Philippe Dubois Fotografia & Cine 7 serieveFotografia & Cineserieve Directora de coleccién: Vesta Ménica Herrerias DeReciios ReseRvapos © 2013, Philippe Dubois © Andrea Garrido, Ivin Salinas, por la traduccion y Martin Solares por a revisin. © 2013, Badiciones Ve S.A. de CV. Calle 5 de Mayo, 16 ~ A, Santa Maria Txcotel, Santa Luct del Camino, C.P, 68100, Oaxaca de Juérez, Oaxaca [email protected] Coedicién: © 2013, Fundacién Televisa “La mision de la Direcci6n de Artes Visuales de Fundacién Televisa es lade promover y fortalecer deste México la formacién de comunidades de inter cambio y reflexion en tomo al arte y fa cultura fotogeifica y audiovisual” “Este libro fue publicado con el apoyo de la Embajada de Francia en Méico/ CCC-IFAL, en el marco del Programa de Fomento ala Publicacién “Alfonso Reyes" del Ministerio francés de Relaciones extriores y europeas." Disefo y formacién: Alejandro Magallanes / Ana Laura Alba ssn: 978-607-95286-6.9 © Derechos Reservatos para todas la imigenes incluidas en esta publicacion, ‘Queda prohibida Ia reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier ‘medio o procedimiento, comprendidos la reprogeafiay el tratamiento informatio, la fotocopia ola grabacién, sn la previa autorizacién por escrito de EDICIONES vr. Impreso en México 387045 IBERO CIUDAD DE MEXICO @ Philippe Dubois Fotografia & Cine ‘Traductores Andrea Garrido e Ivin Salinas Revision ‘Martin Solares serieveIntroduccién Este libro, Fotografia & Cine, se concentra més en el “&” que en las dos palabras. sumamente cargadas de significado que lo rodean. No es mas que un pequeto signo gréfico, pero él es el centro de este trabajo, en él reside todo el sentido del mismo, Es lo que en lenguaje tipogritico se llama “ligadura” o “nudo”. ¥ ese sera justamente el tema a analizar en las piginas siguientes: este libro no busca obligar una de estas dos palabras a ponerse junto a la otra, oa enfrentarla, de manera que la fotografia se encuentre de un lado, el cine del otro; ni yuxtaponerlas, sumarlas 0 acercarlas y mucho menos compararlas 6 restarle valor a una en detrimento de la otra. Tampoco se busca analizar el primero de estos conceptos y luego saltar al segundo, co casarlos a la fuerza (aunque compondrian un matrimonio interesan- te). Pues cada una de las posibilidades anteriores nos obliga a aceptar que hay dos entidades distintas, la fotografia de un lado y el cine del otro, como si fueran dos bloques o iddentidades separadas, reconoci- bles y reconocidas,establecidas de manera definitiva, ya las que seria posible asociar, segtin modos variables por defini. Se trata mas bien de despertar el interés en el hecho de que no se encuentran separados, de hacer aficos el muro que pretende diferenciarlos: que Fotografia & Cine sean vistos como un conjunto, no como algo constituido por dos entidades distinta, sino como un todo tinico, indivisible e indiscernible, + Ligadura” 0 “nudo” son las palabras que designan en francés este signo ti- pogrifico singular, construido a partir de la unin grfica de las letras “e" y"t, {que componen la palabra “et” [La palabra “et” equivale a la conjuncidn “Y" en francés, N. del F.. Este signo lo usaban los copistas antes de que se inventara la imprenta. El1érmino téenico uilizado en francés para esta abreviacién es perluise © experiuette (en inglés ompersand), Su uso se remonta ala Antigiedad latina (fue inventado por Tiron, el seeretario de Cicerdn) y ala Edad Media (al tipégrafo Aldo Manucio). Segin el Tréor de la Lamgue Francusee & fue considerado hasta ‘el siglo XIX como la vigésimoseptima letra del alfabeto, El Dicsonari bistro de la Lengua Francesa (el Robert) sefala la influencia combinada de las palabras peer y pirouetteEltema es examina este dura, He ahi, en términos generales, la cuestién que ro: volver indiscernible lo que la tradicién (por ejemplo, al oponer imiento). Lo que se busca es hacer de la o bloque estético. Un nudo los aftos ochenta para el comiin denominador de estos dos “bloques”: orrosa, que vibra entre el Porque este pu representa sin duda la vi s que los liga en lugar de separarlos. que posee una identidad problematica, interesante para esclarecer con una yensos que lo rodean. oduetivo, y todas las précticas singulares su manera, observar de manera indirecta tos. Se comprende mejor lo que est en esi se les observa de lado, a partir iso directo y frontal (gQué es un discurso indirecto Qué puede decirnos la fotografia Jmos el cine sobre la fotografia? incisiva y penetrante. interme la mirada podia ser mas El lector encontrar en esta recopila {que he escrito al paso de los aios. Lo que tienen en comin a vista es que cada uno representa una experiencia intelectual ii trayectoria te6rica: todos estos textos fueron escritos después de la publicacién de mi libro El acto fotogrfico (la primera edicion fue de , de 1990). Todos muestran, en rentes matices, emo he buscado, después mnes internacionales a ese libro, que me v “especialista de la foto”, cambiar de posiciGn te6rica, no enca sobre la fotografia, Mostrar cémo el discurso sobre la especificidad dela muy pronto en un obstéculo que abrir de inmediato el campo de nuestras reflexiones mas Ja simple ontologia de la imagen fotogréfica. Este rechazo a encerrarse 0 replegarse, esta biisqueda de una apertura he buscado realizarla mediante una doble mirada, por tuna parte sobre el cine, por otro lado sobre las précticas en torno a las imagenes contemporéneas (en particular al video arte), no para ssumergirme una vez:mas en una interrogacién sobre la eseneia (:Qué ces el cine? ¢Qué es el video?) sino por el contrario, para contemplar y analizar el trabajo cruzado de la prictica de imagenes hibridas lector de este libro encontrar aqui reflexiones que me han acom- pafiado estos afios sobre el punto intermedio entre la foto y el cine (no estén aqui mis textos sobre el video, el punto intermedio de los dos por excelencia, porque pertenecen a otro libro, de manera que constituyan un Estos dos libros (sobre fotografia & cine y sobre cine & video) trazan gran parte de tedrico de las imagenes. De este forma, esta recopil bro personal,que mas allé de simy os textos que he publicado por separado, define mi trayectoria y constituye el retrato as imagenes los textos son emente sinte ar o reeset de un pensamiento en mov (foro, cine, posteriores a 198 fideo) y un determinado perio iene diez textos que a: primero una serie de iniciales, que son los mas largos} pequefios, circunstanciales y monogrificos, que est particulares de fotégrafos, artistas 0 fotocineastas. Estos textos ya -ados en Francia, sea en antologias, en revistas 0 en gos dle expo Los seis textos te¢ problemas estéticos de la imagen. En orden: os, ms o menos transversales, estudian 1, La cuestién de la relacién (autobiogréfica) con la memoria a través de la imagen en las peliculas de cinco “cinefot6grafe ‘modernistas: Raymond Depardon (y su pelicula Les Annees-décli), Agnés Varda (y su pelicula Ubsse), Robert Frank (y su trilogia Conversations in Vermont, Home Improvements y Life dances on), Chris Marker (y su pelicula Sij vais Quatre dromadaires), y Ho Frampton (y su pelicula Nostalgia); 2, La cuestién de la foto hecha ps nematograma”, ms que el “forograma”),y de la memoria como fotografia (pero noa la inversa) en el extraordinario film de Chris Marker, La Jetée, hecho casi por completo a partir de fotografias filmadas y que cuenta la historia de un viaje en el tiempo a través de la imagen, ula (que aqui llamo el “ci- 3, La cuestiGn del panorama fotogrifico ada desde un punto de vist de la fotografia pa- Grico y a partir el panorama, con el barrido de su ‘én de su temporalidad, considerada como de una hipétesis “cinétiea da ” en lacreacién fotogréfica con- de un “efecto-filme” en el trabajo de los rtstas plisticos, Fotdgrafos y ci a partir de las priicticas que retor if fotogrifico, fotografia estenopeicas, fuera de f foto, en el cine, en el 'Y como corolatio, los pro Encuant tro textos cortos y més monogrificos,examinan a obra de los siguientes artistas: 2) Erie Rondepierre, artista francés que ha trabajado intensamentea partir de fotogramas de peliculasa fin de provocar sorprendentes “aberraciones” poéticas; b) Hervé Rabot, fotdgrafo francés que ha trabajado de manera plistica con los fuera de foco, los barridos, los temblores, las imagenes movidas, agitadas por movimientos intimos que cons- tituyen una especie de sismografiacaligréfica de los sentimientos ligados a los lugares; ©) Michel Lamothe, fot6g bajo con cémaras estenop vibrantes, salvajes y brutas de su alrededor y de cercanas a é -as para obtener «) Victor Burgin, el célebre artista fotdgrafo y cineasta inglés, que ha desarrollado un sofisticado arte de la referencia intermed en obras complejas, que mezclan fotografia, filmes, dios digitales, e introducen al espectador en ver de reflexion“Todos estos textos nos dicen, cada uno a su manera, a través de problematicas particulares y de artistas ingulares, que la comprensién de_la fotografia actual ha dejado de ser global, general, nica y frontal. Por el contrario: la foto es especifica, transversal, abierta y miltiple de foco, de los acercamientos, que el cine en particular nos ofrece, han sido para mi extremadamente esclarecedora. Pensar la fotografia a través del cine (o a la inversa) se ha vuelto, en los primeros aftos del 2000, anera més pertinente de determi idad donde fotografia. esti Los cinefotégrafos de la memoria autobiografica Introduccion Desde hace algunos aiios mi trabajo de investigacién sobre las i genes pretende deliberadamente (y cada vez més) ser transterritorial es decir: situarse en el cruce de distintas formas de representacién visual. Mis trabajos de principios de los afios ochenta sobre la fo- tografia, y mas recientemente los de video buscaban, cada uno a su manera, aproximarse a cierto tipo de imagen tecnol6gica, a lo que le era estéticamente lo més esencial (digamos, su “especificidad”)\ Pero hoy en dia considero que es pri solo, como si se tratara de un campo auténomo, aislado, autirquico. En el plano tedrico creo que ya no es titil ni tampoco pertinente hablar de la fotografia en si, o del cine como ontologia, 0 del video como soporte especifico. Por el contrario (y ya he comenzado por aqui y por allé a abordar en este sentido las relaciones transversa~ les entre cine, foto y video"): pienso que estamos en un momento " Philippe Dubois, Ate photographique et autres exais, Paris, Nathan, coleccién “«Université/Cinéma et images», 1983 -nuewa edicion aumentada 1990. (En EL acto ftagrafce ippe Dubois, n Jo que respecta las relaciones entre o:ntexprétations”,en Cenmmunizations espe ‘pense ce que le cinéma erées, en el ea deo, 0°48, Paris, Godard: Son Image, New York, MoMA, 1992. En lo que se refere alas relacones entre foto reine, ver por ejemplo mi articulo «Les Métissage Phoregraphique, ages» en La Recherche La eréaton photographiqueearspienne de 1970 1990), Pais, Raymond Bellour, 'Ente-Dmages. Phan, cinéma, vidéo, Pais, Bprivilegiado que nos permite estudiar de manera fundamental una -xamindndola a partir de otra, a través de otra, en otra, por otra, como otra, Esta visi6n oblicua, desfasada, muchas veces ofrece vias mis eficaces para llegar a aquello que se encuentra en el corazén de un sistema. Entrar por la gran puerta central pr y donde todo ya esta organizado para ser visto de ‘me parece menos agudo, menos pertinente, menos ingenioso, que inmiscuirse por e/costado, por una pequeia entrada lateral que per ver cosas inéditas (0 jamas vistas as) y con frecuenci images nudo mas penetrarite y asombroso que observarlas con tranqui desde enfrente, hacia donde estin expuestas y donde, a fin de cuent se convierten en una barrera Pretendo practicar voluntariamente la oblicuidad. Partir, por ejemplo, de la sencilla idea de que la cl 1 revelador de la fotografia se encuentra fuera de ella, Y a partir de esta idea buscar aprehender algo de la fotografia a través del cine (a menos que focurra a fin de cuentas lo contrario). En pocas palabras, colocar- me en el pliegue, en el sentido deleuziano’, en la interseccién que articula de manera reciproca dos medios que con tanta frecuencia consideramos antagénicos. Por ejemplo: ghay algo que nos diga mis (y'mejor) sobre los aspectos fundamentales del imaginario fotogrstico que, digamos, Blow-up de Antonioni, el film princeps en Obien: zexiste algo més apropiado que La jetée de entender fotogrsficamente la naturaleza del cine ( alls: al reflexionar sobre el estatus tedrico y e de un film, no est uno en cierta medida en el corazén del pliegue antes mencionado, ante un objeto al mismo tiempo més all ‘uno, menos que el otro y es un poco ambos ala v. ‘Al considerar de este modo el conjunto de relaciones posibles éntre el cine y la fotografia es de suponer que existe un volumen el m > Gilles Dele: coleecién Critique, 1987. 4 considerable de problemsticas transversales, suficientes ejemplos hasta cierto punto enriquecedores y singulares. Evidentemente, no se busca examinarlos todos aqui. Pero d nto variado (pues hay muchas puertaslaterales en un edificio), he escogido una para este primer ensayo, afin de estudiarla con gran detalle y en profundidad: Eneste ensayo, la obra de cinco n son maestros de la autobiagrafia ‘moderna: Raymond Depardon, Agnés Varda, Robert Frank, Chris autores y por qué ‘externas y razones in justificaciones Las justificaciones externas surgen al mencionar a estos cinco autores. Depardon, Varda, Frank, Marker y Frampton son cineastas {que también son for6grafos yloson en igual medida. La mayoria ha sido en un primer momento fotdgrafo, luego cineasta: han llegado al cine por la fotografia, algunas veces para volver aella, en otros casos sélo pasaron por el cine de manera temporal, y en otras ocasiones para quedarse en ambos lados ala vez, o para no dejar de ir y venir de uno al otro, sin distinciin de clase. Fotégeafos y cineastas que ven ambos les y que cada vez lo demuestran sin lugar smarlos cinefotdgrafos. No esté de més aftadir que estos cinco cinefotégrafos son relativamente contemporéneos: todos comenzaron su obra en los afios cincuenta, la desarrollaron ance en las décadas siguientes y se vigor ea de los diversos cambios cinematogrificos que caracteri~ zaron la produccién de esa época: la nowvelle vague, el documental y los compromisos politicos en Francia, el cine independiente y el ferground en Estados Unidos. Historica y estéticamente se puede decir que estos cinco autores encarnan y representan lo que se ha llamado la “modernidad cinematogritica”, es decir: wi nal, critico y reflexivo, con una gran dosis de autenticidad subjetivo y desapegado; un cine del anslisis detallado y de la opacidad, que cuestiona al ser y la inquietud existencial; un cine del riesgo y Ia experiencia, que se resistea la transparencia objetiva y al dominio a dudas. Podriamos 1sismo que representa la gran forma clisica, Esta coincidencia idad: la autobiografia es, Elegir la autobiografia fue una consecuencia natural: los cinco ‘modernos aqui citados han realizado al menos una pelicula que prac~ tica esta postura enunciativa particular, la del a través de imagenes y sonidos: Les Années-déclic nd Dépardon, el Ubjse de Agnes Vard noersacién en Vermont] de Robert Frank, jera cuatro dromedarios| de y esto es asumido ex} ee cula, que sella i el espectador el famoso pacto autobiogrifico (por usar la expresién de Philippe Lejeune’): el caso en que autor, narradory personaje comparten y exponen la misma identidad. Ahora bien: la eleccién de la autobiografia como tema de este corpus plantea algunos problemas te6ricos importantes. En primer lugar, el debate lo muy sustancioso, desde los ensayos de El pe Lejeune hasta los coloquios y encuentros en Bruselas, Valence y Montreal, pasando por el texto de Raymond Bellour, entre otros’. Mas alla de las reflexiones anteriores cabe 1987, coloquio dirigido por Adolphe Njs 186 sobre L’Berizure du Je au cinéma, actas té Libre de Bruxelles en cen la Reaue Belge du Cinéma, (Francia) organizados par Frangoise Calvex et Dominique Paini en 1984 sobre Lettres, Canfessons,Journaus Invimes ~hay un catélogo con el mismo titulo. En 16 preguntarse si se puede hablar realmente de autobiogratia en el cine - pre al legir este tema es, por una parte, el hecho de que la autobiografia implica una mirada autorreflexiva, que permite de alguna manera un autocuestionamiento del dispositive: girado hacia sf no le queda otra exterioridad que no sea su propia puesta en escena, nto, manifestar sus propias condiciones de existencia como Por otra parte, y sobre todo, la cuestién de la autobiografia ubica la problemética de las imagenes en el orden explicito de la subjetividad, en el orden de la vida siquica y de los procesos de Jamemoria. Ya sea que esto ocurra a través de las peliculas o fotografias (©, como ocurre con mayor frecuenci mismo tiempo) Ja autobiografia instituye una reflexiGn esencial sobre la nocién de la imagen mental. Esto es Jo que me interesa explorar principalmente aqui, porque eso es lo que hace que se identifique en un solo nudo ‘ografia y la vida siquica smo, al sujeto en ambas cineforografos o fotdgrafos cineastas resalta de inmediato que este cine del Yo ernplea sistemticamente la puesta en escena de la fotografia. El Yo autobiogrfico se instaura por el intermediario obligado, que es la ima- gen fotogréfica: avanzan juntos. Cada una de estas peliculas comienza por formular au manera una doble pregunta: gcémo lograr que la foto hable en ya través de un film? y gpor qué la foto es el objeto de transi- ‘in privilegiado de la inscripcidn autobiogrfica en el cine? La tinica respuesta satisfactoria a estas interrogantes debe buscarse en el hecho «estuvo bajo a direccidn de Nicole Gingras y Raymond Bellovs, “Autoportrais", en Communications, 0° 48 sobre el Video, Paris, Seu, 1988, 7singular de imagen y de palabra), que es el que articula siquicamente Ir celacin foto-cine en un todo onginico, Pste dispositivo es por st tao tan sgnificativo como las foros que transmis Es decir, este spositivo es siempre tebrco en certa mancrsy tanto.un concepto cone una forma, tanto una magqinaciOn como BA maquinaria. ‘De ahi la eleecién de las cinco obras citadas anteriormente den- tro de este capitulo, dedicado a la filma “foroautobiogrifica”™. He seleccionado estas peliculas, insisto, pordue ‘cada una de elas representa de manera ejemplar un dispositive teérico modelo (un gran rei de fancionamiento de las imagenes mentale) ¥ porque estas neo formas particulares, una vex reunidass sun sistema. ‘Dicho de otra manera, cada una de las peli slas escogidas corresponde, ayant modo de ver a ano de cuatro modelo abseractos cada pelicula aan dispositivo que emplea Ia imagen y la palabras elcine y a foto, f equivale aun modelo de la memoria y I HNBE? ‘mental. Estos ¥ taro modelos tedrices, como veremos, han sido elaborados en las s simuadas fuera del campo y de Jos abjetos que son reas de refle Tos nuestros (la ret6rica de Ia Antigiedad, el psicoandlsis y la esté- thea historia) pero se adecuan perfectamence a lo que Hes interesa, Y puestos agut en perspectva, aineados satin cel mismo eje, cons- truyen juntos una interpretacion fundamental acerca del problema (moderno si es preciso) de la relacién entre ‘el sujeto y Ja imagen. intes de aplicar ests cuatro modelos te6ricas a Jas Ce peliculas cecogidas, me gustaria enumerarlos: me refiero, primer lugar al ‘modelo del Arte de la Memoria, tal como se desarroll6 en la tradicién rootice anigua y caya mejor descripein fue dada por Frances A. ‘Yates en su libro fundamental’. Enseguida veremoss? doble modelo vpatogieo,cuyos doskados son complenentarios:¢l delametifora de Tre reinas (Roma, por una parte, Pompeys, por OmD) el del proceso fovourifico, para designar en el texto freudiane el aparato psiquico EN del T: el autor usaba oi realizar un juego de palabras que a laantobiogratia, 1 adjetivo «phautographique>, a fn de jera simltineamente ala fotografia y + Frances A. Yates, L'drt de la mémoire, Patsy 18 (as huellas ms el primer t6pico), Por timo, y para germina <-un iltimo modelo, tomado de la estética de la historia de- lada por Walter Ben} aura aplicado ala obra de arte’. Tnconsciente y el Aura... La aplicacién de estos isintos modelos (de manera impleita, pero ejemplar) cada una de tas peliculas aqu‘analizadas forma, globalmente, unsstems de posntss muy articulad: todos remiten aesta concepeién de un estates psiquico ‘y metafisico de las imgenes que la autobiogratia cine-forogrdfica revela von fuerza, Talos ellos nos muestran que en el fondo, la filmacién forogrifica de la autobiografia moderna no es tanto una cueston de imagenes reales sino un juego sutilmente variado de imagenes mentale * En cuanto a Roma: Signvu 1971. En lo que eoncierne a Pom y= de Jensen, Paris, Gi ypositivo) ras veees por Freud para del se Signmund Freud, Tater (Capt 7), Pris, BU, 1977; Arde pycbanabe, Pars B- arse Finconacient en psychanalyse” en Méapyctologe, Pars, G 1968 (p. 184); Intro © Walter Benjamin, “Pet photographie” (1931) y “EOew 38), en Homme, le langage etLes Années-déclic de Raymond Depardon 0 Bl Arte de la Memoria Ia exstncia de un blogue de cera dentro de muestra ala: ‘mds grande en unos, mds pequeio en otra, en algunos ‘eco de una cera ms pura, en otras mas suca, en otros ‘més dra en algunos mas diluda oen cierto casos apenas can la consitenca deseada. /Tetea: Lo admita / Séortes: Pues bien, digamas, que be abi un don de la Memoria, i, madre de las Musas, y que en este ‘Wogue de cera se imprime todo cuanto deseamos recordar de fo que hema vst, escuchado oconcebido pesonabmente (J. Digamas que lo que ba podido moldearseen este ‘logue es lo que recrdamas, lo que conocemas por lo memes mientras dure la imagen incrita en la cera; pero si se borrara, ola imagen no quedaseinserita, entonces Iabremosobvidado, yaa sabremas nada Platén, Teeteto Les Années-dédlces un mediometraje realizado en 1983 por Raymond Depardon, a peticidn de los Encuentros Internacionales de Fotogra- fia en Arles, donde se buscaba que el fot6grafo-cineasta evocara en 10 su obra y su trayectoria, y comentara él mismo sus propias imagenes. A partir de este encargo, que respondia a un rito veranie- go y de diversidn (las tradicionales veladas al aire libre en el teatro iguo, delante de una pantalla gigante), Depardon realizé una proviene directamente del eneargo recibido, pero es interiorizado, realizado 4 escala humana, devuelto 2 una intimidad que era indispensable. Dehecho, vemos iteralmente un defile de imagenes: fotosy fragmentos de peliculas rigurosamente organizadas segtin un eje eronolégico (de 1957 a 1977) y comentadas en directo por la voz vacilante y disereta del propio Depardon, cuyo rostro aparece de vez en cuando en pri- mer plano, acentuando con sus comentarios frontales la sucesi6n de 20 snes que desfila ante nuestros ojos (y ante los suyos), como la pelicula de su vida, a fin de compartir progresivamente, en orden, tuna memoria hecha por completo de imagenes, desde las primeras tomas que realizé de nifo en la granja familiar de Villefranche-sur- Saéne hasta las que hizo durante la muerte de su padre en 1977. Durante casi una hora Depardon se expone de este modo, sobria y obstina con esa mezcla sutil de distancia y complicidad, de lucidez y vacilacién que caracteriza su trabaj Creo que se puede considerar el dispositivo de Depardon como el ejemplo de una puesta en escena cldsicamente modernista de la autobiografia fotogrifica. Lo que propone el dispositivo de la pe- licula se sustenta en tres puntos y en una pequeia méquina: irecto sobre las imégenes, con sus temblores, incert vacilaciones, censuras, silencios e insistencias que ello plica, que Depardon, y la del enunciador implicado que (nos) cuenta y apunta con el dedo las imsgenes que se encuentran enfrente de él. Una doble frontalidad (por la confesi6n y la franqueza) que es al mismo tiempo Ja del emunciado (las fotos) y la de la enunciacién (Depardon como locadas cara a cara y a su vez cada una frente a nosotros. idad y el riesgo del aqu{ y ahora. Tenemos la impresién de examinar, de deslizarnos sobre las superficies de las iigenes que se muestran en la pantalla, de recorrer una vida cuya -moria mis que atravesarse se roza, y por ello al mismo tiempo se exhibe y se oculta, se expresa y se mantiene en silencio. Encuantoala “pequeita miquina”, se trata evidentemente dela que Depardon ha concebido para el desfile o exhibicién de sus imagenes: tuna especie de pequefia mesa luminosa, de dimensiones reducidas, iluminada desde el interior, con una apertura en la faz. superior, ‘que ha instalado frente a él, ante sus ojos, y en la que hace avanzar jerda, las asitivo, al ritmo de impresién de desplegar el recuperado. La p ‘ (0s, el transcur tivo de Depardon repre- mosos dispositivos del Arte de la Men de la ret6rica d Ja Memoria, Recordem griega y (Deoratorede Cicerén, Insttutio 10s fue transmitido por wente dentro de las p a discurrir lo juego de dos nociones fundamentales: los lugares ( Cicerén sefialab: las imagenes (imagines). jento, lugares dis- ‘guardar las tablas les se dan las cosas. Los lugares so escr be; las imagenes son vente “au mit’De este modo, los mismos lugares, una vez que ya no necesitamos recordar las imégenes que contienen, pueden ser empleados de nuevo y recibir otro conjunto de imagenes, destinadas a otro trabajo d moria. Como dice Frances Yates, retomando una de las metiforas mas comunes de todos los tratados de la antigiiedad: “los oe son como las tablas recubiertas de cera que perduran cuando lo que se ha escrito en ellas ha sido borrado y que estin listas para usarse de nuevo”. En lo que se refiere a las imagines, cada autor insiste en que de rningiin modo deben ser anodinas. Sern, por o tanto, esencialmente simbélicas y alegéricas, heterogéneas y aticuladas de manera prictica. Si queremos que el dispositivo funcione bien, es necesario contar con .