"Año del Diálogo y la Reconciliación Nacional”

Docente:

Olayunca La Rosa Carlos Roberto

Alumno:

Farias Cruz Editha

Asignatura:

Taller de Arte Moderno y Títeres

Facultad:

Ciencias Sociales

Escuela:

Psicología
Teatro del siglo XIX

El siglo XIX es una época de cambio en Europa, pues se produce una revolución política, social y
económica, además de la llamada “revolución industrial”, que hace variar la composición social de
los pueblos.

Para el teatro es un siglo de progreso, en primer lugar en el arte de escribir teatro. Se buscaba un
cambio y una mejora artística, y al mismo tiempo aparecen nuevos auditorios, un público formado
por la burguesía y las capas populares, generalmente poco instruidas, que buscaban en el teatro
una forma de entretenimiento, de evasión.

Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo, y de éste al Realismo; aparece incluso, a fin
de siglo, un teatro naturalista, mientras algunos autores crean un teatro poético y otros hacen
vislumbrar ya el Expresionismo.

En esta época se crean nuevos teatros, que, sin embargo, disminuyen de tamaño, lo cual
escénicamente es muy significativo, pues ese hecho diversifica la oferta de tendencias teatrales y
crea una mayor cercanía del auditorio con el actor. Debido a esto y a otras causas, la
interpretación también progresa y encuentra nuevas técnicas de actuación y entrenamiento del
actor, mientras que la ciencia y la tecnología aportan nuevos avances en la iluminación y la
escenografía. Se abandonan las bambalinas y los cortinajes para pasar al llamado “medio cajón”. El
vestuario se vuelve preciso y acorde con la época histórica que se representa en la acción
dramática, y la escenografía es más imaginativa en algunos casos o más realista en otros.

Avances en la representación y la puesta en escena

Se pasa a la precisión y adecuación histórica en el vestuario, que ya había comenzado en el siglo

XVIII con la actriz francesa Madame Vestris, que había abandonado el traje de su época,
habitualmente usado en el teatro, para adaptarse a la época del personaje. A partir de ahí, la
precisión histórica en el vestuario se estableció como norma entre 1810 y 1850.

Bambalinas, paralelas a las candilejas, se reemplazan por muros continuos que representan las
paredes de una habitación, llamado “escenario de medio cajón”. Al mismo tiempo se desarrolla la
maquinaria teatral y la tramoya, con escenarios ascendentes e incluso giratorios.

Los decorados se hacen también precisos históricamente o realistas en el caso de comedias

contemporáneas.

Aparece la luz de gas para la iluminación, que si bien hizo más peligrosa la asistencia al teatro
debido a los numerosos incendios que provocaban, mejoró considerablemente la iluminación de la
escena y permitió por primera vez dejar a oscuras la sala o auditorio, lo que centraba toda la
atención en el escenario.

Teatro romántico
En el Romanticismo, el autor que conjuga teoría y
práctica teatral, adelantándose al resto de Europa,
es el alemán Goethe. Este autor no sólo escribió
obras que forman parte ya de la literatura
universal, como Fausto, el mito del hombre que
vende su alma al diablo, sino que también
reflexionó sobre el hecho teatral, en su novela
“Wilhelm Meister”, donde sigue la trayectoria y el
aprendizaje de un muchacho que se va a dedicar
vocacionalmente al teatro. En esta novela
considera que el teatro es el único arte que puede
comunicar con multitudes por medio de la poesía.
Como director de escena durante veintiséis años en la corte del duque de Weimar,
procuró educar al público y a los actores, estética y moralmente. Estableció un
adiestramiento disciplinado para dar al actor dignidad profesional y capacidad de
interpretar toda clase de papeles. Consideraba que el actor estaba al servicio del autor y
que el espectáculo teatral era el modo de reforzar la transmisión de la palabra.

Las obras de Friedrich Schiller, contemporáneo y amigo de Goethe, corresponden al

movimiento Sturm und Drang, que preludió al Romanticismo alemán y europeo. Fue
durante toda su breve vida dramaturgo y gerente de teatro.
Sus obras son dramas históricos, como la primera de ellas,
“Los bandidos”, a la que siguieon otras, como“Don Carlos”,
“María Estuardo” o “Guillermo Tell”. “Don Carlos” es una de
sus más célebres obras; fue llevada a la ópera y trata sobre
las extremadamente conflictivas relaciones del rey Felipe II
de España con el príncipe heredero don Carlos, al que
manda encerrar acusándolo de locura; es una obra
manifiesto por la tolerancia. “Guillermo Tell”, por ejemplo,
encarna también los anhelos nacionalistas de los pueblos
que aparecen en el Romanticismo, en este caso, el
nacimiento del nacionalismo suizo.

En Francia el Romanticismo en el teatro llega con el escándalo por el estreno de

“Hernani”, de Víctor Hugo, en 1830. Hugo fundirá la tragedia y la comedia en el género
llamado drama, como ya hicieran antes los alemanes, siguiendo la línea del teatro
barroco; desdeña las reglas clásicas aristotélicas, de tanto vigor en
Francia, interesándose más por el color local, el carácter de los
personajes y su simbolismo. Hugo declaró que “el Romanticismo es
el liberalismo en literatura”, y defiende la total libertad del autor
para sus creaciones. La representación de su obra “Hernani” dividió
al público francés en partidarios del clasicismo y partidarios de la
libertad romántica, en una verdadera batalla campal que se repitió durante las cuarenta y
cinco representaciones que tuvo la obra.

Duque de Rivas, la obra más importante es Don Álvaro o la

fuerza del sino supuso el triunfo definitivo del Romanticismo
en España, a pesar de que en su momento no gozó del favor
del público. Este drama acumula todos los excesos del teatro
romántico.

Otro de los grandes autores del teatro romántico español es José Zorrilla, que recrea de
nuevo la figura del seductor demoníaco don Juan, en su obra “Don Juan Tenorio”, donde
por primera vez el protagonista es salvado por el amor de doña Inés, y no condenado
como sus antecesores.

Teatro del Siglo XX

El siglo XX europeo viene marcado por dos fechas fundamentales en su primera mitad;
estas fechas son las correspondientes al inicio y fin de las dos grandes guerras mundiales
que en ese medio siglo se producen. La primera Guerra Mundial comienza en 1914 y
termina en 1918, con un acontecimiento histórico capital en 1917, la Revolución Rusa. La
segunda Guerra Mundial comienza en 1939, justamente al finalizar la Guerra Civil
española, y termina en 1945. Son las dos guerras más destructivas y dañinas que ha
sufrido la humanidad; su influencia en el arte que se produce en los períodos de
preguerras, entreguerras y posguerras es indiscutible, y naturalmente también en el
teatro, que es un reflejo de la sociedad en que se desarrolla.

Ya vimos cómo a partir del siglo XIX el arte escénico experimenta un enorme avance en
varios aspectos; esto no va a cambiar en el siglo XX, sino que más bien se acentúan esos
avances, se matizan y se presentan otras innovaciones y perfeccionamientos. Estos
aspectos son los siguientes:

-Avances en la técnica y en la profesionalización de los actores y de los directores de

escena.

-Escenografías y vestuario preciso, en el caso del teatro realista, y un despliegue enorme

de creatividad en este aspecto en el teatro no realista.

-Avances técnicos en maquinaria, arquitectura teatral e iluminación.

-Conciencia del teatro como vehículo de transmisión de ideas.

-Gran desarrollo de la teoría teatral, que se estudia bajo los principios de la semiótica.
 -Concepción del teatro como un espectáculo total, que requiere la implicación de las
diferentes artes visuales, espaciales y auditivas, así como las disciplinas físicas y
psicológicas en la preparación del actor.
-Al anterior desarrollo del teatro como totalidad se opone una corriente que busca en el
teatro su raíz esencial, la esencia de lo teatral, en la que se prescinde de cualquier
elemento no teatral.

PRINCIPALES AUTORES TEATRALES DEL SIGLO XX

1. Jacinto Benavente (1866-1954):

Su fecunda producción dramática (174 obras) gozó del favor de su público

habitual, la burguesía. En líneas generales, su teatro compone una crónica,
casi siempre amable, de las preocupaciones y los prejuicios de esta clase
social, por medio del empleo de una suave ironía. Además, responde a su
concepción teatral: es un medio o instrumento de ilusión y evasión. En todas
sus obras sobresale el diálogo, fluido y natural; se sustituye la acción por la
narración, la alusión y el diálogo, como se observa en su obra La Malquerida
(1913). En 1912 ingresa en la RAE y diez años después se le concede el Premio Nobel.

2. Ramón María del Valle- Inclán (1866-1936):

Su producción artística es considerable y variada: novelas, cuentos, teatro, poesía... En todos esos géneros se
observa una singular evolución: de un modernismo sensualista y elegante, a una literatura más crítica, basada en el
proceso de esperpentización de la realidad, sin que con ello estuviera
separando su trayectoria artística en dos etapas, sino que, en general, sus
obras presentan una línea ininterrumpida en la que ambos rasgos se
entremezclan, pero sobresaliendo uno u otro, en cada caso. Así, tras sus
inicios con dramas decadentistas de fin de siglo, a los que sigue una serie de
dramas agrupados bajo la denominación de ciclo mítico, de ambientación
galaica, así como una serie de farsas, culmina su producción dramática en el
esperpento, nombre con el cual denominó él mismo a uno de sus dramas más conocidos, Luces de Bohemia, de 1920,
en donde realiza una explicación del término; entiende que el esperpento constituye una estética deformante del
mundo, que produce una visión caricaturizada, alternativamente cómica y macabra, y que funciona como instrumento
de desenmascaramiento, del cual se vale para mostrar su visión crítica de la realidad histórica del momento, ante la
cual manifiesta su profundo desprecio.

3. Federico García Lorca (1898-1936):

Es, junto con Valle, una de las cumbres del teatro español y universal de todos los tiempos. Tomando al gallego como
ejemplo, se inició con obras teatrales de raigambre modernista, y, al igual que él, cultivó el género de las farsas. Tras
una etapa de apreciable influencia surrealista, donde se encuentra una serie
de obras que el propio Lorca calificó de teatro imposible, llegará su etapa de
plenitud, en la que encontramos dramas que giran ahora hacia un camino
propio, que hermana magistralmente el rigor estético y el alcance popular. A esta etapa pertenecen sus grandes
tragedias, en las que se incluyen Bodas de Sangre (1932) y Yerma (1934). En ellas la mujer ocupa un puesto central, el
argumento tiene escasa importancia, hay pocos personajes principales, acompañados de coros, y se desarrollan en un
ambiente rural en que las fuerzas naturales imponen un destino trágico.

4. Miguel Mihura (1905-1977):

Se trata de la principal figura del teatro cómico español posterior a la guerra. Su obra
más representativa, Tres sombreros de copa, se estrenó en 1952, veinte años después
de haber sido escrita. Destaca su indiscutible capacidad para urdir tramas
sorprendentes, así como su sabiduría en el manejo de los recursos escénicos y su
habilidad en el diálogo. La peculiaridad y el encanto de su obra reside en la magistral
combinación de imaginación, humor, ternura y poesía.

5. Antonio Buero Vallejo (1916):

Al terminar la Guerra Civil, es condenado a muerte por su participación en el bando republicano, pero en 1947 es
indultado y dos años más tarde gana el Premio Lope de Vega con su primera obra, Historia de una escalera, que
supone un hito en el teatro español de posguerra. Con ella se abre paso a la
preocupación existencial en el teatro y ya se observan características
recurrentes en la obra de Buero (trasfondo trágico, que pretende una doble
función: inquietar y cura, a través de una mirada lúcida y crítica sobre el hombre
y el mundo). En una segunda etapa de su producción, orientará sus obras hacia
el teatro social, sin abandonar nunca sus preocupaciones existenciales, pero
poniendo mayor énfasis en el entorno social que condiciona a los personajes. La
obra maestra de esta etapa es El Tragaluz (1967), en la que lleva a cabo una
experimentación con nuevas técnicas de construcción teatral (efectos de inmersión, escenario múltiple,...). En su
última etapa, muestra mayor preocupación por la experimentación con las técnicas teatrales y en ella se sitúa la obra
que vamos a estudiar.

