El retorno: crecer en el cine en Colombia

Por Andrés Felipe Ardila Ardila

Correo: [email protected]

Resumen

En medio de la angustia y desazón que deja la realidad política y social en Colombia, los
cineastas buscan una respuesta en los afectos, en su mayoría familiares. El siguiente texto
propone preguntarse por las narrativas del afecto, como tendencias y tradiciones presentes
en recientes generaciones de realizadores colombianos, además establecer un dialogo entre
sus obras, en su mayoría operas primas o trabajos universitarios, para el entendimiento de
algunas formas expresivas del cine contemporáneo en Colombia. En ese sentido
realizaremos un tránsito por tres trayectorias o movimientos no lineales que van en esa
búsqueda afectiva y de sentido: I. La Casa: Un cine de la memoria histórica, de la deuda a
una épica nacional. Es un cine en tensión con el adentro. II El viaje: realizadores en busca
de otras miradas, documentales íntimos que giran y tornan la cámara hacia el viajero,
juegan con el espejo que les proporciona el viaje hacia otro territorio, una búsqueda de la
identidad perdida. Este cine del viaje está en tensión con el afuera. III. El retorno: Al
reconocer que no es posible la auténtica identidad, los realizadores vuelven a casa y desde
allí reflexionan sobre la búsqueda de un sentido, que nunca los satisface. Es un cine en
tensión con las formas expresivas de La Casa y El Viaje.

Por medio del análisis iconológico de estos tres movimientos se tendrá un panorama
general de tendencias que se han desarrollado en el cine contemporáneo en Colombia y que
nos da luces para una reflexión posterior más profunda sobre qué significan en nuestra
cultura.
Palabras clave
Narrativas del afecto – Cine contemporáneo en Colombia – Iconología fílmica –
Tendencias estéticas – Tensiones generacionales

Perfil
Andrés Felipe Ardila Ardila
Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia y artista escénico.
Bailarín de ballet clásico y danza contemporánea desde el año 2009. Ha participado en
variados proyectos audiovisuales como productor, director y editor. Hace parte del
colectivo Emilia II Cine, donde ha trabajado como curador en la muestra “Un Mundo sin
adultos”. Investigador-creador de cine y audiovisuales interesado en la relación entre el
cine y las artes escénicas, el melodrama y el cine expandido.
El retorno: crecer en el cine en Colombia

Cuando los espectáculos han terminado

¿Qué es lo seguro sino nuestro propio Ser?
Años Inestables - Walt Whitman
Introducción

¿Qué significa crecer en el audiovisual?, es por supuesto hacerse adulto dentro del quehacer,
construir un mundo nuevo. Perder toda la inocencia del mundo que se está acabando, perder
a nuestros padres quienes sentimos lejanos. Crecer en el cine es el proceso académico o
empírico, formar la mirada, cultivar la técnica, y a nivel simbólico involucra ubicarse en el
tiempo, entender el pasado, tomar decisiones y hacerse responsable… En Colombia, sin
embargo, se hace complejo ese proceso de crecimiento (o podemos decir proceso creativo)
por la condición fragmentaria y fugaz de la memoria e identidad, condicionada por la
Violencia y los conflictos socio-políticos. La casa de donde salir cuando crecemos está
quebrada, nuestro cuerpo está enfermo1, y la familia está separada, el padre (la autoridad)
está en la guerra, y la madre (la naturaleza) parece igual de peligrosa.

En el deambular por las etapas del cine en Colombia, como ejercicio histórico, y con el
progresivo aumento de la producción en los últimos años, las preguntas acerca de los géneros
o estilos dominantes se hacen con el paso de los tiempos cada vez más útiles, quizás para
encontrar dentro de esas tendencias, posibles respuestas y una guía de qué nos influencia,
qué se mantiene en el paso del tiempo, y qué nos depara el futuro, siempre incierto. Dicen
Flores y Zuluaga sobre esta búsqueda simbólica de los padres:

1
Sobre el imaginario de nación como cuerpo: “el documental de 2000 a 2010 (dice Juana Suárez y hay que
decir que seguimos en términos generales en el mismo ciclo) insiste en el imaginario de la nación como un
cuerpo enfermo y esquizofrénico; segundo, insiste en el imaginario de la nación en ruinas y, por último,
aunque sabemos que el archivo visual es un componente vital de la sintáctica del documental, en este
contexto y periodo se concibe como un repositorio de la memoria local, regional y nacional en peligro.” Cita
de Juana Suarez en texto de Pedro Adrián Zuluaga, “Documental colombiano reciente: mapas, fronteras y
territorios” Articulo digital en blog Pajarera del Medio. 2015,
http://pajareradelmedio.blogspot.com/2015/12/documental-colombiano-reciente-mapas.html
 “El cine colombiano es un cine huérfano (…) los padres posibles del cine
colombiano, siempre pocos, se han comportado muchas veces como saturnos
que devoran a sus hijos, negándoles el consuelo de las costumbres, la dulzura
de los hábitos familiares, la pertinencia de un tramo común”2

El cine colombiano, aun en su condición de ‘cine emergente’ nos convoca a que juguemos
con su memoria fragmentaria y fugaz, en el intento de preguntarnos qué queremos, hacia
donde va todo esto… no solo en el deseo moderno de configurar una supuesta identidad
nacional o identidad cinematográfica, sino como un ejercicio de la imaginación, de proponer
un nuevo punto de vista, para lograr un mejor entendimiento de por qué y para qué nos
movemos en el cine en Colombia. Centraremos así nuestra reflexión sobre obras
audiovisuales realizadas por cineastas colombianos en los últimos años, todas operas primas
o trabajos universitarios, que contienen de manera sintomática tres gestos, que a su vez
configuran imágenes, e intentaremos desglosarlos para exponer un paisaje, en plano general,
de estas tensiones históricas y generar preguntas que se puedan profundizar en próximas
ocasiones.

Nuestro héroe en esta historia es el cineasta colombiano que como lo diría Pedro Adrián
Zuluaga “ante la crisis o la desconfianza frente a los grandes relatos políticos y sociales de
redención, el único lugar desde el cual pueden recuperar las fuentes de la vida y volver al corazón
del mundo son los afectos”3 , de esa manera se siente llamado a encontrar lugares de sentido y
afecto en un mundo sin adultos, realiza películas donde las narrativas del afecto, la búsqueda
de sentido y cariño dentro de sus relaciones personales y familiares son conflictos centrales.
Los tres gestos (e imágenes) que realiza para esa tarea tienen una relación proyectada en la
estructura monomitica del viaje del héroe: separación-iniciación-retorno4. Nuestro cineasta
colombiano entonces vive primero la separación, la preparación de la partida de su lugar de

2
Daniel Flores y Pedro Adrián Zuluaga, “Mayolo, padre nuestro” En Cuadernos del cine colombiano No. 21
(Bogotá: Cinemateca Distrital de Bogotá, 2015), 76.
3
Pedro Adrián Z. “La tierra y la sombra, de César Acevedo: De la casa grande y sus habitantes”. Articulo
digital en blog Pajarera del Medio. 2015: http://pajareradelmedio.blogspot.com/2015/07/la-tierra-y-la-
sombra-de-cesar-acevedo_23.html
4
Joseph Campbell. El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. (Tercera edición ampliada.
Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2014), 35
nacimiento hacia la aventura, como una necesidad de reconstruirse a sí mismo, porque esa
casa está en ruinas. En este gesto podemos ver películas como La sirga (William Vega,
2012), La cerca (Rubén Mendoza, 2004) y La tierra y la sombra (Cesar Acevedo, 2015)
que desean reconstruir desde las regiones miradas diversas sobre la Violencia, como un deuda
histórica por la consolidación de una memoria nacional. En un segundo gesto el héroe sale
de casa, hacia tierras lejanas y allí se enfrenta a las pruebas, que como Perseo lo llevan a
mirar al espejo para destruir a Medusa, en otras palabras, en este segunda imagen El Viaje,
películas como Frente al espejo (Ana salas, 2002-2005) y Nieve (Juan Soto, 2014) desafían
la idea del cineasta sobre sí mismo, su imagen y su cuerpo en un intenso cuestionarse sobre
las formas de representación en el documental y el cine. En el tercer gesto5, las tensiones que
se han vivido en esas dos etapas, retornan en los trabajos universitarios y primeros
cortometrajes Medias Blancas (Andrés Isaza, 2017) Los innombrables (Sara Fernández,
2017) y Los Ríos (Andrés Suarez, 2015), donde el/la cineasta de manera intuitiva vuelve a
casa (en este caso urbana) y con la sensación de nostalgia intenta encontrar nuevas maneras
de relacionarse con la familia (la patria) de donde escapo. Todos los realizadores de los que
hablaremos en la ponencia han salido de procesos académicos tanto en carreras de cine, como
de comunicaciones y filosofía, y las películas marcan un rito de iniciación en el ambiente
profesional, son trabajos de grado o primeras obras, así que tanto lo que relatan cómo el
mismo hecho de hacer la película, es un acto de formación.