égenes impactantes, que no pertenezcan a nuestra cotidianeidad, imagenes activas (imagines agentes dice el autor del Ad Herenniunn, 4que indica ademés: “por lo general olvidamos lo que acabamos de ver o de oft en Ia vida cotidiana, mientras que a menudo nos acor- damos muy bien de los incidentes de'nuestra infancia”. Freud dirfa lo mismo: es un asunto de trauma y de imagenes mentales). Por otra parte, vemos también que existe en las artes de la memoria una doble naturaleza que actia en las imagines: por una parte, hay una referencia constante a la ecritura, a las figuras de lo escrito (el autor an6nimo de Ad Herennium ofrece incluso esta definicién: por otra parte, traducen de manera transparente el valor que otorgan al sentido de la vista, como escribié Cicerdn en De oratore: “de todas nnuestras impresiones, las que se fijan mas profundamente en nuestra ‘mente son las que recibimos por los sentidos; ahora bien, de todos nuestros sentidos, el més sutil es la vista; apelar a la imagen es por lo tanto el medio més seguro de conservar el recuerdo de algo, incluso sise trata de una palabra, o de un pensamiento”. Entonces, es nece- sario convertir todo en imagenes. La memoria podra o no ser visual, pero el ejercicio visual de esta memoria se hari en el pensamiento. Todo esté ahi. Para decirlo en una frase, se trata de una esoritura interior en imagenes: es ahi donde coinciden el arte de la memoria y Ia fotografia: como mnemotecnia mental Si durante la antigiedad greco-latina el arte de la memoria es luna rama que pertenece esencialmente a la Ret6rica, si su finalidad 4 orador en la iay luego tra con precisin—el siempre al extremo los mismos jentos de base (loci + imagines), se ija otros objetivo :micos, y evoluciona hacia otros campos, en particular a la rrante la Edad Media gética) al de obras de Giotto, especialmente n Francisco de Assis, donde la vida co esté pintada y ordenada en los muros siguiendo la smoria, para que quede inscrita en la mente bastarg recorrer mentalmente la recordat los episodios de la vida del Santo) y al campo de sobre todo en la descripcién del Infierno), del ocul much Se entiende que a partir de ahi la fotografia, concebida en lo que es into ms esencial, sea sin duda una de la formas modernas que cierta prolong: ssreemplazarona las tablas de cera. Y poco importa mejor encarna u de estas artes de la memoria, el soporte porque todo se juega, en realidad, en la interioridad del Ya que sila Memoria es una actividad siquica la fotografia su equivalente tecnolégico moderno, nteresa, evidentemente, en el sentido opuesto, como de positivo y negativo: la Fotografia vista més bien como fe- pensamiento del st hecha ventana que encuadra) como de imagines liza dentrocuyo hilo organizador es evidentemente el orden cronologico, permanece), Y la doble naturaleza fivica y ‘unto dispositivo proviene, en efecto, de la filima + en efecto, de la filmacién de las imagenes de Ja memoria, es decir, del modo en que las fotografias, como objetos las tiras manipuladas por las manos de De- el raspado del papel que hace desfilar en la ventana-cuadro, le dela imagen), son retomadas por el cin ¥ porlo tanto reutilizadas mediante un proceso de desmate visual debido al carécter incon: tente ¢ impalpable de toda Proyectada (y de manera singular, de la image Después de ver de manera os queda, a nosotros los espectadores, con toda que pelicula de Depardon, slo recuerdo de las imagenes, xa Ia inconsistencia que eso puede implicar, pero un reeuerde, dle imagenes que eran a su vez sélo imégenes de la memoria: une “ oer grins ada. Una doble inconsistencia. Imigenes los veces mentales. Esta lad", que slo el cine podria rev es la que le da toda la ee ee a eee El Ulysse de Agnés Varda, 0 una excavacién bacia ‘os estratos de una imagen momificada Mientras preparaba el espectculo de Arles, medi cuenta de que wna de mis ftograftas baba femente era tan importante que me regunt porqué. Eta pregunta se transform en el tema de tn cortrmetraje: Ubsse. (.) Mediante dscubrimient -) frustraions esta pequetia pelicula me ba enseha sobre mi misma gue muchas concersacones Aas Varda!® "en Vara par Agnis, Cahiers du cinéma, Paris, 1994, 6 En 1982, miso menos en la misma época en que Depardon trabajaba en Les Années-dédlc, Agnes Varda también realizaba un film autobiogrifico cuyo punto de partida era la fotografia. Llyse esal mismo tiempo el titulo del film, el nombre de la foto que sirve de base a todo el film (y que fue tomada por Varda 28 affos antes, en 1954), ai como el nombre de uno de los protagonistas dela foto y del film (que es un apodo, como uno se nos explica l final de la cinta). Ulyse, el film, esté construido a partir de un dispositivo cuyo principio es exactamente contrario al de Depardon: ah donde Depardon, para evocar veinte aos de su vida, procede segin elmodo diaerénico del desfile continuo y ordenado cronolégicamente de las imagenes, Varda opta por la postura del corte sinerénicoen la que una sola foto basta para realizar el viaje de ida y vuelta a veintiocho aftos de vida, Esta foto de referencia, presentada en primer plano en la pelicul es objeto de un verdadero trabajo de investigacién que se leva a cabo cen varias etapas sucesivas, que e asendas excavaciones arqueo- logicas encargadas de desmenuzar, capa por capa, la imagen original en todos los niveles de significacién posibles. De este modo, la estructura de la pelicula pasa por las siguientes etapas: primero, una presentacién y la sencilla descripeién del foto-objeto (la huella intacta del pasado, fijada para siempre en una sola imagen, definitica pero enigmética); segundo, la etapa inicial de Ia investigacién, que consiste en encontrar alos protagonistas que aparecen en la foro (un hombre, un nifio, una cabra), veintiocho afios después, einvitarlos a recordar esa experiencia El resultado: la nada. El hombre, Fouli Eliael, el egipcio, era modelo go se convirtié en el editor de fotografia de la revista Bile, ya no quiere recordar; el nfo, ahora adulto y librero en el barrio del Marais, en Pari, esincapaz de recordar (su madre, Bienvenida, presente en el momento de la toma fotogrfica, es quien sube detris de ly recuerda por él con emocidn, habla con Varda sobre la enfermedad de su hijo y del trabajo y la amistad que los unfa en esa épo cabra muerta, incluso reencarnada en una de sus semejantes, se limita a devorar su propia imagen ensilencio. Ningiin, o casiningin recuerdo. a foto, para quienes aparecen en ella, no significa nada, es un agujero negro yuna parte de su memoria que se nosotros, espectadores, vemos en y por la porla vida durante veintiocho aftos. Un trabajo de olvido y de borrado,ULYSSE , Agnés Varda, 1982.obsesiva, mmuda y enigmiitica como munca, a pesar de las excavaciones, a pesar del despliegue de las capas de sentidos posibles. La foto no habla ahuella de lo que representa no sale a la superticie de la conciencia del farda, a pesar de excavar la uuna las capas sedimentadas, no logra darle un espesor semiéntico ( iste los golpes del pico y del escar- bador, sigue siendo s6lo superficie sobre la cual resbalan los intentos por darle consistencia, por exhumar un sentido), es porque se focaliza ‘inicamente y exclusivamente en la fotografia. Pero si consideramos la pelicula, que retine esta foto y este trabajo, entonces surge otra ‘cosa, que es ese convertirse-en-cine que ofrece la fotografia de Varda, Ulysse (el doble nombre se encuentra plenamente justificado) es la ‘operacién por la cual Varda se afirma (y se designa) como cineasta en el reverso de la fotografia. Entre el primero y el sltimo plano del film (la misma foto), sin duda ningiin dato decisivo aclara de manera explicitael contenido de laimagen-enigma: s6lo contamos con el film. Para pasar del primero al lano ha sido necesaria la pelicula, Ta que le da su espesor a la imagen. La consistencia de esta foto existe en y por el cine, Y si Varda ha escogido (zinconscientemen- te?) esta foto de mayo de 1954, es sin duda porque se trata del mismo afio-en que deja de ser fotdgrafa para convertirse en cineasta. El corte sinerénico es realmente uno. Este gesto retrospectivo es literalmente auto-bio-grifico: escribir su propia vida a través de una pelicula que se origina a partir de una tdtima foto para revelar en qué medida ésta estaba implicitamente cargada del cine que vendria, Ese es el senti- do de la foto titulada Uiyse: contener, virtwalmente, y sin saber un film que se revela veintiocho aiios mis tarde. ste es el sentido del film del mismo nombre: construir un dispositivo cinematogrifico que nos lleve a aceptar que el hecho de que la autora-fotdgrafa se ‘convirtiese en cineasta, era algo que siempre estuvo latente, y que era 30 a superficie desde el fondo inconsciente que le las imagenes, Varda, arquedloga de su propia .exhuma de su inconsciente fotogrifico su ser de cineasta. Y este sélo puede surgir de golpe, mas tarde, a partir de una sola imagen-corte que habia registrado todo, ‘antos aflosantes, y que se descubre integralmente como una momia «que surge de la tierra en su estado original. Ulyse equivale a Pompeya. necesario sacarlo Tres peliculas autobiogr ffcas de Robert Frank, o las ruinas apiladas de una vida fotografica sein el momento [.] Si acepo la smelancolia ls difetiadesligadas al beco de wizar smi trabaj anterior preferiva que las fotografia antiguas pareceran en la pelicula tal como las veo boy, del misma ‘mado extra y desilvanado, er formendo parte de mi como objetos extras, a medio enterrar, venidos de otra tiempo objetasdotadas de una curiasa resmancia, Objtos (que perturban, que cuentan, que se hacen ls muertos _) que a menudo justfican ef interés que ls prestamas Quisera bacer una foto-pelicula, estabecer un didlogo rode la cimara yelcongelamiento de a reel presente y el pasado, el interior y eb ‘exterior, ln que bay delantey lo que bay deta centre el mari Robert Prank © Robert Frank, Paimerais fare un flm..",en Robert Frank, Photopoche n”10, CNP Pari, 1983Y también es la de Bruselas en 1986/87) hayan omit de Robert Frank. El recorrido como cineasta (foto)autobiogratfico de le “ficci6n”, la cual vva desde Pull my Daisy hasta Candy Mountain, esté marcado por varias las que corresponden al tres que forman una especie de dispositivo estructu- fermont (1969), Life y Home ‘improvement (1984-85). Este triptico narra ciertas interrogantes que Frank se hace sobre sf{ mismo, su vida pasada y, en particular sobre Ia historia de su relacién con sus hijos, Pablo y Andrea. Este cuestio- znamiento, esta memoria de padre,esta desnuder.retrospectiva d mismo, pasa de manera casi obligada por la fotograffa, por todas las fotografias de Frank, las piblicas y las privadas, las conocidas y las {ntimas, los contactos y las impresiones, por todas ellas revueltas, en ‘un amontonamiento y un desorden “ineluctables”. También pasan porla palabra, no tanto por la vor.en off, discreta y segura que recons- smo néimero de etapas de su vida, truye y organiza posteriormente, que cura (que piensa) y cicatriza, sino principalmente a través del dislogo directo, la conversaci6n sin censura (de alto riesgo) con los protagonistas de antaiio, sus propios hijos, que se descubren de golpe en las innumerables imagenes que su padre les habia tomado, que ellos intercambian, rechazan, hurgan, hhojean, amontonan, se pasan de mano en mat Las tres peliculas mantienen una relacién estrecha y dolorosa con la historia afectiva de Robert Frank: narran la historia de una pérdida progresiva y terrible, La primera, Conversa €s un intento del padre por reencontrarse con sus juntar un mont6n de fotos en su casa, Frank se traslada a una finca de Vermont donde se retine con sus hijos Pablo y Andrea. recuperar algo del tiempo perdido que los ha separado y conversa con los jévenes sobre el recuerdo y la imagen que han do de su padre. Las cosas no son simples. La memoria lo aflora con dificultad, 0 con incomodidad. Se perciben fisuras latentes, 32 y busca (gdesesperadamente?) establecer lazos al registrar todo lo que ‘encuentra. Fue un primer intento, no fallido del todo, de un reen- fotos, en su confusi ‘aparece once afios més tarde y es mucho ms dolorosa. de la muerte de Andrea en también luego de que muriera su amigo . Como padre, sus fotos un consuelo: imagenes-cicatrices. Cuestiona- ablo, con quien Frank se reunira ina vez. més, para hablar, para filmarlo con su novia. Las cosas son simples y complejasa la vez. El desajuste se acentia, como un proceso accidente iptico, Home improvement, es la ms terrible de las tres, Esta vez es el hijo el que ya no est, Uno se entera de que ha sido internado. Frank filma alrededor del Bronx State Hos ‘Ya no queda nada, nadie con quien hablar. Prank, huérfano de sus hijos perdidos, esté en su “casa” de Mi 1, en Nueva Escocia, frente yy tormentoso. Se ha recluido compafiera June (cuyas imagenes son a veces ate- junto con rradoras), estado de desolacién extrema, El film fue filmado en video de media pulgada, ls fotos parecen haberse vu les, son imagenes del fin del mundo. El pasado, la vida, todo parece tan de amente perdido, sepultado. Todo esté impregna tun sentimiento de pérdida irremediable, Fs el fondo de la rui de si mismo. El fondo de si mismo como ruina. Ahi donde Depardon ordenaba sobria y rigurosamente las ia de su vida y las hacia desfilar con regularidad distancia, con una compl tiempo el monumento sereno de su propia vida, ahi donde Varda, 3Fotogramas de Conversations in Vermont, Robert Frank, 1969. partiendo de una sola imagen muy bien elegida, operaba mediante entrevistas y excavaciones sucesivas, capa por capa (un trabajo visual borado de la puesta en pagina de la foto filmada en la cémara de animacién), para establecer a fin de cuentas, mediante el trabajo in- consciente del tiempo el convertirse-en-cine en cambio, muestra un trab: dad y desorden, acumulacién de lo disperso, de amontonamiento desorganizado. El caos de los fragmentos, el apilamiento de los pedazos. Esa es la modalidad de la autobiografia fotogréfica de Frank. Hasta la pérdida final, la destruccién generalizada de las referencias, la disol Varda como cineasta, en el reverso de la fotogr: nifio prestado, se opone el gesto que destituye a Frank como Padre (en el reverso de la fotografia y a través del cine) Porque detrés (0 debajo) de este trabajo con las se trata en realidad de une proces psiguico en el que la obra de Varda y de Frank encarnan cada una, por decirlo de algiin modo, los dos ‘modelos de base, exclusivos y complementarios el uno del otro. Una del sujeto. Al acto que constituye a y por medio de un vigenesyel relato, esién a fin de comentar una doble metéfora freudiana: como se sabe, 34 Freud munca dejé de definir en sus escrito la vida psiquica en términos In idea de dispositivo, de tran Iténeamente negadas, renegadas, dectarada hacia la visual mperfectaso fantasiosas. U pre desmentida or lareiteracién de la imposible figuracién de los procesos psiquicos. Entre estas metiforas (se encuentra principalmente aquella muy cono- cid, de la “pizarra magica”, el Wimnderblok, de la cual no hablaré aqui), sefialaré dos que interpretan con bastante fidelidad cada una la respectiva postura de las peliculas de Varda y de Frank: a metéfora arqueolégica y la metifora fotografica La arqueologia de las ruinas del inconsciente: 1s modelos de Roma y Pompeya metifora arqueol6gica aparece varias veces en el texto freudiano, de sus dos sus principales apariciones se encuentra al comienzo de iudad is no menos célebre del Eterna y en Ruinas; en el andl bolismo de Pompeya, Ciudad Petrficada, en Ei deliv y lassuefiasen Ia Gradiva de W. Jensen. Roma y Pompeya: dos tépicos arqueol6gicos ala vez cercanosy opuestos, en realidad complementarios, A pesar de que no desarroll6 una verdadera teorfa de la memoria, Freud no dej6 deinterrogarse obre| la cuestién general de “la conservacién de las: icas”. Re cuestidn llamada “huellas mné nay Pompeya brindan la yranidad de dar dos respuesta, diferentes, a esa preguntaEn El matestar en la cultura, el postulado freudiano se enuncia claramente: “nada en la vida psiquica puede perderse, nada de lo que se ha formado desaparece, todo se conserva de alg y puede reaparecer bajo ciertas circunstancias favorables, por ejem- plo en el transcurso de una regresidn suficiente”, Para darse cuenta exactamente del sentido de este principio fundamental, Freud recurre @ una “comparacién tomada de otro campo”: el de la arqueologia romana. Roma como objeto para I mismo tiempo Ruina (la Ruina misma, acumulacién de capas hist6ricas, sedimentacién, estratificacién todos los tiempos de la historia superpuestos en un solo y mismo lugar, peto siempre en forma de fragmentos, mas 0 menos destruidos, dafiados, incor desenfrenala de pedazos, restos, depésitos,vestigios; Roma como jirén de la Historia), y simulténeamente, Roma Ciudad Eterna (Ia imagen misma de la perennidad, el imaginario de la conservaci6n integral a través del tiempo). Por un lado, la realidad: los restos, las huellas les, los vacios, los agujeros; por otro, el fantasma: el suefio im- pletos; Roma como acumulacié: ia, como un inmenso palimpsesto arqueol6gico: Imaginemos ahora que Roma sea un ser psfquico donde nada de lo que se produjo alguna vez hubiera desaparecido, donde todas las tapas recientes de su desarrollo subsistieran Para Roma, eso significaria... que en lugar del Palazzo Caf al que no estariamos obligadosa demoler, se construiria nuevamente el templo de Jpiter Capitotino, y no sélo en su forma definitiva del Imperio, pero t con su primitiva forma etrusca, etcétera in con las antiguas. Freud va hasta el limite de esta utopia de la representacién Alobservadorle bastaria entonces con cambiar la direcn desu mirada 0 50 punto de vista, para hacer surgir uno uw otro de estos aspectos tics.” 36 CCuestién de punto de vista y de rotacién que autorizan una suerte de transparencia de la mirada, Roma ciudad virtual, como las memorias del mismo nombre, donde bastaria, mentalmente, hacer girar la mirada para que cada vista (literalmente una vista de la mente) revelara un aspecto intacto, imagen tras imagen, capa tras capa, como cuando se hojean fotograffas acumuladas ~y en tres dimensiones. En suma, un holograma o una imagen virtual. Por supuesto, una vez llegado a ese punto, Freud sélo puede enfrentarse a la imposibilidad de representar espacialmente su idea arqueolégica, De ahi la negacién inevitable: No tiene sentido continuar con esta fantasia pues nos conduce a representaciones inconcebibles que se vuelven absurdas, $i queremos presentaren el espacio la sucesin histérica, sélo podremos hacerlo ando en el espacio las cosas lado a lado; la misma unidad de lugar no acepta dos contenidos distintos. Nuestro intento parece, por lo tanto, un juego vano, Eteétera Lo que ain le falta a Freud, en este momento del proceso, para en- carnar su “visiGn de la mente”, es un dispositive de topografia visual (an t6pico teenolégico) que permita actualizar esta virtualidad: una néquina-palimpsesto (la “pizarra-magica”, el Wunderblok, ser pre- cisamente esa miquina modelo en 1925), La otra metifora arqueolégica es la de Pompeya. Por supuesto ya aparece en el texto de Jensen, Gradiva, que lleva, notémosl el subtitulo “fantasia arqueolégica”. Freud, es sabido, en su an: sis del relato de Jensen, leer esencialmente el simbolismo de lo reprimido: “Lo reprimido que vuelve lo psfquico inabordable y a la vex Jo mantiene intacto, no tiene mejor comparacién que con un entierro, tal como ocurrié con el destino de Pompeya, y fuera del coal Ia ciudad pudo renacer bajo el trabajo de los instrumentos de labranza”. Focalizéndose en la analogia de lo reprimido/enterrado (yen su corolario: el retorno de lo reprimido/eshumacién), Freud hace valer su idea de conservacién integral e inalterable del pasado. Esta conservacién sélo es posible mediante a “instantaneidad” relativa del entierro que convirtié a Pompeya, después de una catéstrofe tinica, 37id suspend Ipe. Pompeya nosentr sélo 1a imagen, sl , pero nos la entrega casi intacta. De ahi la diferencia con Roma, su lado unheintiche (omi- i vuento de Jensen va en ese que el Roberto, de Viaggio in Italia, utiliza precisamente Pompeya y la exhumacién de las cenizas de dos cuerpos atin entrelazados para ‘mostrar ante los ojos de Ingrid Bergman la revelacién misma, desde el fondo de su inconsciente, de su amor enterrado, reprimido que la conducira al verdadero milagro final). Pompeya: una verdadera ciudad fotograf En resumen, Roma y Pompeya, en tanto metiforas arqueol6gi- cas entregan a Freud Ia imagen de dos regimenes de temporalidad diferentes que ilustran en forma complementaria el funcionamiento del aparato psfquico: por una parte, el tiempo de la acurmulaci continuidad, la duracién, la contemplacién, el despliegue, una so- brecarga, pero fragmentaria; por otra parte, el tiempo del registro, del corte, del instante, del estallido, de la unicidad, pero tot La dificultad consiste en que precisamente estos dos regimenes se excluyen mutuamente: 0 bien se trata de Roma, la multiplicidad de las capas pero siempre parcel conservada pero singular. El sueio imposible, para Freud, es contar con las dos al mismo tiempo: la multiplicidad y la integridad, Roma y Pompeya, la duracién y el instante. Encontrar algo como un “cambio en la direccién de la mirada” que articularia el conjunto de Roma y Pompeya. Porque el aparato psiquico es, evidentemente, las dos cosas en una sola. Todos tenemos, en el fondo de nuestra psiq o corte hi presentes, y siempre enteras, Sélo su brotea la superficie es selective. ‘Todas las posibilidades estén consideradas pero las actualizaciones en la conciencia, las revelaciones, se realizan puntualmente, de acuerdo ntos que actéian como tantos otros filtros lidos, sueitos, lapsus, asociaciones, proyecciones, etcétera,), analista, como el arquedlogo, esta ahi para favorecer el resurgi- miento, para cavar, raspar, exeavar, actualizar, revelar. Fl fotégrafo 38 encarna al analista-arquedlogo, quien hace pasar las imagenes del estado latente al estado de imagenes manifiestas ~pudiendo estas radlas,transfe- ruinas romanas: el amontonamiento de los fragmentos, la memoria parcelaria y acumulativa, los pedazos de una historia cuyo fantasma serfa la imposibilidad de preservacién integral, nunca alcanzada, y nnecesariamente cada vez.mis perdida. Como lo expresa el propio Frank: o es mi intencién entregar una interpretacién de mis fotografias, atribuirles un sentido particular o un sentido histérico. No me interesa ese tipo de informacién. Si acepto la melancolia.y te de mi vida cotidiana."