6. Alfonso Sastre (1926):

Es, junto a Buero, el pionero de las tendencias existenciales primero (con

Escuadra hacia la muerte, 1953) y sociales después (con Muerte en el barrio,
1955). Además, es el principal teorizador del teatro de testimonio social y
uno de los fundadores del Teatro de Agitación Social (TAS). Por ello, aunque
consiguió estrenar alguna de sus obras, la mayoría de ellas fueron prohibidas
por el régimen franquista. Este compromiso político se mantendrá a lo largo
de toda su producción, pese a pasar por diversas etapas.

7. Fernando Arrabal (1932):

Es uno de los más importantes autores del teatro de vanguardia. Desde sus primeras
producciones manifestó su talante innovador, apartándose del realismo triunfante. Su teatro
pánico, caracterizado por la mezcla de confusión, humor, azar y euforia, se basa en la búsqueda formal e incorpora
elementos surrealistas. Sus temas más frecuentes son: la religión, la sexualidad, la política, el amor y la muerte.

Teatro del Siglo XXI

Lo sorprendente es que el teatro mismo parece tan empeñado en renegar de la literatura como la
literatura en desembarazarse de él. Y es que durante el siglo XX la puesta en escena conquistó, en
una auténtica guerra de liberación, su plena autonomía como arte, frente a una concepción que
reduce el teatro a una forma de literatura y considera el espectáculo un arte auxiliar e híbrido. Se
entiende que para combatir el prejuicio literario hubiera que afirmar, sin pararse en matices, los
principios opuestos. Pero se entiende menos que, a estas alturas, muchos escritores de teatro
afecten desdeñar el carácter literario de sus textos y los presenten como meros «guiones» para la
representación. Yo creo que hay mucho de pose; aunque sea cierto que casi todos ellos son a la
vez directores, actores, hombres de teatro. ¿Y no lo eran acaso Shakespeare o Molière?
Entiendo, en fin, que una vez ganada esa guerra justa, el teatro no tiene por qué optar entre ser
literatura o espectáculo; puede reconocerse en la realidad más compleja y completa de ser
espectáculo y literatura. Ciertamente, el teatro no es sólo literatura, pero es literatura también. Y
la reconquista del terreno perdido en ella debiera ser una de las tareas pendientes para el teatro
del siglo XXI.
Cabe esperar, para no sucumbir al pesimismo, que el teatro disfrute de una posición más
desahogada en el ámbito menos estrecho y sacralizado, más popular, del mercado de la diversión,
de la industria del entretenimiento y, en particular, de la que ofrece representaciones de mundos
imaginarios. la situación actual contrasta con la del pasado, en este caso inmediato. Es sintomático
que pueda extrañarnos tanto el lugar sobresaliente que ocupaba el teatro hace poco más de
medio siglo en el mercado de la diversión. Hasta entonces era todavía el más habitual
entretenimiento de las masas. Y los dramaturgos han sido hasta hace muy poco los escritores que
más rendimiento económico sacaban a su obra, los que más espléndidamente han vivido de su
pluma.

Es esto lo que ha cambiado de raíz en las últimas décadas. Y es este concepto de teatro como
suministrador de experiencias de evasión imaginaria el que ha sufrido el impacto, real, de los
cambios producidos durante el siglo XX en el universo de la comunicación; el que vive por eso una
crisis nueva, histórica, no esa supuesta eterna crisis del teatro que suelen esgrimir los optimistas…
o los inmovilistas. Sin duda el cine ha venido a ocupar ese lugar del que ha desalojado al teatro. La
televisión no hace, en el terreno de la ficción, sino ofrecer un canal más accesible al consumo de
productos que son en definitiva cinematográficos, ya sean películas, series, culebrones, comedias
de situación, etc.

La presión del cine empuja al teatro, desde el centro, hacia dos extremos capaces de
proporcionarle una cierta supervivencia, aunque precaria: el de la ópera y el de las catacumbas.
LA PINTURA DEL SIGLO XIX.
EL ROMANTICISMO.

La Revolución francesa, las guerras napoleónicas que azotan Europa y la crisis interna de los
sistemas de Antiguo Régimen, provocan la pérdida de la fe en la Razón. Como reacción, aparece
una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la
exaltación de las pasiones, la intuición, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es,
ante todo, una manera de sentir.
El Romanticismo se opone al carácter encorsetado de la pintura académica, rompiendo con las
reglas de composición. Su temática busca la evasión, los lugares lejanos y las épocas pasadas.
Algunas causas como la guerra de la independencia griega gozan de un gran predicamento entre
los románticos. Entre sus máximos exponentes se encuentran los franceses Géricault y Delacroix,
los ingleses Constable y Turner, que anticipa el impresionismo, y el germano Friedrich.

El Romanticismo es un movimiento artístico y literario que apareció al final del siglo XVIII y
principios del XIX, que dio fuerza, emoción, libertad e imaginación a la clásica corrección de las
formas del arte, fue una rebelión contra las convenciones sociales. El siglo XIX es políticamente
bastante comprometido se producen movimientos independentistas, se desarrolla el
nacionalismo, la industrialización, el nacimiento de la burguesía. En el campo del arte se renueva
la arquitectura con la aparición del hierro que ofrece nuevas posibilidades y surge la arquitectura
utilitaria. También aparece la fotografía que pone de moda la realidad.

La pintura romántica: características generales:

• Utiliza diferentes técnicas: el óleo, acuarelas, grabados y litografías.
• La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las
formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
• Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liberándose las
formas y los límites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
• La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral.
• Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos
dramáticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados.
• En cuanto a los temas lo característico es la variedad, aunque existen características generales
sobre el tratamiento de los temas. Surge el exotismo de la memoria de un misterioso y glorioso
pasado que incluye desde la antigua Grecia hasta la edad Media, en especial la época gótica. El
gótico es el estilo por excelencia. En la pintura se recogen arquitecturas góticas, leyendas,
momentos históricos, etc.
El exotismo también en una amplitud geográfica que incluye el mundo desconocido del norte de
Africa y la nueva América salvaje. Se descubre Oriente, que ofrece la luz y el color, así como
nuevos temas. Por último la fantasía , y sobre todo el drama con un obsesivo sabor por la muerte,
la noche y las ruinas, así como por los monstruos y las criaturas anormales.
Otro gran descubrimiento del Romanticismo es la Naturaleza y el cultivo del género del paisaje,
que será exhaustivo. Se pintan paisajes fantásticos, imaginativos, de estudio, evocados, etc. El
pintor se enfrenta a la realidad del paisaje, salen al exterior. Por ejemplo los paisajistas alemanes,
con Friedrich a la cabeza, proponen el paisaje espiritual, que ayuda a la evocación religiosa por
medio de su grandeza. Valoran los estados atmosféricos, como la niebla.
También reivindican la individualidad, el culto al individualismo. El artista prefiere su libertad a la
de la colectividad. Por eso son pocos los artistas comprometidos. Por ejemplo Delacroix con la
“Libertad guiando al pueblo” donde aparecen pintadas por primera vez las barricadas como
testimonio de reivindicación política. Aunque, en general, las reivindicaciones son más exóticas,
temas de bandoleros como héroes románticos, etc.
Dentro de la individualidad surge una nueva relación entre cliente y artista. Es un trato de igual a
igual. Cambian un bien por un bien. El artista ya no es el artesano. Se crean grupos de artistas que
trabajan en común sin romper la individualidad, como el grupo Prerrafaelista inglés o los
nazarenos alemanes.

El Romanticismo francés.

Théodore Géricault: (1791-1842) Géricault es un artista puente que durante su corta vida
pasa de su formación neoclásica en el taller de Pier Guérin a un planteamiento romántico
y antecesor del realismo.

Eugène Delacroix (1798-1863) Delacroix fue un

artista de gran éxito en su época, guardando aún
su obra alguna reminiscencia del Clasicismo a la
vez que del Romanticismo más claro. Siendo un
supuesto hijo de Talleyrand, estudio también con
Guérin, especializándose en 1815 en cuadros de
grandes dimensiones. Conoció a Géricault en
1817, quien influirá en su pintura. Delacroix
estudió a los grandes maestros del Barroco en el
Louvre, interesándose por los grandes artistas
venecianos y por Rubens y Rembrandt. También
conoce la producción contemporánea,
especialmente la de los ingleses Bonington y
Constable, y la obra de pintores próximos como Wappers, y le influyen Turner y los
retratistas ingleses, de Reynolds a Lawrence. En 1825 viajó a Inglaterra, yendo en 1832 a
Marruecos, donde se pone en contacto con el colorismo, la sensualidad y la luz de la
pintura norteafricana. En 1833 recibe la protección del primer ministro Thiers. En 1847
visita a Corot, pintor realista, a quien admirará, pero seguirá pintando grandes encargos
decoraciones y no obras realistas. En estos momentos también le influirá notablemente
Poussin. Delacroix escribió un diario, en el que se presentan vínculos con el
Impresionismo "las sombras de un objeto son del color complementario a éste". Esta
también en contacto con Chopin, a quién retratará, así como con otros músicos.

El romanticismo inglés:

En los últimos años del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribución a la pintura del
paisaje romántico a través de las figuras
de Constable y Turner. Los paisajes de Constable
transpiran autenticidad y verdad. Están llenos de
manchas de colores y se preocupa sobre todo por
captar los efectos de la luz y las cambiantes
condiciones atmosféricas a través de una técnica rápida y precisa. La obra
de William Turner expresa la preocupación por el color y la luz, que utiliza de manera
revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a través
de la atmósfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte
en abanderado de la pintura moderna. Viajará por Europa, donde le influirá la tradición del
paisajismo clasicista. Preocupado por la la luz, que en sus lienzos cobra gran esplendor y
que será su objetivo último en el final de su vida, antecediendo al Impresionismo. En
cuanto al color, acude al círculo cromático que ya intuyó Delacroix. Al igual que Goethe se
preocupó también por la teoría del color, reuniendo en ella un afán científico y humanista.

El Romanticismo alemán:

La figura más importante Caspar David

Friedrich(1774-1840). Friedrich nace en la
Pomerania del Báltico en 1774, siendo
contemporáneo de Constable. En 1807
empieza a pintar paisajes al óleo, a los cuales
les da una apariencia religiosa, mística,
teniendo un carácter casi anicónico. Sus
paisajes no son panteístas, sino religiosos,
apreciándose la influencia del Pietismo
(tendencia del Protestantismo) y de la filosofía
de Schleyermacher.
La representación de la naturaleza alcanza la expresión más elevada donde el hombre
cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de
sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.

LA PINTURA DEL SIGLO XX

Pintura del siglo XX, anterior a la II guerra mundial

El arte del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de movimientos y estilos. Entre los
que tuvieron su origen en Europa antes de la II Guerra Mundial se encuentran el
fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo,
el dadaísmo y el surrealismo; en Estados Unidos se desarrollaron el sincronismo y el
hiperrealismo.

 Fauvismo

A principios de siglo, los artistas, tanto franceses como alemanes, mostraron su interés
por el arte de las sociedades no-occidentales. Después de investigar las llamadas
tradiciones artísticas primitivas en Bretaña, Gauguin trasladó su búsqueda a los mares
del Sur. Su sentido decorativo del color y sus teorías
influyeron sobre un grupo posterior de pintores, conocidos
como los fauves (‘fieras’), a la cabeza de los cuales
estaba Henri Matisse. Otros fauves conocidos
fueron André Derain, Georges Braque y Maurice de
Vlaminck, que presumían de ser los primeros artistas europeos en descubrir la escultura
africana.