Estos tres gestos son transversales en el tiempo, no son excluyentes uno del otro y pueden
tener diversas exploraciones, tanto en género como en formato6; configuran un paisaje de
cierto cine colombiano del siglo XXI, que hereda formas expresivas del cine latinoamericano
y europeo, y las incorpora para reflexionar sobre ellas y proponer algo distinto. ¿Es objetivo

5
Las dos etapas iniciales de este recorrido surgen de las ideas de Pedro Adrián Zuluaga que propone:
“Vamos a suponer que en la narrativa y la poesía de "los países de Colombia", existen dos núcleos principales
a los que siempre se vuelve. El primero es la casa y su fuerza arquetípica (…) El segundo núcleo es el viaje, las
narrativas nómadas, los desplazamientos que adoptan diversas formas” Zuluaga, Op. Cit. 2015
6
Sobre los cambios que se realizan dependiendo de los contextos a la estructura básica del monomito: “Los
cambios que se llevan a cabo en la escala del monomito desafían toda descripción Muchas historias aíslan o
aumentan grandemente uno o dos elementos típicos del ciclo completo (…) Caracteres o episodios diferentes
pueden fundirse o un solo elemento puede multiplicarse y reaparecer bajo muchos cambios.” Campbell, Op.
Cit. P. 225
de esta ponencia proponer una generalidad cultural?, por supuesto que no, lo que me convoca
es entender la esencia de estos movimientos, que no son lineales, son complejos y
contradictorios, y responden en cualquier caso a unas ideas que obsesivamente nos siguen
dando vueltas en la cabeza, una de ellas es la imposibilidad de unir el país bajo una supuesta
identidad, la otra podría ser la infinita melancolía heredada de la falta de agencia que sentimos
al ver en las noticias los conflictos sociales y políticos. Entonces ¿Cuáles son las formas
expresivas que se vinculan a estos gestos? ¿Qué imágenes se repiten obsesivamente? En la
ponencia se profundizará brevemente sobre cada gesto e imagen para buscar abrir discusiones
sobre cuáles son las formas expresivas de las obras cinematográficas de algunos cineastas
del siglo XXI en Colombia.

I. LA CASA
“Si entras a esta casa no salgas
Si sales de esta casa no vuelvas
Si pasas por esta casa no mires
Si moras en esta casa no plantes plegarias”
(Cita de la novela La mansión de la Araucaima,7)

Al final de La tierra y la sombra, en un clímax poético, se quema el terreno donde se

encuentra la casa de la familia protagonista. Ese territorio es el de los abuelos, los papas y
los antepasados de los realizadores quienes luego de estudiar en la universidad volvieron la
mirada a las zonas rurales porque encontraron ahí las tensiones sociales y económicas de un
país en ruinas. Esa curiosidad por el paisaje rural, periférico e insular es la posibilidad del
realizador de revitalizar o ir en contra de una tradición que se impone en lo Latinoamericano,
donde lo periférico y exótico, expresado en lo campesino en este caso, es presentado en
espacios internacionales como marca de identidad nacional. La quema de la casa es la
resolución final al conflicto que se vive por el territorio en la película La tierra y la sombra,
es la destrucción final de todo lo que nos ata, como una manera ritual de entendimiento de lo