* Por el contrario, Ulysse de Varda, con su foto-momia escudrifiada en tall, esté evidentemente trabajada segzin el modelo de Pompeya: un solo bloque espacio-temporal conservado intacto desde “los tiempos ntiguos” (el de Varda como fot6graf, el tiempo de lo cinematogr’- ido) y exhumado (por euénto tiempo atin?) en el ‘tiempo nuevo” de Varda-cineasta. Asegura la cineasta: dos visiones consiste en volver a filmar \s. Agregar a imagen fija la propuesta de observarla segtin ™ Ratert Frank, Photopoche n®10, CNP, Paris, 1983, "Var par Agnts, pA3L.‘Naturalmente, estas figuras arqueol6gicas que pen hechos a partir de fotos que nos interesan cen, al voltearlas, as Freud, los fendmenos psiquicos ruinas, sino por: ver las prictieas ruinasas de los fotdgrafos-cineastas como pr psfquicos. La fotografia, tal como la revelan el cine de Franko de Varda, aparece de este modo como una forma de trabajo del inconscient inconsciente fotogréfico El sentido exacto de Ia otra gran metifora desarrollada por Freud para describir el funcionamiento del inconsciente es precisamente la ‘metifora fotogréfica, Sélo hablaré aqui, para no hacer mas denso el nto, de | 'ea Ia dptica, al sistema formado por el objetivo y el cuerpo de cimara, o bien, el sistema percepciin-c que opera de previa y que regula el ingreso de las huellas psi cémara hasta la inscripcién de estas en la placa sensible del inconsciente. Esta fase, llamada progrediente y diurna, sera considerada a¢ tituida, Las huellas mnémica: smo cons- a ; i spositivo. esto interés se centraré en lo que ocurre a parti de este momento, Ia fase regrediente y nocturna. En efecto, la quimica di nudo descrita por Freud en términos fotogt en Introduccién al psicoandlisis: Para hacernos. 10s que cada proceso psfquico onsciente para pasar Inego a la fase igen forogrifica que comienza por ser a después de haber pasado sno modo, no toda imagen : necesariamente postiva, no todo proceso psiquico inconsciente se transform: existe negative y sélo se vuelve i por el estadio vecesariamente en proceso consciente Al parecer Freud no cor smente la exactitud con la que funciona el amalgama las nociones de imagen jente € imagen negativa, mientras que, como es sabido, ramente en el conjunto los tres estadios: el del el estado de latencia propiamente dicho de k fotogrifica: no hay absolutamente nada q siquiera se sabe lo que se ha inscrito en imagen esté ahi, pero negativa, semivisible, con los valores in- poco reconoci pero en espera de yeel del consciente (la imagen positiva final, luminosa). Esa es la ico del aparato psfquico. inconsciente, del estado de latencia de las impre~ 's psiquicas vistas en su virtualidad pura, como imagenes que se ;ernan, Escondidas en el fondo, inaccesibles a la pera en la luz, las huellas, rentesyy en espera. 2De qué? De un futuro muy inciert nable, Porque la Revelaci6n, el revelado, el paso (por int negativo: el preconsciente como reserva) hacia el positivado de. manifiesta no se haré ni de golpe, ni con certeza. La iluminacién vex progresiva, sinuosa y selectiva jertas 0 ventanas mas © menos cerradas, “guardianes de antesala”, que seleccionan el paso; hay re- tencias, mecanismos de defensa; barreras que franquear). Algunas ipresiones, oscuras para siempre, permanecersn enterradas en su negatividad profunda. El cami asunto que implica una gran d Séloacceden ala 105 (in)eompl igen ver en este estadio, I del pre-consciente, de estas impresiones seré a (hay fileros, pantal Roma. Un residuo hasta cierto punto ma uuna ruin sepultada, por lo tanto relativamente intacta, conservada, que fa en ruina una vez desenterrada y expuesta a la luz del dia (lo que equivaldrfa a dar el paso al positivado). Freud, en el Hombrede las ratas, escribe: “Pompeya sélo se cae en ruinasahora, adespués de que ha sido desenterrada.”. Esta ciudad sepultada que ¢s el negativo puede brotar de golpe a la superficie, o salir a la luz desde el fondo del agujero negro donde esperaba. Pero también puede permanecer alli, mas 0 menos completa, apareci por fragmentos, enigmiticos, indescifrables. O ni siquiera permitir la sospecha de su existencia: latencia eterni todo se inscribe en la memoria psfquica y permanece inscrito ahi, no todo regresa Lo reprimido viene de origen, y habré siempre restos perdidos, apices imperceptibles para la conciencia. Siempre habré un pedazo de ima- gen invisible. O mejor dicho siempre babré algo invisible en la imagen. pre estar hechizada. Siempre agen fantasma, como diria cn cierta (y buena) medida, una Hervé Guibert. . Si jfavais quatre dromadaires de Chris Marker, ola detencién, la distancia y el aura Con sus cuatro dromedarios n Pedro de Alfaroubeira recor y admis, Hizo lo que yo quisiera hacer ‘Tema: un forsgrafo af ‘mentan imagenes captads yy dos de sus amigos co- listintas partes del mundo. Chris Marker'* a ostro o su “verdadero” nombre?) es eser! is Marker, el més misterioso de los eastas (zquién conoce su 1, fotdgrafo, director de Commentaires 2, Sevil, 1967, ; ante todo, como él mismo se define, un viajero y una memo- ria. Una especie de placa sensible y receptora que se pasea por todas partes de observando a las personas ya las cosas, grabando sus impresiones que nos restituye como pensamientos sueltos, toda clase de formas: libros, fotos, pelfculas, memorias informéticas, Para él erencias de soporte no tienen sentido en si mismas. Por foto (imgenes-objeto, fijas 0 no) con un texto (un escrito, un narracién en off}.O publicard sus peliculas (rodadas ros, titulindolos Commentaires. Y toda esa mezcla {genes y de palabras es siempre, de una w otra manera, un relato beria, noticias suyas de vez en cuando, a través de libros, fotos o pel La “carta” se convierte de este modo en una de las formas privilegia- das del discurso de Marker, lo que lo convierte sin duda en uno de de Sibévie (Carta de Siberia), de 19582: “Les escribo desde un pais Iejano...”. Al mismo tiempo sus peliculas no son relatos de su propia vida, en el sentido de Ler Années-dédlic de Depardon o del triptico de Frank. Marker habla en primer lugar de los dems, del mundo, de las personas y de los paisajes que encuentra, dé los animales que venera y del especticulo que ofrecen las sociedades que observa. Es su manera de hablar y la mirada que ofrece en esta aparente exterioridad, una fa y de fascinacién, de amor y de dista patia y de critica; la mirada de un sabio y de un adepto al mismo mpo, que le otorga la incomparable personalizacién asumida (€1 ¥) al enfoque documentalista de Marker. De todos sus films, Sij’avais quatre dromadaires es sin duda el més autobiogréfico (quiz4s también Sans soleil, que es més tari mas complejo) y, por cierto, el mas fotogréfico (unto con la inolvidable La Jetée, que pertenece a otro mundo). El film es de 1966 y se presenta como un paseo a través de nuestro “pequefio planeta” (el titulo de la lebre coleccién de libritos de viaje fundada y dirigida por Marker en Ia editorial Seuil) a partir de una gran variedad de fotografias tomadas #8\gclamiento (de la imagen), de un objeto de la memoria. Porque efotogrifica del mundo pro son recuerdos, sin Marker. ¥ que se vuelve a manifest ‘enel comentario ial como la figura del ico de las imagenes para lograr el efecto de de sonido, Marker en off nos mpresiones” de viaje ( or por de Corea, Cuba o Islandia, negra, sus reflexiones sobre la sociedad es decir: sus agujas de tintas vias o des mente, por d efectos que proporcionan del discurso que los acorpatia y grajiza, Bse comentario no es,en t igura que retom: Sans Soleil- manteniendo siempre ese doble efecto inimitabl le caracter Marker, 1966, Fotogramas de Sij'vais quatre dromadaires, ne. De ahi que -y ese es el aporte esencial de Marker a nuestro sistema-las fotos adquieran una especie de fuerza interior: designada en al mismo tiempo un fuerte valor de exposicién, que Se recordar en particular la muy célebre definicién del “zQué es psgenérica de una noci6n que permite medir el valor simbélico de una obra de arte, Benjamin destaca un verdadero principio de distancia, que afi rreductible y fundamental ya q) hasta a proximidad posible del objeto. El aura se produciria entonces como un efecto dialéctico en la percepcién de la obra de arte, un efecto producto de esta tensién entre lo lejano y lo cercano, lo lejano més esencial que se tiene, se mantiene, lad de los acont Ja esencia del aura, Benjamin, segxin sus propios términos, no hace mas que “transponer la formula que designa arte: lo que esta esencialmente lejano es calidad principal de una imagen que sirve al culto esse Por su naturaleza misma, siempre esté lejana, por muy cercana que o mas bien se encuentre. En otras palabras, una obra de arte como una gran pintura amos un fresco de Giotto que narra la vida de San Francisco en la Ba sti dotada en su contexto 6 erte “ (todo lo que hace de ella un objeto tinico, aprehendido en el rito de un culto, todo lo que hace de ella un objeto tanto de creencia como de visibn), pero este valor original, generador de aura, tiende a diluirse a medida que esta obra es reproducida, difundida, banalizada (por ejemplo por la fotografia); es decir, a medida que su “valor de exposicién” aumenta, Esaes a versién, elemental, que conservamosa menudo del texto de Benjamin, Con ms frecuencia se olvida que la cuestién concierne mas bien al uso particular del médium: la foto como herramienta de reproduccién de las obras de arte. Fs un error considerable querer tado a la fotografia en su conjunto o en su |. Porque contrariamente a esta n restrictiva, pienso que el “valor de culto” de la imagen en el dispositivo fotogrifico mucho més pl queen de las demés formas de la imagen. De hecho, de todas las artes de la imagen, la fotografia es sin duda donde la jén se encuentra ala vez ontolégicamente mas cerca de su objeto, ya que es la emanacién fisica directa (la huella luminosa) ete pegada a la piel (pues estén ida), pero es también, y desde el punto de vista ontol6gico, aquella donde amente 46 antiene totalmente una dist: obstinadamente, cc ‘amente lo que pone en juego la pel Precisamente es la separacién la que genera cualqui movimientos per- agen, de pasar del agui-abora de ta foto al afera-anterior del objeto, que no deja rar intensamente esta imagen (perfectamente presente, como efecto de imagen), de sumergirse en ella durante su observacién, para poder sentir mejor el efecto de la ausencia (espacial y temporal), la parte referencial inaleanzable que ésta le brinda a nuestra sublimacién. La foto como instrumento del viaje en el tiempo y la memoria Ver ~algo que necesar (an dia, en alguna par- te), que estd tanto ms presente, cuanto que se sabe ahora que ha desaparecido definitivamente- y munca poder tocar, tomar, abrazar, definitivamente, para siempre mico, una simple huella de papel que es el tinico recuerdo palpable. Una frustracién tanto mis fuerte cuanto que el sustituto indiciario, al mismo tiempo que seftala la ausencia efectiva del referente, que se entrega como representacién, como objeto conereto, material, dotado de una consistencia fisica rea (todo el fetichismo de postura: Ia foto como objeto, se toca, se enmarca, se colecciona, se encierra, se quema, se rompe, se besa, a pesar de que sélo nos muestra lo intocable, lo inaccesibl ausencia). En fotografia xno existe una imagen separada, desfasada, temblorosa en su soledad, habitada por la intimidad del instante que tuvo con lo real que se ha jempre. Este embrujo, hecho de distancia en la proximidad, de ausencia en la presencia, de lo io en lo re de virtualidad de la memoria en lo efectivo de una huella, es el que nos hace amar las Fotografias y otorgarles toda su aura: tnica aparicién de lo lejano, por muy cerca que se encuentre. En este sentido, Si vwis Quatre dromadaires es tanto un viaje en el espacio de nuestro pequefio planeta como un viaje en el tiempo, Yen la memoria. Es decir, en y porel pensamiento. Fxactamente com La Jetée, que lo convierte incluso en el tema de su ficeién “Futuris 1 recuerdo, a“es la histori pero en este ca en Lefondde congelada, observabl cen el que uno puede focalizarse, Esa es la funcién de grificafija en Si joais Quatre dromadaives (al igual que en La Jeté). es. Y poder viajar en el tiempo. psfquica. Ese valorde expo se vuelve a valorar en y por el de logtar un aumento del valor de culto de las imagenes mism: cex-puestas, actuadas nuevamente como imégenes-pens genes auréticas, veneradas por el culto de la memoria y de la fjacién: “La historia de un hombre marcado por una imagen ine de i infancia”, Nostal de Hollis Frampton, o la experiencia sintética Entonces amplié de manera desmesurada esa parte de smi negation, El grano dela pelicula no bizo mi confundir os rasgas de la imagen. Es impresso. Po lo ‘que se puede aprecar, es desesperadamemte a tomer: Mirela! ;Ve lo que yo muna mde. Agus Hollis Frampton, Nostalgia, ltima secwencia 8 ferencia de los cuatro autores evocados anteriorment jpton, también fotdgrafo y cineasta, consubstanci izadas hasta ahora. En todo caso, esta dimensién “experimental” favorece seguramente el hecho de que Frampton emplee todas las iciones de la autobiogratia fotogritica smo, utilizando diversos trucos, me: lidad y ficcibn, verdadera y falsa autobiografia esta otra manera de contarse, entre verdad y mentira, siendo quiz4s, al fin yal cabo, més “subjetivamente documental” que cualquier otra realizada en enero de 1971, es lade 36 pulga- ccomenta cada imagen. Desfilan de este modo autorretratos de Framp- ton, retratos de sus amigos artistas (Frank Stella, James Rosenquist, s personales de lugares u objetos diversos. eal, yne sin duda hace pensar s-déclic de Depardon, Frampton y Depardon fundan a ce en Ia historia de su jos de limitarse «esta primera impresié La primera deformacién de este esquema tan si muestran las trece fotografias consum na por una, en tiempo "'N. del T. Juego de palabras con documental y mentiroso, menteur. ”real sobre una placa eléctrica caliente. La duracién de cada plano- secuencia est determinada por el tiempo que necesita cada fotografia, colocada intacta desde el principio, para ennegrecerse progresivamente por debajo), para enroscarse y quedar reducida a desde dentro fondo de uno, isicamente, esta carbonizacién de imaigenes-memoria, esta reduecién al de los fragmentos de siendo solo cen Ver imagenes que arden ¢s evidentemente un gesto radical: el de la destrucein yl desapariién de todo, incluso del reeverdo del pasado; lo cuando nos recuerda, , que “en griego, la palabra nostalgia énque ino que se padece. Cuando Ulises [y Varda no anda nada [ejos] regresa a su casa, no obtiene los placeres trémulos sino los golpes de nostalgia, En mi film se funden algunos golpes que recibi durante los afios en que fui fotdgrafo en Nueva York”. La foto como golpe, la ‘quemadura como cicatriz, Una es la exacta prolongacién de la otra ‘Quemar una foto no es més que perpetuar el proceso fotogrifico en la foto no es otra cosa que una superficie sensible (como un alma) quemada por la luz que Ia golpea. Carco eso mismo que le permite ser: Ia luz y el tiempo. Por otra parte, existe otra operacién importante que se pre- peliculas de Frank o de Varda, sino a las de Chris Marker. Se trata Gn que se establece entre las imagenes y el comentario. 4que hay un desfase de una unidad, lo que hace que el texto que se escucha en un momento dado no corresponda con la imagen que que aparecers posteriormente, ( cuando haya comenza después). Este desfase sistematico implica, al considerar la pel en su totalidad, que no se escuche el comentario de la primera foto y que no se vea la iltima de las trece imagenes; es decir, que se esté frente a una serie compuesta de catoree unidades de las cuales hay npre una (parcialmente) ausente, ya sea al principio con respecto al texto, ya sea al final con respecto a la foto, y por ign (parcialmente) presente ya que s¢ tiene la foto (sin el texto) para la primera y el texto (sin 1a foto) para la Gltima. Un desfase ¢ evidentemente una maquinaria distanciadora, que no deja de recordarnos la distanc rica de Marker, su inteligencia “estructural” y menos Desde este punto de vista, Frampton se revela infinitamente perverso, Este comentario desfasado hay que dar cuei giiedades muy texto que se nos relata esti, en realidad, literalmente repleto de verdades-a-medias y de mentiras absolutas, afirmaciones dudosas y trampas stiles, manipulaciones de toda especie y de completa fice afla que se entrega ahi esti concebidaa través de un gran juego a las escondidas con la realidad, Resultariafastidioso inventariar todos los gestos de manipulacién y desvi i lo mas de cerca voz de Hollis Frampton la que escuchamos relatar Ia autobiogra no la de su amigo Michael Snow. De ahi lo cémico de la undécima secuencia, precisamente dedicada a Snow (“Si se mira de cerea, se puede ver al propio 1 Snow, ala izquierda, por transmisién, y la derecha, por reflexion... Creo que a Snow le complaci6 isma, tanto como a mi”). Existen ademés numerosas aiiosy que el comentario interpreta *jcomo Ia imitacién de una crucifixin del Renacimiento!”). Evidentemente, ‘uno de los primeros efectos de este tipo de manipulacién, es crear ‘una duda generalizada sobre la totalidad del proyecto de Frampton.ja semi-fctcia, sem rey en las interrogantes en La cémara hicida de roala mentira fotografi fotografia), huegs yma, pero en la que, mas tarde, en habria descubierto mediante a referencia a Blow up!), algo que se reflejaba e a un reflejo en una vitrina (j!), un pequeio d ula vuelve apenas reconoci talle que el grano de fo llené de un espanto que munca me atreveria a tomar otra fotografia jamais”. termina con esas palabras, respecto de una imagen inv tanto mental, la sltima image verdadera por su perversa falsedad: “;Aqut esti; Laverdad dela autobiografia de Frampt de los desvios parciales y las semi-falsificaciones. una tltima referencia a le un terror tan insoportabl nel cual intervienen al ylas cosas reprimidas. i a ae as de Nostalgia, Hollis Frampton, 1973. ancontenido esté en relac Doble cara, juego de sustitucién. Hay que oculta, ciego, para rehacer el camino abstracto de la memoria: son recuerdos que ubicamos en el punto exacto de separacién entre el ojo y ” i ver lo que se expone (y lo que se oculta). Hay que de, Buscar el negativo en el posi- -gativo. Ir de la conciencia iconciencia del pensai vez mis el camino del aparato psiquico-fotogréfico, sin fin, del ojo a Ja memoria, de las apariencias a lo irrepresentable. Atravesar las capas, los estratos, como el arquedlogo. Una foto no es mas que una Hay que saber saber ver més to, Recorrer una siempre oculta (por lo menos) alrededor de ella. Es cuesti6n de la pantalla. que constituye toda autobiografia, st La Jetée de Chris Marker o el cinematograma de la conciencia Chris Marker es spirit libre Jonas Mekas Antes de abordar mi objeto de estudio (mi querido, mi buen objeto), le Henri Bergson donde este iversas ocasiones, sobre el tiempo la duracién, el presente y el pasa- n'y finalmente, sobre la conciencia percepeién mental entre la vida y la ierte. Nos daremos cuenta, mésadelante, queen este ensayo también Y que ese vinculo represen Chris Marker, La Jerée: Qué es.con exactitud el presente? Si se trata del instante actual quiero te matemitico, que serfa al que el punto, 10 es mis in, una ilusiOn 0 un espefismo sin existencia real. inca podria crearse el tiempo (pues dos mntos matemsticos que se tocan, se confunden, pero no forman una ). Nuestra conciencia nos dice que cuando hablamos del presente de instantes eYeuintoduraese se trata de algo tan etéreo, que puede acortarse o alargarse sein el 55sin divi- de todo fin prictico, reun de este modo un pre toria transcurrida de la persona consciente -no siones de toda la ‘como una instanténea, no como un conjunto de partes simultineas, sino como un material en perpetuo cambio... Pero esto no es mas que ‘una hipotesis. A veces, en casos excepcionales las personas renuncian dde manera repe terés ya la atencidn que le otorgaban a la vida: inmediatamente, como por encanto, el pasado se vuelve pre- sente. Y quien ve surgir frente a la amenaza de una muerte re cio, para los ahogados y los ahorcados, por ejemplo, parece que puede prodcirse una transformacién brusca de suatencién -algo asi como hasta entonces vol- caba su atencién hacia el futuro por las necesidades de la accién, de ‘manera que stibitamente pierde tal fascinacién. Esto basta para que miles y miles de detalles , 1971, p, 1085), 130 Sus rasgos caracteristicos son ficiles de identificar. Pueden ser agrupados y presentados a partir de una serie de parimetros concep- ‘uales que forman el mismo nimero de parejas dialécticas cuyo juego permite (a veces paradéjicamente) el funcionamiento del dispositive: 1. Elcentro y la periferia. Evidentemente la base es el operador. centro es el espectador (y no la obra pintada). Mas precisamente, su mirada, que es el foco a partir del cual se organiza tedriea, pictdrica y arquitecténicamente todo el dispositivo. El suyo es un punto de vista ios espectadores pueden encontrarse, por supuesto, en la rotonda central) que funciona como un pivote. Por lo tanto, el panorama expone con franqueza la mirada del espectador como su ‘objeto central, De hecho, lo pone en escena de manera literal, sobre «sta plataforma sobrealzada y bordeada, semejantea un pedestal desde Ia cual el espectador puede ejercer su “vista panorémica”, como si cstuviera en la naturaleza, en la cima de una montafa o en un punto de observacién desde el cual el mundo se ofreceria a él en toda su amplitud, En cuanto a la periferia, se trata de la imagen: el cuadro como horizonte, Un horizonte ilusorio (como todos los horizontes), circular y sin