceptos. Hemos de ser consciente
que todas las obras piden un esfuerzo de imaginación y suplir lo que no hay.
Se debe entrenar nuestra sensibilidad lingüística y entre ver la otra parte de la
obra. Si nos limitamos al texto tendremos algo vacío, no será pleno.
El Cantar del Mio Cid o Poema
Este texto nos ha llegado en un único manuscrito, esto tiene ventajas e
inconvenientes. Ventajas, no hay discusión en las variantes. Inconvenientes,
imposibilidad de construir esos pasajes ocultos de la humedad, el paso del
tiempo, manchas de ácidos. Este códice se conserva en la nacional de Madrid,
manuscrito del xiv, por la letra, el pergamino. No hay que confundir la fecha del
objeto, y otra cuando se compuso el poema en sí. Este códice tal como ha
llegado tiene 72 páginas, faltan 3. La primera página está perdida, por tanto no
tiene título, probablemente se llamaría Gesta o Cantar.
Gesta es el plural de la palabra latina gestum, “acontecimiento notable; relato
de dicho acontecimiento” También se podría llamar cantar, por la vinculación a
la oralidad. No se llamaría poema ya que es un término más antiguo, término
de origen italiano que se introduce más tarde en la lengua castellana.
El propio libro nos informa del título, el propio texto añade las propias palabras.
De Gesta y cantar. Hemos perdido la música y el gesto.
13/02/2018
Entender la obra como algo más que lo escrito, hay que añadirle unas formas,
intentar añadir el ritmo, la vestimenta… factores que se han perdido durante el
tiempo. Cantar del Mio Cid, fragmento inicial I.
En la lectura y en la visualización las palabras son las mismas, pero la
experiencia cambia pues al leer vemos una anomalía. La puesta en escena el
texto gana en riqueza y adquiere relieve. Hemos perdido sobre todo dos
dimensiones:
- La música, la voz, la vocalidad. El poema debe encerrar una música por
esa designación de cantar. El propio texto se refiere a si mismo como a
cantar. Las personas no se encerraban a leer en silencio estos poemas.
Hoy no se nos ocurre separar letra y música. Antes ocurría lo mismo con
los cantares de gesta. La puesta en escena, estos poemas no eran solo
recitados sino que fueran interpretados en una especie de semicanto,
especie de salmodia repetitiva, muy alejada de nuestros contemporáneos,
para una sola voz, monodia. Algo parecido al canto gregoriano. Esta
salmodia estaba acompañada de algún instrumento musical de cuerda,
viola, lira, arpa, rabel. El arte medieval está lleno de estas escenas
musicales. Que se tocara en los interludios, no siempre era así. El juglar
necesita reproducir gestos y si no tiene libres las manos no los puede
producir. Precariedad de los documentos encontrados, no hay que nos
permitan reconstruir la melodía. Tenemos un verso, en toda la romania.
La música con la que son acompañados es muy sencilla. Hay que recurrir
a la musicología comparada, algo arriesgado y no muy científico. Estudiar
épicas contemporáneas -Serviocroatas- y a partir de ahí extrapolar las
proyecciones a la época medieval.
En 1930 Parry viaja a los Balcanes para estudiar la épica viva, que aun
quedan. Su discípulo Albert lord continuó, se conservan grabaciones.
Están interesados en la épica de Homero. Grabación 1935, Avdo
Mededovic, Guslar -toca el gusle- La estructura melódica es similar. Los
mejores Guslaris son analfabetos, pero aun siéndolo se pasan horas
cantando, con el aprendizaje se pierde.
- El gesto, como trata de subrayar el texto sobre todo con el movimiento.
Esta recitación o canto o salmodia, está a cargo de un interprete
profesional que es el Juglar, quienes les dan vida. El juglar vive una época
dorada entre el siglo x-xiii. Juglar, etimología del latín jocularis/joculator.
La especialidad del juglar es el canto. Todas las lenguas deudoras de la
misma etimología para la palabra juglar. Es un profesional nómada, va de
un lugar a otro, aprovechado fiestas, mercados… lleva su arte acuestas.
Vive de lo que recolecta en estas ferias. Le dan un puñado de monedas,
pero también vino, trigo, ropa, recibe lo que el pueblo le dé. Los mejores
son contratados por los nobles, la tipología del juglar es muy variada,
dependía del talento del juglar.
Para reconstruir el gesto se, hemos de acudir al texto, el gesto es efímero
como la palabra pero lleno de significado. Se acude a las imágenes
visuales, grabados en miniatura se pueden observar pintadas, y nos
aportan cierta información sobre el gesto en la E.M. El gesto en esta
época está codificado. Mirando entre líneas podríamos aportar un plus
significativo, un ejemplo son las convenciones eclesiásticas que tenían los
monjes. Todo esto se puede extraer de las artes plásticas, estamos en
una cultura visual. Tenemos indicaciones que se pueden observar en los
textos, que se dejan por escritos para realizar las gesticulaciones propias
del cantar. Cuando el Cid sale se produce un agüero, que es una
premonición de que algo malo va a pasar. Se observa una simbología que
se encontraba en la división de Izquierda- Derecha/Arriba – Abajo. Lo que
está por arriba es bueno, es noble y positivo, lo que está por debajo de la
línea imaginativa es lo malo. En la parte de arriba está la boca que es la
fuga de todo lo malo, Lo derecho es lo recto y lo de la izquierda es lo
siniestro, lo malo. Es un prejuicio que a perdurado hasta nuestros días.
El Cid se sacude y es como si en un gesto se sacude cualquier mal
augurio, que carga en sí la síntesis del poema, que es el héroe logra
proponerse después de un destierro y que lo logra a partir de sus
capacidades. Lo vemos como un anuncio que se va ya al principio del
poema, que indica que es el gesto de alguien que no cree en profecías ni
en anuncios. La patada es el único gesto brusco que se ve en el Cid en
todo el cantar, pues siempre vemos gentos contenidos y mesurados que
revelan la materialización del alma, lo que indica que es una persona que
tiene templanza en sus decisiones. El poema ya empieza con un gesto,
llorar. El arranque es espectacular, el héroe directamente llorando. Primer
plano de los ojos, que son los más cargados de símbolos.
El Cid empieza con un primer plano de una de las partes corporales más
simbólicas. No es lo mismo “llorar” que llorar de los ojos, parece que hay
un matiz de diferencia, el primero tenemos una explosión de dolor, duelo,
gritos, arañazos, golpes, gestos de dolor, es una puesta en escena del
dolor. El “llorar de los ojos” no significa llorar en silencio, el Cid sale hacia
el destierro llorando en silencio, marchándose, que se va y que guarda
relación con la mesura del Cid, que sirve para dibujar el perfil del héroe.
El segundo verso “tonrnava la cabeça e estávalos cantando” añoranza,
tristeza. Los gestos están muy codificados, interesa el gesto que podemos
 interpretar oculto. Este gesto está representando de la expulsión del
paraíso de Adán Y Eva, por lo tanto es una reproducción del esquema
iconográfico. Se puede apreciar estos matices de tristeza. “sospiró mio
Cid”, suspira por todo lo que deja atrás.
La música y el gesto se ven en el texto, son asumidos por el juglar en el momento
de la performance, y a los cuales les presta cuerpo, el juglar incorpora estos
gestos, el actualiza estos gestos. De modo que esta salmodia se convierte en
una semidramatización no se llega a convertir en un actor, pero da vida a estos
gestos. Otro ejemplo nos lo da cuando se entera de que sus hijas han sido
violadas, el Cid se agarra de la barba, símbolo de virilidad y que indica
templanza. En todo el texto encontramos símbolos que el jugar ha de identificar
mediante gestos.
EL mismo mensaje nos llega a través de dos códigos, la música oralidad y la
gestualidad. Con la potencialización del gesto es más difícil que el espectador
se pierda, es una técnica para afianzar lo contado.
Factores comunicativos en el Cantar del Mio Cid
Vamos a observar que ocurre cuando intervienen los factores comunicativos en
la literatura medieval. En el cantar de gesta el emisor es el juglar, el mensaje es
el cantar, el receptor es el pueblo y el contexto, circunstancia, es el aquí y el
ahora. Se puede ver que el emisor y la recepción se producen en el mismo
momento. El emisor adapta mínimamente al mensaje a la circunstancia, para
poder ser valorado. El mensaje se cambia, altera en función de la actuación.
Leyendo podemos detectar restos de esta ejecución oral, se aprecian estos
indicios en los cantares de gesta:
- Interpretación al público en 2ª persona del plural “Llorando de los ojos que
non viestes atal”. Pequeñas marcas de nacimiento que se adaptan en el
texto.
- Empleo de fórmulas épicas (grupo de palabras empleadas regularmente
en las mismas condiciones métricas, para expresar una misma idea).
Especialmente, el epíteto épico: Mio Cid campeador. El contexto oral se
repite para fijar en la memoria, que le pueden servir al juglar de comodín,
desde la escritura no tiene sentido pero que si desde la oralidad.
- Repetición de versos y tiradas: en la épica se habla de tiradas, se habla
de una acción se detiene el tiempo, y se vuelve a narrar lo mismo. Si el
juglar tenía mucho éxito puede que dividiese su publico en dos
hemistiquios, por ello, si un perro ladraba tenía que repetir lo ya formulado
hacia el otro lado.
- Ausencia de los verba dicendi: no se aprecia mucho pues el juglar no los
necesitaba, el juglar adapta la voz.
 19/02/2018
2. Poesía de tipo tradicional
Se van a estudiar textos copiados a mano. Con el inmenso esfuerzo humano y
económico que esto supone. Además, las copias con las que trabajamos suelen
ser copias defectuosas, llenas de errores. Copias en muy mal estado y que han
llegado hasta nosotros de milagro. Estudiamos ante una gran precariedad
material. Como ejemplo de la precariedad material, vimos el códice del Cantar
del Mio Cid. Otro ejemplo es el poema de debate Elena y María, pareados. Se
trata de la discusión entre dos hermanas sobre quién es mejor amante: si el
clérigo o el caballero. Era un tema recurrente en la época. Los clérigos siempre
ganan porque son los que escriben estos textos. El manuscrito es de principios
del siglo XIV. La calidad del manuscrito era mala. El papel era considerado de
peor calidad. Se trata de hojas de papel, nos hace pensar su estado que eran
hojas ya usadas, desperdicios: el tamaño es muy pequeño (tamaño de una
mano) y de forma irregular. Probablemente debía ser la ayuda del juglar para
repasar la obra. Disputa del alma y el cuerpo¸ de mediados del silo XII, se copia
en el reverso de otro documento. El poema se interrumpe sin final. No tiene
separaciones, no estaban para dejar espacios en blanco, el poema se podía
separar después por la rima.
Tenemos la sensación de estudiar los restos del naufragio. Se nos ha
conservado las obras por azar. ¿Cuántas se habrán perdido para siempre?
Historia universal de la destrucción de los libros, de Fernando Báez. Los seres
humanos siempre han destruido libros. A veces de manera voluntaria, a veces
de manera pasiva.
La precariedad que rodea a los libros del medievo nos plantea una serie de
dificultades y cuestiones: la autoría (la mayoría de obras son anónimas), la
datación (nunca es precisa) y el poco interés que se tenía en la época por
conservar ciertos géneros como los populares (cancioncillas, romanceros, entre
otros). La élite decide qué se va a poner por escrito y qué no. La élite paga los
recursos. Así que se centran en lo que consideran fundamental. La labor de
filtraje es básica. Al principio la élite de la que hablamos es la iglesia. Esto
cambiará a partir del siglo XIII, cuando la burguesía empiece a surgir. La censura
nos obliga a ser cautelosos, a no identificar el corpus que hemos conservado con
el que realmente existió. Son mapas que no coinciden. Se ha conservado la
punta del iceberg filtrada por una ideología.
Poesía popular
La poesía popular es un conjunto de poemas muy breves, anónimos, imposibles
de fechar y que conservamos en copias del Renacimiento, en época muy tardía.
Son poemas vinculados a la voz.
El texto que conservamos es como un cadáver. Es el pálido reflejo de unos
poemas que en su momento estuvieron llenos de vida, vinculados, a la música,
al baile. Son poemas para cantar, bailar. El reggaetón de la época. Poemas
dedicados al cuerpo y a la festividad. Nosotros, con el texto, le amputamos esos
elementos esenciales y nos limitamos a leerlo en silencio, no pasa ni por la voz.
No nos dice nada.
Debemos recordar siempre al leer estas canciones que el soporte de estas letras
no es el papel, es el cuerpo, la voz humana. Es un soporte peculiar al que
estamos acostumbrados. Todo soporte condiciona nuestra recepción. No es lo
mismo leer un verso en una hoja arrancada que grabado encima de un mármol.
El verso es el mismo, pero al cambiar el soporte, cambia el significado. Si el
soporte es el cuerpo humano y la voz, todavía más, porque estos aportan mucha
información que no aporta un soporte escrito.
La voz es única, no hay dos voces iguales. Las letras son todas iguales. No tiene
ni siquiera el carácter de la letra manuscrita. La voz es unicidad: nos da mucha
información. El género de la persona su estado de ánimo, su edad. El cuerpo
humano es un soporte peculiar para la literatura porque influye en el texto.
La voz es presencia, que nos impone el libro. El libro se puede abandonar en
cualquier momento, pero la voz crea un vínculo. Hay una doble presencia, la de
quien escucha. Se crea un vínculo especial. La voz crea este vínculo sensación
de aquí y ahora.
Intimidad, la voz es un objeto exterior como el libro. La voz híbrida. Es interior
porque sale de las entrañas y es exterior porque llega a lo externo.
Transitoriedad, la voz es tiempo. La escritura es sobre todo espacio. Pero la voz
no tiene espacio, tiene tiempo. Es efímera (su defecto y su grandeza). Es el
recordatorio de que somos tiempo.
Del papiro al hipertexto, Christian Vadendorpe.
Las personas han cantado siempre. Ramon Vidal de Besalú, en Las rasós de
trobar nos dice que todo el mundo canta. Los pueblos y las gentes cantan para
festejar, para pasar un buen rato, para marcar el ritmo de la labor en el campo.
Hay un vínculo mágico entre el ritmo de trabajo y el ritmo de mi canto. La noción
de colectividad, el canto compartido crea identidad, de grupo de pertenencia.
Estas canciones crean esta colectividad en una época en el que el sentimiento
de colectividad es vital, es importante es estar enraizado, el desterrado es a
social, potencialmente muerto.
Como siempre hemos cantado suponemos que, en toda Europa, en toda la
Romania, existió una lírica que se iba separando progresivamente del latín.
Imaginamos que desde los inicios de la E.M. teníamos lírica popular, cantos
tradicionales. Pero no conservamos testimonios de todo ese tronco arcaico. No
conservamos testimonios directos, pero sí conservamos testimonios indirectos,
aunque no hayamos conservado los textos. Un testimonio indirecto puede ser
las citas en condenas eclesiásticas, en castas eclesiásticas. Hay continuas
referencias a esas canciones “diabólicas, lujuriosas…”.
Estas condenas demuestran la existencia de esas canciones populares,
confirman su vitalidad, su vinculación con el canto y el baile, sobre todo son de
canciones de temática amorosa. Además, hay un momento en que se dice “coros
femeninos”, así que intuimos que el sujeto lírico es una mujer.
La sociedad medieval, idealmente, se configura en tres estados: oratores
(clérigos, eclesiásticos), bellatores (los caballeros), laboratores (los que trabajan,
el pueblo llano). Es curios que los oratores, que representan el 5% de la
sociedad, son lo que intentan imponer un modelo cultural al resto de estados que
tienen sus canciones-. Trata de eliminar sus cantos. Parecen un modo de
rebeldía, de resistencia, la imposibilidad de que las élites dominantes se
impongan. Hay una reminiscencia de cultura pagana.
Al cabo de muchos años, estas canciones se ponen por escrito. En el siglo XV,
XVI, cuando ya no son las élites eclesiásticas las que tienen el monopolio
cultural. Sobre todo, es en el prerrenacimiento y en el Renacimiento cuando se
despierta el interés por las canciones populares. Sin embargo, estas canciones
no tienen origen. ¿Podemos fiarnos de los testimonios del siglo xv, xvi? Los
primeros que se ponen por escrito son los de temática religiosa. De nuevo
tenemos un filtraje, una censura. El llibre Vermell de Montserrat es una colección
de cantos muchos de ellos en latín, como si la iglesia intentara dar sus
alternativas. Afortunadamente en este libro se conservan también canciones en
catalán que eran las que cantaban los peregrinos al llegar a la Abadía.
La cosa cambia en el siglo xi, porque entonces empezamos a encontrar algunos
testimonios escritos. Nos han llegado en estado fragmentario, en copias muy
corrompidas, llenas de interrogantes. Si nos centramos en la Península,
encontramos cuatro grandes focos de esta lírica popular. Primero, las jarchas,
los testimonios más antiguos. En la zona de Al-Ándalus, aparecen estas
composiciones en mozárabe. La primera jarcha la tenemos en el 1042, dos siglos
más antigua que el Cid. En el dominio galaicoportugués tenemos las Cantigas
de Amigo. Las que conservamos son seguramente obras de autores cultos que
escriben a la manera popular. Son demasiado perfectas para se populares.
Tenemos también los villancicos, el equivalente castellano. El problema es que
documentan también muy tarde. El equivalente en catalán son las cançons.
Si ampliamos a toda Europa, vemos que hay canciones en todas partes. Y entre
todas estas hay un aire de similitud: el sujeto lírico femenino, el tema amoroso,
la brevedad, las estructuras repetitivas y paralelíticas y la omnipresencia del
símbolo.