7
Presente así mismo como el texto de cierre de la película La mansión de la Araucaima (Carlos Mayolo,
1986)
que uno es. En La Sirga sucede esa auto-destrucción de otra manera, huyendo de una guerra
vagamente explicada que ha destruido su pueblo, Alicia llega a la casa de su tío, En la película
las acciones de Alicia y una ayudante del hogar revitalizan la casa del tío por la supuesta
esperanza de unos turistas que nunca llegan a visitarla. En lo que no sabemos si es un sueño
o la realidad vemos a Alicia acercarse a una casa parecida a la de su tío que se hunde y queda
inhabitable en el paisaje húmedo del páramo del La Cocha. Cuando se termina el arreglo de
la casa, la violencia, que había estado en off en todo el relato, empieza a llegar a la narración
en la película y la protagonista vuelve a salir a la deriva. En La cerca, la imagen se refuerza
por la presencia metafórica del padre en conflicto con el hijo, la quema del padre como
resolución a ese conflicto es igual de inevitable luego de que nos relaten como una y otra vez
el hijo ha matado a su padre en sueños, su presencia mítica refuerza la necesidad especial
del cine de La casa por darle un lugar a las relaciones familiares como espacio central de los
conflictos sociales y territoriales, evidenciando que la pelea por la cerca (las contiendas
económicas) que tienen padres e hijos son peleas que tienen correspondencia con todos los
actores en el territorio.

En estas películas se describen unas tensiones territoriales, económicas y sociales que han
sido temática de gran parte del cine latinoamericano dadas las luchas históricas entre
terratenientes y campesinos que aun hoy están vigentes, ha sido igualmente el interés
permanente de las ideologías de izquierda que tienen como base programática la repartición
justa de tierras y la soberanía territorial. La permanencia de esas contiendas ideológicas en
las obras de arte en Colombia es de larga tradición y configura una pregunta dominante que
ha pasado de una generación a la otra, y que ha sido apoyada y beneficiada por la crítica y el
periodismo especializado, quienes de manera sintomática ponen el acento en la necesidad
imperiosa de que las obras traten problemáticas sociales en Colombia, como lo es la
Violencia y el conflicto armando.8 Ese interés general en el cine de la violencia, ubica de una
u otra manera a los novatos realizadores ante el interés o la necesidad por la tarea de esta
reconstrucción histórica.

8
Pedro Adrían Zuluaga, “Cine Colombiano: Cánones y discursos dominantes” (Bogotá: Cinemateca Distrital,
Idartes, 2013), 32
La Casa en la que se está o a la que se regresa es el lugar de un reconocimiento en dos vías,
el pasado se romantiza o se cuestiona, pero también es el sitio que dio origen al trauma y a la
sensación de pérdida. Los realizadores que reconstruyen la casa buscan conectarse con las
influencias de un cine en Colombia que estaba en dialogo con las contiendas ideológicas de
lo latinoamericano, en contra de las visiones impuestas por las grandes potencias económicas.
La casa está en contacto con esa necesidad de la reparación simbólica del postconflicto, y por
eso de repente estas películas entran más fácilmente a los cánones oficiales e institucionales
del cine colombiano.

II. EL VIAJE

“Nosotros no queremos otros mundos,

queremos un espejo” A. Tarkovsky

Los tres gestos que realizan los cineastas colombianos son en todos los casos la necesidad de
responder a una inquietud que se convierte en urgencia estética, en el caso del cine de El viaje, el/la
realizadora se debate con la ética de los medios de representación que construyen las películas, de
ficción o documentales, sobre el uso de los personajes marginales y periféricos, y así deciden voltear
la cámara a sí mismos, en un intento de encontrar la autenticidad; en ese choque todas las imágenes
son objetos de investigación, el trabajo audiovisual se convierte en una exploración desafiante de
todos los supuestos, el cine como ensayo. Siguiendo tradiciones de maestros como Jonas Mekas, los
cineastas realizan estos relatos autorreferenciales, donde “lo que salva a estos trabajos del mero
exhibicionismo es la autoconsciencia de los realizadores sobre los mecanismos de articulación de
los relatos”9.