 Expresionismo

La obra de los artistas más preocupados por plasmar sentimientos y respuestas

subjetivas, por medio de la distorsión de la línea y del color, que por representar fielmente
la realidad externa se fundió en un movimiento conocido como expresionismo.
En Alemania, el movimiento abarcaba dos grupos. Los
artistas jóvenes, activos entre 1905 y 1913, que
componían el grupo Die Brücke estaban, como los
fauves, inspirados en el arte africano, cuya fuerza y
energía trasladaban a su propia obra. El grupo estaba
formado por Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-
Rottluff, Erich Heckely Emil Nolde, entre otros.
Representaban los sufrimientos de la humanidad con un
estilo parecido, en cierto modo, al fauvismo, pero con el
ingrediente añadido de la angustia. La obra temprana del
noruego Edvard Munch, de gran carga emocional, era bien conocida en Alemania y
produjo honda impresión en los artistas de Die Brücke. Algo más tarde, en 1911, Franz
Marc y el artista nacido en Rusia Wassily Kandinsky encabezaron la otra fase del
expresionismo alemán por medio del grupo Der Blaue Reiter, en Munich; se inspiraban
en el llamado arte primitivo, en el fauvismo y en el arte popular, y la modalidad
expresionista que practicaban evolucionó hacia una forma de pintar que anticipaba el arte
abstracto. Los principales componentes de Der Blaue Reiter eran August
Macke, Gabriele Münter, Paul Klee y Alexéi von Jawlensky. En esos años, el
uruguayo Pedro Figari produce su obra neoimpresionista en su país, en Buenos
Aires y París.

 Cubismo

Entre 1907 y 1914, Pablo Picasso y Georges Braque desarrollaron el cubismo en París,
inspirándose en la forma, cada vez más geométrica, que tenía Cézanne de representar
los paisajes y las naturalezas muertas, y en las formas dinámicas de la escultura africana
e ibérica. El cubismo llegó a ser el estilo artístico que más influencia ejerció en todo el
siglo XX; se basa en la descomposición de la imagen tridimensional en multitud de puntos
de vista bidimensionales, rechazando los valores tradicionales de la perspectiva, el
escorzo, el modelado y el claroscuro. La pintura cubista atravesó diferentes fases, entre
las manos de Picasso y Braque inicialmente, y más tarde las de Fernand Léger, Robert
Delaunay, Sonia Delaunay y Juan Gris, para ser modificado posteriormente por un
grupo de artistas italianos entre los que se encontraban Gino Severini, Umberto
Boccioni, Carlo Carrà y Giacomo Balla. Su intención de expresar en el arte el avance
dinámico del siglo XX se conoce como
futurismo. El cubismo en América
Latina tiene, entre otros representantes,
al cubano Wifredo Lam y al
mexicano Diego Rivera en su obra de
caballete. En la década de 1930 se da a conocer el uruguayo Joaquín Torres García,
precursor del constructivismo.

 Pintura abstracta

El arte abstracto, que abarca varios estilos bien definidos, empezó a desarrollarse en
Alemania, Estados Unidos, Rusia y los Países Bajos durante la segunda década del siglo
XX. El cubismo fue crucial para su evolución, sobre
todo en Rusia, donde los artistas, que conocían las
tendencias francesas, bien a través de sus viajes a
París, o contemplando el arte de vanguardia en las
colecciones moscovitas, empezaron a crear cuadros
de composición geométrica. Kazimir Malévich llamó
suprematismo a su manera de abordar la
abstracción, mientras que a otros artistas rusos —
como Alexandr Rodchenko y El Lissitzky — se les
conoció como constructivistas.

Después de su contacto con el cubismo, Piet

Mondrian desarrolló una forma de abstracción
llamada neoplasticismo. Sus pinturas de cuadrículas,
poniendo de relieve la bidimensionalidad del plano
pictórico, y sus teorías estéticas fueron la base del
desarrollo de la abstracción geométrica en Estados
Unidos en la década de 1930. En esta última tendencia destaca en América Latina el
ítalo-brasileño Alfredo Volpi, cuyo trabajo desemboca en una geometría sensible, con
trazos menos exactos y más imaginativos.

 Dadaísmo

Durante la I Guerra Mundial un grupo de intelectuales suizos, unidos por su rechazo hacia
los valores burgueses, y sobre todo hacia el militarismo de los
años de guerra, eligió el vocablo dada, sin significado alguno,
para describir sus actividades de protesta y repulsa, y el arte
con el que desafiaban los criterios estéticos establecidos. El
más conocido de los dadaístas era el pintor francés Marcel
Duchamp, que expresó su desaprobación por el “arte
agradable y atractivo” añadiendo bigote y barba a una
reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. La
iconoclastia de Duchamp encontró también expresión en lo
que llamaba ready-made, los objetos cotidianos que él presentaba como obras de arte.
Otros dadaístas famosos fueron Francis Picabia, George Grosz y Max Ernst.

 Surrealismo
Los dadaístas aprovechaban el accidente y la oportunidad para crear obras, métodos que
fueron adoptados por sus sucesores, los surrealistas. En 1924 André Breton presentó un
manifiesto dando el nombre de surrealismo al movimiento que proclamaba la superioridad
del inconsciente y el papel de los sueños en la creación artística. Los surrealistas más
importantes fueron Ernst, Salvador Dalí, Joan Miró, René Magritte, Jean Arp y André
Masson. En América Latina destaca el chileno Roberto Matta, que combina el
surrealismo con la abstracción. Por otra parte, se podría incluir a la mexicana Frida
Kahlo dentro de una corriente surrealista influida por el arte popular.

La Pintura a partir de la II guerra mundial

A partir de la II Guerra Mundial, los artistas de todo el mundo han desempeñado un

importantísimo papel en la creación de nuevos estilos o en el desarrollo de los ya
existentes. Entre ellos se encuentran el expresionismo abstracto, el Op Art y el Pop Art, el
fotorrealismo y el minimalismo.

 Expresionismo abstracto

La presencia en Estados Unidos de muchos surrealistas europeos refugiados fue sin duda
el catalizador en la creación del expresionismo abstracto, movimiento centrado en Nueva
York entre las décadas de 1940 y 1950. Su investigación del inconsciente y de las
técnicas basadas en el azar intrigó a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Hans
Hofmann y muchos otros. Estos artistas, partidarios del automatismo surrealista (una
técnica similar a la escritura automática) y del
expresionismo, practicaban la técnica conocida
como Action Painting.

En manos de Pollock, por ejemplo, implicaba

derramar colores sobre lienzos de gran formato
para crear al azar motivos abstractos. Otros
expresionistas abstractos, como Mark
Rothko y Barnett Newman, desarrollaron la
Colour-Field Painting, aplicando sobre el lienzo
grandes extensiones de color sutilmente
modulado. En Argentina destaca Ronaldo de
Juan, que más tarde optó por grandes cuadros
de tonos grises. En Europa, se desarrolló en
paralelo un movimiento denominado informalismo, que cuenta entre sus principales
representantes a Jean Dubuffet, Hans Hartung, Antoni Tàpies y Manuel Millares, entre
otros.

 Op Art y Pop Art

En la década de 1960 se iniciaron nuevos estilos y

movimientos. Algunos pintores siguieron en la senda de la
abstracción, como denota el Op Art de Victor
Vasarely, Eusebio Sempere y Omar Rayo. Si bien el Op Art
se basa en producir ilusiones ópticas generalmente
abstractas, el Pop Art es figurativo, como se aprecia en las divertidas obras de su creador,
el artista inglés Richard Hamilton. Los artistas Pop tomaban sus imágenes de los
anuncios, de las películas, de las tiras cómicas y de los objetos cotidianos. Entre los más
destacados artistas seguidores de esta corriente se encuentran Robert
Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, Roy Lichtenstein y Andy Warhol.

 Nuevo realismo

Las irónicas imágenes del Pop Art ayudaron a

despejar el camino para un renacimiento de la
pintura realista. Los realistas que se destacaron
en las décadas de 1970 y 1980 fueron aquellos
que habían asumido algunos de los conceptos
estéticos del arte abstracto. El fotorrealismo se
basaba en la fotografía para conseguir un tipo de
pintura realista impersonal, con detalles precisos,
como en los meticulosos paisajes urbanos
de Richard Estes. Los desnudos rigurosamente
estructurados de Philip Pearlstein y las
composiciones planas de Alex Katz y Wayne
Thiebaud conferían también al realismo un tono
frío y abstracto. Mientras tanto, en América Latina empezaban a brillar figuras como el
ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, que acude a las aristas pronunciadas y a la
deformación para expresar a menudo un contenido político.

 Nuevas tendencias abstractas

Después de la intensa subjetividad del expresionismo abstracto, la pintura abstracta se

inclinó hacia una pureza formal más rigurosa e impersonal. La culminación de esta
tendencia fue el minimalismo, en el cual la pintura se reducía a simples formas
geométricas, motivos rítmicos o colores lisos. A la cabeza
de los minimalistas estaban Kenneth Noland, Larry
Poons, Robert Ryman y Brice Marden. La Hard Edge
Painting (‘pintura de contornos nítidos’) fue un movimiento
relacionado con el anterior, que evolucionó hacia
composiciones abstractas más complejas y dinámicas en
las obras de Frank Stella y Al Held. Bajo la influencia de la
máxima de Duchamp, según la cual la pintura debía estar
“al servicio de la mente”, el arte conceptual solía consistir
en una sola palabra o en una afirmación teórica. En esta época destaca el
uruguayo Nelson Ramos.

 La pintura europea de la posguerra

Entre los pintores que destacaron después de la II Guerra Mundial se encontraba Jean
Dubuffet y Karel Appel. En Gran Bretaña las agónicas figuras de Francis Bacon y los
cuadros urbanos, llenos de lirismo, de David Hockney dan fe de la vitalidad de la pintura
figurativa inglesa. En América Latina, el dibujante, pintor, moralista y escultor
colombiano Fernando Botero empieza e exponer desde principios de la década de 1950.
La factura ingeniosa de sus personajes obesos deja ver la influencia de los pintores
italianos del quattrocento.

Medios, técnicas y estilos

A lo largo de la historia, la pintura ha adoptado diferentes formas, según los distintos

medios y técnicas utilizadas. Hasta el siglo XX, se ha venido apoyando, casi
invariablemente, en el arte del dibujo. En Occidente, la pintura al fresco, que alcanzó su
mayor grado de desarrollo a finales de la edad media y durante el renacimiento, se basa
en la aplicación de pintura sobre yeso fresco o seco. Otra variedad antigua es la pintura al
temple, que consiste en aplicar pigmentos en polvo mezclados con yema de huevo sobre
una superficie preparada, que suele ser un lienzo sobre tabla.

Durante el renacimiento, la pintura al óleo vino a ocupar el lugar del fresco y del temple;
tradicionalmente se pensaba que esta técnica había sido desarrollada a finales de la edad
media por los hermanos flamencos Jan van Eyck y Hubert van Eyck, pero en la
actualidad se cree que fue inventada mucho antes. Otras técnicas de pintura son
el esmalte, la encáustica, el guache, la grisalla y la acuarela.

En los últimos años se ha extendido el uso de las pinturas acrílicas, con base de agua, de
rápido secado y que no se oscurecen con el paso del tiempo. A lo largo de los siglos, se
han venido sucediendo diferentes métodos y estilos artísticos, así como teorías
relacionadas con la finalidad del arte para, en algunos casos, reaparecer en épocas
posteriores con alguna modificación. En el renacimiento, la pintura al fresco en muros y
techos cedió el paso a la pintura de caballete al óleo, pero ha vuelto a cobrar actualidad
en el siglo XX con las obras de los muralistas mexicanos.