24/02/2018
JOSEP ROMEU I FIGUERES

La poesía popular en su origen tiene un autor, es decir, hay alguien quien lo

compone en un primer momento. Otro aspecto es entender que el poema se
modifica a lo largo del tiempo. Esto termina cuando se fija por escrito, de alguna
manera el poema muere.
 2.1. Lírica
 La lírica mozárabe: las jarchas, historia de una controversia
LAS JARCHAS

La jarcha es un poema breve que aparece al final de una composición poética

más extensa que se llama moaxaja, los versos finales son las jarchas, que quiere
decir final o salida del poema. La moaxaja es una genero poético árabe pero que
nace en la zona musulmana de la península, lo llamado Al- Ándalus, se le
atribuye su creación al Poeta de cabra, o el Poeta ciego. La moaxaja es un
género bastante distinto de la poesía árabe clásica, que el más conocido es la
casida, esta no está divida en estrofas y en sus orígenes en monorrima, mientras
que la moaxaja sí está dividida en estrofas y tiene un juego de alternancias de
rimas.

Los poetas hebreos seguían de cerca la forma literaria de Al – Ándalus, por eso
adapta la moaxaja a su idioma. Existen un tipo de moaxaja llamadas calva, que
son aquellas que no cuentan con estribillo. La moaxaja también está dedicada al
canto. La moaxaja nos permite observar uno de los rasgos de la moaxaja que es
el contraste lingüístico entre una lengua semítica y una proveniente del latín. Los
versos de la jarcha pueden estar escritos en una lengua romance proveniente
del Al – Ándalus (mozárabe), puede estar también escrito en el árabe vulgar, o
en árabe clásico, pero es menos probable porque se pierde el contraste.

 EL MOZÁRABE
Se entienden por los cristianos que viven en Al- Ándalus y que sigue practicando
su religión, es una lengua hablada por cristianos. Este también lo hablan
muladíes – cristianos convertidos al islam – los musulmanes y judíos de este
territorio.

Por otra parte, es probable que musulmanes, judíos y hebreos fueran trilingües,
y es en este contexto multilingüe donde debemos encajar la moaxaja, la gracia
es que toda la colectividad es trilingüe y que llegue al alcance de más público.

El contraste es el principio que inspira, tanto el lingüístico como el semántico. La

moaxaja está en boca de un yo lírico masculino, que normalmente es un canto
de amor de un hombre a otro hombre. Suelen ser poemas homoeróticos o que
son alabanzas a un personaje, pero la jarcha se encuentra en boca de un yo
lírico femenino. Un poeta puede escribir adoptando la máscara de un yo lírico
femenino. Sensación de un cuerpo extraño – la jarcha – es un argumento que
utilizamos a favor de la moaxaja, pero es un indicio de que estos poetas cultos
tomaban este canto, un canto popular, y a partir de ello hacían un contraste. A
veces encontramos la misma jarcha en moaxajas distintas parece una prueba a
favor de la existencia.
La brevedad es una característica de la lírica europea, que se encuentran
puestos en la boca de una muchacha, y luego encontramos una sintaxis un tanto
rota. Al romper la sintaxis aumenta ese clima de tensión y dramatismo, la mujer
no puede ni articular un discurso coherente por la emoción, igual que las
repeticiones no solo para memorizar sino que le añade un dramatismo.

Estudiamos las jarchas desde hace poco, fue Samuel Miklos Stern quien
descubrió las jarchas, es el primero que se da cuenta que estudiando unas
moaxajas árabes, que se encontraban en una sinagoga del Cairo, se dan cuenta
que estos poemas terminan en estos versos que él no puede leer cómodamente
ni desde el árabe ni el hebreo, percibe en ellos toques romances. De ahí formula
la hipótesis de la que la jarcha está escrita en una lengua romance contaminada
de arabismos. Estos versos reciben una interpretación más satisfactoria si se
leen desde el latín, y lo publica en la revista Al – Ándalus en el año 1948. El
impacto fue tremendo, porque de golpe los poemas más antiguos que se
conservaban en una lengua romance ya no eran los de los trovadores
provenzales, resulta que las jarchas son medio siglo anterior a los textos de los
trovadores. El relevo es tomado por los hispanistas como Dámaso Alonso o
Menéndez Pidal, y posteriormente publicaron estudios relacionados con las
jarchas. Estas tardan tanto tiempo es descubrirse, porque se encuentran
transcritas en alfabeto árabe o hebreo, que provoca que pasen desapercibidas
para los romanistas.

La literatura aljamiada es aquello que se entiende como poesía escrita en

cuaderna vía, que se escribe en una lengua que puede ser reconocible, pero en
caracteres árabes. Por otra parte, resulta que los alfabetos semíticos tienen una
manera muy poco clara de marcar las vocales, porque le tienen que ser
decodificadas por el lector, por lo tanto, hay que descifrar las vocales que faltan
para la posterior traducción. Se puede encontrar diferentes versiones de la
misma jarcha, pues la interpretación en este caso depende del autor. Se intenta
reconstruir una lengua que muere en el siglo XIII y que tiene unas indicaciones
ambiguas.

Los manuscritos que transmiten estas moaxajas con jarchas son tardíos, y
además se realizan fueran de la península, en Egipto o en Marruecos. Lo que
encontramos son copistas que desconocen por completo esa lengua de la jarcha,
por eso lo que conservamos nosotros son muy tardíos. Los copistas no tienen
problema en copiar la moaxaja pero cuando llegan a la jarcha, o bien no copian
la jarcha, o bien solo copian una parte.

Las jarchas no existen para la historia de la literatura romance, que están escritas
en una lengua distante, pero que proviene del latín, se puede entender de
manera más satisfactoria desde el árabe dialectal. Por ello entramos en el debate
que nos plantea dos opciones:

 ¿Es un mozárabe salpicado de arabismos?

  ¿Es un árabe salpicado de mozarabismos?
Pero la teología o la política puede contaminar las cuestiones que se pueden
tratar en lengua, como también la interpretación a nivel lingüístico de estas.

