PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS

La voz del personaje: Construyendo imágenes sonoras a través de la

combinación de las cualidades acústicas de la voz en un proceso creativo

TESIS PARA OPTAR EL TÍTULO PROFESIONAL DE

LICENCIADA EN TEATRO

AUTORAS
Sandra Ximena Muente Bayona
Vanessa Klara Zeuner

ASESORA
Marissa Violeta Bejar Miranda

LIMA – PERÚ
2018
 Resumen

Esta investigación basada en la práctica escénica se enfoca en el estudio de las

cualidades acústicas de la voz como herramientas para generar imágenes sonoras en
el proceso de construcción de personajes y su aplicación en escena, tanto en un texto
teatral como en un texto musical. La investigación surge de nuestras reflexiones
acerca del manejo vocal de los actores y cantantes en la actualidad y la necesidad
de encontrar herramientas que permitan potenciar las posibilidades del actor respecto
al manejo de su voz. La relevancia de este proyecto es de carácter artístico y
académico. Nuestra intención es producir material informativo a partir de una
aproximación práctica a la exploración escénica, así como reflexiones acerca del
quehacer actoral, sus demandas y posibilidades en torno al trabajo vocal. Este trabajo
tiene implicancias teóricas y prácticas en el área de construcción de personajes,
búsqueda de imágenes sonoras y manejo de texto a través de la combinación de las
cualidades acústicas de la voz. Nuestra investigación busca contribuir con
herramientas técnicas para colaborar con el desenvolvimiento vocal del actor.
Asimismo, se basa en una metodología de trabajo a partir de la implementación de
ejercicios que guiarán el trabajo de formación de imágenes sonoras para el personaje.
Estas imágenes serán el resultado de la investigación y experimentación del actor en
su proceso creativo desde impulsos vocales y sonoros.

Palabras clave

Cualidades acústicas de la voz, Imágenes sonoras, Construcción del personaje,

Técnica vocal, Teatro musical.

2
Dedicamos este trabajo a todos aquellos seres con ganas de aprender todos los días algo
nuevo. A aquellos que a pesar de las dificultades que se les presenten, trabajan todos los días
con amor, respeto y mucho entusiasmo dando lo mejor para cumplir sus sueños. A nuestras
familias, a nuestros amigos, a nuestros mentores y maestros, a ustedes, todo de nosotras.

S. Muente y V. Zeuner
Lima 2018

3
 Agradecimientos

Gracias Ricardo, Raúl y Andrés, por su generosidad, dedicación, compromiso y compañía en

todo este proceso que ha sido hermoso gracias a ustedes. Gracias Jesús, por regalarnos un
soporte para poner todo esto en escena y por la confianza y apertura para permitirnos volar
con tu creación. Gracias Josué, Mario, Jimena, Joaquina, Vian, Volki y a todo el Pandemonio
Sináptico por su esfuerzo, dedicación y compromiso. Gracias por soportar nuestra locura.
Gracias al Teatro de Lucía y a todo su equipo por abrirnos sus puertas con tanto cariño.
Gracias José Manuel, por tu disposición, experiencia y capacidad. Siempre te estaremos
agradecidas.

Gracias a nuestra admirada y querida maestra Jacqueline Terry, a los maravillosos Oscar
Meza y Miguel Álvarez y a la extraordinaria Pamela Llosa por contarnos sus historias. Gracias
por sus aportes, por regalarnos su tiempo, por su interés en nuestra investigación y por
resolver muchas de nuestras inquietudes. Queremos agradecer también a todos y cada uno
de nuestros maestros por este hermoso viaje en el que hemos aprendido tanto de ellos, dentro
y fuera de los salones de clase. Siempre llevaremos sus lecciones con nosotras. A nuestros
compañeros, nuestros amigos, los verdaderos, los fieles. Gracias por tanto hermanos del
teatro, hermanos de la música, hermanos para siempre.

Gracias infinitas a nuestra asesora Marissa Béjar, por confiar en nosotras, por el rigor y la
pulcritud con la que nos ha acompañado en este camino, gracias por guiarnos, por sacrificar
tiempo con la familia, por las largas noches de revisión, por alentarnos y darnos ánimo todos
los días. Por los resolver cada una de nuestras preguntas con esmero y paciencia, por ser
una extraordinaria maestra y por llegar a nuestras vidas con un enfoque distinto, honesto y
lleno de luz. Gracias por la generosidad, la paciencia, la sinceridad y por estar ahí siempre.

Finalmente, debemos decir que no hubiéramos podido llegar hasta aquí sin el cariño, el
soporte y el esfuerzo de nuestras familias. A nuestros padres, hermanos, y amores un
universo de agradecimientos no bastaría para terminar de devolver todo lo que nos han dado
y todo lo que significan en nuestras vidas. Gracias por inspirarnos, por comprender nuestras
ausencias, nuestras angustias, los llantos, los ensayos tardíos y las horas sin dormir. Gracias
por las manos extra y por las largas conversaciones para motivarnos. A nuestras madres,
porque ambas se involucraron en este proceso con todo su amor, porque nos acompañaron
(como siempre) y fueron el soporte principal de nuestros días de angustia. Desde lo más
profundo de nosotras, siempre ¡Gracias!

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Tabla de contenidos

Resumen


Palabras clave


1.Presentación del tema y el problema de investigación
































































1.1 Justificación 11

1.2 Preguntas de Investigación 12

1.2.1 Pregunta principal 12

1.2.2 Preguntas específicas 12

1.3 Hipótesis 13

1.4 Objetivos de la investigación 13

2. Estado de la cuestión y marco conceptual


2.1 El aspecto fisiológico de la voz como vehículo de comunicación 15

2.2 El dominio de la técnica y la conciencia respecto al funcionamiento del

instrumento vocal 17

2.3 La voz como reflejo del estado emocional de un actor 20

2.4 Cualidades acústicas y sensaciones sonoras 21

2.5 Las Cualidades acústicas de la voz 22

2.5.1 Timbre 22

2.5.2 Altura 24

2.5.3 Intensidad 25

2.5.4 Ritmo 26

2.5.5 Volumen 27

2.6 Imágenes sonoras 28

2.7 Imágenes sonoras enfocadas en la construcción del personaje 30

2.8 Contextualización de temas específicos sobre la puesta en escena 32

5
 2.8.1 Teatro Musical 32

2.8.2 La técnica vocal en el teatro musical 35

2.8.3 Información referencial sobre radionovelas 38

2.9 Conceptos adquiridos durante el Seminario de actualización en los cuidados

del profesional de la voz en la Facultad de Música PUCP 40

3. Diseño metodológico


3.1 Descripción de la investigación basada en la práctica escénica 45

3.1.1 Presentación del montaje teatral realizado para confrontar los resultados de
la investigación con un público real 46

3.1.2 Integrantes del proyecto y sus funciones 46

3.1.3 Dinámica de la exploración escénica 47

3.2 Objetivos del proceso de laboratorio 47

3.3 Metodología de la investigación basada en la práctica 48

3.4 Guía de observación de recopilación de datos 50

4. El laboratorio


4.1 Análisis de resultados del laboratorio 58

4.1.1. El proceso de construcción de personajes a través de la investigación vocal

58

4.1.2. Logros adquiridos en el laboratorio. 59

4.1.3 Tablas de resultados del proceso de laboratorio 61

Tabla 1: Rutina de transiciones entre los personajes 61

Tabla 2: Delimitación del registro vocal de los participantes del laboratorio.

(Reconocimiento de los propios límites del registro vocal) 62

Tabla 3: Registro de la Capacidad Vital de los participantes sosteniendo un

papel en la pared únicamente con la fuerza de la columna de aire 62

Tablas de Variables Observables 63

Personajes de Vanessa 63

Personajes de Sandra: 67

6
 5. La puesta en escena 72

5.1 Entonces… ¿Quién mató al barón? 75

5.2 Etapa de ensayos para la puesta en escena 76

5. 3. Montaje 81

5.3.1 Ensayo general 81

5.3.2 Función 1: martes 3 de abril del 2018 84

5.3.3 Función 2: miércoles 4 de abril del 2018 87

5.3.4 Función 3: martes 10 de abril del 2018 89

5.3.5 Función 4: miércoles 11 de abril del 2018 91

5.3.6 Función 5: martes 17 de abril del 2018 92

5.3.7 Función 6: miércoles 18 de abril del 2018 93

6. Hallazgos de la investigación basada en la práctica 96

6.1. Selección y posicionamiento de ejercicios en relación a las cualidades

acústicas 97

6.2. Interacción entre la voz, la corporalidad y la acción del personaje 104

6.3. Los procesos emocionales y sus efectos en las imágenes sonoras 108

6.4. Incorporación de tecnología sonora en la propuesta vocal 111

6.4.1 Tecnología utilizada en la grabación 112

6.4.2 Tecnología utilizada en la puesta en escena 114

7. Conclusiones


Referencias Bibliográficas:


Anexos


Anexo 1: Ejercicios de Locución publicitaria 125

Anexo 2: Aproximaciones al gráfico de cualidades acústicas 126

Anexo 3: Referencias de video acerca del funcionamiento del aparato fonador y

propuestas de locución en base a la modificación de la voz. 127

Anexo 4: Matriz de entrevista para actores 129

7
Anexo 5: Matriz de entrevista para cantantes 130

Anexo 6: Entrevista a Óscar Meza 131

Anexo 7: Entrevista a Miguel Álvarez 137

Anexo 8: Entrevista a Andrés Salas 142

Anexo 9: Entrevista a Raúl Sánchez 148

Anexo 10: Entrevista a Ricardo Núñez 154

Anexo 11: Entrevista a Jacqueline Terry 160

Anexo 12: Entrevista a Pamela Llosa 167

Anexo 13: Tablas y Gráficos de encuestas realizadas después de las 4 últimas

funciones de Entonces… ¿Quién mató al barón? (10, 11, 17 y 18 de abril) 174

Anexo 14: Tabulación de encuestas realizadas después de las 4 últimas funciones

de Entonces… ¿Quién mató al barón? (10, 11, 17 y 18 de abril) 183

Anexo 15: File Box de anexos visuales y material gráfico de la investigación. 200

8
1. Presentación del tema y el problema de investigación

La presente tesis pone a prueba el conocimiento y dominio de las cualidades

acústicas de la voz: timbre, altura, intensidad, ritmo y volumen, como herramientas
que al combinarse, permiten generar imágenes sonoras de utilidad en el proceso
creativo del actor, especialmente en cuanto a la construcción de personajes tanto en
un texto hablado como en teatro musical.

Por lo general cada actor tiene un proceso creativo distinto basado en las herramientas
que ha adquirido en su preparación artística. No todos los procesos creativos son
iguales y no todos siguen una misma metodología, sin embargo, creemos que
mientras más recursos creativos tenga el actor, mejor será su desenvolvimiento.
Recursos como la investigación literaria, la búsqueda de referencias visuales o
sonoras, la construcción corporal a través de pruebas con distintos movimientos,
traslados de peso, gestualidad, entre otros, resultan enriquecedores para el personaje.
En este sentido, buscamos promover una búsqueda minuciosa y una metodología que
permita abordar estos procesos desde el aspecto vocal con la misma determinación.

Emprendimos esta investigación por la inquietud académica que surgió en nosotras

respecto a la necesidad de aumentar la atención en el área de educación de la voz
respecto al entrenamiento técnico, el conocimiento anatómico del aparato fonador y
la capacidad del actor para producir distintas voces particulares al enfrentar la
construcción de sus personajes.

Cuando hablamos de “Cualidades acústicas de la voz” nos referimos a las cinco

cualidades sonoras principales, bajo terminologías científicas que se apoyan sobre las
investigaciones acerca de las teorías físicas del sonido. Tomamos como punto de
partida el estudio de Emma Rodero respecto a las diferencias en la calidad sonora
de la voz masculina y femenina. En él, la voz es descrita como un viaje de ondas que
vibran con distintas cualidades denominadas como: timbre, altura, volumen,
intensidad y ritmo. (Rodero, 2001, p.2) Este estudio explica que cada voz tiene una
particularidad que asigna una personalidad al individuo que la posee. Nuestro interés
es encontrar más imágenes, partiendo de distintas combinaciones realizadas entre las
cualidades acústicas que permitan generar voces con diferentes personalidades a

9
disposición de un mismo individuo, en este caso un actor, y que esto pueda plasmarse
de manera clara en el trabajo escénico. Así, esperamos complementar las maneras
de abordar el trabajo vocal en la actualidad. En el Perú, el aspecto vocal relacionado
a la construcción de personajes aún se ve limitado por distintos factores,
principalmente la falta de recursos y el difícil acceso a un entrenamiento vocal
minucioso para el actor. Es por eso que esta investigación pretende brindar nuevas
posibilidades en esa línea. Uno de nuestros objetivos es diseñar un sistema
metodológico en base a tablas para clasificar las cualidades acústicas e identificar las
posibilidades de combinaciones que un actor puede realizar, tablas de registro del
rango vocal, tablas para definir las imágenes sonoras desagregadas, entre otras. En
este sentido, tomamos como referencia al cubo o tabla de movimientos propuestos
por Laban, a quien también acudimos como referente en el aspecto práctico, para
organizar la combinación de variedades que él aplica en el movimiento, llevándolo en
éste caso a las cualidades acústicas de la voz para generar un repertorio vocal con
amplias posibilidades interpretativas.

Para dicha investigación, tomamos los aportes teóricos disponibles y al mismo tiempo,
desarrollamos un proyecto propio, basado en la práctica como ejercicio de
exploración, una obra original creada específicamente para este fin y cuya ancla
principal es una radionovela que incluye canciones para aplicar esta investigación
tanto en el aspecto hablado como en el musical. Presentamos una historia que pueda
generar una conexión con el público, más allá de crear una puesta en escena que
hable sobre técnica. La obra “Entonces… ¿Quién mató al barón?” se encuentra ligada
al aspecto musical del teatro, ya que pone en evidencia el manejo de las posibilidades
antes mencionadas, tanto en el texto hablado, como en la voz cantada de cada
personaje. Para finalizar la presentación de nuestro problema de investigación,
queremos recalcar la importancia de atender los principales conceptos que
desarrollaremos con mayor especificidad en el marco conceptual, para ayudar a
nuestros lectores a entrar en el contexto y comprender las referencias que se hacen
en el cuerpo de este documento.