limite, que fo engloba todo, que cumple la funcién de ssubstituto integral para toda relacién con el mundo. La mirada en el centro, la imagen en todo el rededor, entorno total. El espectador, riicleo de una representacién concebida como dispositivo ala vez que como imagen, esté inmerso en una imagen-especticulo™, el espectador de un panorama ocupa de este "este paseante un poco Como sefala Jacques Aum ‘modo la misma posicin que la del “vajero de euml cvaltado presente en todos losrelatos de viaje del siglo XVIIL:est sobre una pea, sobre un punto culminance desde donde domina completamente el horizonte lo rodea, Los libros tursticos de hoy, sin el vértigo romsntico, perpetian el recuerdo de esis “vistas panorimicas” através de pequetios signos cartogrificos (Ceiliterminable, op. cit, pp. 47-48). » Este tipo de panorama puede también aparecer como un precursor no sélo de os diversos procedimientos cinematogréticas de “inmersin" del espectador en cos dispositivos te los famosos cascos de realidad virual. BL2, La muralla y el infinito. Una de las paradojas principales del panorama consiste en que se trataa la ver. dle una estructura cerrada y elespectador esel objeto d del rey omnividente- mero de ese mundo. Se halla ‘mos en Ia arquitectura penitenciaria"). El panorama escenogritico consiste en un espacio cerrado, una burbuja. Un mundo, pero “en tuna recimara” -y sin ventanas’. La imagen pi miradas, no tiene ya nada que ver con la idea de una “ventana abierta al mundo”. El panorama escenogréfico es un todo sin exterioridad, un adentro sin afuera. Al mismo tiempo esta mi la, concebida y in de la mirada del soberano (y otorgar la ¢s vivida por el espectador como el placer 6n en un espacio infinito, sin limites, y esto en mas de 5 f # del panorama durante un periode ‘otra parte, se han evoeadoa menudo ard, 1975, p.209) que acerean el panorama al Panoptican, lo concibié exactamente en el mismo perio. Son Ei jemes, en la pica e se encuentra en una ciudad nas; fo verdadero no da op. cit, 548) in evoca otra metifora; “Daba la impresidn de entrar en tun euro’ ds, Siempre ventana fas, que slo dana interior como la le los famo30s “passes parisinas” que él tanto apreciaba (y principalmente el “Pasaje de los panoramas”), ee forma que los extremos se juntan, forman un circulo y se eliminan las uniones, al gradlo que se ofrece una representacién continua, sin comienzo ni Esta circulari- dad del espacio que se logra al eliminar los marcos, a los lados por supuesto, pero desde un punto de vista vertical también, ya que se han desarrollado formas cada vez mas sofisticadas para unit loalto (el creando de este modo un espacio 1géneo que lo engloba todo. Por otra parte, se piensa también queen cierta medida esta imagen integral esti ahi para hacer olvidar la existencia misma de la pared que le sirve de soporte. Negacién de los bordes del edificio, el panorama se abre (de manera ficticia) hacia un paisaje, una ciudad, una escena que es siempre una escena de exterior, ‘Una simulaci6n aceptada como especticulo, “La ms completa ilusién” 1 siendo la meta del panorama. sin un borde que marque el 3. La curva y el plano, lo cercano y lo lejano, Io grande y lo pequeito. Desde el punto de vista de la organizacién del espacio, cl panorama escenogrifico pone en juego una serie entera de pari- ‘metros que provocan una dindmica de la ambivalencia, un juego de perversiones de los modos “clisicos” de la figuraci6n: si el modelo perspectivista establece el espacio del cuadro a partir del punto de vista que constituye la plataforma, lo hace en una superficie que no ¢s plana sino curva, de acuerdo con las modalidades de una especie de perspectiva curvilinea invertida (pues la imagen no parece curva: lo es, sin que se vea ~al menos mientras uno adopte el “buen” punto Joes. En a parte superior es algo: tard los bordes superiores del panorama y sminacién, obtenida medi Sin embargo, a unién entre nisimo, Al comienzo, se adoptarin soluciones teatrales ysl ‘poner en escena” elementos decorativos tridimensionales. Un cuadro viviente, cjecutado en tres dimensiones, intentati permitirel paso entre la 10,entre lo vertical yo horizontal, lo mds progresivamente pos Regarder", op. cit, pp. 86-87) 133osde pequetias cosas que el pablico realista lo conduce clos los panor procedimientos particulares de mos pliegues, preciso en 10 bre panorama de Jerusalén era completa. Reconoct apri- hhasta el pequelio { dentro del incluso ss (Chateaubria Prévost eseribi6: armas dela represes las anamorfosis 0 sentimiento de cereani + sentido del detalle se encuentra también 1a distancia bien claramente agen circular luego por mua’ land visual que funciona un poco el lugar de ly orquesta en la arquitectara del teatro a spectador s¢ le mantene a distancia, pues 1218 que sa pura,alejada de roa posibilidad de tocar -sde cabullete. Tal distancia es una ica, de hecho ella misma cs objeto de diversosahstes “Flac eantas formas nstas de enlace en profund- Ia zona de la imagen (la instalacién, aque garantizan la “transiciOn”™”), ambivalencia espacial ia, Ja reduccidn de la {que sugiere est por nodecil tamatio d del espacio representa ‘ aa, sujeto evocad (ura batalla tan “grande” alla tan “grande” como W eee trae 10 Waterloo un tema im de Cr se pesado de wn Saar eres norma ela ciudad dento de a cast, com i see a cla casa", como dice Walter Be i jamin, 7 et modo exe an ean dered seeiveicil eae tna especie de condenaniGn de lo giganteeo muy carcteriaia(y 4 He Oe de sss ccc, eens ener thd entre la zona del espectador sn peel rr del viaje alrededor del f rot asin Cea ar wi ge bo ei iaideses de Wy grande ye pequct nied que recordar que ees mips Formas dea grande y lo pequefio es tambien la de lo cer~ ana cnet Tomer ceano y lo distante, Los panoramas abundan en d vemiten todas a Ta postura central de [centro de las ambivalencias, el centro joso, que caracteriza al mismo espacio de presentacién), ppor una barar isaje dem frece el panorama es una vi a diferencia dela pintor la curvatura plana) da del espectador. Fl ese sa veces en un, cerre y abertura (al ‘en una superficie curea vis na sobre Suiza pinnuras sity habia primer plano ces diorama jncluso wna cae jet 135 Bebarrido de trescientos sesenta grados, med iento de rotacién en el lugar. Dicl ahora estin en la oscuridad) se vuelve y permite pasar de un “cuadro” a otro durante el quela ador se encuentra completamente rida y la duracién de la un fragmento, En todo caso, le golpe: el espa ; estrictamente a un tiempo ( Como se sabe, en cualquier percep ‘cuadro o de una fotografia), el Es entre los cuadros que wimiento (del espectador) ya in separados, ya no van juntos. El diorama vuelve totalidad en unidades espacio-temporales de tiempo ‘or otra parte, imagen ha cobrado vida de manera sorprendente: ica y continua que se le cuadros “en profundidad”, para fa leceura ingulares y recortadas, yy finas, casi transparentes, con ambas ss pintadas ¢ iluminadas de manera muy ingeniosa (por arriba, la abundante literatura sobre el diorama, ree LM. Daguerre: The New York, 1968, a Panoramas and Dioramas, Si a John Barnes, Precursors of the Cinema: Peeshias, 67. 137por detris, por el costado) para permitir un gran juego de varia- ciones de una a otra, Se trata de verdaderas escenografias, siempre diapositivas. Como una muestra del paso del tiempo. Por ejem podian obtener efectos de transicién entre una nocturna de una misma vista, o incluso, mediant asistir a representaciones de incendios que las casas ante los ojos de los espectadores, \do ha senalado, los especticulos del diorama se parecen considerablemente, con los wedios de la pintura y del teatro, a las funciones del cinematégrafo. ‘Lo que quisiera sefialar por mi parte, esque, del panorama (clisico) al diorama de Daguerre, lo que se ha ganado en movimiento (por lo tanto en organizacién de la materia-tiempo: se ha introducido la duracién de y en la imagen) se ha perdido en la continuidad (por lo tanto en de la materia-espacio: es necesario hacer el duelo de la , de la imagen circular total, dado que el diorama vuelve a introducir la problemstica del cuadro). Bl (falso) movimiento en el © Bsa dimensién temporal del diorama (respecto de a dimens espacial del panorama) ilustra perfectamente, por ejemplo, el problema dela daléerica de la condensacién y de la extensidn (“o grande visto en pequemio”) que men= ccuadro implica la fragmentacién del espacio (el recorte), asf como la iba la inmovilidad de la representacién. joblemtica entre cine y fotografia. IIL. El panorama fotogréfico Me falta, para terminar, volver al caso de Marey y Lumiére, el de la foto y el cine, y del panorama como la posible “mSquina faltante” les. Para ello abordaré la euestién de los panorama-imigenes, aquellos que no dependen de una ar- -ctura que produce un efecto espectacular, que son “simples” vAgenes rectangulares que se extienden sobre una superficie plana, como las imagenes Hlamadas convencionales, pero que, sin embargo, se distinguen por su formato particularmente alargado y por su singular capacidad para representar en este rectingulo oblongo (que és como una banda-imagen) un espacio continuo que correspon- de visién muy amplio (al menos de 150° pero puede igar a 360°). Lo que sorprende a primera vista en estas imagenes panorimicas es que estudian detalladamente y en un marco el mis mo espacio (0 casi) que el de los panoramas escenogrificos ~donde este Gltimo era completamente abarcador, curvilineo, circular y en bucle. Es un poco como si se abriera, se desenrollara, se aplanara, se redujera y enmarcara el cilindro visual del edificio panorémico. Lo que me fascina, es que se pueda “hacer entrar” en una imagen rectangular esta inmensidad abareadora que es el espacio de la ima- gen total del panorama escenogeifico. Esto significa que de golpe la mayoria de las earacteristicas que enumeré van a encontrarse en anoramas-imagen, pero reacomodadas de manera distinta, a veces con mayores ambivalencias y paradojas en la espiral de ambivalencias y paradojas que constituirin su interés y complejidad formal. Por ejemplo, uno de los efectos mas evidentes en cuanto a la dialéctica de la curva y del plano es que si uno foto- rafia con el panorama una extensién lateral rectilinea (digamos la an fachada de cohumnas, completamente recta, de un monument), entre estos dos temas incon: 139vuelven muy, cs su concepe' medida en qui se pueda tuna técnica (un espectéculo) sino como un coneepto. E] panorama-imagen tiene su propia tradici no es exactamente Por supuesto, no alargadas 0 representaciones continuas pinturas rupestres de Lascaux ala columna de Trajano, Bayeuxa lasninfas de Me del panorama fotografico. Para dela tapiet ‘Martens’ fueron quienes, iglo XIX) y es sorprendente notar qui ingulares representaciones que ampliaban el marco de visi édéric Von Martens quien inauguré struyendo una “panor yy adaptada por Peuvion y permi Muy rapidamente, y hasta la déea ogrifico conocer iodo his lo por la mayorfa de los fotdgrafos conocidos: Baldus, Secq, Poitevin, Le Gray, » que caracteria el reciente perfeecionamiento 1 con un objetivo muy medioere prichasse debe, le una especie de caja que se mueve Los daguerratip« oe gases ‘en has colecciones del George s« rangaise de Photographie en Paris yjaca 0 el papel reamientos de todo tipo, extendiendo paisajes (mar o montaia, territorios (por ejemplo vistas del asedio a Sebastopol o del terre de operaciones durante la guerra en Crimea), grandes ciudades Gobre todo Paris visto desde sus puntos mas (Giempre grandiosos, a todo lo ancho, como la fachada del Louvre, 0 en circulo, como la plaza San Pedro en Roma), grandes reuniones de personas 6 militares corporativas), etcétera. Fs evidente ‘queahi hay no s6lo un gran entusiasmo por una “curiosidad” técnica, sino la profunda necesidad de ver las cosas més ampl «estos fotdgrafos abren el cuadro Desbordar el cuadro clisico, en el espacio y en el que traduce, globalmente, el panorama fotogritico. ‘Me parece que se pueden distinguir de manera esquemitica dos grandes tipos de panorama fotogrfico (y varios subtipos)”. Por una parte estin los panoramas en el sentido estricto (de tipo 1), los que ofrecen una vista panorimica en una sola imagen (realizada en una sola toma); por otro lado, estén los panoramas en el sentido amplio (si se puede decir asi, de tipo TD), aquellos obtenidos por el montaje de varias tomas (cada una de ellas mas 0 estrictamente reunidas (desapareciendo o no la unién entre ellas) de manera que se reconstituya la continuidad espa: in campo extenso. Es evidente que la cuestiGn del tiempo separa a estos dos tipos, sdlo los primeros -mpo, he abi lo ” La tipologia que sugiero aq basarse en datos téenicos pero lo realmente fundador de una singulari 2 strictamente una continuidad temporal org igada a la continuidad espacial. Si se hace una comparacién con el tantas diferencias entre estos dos tipos de pano a es al cine. Ya pesar de que las estrategias de ajuste de los panoramas @ través del montaje son muy interesantes de estudi .quellas que podemos considerar monobloques, npo son io slo opinién, entre los panoramas de una pieza se dios 6pticos (desde el objetivo gran angular hasta el famoso lente cde pescado) 0 mediante formatos mas alargados que lo normal (los cuales sobrepasan en cierta medida las proporciones del rectingulo de oro) ~evidentemente estamos aqui, segiin el grado de amplitud, a del panorama “elemental” y el de la foto todavia (semi) convencional. Con el segundo tipo (el IB) entramos de leno en la parte vita del género: es el objetivo que, delante de la caja, realiza jento giratorio de barrido (tal como una mirada recorre un Paisaje que desea abarcar en su totalidad)e insribe la imagen en un (menudo curvado simétricamente debido a la rotacién névil -se trata del panorama clisico, ‘Martens con su Megascopio. La ex- mn que se puede captar de este modo es necesariamente gira sobre si misma, ya que puede realizar uno e incluso varios giros completos de a flexible, graba en forma todo el tiempo que dura la rotacién. Este iltimo tipo, el mas extremo, fue perfeccionado tardiamente, en realidad durante la segunda ola de desarrollo del panorama, que tuvo lugar a finales del siglo XIX. 13Por lo tanto, es exactamente contemporineo de Marey y Lumiere ¥ de toda la época que evogué hace en este capi dicho dispositivo en 1891 es Damoizeau ( de este pers lama Ciclégrafo® y me parece precisamente que cumple la funcién de enlace entre la foto y el cine. Tal como lo sugiere Joachim Bonne. maison”, Damoizeau podria perfectamente encarnar histéricamente este tereer hombre, esta “maquina faltante” entre Marey y Lui En todo caso, son estas as formas de panorama-imagen + adel Megascopio de Martens y la del Ciclégrafo de Damoizeau, que han dado tenido descendientes ser observadas con dete Quien inventa Is que merecen ent {son cuatro los puntos que caracterizan desde el punto sta estético esta forma especifica de representacién, los cuales oducen, una vez mis, cuatro paradojas que implican una dialéetiea no puede hablarse de un fuera de euadro pero tenemos la de un cuadro, la imagen es plana pero tiene una profundi- dad modulable, la toma es tnica pero multiplica ls perspectivas,y "enemos una toma nica pero que permite a insripein del temp La falta del fuera de cuadro esta ligada evidentemente a la idea de ‘campo total al queapuntaen su origen el panorama (dle hecho, lo lleva en su nombre): su voluntad de verlo todo, de recorrer el espacio de ‘un extremo a otro, de identificarse con el horizonte. -xactamente lo contrario del corte que convierte ala foto convencional en un detale, en un pequeiio bloque de espacio-tiempo extraido del continue del mundo, Sin embargo, una diferencia me parece sobresaliente entre el éentorno integral del panorama escenogrfeo vel espacio (a pesar de todo rectangular) del panorama fotogrifico: que en este titimo caso, ™ Laurent Mannoni no habla de Damo et de Vombre, Arcologie du cinéma ‘correo personal Cilindrégrafo del oanemason: “Damoizens el personae intermedi entre Marey ‘abricd una cimara que tiene relacién con el movimiento y con el ‘espacio, pero produce fotografia (op. eit, p. 23). 44 so si se realiza la circularidad completa, existe de todos modos te, un corte (para simplificar las cosas aqui ue también se iad). El circulo perfecto ha sido cortado ddos (y expandido en una superficie plana). Bste corte me parece \ero, porque es por esta grieta que se introduce, © ico fuera de cuadro real de la imagen: el sujeto de la enunciacién (sea el forsgrafo 0 el espectador). En segundo lugar, porque este corte determina un jo yun fin, puntos de partida y de llegada para el recortido de Joterales, aunque sea para medir la amplitud de la rotacién que se ha realizado y ver siel comienzo “pega” con el fin. Es de sn mental entre los extremos: a veces hay un “hueco” tuna carencia que sefala con claridad el lugar del sujeto que enuncia), *perfectamente unido” (al milimetro) y a veces hay una *superposicién” (como en una unién defectuosa: se observa en un lel paisaje que ya estaba introduce al mismo tiempo el lugar del Sujeto y una linealidad en la nagen. $i no se trata de una especie de narracién, al menos existe un itinerario que se realiza, una temporalidad que transcurre. Marey, por supuesto, supo sacar de este principio la base para sus panoramas cronofatogréficos. Por otra parte, nos volvemos a encontrar con la dialéctica que se «genera entre la condicién plana del panorama y la profundidad que lo caracteriza sila imagen curva y cilindrica del panorama escenogrifico se ha estudiado detenidamente como imagen, por el contrario, en el campo representado no se ha dejado de variar en lo que respecta a la didad: todo lo que era da la impresién de curvarse en la imagen; el centro “sobresale” del do y la periferia lateral parece “huir hacia atrés”, En fin, todo lo ‘que era plano se vuelve convexo modificando de este modo, en funcién «de su posicién en la imagen (el centro o las extremidades), a distancia el tamaiio relativo de los elementos. Muchas vistas panorimicas desobre todo la mayoria de los panoramas que los hermanos Lut realizaron alred lestra percep- © en interpretarla (una en donde lo perceptivo no corresponde con Io cognitive ¥¥ ¢5 necesario ajustar ambos). Por el contrario, todo lo que es curvo en la realidad (al menos todo lo que es eéncav respecto del punto de imagen. De este modo los alineai parecen estar por co} estaban en real \dos en eirculo alrededor de la cimara. Dicho de otro modo, las rectas se convierten std equidistante ira) apareceré como recto en la de personas que en la foto leto de frente sobre un: Nuestra relacién con el espacio se ve modificada:yano ess6lo un asunto de visién mimética (de reconocimiento visual, segtin las buenas y viejas costumbres que se desprenden de la perspectiva lineal clisica), sino un asunto de sensaciones (producido por la pers- Pectiva curvilinea). Lo cercano y lo lejano, lo grande y lo pequeiio, los huecos y los relieves, lo recto y lo curvo son categorias que ven su estabilidad visual ida. Una especie de modulacién de la profundidad, la maleabilidad ondulante del espacio, que avanza 0 se rerna de acuerdo con el desarrollo lateral de la imagen panorsimica, ¥¥ exige un ajuste permanente de nuestra percepcidn: el panorama se apodera de la mirada del espectador, explora la superficie de manera lateral, visitante -o laneur- de las distancias en su profundidad. Aqui se genera un efecto muy cercano a lo que Deleuze analiza como propio de un plano de provocar variaciones en los cuerpos, las partes, los aspectos, las di- ‘mensiones, las distancias, las posiciones respectivas de los euerpos imagen... Y es porque descompone y vuelve a componer el conjunto que se relaciona también con un todo fundamentalmente abierto, cuya particularidad es “construirse” constantemente o cambiar, durar. Epstein es quien defini6, de la 146 profunda y poética, esta naturaleza del plano como jento: “La perspectiva de lo que se encuentra afuera perspectiva de lo que se encuentra adentro, una asolada, ondulada, variable y contréc ico, No es la misma ala derecha que a la juierda, ni attiba que abajo. Fs decir, que las fracciones no tienen 10s denominadores de distancia, de relieve, 0 de luz»:®, manera En el fondo, el panorama en una sola vista es un plano de cine izado con la fotografia. (tra consecuencia de este fenémeno de aplanamiento lateral del acién de las perspectivas, Ineluso si fue regis- aida mediante una sola toma y desde un mismo lugar, debido a la rotacién de su punto de vista la foto panori legs Goan iversas direcciones. Teéricamente hay perspectivas, que parten en diversas tantas perspectivas como radios en el curso de la rotacién. Eviden- mareada). Muy a menudo, se descubren tres perspectivas de base, tuna que va hacia la izquierda, una hacia la derecha y otra hacia el centro. Es una consecuencia del efecto de la convexidad evocada Jogra al observar (cuando existen) ls sombras en el suelo (dejadas por los personajes, los drboles, eteétera). Es sorprendente ver hasta qué to estas sombras parten en todas direcciones (hacia la igquierda En realidad, estas sombras transforman el panorama 1n una especie de cuadrante solar. Se puede leer en él no realmente la hora sino el espacio (recorrido), no tanto el tiempo mismo sino el les Deleuze, image-monement,P la dade Delewe se ube al fn de un comentario sobre el moines ‘cimara y en particular sobre la panorimica (aquel de Renoir en Le erime de Lange, que se supone de ido por Bazin). 