La necesidad de expresar una emoción intensa por medio del arte une a pintores tan
diferentes como el español El Greco, del siglo XVI, y los expresionistas alemanes del
siglo XX. En el polo opuesto de los intentos de los expresionistas por revelar la realidad
interior, siempre ha habido pintores empeñados en representar exactamente los aspectos
exteriores. El realismo y el simbolismo, la contención clásica y la pasión romántica, se han
ido alternando a lo largo de la historia de la pintura, revelando afinidades e influencias
significativas.

LA PINTURA DEL SIGLO XXI

Son muchos los que encuentran abominable la pintura contemporánea debido a su

escaso dominio técnico. Muchos artistas que en la actualidad se gradúan de las
universidades de arte se quejan de no haber aprendido en ella a dibujar o a pintar. Sin
embargo, no hace mucho tiempo que los artistas que estudiaban solían quejarse de lo
contrario: de únicamente haber aprendido a “ejercitar sus muñecas”.

Durante algún tiempo, mientras transcurría la segunda mitad del siglo XX, la pintura
estaba lejos del spotlight internacional. Gran parte de la prensa especializada la
consideraba irrelevante, del mismo modo que los museos, coleccionistas y gran cantidad
de artistas importantes. Pero la pintura ha resurgido internacionalmente como un medio
significativo; desde principios de siglo se hizo notorio que la pintura recobraba fuerza.
Algunos dicen que resurgió debido a que es más fácil colgar una pintura que coleccionar
videoarte o performance. Sea cual sea la razón, es interesante ver que muchos de los
pintores que formaron parte de este resurgimiento provenían de un lugar en particular: un
lugar en el que la pintura nunca dejó de estar de moda.

La muerte de la pintura

Se ha hablado bastante sobre la muerte de la pintura a partir del nacimiento de la cámara

fotográfica. Sin embargo, la época más dura para la misma llegaría después, hasta 1968,
que es el mismo período de las protestas estudiantiles, la primavera de Praga, la guerra
de Vietnam y la muerte de Martin Luther King, entre otras cosas. Éste fue un período de
gran agitación social que sirvió como el detonador de una oleada de nuevas formas de
arte, entre las que se encuentran el land art, el arte povera, el arte conceptual y
el performance.

La pintura de la época, o bien continuaba siendo un instrumento político panfletario en los

países socialistas, o bien estaba absorta en sí misma. La pintura formalista post
expresionimo abstracto, “la consecuencia última de las vanguardias”, estaba más
interesada por lo que pasaba en su interior que por los conflictos sociales. Los pintores
famosos de la época no se unieron a los radicales en las barricadas, sino que continuaron
pintando grandes lienzos para la clase pudiente. Cuando los manifestantes contemplaban
los cuadros más aclamados del momento, encontraban pinturas que, aunque bellas, eran
completamente indiferentes a las circunstancias del mundo. Como consiguiente, la pintura
se convirtió en un símbolo de dicha indiferencia, llegando a ser abandonada e incluso
repudiada por muchos.

Una pintura diferente

Como resultado del cambio en la forma de ver la pintura, a finales del siglo pasado nació
una pintura diferente que requería criterios radicalmente distintos para ser leída. Esta
pintura seguía siendo profundamente formalista, pero aunque siguiera obsesionada con la
pintura en sí, adoptó nuevas formas de contar su historia. Esta nueva pintura se volvió
más conceptual y menos sensorial; quizá para encajar, o quizá por preocupaciones
legítimas.

No obstante, continuó siendo repudiada por muchos, incluso por los mismos pintores. Se
volvió un tanto perversa, porque hablaba constantemente de sí misma como un fracaso,
como si sólo así pudiera ser tomada en serio. Artistas como Buren, Mosset, Parmantier y
Toroni realizaron exposiciones/happenings en los que se pintaba, pero con el único fin de
ridiculizar a la pintura y exhortar a otros a abandonarla.
El rechazo a la pintura
La crítica especializada, los coleccionistas y los museos eliminaron a la pintura de su foco
durante las décadas posteriores a 1968, para así centrarse en los nuevos medios. Esta
situación se extendió durante varias décadas; todavía en 1998, 30 años después, una
gran parte de la crítica de arte continuaba despreciando a la pintura. Ésta, por su parte,
seguía cargando el peso de las vanguardias, preocupada principalmente por cómo
autorepresentarse. En 1998, el crítico Boris Groys habló por muchos de sus colegas
cuando declaró lo siguiente:

“La pintura contemporánea ya no está capacitada para emular lo que consiguió su

homóloga decimonónica, es decir, lanzar aseveraciones acerca del mundo. Los
movimientos vanguardistas autoreflexivos y autodestructivos han ocasionado una
obsesión en la pintura por su propia ‘objetualidad’, materialidad y estructuras, hasta el
punto que ya no sirve para describir el mundo”.

La escuela de Leipzig
A pesar del surgimiento de nuevas tendencias artísticas, hubo lugares donde nunca se
dejó de pintar. Hubo un lugar particular en el cual, si bien llegó la influencia de la nueva
pintura conceptual, formalista, minimalista y demás, el lenguaje pictórico no llegó a
renegar su vínculo con la historia de la pintura
europea prevanguardista.

En Leipzig, Alemania, se continuó pintando durante

los setenta, ochenta y noventa. Hay quien dice que
es porque a las mujeres de Leipzig les gustan los
pintores, pero la realidad podría tener más que ver
con circunstancias políticas. Los inconvenientes del
Muro de Berlín son muy conocidos, pero en el arte
esta división implicó que se diera continuidad a la
tradición pictórica alemana en una parte de la
República Democrática Alemana. En Leipzig, la Hochschule für Grafik und
Buchkunst (Escuela Superior para Arte Gráfica y Tipografía) permaneció inalterada. En
esta escuela los estudiantes aprendían a dibujar de modo tradicional y, entre otras cosas,
se les exigía analizar la solución que grandes pintores daban al problema de fondo y
figura. Se les planteaban problemas pictóricos reales en lugar de tenerlos sólo recitando
las teorías de Derrida. De esta forma, el muro protegió la pintura del arte de Joseph
Beuys.

La escuela de Leipzig, que ganaría reconocimiento a finales de los años noventa, más
tarde se convirtió una escuela formada por pintores de distintas partes de Alemania.
Muchos de ellos provenían de Alemania occidental, deseosos de reencontrarse con la
pintura, junto con sus técnicas y sus géneros tradicionales.
La pintura de Leipzig
La pintura de Leipzig mantenía cierto aspecto romántico de la pintura de Caspar David
Friedrich, pero traída a un contexto actual. Era una pintura hecha para verse y no sólo
para pensarse; un pintura sensorial. Se trataba de una pintura que habitaba el mundo
moderno de forma muy distinta a la pintura postmoderna de los años setenta y ochenta.
La pintura de Leipzig no era una pintura realizada por fríos analistas de los problemas
pictóricos formales. Era una pintura que, aunque guardando relación con el presente, no
renegaba de la narrativa, el simbolismo y todo aquello de lo que buscaba desprenderse la
pintura post expresionista abstracta.

El resurgimiento de la pintura
A principios del siglo XXI comenzó a resurgir la pintura en general, tanto para galeristas
como para coleccionistas. Algunos críticos explican el renacimiento diciendo que es más
fácil decorar las casas de los ricos con pinturas que venderles performance y videoarte.
Sin embargo, otros ven este resurgimiento como una consecuencia legítima de la historia
del arte, más allá de lo comercial. Independientemente de la razón, es curioso reconocer
a distintos pintores de la escuela de Leipzig
como parte importante de este resurgimiento.

El éxito comercial de la pintura de Leipzig, en

gran medida como el de la pintura china
reciente, se debe a su excelente técnica. Su
ejecución se antoja difícil. El artista David
Schnell habla de su estancia en la academia
de Leipzig como “verse arrojado al siglo XIX”.
Para muchos críticos, la demostración de
esta forma de dominio técnico se ha vuelto
innecesaria e incluso de mal gusto. No
obstante, los pintores de la escuela de
Leipzig han puesto la técnica al servicio, tanto de lo burlesco, como del planteamiento
crítico de la representación. Además trajeron a la pintura problemas diferentes a los
formales, retomando problemas que fueron tocados más bien por los surrealistas, estando
vinculados con la psique y el símbolo.

Ya se dijo que en algún momento sucedió que la pintura quiso ser desechada por su
incapacidad para comprometerse socialmente. Los pintores de Leipzig hicieron que en su
obra lo individual recobrara significado, partiendo de que lo social es a su vez reflejo de lo
que ocurre en el interior del individuo. Su pintura ayudó a que varios aspectos de la
pintura recobraran su lugar en la historia del arte. La pintura figurativa, la técnica y la
pintura de géneros convencionales fueron reinstauradas, no sólo en la pintura de
Alemania, sino también para pintores de otras partes del mundo.
La Danza del Siglo XIX

Después de la Revolución y de la difusión enorme de la danza en todos los estamentos

sociales, decaídas las figuras fijas practicadas según un esquema preestablecido, formas
fáciles y libres las sustituyeron: pasos sencillos y giros
vertiginosos, fueron practicados sobre ritmos fuertemente
marcados por parejas estrechamente abrazadas.

La única danza figurada que resistió en el siglo XIX fue la

contradanza, bajo la variación llamada cuadrilla, todavía en uso
en Italia a principios del siglo xx, pero el triunfador fue el vals,
muy parecido, en la descripción que ThoinotArbeau hace en su
Orchésographie ya mencionada, a la volta, definida por el autor
saltatio duorum in gyrum. También otro francés, CatilBlaze,
asegura que «el vals por nos otros tomado de los alemanes en
1795, era desde hacía cuatrocientos años una danza francesa),
pero ciertamente la boga comenzó con el liindler, especie de
vals lento llevado a la celebridad por Joseph Lanner (véase
Música ligera). Esta danza estaba ya muy difundida en las
regiones de la Alemania central y de Austria cuando los Strauss se apoderaron de ella y
vigorizando y acelerando el ritmo, la transformaron en el vals vienés que como una
irresistible marea se extendió primero sobre Viena y después sobre toda Europa, a pesar
de las críticas y de las reseñas morales de una parte de la sociedad.

También el galop, originario de los países germánicos" en dos tiempos y de movimiento

veloz, estuvo muy en boga después de 1815. junto a la cuadrilla, pero hacia 1840 ya
había decaído y estaba relegado casi exclusivamente a los bailes de Carnaval. Sin
embargo, la estrella del vals pareció palidecer cuando una nueva danza, la polka,
apareció para disputarle la primacía.

Importada a París por fugitivos polacos, junto con las propias danzas nacionales, ésta. de
origen bohemo, entusiasmó al instante al pueblo ya la burguesía y en poco tiempo llegó a
vencer a los aristócratas que se mostraban reacios. A partir del moment en que una
duquesa le abrió sus salones, la polka prevaleció por algún tiempo sobre todos los demás
bailes, originando incluso ridículos episodios de fanatismo.
Después de la Revolución y de la difusión enorme de la danza en todos los estamentos
sociales, decaídas las figuras fijas practicadas según un esquema preestablecido, formas
fáciles y libres las sustituyeron: pasos sencillos y giros vertiginosos, fueron practicados
sobre ritmos fuertemente marcados por parejas estrechamente abrazadas.