26/02/2018
Cancionero Musical de Palacio, Dindirindín.
La revisión, reformulación de las versiones de los cortesanos.
Todos los pueblos tienen sus cuentos, refranes, leyendas y por supuesto sus
canciones. Aunque las canciones estén creadas por una persona, por un artista
concreto, la colectividad las acepta como propias y las recrean hasta convertirlas
en propias. En castellano existieron estas canciones, ya que todas las lenguas
tenían y los pueblos cantaban. (La música nos ha llegado en partes, como
partituras, pero no hay en sí). Por muy antiguas que sean estas canciones la
fijación por escrito del texto y la notación musical es muy posterior, puede que ni
siquiera se escriba y se pierda en la oralidad. La fijación de lo escrito empieza a
mediados del XV siglo XVI, renacimiento. Hay una excepción anterior, en una
crónica del siglo xiii, Lucas de Tuy, el Tudense, escribe una crónica en latín,
Chronicon mundi, texto en prosa; cuando cuenta la derrota de Almanzor (1002),
dice que las tropas cristianas cantaban una canción para celebrar la derrota de
Almanzor “En Calatañazor perdió Almançor el atamor”.
Hasta mediados del XV-XVI, no se vuelve a plasmar, una serie de poetas cultos
vinculado a las cortes nobiliarias o reales empiezan a interesarse por estas
cancioncillas populares. Empiezan a transcribirlas, a incluirlas en sus propios
cancioneros/antologías que recogen diversos poemas cultos y de vez en cuando
aparecían cancioncillas populares, para que parecieran suyas. Uno de los
primeros es el Cancionero de Herberay des Essarts, en el mundo manuscrito,
(m.s. XV), las titula como villancicos. Para nosotros es de navidad, para ellos
villancicos venían de villano etimológicamente, de persona que vive en la villa.
(En el XVII-XVIII empieza a ser villancico solo como ámbito navideño).
Cancionero de Stúñiga villancete, Cancionero musical de Palacio estos
villancicos son la mayoría, este viene con notación musical que cada interprete
deberá interpretar. Paradoja, que gracias al interés de estos poetas cultos como
hemos conservado lo del pueblo. Todo el movimiento monástico ha quedado
atrás.
Teatro. Juan de Encina y Lucas Fernández, son quienes empiezan a usar música
en sus obras, - tienen música, y al final acaban con todos los personajes encima
del escenario cantando villancicos. Gil Vicente es quien afianza esta moda, hasta
el extremo de que Lope crea una obra inspirándose en un villancico El caballero
de Olmedo. Llega un punto que estas canciones tiene tanta fama que empiezan
a manipularlas, no son fieles, son dramaturgos, son creadores. A partir de un
cierto momento empiezan a intervenir en las obras. La vuelta a lo divino
(contrafactum), es manipular la canción para llevarlo al territorio religioso,
quieren reescribir las obras en un ámbito religioso. Todo lo que tenía amor
profano se reescribía desde la óptica religiosa. Fiebre de transcripción.
Tesoro de la lengua, villanescas canciones que cantan los villanos cuando están
en solaz (para entretenerse). Pero los cortesanos remendándolos han
compuesto a este modo y mesura cantarcillos alegres. (Existen unas poesías
populares que los cortesanos/poetas reescriben a su modo). Cada persona
cuando llega a ellas modifica. El gran problema es que nosotros no podemos
determinar el grado de intervención de estos poetas cultos. Hay de todo, hay
anotadores fieles, se limitan a escribir lo que oyen, otros los reescriben y lo llevan
a lo religioso.
¿Qué estamos leyendo, cuando leemos un cancionero? La realidad o la
reinterpretación, no lo sabemos. Cada cantor modifica. Reescribirlo con glosas.
Desde el principio están sujetos a cambios, pero con los poetas cultos hay un
salto más deliberado. Estamos leyendo poemas renacentistas, variados, esos
poemas conservan esa huella de su origen, vamos a leer poemas muy
manipulados. La oralidad es manipulada constantemente.
M. Frenk. ¿Qué textos pueden considerarse de tipo popular? (Lirica tradicional
española 1987) Esos poetas cultos no tenían porque ser fieles.
C. Alvar (“Al fondo de la caverna: lírica tradicional” en Lyra mínima) “Así pienso
que en no pocas ocasiones estamos juzgando como reales lo que solo son
pálidos reflejos de una realidad, y en este sentido actuamos como cautivos del
mito platónico de la caverna…” Cuidado con confundir la sombra con la realidad.
Los poetas cultos conservamos los textos, pero retocados. Aún hoy pasa hoy,
un buen poeta puede hacer lo que quiera, Lorca convierte un poemilla en
popular, ellos escriben poemas a la manera de. Juan R. Jiménez tiene un parte
también de modelos populares, Jusep Carner… en toda la romania.
Pág. 8 Lírica castellana de tipo tradicional.  Son amorosos, pero no tiene
porque ser los preferidos ni de unos ni de otros o solo de uno u otro, no se sabe.
Temas también burlescos, lo de siempre estipulado. 1-12 1.03’
 Se destaca la ironía, tiene un tono de picar a alguien.
 No se ente de que habla
 Muchos sobre entendidos
Se canta durante la siembra, al pisar la uva, se canta tejiendo, hay algunas del
mercader anunciando mercancías.
16-29 Románticas
Si se leen al pie de la letra o rápida no sirven de nada, parecen triviales incluso
infantiles. 1.10’ Poemas que nacen de una cosmovisión, poemas muy breves
hay que adaptar nuestra manera de leer. ¿Cuál es la llave que abre el sentido
de estos poemas? Es el símbolo, estando con las cuestiones rítmicas, leerlos
con mirada simbólica. El símbolo es lo que nos permite trascender la literalidad.
Si vemos esto limitando a la lectura literal. Hay que hacer un esfuerzo por
recuperar símbolos.
Mujeres de piel morena, que se quejan de que es el color de su piel por trabajar
en el campo. La blancura es símbolo de posición elevada, las nobles son blancas
porque están a resguardo del Sol. Blancura asociada a la pureza,
27/02/2018
FALTA
 “Aquel fraire flaco y cetrino” - S. XV, Cancionero musical
Con este ejemplo vemos otro fenómeno: a partir de un estribillo breve, los
poemas desarrollan las glosas siguientes de los poetas. Es de creación culta por
las rimas y el léxico.
La lectura en clave simbólica:
 El aire, el viento > símbolo fálico, de deseo sexual masculino. Esta
asociación tiene una explicación racional: qué transporta el viento?
Las semillas y el polen de las flores, es quien las fecunda. Tenemos
que armonizar lo literal y lo simbólico para completar las
interpretaciones. Ellos dirían “quitar la cáscara para llegar al
meollo”. A menor extensión mayor densidad simbólica tendrá, de
ahí la brevedad de las piezas. Lectura del dossier pág.10.
 Intuimos que el sol significa más que simplemente eso pero a veces
nos es imposible descifrarlo.
 Cabello > símbolo de la doncella, de la virginidad, soltería. Es el
otro elemento más cantado de esta lírica. Las casadas y las viudas
escondían el cabello, como las novicias o el castigo a las brujas.
Tanta importancia tiene que se acuña el sintagma “niña en cabello”
como sinónimo de soltera, muchacha no casada. Covarrubias nos
dice “la doncella, sin toca, cofia o cobertura ninguna en la cabeza
hasta que se casa”. Lo lavan, lo peinan, lo trenzan, se peinan para
alguien como promesa amorosa. El cabello es también objeto de
castigo: rasurarlo para humillarlas. El dolor se expresa
colectivamente tirándose de los pelos, su desesperación. (39) La
monja lava, tuerce y tiende al hielo su cabello > lo tiende al hielo
para negar su feminidad. El hielo es la congelación del agua, ya
veremos qué es.
 Agua > símbolo de la mujer, nos lleva al ‘cántaro’. Es el principio
femenino que acoge y fecunda la vida. El agua tiene dos
cualidades: que sea fluida, clara, que sea también turbia, esa agua
que tiene limo, que corre, que tiene vida (contradicción típica), que
sea fría o fresca > “fonte frida”. Quizás el agua fresca es la más
gustosa. Todo lo acuático y húmedo tiene que ver con la mujer.
Un símbolo tan potente crea otros muchos asociados:
 El cántaro > símbolo de la virginidad. Hay una asociación entre
cántaro y vientre femenino. Muchas veces lo encontramos
quebrado tras volver de la fuente > la pérdida de esa virginidad, el
agua empieza a fluir.
 El mar: Venus nace del agua, no en el agua. Las sirenas, las
lavanderas…en contacto continuo con el agua. Normalmente,
estos villancicos aparecían en zonas rurales de interior, sin acceso
al mar.
 El ciervo: se asocia con el hombre. Es el principio fertilizador
masculino desde la Odisea.
Omnipresencia del símbolo, está todo cargado de significado:
 Lugares: fuente, río, mar, jardín, huerto, rosaleda, cañaveral, pinar, olivar,
puerta
 Animales: ciervo
 Aves: asociados a la mujer (palomas, garzas, urracas) y asociadas al
hombre (halcones, águilas, azores, gavilanes)
 Flores y frutos: amapolas, rosas, limones, peras, naranjas
 Árboles: álamos, pinos, olivos
 Prendas de vestir: cordón, cinta, toca, camisa
 Gestos: peinarse, lavar la ropa, coger flores, llamar a la puerta
 Horas del día: el alba
 “A los baños del amor” El cancionero de Palacio > ritual relacionado con
los baños de San Juan. Mezcla entre lo más popular y lo culto: sustantivos
abstractos.
Símbolo: recurrir, partir de lo concreto para sugerir algo más allá. A veces
pueden ser tan potentes que su carácter polivalente nos da muchas
contradicciones: el ciervo, por ejemplo, es virilidad e ímpetu masculino y al
mismo tiempo sirve para los santos. La mecánica del símbolo es la misma que
la del cuento de hadas, la del mito, la de los sueños.
“El lector moderno debe recuperar la peculiar sensibilidad para lo simbólico, lo
invisible…” Jauss
Cuestiones formales:
“En Ávila, mis ojos,
Dentro en Ávila.
En Ávila del Río
Mataron a mi amigo;
dentro, en Ávila”
Mataron es el único verbo que hay y toda la fuerza del poema recae sobre él.
“Mis ojos” nos da mucha ambigüedad porque no sabemos qué función hacen. La
insistencia en “en Ávila” nos da que pensar: rompe la pauta de la economía
poética. Toda repetición crea una insistencia, un clima obsesivo. El ritmo es de
obsesión. Es un ejemplo fantástico de minimalismo. Aceptemos la perplejidad.
 “Tres morillas m’enamoran en Jaén” - Villancico del Cancionero de
Palacio > realmente estas composiciones ganan por lo que callan, por su
capacidad para administrar los silencios, para esbozar.
 Dossier: poemas sobre casamiento.
El texto es aquello tejido, trenzado, la literatura es un tejido trenzado
interrelacionado, no debemos verlo como un hilo suelto. Toda escritura es
reescritura. Gil de Biedma se acerca a la literatura del pasado para inspirarse,
no como erudito, sino como poeta que la encuentra provocadora, viva,
estéticamente sugerente.
El tema de la malcasada: se quejan de que la hayan casado muy jóvenes, que
no las tengan en cuenta, que su marido es viejo y feo…
 Dossier: “A una dama muy joven, separada”, 1975. Gil de Biedma.
Recreación y actualización del tema de la malmaridad, aunque ahora
llamamos separada o divorciada. Está lleno de ecos de lírica tradicional,
desde el punto de vista temático pero también formal: toma por ejemplo
el sintagma “pechos hermosos”, “amargas encontraste las flores del
matrimonio”. Toma de la Canción del Pirata de Espronceda “Isabel, niña
Isabel”. No se trata de tener una actitud conservacionista con el pasado,
sino de tomar lo que pueda haber de vivo y vigente en este estereotipo de
la malmaridada. En los 70 aún no se había legalizado el divorcio. En
realidad, la Edad Media no es la otredad completa, se parecía bastante a
lo que vivimos.
 “Albada”, 1975. Recreación de otro tópico universal: el alba. Es un
momento especial, es simbólico: momento en que los amantes se
separan, o más raramente el momento en que los amantes han fijado su
cita. La alondra y su canto es lo que anuncia la llegada del día; como es
popular, en este caso son los gallos. Por unas circunstancias concretas,
el alba alcanza un protagonismo especial en la poesía culta trovadoresca
provenzal, en el contexto del amor cortés: porque el amor cortés es
adultero, los amantes se deben separar: el gilós, el marido; los lausengiers
y el gaita, el vigía que los avisa. Vemos también la actualización de los
elementos como el locus amoenus (la floresta > Ramblas, ahora las flores
están cortadas y amontonadas), los pájaros (> ahora es un cabrón), la
habitación, cambra (> alguna pensión cutre, las sábanas sucias, se tiene
 que levantar para ir a la oficina), gensor, la dama (> es un cuerpo
simplemente, es anónimo), lo fol gilós (> el trabajo es el elemento que los
separa, es la rutina, ya no hay maridos celosos con esa operatividad
poética), amor cortés (> deja de ser una filosofía de vida, para convertirse
en una aventura de una noche), el amigo se ha convertido en el portero
de noche que es el único que avisa. Los elementos son los mismos pero
el valor es el opuesto.
 “Reis glorios” de Giraut de Bornelh > fue lo que inspiró a Gil de Biedma.
Es uno de los poemas más importantes de la lírica trovadoresca. Además
se ha conservado la música que lo acompañaba. Este estribillo obsesivo
añade el recordatorio de la inevitabilidad del paso del tiempo.

2.2. El romancero
 Qué es un romance. El problema de la autoría: la colectividad en
funciones de creación y recreación. El romancero y la imprenta (de los
pliegos sueltos a los primeros volúmenes antológicos)
 Claves para “leer” un romance. Fragmentarismo, formulismo, carácter
inicial
 Expansión geográfica del romancero
 Audición, comentario y edición de algunos romances

LOS ROMANCES

Vamos a pasar a una poesía más narrativa, más extensa, con línea argumental,
aunque seguimos en la línea de lo popular, lo folklórico, lo tradicional: El
Romancero. Es su estudio destaca Menéndez Vidal.
El romance es un poema cantado, a veces incluso se baila. Volvemos a
instalarnos en la oralidad, en los textos de voz. Pueden acompañarse en algún
instrumento musical pero lo más habitual es cantarlo sin acompañamiento. En
algunos cancioneros populares se conservan las melodías. Además, es
significativo que se empleasen estas canciones para llevar el ritmo de la labor,
los dos ritmos se acoplan. Son cantos integrados en la vida, no hay un momento
o ceremonia especial.
 Libro de música de vihuela, Luis Milán, 1535.
 Dossier: (1) encuentro de un caballero y una muchacha en un camino.
Ella lo rechaza porque dice que es hija de leprosos. Cuando ven París,
ella revela su mentira y se ríe de que no se haya aprovechado. > versión
moderna del S. XX, en lugar de malato, canta “mulato”.
El símbolo y la repetición son sus grandes rasgos fundamentales tanto de
villancicos como de romances. Además comparten la imposibilidad de fechar su
inicio. Pero si los villancicos son piezas breves, una instantánea de 3 o 4 versos;
los romances son más extensos, más narrativos.
Vamos a tratar de ver si podemos averiguar el origen de los romances: sigue
siendo un enigma pero los primeros que se preguntaron esta cuestión fueron los
románticos alemanes. Uno de los hermanos Grimm hacia 1816 publica una
antología de romances en castellano. Creen que nacieron en una época
indeterminada pero muy antigua, remota y que serían la expresión del alma del
pueblo. Para estos románticos, estos poemas serían como la esencia a través
de la cual el pueblo expresa sus ansias. Entienden pueblo como lo opuesto a la
civilización. Estos cantos populares, poemas narrativos se habrían ido
agrupando en unidades mayores a partir del vínculo temático que hay entre ellos.
De la unión de varios poemas con un mismo tema se construyen los cantares de
gesta, esta es la hipótesis de los románticos alemanes. Pero para Manuel Milà i
Fontanals el proceso era inverso: serían los romances los que derivarían de los
cantares de gesta que se habrían ido fragmentando y calado en el pueblo. Esta
última es la más aceptada.
Menéndez Pidal describe el proceso del siguiente modo: a finales del S.XIV el
interés del pueblo por los cantares de gesta decae y esto repercute en la labor
del juglar. Ni siquiera los nobles siguen mostrando interés. Entonces de aquello
cantares extensos solo se conservan unos fragmentos que son los que la gente
le pide al juglar que siga cantando. Estos fragmentos a fuerza de ser repetidos
se desgajan de esa unidad mayor, se independizan y tienen vida propia: son los
romances. Los concibe como los restos de un gran naufragio, el de los grandes
poemas épicos de la Edad Media. De hecho, es una manera de sobrevivir, tal y
como ocurre hoy en día con la ópera y las arias que nos sabemos todos. Es
curioso porque no ha ocurrido en otras partes de Europa. Esto explica cómo
tenemos tantos romances del Cid y otros temas.
Sin embargo, esto no significa que todos los romances que estudiamos de la
época hayan seguido este recorrido, no todos vienen de antiguos cantares de
gesta, esto es solo el origen del género, pero luego a imitación de ellos, se crean
otros con temas que nada tienen que ver con las gestas. Otra precisión: un
romance no es un resumen, sino un trozo, un fragmento, a veces es claro este
carácter de recorte. Esto explica algunas características de estos poemas:
comienzos abruptos, fragmentarismo…
* Dossier: pág.18. (3) No se nos dice quién habla ni dónde nos ubicamos,
empezamos de golpe, in media res. Desconocemos los personajes. Empieza y
acaba de forma abrupta. Pertenece a un cantar que no se ha conservado: una
historia trupulenta con los siete infantes de Lara o de Salas, un enfrentamiento
entre dos familias.
La tradición: la transmisión de los romances se hace mediante la voz y la
memoria, esto afecta a la composición y al propio género. Los poemas están en
continua reescritura, son inestables por definición, son fluctuables. La oralidad
determina una variación casi infinita de estos romances. Estas variantes son las
que le dan vida. La escritura fija y confiere estatismo, por otro lado, la voz le
aporta dinamismo, se da un diálogo entre estas dos fuerzas.
¿Por qué se da esta variación? Porque la memoria falla, se olvidan versos,
palabras; porque la memoria es selectiva, recordamos lo que nos atrae o nos
impacta más; porque con los años estos romances pierden interés porque los
temas bélicos y militares e interesan más en romances amorosos.
 Romance documentado en México: se cambia la lanza por una pistola y
un reloj, porque en el S. XX era más verosímil. Ejemplo de variación activa
y consciente. Otro ejemplo: mira Nero > marinero. Malato > mulato.