10
1.1 Justificación

El cuerpo y la voz son los principales instrumentos para el trabajo del actor. Sin
embargo hemos observado que hay un conocimiento limitado acerca del
funcionamiento y la correcta ejecución vocal apoyada en los mecanismos corporales.
Es primordial conocer estos mecanismos para una correcta y sana ejecución en la
práctica. La exploración y el entrenamiento colaboran con el aprendizaje a nivel
práctico, pero en cuanto a teoría, aún existen vacíos respecto a la conceptualización
y claridad de los procesos por los que el actor debe pasar para dominar mejor su voz.

Uno de los aportes de esta investigación es la sistematización metodológica de un

proceso de exploración que estudia el aspecto vocal y el rol de las imágenes sonoras
en la construcción del personaje durante el proceso creativo del actor, y que así mismo
plantea una reflexión sobre este particular. Esta investigación busca favorecer a
actores en formación, actores profesionales, cantantes, locutores y a cualquier
profesional de la voz, tanto en el campo teatral como cinematográfico, radial,
audiovisual o pedagógico. Sin embargo, enfocamos el estudio en las artes escénicas,
específicamente dentro del área del teatro y el canto, ya que encontramos que
frecuentemente la voz cantada se asemeja en gran medida a la voz hablada del propio
actor, pero hay algunas restricciones y temores acerca de la importancia de crear y
mantener la voz de un personaje en particular sobre todo al momento de cantar.

Otro punto importante que motiva nuestra investigación, es la necesidad de aplicar

técnicas que no perjudiquen la salud vocal de los actores, que frecuentemente, debido
a la falta de conocimiento, terminan dañando su instrumento vocal por la incorrecta
utilización de la voz al ejecutar un trabajo escénico. En este sentido, consideramos
que es primordial desarrollar metodologías que acerquen al actor a un entrenamiento
más específico de su voz para encontrar mayores y mejores posibilidades al momento
de crear personajes en el aspecto sonoro. Pretendemos complementar la preparación
actoral con los conceptos teórico-prácticos de la técnica vocal para profundizar en la
construcción del personaje.

Con relación a esto último, coincidimos en que la formación respecto al trabajo del
cuerpo ha sido profundizada en mayor medida que la formación vocal tanto hablada

11
como cantada. Es por eso que la mayor parte del tiempo son los actores que se
dedican al canto o a la locución los que buscan una formación práctica más específica
que aporte en el aspecto vocal de su trabajo, sin embargo, en cuanto a los estudios
teóricos específicos para actores, hay poco material disponible. Creemos que es
importante recalcar la importancia del uso de la voz a nivel metodológico, reflexivo,
práctico y crítico.

Afirmamos que mediante la práctica adecuada y el entrenamiento vocal, surge la

confianza del individuo y de esta manera disminuye el temor a emitir algunos sonidos
con los cuales no se encuentra cómodo o no le sean familiares. Así, mediante la
exploración del propio instrumento vocal y de estas combinaciones al momento de la
improvisación con personajes, el actor dejará de sentirse cohibido y restringido por
sus limitaciones, tanto psicológicas como físicas con relación a la voz.

1.2 Preguntas de Investigación

1.2.1 Pregunta principal

¿De qué manera las combinaciones de las cualidades acústicas de la voz permiten
generar imágenes sonoras que colaboran con el proceso de construcción de
personajes en el montaje teatral “Entonces… ¿Quién mató al barón?” tanto en el guion
musical como textual?

1.2.2 Preguntas específicas

o ¿Existe algún procedimiento que se aplique actualmente para realizar

combinaciones de las cualidades acústicas para la construcción de personajes?

o ¿Cómo se refleja el uso de las cualidades acústicas en la voz cantada de las

actrices de la obra: “Entonces… ¿Quién mató al barón?”

o ¿Qué resultados se obtienen de los ejercicios particulares del laboratorio de

exploración de las actrices para mantener la consciencia de las imágenes creadas
para los personajes al confrontar la experiencia escénica frente a un público?

12
1.3 Hipótesis

El conocimiento y dominio de las distintas combinaciones que pueden darse en las

cualidades acústicas de la voz, generan imágenes sonoras que funcionan como
herramientas útiles en el proceso de construcción de personajes. Estas herramientas
servirán para que el actor pueda entrelazar la técnica vocal con la construcción de sus
personajes, para darles particularidades y especificidad a nivel vocal.

1.4 Objetivos de la investigación

1.4.1 Objetivo General: Analizar la manera en la que las combinaciones de las

cualidades acústicas y el entrenamiento vocal, permiten la construcción de imágenes
sonoras con la finalidad de enriquecer el proceso de construcción de personajes,
tanto en la voz hablada como en la voz cantada, dentro del montaje “Entonces…
¿Quién mató al barón?”.

1.4.2 Sub Objetivo 1: Investigar sobre los procedimientos que se aplican actualmente
en el trabajo vocal de los actores poniendo a prueba un sistema metodológico
complementario que desarrolle las combinaciones vocales para abordar la
construcción de personajes, a través de las posibilidades que brinda el dominio de las
cualidades acústicas de la voz.

1.4.3 Sub Objetivo 2: Identificar la manera en la que las combinaciones de las

cualidades acústicas, que realizan las actrices, se mantienen o modifican en los
momentos en los que los personajes cantan.

1.4.4 Sub Objetivo 3: Confrontar los resultados obtenidos en los ejercicios en el

laboratorio de exploración de las actrices, que buscan mantener la conciencia de las
imágenes creadas aún en los cambios repentinos entre personajes en una puesta en
escena frente a un público.

13
2. Estado de la cuestión y marco conceptual

Los temas principales que se han abordado en relación con nuestra investigación
respecto a las cualidades acústicas de la voz están clasificados en distintos aspectos.
En cuanto al funcionamiento del aparato vocal, tenemos a los autores Serguei Naidich
(1981) Guy Cornut (1985) Inés Bustos (2003) y Begoña Torres (2016) como
referentes principales. En cuanto a la definición de las cualidades acústicas de la voz
y descripciones acerca de las mismas, un estudio de Rodero (2001) fue la fuente
principal. Con respecto al conocimiento, dominio y experimentación con la voz, los
autores Marta Vázquez (2008), Tamara Chubarovsky (2008), Ingrid Pelicori (2007),
Cicely Berry (2006) y Peter Brook (2006) nos acercaron a sus propios estudios y
experiencias. Por último, enlazamos todo lo visto con los principios de construcción
del personaje que hemos estudiado en nuestro rubro, en los cursos de la Especialidad
de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, sobre todo basándonos en
el trabajo de Konstantin Stanislavski y algunas ideas de Peter Brook que también se
exponen en nuestras fuentes.

El tema que abordamos en esta investigación es la relación que tiene el conocimiento

y dominio de las cualidades acústicas de la voz (timbre, altura, intensidad, duración y
volumen) con las imágenes sonoras que aportan en el proceso de construcción de
personajes. Para contextualizar este estudio es importante recalcar la importancia de
conocer aspectos tanto científicos como artísticos del trabajo vocal, necesarios en el
proceso de creación del actor. En cuanto a esto, las fuentes consultadas para
sustentar nuestra investigación nos dieron información relevante a nivel teórico y
práctico, de manera que pudimos observar en los trabajos de los autores y artistas
consultados, aportes y conclusiones desde una perspectiva científica y técnica, desde
una perspectiva empírica artística y aportes que vinculan la voz con las emociones
humanas. (Pelicori, 2007)

14
2.1 El aspecto fisiológico de la voz como vehículo de comunicación

Para comenzar con el aspecto científico y técnico, tomamos en cuenta aquello en lo

que los autores han coincidido acerca del funcionamiento técnico del aparato fonador,
y es que este se encuentra delante del esófago, en la parte medial y anterior del cuello
y está constituido principalmente por cartílago. (Pérez Lu, 2017) En cuanto a esto,
una de las cosas más importantes que debemos considerar cuando queremos hablar
de la voz, es conocer la anatomía vocal. Con esto nos referimos a la fisiología de la
voz.

Al respecto, los autores denominan algunos ejemplos para clasificar sus

investigaciones. Entre los términos que se presentan en el libro Principios de foniatría
de Sergei Naidich se mencionan los conceptos “la voz que corre” y “la voz que no
corre”. Por medio de estas etiquetas, el autor separa una voz que se encuentra
impostada de otra voz

que no lo está. La primera


se debe al buen empleo



del aire, el diafragma y la

tensión necesaria de los



músculos involucrados

en la emisión de sonido y


la segunda es la voz que

se utiliza en un estado


cotidiano, sin involucrar



mayor esfuerzo técnico.

(Naidich, 1981, p.99)



Del mismo modo, Guy


Cornut en su libro “La



voz”, distingue “la voz
hablada” de “la voz
Sistema respiratorio del ser humano, (2012)
cantada” exponiendo los
mecanismos que se
emplean de manera particular para emitir sonidos de manera consciente. Además,

15
menciona los parámetros de la voz, concluyendo que la voz que se emplea para cantar
demanda un esfuerzo mayor. (Cornut, 1985, p.75) Ambos recalcan que la consciencia
corporal y mental es un factor de vital importancia para comprender y ejecutar los
mecanismos de la voz.

En este sentido, los autores

coinciden también con Bustos
(2003). Ella habla acerca de la
voz como un vehículo de
comunicación en comunión con
el cuerpo y la mente. Menciona,
además, la importancia de
conocer anatómicamente todas
(Curiosoando, 2016)
las funciones del aparato vocal
presentando esquemas y ejemplos acerca del funcionamiento de las cuerdas vocales,
el diafragma, y mencionando los distintos cuidados que hay que tener con la voz.
(Bustos, 2003, p.156) De esta manera también coincide con Serge Naidich quien
explica que, gracias a un buen uso de la técnica vocal, sería posible gritar en escena
sin causar lesiones graves a las cuerdas vocales, y asimismo se pueda susurrar de
manera que todo el público llegue a escuchar y comprender con facilidad. (1981,
p.110)

Nos referimos a ese tipo de mecanismo cuando hablamos de “proyectar la voz” con
intensidad y potencia sin lastimar el instrumento vocal. Asimismo según Robert
Sataloff, la expresión “pliegues vocales” sería un término más exacto en la actualidad
para referirnos a las “cuerdas vocales” y es por eso que lo integramos a nuestra
investigación. (2017, p.79)

De la misma manera, Begoña Torres, en su artículo “Anatomía Funcional de la voz”,

recalca la importancia del conocimiento de los órganos que conforman dicha anatomía
y su funcionamiento, como base para generar una técnica que sirva de soporte para

16
el correcto uso del instrumento vocal. Sin embargo, menciona las características
vocales específicas como fonación, tono, timbre e intensidad para clasificar los
mecanismos vocales sin hacer separaciones entre una voz y otra, ya que considera
que la voz es una y el trabajo de entrenamiento debe ser igual tanto para el habla
como para el canto. (Torres, 2016)

Para definir con mayor detalle el

funcionamiento del aparato



fonador y complementar la




información que encontramos en

estos escritos, asistimos a un



Seminario de actualización de los

cuidados del profesional de la



voz. En los siguientes acápites




definiremos con mayor precisión

la información que obtuvimos
(Cáceres, 2015)
respecto a lo antes mencionado.

Entendemos de esta manera, que la técnica a la que se refieren estos autores, ayuda
a que un texto escénico o una canción pueda abordarse de diferentes maneras, sin
dañar el instrumento, sin perder verosimilitud y si es que se logra interiorizar, el
individuo podrá ejecutar su trabajo escénico con soltura y libertad.

Asimismo, encontramos un nicho interesante en la investigación para buscar una

metodología sistematizada del uso de las cualidades acústicas vocales, como
elemento de construcción para el actor, ya que se presentan carencias entre los
autores respecto a la clasificación de características de la voz.

2.2 El dominio de la técnica y la conciencia respecto al funcionamiento del

instrumento vocal

Según Stanislavski, únicamente si es que el actor puede dominar los distintos

músculos y es consciente de todas las partes que debe emplear para hacer funcionar
su instrumento vocal con técnica, podrá interpretar su papel. Esto se complementa
con el hecho que solo si es que el actor lleva un entrenamiento riguroso de la técnica
vocal, podrá concentrarse por completo en la construcción de personajes y ya no en

17
la técnica vocal, que impediría que sea creíble para el espectador. (Stanislavski, 2011,
p. 164). De cierta manera, Berry en su libro “La voz y el actor” coincide con el
pensamiento de Stanislavski, pero lo expresa de un modo diferente. Ella revela que si
el actor no domina su instrumento, al momento de la representación sus músculos
vocales se tensarán y esto se trasladará a todo el cuerpo. De esta forma el personaje
quedará oculto detrás de la tensión excesiva del cuerpo del actor. (Berry, 2006, p. 43)
A su vez, Pelicori también complementa esta idea y explica que el actor no debe
revelar su técnica ante el público, sino simplemente ser el personaje en escena.
(Pelicori, 2007) Deavere, por otro lado, no habla de la técnica como algo escondido,
sino como algo que se emplea para ser evidenciado, como por ejemplo el hecho de
extremar gestos faciales que llevan a cambiar de cierta manera la voz (Deavere,
2005), partiendo así de un impulso físico y no de un texto escrito. A su vez, Washington
nos muestra que la técnica debe ser mostrada y adaptada para poder sobrellevar los
impedimentos que cada actor tiene, tanto psicológicos como físicos. Si bien algunos
autores revelan que la técnica no debería evidenciarse y otros enuncian que sí, todas
las fuentes concuerdan con que una técnica vocal es fundamental y deberían aplicarse
de preferencia, tanto en el proceso creativo del actor como en el de la representación,
pero muchas veces es aplicada únicamente al proceso final o no es aplicada en modo
alguno. (Washington, 2014) Este aspecto genera una problemática muy relevante, ya
que usualmente no se le da la debida importancia a la técnica vocal con respecto al
personaje, más allá de cuidar principios básicos de dicción, proyección y modismos
particulares.