La única danza figurada que resistió en el siglo XIX fue la contradanza, bajo la variación
llamada cuadrilla, todavía en uso en Italia a principios del siglo xx, pero el triunfador fue el
vals, muy parecido, en la descripción que ThoinotArbeau hace en su Orchésographie ya
mencionada, a la volta, definida por el autor saltatio duorum in gyrum. También otro
francés, CatilBlaze, asegura que «el vals por nos otros tomado de los alemanes en 1795,
era desde hacía cuatrocientos años una danza francesa), pero ciertamente la boga
comenzó con el liindler, especie de vals lento llevado a la celebridad por Joseph Lanner
(véase Música ligera). Esta danza estaba ya muy difundida en las regiones de la Alemania
central y de Austria cuando los Strauss se apoderaron de ella y vigorizando y acelerando
el ritmo, la transformaron en el vals vienés que como una irresistible marea se extendió
primero sobre Viena y después sobre toda Europa, a pesar de las críticas y de las
reseñas morales de una parte de la sociedad.
También el galop, originario de los países germánicos" en dos tiempos y de movimiento
veloz, estuvo muy en boga después de 1815. junto a la cuadrilla, pero hacia 1840 ya
había decaído y estaba relegado casi exclusivamente a los bailes de Carnaval. Sin
embargo, la estrella del vals pareció palidecer cuando una nueva danza, la polka,
apareció para disputarle la primacía.

Importada a París por fugitivos polacos, junto con las propias danzas nacionales, ésta. de
origen bohemo, entusiasmó al instante al pueblo ya la burguesía y en poco tiempo llegó a
vencer a los aristócratas que se mostraban reacios. A partir del moment en que una
duquesa le abrió sus salones, la polka prevaleció por algún tiempo sobre todos los demás
bailes, originando incluso ridículos episodios de fanatismo.

Varios maestros se disputaron el honor de introducir en París la

nueva danza, entre los cuales se hicieron famosos Cellarius
Markowski y Laborde. irreconciliables rivales. Periódicos,
revistas y opúsculos hablaban de la polka y de sus diversas
escuelas y se censuraba el estilo cerrado, porque en lugar de
dejar a esta danza «su simplicidad nacional y su gracia de
origen), trataba a toda costa de convertirla en (Una danza
convulsa, peligrosa para las articulaciones de los que la
bailaban y para las partes sensibles de los espectadores).

Al principio fue ejecutada con figuras; después de algunos

pasos, los danzadores se se paraban, luego se aproximaban
con las manos sobre las caderas y alguna vez giraban pasando
uno bajo el brazo del otro (Desrat), pero después este estilo fue
abandonado y prevaleció el de danzar por parejas enlazadas, el
brazo derecho del caballero en torno al talle de la dama, el brazo izquierdo de ésta
apoyado sobre la espalda de él y las manos libres de ambos, cogidas como en el vals.

La mazurca, de origen polaco, tenía un ca rácter atrevido y provocador y un ritmo muy

inci'sivo, que los bailarines marcaban con gol pes de tacón. Convertida en baile de
sociedad, en el siglo XIX, conservó su carácter vivaz y adquirió un aire un poco popular.
Todavía la bailan hoy los campesinos del Piamonte, que alternan menudos pasos con
giros verti ginosos.
La polonesa se supone que en su origen pudo ser una procesión grave y solemne
acompaña da de música, como la que tuvo lugar en 1574 ante el rey Enrique III elegido al
trono de Polonia, en la que desfilaron los nobles para rendir homenaje al soberano. En los
siglos posteriores fue alguna vez acompañada de pa labras, celebrando los fastos
políticos del país, como ocurrió en la Polonesa de Kosciuszko, dedicada al célebre
patriota y general polaco en 1792, pero después se transformó lentamente en una marcha
destinada a abrir las danzas de la corte y de la nobleza.
A mediados del siglo XIX se había reducido a un simple paseo que Liszt describe así:
«Era un desfile en el que, podríamos decir, la tota lidad de los danzantes formaba la rueda
y se complacía en la propia admiración viéndose tan bella, noble, fastuosa y cortesana.)
Chopin no se inspiró ciertamente en estas palabras, para componer sus polonesas, sino
más bien en las de Wickiewicz que describe la cadena de los danzadores como «una enor
me serpiente que ondula en millares de ani llos. ..La danza se arremolina, la música es
tonante y los aplausos y los vítores resuenan estruendosos. ..). En los tiempos de \Chopin
ya no se practicaba el desfile y la polonesa despojada de toda grandeza, se había hecho
familiar e íntima.
Hacia finales del siglo estuvo en boga el boston, una especie .de vals lento y el scottish,de
origen escocés e hizo su aparición el frenético cancan, que solamente se bailó en la es
cena, por ágiles y osadas profesionales, inmortalizadas por el trazo nervioso y satírico de
ToulouseLautrec.
Durante la Restauración volvieron a celebrarse los grandes bailes de la Opera, que
continuaron bajo el Imperio y la República. Todas las cortes y las casas aristocráticas y
ricas de Europa siguieron cultivando la tradición de los suntuosos bailes privados.

La Danza del Siglo XX

El cambio de las costumbres y del gusto que se produjeron a fines del siglo XIX y se
acentuaron en el xx, influyó naturalmente también sobre la danza. La polka, el vals y la
mazurka permanecieron en el repertorio de las orquestinas de baile pero otras danzas
alcanzaron explosivo éxito. como el tango de ritmo binario y movimiento lento. de carácter
lánguido y sensual. Esta danza. procedente de la Argentina. fue acogida. al principio. en
los escenarios de variedades. pero entró también muy pronto en las salas de baile. donde
compartió el éxito con otras danzas que cada año aportaban ritmos nuevos a los
apasionados del arte de Terpsícore : el double y triple boston. la machicha. el onestep y el
twostep. primera vanguardia de las danzas americanas que invadieron Europa después
de la Primera Guerra Mundial.
Durante la guerra se desarrolló en los Estados Unidos de América el jazz que provocó el
nacimiento de bailes completamente nuevos. inspirados. como la música. en los pasos y
los ritmos sincopados de los negros de América.
El primero fue el foxtrott en ritmo binario y allegro, al que siguieron el shimmy (1922). el
endiablado charlestón (f926). el blackbot tom, sobre el ritmo del foxtrott. pero de
movimiento más lento y muchísimos blues pa téticos y sollozantes y otros bailes que
alcanza ron enorme favor. pero tuvieron vida efímera. como el cakewalk, el lambethwalk,
el banana's slide, etc. \ A imitación de la música de los negros establecidos en los Estados
Unidos. se desarrolló también la de los negros de las Antillas. que había adoptado una
armonía más europea com plicada con los ritmos africanos e indígenas. Las nuevas
danzas que surgieron de la compleja elaboración. alcanzaron gran éxito en Amé rica e
inmediatamente también en Eúropa y fueron una variada especie de rumbas y cariocas.
Después de la Segunda Guerra Mundial. los ritmos que llegaron de América
acompañados de las orquestinas de jazz llamadas jazz bands, se hicieron cada vez más
convulsivos : el boogiewoogie importado por los soldados americanos. blancos y negros.
exigía tales evoluciones. saltos y sacudidas que solamente po día ser bailado por
jovencísimos y bien adies trados bailarines. A éste siguieron el bebop, también muy
complicado y otros más fáciles y agradables como las sambas y mambos mexicanos y las
beguines y boleros todos más o menos figurados, pero que raramente son danzados
según las reglas de la edición original.
Entre las últimas danzas señalaremos todavía el chachacha y el rock and roll, ambos,
como se advierte por sus nombres, importados de diversos puntos del continente
americano; el hulligulli, el twist, el shake y el womwom. Característica común a estos
bailes de salón. es el ritmo frenético y las posiciones de los bailarines, que realizan figuras
y pasos sin cogerse uno a otro, como por ejemplo, en el vals, sino separados y
relativamente independientes entre sí.
Conviene hacer observar que todas o casi todas estas danzas, en sus numerosísimas
versiones musicales, van acompañadas por el canto; son las canciones bailables que por
medio del disco, la radio, la televisión y el cinema han penetrado en los más remotos
lugares del mundo, conquistando una popularidad de la que tal vez no gozó nunca ningún
otro género musical.
El ciclo iniciado con las canciones para bai lar de los siglos X111XIV, se ha cerrado así
con un retorno al uso antiguo, después de un pe riodo en el que la música para la danza
de sociedad había sido casi exclusivamente instrumental. (1) Este titulado .bolero., en
compás de 4 por 4 y el llamado .bolero rítmico., también binario, pero más rápido, no
deben ser confundidos con el gracioso y majestuoso bolero español, en compás de 3 por
4. El bolero de importación fue sustituido después por el lowrock.

LAS DANZAS FOLKLORICAS EN EUROPA

Pocas palabras en tomo a las danzas folklóricas, que en muchos países han perdido gran parte de su
interés y de su genuino valor y que permanecen vivas más por el empeño profundamente sentido por la
cultura contemporánea, en todo el mundo, de mantener el patrimonio de las tradiciones populares
nacionales, que por impulso propio.

Las típicas danzas populares italianas como la sencilla y fresca monjerrina: la tarantela napolitana, el
saltarello romano, el duruduru sardo y otras danzas regionales, son ejecutadas y organizadas con ocasión
de festejos para re creo de turistas, pero raramente revisten un carácter de espontaneidad. Así sucede
también en otros países europeos, por ejemplo, la Provenza
francesa donde, especialmente en la Camargue, es costumbre
bailar la jarandola los domingos, danzada por hombres y
mujeres que visten los pintorescos trajes del lugar, como
colofón de la ceremonia del marcaje de los novillos traídos
al país desde las grandes haciendas, pero es evidente el
aparato escénico y el carácter comercial de la organización.
A través de estos espectáculos es no obstante posible hacerse
una idea de .as viejas danzas populares en los antiguos trajes
ricos de color y alegría y conservar la tradición que en el
decurso de los años llegaría fatalmente a perderse.

El origen de las danzas folklóricas es, naturalmente, antiquísimo y está en conexión con los ritos
mágicos y sacros que se encuentran en la base de la danza misma y de los cuales algunas conservan
acciones gesticuladas y significados simbólicos. Estudiando la danza popular, se descubre un fondo
común a la raza blanca: la ubicuidad de ciertas formas y su generación espontánea bajo cielos y
ambientes diversos, se ex plica solamente si se acepta la hipótesis de que existen ciertas leyes
inmanentes que rigen el movimiento, en cuanto éste tiende a transmutarse en danza. Por ejemplo el baile
en círculo que hemos visto desarrollado primero entre los primitivos, con claro significado simbólico,
como delimitación del lugar sagrado o como cerco puesto a los espíritus maléficos, después entre los
griegos y por último en el medievo, con el nombre de carola, es común a todos los pueblos
mediterráneos. Puede constar de un anillo compuesto por hombres y mujeres alternados, que se cogen de
las manos y por el talle, o de dos o más anillos concéntricos, constituidos, cada uno sólo de hombres o de
mujeres y moviéndose en sentido contrario. De este tipo son el duruduru sardo, que se danza al son de
las launeddas o de cantilenas entonadas por un cantarín y comienza con un movimiento lento,
adquiriendo progresivamente velocidad de ritmo e intensidad de sonido; la farandola provenzal, la
sardana catalana, las diversas formas de horo rumano, el kolo albanés, la tracta y la candiota griegas, esta
última todavía similar a la cincelada en el escudo de Aquiles, el vikivaki islandés, la danza en anillo
alrededor del ataúd, de las islas Jaróer y la Allewander suiza, de doble anillo, que recuerda antiguos ritos
de iniciación, inspirados en el movimiento de los astros.

Las danzas armadas y bélicas, tan comunes entre los primitivos, cuya forma típica podríamos encontrar
en la pírrica griega, todavía practicada por el pueblo, han decaído y con frecuencia se han fusionado con
danzas nupciales; se encuentra un vestigio en el baile del sable de Fenestrelle y en los bailes de la segur ,
de la espada y del bastón, que se practican en Yugoslavia, Checoslovaquia y Bulgaria. Se di fundieron
mucho en todos los países de Europa, representando o la lucha entre enemigos o el sacrificio de un ser a
la divinidad, pero con el tiempo adquirieron un carácter cada vez más mítico y simbólico, hasta el punto
de que las espadas fueron sustituidas por cintas de diversos colores, atadas por un cabo al extremo
superior de un palo mientras cada uno de los danzadores sujeta el otro cabo y giran todos en círculo
alrededor de él. De este tipo son la indressata y la imperticata napolitanas de ambiente nupcial y la danza
della cordella, que se practica en Sicilia, vinculada a ritos agrícolas propiciatorio.