En el diario audiovisual Frente al espejo Ana María Salas recoge sus vivencias en Paris, la primera
vez que vive sola mientras estudia filosofía. Son diversas las ocasiones en las que Ana María Salas
mira con la cámara apuntada al espejo, revelándonos lo que nunca ha querido ocultar, que ella es
protagonista y autora al mismo tiempo. Pasan los días y el retrato que construye Ana, va describiendo

9
Pedro Zuluaga. “El documental del yo y otras no ficciones contemporáneas”. Revista Universidad de
Antioquia, 313. Recuperado el 24 de Junio de 2014, de Revista Universidad de Antioquia:
http://aprendeenlinea.udea.edu.edu.co/index.php/revistaudea/article/view/17675/15229 y citado en Juan
Camilo Álvarez, “El “yo” en el documental colombiano del diario de viaje al ensayo audiovisual”. Obtenido
en: http://catedracinemateca.blogspot.com/2015/09/el-yo-en-el-documental-colombiano-del.html 2015
un proceso de crecimiento, de encuentro con el mundo, con su cuerpo y su forma de mirar el espacio,
siempre en constante debate. En un acto similar los apuntes que realiza Juan Soto sobre su primer
invierno en Nieve, descubren ingeniosamente la ciudad desde la ventana, un gesto en particular se
hace visible cuando empieza a nevar por primera vez y Juan le da indicaciones a Chiara, su novia,
para cuadrar la luz para que se vean ojala los copos de nieve. El artificio es revelado. En los dos casos
las películas describen un proceso de crecimiento, el diario filmado de un “comming of age”10, que al
negar la propia casa (la patria) se encuentra con ella en el espejo, sin posibilidad de seguirle huyendo.

En estos trabajos del viaje prodriamos incluir los albums familiares Loking for (Andrea Said, 2012),
19º Sur 65º Oeste (Juan Soto, 2010) y Desamparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2004)
quienes buscan por medio de las historias familiares ese mismo sentido que se ha perdido. Nos
centraremos sin embargo en los diarios por la relación que construye con la imagen del espejo íntimo
y las posibilidades expresivas que se potencian con esa imagen. Dice Natalia Martínez sobre esa
mirada tacita del diario íntimo filmado en el video-ensayo Leer la mano (2017):

“fragmentos, trozos del espejo roto. No puede verse la figura entera en el

reflejo, y ¿para qué?, son aliados entonces, los reflejos, las ventanas, las
persianas, los cristales, los tragaluces, los resquicios, las fisuras… el
escondite no es sino un llamado para ser encontrado”

El cine del viaje es hijo por supuesto de las renovaciones estilísticas del documental del siglo
XX, del ya mencionado Jonas Mekas, de Chantal Akerman o de trabajos de albums familiares
como los de Alan Berliner y es la puerta de entrada a que se manifieste en el cine en Colombia
esa misma pulsión afectiva pero con unos medios de representación y modos de producción
muy distintos al cine de La casa. El gesto del viaje parecería tener también la necesidad de
encontrar un espacio para el quehacer cinematográfico, un autoexilio creativo que valdría la
pena preguntarse a que se debe, ¿Cuáles son las condiciones que se buscan en lo programas

10
“A lo largo de los últimos años en Colombia, un amplio número de trabajos de ficción de corta y larga
duración han cultivado y nutrido el género cinematográfico del coming of age—una categoría de historias
que toman como protagonistas a jóvenes personajes que experimentan intensos o sutiles procesos de
maduración y de paso a la adultez—, películas producidas por una significativa parte de la generación más
reciente de realizadores de nuestro país.”, escribe sobre el género “coming of age” Andrés Suarez, “El Edén:
Dos jóvenes errantes.” 2016 Obtenido en blog: http://corolariocine.blogspot.com/2016/12/el-eden-dos-
jovenes-errantes.html
académicos en el exterior? Y ¿Cuáles son las condiciones sociales y profesionales de los
realizadores en Colombia?, el autoexilio se convirtió en una fuente estética y política donde
ese yo autobiográfico se tiene que hacer por fuera del margen territorial. Dice Ana Salas a su
mamá en el documental: “Yo siempre en Colombia siento como si estuviera entre la vida y la muerte,
siempre…”

Si el objetivo sigue siendo la búsqueda de un lugar de sentido y afecto, las películas de El

viaje conscientemente se frustran por la falsa expectativa del encuentro con el yo, y en ese
proceso se vuelven piezas autoconscientes, liberándonos poco a poco de las ataduras
impuestas por la representación de la realidad en el documental tradicional, y dando el primer
paso para el encuentro del cine con otras formas hibridas (videoarte, video instalación,
documental expandido… entre otros). En un texto que publico Ana Salas sobre su película para
la exposición Historias Intimas escribe : “Así, la preocupación por crear narración no tiene
lugar cuando grabo –viene después, en el momento de la edición-. (…)La contemplación es
entonces en este caso activa, pues se da con la acción de grabar.”11 Aquel automatismo
visual es solo posible documentando el presente mismo, que existe de igual manera en los
documentos de archivo, fotos y videos familiares, y así experimentar en el montaje para
cuestionar las formas de construir memoria. Soto y Salas nos muestran que siempre al frente
de la cámara significa al frente del espejo.