Con relación a la idea tratada anteriormente, Stanislavski nos habla sobre la

especificidad que debe buscarse al tener una voz y en el momento de jugar con ella.
Debido a que la voz empleada para el personaje no siempre es la misma que la del
actor, este debe trabajar para ampliar su registro y que la voz que emplee, si bien no
es la que utiliza en su día a día, suene natural y no impuesta. (2011, p. 159) Berry
concuerda con él en el aspecto del registro, que para que el actor pueda interpretar
personajes diversos, este se ve en la obligación de ampliar su registro y que de esta
forma su voz sea más moldeable. (2006, p.33). Sin embargo, contrasta con
Stanislavski, ya que ella no parte de un impulso a partir de la voz del actor y cómo
este juega con ella, sino que aclara que la transformación de la voz parte siempre de
un texto. (Berry, 2006, p.11) Por otro lado, a diferencia de los autores anteriores,

18
Deavere (2005) propone, como primer impulso de creación vocal para el actor, un
trabajo que aborda el tema desde un aspecto antropológico. Ella revela lo importante
que es para el actor observar distintos círculos sociales y cómo esta observación llega
a ser de vital importancia para la elaboración de una voz con distintas cualidades que
las que utiliza el actor a menudo, para así encarnar al personaje. Una idea
fundamental que plantea esta autora es el hecho de ir encontrando, mediante las
diversas exploraciones de creación de personaje, una voz que se adecúe al registro
ganado del actor y que esta esté estrechamente relacionada al personaje y todo lo
que esto involucre; por ejemplo, su edad, condiciones de vida, lugar de origen, entre
otros. (Deavere, 2005) Los autores anteriores recurren a explicar específicamente en
qué consiste la relación entre la voz moldeable, tanto en registro como en forma. De
esta manera, nos damos cuenta de una segunda problemática y es que usualmente,
los actores no relacionan directamente su entrenamiento vocal con la construcción de
personaje, tanto en el caso de la voz hablada como el de la voz cantada. La voz
debería estar en concordancia con la del personaje y las características que este tiene.
De esta manera, la construcción vocal aporta a la historia, al personaje y se da de
manera verosímil.

Para complementar, sobre el aspecto educativo de la técnica vocal en el área

profesional tanto en espacios de entrenamiento como en universidades, Vicki D.
Baker y Nicki Cohen presentan en un artículo para la Asociación Nacional de
Educación Musical (National Association for Music Education) las inquietudes que
surgen a partir de la falta de estrategias para perfeccionar la manera en la que la
técnica vocal se imparte a los ejecutantes. Ellas citan a Manternach (2015), que
sugiere que la auto preservación de la voz de los profesores y alumnos podría
ampliarse y asegurarse con entrenamiento y conocimiento del aspecto anatómico,
psicológico, emocional, de salud física y técnicas, diseñadas para mayor efectividad
vocal y para evitar fatigas y daños de la misma. De esta manera, los entrenadores
vocales y profesores estarán mejor preparados, para además de enseñar la técnica,
funcionar como ejemplo para sus propios alumnos. (Baker & Cohen, 2017)

19
2.3 La voz como reflejo del estado emocional de un actor

Respecto al vínculo de la voz con las emociones, son varios los aportes y referencias
tanto teóricas como empíricas. En el libro “La voz, la técnica y la expresión” de Inés
Bustos, encontramos capítulos dedicados al factor emocional y social vinculado con
la voz. Los autores recopilados en este libro hacen mención al uso de la voz en
distintos contextos sociales y emocionales, en los que los individuos van educándose
continuamente, para poder desarrollar habilidades comunicativas, utilizando la voz
como herramienta de trabajo. (2003, p.37) Una de las prioridades mencionadas es
mantener una salud y estabilidad emocional que permita proteger la voz de cuadros
depresivos, que puedan involucrar enfermedades afectivas, bloqueos, irritaciones,
inflamaciones o incapacidad de emitir sonidos, a causa de estrés o frustraciones
diversas. (Bustos, 2003, p. 156) En este sentido, la actriz Ingrid Pelicori, complementa
la idea con su testimonio en “Pensar la voz, una perspectiva actoral”, relatando los
conflictos emocionales que se generaban durante su proceso de aprendizaje, a causa
de los comentarios negativos de profesores y compañeros, que le generaban
inseguridades frustraciones y bloqueos vocales en el proceso de encontrar una voz
funcional en su desarrollo profesional. (Pelicori, 2007, p. 3) Este tipo de procesos se
vincula directamente con el autoconocimiento del aparato vocal y la importancia de
mantener la estabilidad emocional justa para enfrentarse a dichas frustraciones.
(Vásquez, 2008)

Los autores recopilados en el libro de Bustos se refieren a la voz como el reflejo de

nuestro estado mental, emocional y físico. (Dewhursch, 1993, p. 181) Presentan a la
voz como un vehículo de expresión de emociones que para ser efectivo en la
comunicación, se complementa con gestos, movimientos corporales o sonidos que
construyen imágenes. (Bustos, 2003, p. 230) Respecto a dicha afirmación, Emma
Rodero, en su análisis comparativo “El tono de la voz masculina y femenina” cita al
filósofo griego Galeno, diciendo que tenía total razón cuando defendía que todo lo que
sucede en la cabeza y en el corazón se manifiesta en nuestra voz, ya que la considera
el espejo del alma. (2001, p.1) Asimismo, Pelicori complementa esta idea afirmando
que la voz es la presencia de un otro y que la considera un vehículo de lenguaje y
significación. (2007, p.2) Además, explica que la verdadera experiencia en la que
comulgan la voz y las emociones, la conexión que se genera a partir del habla, es
cuando la palabra puede ser “habitada”, cuando se produce una concordancia en lo
20
que uno mismo necesita decir a otro y la manera en la que necesita decirlo. El poder
emocional del decir deriva de esa conexión, tanto para el que habla como para el que
escucha. (Pelicori, 2007, p.4) De esta manera, lo que Rodero explica y complementa
en cuanto a estas conclusiones, es que nuestra propia personalidad se manifiesta en
las cualidades de nuestra voz y de esta forma, afecta indiscutiblemente nuestras
relaciones sociales. (Rodero, 2001, p.1) Con relación a esto último, O’Bryan, en el
artículo “We are our instrument!, Forming a singer identity” enfatiza esta transmisión
de sentimientos en la voz cantada con relación a la mente de la persona. Este destaca
el trabajo minucioso y delicado que debe hacer un profesor de canto o un entrenador
vocal que tienen a su cargo la voz de una persona. El aspecto mental, siempre
combinado con las nociones del funcionamiento del aparato vocal, es algo
fundamental, ya que mediante la técnica, uno llegará a las notas requeridas.
Asimismo, O’ Bryan recalca varias veces, que al ser un instrumento tan íntimo, uno
tiene que trabajarlo con mucho cuidado, no solo porque se puede dañar, sino también
porque se trata de algo muy personal, que involucra sentimientos de manera directa
y a veces, si no se lleva con cuidado, puede desembocar en confusiones y
desconfianzas, que perjudicarán el sistema vocal. (O’Bryan, 2015)

2.4 Cualidades acústicas y sensaciones sonoras

En cuanto a las sensaciones que un sonido puede generar en el oyente, vinculamos

los testimonios anteriores con el análisis comparativo que Emma Rodero realiza en
cuanto a las cualidades acústicas de la voz y las sensaciones que generan las voces
masculinas y femeninas en sus respectivos rangos de altura vocal. Ella especifica el
tono, timbre, intensidad y duración, como características que le dan una personalidad
o “color” a la voz, la personalidad que ya hemos mencionado. En dicho análisis,
concluye que las reflexiones teóricas demuestran que por lo general, las voces
preferidas son las de tonalidad grave ya que resultan más cálidas. Ante esto, hay una
respuesta positiva o negativa del oyente desde un aspecto fisiológico, psicológico y
social. (Rodero, 2001, p.3)

Podemos concluir entonces, que a partir de la información que se maneja respecto al

vínculo de la voz con las emociones, con las responsabilidades laborales y con el
autoconocimiento del propio instrumento vocal, el trabajo de construcción de

21
personajes mediante imágenes sonoras verosímiles tiene grandes posibilidades de
ser además de una herramienta útil para la comunicación, una herramienta actoral a
desarrollar con mayor facilidad, para obtener resultados nuevos y convenientes dentro
de la actuación.

2.5 Las Cualidades acústicas de la voz

En esta investigación es de notable relevancia recalcar y profundizar en conceptos

teóricos que ya se han mencionado de manera más breve y concisa, anteriormente.
Es por esta razón que comenzamos explicando aquello que denominamos nosotras
como cualidades acústicas de la voz, ya que ha sido un concepto encontrado en el
texto de Rodero, pero presentado de manera incompleta, puesto que se enfoca solo
en algunas cualidades y se omiten otras. Como ya se mencionó anteriormente, el
concepto “cualidades acústicas de la voz” fue extraído del estudio de Emma Rodero.

Gracias a todas las fuentes que hemos encontrado acerca de la voz hablada y
cantada, de la foniatría y de cómo funciona el aparato vocal anatómicamente, hemos
podido hacer una recopilación de las cualidades acústicas de la voz para que en
nuestra investigación se cubran estas cinco sin exclusión. Estas cualidades acústicas
responden a terminologías científicas y brindan una forma específica de análisis del
instrumento vocal. Este instrumento, al emitir sonido, hace una especie de viaje de
ondas, que permite dividirse en las siguientes cualidades: timbre, altura, intensidad,
ritmo y volumen.

2.5.1 Timbre

La primera cualidad acústica que abordaremos en este estudio es el timbre, y se

refiere a las características que tiene un sonido con relación al efecto que ocasiona
en el oyente. Para profundizar más en el tema de artes escénicas es preciso hacer
referencia a la explicación de Inés Bustos en su libro La voz. La técnica y la expresión.
Ella nos revela la importancia del balance funcional de la voz y es que gracias a los
avances tecnológicos que existen hoy en día es más fácil que el intérprete llegue a
tener una idea clara y gráfica de su propio timbre vocal. (Bustos, 2003, p.69) Por otro
lado, ella clasifica el timbre de la siguiente manera: velado, rasposo, mate y metálico,
dependiendo en todo momento de la sensibilidad auditiva del espectador. Asimismo,
divide el timbre en dos partes: frecuencia e intensidad de los armónicos de la voz y la

22
relación del sonido con el ruido. (Bustos, 2003, p. 69) Es importante entender de esta
forma los armónicos como sonidos que se desprenden fácilmente del sonido base,
como una especie de eco. Volviendo a la explicación de Bustos, ella se refiere al
timbre como una característica que le brinda una “gráfica” a la voz. Además revela la
necesidad de provocar una mayor consciencia de los espacios de resonancia para
que el timbre no pierda su brillo. (Bustos, 2003, p. 381) Esto coincide con la definición
de que el timbre es el resultado de la combinación del tono de la voz y la colocación
de la misma, es decir, los puntos donde el aire es llevado antes de ser expulsado por
la boca. (Torres, 2016, p.14) Cicely Berry concuerda con la definición de Bustos,
porque también explica la relevancia de estos puntos, que ella define como los
espacios de resonancia, ya que según las condiciones óseas del individuo su timbre
será distinto. (Berry, 2006, p.45) Asimismo, Cornut también concuerda con las
anteriores, ya que para este, la colocación correcta en los órganos resonadores y la
apertura de la laringe es lo más relevante para detectar el timbre y cómo este es
afectado por la altura del sonido. (Cornut, 1985, p.40) Complementando esta última
idea, Cornut hace evidente que el concepto “timbre” puede llegar a reemplazarse por
“color” (Cornut, 1985, p.104), una palabra bastante utilizada para graficar el sonido.
Respecto a esto, Laura Neira explica, en el libro “La voz hablada y cantada”, que el
timbre es algo propio de cada instrumento y por lo tanto si nos referimos a la voz
humana, se relaciona específicamente al individuo y sus características. El timbre es
aquello que podemos distinguir en un sonido y entre dos o más sonidos cuando ambos
se encuentran a la misma altura y tienen la misma intensidad. El timbre entonces es
el resultado de la unión de armónicos al sonido base. (Neira, 1996, p.80) Para
finalizar, Serge Naidich explica, en el libro Principios de foniatría, que el timbre es el
carácter acústico y estético de la voz que depende fundamentalmente de la nota
emitida y la cantidad de armónicos que complementa la nota base. (Naidich, 1981,
p.96) Los armónicos agudos dan un timbre claro por lo general y los armónicos graves
dan un color oscuro a la voz. (Naidich, 1981, p.89) Esta es la clasificación que
utilizamos para la investigación.