17‘movimiento (de la rotacién). En efecto, esta dimensién continua de iples perspectivas del panorama representa de manera indirecta (a través del recorridlo del cual ella seria la huella) el registro-temporal de este tipo de imagen. Y es que en cualquier otra parte, que se estableceré la relacién con el cinematégrafo, aunque su esencia permanece, claro esté, fundamentalmente fotogritica La relacién que mantiene el panorama fotogrifico con el tiempo es uno de sus parametros esenciales. Al principio convencional de !a instanténea, el panorama opone una forma de registrar el radicalmente 0 rente, No es que capte lapsos de tiempo largos, extensos, ral como hace con el espacio, sino que los capta progresiva ycontinuamente. Es decir, al desplazarse. El movimiento durante la toma es la causa de todo. La superficie sensible de los panoramas no queda inserita de un solo golpe, como en la foto convencional, sino de manera sucesiva, comenzando por un extremo para luego dirigirse hacia el otro, en el sentido (inverso) de la rotacién del objetivo 0 de la edmara, De este modo se producen distintas zonas de tiempo, todas continuas, que se suceden a lo largo del panorama, de manera que cuando se llega al final del trayecto uno se encuentra en otro ‘momento, posterior al del comienzo. El intervalo puede ser grandeo pequefio segiin sea el caso. Lo que sies seguro, es que se ha captado la duraci6n y se ha inscrito el tiempo en la imagen, un tiempo que transcurre, que desfilaliteralmente ante nuestros ojos. Por supuesto, esto se reproduce ante el espectador en el momento de la contempla- i6n: una foto panorimica, a diferencia de una instantanea, no puede ser apreciada de un solo vistazo, El ojo debe leerla, es decir recorrerla, evando a cabo un desplazamiento (comtinmente de izquierda a derecha: como acostumbramos Este recorrido del ojo se toma su tiempo, se desarrolla en el tiempo y en el espacio. Elespacio del panorama, como hemos visto, ¢s un tiempo repartido. Entre el borde izquierdo y el borde derecho de un panorama un lapso de tiempo transcurre -y durante ese lapso pueden suceder cosas, hay aspectos que se pueden modificar. Siempre es sobrecogedor observar ¢n un panorama que el personaje del extremo izquierdo también se encuentra en el extremo derecho de la misma toma, pero en una pose diferente, sélo porque ha transcurrido algo de tiempo entre 148 ros y en ese lapso el personaje hizo algo: se movi6 0 su actitud, Gracias al movimiento rotativo de la toma, la panorimica se otorga el don de la ubicuidad: puede represen jas veces la misma cosa en momentos de tiempo diferente. re a la experiencia temporal de la duraci6n y del cambio dentro inde los panoramas cronofotogrificos de Mi ;portancia. Se observa al mismo tiempo en sntro de esta légica temporal y en qué se diferencian: son representaciones sucesivas de momentos diferentes, registrados ia misma placa, Pero el tiempo que representan (el tiempo n gesto, de un salto, de una cafda, de una carrera) no ha sido .do en continuidad. Sélo han sido captados instantes de ese impo (aislados por el obturador en el we lo que va a ‘rarse pasa delante de la placa), el resto ha sido ocultado. En es0 nsiste el problema de la intermitencia de las tomas de Marey, que mvierten esas imagenes en panoramas y en instanténeas al mismo smpo, panoramas hechas de instantaneas. Esta eencia es sin ada necesaria para alcanzar los objetivos cientificos que se ha fijado bio (captar la descomposicién del m mento en imiento, nitido e inm reden ser vistos por la nuidad temporal que emtica, Sil oposicién entre Marey y Lumigre sobre la cuestién parecer radical Sin querer entrar en la volu aceneidn acerca de los siguiente cl primero, que me parece que se conve 50-1904. La photographie "Arr Madlerne, , Centre Georges Pompidou ~ Musée National d’Art Me 7.¥ del mismo autor, La Chronophotographi. Temps, photographie de EJ. Marey, Beaune, Association des Amis de Marey ylogren plen ‘cronofotografia geomé ceptible. Las diversas va a Marey jugar con el fat 151 turador: acelerar o disminui ‘entre otras ma Texas, agosto, 1930, y por lo tandonde las etapas descompuestas de los movimientos se sobreponen Y provocan verdaderos enmaraitamientos de las partes del cuerpo. Abi hay un “espiritu de sintesis” visual donde los cortes analiticos se diria que estén absorbidos en el magma formal de las superposi- ciones. Es decir, que contrariamente a la sintesis temporal que sera la del cine, obtenida durante la proyeccién a partir de imagenes totalmente separadas, esta casi-sintesis espacial de Marey se obtiene al interior mismo de la imagen. Es una sintesis del movimiento que se opera en el cuerpo mismo del espacio fotogritico. Y el panorama para mf, es eso: cuando la imagen logra la paradoja de integrar una de las dimensiones fundamentales del cine en el interior mismo de tuna forma fotogriica. Fs por eso que el panorama es esta “maquina faltante” evocada por Godard: ya no es tan sélo una foto (en el sentido convencional y dominante de la instantnea, del pequeio bloque) pero tampoco es cine (imagenes fijas que desfilan, que se Proyectan, que sélo existen en el tiempo). Se trata, por decirlo asi, del cine en la foto. Es por eso que el panorama debe ser al mismo. tiempo una continuidad del espacio y del tiempo. Es necesaria y consubstancialmente un espacio que se recorre y una duracién que se siente, en el espacio de una sola imagen, Es su propia verdad, Es por eso también que el panorama, como bisagra entre dos artes, dos historias, dos siglos y dos hombres, fue completamente ignorado por todos. Porque no pertenece a ningiin campo. Ni los historiadores de la foto, ni los del cine comaron en cuenta este objeto impuro, que conciliaba lo que ambas disciplinas exigfan dividir. Eliminado, por Io tanto, al resistirse a seguir el juego de la oposicion y Ia separacién de territorios, Basta con releer con esta disposicién, pensando en todo lo que se acaba de decir sobre el panorama, las paginas de Deleuze que se refieren a la nocién fundamental del plano en el cine y donde Deleuze nos dice que cl plano “es un corte movil, es decir, una perspectiva temporal 0 ‘una modulacién. La diferencia entre la imagen cinematogréfica y | imagen fotogritfica proviene de ello. La fotografia es una espe- cie de “molde” (0 corte inmévil)... En tanto que la modulacién no deja de modificar el molde, de constituir un molde variable, mntinuo, temporal. Una alusién, por supuesto, a André Bazin 1 oponia de este modo foto y cine: “El fotdgrafo procede, por ‘termedio del objetivo, a una verdadera toma de huella uminosa, lo... Pero la fotografia es una téenica incompleta en. ‘en que la instantaneidad la obliga a captar el tiempo en tes. Fl cine, por su part, realiza la extra paradoja de moldearse ene! tiempo del objeto y eaprar dems Ia huella de su duracién™. ‘Tanto para Deleuze como para Bazin, cine y fotografia sélo pueden oponerse: por principio, La concepcién que tienen de uno y pitro esti determinada de antemano (con el objeto de afirmar mejor “superioridad” del cine como flujo, como movimiento variable, se postula la “imperfeccién” de la fotografia, viendo en ella sélo instantinea, un pequefio bloque fijo). Y se genera con ello un ésmo tedrico cémodo, pero reductor. Habria bastado que al ampliar su mirada (viene al caso decirlo), le concedieran un poco de atencién a esta “pequeiia forma” que es el panorama fotogrifico. Una pequefia forma ubicada sin embargo en un momento histérico «que cumple de manera ejemplar la funcin de bisagra. Una pequetia forma cuya potencia singular consiste precisamente en introduc lo cinematogeifico en un objeto fotogrifico, en instalar la modulacién ‘nel molde, en mezelar en un solo cuerpo los dos valores de verdad en lo que se refiere a la imagen: el “ver més” y el “ver tal cual”, ambos confundidos en el mismo gesto visual. En 1992, un joven cinéfilo y fotdgrafo de Lyon, Bernard Bon- nour, realiz6 un panorama fotogréfico de una sola pieza. Media jez metros de largo por veintséis centimetros de ancho. Se necesita po para recorrerlo (tiempo y cuerpo) a todo lo largo. ¢Y qué puede apreciarse en él? El tiempo mismo del cine. La modulacién ‘moldeada, El panorama de Michel Bonnamour muestra efectivamente norte, sin que distingamos en éllos fotogramas, como en un vaciado ontinuo (¢ hilado), siete minutos completos de una secuencia de Touch of Boil (La sed det mal) de Orson Welles, una secuencia captada it, 1983, p. 39. Falitions du Cerf, 1985, p.151, © Gilles Deleuze, Limage-mouvement, Pas % André Bazin, Quiet-ce que le cinéma, P 153por la emara forogrifica durante pantalla y por medio del avance toma, co proyeccién de lapel inico de la pel rurador siempre abierto, Desplegar el tiempo de la pelicula en el esp: la imagen foto. El panorama no como plano sino como foto-secuencia, Moldeado y modulacién. Ver més y ver tal nografia y cine. Sin exclusién, 1s4 Efectos del cine en la creacién ‘fotografica contemporinea Destle hace mas dle veinte aos la hibridaci6n de las imigenes ese rasgo por completo en un espacio pseudo-purista, donde corre el riesgo de cer un peligroso ostracismo estético. De un tiempo a la fecha, la yha llegado el momento de preguntarse qué significa id esta expresidn) se muestra visiblemente ineémoda en y mira de reojo de forma cada vez més flagrante, por «deseo 0 por necesidad, para ver o para sobrevivir, hacia otras maneras ude desbordarse que podrian otorgarle una dimensién adicional. Sea que la foto se limite a retratar objetos cinematogrificos (fotogramas aso pantallas de televis jemplo); sea que busque, de delas imagenes fotogréficas usadas en las inst de estrategias topogréficas; sea que salte alegremente y hasta con iferencia de un soporte a otro, en ambas direcciones y sin hacer ;primen fotografias que en el tamafio ~y por lo tanto el extura, eteétera~ de una igen de cine proyectada en una ps sea que se involucre en jones relacionadas con las puestas en se criticos); sea que aborde la npo y el problema de la inscripcién magen (como se puede apreciar en los fuera de lice la relacién que mn del campo de cen una foto aislada una rn ance” caperde soon en defccin que insine los elementos propios dew 155las salas oscuras y inario de los espec- uuno de las grandes rasgos que caracterizan la ereacién fotogrifica. Antes de estudiar con is de las modalidades cinematogriticas del era recorrer ampliamente el territorio os generales dela representacién tecnol6gica. que capta a través de la fh tadores embelesados J. La cuestién maguinal La fotoy el cine. Yen cierta medida, vi agen digital. Cuatro ‘maquinas para hacer imigenes que se relacionan histéricamente me~ iante repeticiones y aban mos un veloz repaso. Las miquinas para hacer im jdentemente tan antiguas como las mquinas del lenguaje. Pero la fotografia no representa de ningxin modo su propio origen hist6rico. Es evidente, por ejemplo, que la cimara oscura (y el modelo perspectivista molecular que esta presupone), fue desde el Quattrocento la maquina que usaron los pin- tores-ingenieros del Renacimiento para concebir y fabricar imagenes, ‘Sin embargo, la relacién entre arte y técnica ha evolucionado y los términos han cambiado de manera sustancial. Con el surgimiento de /a fotografia comienza un proceso que no hard més que extenderse. La cémara escura era, recordemos, una maquina (in ichas: una prétesis de la ipaba en la etapa previa, su parte, seguian ejecuttindose mediante el registro manual, individual y subjetivo. Lo que cambiaré con la foro 156 esta segunda fase, no la que capta y prefigura, sino la que se rga de la representacién propiamente dicha, va a realizarse por cesta ver en el corazén mismo del proceso de constitu: o de grabacién de la imagen, que de Arago a Bazin aparece de este do como una represent rans facta acbeiropoiete de lo teal. Con la fo genes se converte en una “ ces). ¥ al mismo tiempo es enzo de la “magia de los 1 producen el mos su propia represen 1a parte, como el inicio del problema, que no dejars de acrece c, de la participacién del hor las artes mecanicas (es decir, la i o frente ala tecnologfa). Esto debido a que sa” (segtin Michel smostrado muy bien Jonathan Crary en su <0 Techniques ofthe Observer: On Vision and Modernity in eee rela ilusion ia permanente ivo 7, esto marca un corte teérico mucho més de le continuidad en la que puede hacernos creer a existe in del cine a fines del siglo XIX incluso }n final del producto, seré 1s (hechas por el cine) por la tercera reciente de la imagen. En efe 2 la imagen-foto, no posee el mismo peso objetu rial, “palpable” (podemos romperla, besarla o quemarla:en este ico) larmente Se puede decir incluso que es 17Sree Ss tse desfile de pido como fue entrevista a fin de existir es también el arte de la desaparicién de las ims Je las imagenes. jenzos del siglo NX la cadena entera ce produe- cemplaci6n) anteriores sino ue se les agrega como q \grega como una capa tecnol6gica adicional. Y este pro- es mis que en una ban« mple vista. Existe dems el barrido a alta velocidad sobre una pantalla fosfe wsforescente con 138 cual Je electrone: tiene una existencia Ja forma de un simple nis labil e incon: sponta del a hecha de Iineas y puntos por un haz d magen aparente que sé seer como untidad jene nada que ctrica cot o de una rama conereta que le origen mismo de code partida. ie, ya que esta vez regresa al comien cl ~ el abjeto, el relerente que fue el pune o cual transforma de Esta ver “lo res damental la condi nla edmara oscura del pintor, la “le wideo, Ya no se necesita de una herramienta TS rade cine o que se representara” perenece él también ssto que también es ste iltimo. La miquina produce su ma imagen. Los dos extremos ‘qui para formar uno Jas miquinas, PH igenerado por el no existe fuera de € queeslami co y Ja imagen) se resinen in de facto, ia cual consiste en que 12 no tiene sentido (en la medida en porque esta no es ms que wn potenci: Si 0% a le su vireualidad, Por un curioso vuel ‘odo tan solo una forma de imagen onto nar a todos los forografos en espera cela ima no es mas que una de natural de este nte, como la que hac Jin, Sélo que en este caso, esta Revela 159pre pre-vistas por el programa (ya no hay mirada, el tivo de un sujeto frente al mundo) y queda poca magia 0 ocasién y del azar. De esta pequefta hi retener de la hi Itimos veinte aiios? En primer lugar, el culto por los dispositivos de parte de los artistas-forégrafos, con el auge reciente de las instalaciones f grificas, igenes, Luego, el sn especial cuando se presenta bajo la forma arraneada de las im \ciencia de la volatilidad de la naturaleza de la fotografia, en la medida en que esta corre el riesgo de verse afectada (incluso en su soporte mismo) por las méquinas que desmaterializan UI. La instalacién “cinética” y la prayeccién de imagenes Es evidente que la fotografia contemporiinea ha sido influida por el auge considerable . A menudo se ha relacionado este auge con la tradicién de las artes plasticas y con los efectos de la préctica “insta” de otrasartes vvas, como el Land Arto el * Para mayor sobre ests miquinas de hacer imagenes, ver por ejemplo el libro de Paul Viilio, La Mae el de Jonathan Crary nineteenth Cont lations et sculptures photographiques con- exposicin Stupturen-Fragmente, Internatio~ ‘alefotaarbciten der 90er Jahre, Viena, Wiener S 160 influencia que ejerce el dispositive mn, es sabido, ‘como tal en la obra, de convertirse incluso en el objeto de esta), y especie de contrato, un protocolo, un juego de relaciones entre su presentaciGn, Pero la mayoria de las veces lo “olvidamos”. Como usualmente uno se centra en la representaciGn de la imagen, no se le ‘concede (demasiada) importancia ala. deexpasiién dela foro, todo lo que tiene de fisico,a todo lo que la rodea, a hace posible que llegue hast iain concreta a nivel de su contempla parece importante y significativo es que desde hace unos quince Ahora bien, lo que ai trabajos centrados de manera espe la puesta en escena d Y que se presenti | / ' Susan Trangmar, Ble Skies, 1990, exclusivamente con itivas proyectadas, son interesantes re- flexiones sobre la consistencia florante de mecanismo de la proyecci ‘ocho proyectores de carrusel dispuestos en el espacio que proyectan magenes desde éngulos muy variados, con frecuencia oblicuos, .cluso verticales: hacia el suelo o hacia el cielo raso; y sobre superfi- es que funcionan como pantallasa menudo ellas mismas en éngulos ‘quebrados, con todas las deformaciones, quiebres, entrelazamientos que esto puede causar), pero también son reflesiones sobre los efectos del movimiento y del tiempo que pasa en maigenes fjas (cuatro proyectores muestran imagenes estiticas de diferentes generaciones de Europa del norte: de los aos veinte, cuarenta, setenta y los otros cuatro proyectores hacen desfilr series ordenadas igenes de cielosy de bes coloridas. Estas ochenta y un diapo- Juego nuevamente es una reflexién sobre las con s percepcién de las imagenes (en la medida en que las diapositivas son presentadas en cuartos oscuros, las salas de cine donde rodeado por rectingulos de luz de gran formato en los cuales se encuentra él mismo cautivo viendo por aqui o por all, y segxin sus desplazamientos ve surgir su sombra de entre las imagenes proyec- tadas), y finalmente también sobre 162 tituye la representacién mecénica de las apariencias (el motivo fico del cielo nublado esta ahi como figura simbélica: con el recuerdo de las Equivalenciasstieglitzianas: una forma libre, sin teria estables, simple reflejo inmaterial instituido casi de manera abstracta en pura representacién por el gesto de recorte del cuadro). Es evidente que instalaci n fundamentalmente trabajadas por los efectos veles y en varias dimensiones, remiten al dispositive ni consistent wes.como proyeccién y el sposicion. Por ej el trabajo de otro inglés, Tim Head, ue desde comienzos de la década de los setenta proyectaba diapo- sitivas a escala 1 a I en las paredes de cuartos cerrados y sombrios, onde se encontraban colgados (pero invertidos) los mismos objetos reales” que aparecfan en las diapositivas, de manera que el espec- tador debia desplazarse hasta tocar el muro que funcionaba como la y/o los objetos tridimensionales para poder distinguit, en superps lo real de su representacién, Mis estructurales y mente autoreferenciales, tenemos las obras del austriaco Mi- chael Schuster, que exhibe las efmaras con las que hace las tom: las proyecta, después de realizarles pequefias manipulaciones mas mel icas;o las del belga Bernard Queeckers, por ejemplo en su obra Réfléchir (1980), que muestra no realmente una imagen sino n proyector de diapositivas colocado entre dos espejos dispuestos re a frente, donde se proyecta ygen” que se ha obtenido tografiando dicho espejo -¥ que po Se trata ina “instalaci6n especular”, donde la imagen no es més que el sitivo mismo transformado por completo en bucle. Fs posible bras que més r hasta la juso, sea una instalacién de Jennifer Bolande: Cusp (1989), donde por una parte se ve suspendida en lo alto de un muro verdadera pantalla de cine si na imagen proyectada en desplegado y rodeado por ° tanto, lo refle ice esta tender parte, abajo, una larga fotografia vertical en blanco y negro sobre 163mes meticulosas € iempre presente de antes mencionada, sobre una gran al a: por un lado dorado esti (con ligeros desfases) co icado a ci ot solas, ha sido puesto frent penumbra, Este espejo expuesto, como todos los demés, fantasmagérico. Un Quin es? Qué el titulo, sin duda verdadero espectro, una visién. De dénde sal hace ado en una silla, de acuerdo co ‘hombre que intenta expl se trata de aquel 1653. La foto de una pantalla Lejos de estas tendencias de la instalacién fotogrifica, existe otro tipo no es tan comin como la primera, no es iF fuertemente Ia posi mnera de afirmar esta recta sobre todo en Europa y particularmente en Francia, tenso que en otras partes, algunas experiencias nstruidas a partir de la idea de fotografiar 1 cine: captar estas imagenes en movimiento que desfilan en una pantalla y que desaparecen en cuanto son vistas para luego desarrol ngenes provenientes imagenes-memoria, imigenes-pantalla, fetches. Pero las cosas no son tan simples. En primer lugar, estas fotos de las peliculas no son realmen- te fotos tomadas a la pantalla en la sala de cine durante la proyeccién. Se han desarrollado diversas estrategias para consistan en fotografiar la imagen- decir que se busca obtener mds bien el fotograma de la pelicula, lo con- cretamente fotogrifico en el meollo d mostrar en él aspectos espeeificos, in , porque se pretende urante la proyecei pan «aso por lo ge fuertemente sobre narca (indeleble, transformadora) que se le ha aportado a la pelicula por intermedio de la trama de video. A continua- cidn doy un ejemplo de estas dos estrate 166 reguecida, con respecto a e ininterrumpida mentos reproduce y exp ibacromo: la 1 pelicula (0 de los “excedentes” series de “Negros”, scar en algunas peliculas los fotogramas negros, mnes diversas: por la restauracién, por la vo y conservar la sin- iulado de las copias Esos son los. tur te a entre el sonido y lo con fuerte funcion fondo negro, sin ninguna imagen, lo que no deja de produciralgunos wu os como el “zApago? No” de la serie Le Vayew*). de na pelicula :stos oscurecimientos tienen una duracién que vat eto Solos los encuentra (no se pueden ver realmente) mediante sin westo radical el congelamiento de la imagen. Fs decir, por medio ide una fotografia, nica arma (jpero qué arma) para arrancar esos hentos de su invisibilidad natural (cinética). Estos *silencios' * banda imagen, esas “fllas” y es0s “accidentes” técnicos, esas ‘elocidad”, esas “manchas” casi subliminales, e805 pe~ datos de ausencia de la representacién (una especie de jpsia dela Figuracion), slo puede revelaros a fro, sacaros ala convertirlos en objetos aparentes. Como explica Rondepierre: ‘Tom, de Michael nigenes negras en medio de he (1/3 de segundo). Standist Jo, en medio del restera” (en Exvédents le Hitehcoek, una sola imagen negra 3 inédita del artista). 167os ica que “la imagen oculta (del sexo)” atraviesa la malla incriptada y nos llega de todas formas, casi re-configurada (trans- rresponde al fetiche del pobre) més allé y debido iidad. Lo importante en este caso no esti en el la porno y sus imagenes escurridizas) ni (la foto de la pantalla y su imagen eco, en el espacio intermedio, este tra: instantes fil ne eaaoerbada por clesripado (x cual nos hace comprar {rabsjo se inmiscuye un intermediario plano) en la operacién: la trama de no cualquier trama, u na trama caricaturesea: res televisivy mato de video se encuentra encriptada) aparece de este modo yerador mismo de la transformacién, se presenta como tama sobreac- neas desfasadas del encriptado yoner la imagen difundida en us en este caso) igenes de la : Por Canal Plus el sibado por la an cee chupando el sexo de lear el descodificador, con: descompuesta, cuando subtitula borrador de imagen) con una letra a lo Magritte: “Ceci n'est i que transmiten (Por ejemplo, la imagen de n hombre), cuando capta eso sin servando la imagen encriptada y tm imagen borrosa (este de Jean-Luc Godard, ‘Marey tenia algunas reticencias respecto jére, al grado que llegé a decir que no le vefa ningain as que repro- Le rad Photographique de Roland tamente ir mis nodo, todo aquello que cl ojo no puede captar en estado nor- |. Se trata de la cuestién fundamental de “la verdad” en la imagen. ‘que una heres fotogritica. Para Vouga, idm ideal pero la aNO es tanto una siempre hay una foto como punto de p: 1, nos faltarfa abordarla cu igenes en la medida en que esta puede registrar el trabajo et, la reprodueci interna, la simulaci6n, las correcc nposicién en la imagen, etcétera. Siesta ental” de la imagen fotogrsfica ha afectado principalmente a ahora al mundo del periodismo lode la fotografia es el testimonio de un desarrollo notable, de ud considerable y de una gran diversidad de estrategias que duraci6n en la imagen, micas (ver los medios de comunicaci influir en los trabajos de alg demostrado diversas exposiciones, sobre todo imagenes. Cu Bretaiia lerfa Impressions: Phot. eo, Photography in the age of computer (1991), donde se encuentran itario y cerrado de la imagen-foto “simple”, de desbordarl campo de registro, de variar, de multiplicar, tuna evolucién fundamental transposicién directa (poe de manera indiscutible) de esta anpor decirlo de manera general: la foto como un pequeiio bloque de espacio-tiempo, indestructible ytinico, como registro inmortal de un fragmento del mundo, como un acto de recorte radical que extrae de ‘una vez por todas una porcién precisa y delimitada del espacio y que sustrae un instante de tiempo en la huida permanente de las cosas, a fin de transponer e inscribir ese fragmento de espacio-tiempo en ‘un estado a partir de ahora definitivo, A esta l6gica sorprendente de la fotografia, donde el marco o recorte encierra literalmente (pot no decir encadena) ala imagen en sf misma, a esta légica que tardé todo el siglo XIX en instituirse y que culminé con el surgimiento de la “fotografia pura” a comienzos del siglo XX, se opuso justa- mente en la misma época (la del perfeccionamiento del lenguaje ‘cinematogréfico), una concepcién mucho més abierta y mévil que la captacién de las apariencias. Fueron necesarios mas de treinta afios para que el cine nos ensefiara a desplazarnos en el espacio por y-con las imagenes, a aprehender el tiempo en su dura el movimiento y el punto de vista, a controlar la mul la mirada, a percibir el mundo bajo la forma din: tun recorte y de un montaje, es decir de una descomposicién por el detalle y de una recomposicién por la disposicién. Luego el cine nos impuso progresivamente esta visidn, que comenz6 a ganarle en profundidad a la fotografia (que hasta entonces se le oponia “naturalmente”), Los trabajos de los fotdgrafos artistas desde hace veinte afios han evolucionado (entre otras vias) en el sentido de tuna integracién progresiva de esos caminos, cinematogrificos, para aprehender el espacio y el tiempo, ‘Una de las modalidades trabajadas més sisteméticamente desde este punto de vista considera a la vez la fragmentacién (el recorte por el detalle) y la disposicién, el nuevo montaje (que produce un efecto de sutura). Descomponer primero, La fragmentaci6n es ciertamente un gesto forogestico casi ontolégico (el golpe que permite el corte). Peto lo que resulta evidente en los numerosos trabajos de varios artistas contemporineos es que este gesto ha sido exagerado al extremo, hasta el punto de alcanzar una especie de abstraccién, El gusto por el fragmento se ha convertido en el gusto por el detalle literalmente desorbitado (més invasivo cuando 1 acompaftado por el culo al gran formato: en algunas exposicio~ es se observan cada vez con mayor frecuencia pequefios detalles nagnificados por el gigantismo de los formatos, que los iguala a Jas dimensiones de una pantalla de cine, incluso en lo que respecta «la textura, el grano, el fuera de foco). Por lo tanto, en un primer ,omento tenemos una fotografia cas fractal, que practica de manera extrema el detalle y el fuera de cuadro. Pienso aqui, por ejemplo, ufias comidas y rotas, “hiper-realistas” de Patrick Tosani los recortes corporales violentos y pinchados de Genevieve Cadieux, 0 en los detalles anatémicos intimos y descontextuali zados de Hanna Villiger, o en los pedazos de taller, sueltos, fuera de cuadro de Platino, o en las vistas necesariamente parcelarias cde superficies acuiticas (los “campos” de Dieter Appelt), etcétera. ‘Tantas fotos que, consideradas individualmente, ponen al espectador en una posicién de entomélogo con la vista fija, como dirigida hacia ese pequeiio bloque de espacio-tiempo aislado del contexto que se encuentra tan cerca (“cuya nariz se asoma todo el tiempo’ sobre todo por los formatos) que provoca una relativa sensacién y de atontamiento. Cada una de estas tomas de detalles es en siel lugar de una experiencia del espectador que es Ja de la piedra y del precipici interior del que hablé Francis Ponge: de vérti ‘Vea usted, cuando uno tiene una especie de abismo dentro de si mismo, uno que se ahonda a cada instante... para muchos equivale un precipicio. 