III. EL RETORNO

“Me quiero ir/ Ya me canse de estar aquí

Quiero salir / Y dejar de perder el tiempo
Quiero salir / A ver si me vuelvo famoso”12

11
Ana María Salas para el archivo de la exposición Historias Intimas, galería Mundo. 2008 Recuperado en
blog: http://mundo-historiasintimas.blogspot.com/2008/07/ana-mara-salas.html
12
Me quiero ir – Nicolás y los fumadores, que junto a varias bandas recientes de música alternativa en
Colombia dan cuenta de la melancolía estática de esta generación.
Toda aventura es cíclica y volver a casa (ahora una muy diferente) implica la asimilación de
la energía aprendida en el proceso, por lo que los cineastas de esta etapa retoman
inconscientemente tendencias que se vieron en las otras dos, para resignificarlas y
cuestionarlas. Los trabajos de lo que hablaremos a continuación volcán de nuevo su atención
a la búsqueda del afecto perdido, pero ahora lo que desean encontrar en los almanaques de
sus casas urbanas es la causa o la raíz de esa separación generacional.

En Medias blancas, un joven vive lejos de su ciudad natal, y se ve en conflicto al no poder

dejar sus medias blancas blancas, por esa razón busca en todas partes una posible guía, dentro
de ellas llama a su madre en un intento por conectarse con su cuidado desde la distancia. En
ese mismo aspecto la niños protagonistas de Los innombrables se encuentran encerrados por
una enfermedad extraña, en un momento escriben una carta a su madre y se la dejan en el
diván de su cuarto, buscando conectarse en una relación que se observa fracturada. En otro
gesto el protagonista de Los ríos busca en la casa de un amigo un refugio al tener que salir
de la casa de su tía, en ella contempla el espacio en espera de la llamada de su madre quien
vive en otra ciudad. El encuentro de estos personajes con la distancia irreconciliable con los
padres apunta a una resolución inconclusa de esa tensión. ¿Qué viene después para este
cineasta?, ¿Qué viene para este personaje a la deriva, en busca del cariño de los padres? Otra
pregunta surge a esta deriva en el cine colombiano del video-ensayo Imágenes a la
intemperie13: “Esa es la lección de estas imágenes, primero se encuentra un lugar, después
se aprende a habitarlo, hasta ahí todo bien… pero ¿y si la casa rechaza a quienes quieren
habitarla, si la casa es un lugar de horror?”

Los personajes protagonistas de El retorno sienten el encierro, físico o mental, como la

imposibilidad de la comunicación con el otro, tema central del gótico-tropical de hecho, y
ahí conviven con la memoria personal (o familiar), siempre fragmentada. Por un lado puede
tener su razón en los modelos de producción que prefieren mantener todo en un solo espacio
para ahorrar costos, pero por otro las decisiones estéticas son claras, los personajes expresan
su malestar en ese encierro gótico, en la contemplación activa de la casa urbana. La nostalgia

13
Video-ensayo Imágenes a la intemperie (Sara Fernandez y Juan Carlos Sanchez, 2017) obtenido en:
https://vimeo.com/192564667?fbclid=IwAR3HcBab9oo_8vSNe5ETHnARbff5LOYAS8tIoNAoN5tNivcJBXimVO
_C3C8
y la melancolía dan el tono a estos trabajos que conviven con el frio de una ciudad
aparentemente terrorífica como Bogotá. Hablar de estos trabajos es aún muy nebuloso,
porque son las potencias de tendencias se están consolidando, los realizadores se acaban de
graduar de las universidades e implicaría un trabajo de investigación extenso entender de
verdad las condiciones históricas, estéticas y pedagógicas que facilitan o dificultan el uso de
ciertos iconos o simbologías en esos trabajos. Algo de lo que somos se vislumbra en todos
ellos y es una búsqueda que aún no termina.