23
2.5.2 Altura

La segunda cualidad acústica que describiremos en este estudio es la altura, que se

encuentra dependiente de su frecuencia y permite organizar los sonidos en notas
agudas, medias y graves. En cuanto a los significados específicos que se relacionan
con nuestra investigación, nos referimos al rango de sonidos de grave a agudo que es
capaz de emitir un instrumento, a dicho rango también se le conoce como tono. La
altura de la voz se determina por el número de vibraciones de los pliegues vocales, a
mayor vibración, más agudo es el sonido, a menor vibración, más grave será. (Rodero,
2001, p.2) Inés Bustos Sánchez se refiere a la altura de la voz como la característica
que se obtiene por la combinación de procesos físicos resultantes del paso de la
columna aérea y la variación del grado de tensión. Este proceso, regulado de una
manera determinada, será el que permitirá emitir tonos agudos, graves o medios,
según corresponda. Para ubicarnos en un contexto fisiológico y anatómico, Bustos
determina que los pliegues vocales se encuentran ubicados delante del aparato
fonador, en la cara interna del cartílago tiroides (posición fija) y por detrás, en la
apófisis vocal de los cartílagos aritenoides (posición móvil). Cuando uno pretende
emitir sonidos, estos pliegues comienzan a moverse y el mecanismo se da por
propiedades aerodinámicas, elásticas y físicas, provocadas por la combinación de aire
e impulsos sonoros. Estos se aproximan en aducción o se separan entre sí
(abducción), es decir que se abren y cierran constantemente. (Bustos, 2003, p.45)
De esta manera, el movimiento y la apertura de los pliegues vocales es proporcional
a la altura del sonido. En cuanto a la emisión de sonidos más agudos, los pliegues se
estiran y se alargan, mientras que al emitir sonidos graves, los pliegues vocales se
engrosan y se encogen. Otra manera de comprender mejor la forma en la que esta
cualidad funciona, es refiriéndonos a la emisión de sonidos cuando hablamos. En este
sentido, hay un término que permite conocer la altura sobre la cual la voz se emite de
manera más frecuente al hablar. Ese término es el de “Frecuencia Fundamental
Media” que básicamente se refiere a la nota musical o frecuencia medida en Hercios
(Hz) y es aquella que la voz humana produce de manera cotidiana según las
cualidades físicas de cada individuo. La relación de medidas es bastante simple de
explicar, ya que una voz grave se corresponde con una frecuencia fundamental
disminuida y una voz aguda se corresponde con una aumentada. Para ejemplificar
esto musicalmente, pensando en las octavas de un piano, en el hombre, la voz

24
hablada se sitúa entre La 1 y Mi 2, mientras que en la mujer se sitúa una octava por
encima, es decir, entre La2 y Mi 3. (Bustos, 2003, p. 68) Respecto a la última idea,
Laura Neira explica que la altura depende del número de vibraciones que se producen
en un segundo, a mayor número de vibraciones, más aguda será la nota y a menor
más grave sería. Este concepto se clasifica en grave o baja, media y aguda o alta.
(Neira, 1996, p. 80) Si combinamos estos conceptos, con lo visto anteriormente
respecto al grosor de la cavidad entre los pliegues vocales, entendemos que: a mayor
número de vibraciones y menor espacio de amplitud entre los pliegues, el resultado
del agudo será más potente y limpio, mientras que a menor número de vibraciones y
mayor espacio de amplitud entre los pliegues, más grueso y pesado será el sonido
grave.

2.5.3 Intensidad

La tercera cualidad acústica que explicamos es la intensidad. Entendemos por

intensidad, los niveles de fuerza, brillo, potencia y amplitud que la voz adquiere
dependiendo de la energía con la que se emitan los sonidos. (Canuyt, 1958, p.199)
Esta cualidad se refiere precisamente a la amplitud que las ondas sonoras pueden
llegar a tener respecto a un sonido en específico. La definición específica de esta
cualidad, en cuanto al trabajo vocal, es explicada por Inés Bustos en distintas
situaciones. Por un lado, habla de la intensidad en la voz hablada conversacional y
por otro, de la intensidad en la voz proyectada para una comunicación pública o
profesional. La voz es un instrumento humano, entonces el estado de la salud de una
persona tiene total relación con las cualidades acústicas de su voz y todo es un círculo
que se retroalimenta. En este sentido, se menciona que la intensidad de la voz, se
puede ver afectada cuando las hormonas se encuentran afectadas. (Bustos, 2003,
p.75) Además, se explica que las tensiones musculares, posturas incorrectas y
modelos de estética vocal, imitados y mal utilizados, pueden llevar a una incorrecta
aplicación y descompensación de unos y otros resonadores, disminuyendo la riqueza
armónica de la voz y sus posibilidades de intensidad, generando un esfuerzo excesivo
de los pliegues vocales. (Bustos, 2003, p.77) Esto se refleja como un mal uso de la
técnica y no permite una correcta concentración de la energía en las zonas en las que
el sonido se apoya. Como complemento a esta definición de conceptos, tenemos los
aportes de Cornut, quien indica que la intensidad del sonido es proporcional a la

25
amplitud vibratoria y de esta depende siempre si los sonidos son graves o agudos,
fuertes o débiles. (Cornut, 1985, p.39) De la misma manera, Laura Neira explica que
la intensidad depende de la fuerza que el individuo emplee para expulsar el sonido y
de la manera en la que llega a afectar el oído. Esto tiene un rango bastante amplio,
que va desde “muy fuerte” a “muy débil”. Puede considerarse como la energía que se
emplea al momento de emitir sonidos. La intensidad vendría a ser algo separado del
concepto del volumen ya que este último no mide la fuerza de la energía sino de los
decibeles. (Neira, 1996, p.80) Consideramos importante aclarar, que el término
intensidad es frecuentemente confundido con el de volumen. La claridad de esto
radica en que uno puede producir sonidos con intensidad fuerte en un volumen bajo,
que puede incluso ser controlado por elementos electrónicos, sin embargo, la energía
se mantiene en un nivel elevado dentro del performance del mismo instrumento.

2.5.4 Ritmo

La cuarta cualidad acústica a la que haremos referencia es el ritmo. A este también

se le denomina como duración y se refiere principalmente a la forma en la que los
sonidos y silencios se alternan, suceden y se repiten de forma periódica en un
determinado intervalo de tiempo. (Pérez, 2014) Esta cualidad se refiere al lapso desde
que inicia un sonido hasta que llega a su fin. Este término está asociado con el tiempo
de duración y la cadencia de determinados sonidos. Inés Bustos afirma que el ritmo
es el tiempo que podemos controlar el sonido, el aire y la emisión de lo que nuestro
aparato fonador puede expresar. Se relaciona también con la velocidad en la que
hablamos, cantamos o pronunciamos las palabras. En cuanto a estas variaciones de
tiempo, se habla sobre el control de la columna de aire aspirado, que en combinación
con el control de la colocación de la voz en los resonadores, permite la aparición del
timbre propio de cada voz. Bustos menciona que los mecanismos de coordinación de
la respiración y el esfuerzo muscular necesario del diafragma y la zona abdominal,
permitirán emitir la voz con calidad, modificar las características del timbre y ampliar
o reducir la duración del sonido sin esfuerzos extras en la garganta. Es decir, que la
respiración permitirá realizar el llamado “apoyo vocal” para modificar la voz en cuanto
a su intensidad y la duración del sonido emitido. (Bustos, 2003, p.50)

26
2.5.5 Volumen

Por último, la quinta cualidad de la que hablaremos, es la del volumen. Este término
se refiere a la presión de aire que fue espirado y es impulsado desde los pulmones,
aire que provocará a su vez una vibración a mayor o menor velocidad de los pliegues
vocales y un aumento en los decibeles. (Torres, 2016, p15) Asimismo, “volumen” se
refiere al nivel de fuerza que se encuentra presente en la aparición de los sonidos, en
cuanto a amplitud y profundidad (potencia), se clasifica con denominaciones como
piano (suave) y forte (fuerte). Por otro lado, Inés Bustos menciona que en el ámbito
del teatro musical y los cantantes de música ligera, hay una valoración más importante
de la calidad del sonido, donde se exige una tesitura más amplia e incluso la aplicación
de un volumen con mayor determinación. Si bien hoy en día existen mecanismos de
amplificación de sonido, como micrófonos, se puede hacer variaciones de volumen
técnicas y electrónicas, volviendo el dominio de variaciones vocales, de actores y
cantantes, algo fundamental. (Bustos, 2003, p.90) La medición del volumen, se hace
por medio de aparatos técnicos, como los sonómetros. En general, en nuestra cultura,
la voz hablada se sitúa entre los 65 y 75 Decibeles (db) y la voz proyectada entre los
85 y 90 db. (Bustos, 2003, p.68) Es sumamente necesario aplicar una técnica
adecuada cuando uno intenta elevar el volumen que se emplea al cantar o hablar,
para no provocar una hipertensión muscular que dañe la garganta. (Bustos, 2003,
p.47) Para delimitar aún más las diferencias entre intensidad y volumen, Neira explica
que el volumen vendría a ser considerado como la densidad que tiene la voz y exige
una amplitud y el correcto entrenamiento de los órganos fonatorios. De esta manera
se puede observar la diferencia entre la intensidad y el volumen, ya que la primera
depende de la energía empleada en el manejo de expulsión de aire y la segunda
involucra todo el cuerpo sonoro. (Neira, 1996, p.82) Es aquí donde encontramos una
contradicción con Serge Naidich, que afirma que muchas veces no existe una
separación exacta entre intensidad y volumen y que en realidad, estos siempre se dan
en conjunto. (Naidich, 1981, p.98) Nosotras pensamos, que esta afirmación es un
tanto confusa y arriesgada. Por las definiciones anteriores, creemos que es posible
hacer una diferenciación entre los decibeles y la intensidad de la energía de un sonido
emitido.

27
Estas cualidades se combinan y generan sonidos particulares para la voz de cada
individuo. Algo importante para considerar es el rol de la colocación de esos
sonidos, principalmente vinculada a la posición de resonancia del sonido, y que se
expresa comúnmente como “registro de cabeza”, “registro de pecho”, y ”registro
mixto”, lo cual tiene que ver con el lugar donde se lleva el sonido dentro del cuerpo
para ayudarse a alcanzar las notas deseadas. (Canuyt, 1958, p. 147- 148) Cuando un
sonido está colocado correctamente, el resultado tiende a ser sano y placentero, tanto
para el emisor como para el receptor, lo que nos lleva a pensar en las imágenes
sonoras.

2.6 Imágenes sonoras

Habiendo definido ya las características de las cualidades mencionadas, explicaremos

su relación con las “imágenes sonoras” a las que acudimos para constituir nuestra
investigación. Nuestras fuentes indican que la percepción del pensamiento, se ve
intervenida de diferentes maneras a través de estímulos variados. Por ejemplo, el
pensamiento visual se conecta con estímulos visuales, que se transcriben en
información almacenada en la memoria, en el mismo sector donde se encuentran los
procesos de conducta de cada individuo. (Villafañe, 2003, p.88) Estos procesos pasan
por una fase de selección de datos, que se almacenan en nuestra memoria de manera
depurada. (Villafañe, 2003, p.89) En este sentido, hacemos referencia a la
introducción a la teoría de la imagen relacionada con el trabajo del actor. Estas fuentes
revelan la importancia de las imágenes como estímulos para la creación de
personajes. Hablan de la manera en la que los actores deben valerse de una variedad
de recursos como la observación detallada de su entorno, referencias de materiales
audiovisuales, recuerdos de vivencias, exploraciones y observación de objetos, obras
plásticas, escuchar música, entre otros. Todos estos recursos, se catalogan como
imágenes que le sirven al actor como impulso para la caracterización de su personaje.
En cuanto a escuchar música o evocar recuerdos sonoros, relacionamos esas
imágenes y muchas más posibilidades de experimentación a través del sonido, con
esta investigación, ya que encontramos un vacío en cuanto a la explicación o
profundización del uso de estos recursos.

28
Respecto a las imágenes sonoras, Martín Rosso también explica que la mente ha
desarrollado la capacidad de exhibir imágenes internamente, de ordenar estas
imágenes en el proceso del pensamiento y a partir de eso, manipularlas al servicio de
los intereses del organismo. (Rosso, 2010, p.3) La capacidad de transformar y
combinar imágenes de acciones y escenarios es lo que podemos entender como
imaginación. (Rosso, 2010, p.4) Para entender el concepto de imágenes sonoras
debemos tener claro en primera instancia que en la mente existen dos tipos de
imágenes: las perceptivas y las evocadas. Martín Rosso dice que las imágenes
perceptivas son las que nos permiten estar en contacto directo con los estímulos del
medio ambiente a través de los sentidos, en el caso de la sonoridad, las imágenes
que parten de escuchar música, una voz específica o un ruido que impacte al sistema
nervioso, mientras que las imágenes evocadas, son aquellas que derivan del
pensamiento. Estas son producto de recordar el pasado, planear el futuro o son
producidas automáticamente al recibir un estímulo que despierte de nuevo la parte
sensorial. Estas imágenes, se almacenan en el cerebro, en el momento en el que la
experiencia se produce. Rosso relaciona esto con el ejemplo de escuchar una
melodía y explica que en el momento exacto en el que la estamos escuchando, la
información sonora ingresa al cerebro por medio de los corticales auditivos y se
almacena ahí. Cuando recordemos esa melodía, se activa exactamente la misma
función que se produjo al momento de escucharla, lo que se guarda en el recuerdo,
no es una imagen concreta, sino un medio para construir y reconstruir un esbozo de
ese estímulo. (Rosso, 2010, p.4) Nosotras denominamos “imágenes sonoras” al
resultado del proceso que se da al recordar o identificar un sonido o melodía que ha
sido percibido con anterioridad y se evoca a través de la reproducción de una nueva
sonoridad, de tal manera que estaríamos usando este proceso para construir una
imagen nueva. Por otro lado, a diferencia de Rosso (2010), Liao (2016) nos muestra
un enfoque más corporal, con respecto a las imágenes sonoras. Este hace una
investigación con niños y jóvenes estudiantes de coro en Taiwán y los divide en tres
grupos, los cuales hacen los mismos ejercicios vocales, solo que unos hacen
únicamente los ejercicios, otros lo complementan con un entrenamiento gestual y el
tercer grupo con un entrenamiento gestual y de movimientos. Con respecto a estos
movimientos se nos explica que el primero, el de gestos, sirve como complemento al
calentamiento usual de la voz y consiste en hacer movimientos estáticos de brazos,

29
manos y eventualmente rodillas, movimientos que no incluyan desplazamientos.
Respecto al último entrenamiento, el de movimientos, consiste en hacer que la
persona se desplace en el espacio mientras elabora los ejercicios vocales, incluyendo
de esta manera movimientos estáticos también. De esta manera el investigador Liao
llegó a comprobar, en tres grupos de jóvenes coristas, que el entrenamiento de gestos
reforzaba las imágenes motoras de estos jóvenes y de esta manera reforzaban su
técnica vocal. Ellos pudieron reforzar no solo su afinación sino también su colocación
gracias a la elaboración de imágenes motoras. Asimismo, quienes habían
complementado este último entrenamiento con el de movimientos, incrementaron aún
más su afinación y colocación vocal, ya que trabajaron directamente con imágenes
sonoras provocadas por el desplazamiento en el espacio y el juego del espacio con
relación al tiempo y la energía. (Liao, 2016)


Por otro lado, Rosso (2010) explica que hay una necesidad constante de descubrir el
proceso de los impulsos eléctricos de las neuronas hasta formar una imagen en el
cerebro. Esta función cerebral permite que los actores puedan crear a partir de estos
estímulos. (Rosso, 2010, p.6) En nuestra investigación, nos hemos centrado
específicamente en las imágenes que permiten la construcción de un personaje desde
la voz y los sonidos.