En un romance, actúan la fuerza de la memoria (conserva) y la de la creación

(altera). Ambas hacen que esta poesía sea la que es y siga viva.
 “El traidor era Marquitos” cantado por la familia Geijo, León (1985)
A partir de un cierto momento, los romances se ponen por escrito, pero un canal
no anula al otro, no se dejan de cantar. El canto en ocasiones se enriquece con
la escritura y esta con el canto.
 Romance “Gentil dona” Cartapacio de Jaume d’Olesa (1421) Mezcla de
catalán y castellano. Dossier (5). Es una declaración de amor de una
pastora a un chico en un prado. Vende su cuerpo y destaca sus pies, es
una encarnación del placer como una especie de tentación demoniaca;
en cambio, él es la encarnación del burgués, ordenado y poseedor de una
familia.
Ejemplos de pliego suelto o pliego de cordel. Los romances se imprimen en ellos
en un primer momento, es un formato muy asequible y efímero. Sabemos que
se vendían miles y miles de las imprentas de la península que se vendían a
precios populares y que constituyeron una de las grandes vías de difusión y
conservación del romance. El problema es que la fragilidad del soporte hace que
no nos han llegado muchos. Se han conservado muchos en universidades
extranjeras: Praga o Cracovia. Los que se conservan están en muy mal estado.
Se compraban por repasarlos, por las ilustraciones, aprender otros… Incluso se
empleaban para aprender a escribir, como cuadernillo.
Llega un momento en que sí empiezan a imprimirse libros de romances (Libros
de faltriquera): volúmenes monográficos dedicados en exclusiva a la recopilación
de romances.
* Libro de los cincuenta romances, Barcelona, 1520.
* Cancionero de Romances (sin año), editor Martín Nucio, Amberes S. XVI. Es
la primera obra que podemos estudiar por su cantidad y valía. Los imprimía allí
porque la comunidad de habla española era grande en Flandes. Escribe un
prólogo muy interesante en que nos cuenta cómo ha trabajado y cuáles han sido
los problemas encontrados: pág. 20 del dossier. Primer problema: las fuentes, la
documentación es la memoria y su flaqueza, los ejemplares de pliegos sueltos
corruptos. Segundo problema: cómo ordenarlos. Hay muchos romances que
pueden estar en varias categorías.

5/03/2018
FALTA
6/03/2018
ROMANCES VS VILLANCICOS
La vinculación al canto, al baile, a la voz, entre villancicos y romances.
5’30’’
Así como los villancicos son breves, los romances son piezas más extensas. Los
romances tienen una línea narrativa, aquí tenemos que separar los dos.
Estos romances se desconocen cuando fueron escritos. Los primeros que se
preocuparon por el original del romance son los románticos alemanes. Los
hermanos Grim son los primeros. Los romances nacieron en una época remota
y antiquísima. Para los románticos alemanes son como la esencia de como el
pueblo muestra sus ansias, el pueblo como lo no corrompido por la civilización.
Estos cantos populares, poemas narrativos según los románticos, se habrían ido
uniendo en grupos temáticos mayores. Estos cantos del pueblo se han ido
aglutinando en grupos temáticos, acabando creando el cantar de Gesta 10’.
Son los romances los que derivan en los cantares de gesta, cantares menores.
Milá i Fontanals. Menéndez Pidal recoge estas ideas de Milà. Finales del s.xiv,
el interés en las cortes empieza a desmerecer 12’. Por la razón que sea hay
fragmentos de ese gran cantar de gesta que sobre viven. Estos fragmentos a
fuerza de ser cantados y repetidos se independizan y empiezan a tener fuerza
por si mismos. Para Pidal, los romances son como naufragios, son los restos del
naufragio 16’.
Esto explicaría que tengamos tantos romances que explican historias sobre la
épica. Hay que tener en cuenta que no todos los romances provengan de
cantares de gesta desaparecidos, sino que el inicio está ahí en los desgajos.
Estos romances no pueden provenir de los cantares de gesta, imitaciones a base
de los inicios. No todos los romances provienen de los cantares de gesta.
Un romance no es un resumen del cantar de gesta es un trozo o un pedazo.
Estos son un fragmento aislado sacado de un cantar de gesto, Esto explica las
características, como los comienzos abruptos, como un retal…
ROMANCE 3 DOSIER P18.
- Empieza de forma abrupta, acaba de forma abrupta, parece de un retal.
- No sabemos de quien habla
- Todo el mundo conoce la historia
Con el paso del tiempo de los Romances…40’
Tradicionalmente los romances se transmiten mediante la voz, la memoria.
Esta transmisión afecta a los poemas que se reescriben continuamente, ya que
cada persona cuando cuenta un poema añade algo nuevo, la oralidad
determina una infinita historia.
Hay dos fuerzas la escritura que mantiene, estatismo – voz dinamismo. Cada
persona usa sus reglas de memorización, se olvidan cosas, la memoria falla, se
olvidan palabras, versos. La oralidad es inestable, principalmente porque la
memoria falla, segundo recordamos lo que queremos recordar. La memoria es
selectiva. La memoria recuerda y selecciona lo que más le impacta. Con los
años aquellos romances épicos del inicio se pierden y aburren, pasan a los
momentos amorosos. Tres hay cambios introducidos por el propio cantor, para
modernizar el romance, ya que cantan poemas vivos no muertos. Cuatro,
cambios léxicos para hacerlo comprensible, no falla la memoria hay una
intervención para que se entienda mejor.
Sobre un romance actúan dos fuerzas distintas pero complementarias, la
memoria, porque sino se disgregaría, pero hay otra fuerza la creación, el paso
del tiempo, la de alterar, es un equilibrio muy delicado entre estas dos fuerzas
contrarias, pero complementarias.
A partir de un cierto momento los romances empiezan a ponerse por escrito,
pero un canal no cancela el otro. Escritura y canto son dos cauces, se escribe y
se canta igual.
Romance “Gentil dona” Cartapacio de Jaume d’Olesa (h. 1421) DOSIER
ROMANCE 5. Es como una pastorela inversa, en este caso es la pastora quien
pone el carácter demoníaco y el pastor es el burgués, responde con cortesía.
El escrito más antiguo.
Imprenta
La invención de la imprenta provoca que los romances se impriman, se
imprimen en cuadernillos humildes, muy populares, para la gente pobre. Es un
pliego ligero, es un formato efímero. Se vendieron miles de pliegos sueltos, que
se vendían a precios realmente populares. Fue para la preservación de estos
romances. Los propios pliegos sueltos por su fragilidad se conservaron pocos.
Los que se conservan en muy mal estado. La calidad del soporte es malísima.
La gente compra los pliegos sueltos por las ilustraciones, para repasarlos, para
aprender a escribir. A partir de la imprenta aumenta la alfabetización.
Libros dedicados exclusivamente a los romances, son volúmenes
monográficos, a la recogida de estos romances. Libros de faltriquera, libros
prácticos, para leer. Estos volúmenes son los primeros. El libro de los cincuenta
romances, solo se conserva la portada y cuatro hojas. Cancionero de romances
(Amberes, s.a. ¿1547-1549?) Martín Lucio escribe este prólogo pág. 20 (6). El
primer problema son las fuentes, el habla de personas que le dictaron de
memoria. 2 Ejemplares, son pliegos sueltos, romances incompletos. Segundo
problema como ordenarlo.
 12/03/2018
Dosier página 20 (7). Romance de la blanca niña, romance más famoso sobre el
adulterio. El amante se esconde, el marido llega siente que ocurre algo y acaba
interrogando a la mujer. La cuestión que nos llaman la atención: son el
fragmentarismo que empieza abruptamente entre personajes que no sabemos
quienes son, es un arranque in media res, que se resuelve al final. Encontramos
una vez esta comprobación del fragmentarismo, los romances, pocos explican
una historia completa o bien empieza por el final o por el inicio. El carácter
fragmentario es característico del romancero, es una señal de identidad. Algunos
romances carecen de inicio otros de final, se atiende a los orígenes ya que los
primeros romances son un trozo arrancado de una unidad mayor que es un
cantar de gesta, lo único que se conserva es ese pedazo. Se puede tratar de una
imitación de estos orígenes. Puede ser una imitación, los primeros romances son
los calcos de los siguientes.
(10) No sabemos quien es el misterioso marinero, el final es una inversión
abierta. Por una cuestión estética y genética, es una instancia que necesita de
esa fuerza, son más efectivos. La fuerza de la escena es más importante la
escena y la fuerza que el hecho de estar acabada, pero a pesar de estar
inacabadas tienen una fuerza superior a las terminadas. La transmisión, algunos
nos llegan incompletos por la memoria del que lo canta o por la ilegibilidad de los
pliegos. Hay una hipótesis, que dice que este carácter fragmentario no es casual,
sino que es una manera de ver el mundo igualmente fragmentaria/rota. Esta
visión trágica, esta ruptura, se traduce en una falta de perfeccionamiento. El
fragmentarismo formal, es una traducción del fragmentarismo existencia y
cósmico.
“Amor deseado y no hallado; 24’ amor encontrado y no reconocido como tal
hasta ser demasiado tarde; amor obstaculizado y trágico; soledad e
indecisión; intentos de comunicación con los demás hombres, fallidos por
culpas propias o ajenas, por engaños o equivocaciones; ansia de comprender
un mundo extraño, y nuevo fracaso… El Romancero es la historia de una
frustración. La del ser humano en un momento de crisis religiosa, política y
social, histórica. La del hombre moderno” (J. Rodríguez Puértolas, 1992).
La cuestión de los símbolos sería el segundo aspecto, es un ejemplo de
significación por alusión, tipo de poesía que quiere que seamos receptores
activos. En una lectura literal pasan de alto, pero con una lectura minuciosa se
ven las señales/símbolos que nos dicen mucho más. A la hora de disfrutar de un
romance, es centrarse en lo que no se dice. El símbolo es crucial. (10) Símbolos;
lanza, blanca, caballo, cabello, águilas/halcón, 7, caza. Los números ya son
simbólicos, hay un contraste de color, la blancura, vemos el contraste con el
amante negro. Todo ocurre entre la hora de entre las 7 y las 8, coordenadas
mágicas, siempre pasa lo fundamental en los romances entre esas horas. El tres,
es un número simbólico, al final la mujer confiesa. Está cargado de símbolos.
Lanza = fálico, caballo es el animal símbolo de la virilidad. El peinado de los
cabellos, no se puede explicar lo que se dice simbólicamente, es el erotismo de
la mujer que queda entredicho. El cabello es metonimia de toda mujer. La caza,
implícitamente sugiere la caza de amor, muchas veces es alusión a las
conquistas. La mujer dice “mi marido se ha ido a cazar” e inmediatamente
maldice. Si se lee en clave simbólica tiene una lectura más apasionada.
Tercera razón este romance a llegado a día de hoy, muy popular en México,
expresión poética que a traspasado otros lugares en su máxima expansión
poética. En cualquier parte donde se hable español se pueden escuchar
Romances, pero también en lugares donde no lo esperaríamos (Turquía,
Marruecos…), que tiene relación con la diáfora sefardí. Eran judíos 49’ sin patria.
Estos judíos se van a dos grandes destinos a ciudades de la Europa cristiana
(Venecia, Burdeos, Hamburgo, Ámsterdam…), otro grupo de estos judíos se
marcha a lo que era el imperio otomano (Turquía, oriente próximo, los Balcanes,
Rumania, el norte de áfrica…), la supervivencia de los romances será diferente.
No todas las comunidades sefardís mantienen los romances, en un primer
momento (Sefarad – sefardí) conservan tradiciones, lengua, cantos, romances
que cantaban, pero con el tiempo se observa que estos judíos que se habían
asentado en Europa empiezan a perder su lengua, sus cantos, estas culturas
sefardíes se absorben por la otra cultura, por la educación, por la potencia
cultural, por el prestigio. Las del imperio otomano las mantienen. Se dice que
solo quedan ciento cincuenta mil sefarditas, que son pocos.
(9) Este cruce de Romances está a la orden del día.
Página 23. Para editarlo se ha de cambiar las grafías (v = u, ç, ese larga), no hay
puntuación, hay que saber a qué publico va dirigido,