Los griegos, además de la pírrica han conservado la arnouta, danza que recuerda los ejercicios gueueros
de los helenos de los tiempos en que batallaban danzando al son de música dórica. También los
escoceses y los rusos han conservado, o habían conservado hasta principios de siglo, danzas
características de tipo militar, entre las cuales la más conocida es la célebre danza cosaca llamada gopak,
a causa de haberse convertido en escénica. Los bailes por parejas tienen generalmente un sentido erótico
o de galanteo; tales son la furlana, la tarantela, la monferrina y el tres con que acompañaban las
ceremonias nupciales. Su origen propiciatorio a las bodas ya la fecundidad es evidente: sus figuras
representan generalmente demostraciones de amor o de repulsa, en forma mímica, o configuran el ciclo
de la pasión amorosa entre dos esposos.

Con este tipo de danza de galanteo o «de fertilidad» se relacionan la babbity bouwster inglesa y el
rigodón o mantagnard que se practica en la región sudoriental de Francia; en estas danms un joven gira
en torno a un grupo de muchachas para escoger su dama. Inglaterra es rica en danzas populares: la
countrydance (contradanza), llamada también anglaise, cierta danza en cadena, y la escocesa que a pesar
de su nombré, es originaria de la región más meridional de la Gran Bretaña. Una danza propiciatoria
colectiva y de otro carácter, que se practica en algunas comarcas de la Calabria es la llamada de la torre
o de la nave, que ejecutan los pescadores y los campesinos, izándose unos sobre la espalda de otros, for
mando pirámide, para favorecer la prosperidad de las cosechas.

En algunas danzas no es difícil verificar la supervivencia de antiguos esquemas paganos, unidos a los
ciclos de las estaciones, como la langdans con la cual en Suecia se saluda el retorno de la primavera, al
que corresponde el langtiinze alemán de movimientos en serpentina. Vienen después las danzas que se
aproximan a los juegos infantiles como el baile de la lie bre, popular en Toscana, en el cual se simula
mímicamente la escena del cazador que persigue la pieza, el baile del oso y los de la flor, del e8pejo, de
la sillita, etc., en uso para la elección de futuro esposo. Entre las danzas para un solo danzador, el
ejemplo más citado y más difundido en toda Europa es el de la danza de la bandera o de la enseña, la
cual consiste más en un ejercicio de habilidad manual que en una danza propia mente dicha; el
ejecutante debe, en efecto, al redoble de un tambor o instrumento parecido, hacer voltear en torno a su
persona ya sus propios miembros, una bandera enastada, sin que nunca toque el suelo
LAS DANZAS ESPAÑOLAS

Capítulo aparte hemos reservado a las danzas españolas folklóricas,

sea por su importancia numérica, sea por su superior calidad artística.
Sólo en España es posible todavía sorprender en algún rincón solitario
el florecimiento espontáneo de una improvisación, la necesidad
genuina de moverse de un modo natural y armonioso al ritmo de las
castañuelas, de un pandero, de una guitarra o del simple palmoteo. La
danza es congénita a los españoles co mo el canto a los napolitanos y
ciertamente en el pueblo se encuentran las expresiones más eficaces
y sinceras. Ya célebre en el tiempo de los romanos, cuando el arte
habilísimo de las síiltadoras gáditanas aparecía tan embriagador que los antiguos poetas no podían
describirlo por insuficiencia de expresiones idóneas, la danza española sufrió durante los siglos
sucesivos, primero la influencia morisca, hasta el punto de que algunos pasos conservaron un marcado
carácter árabe, y luego la influencia gitana. En el siglo xv se hacía una distinción entre los diversos
géneros de baile: las danzas, graves y mesuradas, que cayeron en desuso y los bailes, de movimientos
más libres y desenvueltos que todavía se practican, como el fandango, el bolero y las seguidillas.

En el siglo XVIII el fandango era la danza nacional por excelencia. A propósito de ella el P. Martí dijo en
1712: «...esta danza de Cádiz famosa de tantos siglos. ..hoy se la ye ejecutar todavía en los arrabales y
en las casas de esta ciudad, en medio del entusiasmo de los circunstantes; no es solamente muy
estimada entre la gente y el pueblo bajo, sino también entre las mujeres honestas y las damas de alta
jerarquía. El fandango ló baila a veces un hombre solo, a veces una mujer sola, o lo bailan muchas
parejas y los bailarines siguen la cadencia de la música con las más flexibles ondulaciones del cuerpo).
El bolero, descrito por Blasis, se bailaba a dos, pero en el teatro era. ejecutado por mu chas parejas. Era
más distinguido y moderado que el fandango; en efecto, existía un dicho : Si el bolero embriaga el
fandango inflama).

Con la palabra seguidilla se designa la poesía popular que acompaña la danza y también la danza
misma. El ritmo de las seguidillas es rápido y las coplas dé baile que le acompañan son vivaces e
incisivas.

Su tema es siempre el amor, la alegría, los celos, la cólera y la reconciliación. Las seguidillas de carácter
voluptuoso, ya citadas por Cervantes en sus (Novelas ejemplares), se difundieron por todas las
ciudades de Castilla la Nueva y adquiriendo algunas nuevas características, según la tierra sobr:e la cual
crecían, generaron la seguidilla manchega, la sevillana, la aragonesa, la valenciana y la gallega.

De carácter más modesto pero más enérgico es la jota aragonesa atribuida por la leyenda a un poeta y
músico árabe expulsado de valencia en el siglo XII.

El fandanguillo está formado por la fusión de varias danzas: la chacona, la villana y el rastrojo. La
guaracha que se baila en las islas Canarias es muy parecida al crepitante zapa teado, cuyo ritmo marca
el bailarín con golpes secos de su calzado sobre el pavimento.

Característico de la región vasca es el aurrescu, serie de ocho bailes, entre los cuales el más famoso es
el zortzico, en compás de 5 por 8 y típica de Cataluña es la sardana.

EL GITANISMO
Después, cuando ya la danza española se había internacionalizado, se puso de moda el «gitanismo»,
gracias a la interpretación del ballet de Falla El sombrero de tres picos, que realizaba Massine, el cual
había estudiado expresamente el estilo flamenco, en contacto directo con los gitanos. El estilo
flamenco es un modo de expresarse que deriva del remedo cáustico que los soldados españoles hacían
de los flamencos, al regresar a su patria procedentes de Flandes. Los gitanos llegaron a España en el si
glo xv. procedentes de la India y probablemente a través de Egipto e impresionaron a los nativos con
sus danzas rituales, contrastantes de un modo extraño con la forma mental evidentemente sacrílega.
En el ambiente místico y barroco español, su arte creció y se desarrolló expresándose con un perfume
de misterio mezclado a un perverso espíritu parodístico, floreciendo como un producto un poco
morboso, casi una danza ritual con acre olor de azufre. La danza flamenca ha sido definida como una
manifestación de anarquismo tradicional. y aparece entretejida de reminiscencias asiáticas, danzas de
fertilidad, de iniciación y de armas, todas ellas imitativas, como la corrida, una de las últimas creadas
por ellos, sin respeto alguno para las reglas y con la desenvuelta incuria característica de la raza. Los
gitanos no se preocupan de estudios ni disciplinas ; si un paso es considerado demasiado difícil lo
sustituyen con zapateados, taconeados y castañeteo de dedos, usando un método aproximativo
diametralmente opuesto al de los es pañoles, que consideran la danza un arte noble y sincero. Entre los
mayores representantes del tipo de danza flamenca, recordamos a La Macarrona, que ya anciana y
voluminosa, todavía era considerada "sublime" y a Carmen Amaya, que después de la Segunda Guerra
Mundial, tuvo un momento de gran notoriedad.

La gran vitalidad de la danza gitana ha influido favorablemente sobre la danza española y ha impedido
que se cristalizara en fórmulas sin vida, pero desgraciadamente, tanto la una como la otra al
convertirse en danzas de escena, han perdido con el fresco sabor de una manifestación espontánea y
popular, gran parte de su interés y de sus cualidades artísticas, por lo que no nos entretendremos en
citar nombres, gloriosos, eso sí, en la historia del baile, maestros que han llevado por el mundo su
estilo personal e inconfundible, pero estudiado, acicalado.

Las danzas españolas importadas a América por los conquistadores, influyeron sobre las danzas locales,
en las que el continente era ya rico, dando origen a un folklore, mezcla de motivos arcaicos y paganos y
de motivos católicos. Entre las muchas danzas de la América Central es famosa la mexicana llamada de
la pluma y las mexicanas y guatemaltecas que recuerdan la conquista de sus tierras por los blancos.

La Danza en el Siglo XXI

La danza moderna es una expresión corporal artística que
nace de la interpretación y visión del bailarín o coreógrafo.
Sus movimientos son una expresión libre y fluida de estados,
emociones, metáforas o ideas abstractas.

La danza moderna rompe con las reglas y criterios del ballet

clásico. No sigue pasos ni movimientos estructurados de
antemano. A diferencia del ballet clásico cuyos movimientos
son aéreos y elevados la danza moderna se arraiga más en la
tierra.
COMIENZOS DE LA DANZA MODERNA

A principios del siglo XX, el mundo empezó a experimentar cambios drásticos a nivel social, político y
económico. La era Agrícola quedó atrás en muchos países europeos y en Estados Unidos.

La industrialización echó raíces en la economía. Las monarquías de antaño perdieron su poder

totalitario.

No es casualidad que la danza moderna, una danza que busca la libre expresión del creador surja en
este ambiente de cambios drásticos. Bailarines, tanto en Europa como en Estados Unidos, comenzaron
a experimentar con nuevas formas de danza que no respondían a ninguna regla establecida.

Estos bailarines abordaron el baile como un arte capaz de expresar la complejidad de la experiencia
humana, con todas sus emociones, contradicciones, conflictos y malestares. Se inventaron una nueva
forma de danza muy diferente a los bailes que se conocían hasta entonces. Esta nueva forma de danza
se bautizó con el nombre de danza moderna.

LA DANZA MODERNA SE ESTABLECE COMO UN ARTE LEGITIMO

En las primeras dos décadas del siglo XX precursoras de la danza moderna como Loie Fuller,Isadora
Duncan y Ruth St. Denis se rebelaron contra las reglas rígidas del ballet clásico. Eliminaron el concepto
que se tenía de la danza como entretenimiento. Reclamaron la danza como una expresión artística del
creador.

En los años 30 otra generación de bailarines de danza moderna estableció los fundamentos de la danza
moderna. Bailarines como Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman,Mary Wigman y Hanya
Holm, lograron que la danza moderna se empezara a respetar como un arte legítimo.

EL LENGUAJE DE LA DANZA MODERNA

En la danza moderna el bailarín, o coreógrafo, crea los movimientos de su danza usando sus
emociones, estados de ánimo, visión artística y/o ideas. Su danza puede ser abstracta o narrativa,
simbólica o metafórica, o simplemente basada en la improvisación.

En la danza moderna no existe el concepto de pasos estructurados que se aprenden de antemano para
crear una danza. En vez, el bailarín o coreógrafo usa las diferentes técnicas de danza moderna que ha
aprendido para crear una danza.

El bailarín descubre esta expresión corporal en su cuerpo y en el espacio. Sus ideas, metáforas,
emociones, símbolos y/o estados son el contenido de su danza.

A pesar de que no existen pasos estructurados en la danza moderna. El lenguaje de la danza moderna
tiene características específicas que lo diferencian de otros tipos de danza, Como las siguientes:
Fuerza de gravedad

El bailarín juega con la fuerza de gravedad. Usa el peso de su cuerpo para crear
diferentes dinámicas de movimiento. Ejecuta movimientos a diferentes niveles y
encuentra el punto de balance en esos diferentes momentos. Pierde y recupera el
balance, hace caídas al suelo y saltos.