2.7 Imágenes sonoras enfocadas en la construcción del personaje

Respecto al rol de las imágenes sonoras en el proceso de construcción del personaje,

Rodenburg explica que la voz y el texto se relacionan todo el tiempo con el personaje,
ya que este decide utilizar determinadas palabras para expresarse, lo cual nos brinda
mucha información acerca de cómo es este y donde se encuentra situado en la
sociedad. No se habla directamente de imágenes pero se explica que a partir del texto
se va creando la voz y de esta surge entonces la percepción del mundo que tiene el
personaje, su estatus y sus creencias. (Rodenburg, 2000, p.222) Se llega a entender
que el texto y la voz en la puesta en escena, sirven como aproximación a una imagen
o impulso bastante efectivo para que el actor pueda reencarnar un personaje, que se
encuentra en la sonoridad de esa voz y ese texto, así como en la imaginación.
(Rodenburg, 2000, p.223) Gracias al aprendizaje y manejo de técnicas específicas,
el actor puede hacer mejor uso de su imaginación. Para Rodenburg, existen dos

30
maneras de abordar la voz y el texto: una es partiendo de la imaginación y otra del
texto en sí. (Rodenburg, 2000, p.232) El actor debe poder ser capaz de construir
imágenes, a partir de su caracterización de personaje, en el proceso de creación y
sobre todo al momento de encontrarse en escena. Stanislavski nos dice que solo se
puede considerar artistas creadores a aquellos que elaboren imágenes que puedan
percibir los espectadores y que permitan presenciar una encarnación. (Stanislavski,
2011, p.66) En cierta manera, proponer el uso vocal como impulso creador de
imágenes se relaciona estrechamente con esta idea, ya que el texto y las cualidades
acústicas de la voz serían el motor de creación en el proceso imaginativo y el objetivo
sería conseguir un nuevo camino hacia la creación de imágenes antes de la
caracterización. Además, las imágenes podrían crecer y evolucionar,
complementándose con la caracterización corporal para crear un personaje
constituido desde diferentes perspectivas particulares. En este sentido, encontramos
en La voz y el actor importantes afirmaciones de Cicely Berry, quien menciona que la
transformación vocal del actor, deberá siempre surgir del texto. Partiendo de las
características del texto es que uno puede hacer una transformación, ya que de esta
forma el cambio de calidad vocal estaría justificado con el texto. (Berry, 2006, p.11)
De esta forma entendemos que se crea una construcción vocal verosímil a las
circunstancias del personaje y así podrían crearse imágenes muchísimo más
concretas para la caracterización de este.

Lo mismo piensa Ingrid Pelicori, que explica que el contenido del texto es lo que da
forma a la voz. Ella aborda la cuestión del decir y la manera en la que la voz tiene un
accionar sobre la palabra, logrando transmitir su sentido. Pelicori afirma que la voz es
en sí una posibilidad para penetrar en la palabra. Ella sostiene que en el trabajo del
actor, para poder decir, lo primero que hay que hacer es comprender y mantenerse
dentro de lo que uno ha comprendido. En este sentido, explica que no basta con ser
“espontáneo” o “sincero”. Pelicori cree firmemente en la exploración de recursos para
enriquecer esa espontaneidad y esa sinceridad. Ella explica que en el trabajo del actor
se puede entrenar esa facultad de conexión íntima con la palabra, hacer que la voz
sea el instrumento que se ofrece para que la palabra diga con un sentido y una
profundidad reales. Ella lo describe en cuanto a una posición gráfica como la voz no
sobre, ni debajo ni al costado del texto, sino dentro de él. (Pelicori, 2007, p.4)

31
Respecto al reconocimiento de la propia voz, Cicely Berry presenta una observación,
que es importante tomar en cuenta en todo este proceso de exploración, conocimiento
y relación en la construcción actoral. Existe una imagen de la voz propia,
completamente distinta a la imagen que tienen otras personas de esta misma voz.
Esto se da por el tema perceptivo y porque en nuestro organismo, escuchamos los
rebotes de esa voz de una manera muy distinta a como suenan por fuera de nuestro
instrumento. (Berry, 2006, p.19) De esta manera, es relevante no solo ser consciente
de la propia voz del actor, sino también en cómo es escuchada por otros.

2.8 Contextualización de temas específicos sobre la puesta en escena

Uno de los aspectos importantes de nuestra investigación, es el hecho de abordar

todos estos aspectos de manera práctica, experimentando con la voz y la creación de
imágenes sonoras, pasando por distintos procesos relacionados con el trabajo actoral.
Es por eso que antes de referirnos a esta experimentación, abordaremos algunos
conceptos relacionados de manera directa con la obra que utilizaremos como medio
de exploración práctica.

2.8.1 Teatro Musical

Para contextualizar el término teatro musical de manera universal, lo sintetizamos

como el género teatral que se produce desde la combinación interdisciplinaria de
teatro, música y danza. En este tipo de teatro encontramos diferentes géneros y
subgéneros, entre los que se encuentran La Ópera, El Burlesque, Mega-Musicales,
Jukebox Musicals, La Ópera Rock, entre otros. El teatro musical ha sido reconocido
internacionalmente gracias a las creaciones estadounidenses y europeas. Hoy en día,
en Latinoamérica, el gusto por el teatro musical es algo que se ha ido incrementando
notablemente. Algunos autores y productores latinos están apostando por creaciones
originales del género musical. Creemos que hoy en día en el Perú, hay una creciente
necesidad de escribir y generar obras teatrales originales, el teatro musical es una de
esas áreas en las que los autores peruanos están explorando nuevas posibilidades.

32
 Algunos ejemplos de musicales en nuestro medio son:
Déjame que te cuente, El musical de Chabuca, escrito y
dirigido por Mateo Chiarella basado en la vida y obra de
la cantautora peruana Chabuca Granda, Zapping, tres
musicales en uno, un proyecto conformado por tres
historias cortas de los jóvenes dramaturgos Ivana
Pedreschi, Mario Mendoza, Federico Abril y los
compositores Antonio Gervasoni, Sebastián Abad y
José Miguel Ríos y 1968 historias en Soul del director y
dramaturgo Mateo Chiarella, entre otros.

Déjame que te cuente, El

La aplicación de los conocimientos sobre las cualidades
musical de Chabuca
(Preludio A.C, 2018) acústicas de la voz, en relación con el teatro musical
tiene relevancia, ya que busca colaborar con el proceso
de construcción e ir más allá en la exploración de la técnica vocal en sí. La forma más
relacionada a lo que se conoce hoy en día como “teatro musical” nace en Francia e
Inglaterra con las óperas cómicas y con un formato más grande en las operetas
vienesas y francesas. (Gorlero, 2011, p. 19)

Este es un género teatral que es considerado por muchos como no-realista, ya que
implica elementos como el canto y el baile, que a diferencia de la actuación, se alejan
de la vida real. Antes de mencionar los distintos géneros que se encuentran todavía
divididos de forma tentativa es importante recalcar que es un tipo de teatro donde la
legitimidad del lenguaje se encuentra por el sentimiento interno. (Gorlero, 2011, p.20)
Dentro de este género, hay subgéneros que le han otorgado el peso y la variedad que
genera la espectacularidad diversa en la interdisciplinariedad del arte musical. Estos
subgéneros se clasifican con diferentes terminologías. La Ópera es uno de los
primeros estilos teatrales musicales que existieron. Su particularidad es que toda la
acción se representa a través de la actuación cantada. La orquestación es por lo
general clásica y majestuosa y el canto aplicado es lírico. Algunos subgéneros que se
relacionan con la ópera son: La zarzuela española, el Singspiel alemán, la ópera
cómica francesa y la opereta vienesa. (Parker, 1994) La Ópera Rock es un género
musical nacido en el siglo XX. Las composiciones son distintas de las expresiones

33
convencionales de rock, ya que tienen una temática determinada en las letras de las
canciones y su estructura es cíclica. Por lo general es teatralizada y el canto no se
sostiene de los principios clásicos, es popular y requiere de otros elementos. Algunos
de los musicales de Broadway en el género, comenzaron como álbumes musicales
que se trasladaron después a escena. (Kenrick, 1996) El Burlesque o también llamado
Teatro de Variedades era un estilo popular, porque buscaba resaltar lo extravagante,
lo sensual, lo erótico y jugaba con los roles y las parodias para exagerar rasgos, para
ridiculizar los estándares impuestos por la sociedad, así como dignificar lo que había
sido denigrado. El Burlesque tuvo éxito en América y Europa, ya que entre sus actos
incluía rutinas eróticas. En nuestros días, aún existen representaciones del tipo, que
se relacionan más con el teatro de Cabaret. (Kenrick, 1996) El término “Mega Musical”,
en inglés, hace referencia a un espectáculo teatral, que es interpretado por completo
a través de diálogos cantados y una orquestación magnífica e importante. En estos
espectáculos las producciones son a gran escala, en las que la escenografía, luces,
orquesta, vestuarios y efectos son igual de importantes que el canto, la actuación y el
guion escrito y compuesto por autores de trayectoria. Obras como Los Miserables, El
Fantasma de la Ópera, Cats y algunos referentes del estilo, se clasifican como “Mega
Musicales”. (Jones, 2003) Por otro lado están los “Jukebox Musicals”, que se refiere a
musicales que utilizan canciones ya conocidas, de publicación previa o bandas
sonoras que se transforman en puestas en escena. Las canciones están usualmente
relacionadas con un artista o una banda específica por interpretación o por
composición. Las canciones se contextualizan en una trama dramática, que por lo
general se relaciona con la vida de ese artista o las utilizan como hilos conductores.
Ejemplos de estos “musicales de
tocadiscos” o “musicales de rocola”,
como se diría en castellano, son:
Mamma Mia! (2008), basado en la
música de ABBA, Rock of Ages
(2012), basada en una corriente rock-
metalera de la década de los 80's,
American Idiot (2010), basado en la Rock of Ages – Buenos Aires.
música de Green Day o el éxito (Falcone,2017)

34
español Hoy No Me Puedo Levantar (2005), basado en las canciones de Mecano.
(Bradford, 2017)

Estos distintos subgéneros musicales se relacionan estrechamente con lo que se

explicará a continuación, la técnica y manejo vocal enfocado en el teatro musical. En
el libro Singing in Musical Theatre, escrito por Joan Melton se nos explica un poco que
según el género de música que se encuentre dominando en la pieza de teatro musical
el canto y su técnica se verá afectados. De esta forma se entiende que los actores no
pueden hacer un mismo proceso de creación vocal de personaje si es que en la obra
predomina la música R&B o si es que predomina el Rock. Es aún más específico, ya
que nos revela que las construcciones vocales que hacen los actores son distintas si
es que se encuentran en una obra con un tipo de R&B y otra variante de R&B. (Melton,
2007)

2.8.2 La técnica vocal en el teatro musical

Para abordar el tema del uso de la voz en cuanto al teatro musical, acudimos al artículo
“Music Theater Voice: Production, Physiology and Pedagogy” de la revista Popular
Song and music Theater, escrito por las autoras Tracy Bourne (cantante, actriz,
escritora e investigadora), Maeva Garnier (investigadora en comunicaciones, sonido
y acústica) y Diana Kenny (profesora de psicología y canto y directora del Centro
Australiano para Investigación Aplicada en Performance Musical). El editor asociado,
Robert Edwin reúne los testimonios y estudios de estas tres autoras, que hablan sobre
la voz relacionada directamente al teatro musical. (Edwin, 2011) Las autoras dicen
que la “voz de teatro musical” es un estilo dentro del campo de la Contemporary
Commercial Music, que se refiere a la música contemporánea que se aleja de los
estándares clásicos. Ellas mencionan que para el canto en Teatro Musical, se utilizan
frecuentemente tres tipos de términos para clasificar las calidades de sonido en cuanto
al canto. El “Belting” (voz de pecho), el “Legit” (voz de cabeza), el “Mix” (Una mezcla
de ambas) sobre las cuales hay especificidades importantes a tomar en cuenta
cuando hablamos de aplicarlas en escena. Del mismo modo, hacen referencia al
belting como un sonido que según sus estudios, puede haberse originado en los inicios
del siglo veinte con el vodevil y la aparición de intérpretes como May Irwin, Stella
Maythew, Ethel Levey y Sophie Tucker, quienes cantaban con un estilo similar al de
las mujeres afroamericanas. Algo interesante respecto a las melodías de los

35
musicales es que debido a la creciente importancia de las adaptaciones y el gran éxito
de los musicales en las décadas de 1940 y 1950, los compositores se interesaron en
escribir melodías de tonalidades más accesibles y restringidas en cuanto al rango
vocal para lograr que los textos y las palabras fueran más fáciles de comprender. Al
mismo tiempo, los equipos de autores y compositores como los famosos Rodgers y
Hammerstein, quienes escribieron personajes más realistas, fueron requiriendo
frecuentemente la intervención de artistas que pudieran interpretar y expresar con
verdad, antes que con virtuosismo. (Edwin, 2011)