13/03/2018
3. Poesía culta del siglo XIII
 Poesía culta: El mester de clerecía
Es el que se ha impuesto para designar unos poemas que tienen carácter
narrativo, extensos con línea argumental. Nos alejamos del mundo de las
cancioncillas y villancicos, breves. Poemas que se escriben en el siglo XIII. Son
poemas no nacidos de gente anónima sino de autores cultos, clérigos
(sacerdote, hombre de iglesia, intelectual, hombre de letras). No eran solo
hombres de la iglesia sino personas cultas, intelectuales. Estos poetas pudieran
ser leídos en voz alta, están pensados desde la escritura. Forma métrica, estos
clérigos usan la cuaderna vía (tetrástrofos monorrimo) que se caracteriza por la
regularidad métrica. Dentro del mester tendríamos
- las obras de Gonzalo de Berceo,
- el libro de Alexandre,
- Libro de Apolonio y
- Poema de Fernán González.
El libro de Alexandre
  La estructura externa del libro. El sentido de las digresiones
“Mester traigo fermoso, non es de joglaria, mester es sin pecado, ca es de
clerecía fablar curso rimado por la cuaderna vía a sílabas contadas, ca es grant
maestría” a parece al inicio del libro de Alexandre. Vida de Alejandro Magno. “No
cabe la más mínima duda de la historicidad de Alejandro Magno. Dejó en la
historia una huella imborrable. El mundo habría sido distinto sin su existencia
real…” 20’. Que tiene de especial para que la E.M se recree en esta figura. No
hay duda de la historicidad, Alejandro Magno es real, pero se convirtió su figura
en un mito. Se generan leyendas, historias increíbles, estos dos ingrediente,
historia y ficción se van a mezclar en el libro de Alexandre. Estos dos
ingredientes aparecen ya en una etapa temprana, una etapa de inicio.
Pseudo Calístenes: Historia de Alejandro Magno, esta obra griega aparece
historias disparatadas en sus aventuras, conforme más se adentra Alejandro en
el oriente, en el espacio desconocido, a la India, van a pareciendo episodios cada
vez más exagerados. (El vuelo, el primer ser humano que vuela, y
submarinismo). Este converger entre la ficción y realidad. A parece tanto en la
cultura occidental como oriental. Está ya en los orígenes. Esta obra es el pilar de
lo que vendrá. Se traduce a 35 lenguas, es la obra sobre la que se escriben los
poemas que luego llenan la literatura de Europa.
Gautier de Chatillon: Alexandreis, en latín h. 1182. Texto que se estudia en las
universidades.
Anónimo; Libro de Alexandre castellano, h. 1220. El arte culto viene de una
evolución.
 La fascinación por la figura de Alejandro Magno en el imaginario medieval:
la unión de fortitudo y sapientia.
El libro de Alexandre nos avanza el contenido, el autor nos comunica la intención,
es una empresa muy ambiciosa escribir un libro sobre Alejandro. Esa vida de
Alejandro, desde antes de que él nazca ya ocurren cosas, eclipse que es señal
de algo extraordinario, terremoto, dos corderos hablan… señales que
vaticinaban el nacimiento de Alejandro. Concepción de una concepción armónica
del universo, 35’. Hay un vínculo entre el universo y el humano, todo está
comunicado.
La muerte de Alejandro viene vaticinada por malos presagios, que da a entender
que murió a los 33 años envenenado por sus hombres. El héroe muere joven.
10.000 versos, vida de Alejandro, organización, hay un cierto vacío teórico. Vacío
en torno a cómo organizar la obra. Estructura ternaria, toda la materia de esa
biografía queda organizada en
1. Juventud de Alejandro, 38’, como es su carácter, es cualquier cosa menos
un héroe mesurado.
2. Ámbito militar
2.1. Hegemonía sobre Grecia
2.2. Conquista de Persia
 2.3. Legada a la India
3. Ámbito intelectual, quiere saber cómo es todo.
No es solo un gran militar es un ansia de conocer, de saber, esto es lo que lo
lleva a la muerte. Supera límites que no se pueden traspasar. Ese
envenenamiento es el instrumento que Dios usa para castigar a Alejandro por su
querer saber.
Otra vez el número tres. Son muchas las obras de arte que recurren al numero
tres como principio de estructura, obras pictóricas. El infierno de Dante, la vida
de Dante. No ocurre solo en la literatura, sino también en la pintura, retablos
góticos, estructuras catedrales partidas en tres. Esta idea es pitagórica. Recurrir
a ciertos números cargados de simbolismo parte de las ideas pitagóricos. Se
crea el mundo. El creador humano también recurre a estos patrones numéricos
y matemáticos, si dios recurre a los números para crear los hombres también.
“La disposición de Dios es aritmética. Entonces, ¿no podría el escritor guiarse
también por los números al estructurar su obra? Hay que tener en cuenta que,
es un poema, tanto47’”
El libro de Alexandre, hay una serie de desvíos que al lector le desconcierta. No
es una línea recta entre vida y muerte, sino que va cayendo en desvíos. ¿Por
qué Alejandro Magno? ¿Qué tiene de especial? Su figura es atractiva para los
tres estados: bellatores, oratores, laboratores. No es fácil encontrar una figura
que pueda satisfacer los tres grupos. Tiene este perfil que satisface a todos, a
los guerreros por la fortaleza (valentía, fuerza física…) este sector escucha con
gusto y placer las aventuras de Alejandro, los clérigos encuentran esa curiosidad
casi científica, el hecho de que sea discípulo de Sócrates, conquista al pueblo
con las historias disparatadas, lo que sería comparada con la Atracción de Julio
Verne sobre la ficción. Se dice que es el inicio de lo que será el caballero
andante, precursor del Rey Arturo. Le falta algo para ser el esbozo de ese
caballero andante, el amor. El contacto de Alejandro con las mujeres es
anecdótico, tiene una relación con la reina de las amazonas, esta quiere tener
un hijo. Toda esa vivencia del amor no existe en Alejandro. Tal como parece
descrito parece haber sufrido una modernización, estamos hablando de un
emperador que viven en el siglo cuarto antes de cristo, hay que hacer algo para
traerlo a la edad media, de actualización. Vemos a este Alejandro armado como
los caballeros medievales, se encomienda al dios cristiano antes de una batalla,
sigue las horas canónicas, está rodeado de obispos. Por una cuestión de eficacia
poética, convierten a Alejandro en su contemporáneo, es necesario que esté
vivo, no que sea una reliquia. La barba es un símbolo de virilidad y fuerza.
Reconversión, que lo convierte en caballero medieval.
Vemos que en manos de un artista el pasado se reinterpreta para adaptarlo al
presente medieval. Esto es lo que conecta con el lector. Por lo tanto, haremos lo
mismo con Alejandro, lo que importa es la proximidad con nuestro mundo actual.
El pasado no es algo clausurado, sino que presente y pasado es lo mismo, todo
queda diluido.
 - Ámbito militar  hay una doma del que será su caballo, Bucégalo.
Alejandro. Este caballo es un cruce de elefante y búfalo, indomable. El
caballo se arrodilla y bajó los ojos al ver a Alejando. La vida de los santos
se mide a través de la moralidad que ejerce sobre los animales los santos.
Caracterizar al héroe o santo según el trato con los animales.
- La sabiduría, sabe griego, latín, calteo, juega al ajedrez, faceta de
sapiensa.
Alejandro junta estas dos características, fortitudo + sapiensa, el rasgo de la
voluntad de transgredir los límites humanos. Esta voluntad se manifiesta en estos
dos ámbitos, en el fortitudo, conquistar más tierras y la sapiensa, saber más
como es el mundo. Es como si lo imposible fuera su auténtica vocación. Encarna
la desmesura/exceso, algo muy humano, es una tacha, algo negativo.
Una de las reflexiones más vivas que nos permite este poema es ¿el ser humano
tiene límites? ¿puede llegar a todas partes? ¿o hay límites? Es la gran reflexión
que plantea este libro, encarna en este personaje. La necesidad de romper los
límites e ir más allá.
La divina comedia de Dante, paralelismo con Alejandro medieval y un personaje
que pone Dante en el infierno: Ulises, es condenado por su exceso. Este Ulises
es un personaje fascinante. (Historia en 1.20’). Ulises deja el punto de
ambigüedad, se justifica diciendo que el ir más allá de los límites es inherente al
ser humano. El no saber si son visionarios o son locos.
19/03/2018
El libro de Alexandre es un poema narrativo del siglo 13, pertenece a un grupo
de poemas nominados cantares de gesta ¿? Es una biografía ficcionalizada.
Llega a todas las clases sociales. Héroe que conjuga todas las cualidades de
valentía, fuerza. A esa faceta guerrera/militar se le une la sapiencia en tanto que
discípulo de Aristóteles, esta se describe como el ansia de conocerlo todo. En
su figura se conjugan estos dos conceptos dominar fuerza y sabiduría. La
intelectualidad es lo que le lleva al descenso en el mar y subir a las alturas, este
eje vertical que dibuja, físico y simbólico, da a entender la totalidad, da a entender
lo que está arriba y lo que está abajo.
El descenso. Más trascendental el del vuelo, cría un par de grifos se las ingenia
para subirse encima y solo falta a que estas alcen el vuelo, lo consigue con un
trozo de carne en una caña. El momento culminante del poema y de la vida, un
humano sobrevuela la tierra y ve todo lo que no ha visto nadie, tiene una imagen
de que forma tiene la tierra en la que vivimos. Contempla ver la tierra desde un
punto que le permite ver como es la tierra. DOSIER P.28-29. Momento
culminante de la vida de Alejandro. Alejandro ve la tierra, ve la tierra dividida en
tres continentes. En este momento la geografía es simbólica no realista, los
mapas también tienen ese simbolismo, idea del mundo significativa. No importa
que sea una imagen real, sino simbólica, construida, que forme una idea
construida. Quieren representar idealmente el mundo, no documentarlo
exactamente. Es en este contexto cuando empiezan a surgir estos mapas
tripartitos, la idea es la misma, la tierra vista desde arriba está dividida en tres
partes, se inspira en el principio trinitario, y rodeado de agua que entra en la tierra
y da lugar al Mare magnum y el mediterráneo, le da a la tierra una forma de T o
de cruz características. La tierra tiene forma de cruz y en el centro está
Jerusalén. La describe aquí “Asia, es el cuerpo” es la parte más grande es el
cuerpo.
Alejandro hace este viaje para comprender. De golpe comprende que el mundo
es como un gran cuerpo. Profunda semejanza entre el mundo creado
(macrocosmos) y el ser humano (microcosmos). Vinculo entre todo lo creado,
idea presocrática. Podríamos precisar esta idea, los ríos como son el equivalente
a las venas, el mar es el equivalente a la piel, las cordilleras, piedras, serían los
huesos, hiervas = cabello, ojos = la luna y el sol, el verso que hace de bisagra
es cuando, el hombre es visto como un mundo en miniatura. Éxito de una idea
ya conocida, pero se difunde más aún. Está tan fuerte, que crea el mundo no
como un caos sino que es como un cosmos, donde todo tiene un eco. Estaba
claro el sentido de la vida y el sentido mitológico, todo está sutilmente vinculado
a este convierto cósmico. Y esta idea de que el humano es un espejo en
miniatura del cosmos, no hace más que trabar la imagen que se traduce en algo
gráfico. En cada ser humano hay un poco de todo lo demás. Esta idea está en la
base de la medicina, de los sueños, la astrología. En la astrología, que era una
ciencia, los astros que coinciden con planetas y se ven proyectados en el ser
humano.
Momento culminante de Alejandro, pero también es el principio del final. Podría
haber sido el héroe ideal, pero tiene una tacha que es la falta de mesura (pecado
de Hybris), es incapaz de conocer unos límites, ni en su ansia conquistadora ni
límites de descubrirlo todo. Así como vamos llegando al final la palabra más
repetida es desmesura. La naturaleza se enfada después de su viaje, esta se
personifica ante dios pues se siente incomoda, ella tiene sus misterios. Dios lo
tacha de lunático.
Se establece la comparación con Lucifer, el ángel caído, que pecar o querer
saber más, por eso Alejandro recibe la caída, como él y morirá envenenado por
sus hombres. Este poema no tiene línea narrativa única, uno de los aspectos
más desconcertantes es la presencia de numerosas digresiones de ese hilo
conductor principal. Se observan fragmentos que parecen que no tuvieran que
ver con la vida de Alejandro, pero si guardan relación, ejemplo la historia de la
ciudad de Babilonia, se nos cuenta la historia de la torre de Babel, otro castigo
por la desmesura por querer llegar al cielo, por querer ser como dios, el pecado
de no reconocer los propios límites. Es significativo que sea esta historia, es un
aviso, pues no se puede evitar leer este episodio de la biblia en clave
anticipatoria, que es la soberbia de Alejandro comparable a los pecados de la
tierra que quisieron sobrepasar el designo divino.
En resumen, este libro es más que relatar la vida heroica de este héroe. Hay un
didactismo. Se trata de convertir a Alejandro en un exemplum, una lección
cifrada y ficcionalizada, en un espejo para el lector. Al igual que le ocurre a Dante
con Ulises, le ocurre al autor no puede disimular una cierta admiración, persiste
una nota de ambigüedad, no hay un castigo ejemplar y punto. Alejandro traspasa
los límites recibe un castigo, pero sin embargo se ve esa admiración en el libro,
clave ambigua. Es como el Libro del Buen Amor, que habla del pecado pero que
parece que invita al pecado. Se debe leer el libro como una visión abierta, sin
solo centrarse en la moraleja.
La prosa
4. La prosa medieval
4.1. Nacimiento de la prosa y primeras manifestaciones
Los primeros testimonios que conservamos son palabras sueltas, frases cortas,
que aparecen escritas entre líneas o bien al margen, conocido como glosas,
anotaciones interlineadas o marginales, escritas en lengua (castellano incipiente)
u en euskera, en una homilía latina. El cuerpo central está escrito en latín las
aclaraciones están en castellano. Latín romanizado, castellano latinizado. Estos
son los primeros testimonios de prosa castellana, finales del x-xi-xii.
Tenemos que ir a principios del 13 para encontrar los primeros textos
íntegramente redactados en castellano, son de carácter jurídicos, son diplomas,
testamentos, sobre todo leyes locales, lo que se trata es de lograr la convivencia
dentro del grupo a través de unas leyes, es lo que se llama literatura foral. Uno
de los más importantes es el fuero juzgo. Mas que los datos nos interesa la
interpretación y la aparición de esas palabras nos indica y es que el latín escrito
ya no se entiende, presenta mayores dificultades de comprensión, esto es algo
nuevo que no había pasado hasta este momento. Saber se relaciona con
entender el latín, lo que ocurre es que hay más personas que saben leer pero
que les cuesta establecer una relación con el latín. Se convierte en una cultura
más urbana y cada vez más laica, el centro de cultura pasa a las ciudades,
universidades y escuelas catedráticas, y empieza el auge de la burguesía, y que
provoca un abandono progresivo del latín.
Lo curioso es que hasta los clérigos tienen dificultades a la hora de entender el
latín, lo tenemos en uno de los milagros que cuenta Berceo, es el número 9
titulado “El clérigo ignorante”; nos encontramos con las dos acepciones de
clérigo; es un simple clérigo, pobre de clarecía, lo dice que la virgen lo protegerá
aunque sea idiota. A nivel sociológico es muy interesante.
Por lo tanto, estos primeros textos en castellano nacen con voluntad pragmática
y utilitaria, no con un afán literario, primero nacen con un latín arromanzado,
luego se transformarán en un romance.
Con el tiempo, en estos textos legales aparecen recursos que se pueden
entender como literarios, son pequeñas hazañas para que la normativa legal sea
más plástica y pasable. Es el germen de lo que luego serán cuentos, un ejemplo
se encuentra en el Fuero general de Navarra. Se observa un castellano aún muy
antiguo, no avanza, es primitivo, cargado de repeticiones.
Hay otros dos ámbitos que se deben estudiar, una es la prosa jurídica, la prosa
religiosa, histórica. La historiografía es fundamental, porque es básica para un
pueblo que se está construyendo, busca edificar su identidad en el presente con
los hechos del pasado. Busca mitos fundamentales como el Cid, el Ey Arturo…
todo pueblo necesita identidad compartida para tener un proyecto común.
La religión es lo que lo regula todo, la biblia es el libro fundamental para todo
cristiano, no puede seguir circulando en latín y se empieza a traducir libros y
vemos movimientos históricos.
20/03/2018
La labor cultural de Alfonso X
Alfonso X (1221-1284) era un sabio despistado se dice pero es injusta porque es
todo lo contrario. Alfonso x no es un intelectual que de mala manera llegara a ser
rey, sino un Rey que quiso la difusión del saber entre sus súbditos. No quiere ser
el rey de un país ignorante, a los únicos que conviene un rey ignorante es a los
tiranos, pues es un pueblo sometido. “Los tiranos puñan que los de su señorío…”
19’, quiere elevar el nivel de los súbditos. Hay que entenderla como integrante
de su programa político, son las dos caras de la misma moneda. Instruir al pueblo