2Y qué hace un hombre que tiene vértigo cuando llega al borde de un precipicio? Instintivamente mira lo que estd mas «cerca ~usted lo ha hecho, ha visto que lo hacen. Es sencillo, esa cosa s sencilla Se dirige la mirada al peldafto que sigue o al pilar, a Ja balaustrada, o a un objeto fijo, para no ver el resto. Al borde del precipicio, el hombre no filosofard sobre la caida o la desesperanza. Mirard muy atentamente la piedra para no ver el rest. Avveces sucede que la piedra se abrea su vez, vse convierte en jo. De este modo, cualquier objeto, basta con querer lo, se revelaa su ver, se convierte en un abismo. Pero este smo puede cerrarse, Ser mis pequefio. Se puede, por medio del arte, volver a cerrar esa piedra, No podemos volver cerrar el gran 175agujero metafisco, Pero quizas la manera e valga para el resto, terapéuticamente." se cierra la piedra que podremos aleanzar algo “cinematogrifica” de I fotografia c ver) son integrados y organizados en un montaje enunciativo que ecesaria, jes suturadores son evidentemente yente variables. Podrfamos intentar un Jos modelos elementales: por ejemplo, los un espacio plano que esté enfrente del espectador, como la pared de tuna galeria o la pagina de una publicacién) y los dispositivos escénicos @ ican una escenografia tri el espectador puede intervenir pasiva o i jensional al interior de la cual ractivamente: volvemos part Por supuesto, una empresa sem tiva, Loimportante, me parece, es de manera distinta en las com icas: si en el cine Jasutura funciona en la sucesién temporal ineluctable de las imgenes 3 planos se s denan, suturador opera ), en las distintas disposiciones de las fotografias a sueura saneicad de los fragmentos expuestos uno lado del otroy someridos constantemente ala mirada organizadora quien contempla y lee (y une) como quiere un conjunto que no ante. Tales obras fotogréficas, en resumen, zan cl trabajo cinematogréfico del montaje pero desplegindolo tun presente perpetwi sutoriza todas las lecturas y relecturas. “La sobre-sutura VI. El retorno del aura en fotografia por el efecto-cine wente sobre el sentido general nifica el hecho de que se pueda trabajar a partir de aba partir por into de la experiencia fractal del precipicio interior y del vértigo ra, del que hablaba Ponge) en una especie de operacién de , de sutura simbalica, donde lo fractal se recompondrfa en algo, “filmico”? Me parece que se cerpretacidn aeste respecto, que car is elisicas (y compl bre la fotogral ‘ones de de la obra de arte: la foto como instrumento del triunfo acto de ver) y como ‘Me parece quea contemporineos cencontramos finalmente ante 7los montajes de inspiracién filmica como los aqui mencionados, la nueva toma que representan la disposicién y recomposicién de las los escombros de una fragmentacién previa, esta ra de mostrar no algo a partir de ahora perdido, enterrado, desvanecido) sino las imagenes y las relaciones entre imagenes (Ia sutura), explica el hecho de que hayamos pricticamente superado el valor de exposicién elemental y quenos encontremos ante un valor de exposicién de segundo grado que representa el retorno al instante del aura en la obra: nos encontramos nuevamente ante un tuna creencia y un ritual, pero es el culto af valor deexposi imagen como obj vertiginoso, como conjunto de fragmentos nuevamente dispuestos en manipulaciones que nos remiten de manera directa al trabajo del cine. Estamos ante un aura de segundo grado. De hecho, con estos trabajos el vértigo ya no se encuentra tanto en la foto como recorte, sino més bien en la obra como montaje de imigenes. ‘io radica en el conjunto de la obra, tan tentador como aterrador, tan atractivo como inquietante (y las imagenes de detalle que componen la disposicién no son més que las pequefias piedras al borde del precipicio, aquello en lo que fijamos la mirada para no caer, pero que a veces se abren a su ver). He ahi donde se encuentra elculto: en la imagen fotogesfica (en la medida en que se le ha vuelto a observar) gracias a su obsesidn por los efectos del cine. refere a la imagen como toma, como detalle El efecto cinematografico: fies materag forte te ine en la fotografia Esta exposicin Ler film: fgures, photographie! no se concentra en un solo autor, escuela 0 género, y ‘menos ain en un tema, sino en una de formas y materias. strar (las obras) se concibe cor jentos de las imagenes). Y visitar la exposicién, a fin de cuentas, equivale a ver una pelicula imaginaria en la cual las diferentes salas corresponden a otras escenas articuladas entre ellas, dentro de tuna gran caja-pantalla que les da cuerpo. Este ensamblaje de piezas, esta disposicidn de formas y materias, este “montaje” permite exponer un efecto relevante: el cinemato- gnifico, tal y como opera hoy en las obras y la buisqueda artistica de numerosos creadores contemporineos, El efecto cinematogritico, ademas de ser una cuestién de imagen (un problema visible en las imagenes), y un asunto de dispositivo (una confabulacién invisible, Je emocién. Fl efecto cinematogréfico es un testimonio de la fuerza, iginariay real, del cine en el arte contemporéneo, en especi sos de funcionar co- jovimiento contra congelamiento, ine y la foto estén articulados aqui en un como el desarrollo hibrido de un.es decir, de las reconfiguraciones visuales que conjumtomente implican estos dos grandes tipos de imagenes contempordneas. La exposicién esté pensada, obras, en don Pantallas y proyecciones: luz, superficie opaca, proyeccién, Cémaras (oscuras) y cajas: cimara, cortina, camara oscura, teatro 6ptico, monitor. rramente forogestficas ni ver- jn estético-topografica es permeable: todo esté di togrificas, sino un tra, entre una figur riaciones infinitamente moduladas, de manera que cada obra es muy é Zones, combinaciones. Un mismo artista puede distinta entre sf, Ia expo aes ites (a veces indiscernibles) de ambos tert varies de las Bgures. El peinc omesponenca, aqui todo, que hacen emerger tejend y propondré ecos visuales al espectador peels para combinar categ icer que imagenes y bis se correspondan, la memoria de uno. no narrativa trasversales. Asi, el espacio de la exposicidn estara “ocupado” en su conjunto ingulares ¢ hibridas: no solo, aunque prineipalmente, habri dela veces, pequeias series otogrities colgndas les se produce, en y por la came viva de las imagenes, un efecto de pliegue que convierte a las diferentes figuras en operadores de diversidad, en cuestionesirresolubles. La figura, entonces, sera la palabra que designe cada uno de los ensamblajes de formas y materia cinematogriticas y fotogrificas. Hemos retenido solo cinco que corresponden al nimero de onas {que estructuran la exposicién’. Cada una de estas zonas o figuras est iddentificada por un titulo (la lista queda abierta): Congelamientos de Ia imagen: el extracto, los derivados (el en las salas, en el piso, suspendidas en el techo (de este lado como fotograma, la mancha, la trama). la carpa donde se instala el fot6grafo, del otro como cémara dptica). c la dispuesta a todo ‘Temblores del tiempo: ripei6n del movimiento (lo des lo largo de una forma de ciclorama fotogrifico, que obliga barrido, movido 0 tembloroso). nte a caminar para ver al tiempo desplegarse en el espa s de video que traman paradojas de movimiento inmé la que se repite en cadena, pro- origen la exposicién esta Escalonamientos en el espaci tiempo en el espacio, las trayect en panoramas, cintas, fotos estenopeicas). inde homenaje a Tarkovski —en pati prolonga el misterioso acéano. “el guia” y Marker —el ‘una pequeia pel tina instalaeién, que sera como el contraplano en mov los deseos”— asf como a Chi Ja imagen mural fija que se desprende de la misma sala en la que se zalor de La Jet, de Zapping Zone, de lmmemary y de Level salocién. encuentra la obra~i 180 181Dependiendo instalaciones en las que se lleve a cabo la iculas sers programado. El ciclo presentaré trecruzamientos entre foto y cine (peliculas experimentales, ensayos, documentales,ficciones) Primera zona o figura: los congelamientos de la imagen Demanera emblemiitica, la exposicidn abrir con imagenes fotogrficas «xtraidas materialmente dela pelicula cinematogratica, expuestas como objetos fijos, en algunos casos modificadas o manipulados. Este acto de extraer 0 tomar prestada Ja materia dela cinta tomando una imagen desu cuerpo fluido, desvirtuéndola de su modo de existencia original, embalsamandola en la eternidad de la imagen ex-puesta, representa el gesto de una sepatacién radical. Un gesto que presupone algo como ‘una breve condena a muerte de lo que caracteriza al cine: la sucesién de fotogramas. El congelamiento de la imagen es el nombre de este gesto, Una extraita operacién, casi en el sentido quirdrgico. Una operacién que despedaza al cuerpo cinematogrifico en sus unidades minimas, Casi un asesinato, Un gesto que se asimila al sacrifici Elescalpelo fotogrifico se enfrenta al gran cuerpo en movimiento del cine para robarle un fragmento de luz y exponerlo, como un cuadro ‘un guifio, en toda su inesperada belle le esos objet badores que en la cinta se Hamat de manera ideal la filosofia de la exposi iiicleo dialéctico remite a un ol tiempo sea doble; un objeto que no es (verdaderamente) cine ni (sim- plemente) fotografia, que es un poco mis que la foto (su sto que ver el forograma de una cinta, uno solo, en si mismo, es ecesariamente no ver la pelicula como tal, es decir, como imagen- proyectada en la pantalla; hay una rela veruno de los dos impide la visién del otro); el fotograma,tinica ima- gen real del dispositivo-cine (tangible, palpable, capaz de ser tocado, como wna foro) y sin embargo, por su naturaleza inasible durante la proyeccién de bisagra, de pliegue entre foto y cine, es el punto exacto (prunctum) | paso entre uno y otro, el objeto sofado que suprime los centre ambos territorios, En esta primera zona o figura de la exposicién se pueden obser- var varias obras notables de fotégrafos que se ocupan del concepto de fotograma como frantera. El Kite no solo entre foto y cine, sino tambien, y de forma paralela, entre lo visible y lo invisible. A esto lo smaré de aqui en adelante, fa juegas de la mancha y de la trama, pues estos modos de extraer las imgenes no son munea insignificantes 0 comunes. Los instantes rabados ala sucesién de imagenes, buscados 1n meticulosidad, sin ser en lo absoluto la mera reproduccién (o la ta trivial) de una parte de una pelicula, responden de hecho a una seleccién precisa realizada por parte de los fotdgrafos. Y estas légicas tienen que ver (perversamente o no) con la idea de la desfiguracin: los fotogramas expuestos aqui han sido seleccionados porque permiten ver ala figura humana en diversos grados de descomposicién, Son rostros deshechos, especificamente imégenes-rostros de pel aunque trabajados por la mancha y la trama que, por efecto del mis- terio, opacan o hacen a un lado su belleza. Eric Rondepierre teméticamente, como lleva a cabo su labor artistica Erie Rondepierre, quien delante de la pelicula, del flujo de imagenes, ‘busca la imagen “correcta”. El acto de congelar la imagen intenta de olpe ver en ura imagen lo que no se habia visto nunca al observar Esa 183profundidad, igen, en la corporeidad del y que también afecta, por un cierto azar objetivo, rostros torturados, devorados, roids, exhalando uspiro de la mancha, aureolados de ni 1e esbozan a su vez suefios enigmisticos, rostros perdidos, torcidos, comidos, como de Francis Bacon. S retratos defe figuras que vemos por la lo a este obsesivo trabajo figurativo sobre los rostros €s posible en en dos posturas artisticas presentes distintas en sus principios, pero que resuenan de Rondepierre: me refiero, por una parte, a algunas piezas Foucault y, por I otra, a ciertas obras de Victor Burgin. 185Henri Foucault Las composiciones de Henri Foucault aqu‘ reunidas —en especial las que integran su bella serie titulada Secret life/Vie secréte— nos permiten observar imagenes que fueron lite fe armadas: al centro de un marco constituido por rombos pintados (un trenzado de papeles pintados con gouache que crean un fondo degradado de beiges y grises), en medio de estos cuadriculaclos opacos que crean ‘una trama pietsrica al fotogrifica, brotan unas Figurasbiluctas que también son imagenes doble, es decir, fatogra- ‘as en el doble sentido del término, cinematogrifico y fotogrifico. tun lado, descubrimos también figura—rostros, una galeria de retratos (des)centradas, (en)cerradas, captadas en planos abiertos ¥ €n poses eminentemente cinematogrificas—rostros de espanto, de seduecién, de mel de placer—que retoman y modulan, miso menos, la figura del éxtasis (con esto, Foucaul ntido en que Eisenstein lo entiende en el Acorazado Potemk y La linea general) Imagenes robadas, instantes capturados al vuelo (¢lrobo fotogrifico) de las emocionesinstantineas, pero desaparecidas al desfilar a pelicula, de lo cual no nos queda sino una impresidn de exceso, una retdrica de las pasiones. Sobre estos rostros extiticos que se tomaron prestados al campo del cine se sobrepone otro tipo de forograma, en este caso fotogrifico, en el sentido de los rayogramas de Man Ray 0 de Moholy-Nagy. Los rostros-pan todos cubiertos, o mis bien flradis, por una segunda “pantalla”, euya estructura tramada, vidriosa y luminosa, fue elaborada con pequefias canicas de vidrio que, colocadas sobre el papel sensible, fueron ex- uestas a la luz, y solarizadas y luego reve negativa (la prictica fotogriica de Foue: ala materia y alas experiencias téctiles— es ta del fotograma, pero mucho mas cer. Fox-Talboty sus Photogenic Dra Daguerrotipo ol luz pura, entendida como materia del tiempo que se asienta y se hace sentir con todo su peso). Se realiza una modulacién de la luz gracias al uso de una textura —en eso que esel fondo de de mujeres, \bstracta e irreconocible de pequefios cfrculos am un enrejado de ojos trashicidos, que tapan, as in y opacan los smo tiempo rostros subterréneos (enmarcados, cristalizados), al mismo tiemps que dejan al descubierto su lado obsceno (las bocas abiertas, los ojos pasmados). Este tejido (de) cristalino(s) (que a todas luces extiende trabajo grifico de los rombos pintados a las siluetas del fotograma a el entramado a toda la obra), esta trenza hecha por bolas cristal (que confundiriamos con las bobinas de las peliculas vistas a lo lejos) produce una materia hastante extrafa, sida y Muda que me recuerda el estilo archimboldesco, unitario y fragmentario, figurante cinematogréficas, desfigurante, voyerista y cegador. Las pasiones togra tais hecho rostro, se eneventin, por dcilo de agin modo, rrados, desplazados, atacados, no tanto d sr (como ocurre ra de Rondepierre, donde brotan de la emulsi6n y el = del jor (como una proyeccién vista a través de un :po) como del exterior (como una proyt arian | fotograma cinematografico aparece como si estuviese cubierta de istulas, una lepra que la materia fotogestica hace que se revele en la agen filmica. Rostros de pasién, derrota de }odevorando isma superficie de la figuracién, triunfo de lo figurativo. Doble fotogra al otro, Con determinaciénVictor Burgin Lasimagenes de Vi (constituida en total por formato horizontal y imagenes superpuestas, tomadas del cine, de sus mot asimismo, exploran de manera glot seres, las formas y el mundo). Mis espeeificamente, cada imagen de la serie The End ests constituida por un: Proporciones son m pertenecen a su famosa s vigenes. Todas com cla sedimentada (cuyas ladas de manera diferente caso por caso, tres capas de imagenes, plano de un apasionado beso de dos enamorados odense de los afios cincuenta. Estas tres imégenes-originarias, que ten a un imaginario ciclico, repetitivo, mil veces congelado por nuestra experiencia cinematogréfica, con la idea de errancia (de road de tinel urban ‘dromoscopi a idea de destruccién (la guerra, el derrumba- vento, la ruina, Beirut) y la idea de la memoria amorosa y su fcono eminentemente cinéfilo (la mitologia del beso, el deseo y la felicidad (im)perdidos, Vertigo creciente), estas tres imagenes superpuestas son retrabajadas por una computadora que, con (0 sobre) las otras, en una especie de palimpsesto magnifico, ‘cuyos espesores se fusionan en una imagen tan lisa como dspera, tan fluida como sélida, tan transparente como opaca. Imagenes fendidasy «encadenadas (en el sen itivo), que recrean algo s a.una doble visin del mundo, pero vuelta una sola; un mundo exte- rior (la ciudad, la guerra, el sentimiento del fin) y un mundo interior (la pérdida, la destruccién, el paraiso perdido); un mundo personal indo hist6rico (la historia moderna de nuestro entorno), articulados en una materia v experimentamos como una recurrencia, La prese que se ofrece como una experiencia de la pérdida de los labelleza el porver inica y que de la materia ites: entre tico; el pasado, el presente y entre lo privado y lo pablico, lo de dentro y lo de afuera; 188 ‘completamente digital” de las imagenes, ni la cuestidn de la simple referencia cinemat ni Ia del cuerpo a cuerpo amoroso con Ja “momenténea ilusin de que las fronteras entre dos seres se han isuelto” (Burgin), més bien, y de manera mucho més vasta, es la experiencia polifinica del derrumbe de la fronteras, de todas las fronteras siempre la modernidad (The end: incrustacién del texto-ribriea justo en el centro de la pantalla), inscribe su postura creativa en una reflexién general sobre la hibridacién y la disolucién, sobre el paso que afecta con un solo movimiento todo tipo de ni Cipio organizador de la historia”, decia Burgin en la época en que concibié The End (1994). Este es, de Rondepierre a F esta primera zona o figura: todas las imagenes que descubri \qui, de un modo u otro, han sido extraidas de la materia del cine, de la materia prima (acaso sul 189¥ muestros imaginarios, nuestras fantasias y nuestra cot El cine, ola de tiempo y de formas, euyas idas y veni Eline, Por los azares del grano o del tiempo, po las desfiguraciones consentidas gracias la manipulacion , desmantelado, desplazado, iItrado, recompuesto, que rineas, favorece gestos extraccién, la leva a una experiencia de los limites de las formas, divi Primera instancia, el efcto-cinematogrfico que opera en el corazén de la fotografia contem; gratia contempordnea: el congelamiento de la imagen y su Pequefia Fabrica figurativa: fotogramas, manchas y tramas, citado, amasado, mezclado, integrado, renta la creacién de ims Jean Louis Gonnet Si ls zona o figura titlada “Congetamientos de la imagen” expone en su conjunto las imgenes fjas sobre los muros, es decir, el cine ‘que-se vuelve fotografia, el espectador no abandonaré la sala sin haber echado un vistazo a alin “contra in “contrapunto animado” de esta disposi- cin: un cortometraje (en esta ocasicn, una verdadera cinta ate movimiento propiamentecinemarogrfco) visible sobre una pantalla de ideo en una tienda negra (a la aes la tela del fotdgrafo para ver la funciona exact imagen en una caja), un corto que inversion formal de lo que aca que muestra cémo la fotografia se vuelve cine. Ping. ipbridge [Filmando a Muybridge], cortometraje de Jean ouis Gonnet (proyectado en su versién de ave A de veinticinco minutos se pudo ver piiblicamente en salas de ne) hecho de imégenes en movimiento desfilando sobre la pantalla monitor, resulta ser una “pelicula” singular, ea addjica, puesto que esté armada solo con (base e ivadora y pa~ imagenes fijas. 