Trabajo de suelo

El bailarín usa el suelo como parte de su espacio coreográfico. En la

danza moderna se exploran todas las posibilidades de movimiento que se
puedan hacer sobre el suelo en diferentes posiciones.

En la danza moderna los movimientos son naturales y libres. Surgen de

una manera orgánica siguiendo las curvaturas naturales de la espina
dorsal y los principios anatómicos del cuerpo. Casi todas las técnicas de
danza moderna basan sus movimientos en la soltura corporal y
flexibilidad.

Respiración

Los bailarines de danza moderna coordinan sus movimientos con la respiración.

Ritmo

A pesar de que la danza moderna no está asociada a ningún tipo de música, la danza moderna utiliza el
ritmo en su composición. El bailarín puede jugar con diferentes patrones rítmicos en sus movimientos,
ya sea con música o sin música.

Calzado

En la danza moderna se baila casi siempre descalzo. Pero también se puede bailar con el tipo de zapato
que requiera la coreografía en específico.

TECNICAS DE DANZA MODERNA

La danza moderna ofrece una variedad de técnicas de danza que ayudan a desarrollar distintas
destrezas de baile. Estas técnicas de danza se pueden usar, no sólo para aprender a bailar danza
moderna, sino también para mejorar la técnica en otros tipos de baile. La Técnica Duncan, la Técnica
Graham, la Técnica Hawkins y la Técnica Limón son cuatro de esas técnicas de danza moderna
fundamentales que más pueden beneficiar tu entrenamiento de baile.

1. Técnica Duncan

Si te apasiona la danza libre y quieres bailar con una gracia natural, la técnica Duncan es una buena
alternativa para ti. Esta técnica de danza, que inventó la precursora de la danza moderna, Isadora
Duncan, se enfoca en liberar la expresión orgánica del cuerpo.

Duncan enfatiza la fluidez de los movimientos libres, la musicalidad, los movimientos de la naturaleza y
las formas inspiradas en el arte clásico griego. Su técnica ayuda a eliminar los hábitos que obstruyen
una expresión pura y limpia en la danza.

La Técnica Duncan es muy femenina, pero los hombres también se pueden beneficiar de sus clases. No
exige que tangas un cuerpo ni una fuerza física específica. Tampoco necesitas experiencia previa de
baile para empezar a tomar clases de la Técnica Duncan.

2. Técnica Graham

Si tu principal interés al bailar es expresar emociones Fuertes, la Técnica Graham debe formar parte de
tu entrenamiento. Bailes o no bailes danza moderna, la técnica Graham ayuda a mejorar tu capacidad
de expresar todo el abanico de las emociones humanas en una danza.

Los principios básicos de la técnica Graham son la

contracción y la relajación o “release”. Esta técnica
desarrolla la capacidad expresiva e interpretativa del
torso mediante estos principios. Graham también
enfatiza la coordinación de la respiración en cada
movimiento, el trabajo en el suelo, la pelvis como lugar
de inicio, y los movimientos en forma de espiral.

La Técnica Graham se enseña a todos los niveles, desde

principiante hasta avanzado. Tiene ejercicios y
movimientos codificados para cada nivel de
aprendizaje.

La Técnica Graham fue inventada por la gran bailarina de la danza moderna, Martha Graham. Es una
técnica esencial para toda persona que quiera aprender los fundamentos básicos de la danza moderna.

3. Técnica de Hawkins
Si quieres aprender a bailar libre de tensiones innecesarias con el menor esfuerzo posible, la Técnica
Hawkins es una de las mejores alternativas de entrenamiento para ti. Con la Técnica Hawkins puedes
aprender a mover cada parte de tu cuerpo usando el mínimo de esfuerzo muscular.
El gran bailarín de danza moderna, Erick Hawkins, desarrolló esta técnica con la intención de dar al
bailarín un entrenamiento que no causara lesiones. Para lograr esto, Hawkins incorporó en su técnica
conocimientos de la ciencia como la kinesiología y disciplinas espirituales del oriente.

El principio central de la Técnica Hawkins es el uso de movimientos fluidos y libres que se inician desde
el centro de gravedad del cuerpo. La técnica se enfoca en generar movimientos que sigan los principios
anatómicos de la postura y laalineación corporal.

Hawkins creía que la danza era una expresión de la integración del cuerpo, la mente y el alma. Su
técnica ayuda precisamente a desarrollar esa integración.

4. Técnica Limón

La Técnica Limón ayuda a descubrir, explorar y desarrollar al cuerpo entero como un instrumento de
expresión.

Limón se enfoca en descubrir los movimientos más orgánicos del cuerpo. Explora la relación del peso
del cuerpo con la fuerza de gravedad. En esta técnica los principios de la caída, la recuperación del
equilibrio y el rebote se exploran en sus ritmos más naturales.

La Técnica Limón crea una conciencia extraordinaria acerca de la importancia de la respiración en la

danza. Ayuda a entender cómo la respiración prepara para iniciar un movimiento, cómo la respiración
afecta cada movimiento y cómo la respiración genera fluidez en la danza.

Limón pensaba que el torso era una parte poderosa del cuerpo para expresar emociones. Su técnica
ayuda a desarrollar una capacidad expresiva del torso impresionante.

A pesar de que Limón era un bailarín de danza moderna, su técnica es excelente para mejorar las
destrezas de baile en cualquier tipo de baile.

UNA NUEVA FORMA DE DANZA SIN PRESEDENTES

La danza libre no tenía precedentes en la cultura occidental. En sus inicios el público no aceptó este
tipo de danza como un arte legítimo. La danza libre recibió más aceptación del público europeo que del
público norteamericano durante esos primeros años de experimentación.

Tres precursoras de la danza moderna de origen norteamericano Loie Fuller, Isadora Duncan y Ruth St.
Denis cobraron más popularidad en Europa que en Estados Unidos.

Loie Fuller (1862-1928)

creó su propia forma de danza basada en movimientos naturales y en la improvisación. Combinó su

danza con su técnica de iluminación, creando bailes que usaban el cambio y movimiento de la luz como
parte de la coreografía.

En 1891 Fuller se hizo famosa en Estados Unidos con su danza “Serpentine Dance”. A pesar de esta
fama, Fuller sentía que el público estadounidense la veía como una actriz y no como una bailarina. En
una gira por París se dio cuenta de que el público francés entendía mejor su obra dancística. Decidió
mudarse a París, donde siguió creando danzas hasta su muerte.

Isadora Duncan (1877-1927)

Era norteamericana, pero estaba viviendo en Europa cuando empezó a crear su nueva forma de danza
durante los primeros años del siglo XX. Duncan se inspiró en el arte clásico griego, danzas tradicionales,
bailes sociales y en la naturaleza para crear una nueva forma de baile.

Empezó a bailar descalza vestida con túnicas y el cabello suelto. Su técnica de baile se basa en
movimientos que surgen de una manera natural. Fluida y libre. En vez de ejecutar pasos estructurados,
Duncan baila usando el plexo solar como punto de partida para generar movimientos orgánicos que
expresan los sentimientos del creador.

Ruth St. Denis (1879 -1968)

A principios del siglo XX, Ruth St. Denis empezó a crear danzas inspiradas en culturas y mitologías
orientales. Sus presentaciones adquireron popularidad rápidamente en Estados Unidos y luego en
Europa.

A diferencia de Duncan y Fuller, St. Denis no se quedó en Europa. Regresó a Estados Unidos y fundó,
junto a su esposo y bailarín Ted Shawn, la Denishawn School of Dancing and Related Arts, en Los
Ángeles, California. Esta escuela se convirtió en una de las primeras escuelas de danza moderna en
Estados Unidos.

DANZA MODERNA LIBRE EN LA HISTORIA

La danza libre ocupa un lugar especial en la historia de la danza moderna. La danza moderna no sería lo
que es hoy sin su existencia. Esta nueva forma de danza
ayudó a establecer los primeros fundamentos de la danza
moderna.

Las bailarinas que crearon la danza libre eliminaron el

concepto que se tenía de la danza como entretenimiento.
Reclamaron la danza como una expresión artistica del
creador y demostraron que la danza no tenía que limitarse
a los confines de reglas estrictas.

La Música del Siglo XIX

La música del siglo XIX está marcada por el ideal romántico. Aunque tradicionalmente el romanticismo
se opone al clasicismo musical, en un principio hay más continuidad y puntos comunes que contrastes
o rupturas. Es a mediados de siglo cuando la música se va transformando para acabar imponiéndose
diversidad de tendencias postrománticas, entre ellas el impresionismo o el neoclasicismo.

La música, por su alto poder de sugestión al actuar directamente sobre la mente, sin la mediación de
las palabras, va a erigirse como el arte romántico ideal. Schopenhauer va a definirla como la expresión
inmediata de los sentimientos; la música encarna el propio sentimiento y por ello alcanzará la categoría
de arte supremo.

Avalada por estas ideas la música instrumental pura, sin palabras, capaz de comunicar la emoción, va a
considerarse la forma de componer más adecuada y sublime.

Lo romántico se articula en un juego de opuestos o dialéctica que el compositor conoce y asume. Por
esta cuestión en la música de esta época hay muchos aspectos que parecen contradictorios pero
simplemente conviven complementándose.

El sentimiento nacionalista del siglo XIX será el responsable de las diferencias entre los estilos
musicales nacionales, que considerarán a la canción popular como la expresión más espontánea del
alma nacional. Complementariamente a la concentración de música nacional hubo un deleite por el
exotismo, empleándoselenguajes foráneos para generar un colorido pintoresco.

Alemania va a despuntar respecto al resto de Europa e Italia va a perder su hegemonía, destacando tan
solo en la ópera, su género más arraigado y auténtico.

El conflicto entre el ideal de música instrumental pura y la fuerte orientación literaria de la música del
siglo XIX se resolvió en la concepción de la música programática.

La música de gran formato, sinfonías o dramas operísticos de autores

como Berlioz, Mahler, Buckner, Wagner o Meyerbeer compite con la de pequeño formato, lieder ,
nocturnos, impromptus, polonesas,etc.de clásicos románticos
como Chopin, Schumann, Schubert o Mendelssohn.

En el siglo XIX se iniciará la difusión de la música culta a través de las Sociedades Filarmónicas, los
coros, los conciertos públicos y la edición de partituras que demandará el músico aficionado burgués.

Los músicos van a componer para la eternidad, teniendo presente la infinitud de la música y la idea de
transcendencia, pero como novedad también buscarán el reconocimiento del público.

La figura del director de orquesta cobrará gran importancia y destacarán compositores que ejercerán
de directores de orquesta o serán grandes virtuosos de algún instrumento
(Paganinni, Liszt o Schubert ). En este contexto se producirá un gran desarrollo de la técnica
instrumental, en especial de la pianística, y de los propios instrumentos.

La Música en el Siglo XX
El Impresionismo musical
ras varias décadas de búsqueda, el final del siglo XIX asistió
finalmente a la síntesis de una identidad musical francesa (ver
Unidad 22) capaz de rivalizar en prestigio y modernidad con la
tradición germánica poswagneriana sin imitarla. Esta síntesis -a la
que se bautizará Impresionismo por analogía con el movimiento
pictórico– pondrá en entredicho algunas de las bases
conceptuales -armonía, textura, forma musical, etc.- más firmes
de la música occidental.

De este cuestionamiento resultará, en primer lugar, una

revolución estilística de la que derivará una profusión de
tendencias y líneas de experimentación musical cuyos ecos
resonarán a lo largo de todo el siglo XX. Pero también resultará un
profundo cambio de actitud ante la creación musical del que
beberán todas las vanguardias musicales del nuevo siglo, y que consistirá precisamente en el
cuestionamiento de las premisas -las reglas escritas y no escritas- que sustentan la creación musical,
como paso previo y necesario para el mismo.