del que es monarca. Alfonso dice que el pueblo es ayuntamiento de todos los
hombres, ha de reinar para todos. Historia común, lo hace mediante, no a través
del latín porque no se entiende, se produce una disociación entre saber y latín.
Se plantea este proyecto no puede confiar en el latín pues llegaría a un grupo
reducido, pone su confianza en el romance, y por una legitimación. Es un gesto
extraordinario, se trata de una difusión y de posar una confianza en la lengua
romance, y el castellano vulgar, a través de este quiere transmitir toda una serie
de saber y conocimientos.
Texto temerario, a nadie se le ocurre que sea posible traducir un libro al
castellano, ya que se considera una lengua rudimentaria, todavía no tiene
prestigio. Es un gesto de gran audacia. Las lenguas no nacen persé, sino que
son los hombres quien haga de la lengua un vehículo de comunicación. Es difícil
y él lo sabe. No tiene léxico, no tiene tecnicismo léxicos, el castellano carece de
la riqueza léxica, no tiene flexibilidad, problema de sintaxis también.
Alfonso X le da esta fuerza al castellano, a una lengua que no tiene prestigio, la
dignifica llevándola a la mayoría de edad, el camino es a través de la tradición.
Dos lenguas entran en contacto, se produce una transfusión de la lengua de
origen. Los prestamos se cogen de las traducciones. De estas se va creando la
sintaxis. Alfonso va a coordinar a un grupo de intelectuales, conocedores de las
otras lenguas, de las ciencias, religiones. Coordinará un grupo de traductores, y
establece la escuela en Toledo donde conviven todas las culturas, y se produce
un intercambio cultural constante.
La gran transmisión de haber entendido que el traducir es el camino, pero no la
traducción al latín sino al castellano, cambia la lengua de llegada así se empieza
a traducir obras científicas de tipo médico, libros de juegos, leyes... y también
piezas literarias, es decir, como bajo su reinado se traducen tres colecciones de
cuentos que llegan de oriente y que transmiten los árabes: Calila e Dimna, El
Sendebar y el…
 Calila e Dimna
Encaja en este proyecto cultural y en este afán de instruir al pueblo ya a los
súbditos, que es una colección de cuentos protagonizados por animales, por su
función es transmitir sobre el saber, y sus peligros, y luego ese saber pragmático,
es decir hay una lección y un saber escondido.
El origen remoto de esta colección esta en la India, que está escrito en sanscrito
y se llama el Panchatantra. Pero parece ser q estos cuentos tuvieron una
circulación oral, hasta que fueron escrito en el iv.
Está formado por 5 capítulos y que enseña unas reglas de convivir, conducta o
comportamientos, que se enseña a reyes o príncipes, pero no son una
disertación sino cuentos protagonizados por animales, pero son tan útiles que
acaban llegando a todos los lectores. Hay q ser cuidadoso, pues es complicado
como estos cuentos llegan al castellano. El problema es que esta colección no
genera una traducción, sino que se produce una selva de diferentes mutaciones
de la obra, pues se realizan modificaciones que se han realizado de esta obra,
lo que planea una dificultad para trazar el camino exacto por el cual llega a
Castilla.
 Panchatantra, el Calila no es una traducción fiel de este, pero hay historias
que vienen del Mahabharata (400 a.C.)
-Se traducen a persa literario: Karirag ud Damanag (s. VI) . Burzuye
> Berzebuey (persa literario)
-Traducción al árabe Kalila Wa-Dimna (original perdido) traducción de
Abdallah Ibn al-Muqaffa (750-757) (árabe) Es el que llega a la península
y el que trasmite por Europa.
-Numeroso manuscritos árabes y de esta es una de las que manda
traducir Alfonso, se traduce al persa.
-Finalmente Calila e Dimna en castellano
Otra obra fundamentada es el Llibre de les bésties de Ramon Llull en 1288, que
no se sabe si R.LL. al crear esta fábula política se inspiró en Alfonso x, que puede
ser por fecha o proximidad gráfica. No se sabe si la conoció a través de la
traducción en castellano, latín o árabe.
Nos encontramos en la obra traducida del castellano. Los dos protagonistas son
dos chacales que viven en la corte del rey león que protagoniza estas historias.
Pero de toda esta cadena de traducciones a nosotros nos interesa la traducción
propia del árabe.
Hay elementos que no entran en la cultura musulmana, contradicciones propias
de la cultura hindú: politeísmo, la concepción de las castas el vegetarianismo…
son referentes ajenos al contexto cultura y por tanto modifica esos elementos, lo
que se pretende es actualizar esos cuentos para que tengan algo que decirnos.
“La rata trasformada en niña” (Pachatantra, libro iii)
Nos llegan a nosotros en forma de cómic.
Se nos han perdido muchos detalles del hindú, en musulmán es Dios quien ha
de ser quien cambie la rata en mujer no un pájaro. Lo que importa es la eficacia
del cuento, todos los detalles que sean exceso de pictoricismo son eliminados.
Como resultado de camino tan largo de la India hasta la península, nos llega
como algo más complejo de un recogido de cuentos. Se van añadiendo cosas lo
primero es el prólogo de Ibn para decir el porqué de la obra. Este texto es básico
para saber qué estamos leyendo y como interpretarlo, al igual que al leerlo
entenderemos el interés de Alfonso por esta obra. Empieza hablando del objetivo
del filósofo, el gran tema de este prologo es el saber. Otra cuestión es el valor
del saber, a nivel social. El siguiente punto es como podemos aprovechar el
saber, luego podemos saber la dimensión práctica del saber, y el sexto es la
transmisión del saber, con estar derivaciones y matices.
El trabajo del filósofo es entendido como el que debe buscar el saber, que trabaja
y se esfuerza por encontrar el saber. Este es el objetivo del filósofo. La relación
Placer-Saber se plantea como lo más agradable para el ser humano y no como
un trabajo pesado. Ya de entrada nos pone en la atmosfera correcta para
entender la obra. No hay ningún tesoro material que sea equiparable al tesoro
que es el conocimiento. Lo primero es suscitar en el lector el deseo por conocer.
Para lograr sacar provecho del saber se debe traspasar la corteza, luego
mediante el esfuerzo llegar al meollo, al centro jugoso, es decir, el libro tiene un
primer nivel de lectura literal que esconde el sentido profundo, real y alegórico.
Entendiendo de manera correcta le sacamos el provecho, entender de manera
correcta y hasta el final es como sacamos el provecho. Leer y entender, hay que
discernir la corteza del meollo, existe un interior que no podemos ver, hay que
desentrañar para conocer el meollo y no quedarse en la superficialidad de las
fábulas.
Una vez que hemos obtenido el saber, hemos de aplicarlo en la práctica, lo que
con lleva una dimensión práctica del saber, no es algo que se queda en
abstracto. Hay que comunicar el saber que conocemos. Tenemos un prólogo
que reflexiona sobre el concepto central del saber pero que tiene muchos
matices.
A continuación del prólogo aun no llega la fábula, sino que nos encontramos que
el libro nos cuenta donde se encontró el calila, quien lo encontró, dónde… a
través de una fábula. Es la historia de un filósofo médico Berzebuey. Se trata de
un médico que le pide permiso a su rey para viajar a la India en busca de unas
hierbas milagrosas que reviven a los muertos, sufre una crisis ya que cree haber
encontrado unas hierbas que reavivan a los muertos, pero fracasa. Pero los
filósofos indios llegan y le aclaran la realidad, pues él ha leído literalmente. Su
error es haber leído mal la obra, haber leído literalmente. Las hierbas son los
libros que contenga el saber, pero él lo entendió como que las hierbas eran
hierbas. Hay que administrar el saber, para que las personas que estamos
muertas podamos volver a la vida. Los muertos no son muertos, sino que son
ignorantes y las hiervas no son hiervas son libros. Ahora bien, enfocado
Berzebuey empieza a buscar libros y los traduce y vuelve a la corte. Uno de esos
libros es el que tienes en las manos el Calila e Dimna. Ahora sí empezará el
cuerpo del Calila, de cuentos protagonizados por animales, aquí comienza el
Calila como tal.
9/4/2018
4.2. Orígenes de la prosa de ficción. El exemplum
(“enxiemplos”) < (lat.) exemplum, -i
 Primeras colecciones de cuentos. El posible origen indio del Calila e
Dimna y su viaje hasta la Península (traducciones y refundiciones).
Técnicas narrativas para organizar la materia y enlazar los cuentos: la
novela marco y la caja china. La reflexión central sobre el concepto del
saber
Tienen una moraleja tanto el cuento como el exemplum tiene un componente
didáctico, quiere transmitir una enseñanza, es propio del exemplum esa
enseñanza moralizadora. Transmitir a través de un ejemplo es tan conocido
como la misma humanidad. Sabemos que este método tuvo mucho éxito en los
países orientales. El panchatantra.
En occidente los exemplum, el cristianismo recurre a estos, las parábolas de
Jesús son ejemplos, es una manera más directa de transmitir unas ideas
teológicas de difícil comprensión. Desde el origen del cristianismo tenemos estos
exemplum.
En el siglo 13 este método va a conocer un desarrollo espectacular, resurge
gracias al surgimiento de los Franciscanos y los Dominicos. Estos son ordenes
predicadoras, estamos muy lejos de aquel monacato benedictino donde los
monjes se encerraban en monasterios aislados donde trabajaban. Ahora este
modelo entra en crisis, ya no es el único modelo, son los monjes Benedictinos,
el monje es el solitario.
A finales del 12, se vuelve más urbana la sociedad y surge un nuevo modelo
religioso, el de los frailes (frates-hermano), estos frailes/hermanos no se van a
encerrar lejos del pueblo, sino que quieren predicar junto al pueblo. Vehiculan
las enseñanzas a través de exemplum. Presentan un resurgimiento. El
exemplum es un cuento, cuando se empieza a contar el otro atiende, provoca
interés. El cuento es memorable, fácil de recordar. Los frailes sacan el jugo a
predicar con los cuentos/exemplum. Estos ejemplos que usan en la predicación
empiezan a recopilarse y se escriben, estas colecciones son los llamados
Ejemplarios, son el indició del éxito. Los primeros reúnen los primeros exemplum
recopilan, a lo que más llegan es a organizar esos cuentos por temas (avaricia,
lujuria) o a veces se organizan por orden alfabético, lo cual produce la facilidad
de recurrir a ellos.
No estamos en un ámbito literario porque no hay voluntad artística, es solo
funcional. Esto cambia con los coleccionarlos que llegan desde el oriente. En
estas colecciones que llegan de oriente ya no son cuentos aislados, sino que en
estos los cuentos están organizados dentro del propio libro, que va más allá del
orden alfabético o temáticamente. Esto explica el éxito del Calila e Dimna, ofrece
dos cosas por una, ofrece cuentos maravillosos, pero también tiene éxito por la
organización. Cuenta y como contar todo ese material en bruto.
María Jesús Lacarra
“La principal aportación de la cuentística oriental a occidente no consistió
solamente en acrecentar un amplio caudal narrativo 20’”
Un ejemplario es una colección. El Calila, enseña a organizar una colección de
textos.
Técnica del marco y la técnica de las cajas chinas. No son dos técnicas distintas,
la segunda es una forma especialmente sofisticado del primero. La novela
marco, tenemos una historia principal que sirve de marco que enmarcará
historias subordinadas. El marco narrativo es cuando la historia principal se
queda en suspenso, en esta aparece un personaje que asume características de
narrador que explica a alguien algo. Las mil y una noche, Camerón de Bocacho,
los cuentos quedan unidos.
La cosa se complica, puede pasar que en la historia subordinada haya otro
personaje que tome el papel de narrador. 27’. No suele haber más de
cuatro/cinco niveles. Hay unas formulas de transición que sirven para delimitar
los niveles, marcas textuales que se van repitiendo que provocan que el lector
sepa si va para arriba o para abajo. Hay un personaje que avisa al otro 30’.
Pregunta. Empieza la historia y se cierra.
37. Dosier. En el Calila, hay una historia Nivel A historia principal, es un diálogo
entre el rey y su filósofo, este último le responde ilustrando un ejemplo, la historia
marco, excusa para insertar cuentecillos. En una ocasión el rey le pregunta al
filósofo, que ocurre cuando un traidor se mete por medio de dos personas, el
filósofo narra una historia Nivel B. El filósofo para explicar al rey cuenta la historia
de Calila, Dimna y Senceba, los dos primeros son dos chacales que viven en la
corte, en principio son todos buenos, pero el contacto con la corte los corrompe,
la corte real/centro del poder corrompe. Poco a poco, Dimna empieza a tener
envidia de Senceba, empieza a difamarlo hasta que provoca que el rey (el león)
mate a Senceba por culpa de las intrigas de Dimna. Dentro de esa historia los
tres personajes se convierten en narradores, a veces cuentan historias para
defenderse. La historia del hombre falso y torpe aparece un padre y un hijo, el
primero cuenta otra historia.
El Calila e Dimna, comienza con este prólogo de Ibn Al-Muqaffar que es
fundamental. El concepto inicial es el saber. Historia de Berzebuey, plantas de
revivir a los muertos pero son erróneos. Por ello el prólogo ayuda a entender los
cuentos, no hay que entender el cuento como símbolos de otras cosas. Todo lo
que viene es la aplicación práctica del conocimiento, de como el saber puede ser
mal entendida o bien entendida. Con todas esas historias se ve el buen y el mal
uso del saber. El Calila es muy rico y complejo tanto estructural y conceptual, no
es maniqueo, hay matices, hay saberes que sirven para el engaño, para la
percepción del saber. Se insiste en el empleo perverso del saber. El arma es la
palabra, hay veces que se usa de manera perversa, llega a corromper.
MARILIA
El Sendebar, mandado traducir del árabe por Don Fabrique en 1253. Otra
recolección de exemplum. Es uno de los ejemplos más bonitos y perfectos,
tenemos una historia principal (marco), historia que está impregnado de
imágenes folclórica arquetípicas. El Sendebar nos cuenta el rey de Judea que
vive en el palacio con sus 90 mujeres, se plantea (cuantos mitos de reyes que
no pueden tener hijos). Finalmente consigue engendrar un hijo 52’. Nace el
príncipe tan deseado, pero esta imagen que impregnada de la mala idea de la
unión con el horóscopo anuncia un mal futuro (el hijo cuando crezca irá contra
su padre). El lector de la época busca el reconocimiento. Tenemos a este
príncipe con mal horóscopo, avanzamos 15 años, saltamos la edad infantil, surge
un conflicto el niño no aprendía, para solucionar el problema se decide encerrarlo
en un palacio maravilloso donde las paredes se encuentran los saberes. Lo dejan
allí junto a Sendebar, sabio. Palacio como sucedáneo del mundo exterior.
Palacio que lo tiene todo y que hace innecesaria que salga.
Gracias a Sendebar y las paredes empieza a aprender, pero un nuevo horóscopo
le dice que si no se mantiene callado durante 7 días morirá. Después de
escuchar esas palabras, se va al palacio de su padre, una de las 90 mujeres
intenta seducir al chico y este al negarse es acusado de violación por la mujer.
El rey hace caso a esa mujer y decide condenar a su hijo, el rey rompe con su
hijo por culpa de una mujer. Hasta aquí la historia principal. Tenemos al príncipe
condenado, entonces aparecen personajes que defenderán o acusarán al chico
a través del relato de cuentos. Así es como se introducen los exemplum. El
objetivo es modificar el curso de la historia.
Personajes.
El príncipe no puede hablar, delega su defensa en los consejeros
1. Siente consejeros del rey:
a) Exemplum contra la precipitación, advierten contra eso.
Advierten al rey de que no se puede hacer nada con
precipitación, la rabia/ira/saña nubla el buen entendimiento.
Siempre el primer cuento de cada consejero empieza con
un exemplum contra la precipitación. Gira entorno al
ERROR. No puedes observar los hechos con la distancia
necesaria.
b) Los segundos cuentos demuestran que las mujeres tienden
al engaño, a la lujuria. Exemplum contra las mujeres 
ENGAÑO. El segundo ejemplo se centra en el engaño.
2. Madrasta: quien a sido la causante de la condena. Esta cuenta un
exemplum entre consejero y consejero. Vemos una compensación.
A ella le vasta con un cuento para convencer al rey. Sus palabras
pesan de modo superior. La madrastra tiene solo 7 días para
 convencerlo. El factor tiempo provoca tensión en la historia. Todo
el mundo habla para retrasar o precipitar. El factor tiempo tiene un
papel protagonista.
Después del sexto consejero la mujer ve que el plazo se le acaba,
pasa a la acción y deja la palabra. Amenaza con suicidarse si el rey
no mata a su hijo.
Termite los 7 días
3. Infante: cuenta cinco exemplos para demostrar que tiene el saber.
Para demostrar que es una persona madura.
Es hora de cerrar la historia y volver a la historia inicial.
 Los orígenes del Sendebar. Motivos folklóricos que impregnan la historia
principal. El Sendebar como ejemplo del poder de la palabra.