190 s, hist6ricamente, tienen un gran valor, ya que se trata de las 's imagenes del estadounidense Eadweard Muybridge que da- XIX (1872-1885), es decir, lo fotografico casi inmediatamente anterior a su la instanténea y la descomposicién embargo, un docu- ‘mental ni un objeto pre-cine, tampoco una pelicula pedagdgica sobre Jas relaciones posibles entre movimiento ¢ inmovilidad. Mas bien, se trata de una invencién que se deja ver tal como es, en el proceso de se. Es una especie de ensuefio zenoniano (por ende, poético) el devenir de la historia, la imagen y ilming Muybridge se oftece a primera macién” (0 re-animacién) cinematogritica de estas famosas tomas inméviles que descomponian en grandes placas el mo ccada una de las imagenes fijas,distintas y sucesivas, para anal locomocién humana. Al hacer esto, acostumbrados como estamos a les las placas de Muybridge, el que podamos verlas contemplarinmi animarse(etimol vida, movimiento), ver nacer frente a nuestros ojos el movimiento de estas series de fotografiasfijas, se vuelve casi una experiencia migica: ver al comienzo de la pelicula cémo surge la sonrisa en el rostro de la nifia mientras se voltea hacia nosotros —cosa que no se veia en las fotos—, ver nacer asi el movimiento a partir de lo inmévil, como cuando aumenta el placer, es algo que no deja de fascinar y de encarnar laconcepcidn (por cierto, hist6ricamente contemporinea) de Henri Bergson sobre el movimiento: el movimiento no se mide ni se analiza, salvo sise le hace perder su cualidad intrinseca, se le pone a prueba en y por la consciencia; no puede, por ende, ser: cen un presente que se renueva sin cesar. Cada se ynet nos hace experimentar esta sensacin de invenci6n, esta a del movimiento. et no se contenta con este efecto, con esta anima suplementaria creada por el movimiento. También habri de ocu- parse del material en un doble sentido: narrativo (nacimiento de 1Z ficcién) y plistis c¢ Gonnet 7 Goons cl, haw eabonatpoibles “en | fotogrifico de toma a un par de hombres (desnudos), uno qu gue om ave ma iu acierta distancia un bate de di y otro, Gonnet inventa impo cent ci a hi era nado un partido de béisbol en tiempo real por {que levanta su sombrero, con una chi de fren, cluso una situa veri desliza bajo las sébanas m re tbanas mientras un hombre desvia la mirada, como para no ver la escen: a. ¥ Cada accion postula ouewosialment or Mgbrtigs haan prs ren ina Beto ila ridge bastarian para erear lo que monta Gonnet no son dos serie: distintas de accione ranciadas de una m es ae pole pore heshods que mo Maptidge -apturé algunos movimientos del d on lel cuerpo desde angulos do el punto de vista (frente eet : revela la extraordinaria cu cn las tomas de Muybridge, com sl Ss pron Cavour sungeeeminetemente pois Premonicin Gvo eminentemente po loss maginaios del cine en Tos euerpos, los recorrdo accién, Gonnecny y la continuidad en el aoe el movimiento. Por otra parte, el tr: net tambien tana pt ora forma on gue mana (impresas) d ee sw omnes eae joy desencuadrando las fotos originales acab: por deafigurat pone ales acaba por desfigurar e a coer Saas cea en el limite de fi puntos (los de la trama de la impresién) filmad no queda nada por ver, salvo racimos d esa s de zonas negras o blancas, 192 faciones sucesivas 10 sucede con las am Blow Up. La en uy nes, abstractas, com mada por Antonioni en Jos origenes del cine se smbién) de un “anti-fot matograna jiacién zeno- ds niana y nostalgica de en lo amorfo nancha y trama, aqui (2 de una foto hecha pelicula: un rrama”, es decir, el temblor del tiempo egunda zona: wn, la relacién entre accion ganda zona o figura de la exposic Fn esta s ya no se basa directamente en Ia subst: fotografia y cine fiaiea, sino, y de manera mis virtual 0 \ tle um problema de fondo de a iguracion: de la inscripeién del vento, Este problema ha estado presen’e de manera inee- Iistoria de la fotografia y ba sido muchas “inieo fenmeno, bastante conocido: “1a ‘Ahora bien, lejos de recucir fa imagen ide espacio-tiempo congelado * ta Wogica de la toma del efecto Pett iticador, wea soma particular es de exhibir el infss fija” ha mostrado en To que tras este se desarrolla. le fa transposicién formal sante y exagerada en 1a veces reducido a un solo congquista de la instantine: fea al pequerio bloque «nico ogra bien definido, en ¥ PO die lo que se trata en ¢ gable interés que 12 se eeiere al registro del movimento mien! El movimiento como hella, como tF420, CO estela de low von run determinado tiempo (que “se toma su Het ): lo movide, se parvo yTo desenfocado son los nombres dU hhan asignado a cate tipo de figuracion. La cuestiOn aah v4 no esla extraccién, sino we sraeién. Yano se trata de ineswspendide (por el congelamiento dela imagen, sino de la fotografia temblorose (al captar la duraci6n, aque la sustrae del f «oy I hace vibra). Asi se podrin observa arias imagenes poéticas de estos Ihlores fotograficos, en esta vrentradas en el paisaje mas queen cl rose ‘Tre cestardn presentes: Ia de Hi agen Vlamada posturas, jervé Rabot, ‘complementarias, fe John Hilliard. dlistintas y la de Didier Morin y Ia d 198Hervé Rabot 1997 y 1998. serie Le 194Morin, pict6rico y lo cinematogritfico, Nos eni(Por ejemplo, en abanico), los juegos de los planos de fondo y prin- cipales, etcétera. El imperio de los signos y la magia de las fxerzas visuales, un sentido de la belleza opaca y del enigma-fluido, hacen que la foro vibre con un fantéstico efecto cinematogrifico, Emmanuel Carlier Si las fotos fuera de foco se muestran como ejemplo de buisquedas diversas sobre la plasticidad cinematogrfica de una imagen-foto que ‘se toma su tiempo”, en franca oposicién con la estética predomi- rnante de la nitidez de la instanténea “caprurada en un milésimo de segundo”, el contrapunto animado que puede verse en el monitor de video ubicado en el mismo espacio funciona a partir de una inversién ‘otal de este principio: lejos de renegarlo, este presupone, como en un sudo gordiano, la existencia formal de la instanténea, alimentindose y haciendo de ella su materia prima absoluta, Sera entonces al interior mismo de la instantéinea que Emmanuel Carlier vaaintroducir el efecto cinematogritico. Todos sus trabajos incluidos en la serie Temps morts estén construidos a partir de un dispositivo de base, cuyo principio es sencillo y al mismo tiempo complejo (incluso espectacular) en sus efectos, Este dispositivo da pie a un verdadero vértige del pensamiento yla sensacién, al confrontarnos con la siguiente paradoja: desplazarse cinematogrsficamente en el fotogrifico principio, durante ita una escena, una escena real en la que tiene lugar “la accién”: euerpos, desnudos, repar- tidos en el espacio, gestos, actos, con y entre es0s cuerpos, los cuales ‘movimientos muchas veces extremos y ligados igualmente a delagua en ellos: propagaci6n, proyeccién, caida, explosién, chorro. Una gran intensidad anima estas acciones, al borde de una Alrededor de este espacio escénico (por lo circular): un batallén de edmaras fotogriticas, varios cientos, icas todas, todas dirigidas hacia el centro de la escena, riguro- samente dispuestas en circulo a una misma distancia, perfectamente 198 sincronizadas al disparo del flash electrénico en la misma fraccién de segundo. La accién se prepara. Tensin extrema, como durante el Flash, Magnifica captacién de un estallido, de un punto de la en su apogeo, hipernitida, captura de una porcié jempo, exactamente la misma, captada por cada una de las cémaras, con un angulo diferente entre una y otra. Al término de la Carlier dispone de una impresionante serie de instantineas, simulténeas todas, de la misma accién espectacular captada a pat de puntos de vista (ligeramente) diferentes aunque en progresién regular, siguiendo el hilo del circulo de instrumentos que rodeaban la cescena. Un efecto comparable al de Muybridge y su descomposici cen tomas sucesivas resulta de esta serie de imagenes. Sin embargo, hadi 10 se trata, en este caso, de descomponer temporalmente un movimiento, sino de descomponer espacialmente un no-movimiento, un instante congelado en seco, el mismo en todas las fotos, pero visto de manera distinta, segrin la rrogresiva rotacién de un punto de vista. Formidable, claramente vertiginoso, es el resultado del trabajo de Carlier: el tiempo ha sido detenido, el movimiento del gesto o del acto ha sido suspendido de una vez por todas en cada una de las imagenes, exactamente en el mismo punto del tiempo. Y es el corte instantineo de este punto ‘temporal lo que se explora de manera progresiva, toma por toma, en cl orden de las imagenes, para recrear asi el recorrido de la mirada que se anima (anima) en el sentido cinematogrifico, como si se tratara de una panordmica circular que girara alrededor dela escena, aunque la escena haya sido inmovilizada por la fotografia. Como en un pa~ norama invertido, desplegamos nuestra mirada en el espacio-tiempo convertido en imagen de un instante del tiempo inmovilizado. En esto radica la extraordinaria paradofa de la experiencia de los Temps morts de Carlier: el espectador se desplaza al interior y al espesor de una imagen fija. Por medio de un movimiento circular de la percepcién, ‘que para efectuatse se toma su tiempo, extendiéndose en un espacio virtual de tres dimensiones, explora una accién que fue completamente congelada en una infima fraccién de segundo, He aqui el contrapunto exacto de las largas exposiciones, de las vibraciones del fuera de foco zencia radical con aquellas es q 199en Ia imagen fija y de los efectos pict6ricos de la superficie, ya que se trata de un movimiento efectivo, en lo que parece una imagen ycasi en relieve de un mismo gesto inmovilizado en el apogeo de su movimiento. Fascinante sensacién de una verdadera escultura cine-fotogrfca del instante, que nos transmite la impresién de girar alrededor de un trozo de tiempo. ‘Tercera zona: Escalonamientos en el espacio Después delostemblores del tempo que intentan inscribir el movimiento cn la dificilmente llamada imagen fij, la siguiente zona o figura del «efecto cinematogréfico introduce un nuevo tipo de desbordamiento de la fotografia, que se manifesta en ef espacio. A diferencia del recténgulo (© del cuadrado) bien definido del encuadre fotogrifico comin, que recorta una pequeita porcién de lo real, la vista panormica extendida alo largo (a veces en exceso) ofrece un efecto bastante particular de desbordamiento, de excedente del encuadre: laimpresién (casi fisica) de que recorremos el espacio con la mirada, de que el ojo (y junto con 41, a veces, el cuerpo) del espectador efectiia un verdadero recorrido para barrer un campo visual que puede ser total. En oposicién al “corte del corte”, que define a la imagen instanténea clisica como el mngelamiento de un fragmento del mundo en una imagen, lo que lamamos panorama fotogrdfico realiza en una imagen fija el mismo trabajo que el traveling (0 la panormica) en el cine: nos permite ver mis y de forma distinta, ver mientras nos desplazamos, ir y venir con las imagenes, respirar el espacio, inmiscuirnos en las cosas. Menos el fragmento que el deslizamiento, menos la fijacién que el flujo. En este sentido, el panorama fotogréfico debe considerarse como ‘un modelo de visidn dinmica: haya sido realizado en una sola toma panormica a partir de un punto de vista-pivote giratorio, o a partir de un montaje de tomas separadas, aunque contiguas y dispuestas ‘con una precisién reconstitutiva, el panorama esla forma que implica un trabajo cinético de la mirada, es decir, un espacio que recorrer yun tiempo que experimentar de manera consubstancial. De esto resulta 200 que la imagen, ciertamente fotogrifica, se vea (cinematogréfica) del escalonamiento. Un molde, Cine, pero en foto. Hemos seleccionado la apuesta creativa de tres jvenes creadores cuyo trabajo cjemplifica esta cuestién. Christian Lebrat in Lebrat las cuales se Para comenzar, descubrimos las cintasfotogrdficas de Chi ‘en, por otra parte, es un cineasta experimental exhiben como largas cintas-imagenes de movimientos, sobrepo- siciones y recuperaciones. El eje del trabajo de Lebrat es el rol completo de una pelicula. Durante las sesiones forogrficas el fot6- _grafo procede como el operador de la cémara de cine: no reaceiona de manera analitica, es decir, no intenta encuadrar su objeto (en cl primer intento) recortando una “toma de un solo bloque” en el continuo de lo visible, sino que piensa sintéticamente, en términos de encadenamiento de imagenes, actuando con base en la longitud del rollo y de la multiplicidad orgénica de las tomas, esforzndose cen organizar un acercamiento como v: (dis)continua de su tema, movigndose, girando en torno, como con una camara de cine, fragmentado, si, pero cuyos fragmentos se acumulan, se enciman, se encadenan, De ahi provienen las figuras constantes de su es~ critura panorsmica: la superposi repeticién, la variacién, a ondul: sobre otras, se repiten, se encadenan sin tener un exacto, ondulan, se retuercen siguiendo una continuida ineamiento que podria ser la visién de un insecto, hecha de distintas facetas, La unidad no es “Ia imagen” (no es posible aislar al menos una sola en la banda), pero sf la cinta, el rollo en su totalidad, tomado como tun solo vaciado visual, desty re)compuesto. Por lo dems, todo el rollo ha sido impreso en una hoja de contacto tamafio natural, con sus bordes, y montado sobre un fondo negro. La imagen final expuesta, 201modulacién cate in lugar de referencia personal, no esun corte 2 sino la cinta c da y pensada en su conjunto (todo se hace en la cémara), Esta prictica del panorama, mediante el deletrear, el ritmo y la cidn intermitente, como en la miisica o hace pensar en la forma hist6rica, picto-cinematografica, de aquellos os pintados a mano por los artistas plisticos del movi- afios veinte: Viking Eggeling y Hans Richter, tieron sobre la marcha en cineastas experimentales, en autores sulas abstractas como Diagonal Symphonie o Rhythm 21, al pasar con toda naturalidad de la imagen secuencial pintada, en el espacio del r agen animada del cinematdgrafo, cuya constitucién temporal efectiva permitia explorar intensamente esta “perspectiva desde el interior (de las cosas y del mundo), una pers- pectiva miiltiple, comasolada, con ondulaciones, variable y contréctil como un cabello higrémetro” (Jean Epstein). npleta, ton nesse wserita Jeff Guess De manera global, una légica semejante se encuentra en el origen del trabajo de Jeff Guess y sus pequeiias fotografias estenopeicas panorémicas, realizadas por medio de un dispositivo bastante primi- tivo; una pequefta “caja” y un simple agujero, carente de objetivo, de ventana, de obturador y de diafragma, en la cual Ia pelicula se embobina de forma completamente artesanal, desprovista en suma de una cémara fotogrifica. Estas tomas las y modestamente llamadas “this and that” [esto |, ptoponen alternativamente vistas de interiores (en blanco lgunas tomadas en Seattle (la is (uc nscribir asi, con discrecién, la parte (auto)biogrética que recorre su bor creativa. La singularidad de estas imagenes radica en la trayee- yaquel franco y de las cintas de Lebrat, como Marey se distingue de Muybridge), ‘Jeff Guess, de la serie “this and that”, fotografias panorimicas estenopeicas, 1988-1993 le una recémara, de un cuarto de ba~ ara, de un departamento; 0 puiblico, dde-una explanada, de una ciudad), una expl completa ‘modulacién continua, harmoniosa, fluida (mas cerca, més lejos, giran~ do el campo, demorsndose aqui -as partes, interpretando rimas visuales intern: .ciones crométicas, eteétera: “this and that”). Ya no se trata de la igenes-fragmentos, sino de un flujono ;esbaladizo, como un plano continuo de cine con una nara mévil que se hubiera grabado por completo en el espacio de una imagen pses, agujeros, elementos faltantes, pero aqui in integrados, fusionados en el conjunto del fluido, absorbidos por lo que de cierta forma crea contim {genes estenopeicas panorimicas que constituyen in especie de montaje en la imagen, exactamente como los planos- secuencias del cine (los de Tarkovski més que los de Orson Welles), os desplazamos en que explora el espacio (és fio, de una cocina, de una re ygabundeo tanto nici de continua modulacién me parece que funciona bastante bien 10 lo haria Ia conciencia (en el sentido bergsoniano y deleuziano).. ) como perceptivo, pues esta 203‘Una conciencia abierta, no preformada (encuadrada, cortada, for- mateada), una conci¢ in ataduras, que circula en. el mundo y las cosas exactamente como el pensamiento vivo circula entre la materia y la memoria, La otra obra de Jetf Guess, como la de Bernard Bonnamour, son mente espectaculares, tanto por sus dimen: 0 por su concepto —se trata de dos panoramas gigantes extremadamente alargados (cada uno mide cuatro metros), que proceden del transfer ddeun film de cine la fotograia preenistentee historicamente deter- minada, La panoramica de Guess, titulada Translation [Traslacion], ha salido de una pelicula de Thomas A. Edison, realizada en los inicios del cine, exactamente el 30 de septiembre de 1903, conocida como Panoram of beach and Cliff House (Panoramica de la playa y de la Cliff House]. La de Bonnamour ha salido de una secuencia de la célebre cinta de Albert Lewis, Pandora (con Ava Gardner y James Mason). Gracias a este par de obras en un formato inusual, nos topamos de nuevo con el gesto de la extrace objeto filmico, figura que habjamos tratado en la primera zona. Pero aqui la extraccién filmica no se concentra en la cuestin del fotograma, y cl gesto constitutivo no tiene que ver con ningiin congelamiento de la imagen. Se puede decir incluso que se trata de lo contrario: no de interrumpir el curso de la pelicula para extraer un fragmento tinico (ana mancha), sino de restituir la continuidad misma del movimiento cinematogr duracién en una longitud. De re, movi XO. gue dura unos veinte segundos proyectada a la velocidad de la época, se encuentra casi en su totalidad en la imagen mural de Jeff Guess. El barrido espacial del mismo campo visual es completo, de un extremoal otro, y los veinte segundos se han transformado en 4.2 metros, Solo que en lugar de ser proyectado en la pantalla, esti en el muro. Para que se pueda percibir, resentir incluso, esta convivencia por medio de la diferenci la exposicién muestra simulténeamente, una al Iado de Ia otra, a foro extendlida en toda su longitu y la pe- ‘quefia cinta de Edison en toda su duraci6n, destilando en la pantalla 204 s herramientas que fundan in, aunque eercanos: Grecia, Ja mirada fotogrifica clisica) son aqui indispensables. Nada (o slo les, fuertes, tun poco) del afuera; nada (0 s6lo un poco) de lo exterior, La tenta~ dos, que Lamothe habita pero también, a su vez, esté habitado tiva de Lamothe pretende aleanzar el interior de las cosas, penetrar por ellos: cada rama, cada mueble, cada ser. Como la pabma de su mano. cl espacio sensible como interioridad. El negro como subst: i Lgares que puede reconstruir con los ojos cerrados. Pues justamente, blanco como materia, el movimiento como pulsién, como pulsaci en este tipo de lugar, no se necesita ver en primer lugar. Bl espiritu es ‘Mucho més alli d lo visible, Lamothe prop algo que se siente a través de la intuicién, del afecto. Lo que prima, lo imagenes para estar en el centro del mundo, en vibracién c que funda el proceso es la sensacién. Y esta sensacién original que no El espacio que nos ofrece es tan téctil como dptico: para rocar con los pasa por lo visible, se traduce en una relacién tan fi psiquica ‘ojos, 0 para ver con las manos. En resumen, se trata a todas luces de un con ese lugar, una relacién que es una cuestién de la presencia, Se ie permite una percepcién diferente del mundo, trata de espacios subjetivizados, no objetoas, cuya historia y memoria vista desde el interior de las cosas, desde el interior de su materia y son importantes para el sujeto. Por supuesto, la dimensién privada es de su forma, desde el interior del Ser. discreta, fue como borrada de la superficie de la imagen, pero inunda atesta iltima desde el inter \ su consistencia tictil. Con la estenopeica ciega que trabaja al cileulo, La cuestién del fotogr guiada menos por la vista que por el deseo, menos por una imagen “por hacer” que por una impresién ya experimentada, Lamothe capta La otra gran vertiente de imagenes que constituye Ia obra de M tientas algo de estas sensaciones, mas 0 menos al azar (a sabiendas Lamothe es la de los fotogramas. Es decir, la que todo azar tiene su parte de necesidad), imagenes de segunda mano, extraidas del cel 302 303cinematogréficas (de sus propias peliculas, bastante cuantiosas y va- riadas, que constituyen otra faceta de su trabajo, no tan alejada de su actividad como fordgrafo) como imagenes “en si", camo fotos (todo radica en el “como”), sepa- radas de toda idea de proyeccién, arrancadas al flujo originario de la ese vuelve 1a identidad flotante, llamente) fotografia: es ‘un poco mas que una fotografia (es su Mis alls) y un poco menos que elcine (essu Mis acs). Al ‘tiempo, es la primera condicién para la aparicién de la pelicula (sin él, no hay imagen proyectada posible), pues no es (verdade ‘en movimiento proyectada en la curre una relacién de exclusin: ver uno de los dos prohibe la visi6n del otro). Asi, se aftade un aspecto més del fotograma que refuerza la postura de enceguecerse (que se enc de a préctica creativa) de Lamothe: no ver (la pel tra en el origen Con el fotograma, se trata de sacarle los ojos al cine para ver (més bien, sentir) una imagen fotografica, una imagen {que no habiamos visto nunca (asf), pero que estaba disimulada por completo en agen ciega, una sola (cada ver), elegida por lo que es, por si misma, y mostrada lad, cuando en su origen era lad cuando esmé bien una evanescenci y ponerlo (de pie) frente a si, como un mundo por completo aparte, 308 es decir, al fin pal ico del tact fileico, smente las imagenes de esta clase (siempre en formato pequefio) expuestas por Michel Lamothe, podria- igen fue la materia filmica, se exhiben utosuficientes o al menos auténomas. lesquier otras, sin referencia particular a su existencia a base de imagenes anteriores, sin remitimnos a una fuente precisa. ¥ es cierto, no por fuerza conocemos ile. Fl Fotograma es ‘mos pensar que, aunque su como imagenes “en: s imagenes forman series completamente heterogéneas respecto a sus temas, y jamas rehacen alguna; la mayorfa no tiene titulo, solo la indicacién sgenérica de “fotograma”). Sin embargo, creo que aunque sea posible verlas por si mismas, sin recuerdo 0 conocimiento de la fuente, es imposible olvidar que se trata de imégenes del cine: olvidar (ono haber visto) la no significa olvidar al cine (como materia prima). Frentea los fotogramas de Lamothe, estamos literalmente apresados por su lado filmico, por lo que en ellos expresa la fuerza del cine (y que reconocemos en el cuadro, el grano, el barrido, la luminosidad, la incandescencia de esas pequefias imagenes que son cada una energia condensada). Hay un cine virtual que habita, como un fantasma, cada uno de estos fotogramas. Y el hecho de saber que “hay una pel detris de todo esto”, como en filigrana bajo cada imagen, anima 2a estos pequefios rectingulos. El efecto de palimpsesto es inevitable. Este cine implicito, esta animacién subterrdnea, estas vibrac interiores, esta i ca inserita en la carne misma de los cn la manera particular en que el (0s que sentimosa veces como vviolentos, a veces como suaves, pero que jamés podremos obtener con tuna foto: ahi radica la diferencia entre el fuera de cuadro y el fuera de campo; 0 en la manera de organizar los paisajes en profundidad, 0 en la manera de centrar los objetos més o menos peq modo como el cine respira en las imagenes Ilamadas fijas nos inspira, nos aspira hacia algo que esté més allé o més acé de ellas: el poder de su 305imagen, su fuerza sensorial, su Es decir, en itima instancia, y una vez mas: su poder héptico. Frente a los fotogramas, asf como a las estenopeicas, me abraza un :istno sentimiento (aunque lo haga por caminos diferent ‘opuestos):el de borraro de poner en segundo plano lo visible en lo que tiene de inmediato, de directo, de acabado) en beneficio de De este modo, toman consistencia, espesura, materialidad eltiempo hecho duracié ‘omnipresencia del fantasma cinematogréfico en la impresién visual de los fotogramas) a los objetos, los lagaresyy los sees que no abordamos aterialidad abstracta”. mirada distante, sino de manera orgénica, hasta el contacto