El sonido del teatro musical cambió de manera radical

con la introducción del rock en 1960 y 1970. Los
personajes principales en obras como Hair (1967),
Jesucristo Super Estrella (1971) y Rent (1994) requerían
a cantantes e intérpretes que manejen la energía y la
fuerza vocal suficiente para mantener ocho
presentaciones a la semana con altísimos niveles de
exigencia corporal y vocal. Recientemente, en el musical
Wicked (2003) los requerimientos vocales para los
personajes principales se extendieron, ya que por
Wicked ejemplo el personaje principal (Elphaba), tiene que
(Gans, 2006)
aplicar la técnica del belting. En la canción principal de
éste personaje Defying Gravity se exige que la cantante emita un Fa5 de pecho o
mezclado, nota que usualmente se encuentra en el registro más alto de la voz y para
el que sería requerido usar la llamada “voz de cabeza”. Respecto a esto, indican que
hasta el principio del siglo 20, el canto para teatro musical era principalmente clásico,
a pesar de que la tesitura o rango vocal de los cantantes se utilizaba para el repertorio
operístico. De esto parte la terminología del “Legit” (voz de cabeza), que utiliza
resonadores de la zona trasera y superior de la cabeza, generando notas agudas y
sobreagudas sin la necesidad de involucrar esfuerzos adicionales en la laringe, para
evitar dañar la garganta. (Edwin 2011) El “Legit” es un sonido que aún se aplica en
nuestros días para algunos tipos de personajes específicos que lo requieren. (Edwin,
2011)

36
En el artículo, se habla de una confusión que está presente entre estudiantes y
maestros de canto respecto a las cualidades acústicas de las técnicas “belting” “legit”
y “mix”. Respecto a esto, la autora Tracy Bourne realizó una entrevista a doce
maestros expertos en el tema. Ellos describieron el belting, en las mujeres, como una
manera de emitir sonidos apoyando la resonancia en el pecho, sonidos que se colocan
en los resonadores frontales, con peso y vocales intensas. Estos expertos también
mencionaron que había una gran confusión respecto al “belting” aplicado en los
hombres, quienes pueden aplicarlo totalmente en sus tonos bajos y medios y
dependiendo de la tesitura que manejen, hay una posibilidad de ejecutarlas en el
rango agudo, en el que por lo general utilizarán el falsetto. (Bourne, 2010) La mayoría
de los maestros coincidieron en que el belting puede tener “vibratto”, es generalmente
intenso y puede utilizar una resonancia nasal de ser necesaria en el desarrollo y
construcción del personaje. El “Legit”, por otro lado es un estilo de canto más clásico
con cualidades brillantes, sostenidas y en algunos casos con variables de intensidad
bastante notorias. Por último, el Mix es la utilización de las notas altas con sonoridad
e intensidad, resonadas en una zona media, un sonido balanceado entre la voz de
pecho y la voz de cabeza. (Edwin, 2011) La evidencia mostrada en estos estudios
indica que los cantantes de teatro musical necesitan un entrenamiento que les permita
flexibilidad y versatilidad en sus capacidades vocales, para así particularizar al
personaje. La voz de un cantante de teatro musical debe ser capaz de producir
sonidos brillantes e intensos, al mismo tiempo que sonidos balanceados, cálidos,
suaves y mezclados. (Edwin, 2011)

Con respecto al manejo de la técnica es muy relevante recalcar lo que dice Elizabeth
Howard, en el libro de Melton (2007) y es que solo gracias al dominio de esta es que
el actor va a poder lograr una libertad vocal, expresión y un cierto amor por cantar,
que es fundamental para la interpretación de su personaje y la transmisión de su
discurso. (Melton, 2007, p.9) También en ese mismo libro, “Singing in Musical Theatre”
Wendy Leborgne nos explica que el dominio de la técnica, para ella es fundamental,
ya que el artista se encuentra trabajando una voz única. Esto es fundamental, no solo
para tener una voz de personaje peculiar, sino poder estar apto para emitir un sonido
que sea “natural”, en el sentido que sea orgánico. (Melton, 2007, p.13) Con relación a
este mismo tema, Joan Lader le da otro enfoque y es que ella parte del espectáculo y
según este analiza el entrenamiento del actor. Ella nos revela la importancia del

37
dominio del instrumento, por parte de cada actor y la necesidad de que cada uno sepa
anatómicamente qué es lo que se encuentra empleando en los ensayos para emitir la
voz, para que luego en el escenario no se denote un esfuerzo por utilizar la técnica.
De esta manera, ella también recalca que cada actor debe conocer su cuerpo de tal
forma que pueda determinar qué calentamientos y ejercicios vocales, para aplicarlos
al teatro musical, les resultan más apropiados y eficientes. (Melton, 2007, p.29)

A partir de lo estudiado y de lo que ya se conoce del tema, podemos inferir que el

dominio vocal y el conocimiento a profundidad de las cualidades acústicas de la voz y
sus combinaciones pueden ser una herramienta provechosa para la construcción de
imágenes sonoras, que posteriormente contribuyan con la construcción de
personajes, de una manera más específica, particular y verosímil. En el trabajo del
actor de teatro musical, este conocimiento será mucho más importante, ya que
permitirá la caracterización particular de la voz cantada con la misma importancia que
con la voz hablada.

2.8.3 Información referencial sobre radionovelas

Para contextualizar la obra que se hará y experimentar estos aportes teóricos en la

práctica, hablaremos específicamente de lo que fueron las radionovelas que se
emitieron en habla hispana, sobre todo en el Perú, ya que la puesta en escena se
basa en un programa de radio, cuyo éxito se debía a las radionovelas que se
transmitían y los personajes que en ellas se desarrollaban.

Las radionovelas se comenzaron a emitir a partir de la década de 1930 en el Perú,

como una manera de distracción para las amas de casa, el modelo había funcionado
de igual manera en otros países a mediados de los años 20. (Leñero V. 1996) Los
programas duraban menos de media hora y normalmente se emitían en una sola
emisora particular, debido a la importancia que tenían. Gracias a esto, las
radionovelas también eran auspiciadas por varias marcas que aprovechaban los
cortes comerciales para promocionar sus productos. Los artistas que trabajaban en
las radionovelas captaron la atención, porque sus voces podían expresar el real
sentimiento del libreto. Los sonidos de apoyo o efectos sonoros se hacían con
elementos diferentes como vasos, zapatos, agua, tablas de metal, madera e incluso

38
las propias voces o cuerpos de los actores. Los guiones eran escritos en México,
Colombia, Argentina y Cuba principalmente. (Leñero, 1996) (Calandria, 2009)

El éxito de las radionovelas se debía a que la producción era ingeniosa respecto a la

creación de atmósferas, mientras los actores interpretaban sus líneas. Normalmente
narraban la vida cotidiana, tristezas, amores y tragedias, haciendo que el público se
identifique y comparta con ellos las diferentes situaciones que pasaban en sus vidas.
En el Perú, la emisora “Radio la crónica” fue la más trascendental en la dramatización
y calidad de narración de sus historias; esta se consolidó como la estación radial
principal de las radionovelas. (Barea, 1994) Las radionovelas se vieron amenazadas
con la aparición de la televisión y el surgimiento de las telenovelas: el público prefería
ver y escuchar antes que solamente escuchar y es por eso que perdieron importancia.
Así, con el tiempo, la popularidad que habían ganado, desapareció. Poder ver a los
actores que interpretaban a sus personajes era más atractivo que solamente
escucharlos. (Velasco, 2017) (Samayoa, 2007)

Por otro lado, el radioteatro aparece gracias a la radionovela y su éxito entre 1920 y
1940, y se convirtió en una forma de entretenimiento popular a nivel mundial. La
popularidad del radioteatro en castellano se dio principalmente en Argentina y España
durante el 2003 y 2004. En Perú se realizó un breve ciclo de radioteatro durante los
años 2005 y 2006, en CPN radio, en horario nocturno, primero en vivo y luego grabado
en estudio y lanzado al aire en vivo. (Velasco, 2017)

Actualmente, se están organizando proyectos para potenciar las radionovelas en

lugares donde los medios televisivos no tienen mayor alcance. Se realizó en el 2012
una radionovela que mezcla las culturas, “Etsa Nantu, pasión en la Amazonía”, la
primera radionovela bilingüe trabajada en awajún y castellano. Esta fue producida en
Bagua, narra la vida de las comunidades awajún y wampís, y tiene una versión en
cada idioma. Para realizarla, los jóvenes indígenas awajún, wampís y quechuas, que
fueron parte del proyecto recibieron capacitaciones en producción de medios y en uso
de nuevas tecnologías de la información. La radionovela está conformada por 24
capítulos de 15 minutos cada uno y se transmitió por seis radios de Amazonas y
Cajamarca. (Servindi, 2016)

39
En conclusión, los conceptos claves que se han explicado y el enfoque que estamos
dando del teatro musical explicado anteriormente, permiten comprender la manera en
la que todos estos se complementan para brindar un sustento teórico al
funcionamiento vocal de la voz cantada y hablada, para hacerla más accesible y
comprensible en el aspecto práctico.

2.9 Conceptos adquiridos durante el Seminario de actualización en los cuidados

del profesional de la voz en la Facultad de Música PUCP

Un aporte importante para complementar nuestros

conceptos fue el Seminario de Actualización en



los cuidados del profesional de la voz, que fue

organizado por la Especialidad de Música de la


PUCP y presentado gracias a la gestión de las


profesoras del Área de Canto de la Especialidad


de Música de la Facultad de Artes Escénicas



PUCP. El seminario se llevó a cabo el viernes 6 y


el sábado 7 de octubre del 2017 y estuvo a cargo



de dos médicos especialistas de la voz, el Dr.

Javier Corrales y el Dr. Julio Pérez Lu.




(PUCP, 2017) El primer día se explicó lo que es la voz y las
características principales de la emisión vocal. El seminario se dividió en dos módulos:
el primero fue acerca de la anatomía funcional del aparato fono articulador y el
segundo, la fisiología del mismo.

Creemos relevante hacer una compilación de lo que fue parte de la información

adquirida en este seminario ya que la misma ha sido fundamental para poner en
práctica ejercicios y recomendaciones que hemos usado como herramientas de
trabajo en nuestro laboratorio. Como se ha ido explicando a lo largo del trabajo es
primordial para el profesional de la voz estar actualizado en el funcionamiento de su

40
tracto vocal, su sensibilidad, su importancia, los riesgos al no cuidar este instrumento
y la higiene vocal que debería mantener constantemente.

El Dr. Javier Corrales, médico y actor profesional, comenzó el seminario haciendo una
pequeña introducción acerca de la voz hablada y cantada, en la cual se explicó que
evidentemente en la voz cantada se necesita hacer mucho más esfuerzo que en la
hablada, ya que en la primera se utiliza más aire.

También enfatiza la necesidad de conocer la anatomía del aparato vocal, debido a

que sin este no seríamos capaces de seccionar las distintas partes del tracto vocal, lo
que impide poder corregir algunas posturas o manías en el momento de la fonación.
Además, se habló de la caja torácica y su expansión, activando la pared torácica, que
comprime las vértebras,
costillas y el esternón. Gracias
a esta noción, es posible poder
distinguir entonces entre los
tres tipos de respiración, la
superior, que involucra la
clavícula y parte superior de
los pulmones, la intercostal
que involucra la parte media

(Técnicas de respiración, 2011) de los pulmones y la

abdominal que activa la parte
inferior de los abdominales, creando una expansión temporal del abdomen como
resultado del almacenamiento del aire. El diafragma es el músculo principal para
apoyar la respiración, ya que debido a este se puede llegar a almacenar un 70 a 75%
del aire para nuestro cuerpo en los pulmones. Se recalcó la importancia que tiene la
flexibilidad de este músculo, ya que debe moverse para permitir a los pulmones
almacenar la cantidad de aire necesaria, de lo contrario, si es que se encuentra en
tensión, los pulmones sólo podrán almacenar una cantidad mínima de aire ya que
físicamente faltaría espacio para que puedan expandirse. (Corrales, 2017)

41
Por otro lado, se habló de la importancia de la nariz y su rol en la purificación del aire
y la regulación de la temperatura del mismo. Si es que uno respira por la boca, el aire
ingresa más frío de lo que debería sin estar purificado, por lo tanto contamina los
pliegues vocales. Además, se hizo referencia a la cavidad oral, explicando la función
del paladar blando y duro, donde rebota finalmente el sonido antes de salir, así como
el rol de los labios, que forman los moldes vocales junto a la lengua. Asimismo, los
senos nasales frontales son sumamente importantes para la resonancia y si es que
estos se encuentran obstruidos no provocan el mismo sonido limpio que cuando el
aire está purificado. La importancia de la laringe, por otro lado, radica en que es el
órgano de intersección entre la vía aérea y la digestiva, que comunica la faringe con
la tráquea y nos brinda la posibilidad de realizar variaciones de tono al momento de
cantar o hablar. Gracias a este órgano se llega a efectuar la respiración, la fonación y
se protege la vía aérea. (Corrales, 2017)

Según ambos especialistas, existen dos tipos de musculatura en el tracto vocal: por
un lado los músculos extrínsecos, que se encuentran alrededor del tracto vocal a modo
de soporte y por otro lado, los músculos intrínsecos, que se encuentran dentro del
aparato fonador y permiten tensar los pliegues vocales. Algo relevante es la mucosa
del tracto vocal, que es la que provoca la resonancia al vibrar nuestros pliegues
vocales. De esta manera,
el aire se transforma en
sonido, debido a que la
energía aerodinámica se
transforma en energía
acústica a partir de esa
vibración a nivel glótico.
Esta mucosa debe
mantenerse hidratada
Tracto vocal (Morfólogos 2012) constantemente porque
de lo contrario, se provocarán pequeñas alteraciones en el sonido. Esta es una de las
razones por las cuales un profesional de la voz debe tomar agua pura constantemente
y evitar fumar ya que esta práctica genera una retención de líquidos que deshidrata la
mucosa corporal. (Corrales, 2017)