4.3. El viaje en la Edad Media: viaje físico, imaginario y simbólico. La

Embajada a Tamorlán de Ruy González de Clavijo. Lo maravilloso
fantástico y lo maravilloso cotidiano.
Parte 2 Teatro La Celestina
10/04/2018
5. El arte fabulador del Arcipreste de Hita y de Don Juan Manuel
 Dos modos de concebir el arte literario: Juan Ruiz y don Juan Manuel.
Lectura comparativa de algunas fábulas del Libro de buen amor y de El
conde Lucanor
La traducción permite flexibilizar la lengua a la que se traducen. Se produce una
especie de contagio. Se sabe que la traducción es el primer paso, es el
catalizador para que después puedan aparecer originales. En esta época el
castellano es muy básico y rudimentario, tiene serias fallas. Debemos devolverle
a la traducción su carácter.
En el siglo XIV dos obras originales en castellano, El libro del Buen Amor y El
conde Lucanor.
 El conde Lucanor, don Manuel recurre a la novela marco. Él ya había
ensayado la novela ensayo en Libro de los estados, (los labradores, los
ejércitos). Vuelve a recurrir al marco narrativo, pero el Conde Lucanor no
tiene intriga ni acción, es en realidad un diálogo entre el conde y Petronio,
su consejo que se repite el dialogo y la misma situación. El esquema que
se repite es el mismo. Petronio en virtud de la antología narra un
exemplum, vemos como el cuento queda fijado en esta estructura. El
propio autor manda a transcribir ese cuento y manda a escribir los versos
finales que sirven para universalizar la enseñanza. Empezamos con un
planteamiento inicial que el conde Lucanos y finalizamos con el
exemplum, y este se repite a lo largo de los 50/51 capítulos. A don Manuel
este recurso de enseñar una historia a través de cuentos le va perfecto,
porque une Enseñanza y Literatura. El escritor queda equiparado a un
médico, que cura a través de la enseñanza como medicina, hay que
endulzar la medicina y en este caso lo dulce es la ficción, todo para el
lector que está enfermo.
 El libro del Buen Amor, historia más singular, atípica, se piensa que es
una especie de cajón de sastre donde cabe todo. Es el tema de la
estructura, el punto débil de esta literatura. Uno tiene la sensación de que
aquí el autor ha ido vertiendo unos materiales que ya tenía y que quedan
unidos por el centro de gravedad que es el YO, pero que es ficción. Es
una autobiografía ficticia y el autor juega poniéndole el mismo nombre
que él, LO QUE HACE ES CREAR UN personaje literario. El yo es el hilo
conductor. El libro es una narración de las desgracias amorosas del
arcipreste y va explicando todo a través de historias ejemplares. Pero hay
continuas reflexiones didácticas sobre cualquier tema y esencia coloca
una versión libre, del Pamphulus de Amore, más la batalla de Don
Pescola y Doña Cuaresma.
Se habla de estos autores porque son coetáneos, y viven y escriben en los
mismos años, por eso se trata de comparara como cada uno resuelve los
exemplum. Don Juan Manuel que es un escritor escrupuloso, y que deja una
copia revisada de su obra contrasta con el estilo del Arcipreste. Se conservan
dos manuscritos 1330 y otro en 1343, vemos que las fechas son muy cercanas
y nos permiten establecer las comparaciones entre los autores.
La segunda justificación es de tipo artístico, los dos autores recurren al
exemplum como técnica central de su obra, y siempre recurren a los mismos
ejemplos. Estos autores estrictamente coetáneos vemos que hay en 4 ocasiones
utilizan el mismo ejemplo:
- La golondrina y el campo cáñamo
- El raposo que se hizo muerto
- La raposa, el cuervo y pedazo de queso
- La historia del hombre que vendió su alma al diablo