virtual, hasta tocarlos con los ojos, hasta el sentimiento de experimentarlos, hasta entrar “en simpatfa”, hasta sentir que se dibujan en nuestra yen nuestro cuerpo-pelicula estas figuras que percibimos mejor “en Ia conciencia” que con los ojos, y que al final descubrimos que (casi) las conociamos, que ya éramos intimamente cercanos, El trabajo de ‘Michel Lamothe nos ha llevado hasta este punto. Lejos dela fotografia (demasiado) visible (en especial, en el mercado del arte) que engafia jo. Muy cerca de una forma de verdad con y en las imagenes, ‘Una fotografia sensible hecha por y para la mano. Un: de Diderot: “Si alguna vez un filésofo ciego y sordo de nacimiento hiciera un hombre imitando a Descartes [...), podria asegurarle que situarfa el alma en la punta de los dedos; porque es de ahi de donde le vienen sus principales sensaciones y su conocimiento 306 Victor Burgin: el acontecimiento y la estructura O el montaje de tiempos heterogéneos Sigmund Freud ‘Quien se interese porel trabajo de Victor Burgin sabe de entrada que se enfrenta a una obra compleja, No solo por la forma en que esta se presenta (pues cada una de sus obras puede existir en diferentes versiones y usar diversos soportes, dispositivos yf de video proyectada, un conjunto fotogrifico expuest tun libro, una instal uso una confe- rencia donde el autor comente su propia obra), sino (y sobre todo) idad radica en su pensamiento, en la profundidad de sus significaciones y estructuraciones. Esta complejidad “a profundidad” es la que deseo abordar: todo el juego del trabajo de Burgin radica en su multiplicidad y, sobre todo, en su dinamismo. De la obra conocemos bien los polos mas sobresalientes, como la relacién entre fotografia y cine, la relacién entre texto e imagen, o la relacién entre cita y ereacién, ¢ incluso los polos fisico, psfquico, presente-pasado, superficie-profudidad, presencia-ausencia, lugar-figura...No quisiera de todos, por supuesto, sino identificar en ellos, ipios y mostrar las costuras. hacer una rev transversalmente, algunos El trabajo de las referencias Partiré del trabajo més reiterativo; es decir, del trabajo de referen- cia, con sus corolarios; los gestos de recuperacién, la circulacién intertextual, el juego de las fuentes. Foto, ps video, libro(cualquiera que sea la forma), cada obra de Burgin es una operacién (por ende, compleja) que un “subtexto” (e un texto propiamente literar Estos “subtextos” no son tan solo las fuentes de la obra (queda por identificar si nos interesa hacer una lectura genética o iconogréfica; ademés, dicho sea de paso, la mayorfa de las veces el mismo Burgin disemina con discrecién estas “fuentes”, escondidas al menos en el paratexto de estas obras) ni se trata de una banal cuestion de citas (tiles solo para indicar el cargeter “cultivado” de la obra). Se trata de mucho mds que eso. Pero no es sencillo decir en qué consiste ese cémo y por qué funciona este juego, que es al mismo tiempo deestratificacién yanimacidn de referencias. Digamos que este trabajo pone a los objetos referenciales aqui reunidos en una situacién en la que al mismo tiempo son materia ( (conceptual 0 formal) de la obra, una pala (para cultivar) y un ramo (compuesto), ‘campo y un cuadro, un lugar (para vivir) yuna figura (para desplegar), tuna fuente, si se quiere, per’ jén un efecto. Porque todo es una ala vez precisa y abierta, libre y articulada, construida y lotante (como la atencién del mismo nombre), que se pone eada vez ica, de hecho, es la obra en si, en el sentido en to y la estructura, En.un primer momento (del que se complace a menudo la critica dearte) cada obra de Burgin podria serasignada a determinado Por ejemplo, uno puede contentarse con decir que Venize inspira en la novela D entre les morts (De entre l desarrolla como por capas, a partir de Rée (narrado en su correspondencia); que Listen t0 Britain [Escuchando a Bretafia] (2001) se elabor6 a partir de un doble recuerdo filmico, primero por el cortometraje de 1942, precisamente titulado tain, realizado por Humphrey Jennings, y también de un intenso, pero de otro modo: vendria de una secuencia ertos planos de la pelicula A Canterbury Tale (Una historia de 308 Canterbury], de Michael Powell y Emeric Pressburger (1944), En esta logica, se podria decir también que The Little House [La casita] Je libertina de Jean-Francois de 1758), con unos cuantos Tsaly (Viaje a Teali (una de sus Vues de Pompei excétera. Todo eso sin olvidar las referencias més o menos implicitas a Freud, Benjamin, Barthes o Foucault, entre otros, que atraviesan Ja mayoria de las obras de Burgi Enlistar las referencias y ter la red intertextual no es suficiente, yaque perdemos aquello que consttuye la obra en cada una de las piezas {que nos interesan, El centro vivo de cada composicién son el juego, a circulaciGn y el montaje de todos estos ingredien- tes, El acontecimiento se sostiene en la dinémica de la estructura. in presento una breve travesfa por la obra a partir de lamarfa las “fuerzas estructurantes” en la trayectoria del artista, para asi proyectar un andlisis teérico de cada una de las obras. Ellugar Fs conocido el interés especifico de Victor Burgin por el espacio y la arquitectura. No ha publicado, entre sus obras, Some Cities [Algunas 1996) e In/different Spaces. Place and Memory in Visual Culture s, Lugar y memoria en la cultura visual] (19* Y, en efecto, como lo sefalan los titulos de sus obras, cada una esti ligada a un lugar, ala exploracién de un espacio singular, que es en ‘otras dos ciudades: San Francisco y Marsell inscribe su referencia parisina al trio Nietzsche-Salomé-Rée en una vista circular cinfinita de la explanada vacfa de la Biblioteca Nacional de Francia (BNF), construida por Dominique Perrault; Listen to Britain explora el paisaje de los alrededores de Canterbury, en particular una 309pequefia colina arbolada del sur de 1943 la escena de ref Un cuenta de Cant encia de quese inglés en un cortometraje de 1942, s asu ver asociada americanos posterioresal 11 de septiembre); The Little House se flmé en 1922, en Hollywood, por el regreso de Burgin a Inglaterra, Inego de sus afios. en la casa “a la chines: recdmara mod. ‘Watergate de la to Italy nos deja admirar las rainas de la basi edrich (se trata del bosque ar); todo eso sin contar su afeccién por francés o alemén, eteétera), como 1999) romanticos a la Gaspar Davi de Ettersberg, cerca de V escenas de parquesjardines (de en Another Case Hist Par Nietssche’s motivo (iconogréfico), ni siquiera un signo (cultural), sino ala vez una forma y un fondo, un objeto y un sujeto. Un topos y un locus En efecto, por un lado, se trata de lugares-referencias que llevan el im mando, Paisajes (la yosque aleman), ciudades contemporsneas ohist6ricas simiento, explanada de la Biblioteca Nacional de Franc diversos; todos esos lugares, esos topoi, conducen por si mismos un imaginario completo que funciona como uno de los stratos dela obra. Por otrolado,estos"lugares dem 310 yelhotel de Washington nada vivo en estos cuadros, en estasarquitecturas expuestas por icas habitadas solo por cen estas estructuras vacio. Nos da la espaciosen estos lugares son doeene Ars memorie Podemos ver, en estarecordarlo brevemente, “el arte de la memoria” es un legado que nos viene de la retorica de la antigtiedad grecolatina y se concibe como proced Seggin los tratados de epoca Qi Ad Herennnium), reposa en el juego de dos nociones del todo fandamentales: los lugares (loi) y las imé- genes (imagines). gin Cicerén, “Para ejercer esta fa Memoria), se deben escoger, en ig luego formarnos imsigenes (imagines) de-cosas que nos interesa retener, sersos lugares. Entonces, el orden de den de las cosas, puesto que la recuerdan a las cosas mismas. Los lugares son las tablillas de cera sobre las que se escribe; las imagenes son las letras que se trazan”?, Esta es tad del cerebro (que es la pensamiento, lugares (loc) distintos, son numerosos, unidades aisladas y autdnomas, pero que se deben ‘ordenar con precisién; tal es la base del sistema) son como compar- nentos vacios, cuadros, recepti nstantes. Son super rgenes, susceptibles de recibir las imagenes pero transitorias (pues cambian, se escabullen). Los loci forman la resulta imperativo que se encadenen segtin un guién preestablecido, ya inscrito en nuestra mente. Debemos recordarlos “naturalmente” para encontrarnos de nuevo en ellos a cada instante. Asi formas més hal tectura de Joi, figuran la disposicién de los cuartos en una delosespacios que frecuentamos con regu iglesias, teatros, museos, etcetera). Topografias que se pueden reco- rrer cmodamente en el pensamien lugares, uun nuevo conjunto de imagenes destinadas a un trabajo de memoria 2 Deoratore I, 86, pp. 351-354. Victor Burgin, Watergate, 2000, Fotografias, video ¢ instalaci6 distinto. Como lo dice Frances Yates, retomando una de las metéforas comunes de los tratados de la antigtiedad. tablillas de cera que permanecen c1 lo quese hae Jos oci son como las ito (de saber) y vacios (de presencia). Lugares de inscripcién suspendida, donde la funcién de la memoria es esenci La figura (femenina) Ahora es necesario retomar la aparente vacuidad de estos lugares rarlos mas de cerca. En primer lugar, no todos estén des mas 0 menos ocultas o evanescentes, secretas pasadas, resultan ser figuras de mujeres. Bllasencantan lugares falsamente vacios, bajo la forma de un remoto origen (un recuerdo, una imagen 33jue sefialar que, si bi arquitecténicos (las rui mnal de Francia, la casa de Schind los espacios “naturales iglesa de Listen to nente) habitada por una presencia femer de la pelicula de Powell/ Britain esta (intensa en blanco y negro, que no se sabe de ) se encuentra la figura de oscuro, largo y ‘muy a la manera ada, es casi Las voces en off istos de tante que parte, inch ceuerpos (las arquitectu gan. Ellas ocupan los lugares sierto, convocan no solo al sentido (y cerarias), sino también a gante). P lentes que puede (narrativa, comentadora 0 as voces no describen las imagen mismo modo, en The Little House, ese go sacado del texto de Jean-Fran sobre las relaciones de seduce Mélite (voces que cosralmente paralelas {que acompafian a las imagenes (como los textos que acompaitaban a sus fotos en los aftos ochenta). Las ih las envuelven, las abren, las nutren. Tienen una “amplia” relacidn con las imagenes, son como un eco, flotan (como se dice del psicoanalista cuando escucha las pa- labras del paciente). Son presencias “venidas de otra parte”, de otro lugar, de otro tiempo, de otro campo. Se inscriben como un efecto de montaje. Un montaje heterogéneo hecho de tiempo. Un fantasma estructurante: una imagen de mujer el desierto del espacio representado, tes a “Tras” los lugares vacios, “baj también hay fantasmas que vagan, cuerpos virtuales, seme] spectros que han poseido esos lugares, habitados solo en apariencia. Deentrada, las voces en offson en cierto modo voces sin cuerpos, voces de fantasmas que se deslizan por lasimagenes. Pero también, para decirlo honestamente, hay “verdaderos” fantasmas en algunas de las obras. Voyage to Ttaly €s ejemplar al respecto: nos pasea entre las ruinas “ desesperadamente vacias” de la basilica de Pompeya, mientras que esta de Burgin encuentra su fuente y su sentido en una fotografia de Carlo Fratacci (una impresién analégica en papel albiimina, de 1864, tomada del itulado Princpales vistas de Pompeya), donde se apre- cia la figura singular de una mujer. Esta foto, publicada en la versién para libro de la obra’ con un texto descriptivo de Burgin integrado a |a obra, y exhibida originalmente a la entrada de la exposicién, en la pagina correspondiente del élbum original de Fratacci, nos muestra en perspectiva, a derecha e izquierda, las dos hileras de columnas rotas de la Basilica (las mismas que Burgin volveré a fotografiar una 1 una, luego panorsiicamente, en su obra), y entre las dos, sobre la » Victor Burgin, Voyage to Taly, con un texto de Hubertus Von Amelunsen, 2007, p.71 316 pie, con su silueta trfangu sobre los hombros ysusombrer ance ls estructura: comprendemos que inscribe en el espacio la doble artic la mirada que funda cel montaje de los pu ispositivo de las imégenes de npo/contracampo. Por una parte, la primera panorimica del video y la primera serie de fotos se organizan desde su panorimica y las otras to de vista del que las ftografio tuna figura de mujer, ausente de la superficie de la obra (femrina in absentia), pero presente en cuanto da, una mujer que a la vez opera como estructura y como acontecimiento (originario, enterrado, olvidado, pero que final- mente constituye la condicién de posi del pasado (desaparecida), pero cor de intervalos, una mujer flotante, real a medias, fantasma a me: fen suma, una mujer “alucinada’ or supuesto, nos remi figura mitica de Gradiva (en 19 titulada Gradiva, compu to). Cor aleatilogo de esta . Burgi Listen to Britain reinterpreta esta misma disposicin, aunque en este caso el fantasma esti bien visible en el primer plano-fetiche del rostro de Ia actriz Sheila Sim, sacado de la pelicula de Powell/Pressburger. Los lugares (vacios) son recepticulos 37para la inscripcidn de las imagenes de memoria. Fondos de materia (y desaber) para figuras cambiantes. Estructuras para acontecimientos. Acontecimientosfigeratioarque son, aqui, un asunto de figuras Femeninas. Me acuerdo de jemoria (Chris Marker) y de otra pelicula (La Jet), también hecha, en lo esencial, con fotos, y {que cuenta, por medio de un viaje en el tiempo (y en las imagenes), tun hombre mareado por una imagen de una extremo del embarcadero (un lugar de memoria), {que primero es un rostro de mujer que “ha impresionado” al perso- naje, y que, in fine, se revelars como la imagen de su propia muerte alos ojos” de la mujer deseada (una vez mas, una cuesti6n de doble code vista, de “quién mira a quién’”, de un eje estructurante entre jradas que se cruzan). Burgin escribi6 un ensayo sobre La Jetée en su trabajo The Remembered Film.* Alli establece un paralelo con la Gradiva de Jensen y recuerda aquel comentario autobiogrifico de Marker (en Lnmemory) sobre su primer recuerdo del cine: Esta imagen (la del rostro de Simone Genevoir en la pe Mare de Gastyne, La merveillewse vie de Jeanne d'Arc, de 1928, cuando Marker tenia entonces si primer plano que gira la cabeza, exactamente como en el plano de Una bistoria de Canterbury, que Burgin retiene como micleo de Listen 10 Britain], fue la que ense’i6 a un nifo de siete alos emo, de golpe, ‘un rostro que inunda la pantalla era la cosa ma preciosa del mundo, n cesar y se mezclaba con todos los instantes de la ro cineasta de la f afios, un rostro femenino en algo que vol yenel que decirel nombre y describir sus rasgos se convertia en Ia ocupacién més necesaria y d interpretacién de estos sintomas extrafios llegé mas tarde, al mismo qunque para ese niflo que se sron como dos nociones inseparables, y que una pelicula sin mujer le sigue pareciendo tan incomprensible como una 6pera sin miisica.> # Vietor Burgin, “La Jetée", en The Remembered Film, Londres, BFI, 2006, ido en el CD-ROM de Chris Marker, Inomemary, P Pompidou, 1997, Centre Georges 318 ‘Una cuesti6n que involucra memoria y deseo, lugar y figura, lo vacio ylo leno, el pasado y el presente. Una introspeccidn autobiografica. ‘Un trabajo que combina de manera inextricable una imagen men ‘una imagen real. Lo que se encuentra en cuestién es una articulacién flotante. F] montaje de tiempos heterogéneos. El mineral fotograficay el fluido cinematogréfico Ain se puede retomar este juego entre los lugares y las imagenes, entre Jos fondos de memoria (las estructuras) y las figuras que en el inscriben (los acontecimientos), enfatizando que en él se desarrolla todo tun imaginario formal que combina lo sdlido y lo iquido, lor fluido, lo o figurativo. Por un lado, las ruinas, las piedras, arquitecturas, el plano fijo, el juego hieritico, las poses, el instante inmovi hasta cierto punto fotogrifico); por el otro, lo vivo y lo mé ‘cuerpos que respiran, la visién que circula y gira sobre sf misma, la naturaleza vibrante, el prado y los drboles, el agua y el mar, la misica ‘que transporta, lo panorimico, los fundidos-encadenados, la duracién ‘en movimiento (hasta cierto cinematogréfica). De manera constante, los dos aspectos dialogan en los trabajos de Burgin, se articulan, se proyectan, se mezclan, Sia menudo se encuentra primero el aspecto mineral, firmemente estructurante, de la obra, si impone con fuerza sus encuadres y sus posturas (recuperando al vuelo el viejo discurso sobre Burgin-fotdgrafo-conceptual), es interesante notar que cada ‘vez ms este cardeter fotogritico de la obra se vuelve fluido, se desliza cn sutiles ¢ infinitos movimientos. Ello no solo es perceptible en los temas (el viento, los érboles, los campos y el trigo del paisaje), sino en Ja forma misma de las composiciones. Por ejemplo, en Another Case History, luego de los dos largos planos fis del inicio, en donde hay dos mujeres de espaldas, fijas como estatuas ante un parque que reverdece, se ve pasar una sucesi6n de magnificos fiendidos-encadenados (en dos planos breves) de un bosque profundo, bastante sombrio, con troncos enormes cuyos ripidos encadenamientos dan la impre- sin de “deslizarse” unos sobre otros, en los otros, con una fluider 319‘que, en la oscuridad apenas manchada por diminutos halos de luz, travellings (a través de los paisajes-memorias) estos videos: mravellings en auto 0 en tren, citados “proustianamente recuerdos de Burgin (pienso en el trayecto en co- Viaggi cen tren por el sur de Inglaterra que sirv asociaciones filmicas de la memoria en Listen to Britain, mo detonador para las La imagen panordémica artista cor emerge de I adquirido un lugar preponderante: Vayage to It Watergate, Nietzsche's Paris, The Little House, {Las esta particular fi igura espacial, representéndol perpetuo (en un icas completas, de tress dos). De hecho, pese a su mo panorémicas son to continuo dem intos sesenta gra- nerosas panor estas vistas 320 r de fotografias digitales. Las vistas panorimicas (el interior de la King Road House de Schindler, la explanada de la Bibl leras de columnas de Pompeya, san) son, de hecho, ue fueron cosidas juntas” resultado de un: a expresién es ce Burgin) en la secuencia panorimico del cine!) es un que pueda ser, el espacio que nos permite ver es uno abierto, que se despliega, particularmente en el tiempo: se entrega como (y pot) fama: entre photogra- nathéque francaise!un movimiento que se requiere t Ia mirada, no solo se despliega en el espacio sino tun principio y un fin, mplica una duracién. En el fondo es (como) un plano de cine exten- imagen ca. Es un acontecimiento em una estructura, una modu! interior de un molde (para retomar los términos Bazin y luego Deleuze para oponer el cine ala fotografia: el cine es el pl: decir, un riva la difer casa Schindler, el museo Corcoran o en el cuarto d no podemos dejar de se ccuriosa sensa de las superficies planas, ciertas perspectivas later: profundidad curvilinea, curvacura, tamente?), como esos, de: La extrafieza figurativa del espacio panorimico deformado da a este timo un lado “psiquico” particular. Deforn correcciones dgitales erean una sensacién de flotamiento, de confu- incertidumbre de la percep dumbres mésamy imerosas, que organizan todo el universo de Victor Burgin: el reconocimiento incierto de referencias mis © ‘menos enigmiticas, el gusto por el fragmento flotante y desprendido de la imagen aislada, el montaje libre de los fragmentos, el juego de nados (en, y entre, cuadros lidad es una forma que debe cultivarse con determinados). La inestal precision, El montaje de los puntos de vista Almismo tiempo, estas perturbadoras vistas circulares de trescientos grados, que a veces se repiten de manera vert ejemplo, sobre la explanada de la Bil el foro en ruinas de Pompeya, plantean, una vez més, la pregunta del (0 de los) punto(s) de vista. Central, omnividente, multiperspectiva: es la cuestién del lugar de la mirada pandptica lo que hace gitar la representacidn. Como siempre en los trabajos de Burgin, la pregunta del “qué ver?” es inseparable de la de “gquién ve?”. Al respecto, se desarrolla toda una estrategia juega con la presencia y Ja ausenci wemos visto a propésito de Voyage to Italy, 0 que podriamos ver en Listen to Britain. Para Burgin, el panoptismo articulado (a la vez fluido y desestabilizante) de vistas problema del barrido espaci ‘montaje: repeticién, contracampo, etcétera) no es nunca la afirmacién de una voluntad de poder. Mas bien, es el instrumento de una duda, una sospecha 0, errogacién sobre los poderes de lo invisible lo visible. Se trata de una especie de fundido- ‘encadenado de campos de visi6n, construido a partir de una carencia. jinosa, por joteca Nacional de Francia, oen 323‘Una operacién de montaje abierto de puntos de vista, que se une alas ‘otras grandes formas de construccién de miradas, concebidas como ‘tras tantas formas de ordenar la conciencia. Recordemos que Burgin ¢s profesor emérito de “Historia de la conciencia” en la Universidad de California en Santa Cruz, Estructuras muy calculadas, las cons- trucciones visuales de Burgin se abren a las operaciones de la mente: ‘memoria, recuerdo, conciencia, inconciencia. Se trata de un montaje de tiempos heterogéneos. Y, por iltimo, como el palimpsesto o el famoso Wanderblock (cuaderno de notas mégico) freudiano,* como Ja metéfora de las ruinas de Roma (EI malestar en la cultura)? o de Pompeya (EI delirio y los suetas en la Gradiva de Jensen),! ademas de definir a una obra, también definen un modo de funcionamiento del parato psiquico y de las operaciones mentales de la supervivencia en las imagenes de los estratos de la memoria. Una vez més, sobre este punto como sobre tantos otros, la obra de Burgin, en mi opinién se encuentra (zo concuerda ?) con la de Chris Marker. Como se afirma en La Jetée: Onienes conducen la experiencia asumen el control, vuelven a ponerlo en juego. EL tiempo se contrae de nuevo, el instante se repite. Pata ver él, cerca de ella, le habla. Ella lo recibe Ninguno tiene recuerdos o proyectos. Su tiempo se construye sencillamente en torno a ellos, sin mayor referencia que el gusto del momento que viven, y los signos en los muros.. in sorpresa. Sigmund Freud, “Le bloc noves magique/Die Wunderblock” (1925), en Ernder sur Plystérie * Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Paris, PUE, 19. "Hem. » IBERO Chums oe MEXICO Indice general Introduceién Los cinefotdgrafos de la memoria autobiogrifica La Jetée de Chris Marker o el cinematograma de la conciencia La fotografia panorimiea o cuando la foto hace cine Efectos del cine en la ere: in fotogritica contemporinea El efecto cinematogrifico: figuras, materias y formas del cine en la fotografia Movimientos improbables: recorrido por una exposicién Erie Rondepierre o el forograma en todos sus estados: (entre la mancha y fa rama) Hervé Rabot. El sismégrafo y el ealigrafo: tun mundo visto desde el interior de las cosas Michel Lamothe o la fotografia a flor de piel ‘Victor Burgin: el acontecimiento y la estructura ‘0 el montaje de tiempos heterogéneos B 85 7 155 179 207 277 285 291 307serieve tro objetivo es reunir los ensayos mas acados en el estudio de la imagen. str sta dedicada a aquellos fotégrafos, ensayistas, profesores, artistas y lectores interesados en profundizar en el andlisis e interpretacion de la imagen.