42
Así también, en el seminario se enfatizó acerca de las nociones anatómicas del
aparato fonador, ya que si no se lo conoce en detalle nunca podrá dominarse a
cabalidad. Con referencia a la técnica y los músculos, al momento de inspirar se
expanden los músculos y por oposición se genera una leve tensión. Por el contrario,
al momento de la expiración, estos músculos se sueltan de manera pareja, mientras
que se relajan. (Corrales, 2017)

Ambos explicaron los distintos procedimientos para realizar estudios en los pliegues
vocales, ya que como profesionales de la voz y debido a la exigencia que se le hace
a los mismos, estos deben ser cuidados y examinados por un médico mínimo cada
año. El Dr. Julio Pérez Lu brindó información detallada sobre algunas patologías como
por ejemplo: los quistes, nódulos, pólipos, surcos vocales, entre otros problemas, que
pueden llegar a presentarse por mal uso de la técnica vocal y malos hábitos con
respecto al cuerpo en conjunto. (Pérez, 2017)

Además, el Dr. Corrales explicó los factores anatómicos, tanto las dimensiones de los
pliegues vocales, como la forma y grosor de las cavidades vocales, el fuelle pulmonar
y el tórax, la talla del individuo, características etnológicas y sexuales y el estado
neuro–psíquico. Todas estas características se involucran en la producción y calidad
del sonido, es por eso que por más expertos que seamos en el dominio de nuestro
aparato fonador, no será posible que una persona emita una voz idéntica a otra
persona. Sin embargo, mediante la práctica con técnica es posible que una persona
llegue a expandir notoriamente su rango vocal. (Corrales, 2017)

Con relación a la higiene vocal, que es algo que se relaciona directamente con nuestra
investigación debido a los cuidados que deben tomarse en cuenta, los expositores
mencionaron algunas conductas y factores que llegan a ser perjudiciales para quienes
trabajan con su voz, como por ejemplo el tabaco, el alcohol, el estrés, los ambientes
ruidosos, la falta de sueño y el mal uso de la técnica vocal en la ejecución diaria. Por
otro lado, indican que es importante seguir una conducta comprometida como
profesionales de la voz y llevar un ritmo de vida saludable, una alimentación
equilibrada, el reposo de la voz en los momentos de ocio, la ingesta de 2 litros de agua
al día como mínimo, evitar alergias y mantener una conciencia activa de la técnica

43
vocal en todo momento. Con respecto a las infusiones, recomendó el jengibre para
desinflamar el tracto vocal en general ya sea en infusión bebida como en aspiración
del vapor producido al hervirlo. Además, es fundamental tener plena conciencia de
nuestra postura, ya que si es correcta podemos almacenar más aire y por lo tanto hay
menos tensión muscular. (Corrales, 2017)

En el taller, nos facilitaron información y

materiales para realizar ejercicios de
“Lax Vox”, una técnica antigua originada
en Turquía. El “Lax Vox”, puede
aplicarse a cualquier estilo, según las
necesidades y dificultades que cada uno
de ellos pueda tener. Este ejercicio se
lleva a cabo con una pipeta de silicona y
“Lax Vox”
Registro fotográfico de la realización del una botella de agua, llena hasta la mitad.
ejercicio durante el seminario.
Se tenía que sostener la pipeta a dos
centímetros de profundidad y soplar por el otro
extremo, de esta manera logramos generar una
vibración de las mejillas como resultado de las
burbujas que se generan al soplar en el agua.
Mediante el “Lax Vox” llegamos a emitir un sonido
de “u”, resonando en los labios, de manera relajada
pero a la vez tonificada, para que las paredes
internas de la cavidad bucal vibren con moderación
pero a un ritmo constante. Esta técnica regula la “Lax Vox”
Registro fotográfico de la
presión del aire, masajea los pliegues vocales,
realización del ejercicio durante
abre la garganta, humedece las paredes y la el seminario.

mucosa, entre otros beneficios. (Corrales, 2017)

El último ejercicio que realizamos fue el de emitir un sonido de sirena ascendente y

descendente, su nombre se debe a que hay que imitar el sonido de la sirena de una
ambulancia, un sonido que va desde lo grave a lo agudo (ascendente) y desde lo más
agudo a lo más grave (descendente). El aire debe salir con la misma relajación y

44
constancia, tanto en el proceso del “Lax Voz” como en los ejercicios de calentamiento
sin la botella ni la pipeta. Evaluando la calidad de sonido de nuestras voces, pudimos
notar que la voz había aumentado en claridad, se encontraba muchísimo más
timbrada y el uso del aire era el correcto, no se sentía una voz aireada. (Corrales,
2017)

3. Diseño metodológico

Nuestra investigación nos permitió diseñar un sistema en base a tablas para clasificar
las cualidades acústicas e identificar las posibilidades de combinaciones que un actor
puede realizar para construir personajes desde la dimensión vocal. Así, este sistema
se puso a prueba en un laboratorio de experimentación escénica y se confrontó con
un público real en un montaje teatral creado con este objetivo específico.

3.1 Descripción de la investigación basada en la práctica escénica

La primera parte del proceso se centró en la exploración práctica del estudio respecto
al trabajo vocal, en un laboratorio cuyo objetivo central fue experimentar con las
distintas cualidades acústicas de la voz, realizar ejercicios de exploración que pongan
a prueba lo investigado a nivel teórico y ensayar una obra que fue escrita
específicamente para nuestra tesis. Los ensayos funcionaron para interiorizar lo
aprendido. Siendo esta una experimentación basada en la práctica está relacionada
estrechamente con aquello que queremos mostrar respecto al trabajo vocal en todas
sus formas. Realizamos el laboratorio como parte del proceso de investigación que
culminó en una puesta en escena que a su vez, fue una herramienta más para
experimentar y estudiar estos aspectos desde la confrontación con el público. Tuvimos
sesiones específicas para realizar ejercicios vocales que pusieran a prueba lo antes
investigado.

45
3.1.1 Presentación del montaje teatral realizado para confrontar los resultados
de la investigación con un público real

El montaje teatral que elaboramos como última etapa de nuestra investigación puso
en funcionamiento la combinación de recursos teatrales, la técnica vocal para abordar
escenas musicales y un minucioso trabajo vocal de imágenes sonoras, apoyado en
la dramaturgia que está diseñada a modo de radionovela. Esto se realizó con el
objetivo de que las actrices puedan abordar distintos personajes, particularizando la
construcción de los mismos por medio de la combinación de las cualidades acústicas
de sus respectivas voces. Se buscó estudiar la manera en la que dicha
particularización se hacía posible mediante el nuevo conocimiento adquirido y la
experimentación en sus respectivos instrumentos vocales.

3.1.2 Integrantes del proyecto y sus funciones

El equipo de trabajo que seleccionamos, nos acompañó en todo el proceso. Cada uno
de sus miembros tuvo funciones específicas a desarrollar en las distintas etapas y
cumplieron roles determinados para una mejor organización del trabajo. El equipo se
vio enriquecido posteriormente con los avances de producción y la incorporación de
elementos técnicos que se presentaron para el montaje.

○ Director y productor musical: Ricardo (Rik) Núñez

○ Director adjunto: Raúl Sánchez McMillan
○ Actores: Sandra Muente, Vanessa Zeuner y Andrés Salas
○ Dramaturgo: Jesús Álvarez Betancourt
○ Productor de Campo: Josué Castañeda Campos
○ Producción general: Soundpainting Perú ft. Pandemonio Sináptico
○ Producción ejecutiva y jefas del proyecto: Sandra Muente y Vanessa Zeuner
○ Asesora de Tesis: Marissa Béjar
○ Escenografía: Jimena Castaños

Los directores decidieron los procesos y ejercicios a los que se sometieron las actrices
en base a la evolución en el avance y el proceso de creación del proyecto. Asimismo,

46
designaron ejercicios y actividades para poner a prueba y obtener de las actrices los
resultados esperados. Además, las actrices propusieron ejercicios y compartieron con
ellos información teórica y práctica que aportó en su proceso. Estos ejercicios
colaboraron con la aproximación al personaje, construyendo imágenes vocales
estereotipadas de personajes y cambiando el estereotipo a través de la combinación
de las cualidades acústicas. Además, realizamos ejercicios de aproximación vocal al
estilo de locutores de radio (concentrándose únicamente en la voz) para luego
complementarlo con el trabajo físico que se construyó a partir de las imágenes
propuestas por la voz y a través de esos ejercicios ligamos esas imágenes a la acción
de los personajes en la obra.

3.1.3 Dinámica de la exploración escénica

Como ya hemos mencionado, la dinámica de la exploración estuvo dividida en dos

etapas principales, el laboratorio y la puesta en escena, esta última estuvo dividida en
dos etapas secundarias: los ensayos y el montaje. Todo este proceso ha sido el
respaldo para esta investigación. El laboratorio estuvo conformado por 10 bloques de
3 a 4 sesiones cada uno, así como talleres, seminarios y charlas entre octubre y
diciembre del 2017. La puesta en escena fue el resultado de los ensayos que se
llevaron a cabo en los meses de febrero y marzo hasta la presentación de la puesta
en escena que se llevó a cabo del 3 al 17 de abril del 2018. Posteriormente se
analizaron los resultados de la puesta en escena y de las encuestas realizadas al
público asistente.

3.2 Objetivos del proceso de laboratorio

El laboratorio tuvo objetivos específicos a seguir por semana. El progreso del

laboratorio se registró en la bitácora virtual de las actrices, así como en un archivo de
video que documenta las sesiones en su totalidad y funciona como material de
consulta para la construcción de los capítulos. Los objetivos fueron:

○ Tener mayor claridad sobre el estado en el que se encuentra nuestro aparato

fonador al inicio de este proceso.

47
 ○ Trabajar la relajación de los músculos y aparato fonador al exhalar y al emitir
sonidos.
○ Encontrar nuevas maneras de utilizar una respiración activa para la relajación
corporal y para entrenar los músculos involucrados con la respiración y fonación.
○ Adquirir mayor conocimiento científico sobre la higiene vocal y formas de cuidados
de la voz.
○ Conocer más acerca de las patologías y alteraciones más frecuentes en el tracto
vocal debido al mal uso de la técnica y revisar aspectos base de
otorrinolaringología
○ Recibir información sobre la rehabilitación del profesional de la voz.
○ Trabajar el desbloqueo de máscaras del actor.
○ Explorar la relajación de pliegues vocales aplicando el método “Lax Vox”
(Rehabilitación vocal)
○ Explorar la voz en distintos resonadores para obtener distintas calidades vocales.
○ Establecer imágenes sonoras concretas para cada personaje
○ Establecer las cualidades acústicas para cada personaje en específico
○ Incorporar palabras claves, modismos, tics, gags, movimientos, desplazamientos
y posturas en las improvisaciones de cada personaje
○ Lograr hacer cambios ágiles y rápidos al intercalar personajes en el ritmo de la
improvisación.

3.3 Metodología de la investigación basada en la práctica

La investigación práctica se realizó de distintas maneras según los requerimientos de

cada etapa en particular. En las sesiones de laboratorio se llevó a cabo por medio de
ejercicios específicos que ayudaron a cumplir los objetivos de cada semana. En los
ensayos se procuró ahondar en la historia aplicando los resultados del laboratorio, y
finalmente, en la puesta en escena buscamos confrontar esta investigación con el
público. Además, asistimos a seminarios y recopilamos información de médicos
profesionales de la voz, actores, cantantes y del público que asistió, a través de
entrevistas y encuestas.

48
A continuación presentamos el detalle de los ejercicios que se aplicaron en las
sesiones prácticas y algunos aportes para ejercicios que obtuvimos asistiendo al
Seminario de actualización en los cuidados del profesional de la voz que ofreció La
Especialidad de Música PUCP, por la conmemoración de la segunda semana
internacional de la salud y la música a cargo de los doctores Julio Enrique Pérez Lu y
Javier Corrales.

o Explorar “sonidos humanos” (aceptando todos los sonidos) con movimientos

estáticos y movimientos de desplazamiento

o Método Roy Hart “Variaciones de exhalación”

o Estimulación del diafragma, respiración: Superior, intercostal, diafragmática

abdominal

o Respiración activa: Pranayama y El arte de vivir. Tres tipos de ejercicios de

respiración que activan cuerpo y mente. Relajación activa, concentración de
energía a disposición de la creación

o Resonancia y conexión de músculos del aparato vocal a través de la respiración.

Ejercicios que involucran mecanismos físicos con la respiración, para identificar
puntos de apoyo

o Calentamiento físico simple, identificación de puntos de tensión y relajación por

medio de respiración y estiramiento

o Observación de postura en parejas y revisión de movimiento que acompaña la

respiración

o Ejercicio de método Alexander: La tensión versus el control del cuerpo: Al

sentarse (ir con el peso de la cabeza, postura, respiración)

o Ejercicio “Lax Vox”: Rehabilitación de la voz por medio de la espiración a través

de un tubo flexible dentro de una botella de agua (Vibración de mejillas y
resonadores superiores. Aire sin sonido y aire con sonido)

49
Algunos ejercicios adicionales que fueron posicionándose en nuestra rutina a lo largo
del proceso fueron:

○ Exploración de resonadores, relacionando el sonido y la colocación con

imágenes sensoriales (evocación de colores y sensaciones)
○ Calentamientos vocales y ejercicios de dicción y deconstrucción de la dicción
○ Ejercicios de construcción de personajes con voces habladas particulares
(Formato de casting radial y locuciones)
○ Ejercicios de canto para la construcción de personajes con voces cantadas
particulares (Formato casting teatro musical)
○ Práctica vocal y corporal: El reflejo de la voz en el cuerpo y el reflejo de la
emoción en el cuerpo y en la voz
○ Improvisaciones de cada personaje e interacción con otro.
○ Lectura dramatizada de una noticia según el personaje
○ Cambios rápidos de un personaje a otro en improvisaciones - Fluidez en las
transiciones

Todo esto fue de gran utilidad en los ensayos del montaje, donde pudimos plasmar
las investigaciones teóricas en el texto que fue diseñado para la puesta; de esa
manera fue factible probar las diferentes posibilidades para abordar las áreas
estudiadas respecto a la técnica vocal, apoyándonos en la dramaturgia particular de
este montaje.