 Lectura comparativa de algunas fábulas del Libro de buen amor y de El

conde Lucanor

Ejemplo 5, pág. 32
Pag. 33
Esopo fija la fabula en el siglo IV a.C. y en la edad medieval se encuentran
recreaciones de esta historia y se encuentran historias con el nombre de Isopete,
que son colecciones de fábulas esópicas. La atracción llega hasta la edad media
y se observan en las ilustraciones.
Nos encontramos con cadena ininterrumpida de varias interpretaciones de la
misma fábula, es el arte de reescritura, es volver a decir lo mismo con otras
palabras.
Las dos versiones son muy parecidas y llegan a la misma moraleja. Moraleja
clara, ojo ante los aduladores, quienes nos adulan en exceso esperan algo a
cambio. Si alguien nos hace la pelota es que quiere sacarnos algo. Cada autor
tiene una manera distinta de escribirlo.
- Juan Ruiz, verso, más rápido. El zorro trabaja con las emociones del
zorro. Se pone el acento en la emotividad de los animales, sobre todo del
cuerpo. Vemos que la zorra lanza una adulación exagerada e inverosímil
“cuervo tan apuesto, del cisne eres pariente”. Le engaña y le dice “que
más que todas las aves cantas dulcemente”. Es una zorra que aplica una
estrategia un poco burda, parte de la premisa que el cuervo es tonto.
Hay dos manuscritos y observamos que se habla del pedazo de queso,
pero luego se cambia y se habla de un pedazo de carne, aunque desde
Esopo parte con el queso, parte con el queso, pero el de la carne se
populariza con la traducción en Roma.
El zorro de Don Manuel, no le lanza una adulación, es más cauto, trabaja desde
la inteligencia. Este parte del presupuesto de que el cuervo es inteligente. No
puede negar que sus plumas son negras, pero sin negar la evidencia desarrolla
un razonamiento de que es como un pavo real. Ojos negros, pero son como los
de la gacela. Va desarrollando desde el raciocinio, le dice todo lo que tiene de
bueno, pero lo caracteriza con otras especies más hermosas. Este zorro quiere
conquistar. El de Juan Ruiz es más soso. Es más frío, austero. Juan Ruiz centra
en el detalle en el cuadro vivo, en 5 versos nombra 5 aves, lo anima desde lo
más extravagante, como si quisiera atontar al cuervo.
En un caso tenemos una especie de guirigay y en el otro, austeridad. La misma
historia contada por dos personalidades tan distintas, nos ofrecen casi dos
historias distintas.
Pág. 30 Juan Ruiz Arcipreste
Contenido igual, pero tratamiento es distinto. Diferencia. Don Manuel quiere ser
muy explícito para que no haya errores. Narración desde la distancia 1h11’. Vino
otro, se queda en un plano abstracto y se refiere de forma indirecta. Juan Ruiz
está en las antípodas. Deja el plano abstracto y recurre al detalle. Pasa el
zapatero, el barbero, el médico… conocemos las palabras porque las
escuchamos en estilo indirecto. De todos los personajes conocemos de modo
más vivaz lo que están tramando. Otro detalle importante es la primera vez que
la zorra va al gallinero a robar gallinas no en Juan Ruiz que es reincidente, pero
no en Don Manuel, toda esta motivación en Don Manuel la pillan enseguida. La
zorra cuando ve que no puede escapar se hace la muerta, en Don Juan Manuel
“se hizo la muerta”, Juan Ruiz detalla esa escena de como se hizo la muerta
“fizose como muerta, la boca regañada, las manos encogidas, yerta e
desfigurada”
Toman de antes la materia prima, pero lo interesante es ver como de eso cada
uno crea una obra completamente distinta de la otra. El arte de Don Juan Manuel,
emparentado con el rey, es un autor que usa el tono serio, de distancia, tono de
univocidad, que no quiere generar duda en el lector, para que se entienda bien
(autor atalaya, está más arriba y nos enseña), rigor seriedad. Juan Ruiz, vivaz,
detalle y humor, el humor puede ser ambiguos, es como una anguila que
zigzaguea para escapar. Juan Ruiz deja un papel para el lector. La bondad está
en el buen o mal lector, Juan Ruiz quiere que sea el lector el que ponga este
papel.
 16/04/2018
6. El teatro medieval
 6.1. Las danzas de la muerte como expresión europea tardomedieval. La
Dança General de la Muerte castellana: estructura, sentido y carácter
teatral
El arte confabulador es perteneciente a las danzas de la muerte. En la celestina
tenemos una reminiscencia de lo que llamamos danza de la muerte. (Escuchar
los primeros 9 minutos)
Segunda mitad del 14/15. Mediados del catorce Europa va a quedar devastada
por la peste negra o bubónica (hemorragias internas que provocan manchas
negras, o bubónica porque se inflaman los ganglios de las ingles, axilas…)
llegará a aniquilar un tercio o la mitad de la población aniquilada, por un bacilo.
Puede que el primer brote surja en Asia central, pero la primera constancia sería
en Caffa, en el mar negro, colonia genovesa, allí empieza 1347 (ruta de la seda)
viaja a Constantinopla, palestina, Grecia, Egipto, islas del mediterráneo, Mallorca
1348 (año clave en el que la peste llega a la máxima), Barcelona, valencia,
Málaga.
Esta coincidencia entre la ruta comercial y la ruta de la muerte, la provocan las
pulgas de las ratas que vivían en los barcos, son estas las que trasmiten esta
bacteria. No tiene la misma incidencia en todos los lugares, depende de la
densidad de población, es más mortífera en las zonas urbanas por las
condiciones insalubres, animales domésticos, calles estrechas, amuralladas,
mortandad superior a las zonas rurales. Depende también del nivel
socioeconómico, las capas más pobres son las más afectadas porque ya son
más propensas a la muerte de la enfermedad. También del clima, zonas
geográficas.
Más allá del drama de las muertes, nos preocupa más el impacto de la muerte
va a dejar una mentalidad, del imaginario. Desde que se infecta hasta que muere
pasan 7 días, es una muerte rápida, provoca histeria, y lleva a una muerte rápida
e inexplicable. Esto provoca un impacto en la mentalidad de la óptica.
Histeria colectiva e incluso violencia, como se canaliza. Estallidos contra los
ricos, se asaltan las casas de los ricos, odio a los ricos. Exasperación contra las
minorías también, todas las miradas se centran contra los judíos. Se les acosa
de envenenar los pozos, creen que es el agua la causa. Se cree que los judíos
son los culpables. Pogromos 20’. Mayo del 48 ataque al barrio judío de
Barcelona, fue atacado por el mal que estaban causando.
Crea una histeria generalizada, que se concreta contra ricos y minorías, a veces
el punto de mira se junta a sí mismo, enfermedad física contra una moralidad
enferma porque se provoque 23’ castigo de dios. Esta dolencia y el pecado, se
asume que hay que purgar estos pecados, se llevan a cabo procesiones de
flagelantes.
Como el arte, la pintura va a quedar al margen.
A partir de este momento la muerte impregna la moral, el arte, la vida. Nos
centramos en el arte. Surge un fenómeno curioso denominado Daza de la
muerte. Respuesta al clima de dolor.
Danza de la muerte
Desde siempre los humanos hemos necesitado encargar la muerte, darle un
rostro, personificarla. Misterio absoluto de la muerte, se encarna, se le da un
rostro para superar el miedo. -Esqueleto con arco, -Esqueleto con guadaña, -la
muerte cabalgando un buey. ¿Por qué a partir del 14 adquiere una nueva
imagen? Imagen de la muerte como a un danzante que toma al hombre para
llevárselo danzando. Esta idea surge de que hay varios factores,
superstición/creencia popular que cree que los muertos se levantan a media
noche que llevan a cabo un baile enfurecido que lleva a una vida humana. Esta
creencia folclórica surge. No es siempre un baile es como un movimiento que
arrastra a todo el mundo atrás. Podría haber influido que en la época las danzas
religiosas eran muy populares, en honor a la virgen, los santos, en Navidad, por
los peregrinos, en el cementerio incluso. Los vivos y los muertos conviven con
naturalidad. Danzas para conjurar todo este mal. Por último 3ª hipótesis ve una
influencia del sufismo persa, el sufismo es la rama mística del islam, Rumi siglo
XIII Derviches giratorios, estos Derviches danzan y danzan hasta entrar en un
trance. A nivel cronológico no hay problema. La indumentaria de estos
Derviches, traje blanco. Danza religiosa con elementos de la muerte, baile con
símbolos de la muerte (salen con capas negras).
Danza de la muerte
Danza de los muertos
Danzas macabras
Son los nombres habituales, como Danza de la muerte entendemos como
“Representación artística de una danza presidida por la muerte, que va llamando,
uno por uno, a una serie de personajes representativos de los diversos grupos
sociales”. Cuando Hablamos de D.M hablamos de una representación artística.
Esta idea se expresa de diversas maneras, frescos, en vidrieras, en un gravado,
poema, incluso en una escenificación, tapiz… es una idea central, muerte que
preside una danza. De todos estos lenguajes artísticos el más habitual es el
fresco pictórico. Podemos encontrar en las iglesias y cementerios. La
representación artística más antigua son las del cementerio de los santos
inocentes de parís, estos son como el origen. Este fresco moral es de 1424, este
cementerio fue tirado abajo, en el siglo xviii, se impone una imagen como
tontería, de que estos cementerios intramuros son antihigiénicos y se
extramuros.
Algunas personas hicieron copias, estas imágenes tenían un escrito. Un
franciscano y un niño convocados a la danza. Pintura moral la más efímera, solo
nos queda una pequeña parte. En todos los países se conservan Danzas de la
muerte.
(Alexanderplatz, Berlín). Totentanz (reconstrucción)
Para poder calificar una obra como Danza de la muerte se necesita
1 que la danza sea la metáfora principal, que tenga danzantes. Danza que marca
el fin de la vida, cuando entramos en ella estamos en el fin. Carácter obligatorio.
2 que haya una representatividad social, diversas profesiones, abanico de la
sociedad, la danza de la muerte es una danza muy ordenada. Va desde los más
importantes hasta el final, Reyes, condes,… radiografía social, para asomarnos
a la sociedad de la época real, aquí vemos esa sociedad mucho más diversa y
evulliciosa. Radiografía social.
3 que haya una lección moral. Que es que la danza de la muerte tiene un poder
nivelador y universalidad, no distingue. No sirven riquezas, ni juventudes, ni
bellezas. Siempre hay una crítica social, complacencia de los más poderosos.
Lección de universalidad, poder igualador, donde no sirve nada.
Nos centraremos en la península. En la península conservamos una danza en
Morella, pero también -un poema escrito en castellano, sin representación
gráfica Dança General de la Muerte, poema muy breve 10 pág., manifestación
de esta idea general. -Poema en catalán Pere Miquel Carbonell se dice que este
texto no es un original de Carbonell sino una traducción. Es difícil determinar si
es original o no -Dansa de la mort (Verges Baix Empordà Jueves santo), no hay
una continuidad, pero se ha podido recuperar. Este poema reúne las tres
características, no sabemos quién, ni cuando, ni las fuentes en las que se basó.
Más allá del contenido, la estructura es perfecta, tiene una arquitectura muy bien
construida. Tiene 79 estrofas, de 8 versos cada una de arte mayor, son
anisosilábicos, es una octava de arte mayor. Lo interesante es que hay una
potencialización entre forma y forma, potencializa la idea interior de texto, la
muerte va cogiendo a todos. Es un desfile de víctimas, tenemos la muerte que
en una estrofa llama a la persona que desea, la víctima acude no tiene más
remedio, el orden se respeta, orden jerárquico, primero a una dignidad
eclesiástica, dignidad civil. Las victimas acuden, se van alterando estos dos
estados eclesiásticos, civil. Solo se rompe al final cuando dos personadas
religiosas,- el rabí y el alfaquí se unen demostrando que no hay una única
religión. Intentan escapar las víctimas o la víctima pide un poca más de tiempo,
o se despide, la estrofa final es para aceptar la muerte de buena gana (pocas
veces ocurre).
Tenemos un desfile rápido, la muerte llama a una víctima, la victima se despide.
No hay pausa, después de uno va otro y rápido sin descanso. La muerte tiene
prisa, no hay tiempo para meditar, las victimas necesitan más tiempo, pero no
hay tiempo. Esta imagen tan rápida, da una agilidad que provoca una danza
rápida. ESTA POTENCIALIZACIÓN ENTRE IMAGEN Y FORMA. Esto ya no es
el cid, ni Berceo.
 17/04/2018
Dança general de la muerte castellana, siglo xv. Estructura potencia, acopla de
fondo y forma, refleja la idea subyacente de la danza. Ya que la muerte dispone
de una estrofa y la víctima dispone de una estrofa y luego desaparece. Que en
realidad reproduce el mismo esquema que en el fresco de la iglesia de
Totentanz.
La danza se completa con un pequeño prólogo en prosa y con unas estrofas
iniciales en las que la muerte se autopresenta y lo hace con palabras
sobrecogedoras. El poema empieza con “yo só la muerte cierta…”. Termina con
dos estrofas dedicadas a todos aquellos que aún no han sido llamados.
A parte de la danza, hay otras imágenes secundarias que están unidas a la
muerte, tienen que ver con la caza. Se habla de flecha con la que se traspasa al
ser humano, el atributo de la muerte es la guadaña. Venimos de una sociedad
cazadora. La muerte nos caza con lanzas, lazos… Esta imaginería relacionada
con la caza recoge Jorge Manrique en sus coplas —copla XXIV—.
La otra imagen junto a la danza y la caza, que se vincula a la muerte, son todas
las imágenes que tienen que ver con la comida, la gastronomía. La imagen de la
danza y de la caza es comprensible, pero cómo se vincula la comida y la muerte.
Hay una inversión, de normal el ser humano es el que come, pero se invierten
los papeles, es el hombre que pasa a ser comida de la muerte y de los gusanos,
pasamos de activos a pasivos. La muerte nos hace cambiar el rol, pasamos de
ser devoradores a ser devorados,
Toda danza de la muerte que se precie tiene un componente de crítica social, la
jerarquía alta y el poder no sirven de nada, hay un placer en ver que los más
poderosos van a parar al mismo sitio que los humildes, tenemos en ese punto
de sátira social, de crítica. Se encuentra también un punto de conexión donde
las clases altas tiene acceso a la comida, y el poema insiste en el que el abad o
santero, cuando son llamados por la muerte se acuerdan de la comida, y sin
embargo las clases humildes y pobres no tienen que comer.
Esto también es una función de crítica social, de sátira. El último religioso que
recibe la muerte de buena gana y que no habla de comida es el ermitaño, por lo
tanto nos hace reflexionar sobre el pecado de la gula, pero también es una
paradoja pues quienes producen la comida no tiene acceso en cambio las clases
altas disfrutan de ella.
El vínculo entre muerte y comida cala muy hondo en el imaginario que llega hasta
el barroco y llaga hasta los oídos de Sancho Panza, y lo refleja en la segunda
parte del Quijote y reflexiona sobre esta idea. Esta idea de que la muerte invita
a todos al baile, que se los traga a todos, es para plasmar la universalidad de
que no importa nada ni la edad, ni nada importa, la muerte los coge a todos.
Rodríguez Puértolas la danza de la muerte indica una sociedad de ultratumba, y
en estas danzas se plantea una igualdad absoluta. La idea del poder de la muerte
se expresa a través de la danza y se hace a través de imágenes muy potentes:
la danza, el teatro, el ajedrez y el río.
Teatro, a todos se nos ha dado un papel que interpretar pero al final la muerte
es quien pone el final.
Ajedrez, es una partida de ajedrez, pero cuando termina todas las fichas acaban
en el mismo lugar.
El río, idea de que todos los ríos terminan en el mar, grandes, pequeños,
potentes, débiles, todos acaban en el mar. Igual que en la vida puede ser más
importante o menos pero todos acabamos en el mismo lugar.
Jorge Manrique, Coplas a la muerte de mi padre
Poema fúnebre famoso de la edad media y como se vincula este con las danzas
macabras y vemos por fechas que el autor vive el momento álgido de toda esta
floración de danzas en Europa. Su padre muere en 1476 y él en 1479. El padre
muere al final del poema, por lo que hace pensar que es un poema pensado y
que ha madurado, por lo tanto las fechas nos piden que tratemos de conectar a
Manrique con las Danzas.
El poema tiene una estructura piramidal, pues empieza con las coplas, con unas
consideraciones generales y abstractas sobre la muerte y el paso del tiempo y
luego ca concretando más. Luego menciona personajes que ya nos están “ubi
sunt”. Este cambio de ascensión culmina con la mención de un muerto que es
don Rodrigo, que es su padre, es decir va concretando de lo general a lo más
específico. La muerte llama a la puerta de su padre “en la su villa de Ocaña…”.
Sigue con 4 estrofas que van en boca de la muerte u se le da espacio para que
la muerte se explique. Hay otra vida superior el de la fama y otra aún más alta la
de la vida eterna, y esto calma al maestro don Rodrigo y nos encontramos en
contraste con las danzas, pues la muerte hace algo insólito, la muerte se explica
y razona, no solo ordena como en la danza. Aquí tenemos otra muerte, una más
humanizada y más tranquila, que en las danzas es más violenta. Aquí la muerte
le hace una invitación a bien morir después una vida completa. —Copla 38—
Don Rodrigo acepta la muerte.
El poema devuelve a la muerte la dignidad arrebatada por las danzas, causada
por la angustia de las muertes. Quiere restituir el carácter digno a la muerte,
dignidad estoica, don Rodrigo no es una víctima obligada, sino que lo acepta. Es
una muerte que se explica y educada. Ant0-idanza de la muerte, pues se tiene
una esperanza de una vida mejor.
Nos enseña a afrontar una muerte tan fuerte, como la de un padre, sino que hay
una contención que no está dominado por las emociones. En vez de llorar y
gritar, se sobre lleva, es un dolor tranquilo, es lo que lo convierte en un gran
acierto, desde una distancia donde se domina el dolor y Manrique es un maestro
que enseña a vehicular un tema que es importante para una persona, pero desde
la contención del sentimiento.
La danza es un buen ejemplo de la inecuación de los géneros literarios cuando
lo adecuamos a la edad media. El poema de la Dança general de la muerte se
puede entender también como una pieza teatral, pero también como un sermón,
con lo cual se aprecia un hibridismo en lo que se considera el género de la obra,
pero hay una clasificación que tiene unas consideraciones de la época.
Leandro Fernández de Moratín, En orígenes del teatro español, habla de los
orígenes de estas danzas, y se menciona esta danza que hoy se considera un
poema pero que contiene ingredientes teatrales como la estructura dialogada.
Se puede representar hoy en día. El movimiento, el hecho de que sea una danza
nos sitúa en una escenificación. La pregunta es que por qué no considerarla una
forma teatral, no podemos responder a esta pregunta, porque antes necesitamos
como era el teatro en esta época.
6.2. Los tres grandes focos de teatralidad medieval: ámbito religioso
(drama litúrgico), ámbito popular (fiestas laicas) y ámbito cortesano (el
momo)
El teatro realmente popular que se representa es un teatro espectacular, en que
el texto tiene una importancia secundaria, sino que la importancia recae en los
personajes.
6.3. El Auto de los Reyes Magos en el contexto europeo del ordo stellae.
La construcción del espacio escénico. El problema de la “verdad” en el
texto
*Auto de los Reyes Magos tres reyes magos que ven una estrella en el cielo que
deciden seguirla. El texto tiene muchas virtudes pero el desenlace no se
encuentra entre ellas. Esta pieza es una versión castellana de un fenómeno de
ámbito europeo. Es una categoría de representación de dramas litúrgicos que
representan diversas escenas y que se conoce por el orden de las estrellas _ordo
stallae_ estos primeros se representan en latín y luego en las lenguas
vernáculas.
¿No es una contradicción que estas piezas se produzcan en latín? ¿Por qué la
representación de estos temas tan repetida? Se pone en escena que lo
importante es la escena no lo que se cuenta, porque ya se conoce. Se sabe
como terminará. La importancia del argumento no tiene importancia, porque nos
gusta encontrar los argumentos.
Esto se enlaza con la idea del prejuicio de confundir literatura con escritura. Esta
ecuación que lo literario pasa por lo escrito pasa a estar en crisis cuando llega a
la E.M. En este teatro es lo espectacular lo que resulta atractivo, la voz, el
vestuario, el escenario, la performans. Se va a ver para saber si esta vez la
escenografía es distinta.
La obra teatral no es solo un texto, nos faltan todos eso factores que entran en
juego en la puesta en escena.
“El estudio del teatro a lo largo de la historia occidental ha permanecido
secuestrado por la literatura. Desde Aristóteles se ha pretendido erigir el texto en
el contenido esencial del arte…” últimos minutos.
,

 Los villancicos castellanos: transmisión y fijación por escrito. Claves para

“leer” la lírica de tipo tradicional. El recurso al símbolo y la repetición
 Ecos de la lírica tradicional en la poesía contemporánea

7. La Celestina
 La Celestina como lectura paródica del código del amor cortés
 Elementos teatrales de La Celestina