Conclusiones

El cine del Retorno entonces parece la respuesta inconclusa a las intenciones afectivas que
se heredan de las etapas de La casa y de El viaje. ¿Qué implica el proceso de cuasi
hibernación que representa ese retorno?, ¿Nos estamos preparando para otro tipo de viaje?...
Si algo podemos concluir sobre qué es lo esencial de todos estos trabajos, es la idea de
ausencia de elementos centrales en las simbologías de estos “rituales de iniciación” que
hemos mencionado a lo largo de esta ponencia. “Hoy todos estos misterios han perdido su
fuerza; sus símbolos ya no interesan a nuestra psique (…) pero en él (humano) el significado
es absolutamente inconsciente”14, dice Campbell sobre la pérdida de sentido del mito en la
modernidad. Todas estas películas cuentan como conflicto principal la ausencia de cierto
elemento narrativo que no deja avanzar la trama; en otras palabras el problema central
siempre será la imposibilidad de crecer del personaje (o del realizador), con la única salida
de destruirlo todo o resignarse al encierro15. Los tres gestos acá mencionados tienen unas
condiciones históricas similares, que empiezan por el aumento de producción gracias a la
Ley de fomento cinematográfico del 2003, el aumento de centros de educación superior
especializados (lamentablemente solo en las grandes urbes), y el progresivo interés de

14
Cambpell Op. Cit. P. 341
15
Sobre la tendencia melancólica en el arte colombiano: “La construcción de la mayoría de edad es
simultánea al proceso de duelo y melancolía. (…) Del éxito de ese duelo dependerá la elaboración de un
nuevo proyecto de identidades nacionales” Alejandra Jaramillo, “Nación y melancolía: literaturas de la
violencia en Colombia, 1995-2005” Arbor, Vol 183, No 724 (2007),
http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/101
hibridación con otras artes y experiencias estéticas. El terreno ha sido abonado para que los
nuevos realizadores salgamos del letargo del ensimismamiento y nos propongamos de nuevo,
ahora más sabios y conscientes, construir el mito de nosotros mismos para un mejor
encuentro con el otro.

Bibliografía

Álvarez, Juan Camilo “El “yo” en el documental colombiano del diario de viaje al ensayo
audiovisual”. (2015) Recuperado en: http://catedracinemateca.blogspot.com/2015/09/el-yo-
en-el-documental-colombiano-del.html

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. Tercera edición
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Flores y Zuluaga, “Mayolo, padre nuestro” En Cuadernos del cine colombiano No. 21
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Gaviria, Alvarez, “Las latas en el fondo del río. El cine colombiano visto desde la
provincia”. Recuperado en: http://geografiavirtual.com/2012/03/de-victor-gaviria-luis-
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Jaramillo, Alejandra “Nación y melancolía: literaturas de la violencia en Colombia, 1995-

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Suárez, Juana. “Economías de la memoria: imaginarios de la violencia en el documental

colombiano (2000-2010)”. Bogotá: Ponencia presentada en el Segundo Encuentro de
Investigadores de Cine, Biblioteca Luis Ángel Arango, 2010.

Zuluaga, Pedro Adrían, “Cine Colombiano: Cánones y discursos dominantes” Bogotá:

Cinemateca Distrital, Idartes, 2013.
___________________ “Documental colombiano reciente: mapas fronteras y territorios”
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___________________ “La tierra y la sombra, de César Acevedo: De la casa grande y sus

habitantes”. Articulo digital en blog Pajarera del Medio.:
http://pajareradelmedio.blogspot.com/2015/07/la-tierra-y-la-sombra-de-cesar-
acevedo_23.html 2015.

Filmografía

La sirga (William Vega, 2012)

La cerca (Rubén Mendoza, 2004)

La tierra y la sombra (Cesar Acevedo, 2015)

La mansión de la Araucaima (Carlos Mayolo, 1986)

Frente al espejo (Ana salas, 2002-2005)

Nieve (Juan Soto, 2014)

Looking for (Andrea Sais, 2012)

19º Sur 65º Oeste (Juan Soto, 2010)

Desamparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2004)

Leer la mano (Natalia Martínez, 2017)

Medias Blancas (Andrés Isaza, 2017)

Los innombrables (Sara Fernández, 2017)

Los Ríos (Andrés Suarez, 2015)

Imágenes a la intemperie (Sara Fernández y Juan Carlos Sánchez, 2017)