Del Verismo al Neoclasicismo

Tras la unificación italiana -consumada en 1870 con la conquista de Roma y la anexión de los Estados
Pontificios– el joven estado debió enfrentarse a una realidad conformada por enormes desigualdades
territoriales y sustentada en una sociedad mayoritariamente
agraria cuya principal alternativa a la pobreza consistió en emigrar
masivamente al continente americano.

Es entonces cuando se desarrollará un movimiento literario de

corte naturalista -el verismo– que denunciará la pobreza y el
atraso del campesinado italiano. El enorme éxito alcanzado por la
ópera en un acto Cavalleria rusticana [1890] de Pietro Mascagni,
basada en un relato verista, decidió la orientación del melodrama
italiano del fin de siglo renovando su posición dominante en la
escena internacional hasta que, a partir de la década de 1910, una
nueva generación de músicos italianos reaccione contra la
primacía de la ópera y proponga el restablecimiento de una tradición instrumental italiana acorde con
los nuevos tiempos.

Expresionismo musical y underground

A principios del siglo XX, dos estados germánicos muy
distintos entre sí dominaban amplios sectores de la ciencia
y la cultura europeas: El joven Imperio alemán fundado en
1871 y el anciano Imperio Austrohúngaro -heredero
político del Sacro Imperio Romano Germánico medieval-.
La tupida red de universidades y asociaciones científicas
mimadas por ambos estados fueron el caldo de cultivo de
algunas de las revoluciones científicas e intelectuales que
marcarían el devenir del siglo XX: Desde la genética
(Mendel) hasta la teoría de la relatividad (Einstein),
pasando por los primeros síntomas del pensamiento posmoderno (Nietzsche), el psicoanálisis (Freud) o
la teoría cuántica (Planck, Schrödinger).

El rápido posicionamiento del Imperio alemán como potencia industrial y militar a escala mundial
generó una sociedad próspera y confiada en la superioridad de su cultura y en la necesidad histórica
del progreso. En estas circunstancias, un grupo de músicos vieneses liderados por Arnold Schönberg
provocará una de las revoluciones más atrevidas del siglo XX: la ruptura radical con el sistema tonal, o
atonalidad.

Nacionalismo y modernismo musical en el siglo XX

Los Nacionalismos musicales de la primera mitad del siglo XX
encontrarán dos rasgos que les diferenciarán sustancialmente de
las escuelas nacionales del siglo anterior. Por un lado, partirán de
un conocimiento más profundo y riguroso de las fuentes folclóricas
originales, lo cual evitará las confusiones descritas en la Unidad 20.

En segundo lugar, la ruptura del sistema tonal tradicional -vía

Impresionismo o Expresionismo– facilitará la adopción de una
nueva actitud menos sumisa ante las corrientes internacionales:
Así, si los nacionalismos del XIX -con la excepción notable de la
corriente eslavófila rusa- se limitaron a adaptar algunos de sus
rasgos distintivos a las convenciones de las corrientes
internacionales, las nuevas formas de nacionalismo musical
contravendrán dichas convenciones para poder desarrollar
plenamente sus rasgos distintivos.

En algunos casos, la integración de las manifestaciones más indómitas del folclore actuará como un
importante motor para la renovación del lenguaje musical occidental.

Música y política en el Período de entre Guerras

El Período de entreguerras (1918-39) estuvo marcado
en Europa por dos circunstancias políticas: Por un lado,
una radical redefinición del mapa de Europa y Oriente
Medio tras la I Guerra Mundial, que conllevó -entre
otros- el colapso de tres imperios centenarios como el
Austrohúngaro, el Ruso y el Turco; y por otro, la
radicalización extrema de la política en torno al
bolchevismo prosoviético y a los diferentes
movimientos fascistas surgidos con el propósito de
combatirlo desde la violencia.

Tras la prosperidad económica de los felices años 20,

los estragos provocados a escala mundial por la Gran
Depresión (1929) exacerbarían dichas tensiones
facilitando el ascenso del nazismo en Alemania (1933) y abocando al continente a la II Guerra Mundial.

El Dodecafonismo y la Utopía de la Música Absoluta

Tras varios años de silencio creativo -y una Guerra Mundial– Arnold
Schönberg estrenó en 1924 su Serenata op.24, una obra que ponía en
práctica una técnica de composición completamente nueva y
autosuficiente que el compositor había desarrollado en un secreto casi
absoluto y que -según sus propias palabras- estaba llamada a remplazar
al sistema tonal en un par de décadas: el dodecafonismo.

Pese a lo singular y atrevido que pueda parecer este paso, no fue el único intento de refundación y/o
sistematización del lenguaje musical occidental realizado por aquél entonces. De hecho, dicho gesto
puede inscribirse en un movimiento mucho más amplio dentro de las vanguardias musicales de
entreguerras y participado también por buena parte de los estilos neoclásicos (ver Unidad 28),
consistente en transferir a los nuevos lenguajes la solidez prestada antaño por el sistema tonal y las
grandes formas musicales del pasado.

La Primera Revolución del Sonido, el jazz y la música popular

La música del siglo XX está marcada por los importantes cambios tecnológicos asociados al registro,
procesamiento y distribución del sonido, que
afectarán profundamente la producción musical
y sacudirán los ecosistemas sociales y culturales
implicados. Una revolución de consecuencias
tan profundas como las tuvo en su día la
adopción de la notación musical, y que diluirá el
protagonismo del “compositor” en beneficio de
otros actores, como el “intérprete”
(especialmente, el intérprete-improvisador) o la
industria (fonográfica, radio, cine sonoro,
televisión, etc.).

Dividiremos esta revolución en dos etapas: a lo

largo de esta unidad trataremos la primera
revolución del sonido, relacionada con la
globalización de las tradiciones musicales locales y el nacimiento de un mercado masivo a través de
tecnologías como el disco, la radio, el cine sonoro o la televisión. La segunda revolución del sonido,
relacionada con la aplicación de las nuevas tecnologías a la producción musical a través de la
electrificación, la edición o la síntesis sonora por medios analógicos o digitales, será abordada en la
Unidad 33.

Modernismo y Realismo socialista en la URSS

El ascenso al poder de los bolcheviques de Lenin tras la Revolución de Octubre de 1917 abrió en Rusia
un periodo convulso pero cargado de esperanzas.
Durante el periodo posrevolucionario, la necesidad
de los bolcheviques de buscar alianzas dentro de la
sociedad rusa condujo en 1921 a un retorno parcial a
la economía de mercado que, unido a una serie de
reformas -agraria, alfabetización- reactivó la
economía propiciando un renacimiento cultural en
las grandes ciudades.

El giro dado a la economía planificada en 1928, así

como el desencadenamiento del terror a partir de la
Gran Purga de 1936, señalaron un drástico cambio de rumbo en la Unión Soviética que tendría también
un decisivo efecto en el terreno artístico y musical.

Serialismo integral y Guerra fría

La segunda mitad del siglo XX ha vivido un acelerado ocaso
de lo que, en la Introducción a esta Historia de la Música,
habíamos denominado Segunda Edad de la música
occidental: Es decir, de la música compuesta y transmitida
por medio de la notación, basada en la división del trabajo
entre compositor e intérprete y venerada en silencio en las
salas de concierto.

La expansión planetaria de los mass media, la

diversificación de los medios de producción y distribución
de la música y la consiguiente democratización de la
cultura tendrán un severo impacto en las estructuras
sociomusicales que habían sustentado los escenarios musicales tradicionales -teatros, salas de
concierto-, que se deslizarán lenta pero inexorablemente desde una posición de centralidad a regiones
cada vez más periféricas de la escena cultural.

La Segunda Revolución del sonido, del rock a la electrónica

Durante la segunda mitad del siglo XX, la primera revolución
del sonido (Unidad 30) intensificará su impacto gracias a
nuevos formatos –disco de vinilo (1948), casete (1963)- y la
comercialización masiva de nuevos dispositivos a partir de los
años 50 –televisión (1936), radio portátil (1954)- y, más
adelante, con medios digitales como el disco compacto (1981),
Internet (1990), etc.

Simultáneamente al proceso anterior tendrá lugar una segunda

revolución del sonido, relacionada con la aplicación de las
nuevas tecnologías a la producción musical a través de la
electrificación, la edición, la mezcla o la síntesis sonora por
medios analógicos o digitales, de la que resultarán nuevos
paradigmas sonoros como los vinculados al rock, el hip-hop, o la música electrónica.
La Composición en la era de los mass media
Las décadas que sucedieron a la II Guerra Mundial fueron -aparte
de los años de rearme ideológico de la Guerra Fría que hemos
visto en la Unidad 32– el periodo de florecimiento en el Primer
Mundo del estado del bienestar y la sociedad de consumo. Una
época cuyos avances técnicos y transformaciones sociales
tendrán un efecto espectacular en la democratización del acceso
a la música, así como en la expansión y/o nacimiento de nuevas
modalidades musicales –jazz, rock, disco, etc.- conectadas con
los nuevos gustos -y resultantes directas de dichas transformaciones- que desplazarán paulatinamente
a la música clásica de su posición central en la cultura occidental.

La sobreproducción musical ligada a las nuevas facilidades tecnológicas creará también las condiciones
para una masificación y banalización acelerada de la música, de consecuencias difíciles de valorar
todavía hoy en día. Sometida a las leyes de la economía de mercado, la música se convertirá también
en un mero objeto de consumo, privado de toda autonomía artística y sometido a intereses puramente
comerciales.

La Era del Sonido

La caída del muro de Berlin [1989] y la sustitución de las
ideologías clásicas por el pragmatismo individualista
característico del pensamiento débil o posmoderno,
unida a la crisis económica de 2008, han puesto de
manifiesto el progresivo y silencioso deterioro de las
bases sociales que habían sustentado la música clásica
durante la segunda mitad del siglo XX.

De forma imperceptible, la sociedad se había ido

distanciando de ella -de la música, pero también de sus escenarios y sus valores- asimilando poco a
poco las premisas de la música de entretenimiento. Entre ellas, la valoración de la música según
criterios de estricta rentabilidad y éxito mediático. La acentuación de la dependencia de la música
actual con respecto a las tecnologías del sonido –mass media incluidas- no hace sino complicar aún
más cualquier tipo de previsiones en torno al futuro de la música en el siglo XXI.

La Música en el Siglo XXI

A diferencia del siglo XX donde todo estaba para ser inventado el siglo XXI potenciará y desarrollará los
inventos ya creados. Así mismo como consecuencia de este avance la digitalización a nivel mundial
será una de las características hasta este tiempo más destacable. A comienzos del siglo XXI, la
digitalización experimentó un enorme cambio que dio lugar a nuevos dispositivos de almacenamiento
de datos (mp3, mp4, pendrive, etc.) y una mayor intensidad en la expansión de la telefonía móvil entre
otras muchas características.
Para la música este desarrollo tecnológico digital dio paso a una nueva concepción del uso,
aprovechamiento, difusión, comercialización y almacenamiento musical.

Se pasó de la audición frente a un dispositivo como el tocadiscos colocado en un lugar fijo de la casa a
escuchar la música en cualquier lugar, momento y circunstancia. Vale destacar que dichos avances han
desarrollado lo que se conoce como la "audición solitaria" de la música en contraposición a la "audición
colectiva" que se realizara sobretodo en las décadas del 50, 60 y 70.

Otro aspecto fundamental de la música del siglo XXI tiene que ver con la globalización cultural y la
inmediatez en el acceso a la música del mundo. A través de internet se puede conocer en segundos la
canción más famosa del grupo más conocido de cualquier lugar del mundo.

Esto ha generado un fenómeno multicultural en la creación e interpretación de obras musicales,

desarrollando fusiones de diversos estilos, tanto a nivel rítmico como melódico y armónico.