La finalidad de esto fue reflexionar y visibilizar las diferentes maneras que existen de
abordar estos procesos, comprobando la utilidad de las combinaciones de las
cualidades acústicas, corrigiendo los posibles errores que pudieran surgir en el
proceso de la construcción de imágenes sonoras.

3.4 Guía de observación de recopilación de datos

50
Para organizar la información que registramos durante este proceso de investigación
basada en la práctica escénica, realizamos una guía de observación y recopilación de
datos observables que nos ayudó a medir los avances alcanzados a nivel vocal en el
laboratorio. Esto, con la finalidad de registrar e identificar los cambios que se
presentaron en nuestro desempeño durante el laboratorio. Algunos de esos datos
fueron:

○ Incremento de la capacidad vital

(Capacidad de acumulación de aire en los pulmones)
○ Duración de la columna de aire en control
(Medición del aire exhalado en continuidad y temperatura)
○ Identificación de tensiones corporales
○ Efectividad de relajación muscular a través de la respiración
○ Delimitación de registro vocal personal
(Medición según la escala tonal del piano)
○ Clasificación de las cualidades acústicas de las actrices
○ Clasificación de las cualidades acústicas de los personajes
○ Incorporación de modismos por nacionalidad de personajes.

Abordamos la exploración de la técnica vocal para canto lírico y canto popular. Hicimos
exploraciones de colocación de voz cantada en distintas calidades y exploraciones de
colocación de voz hablada en resonadores específicos. Posteriormente, analizamos
los datos de nuestra investigación integrando a la lectura de fuentes, encuestas al
público y entrevistas a actores, cantantes y profesionales de la voz como Miguel
Álvarez, Oscar Meza, Jacqueline Terry, Pamela Llosa, Rik Núñez, Raúl Sánchez y
Andrés Salas. De esta manera logramos mayor claridad para articular la investigación
y los resultados que obtuvimos de ella.

Esto nos permitió explorar desde fuentes cercanas al área de interés y complementar
las herramientas actorales con la opinión y experiencia de otros compañeros para
comprobar la necesidad de agregar recursos teórico-prácticos y nuevos caminos para
acercarse al sonido y la voz del personaje.

51
4. El laboratorio

Durante este proceso de laboratorio nos centramos en la aplicación de los aspectos

técnicos investigados en un inicio para observar el funcionamiento y la evolución de
nuestra capacidad vocal a nivel anatómico.

Realizamos ejercicios de respiración

seleccionando una rutina funcional y práctica
para los inicios de cada ensayo, con la finalidad
de preparar nuestro aparato vocal para la
Registro fotográfico del laboratorio. exigencia del trabajo de cada sesión. Así
Rutina de calentamiento
mismo, dedicamos varias sesiones a la revisión
y edición del texto teatral que nuestro dramaturgo nos brindó como medio de
investigación para realizar la combinación de cualidades acústicas en base a los
personajes que queríamos construir.

Durante el proceso tuvimos la participación

activa de nuestros directores, quienes estuvieron
siempre al tanto de nuestra investigación y
aportaron con observaciones, propuestas y
sugerencias para que nuestro desempeño
escénico se mantuviera ligado a la investigación
Registro fotográfico del laboratorio.
teórica y así la puesta en escena fuera un Ejercicios de respiración.
resultado práctico de la misma. Al inicio se
comenzó la investigación con la intención de enfocarnos únicamente en el aspecto
vocal de la construcción del personaje, pero poco a poco fueron surgiendo impulsos
físicos y cuestionamientos que enriquecieron las propuestas vocales, ayudándonos a
encontrar imágenes sonoras más consistentes. Sin embargo logramos conservar la
idea de que se partiera desde un impulso vocal.

52
Respecto a la guía de recopilación de datos,
nuestras variables principales fueron
modificándose a medida en que adaptamos
nuestras voces y sus cualidades acústicas para
construir las imágenes sonoras principales de
los personajes de la obra en cuestión. Los Registro fotográfico del laboratorio.
Respiraciones del PRANAYAMA.
resultados de esa guía se encuentran
esquematizados en las tablas de resultados del proceso de laboratorio. Al inicio
nuestra propuesta era considerar como una variable la expansión del registro vocal
en el laboratorio, pero en el transcurso de las sesiones notamos que resultaría de
mayor utilidad delimitar nuestro propio rango vocal y ajustarlo a las necesidades
sonoras de cada personaje propuesto, por medio de las combinaciones de las
cualidades acústicas generando así las imágenes sonoras de los mismos.

Comenzamos con la búsqueda de la neutralidad y la relajación muscular por medio

de una secuencia de respiraciones
características del yoga, propuesta por
nuestro director Rik Núñez, quien tiene
conocimientos de la técnica respiratoria del
Pranayama. Esta técnica se ha difundido a
partir de los mensajes de distintos maestros
de yoga, entre ellos André Van Lysebeth,
quien describe estos y otros ejercicios
Registro fotográfico del laboratorio. respiratorios en su libro Pranayama, a la
Respiraciones del PRANAYAMA.
serenidad por el yoga. Las respiraciones
“Ujjayi” (Ser victorioso), “Bhastrika” (Fuelle) y “Agni Prasana” (inhalación de fuego) nos
ayudaron a activar nuestro sistema respiratorio, manteniéndonos al mismo tiempo
atentos y alerta a los estímulos de nuestro cuerpo y el espacio en el que nos
encontrábamos. De esta manera logramos una relajación consciente y un estado
atento, pero libre de tensiones corporales. “Ujjayi” es la inhalación de aire por la boca
con la contracción de la glotis del cuello y luego se exhala suave y profundamente,
formando un “HMM” cerrado y mudo o un “HA”, mientras el aire sale. Puede realizarse

53
en casi cualquier postura y según el folclore hindú la continuada práctica de Ujjayi
puede calentar el cuerpo y llenarlo de prana (fuerza vital o energía). De esta manera,
nuestros cuerpos se oxigenan y se relajan, aspecto fundamental para una buena
emisión del aire. (Van Lysebeth, 2014)

“Bhastrika” es la inhalación y exhalación

rápida pero profunda de aire a los
pulmones, en intervalos de diez veces,
seguida por una respiración profunda
con retención larga y posteriormente una
exhalación rápida dirigiendo la atención Registro fotográfico del laboratorio.
al corazón. En esta respiración se Respiraciones del PRANAYAMA.

necesita visualizar la energía que sube por la columna vertebral y baja al corazón. Es
un método que presume de tener el poder de purificar los nadis y los chakras para su
buen funcionamiento. (Van Lysebeth, 2014) Con esta respiración, nos fuimos dando
cuenta de que aquella nos ponía en un estado de alerta, listas para hacer un buen
empleo del diafragma, para que de esta manera nuestra voz se encuentre siempre
apoyada.

“Agni Prasana” es la inhalación y exhalación rítmica muy rápida. Se cree que sirve
para absorber calor y energía. (Van Lysebeth, 2014) En nuestro caso, nos percatamos
de que era la respiración con resultados más variados, ya que en el caso de Rik y
Sandra se daba relajación en el aparato vocal y en el caso de Raúl y Vanessa,
provocaba una leve tensión en los hombros, lo cual permitía que el sonido se sostenga
en la garganta y no en el diafragma.

Posteriormente a la rutina de ejercicios de

respiración activa, realizamos la medición de
la capacidad vital adquirida en base a las
comparaciones realizadas a partir de una
Registro fotográfico del laboratorio. medición semanal. La manera de
Respiraciones del PRANAYAMA.
contabilizar esta medición fue por medio de
la colocación de un pequeño recuadro de papel en la pared y solamente con el aire

54
espirado, lograr que el papel se mantenga en su lugar sin tocarlo con las manos. Los
resultados de esta medición se encuentran esquematizados más adelante, en las
tablas de resultados del laboratorio.

Uno de los ejercicios que incorporamos al

laboratorio después de asistir al Seminario de
actualización de los cuidados para el profesional
de la voz, por recomendación del Dr. Javier
Corrales fue el de “bocca chiusa”, resonancias
con la letra “m”, “n” y “g”, con los labios pegados
pero las mandíbulas separadas. Incrementamos
Registro fotográfico. “Lax Vox”
ejercicios de vibración de labios, para calentar el Ejercicio vocal aplicado en el
laboratorio.
aparato fonador y los resonadores y como era de
esperarse, también decidimos aplicar la técnica “Lax Vox” en nuestro calentamiento.

Luego de establecer la dinámica de calentamiento para todas las sesiones,

comenzamos a hacer un trabajo de mesa bastante profundo, sobre el guion de la obra.
Además, descubrimos nuestras propias cualidades acústicas,
para generar propuestas que se desliguen de nuestra propia
voz y otras que se asemejen. En el caso de Vanessa por lo
general sus cualidades se clasifican como altura grave, timbre
oscuro, intensidad media, ritmo lento y
volumen alto. En el caso de Sandra ella Registro fotográfico
del laboratorio.
usualmente maneja una altura media, el Vanessa construye
timbre claro, intensidad suave, ritmo la voz de Elena.

rápido y volumen alto. Después se comenzó a investigar sobre

la combinación de cualidades acústicas que tendría cada
personaje, en conjunto con las referencias de imágenes
Registro fotográfico
sonoras que íbamos incorporando a nuestra investigación. La
del laboratorio.
Sandra personifica recopilación de características de las imágenes sonoras de
al ama de llaves.
cada personaje se encuentra esquematizada en las tablas de
resultados del laboratorio para explicar las variables observables de lo investigado.

55
Con relación a esto, compartimos opiniones en conjunto sobre cada personaje, sus
características principales y sus referentes entre los que se encontraban algunos
videos y debido a que decidimos trabajar con las nacionalidades y regionalismos, fue
muy relevante hacer una búsqueda detenida de las palabras clave y expresiones que
podían utilizar nuestros personajes con frecuencia.

Posteriormente, hicimos una deconstrucción del texto, según las maneras de hablar
de cada personaje. De esta forma se comenzó un calentamiento con las cualidades
acústicas, en conjunto con los acentos de cada personaje, los fonemas que
pronunciaba cada uno y los estados emocionales que influyen en su expresión, como
por ejemplo la molestia, felicidad, entre otros.

Luego de obtener las características principales de cada personaje, exploramos bajo

una dinámica que se fue adaptando como una rutina para abordar los personajes
intercalando la interacción en diálogos improvisados
asignando turnos y separando a los personajes de
la radionovela en parejas que pudieran entablar una
conversación fluida. Esta rutina se dividió en cuatro
fases. La primera consistía en estar sentadas en
una silla mirando hacia el frente, hablando de
cualquier tema y haciendo cambios de personaje, a
medida que el director lo iba pidiendo. La segunda
fase incorporó la anterior y le sumó la interacción de
ambas actrices, explorando no solo los cambios de
Registro visual del laboratorio.
personaje, sino también sus gestos y Fresno y El Coronel Landa.
corporalidades. En la tercera fase se realizó la
misma dinámica que la anterior, solo que sin movimiento. Finalmente, en la última fase
las actrices realizaron la dinámica previa, pasando por estados anímicos llevados al
extremo, como por ejemplo alegría, tristeza, enojo, entre otros.

56
 Bajo esa rutina decidimos agrupar estratégicamente
a los personajes de la radionovela por parejas de la
siguiente manera:
Elena/Mayte, Ana/Detective, Baronesa/Detective,
Mayordomo/Ama de llaves, Coronel Landa/Fresno y
por último, en la combinación de todos los
Registro fotográfico del
personajes se llegó a incorporar la imitación que
laboratorio.
Elena hace del Ama de llaves.

De este modo, los personajes tenían temas concretos sobre los cuales podían
improvisar sin imponerse algo que no fuera parte de la naturaleza del personaje siendo
fiel a la propuesta planteada por cada una en base
al texto. Finalmente, para poner a prueba los
resultados encontrados se establecieron varios
ejercicios de improvisación entre personajes y
lectura de noticias con las voces particulares que
habíamos encontrado. Esto consistía en que
ambas debíamos intercalar nuestros personajes
para que lean una noticia, utilizando los Registro fotográfico del
laboratorio. Lectura de noticias.
regionalismos que se habían investigado Vanessa lee como Fresno.
previamente para cada personaje e incorporando
todas las observaciones de los directores y las propias combinaciones de las
cualidades acústicas de la voz.

57
4.1 Análisis de resultados del laboratorio

En el transcurso del laboratorio y mediante los ejercicios de cambio de personaje

fuimos estableciendo una mayor precisión en las cualidades acústicas de cada
personaje. Asimismo, se fueron amoldando las imágenes sonoras de cada personaje,
para así establecer modismos fijos y particulares para cada uno. Durante las sesiones
nos fuimos percatando de la importancia que
tenía el orden y los grupos de personajes en los
ejercicios. En estas dinámicas, los personajes
principales Elena y Mayte, eran quienes se
volvían los personajes de base en el ejercicio, ya
que eran estos a los que íbamos a tener que
mantener la mayor parte de la obra, junto con
Registro fotográfico del laboratorio.
sus propuestas vocales. Además, los grupos de Conversación entre personajes.
personajes según sus afinidades y relaciones,
permitían una mayor soltura al momento de improvisar, ya que se podía seguir un hilo
más lógico de cada personaje, enfocándonos en el aspecto corporal y vocal, sin juzgar
sus reacciones o sus respuestas frente a los estímulos del otro personaje. Para
esquematizar los resultados de este proceso, hemos diseñado las tablas de variables
observables que estarán disponibles al final de este análisis. Los directores realizaron
una evaluación sobre nuestro proceso en esta primera etapa de laboratorio y al discutir
sus observaciones en grupo logramos sintetizar las conclusiones de análisis de las
variables en los resultados de esta primera etapa de laboratorio en el siguiente
informe.

4.1.1. El proceso de construcción de personajes a través de la investigación

vocal

Tomando como punto de inicio de la exploración el texto, hemos podido desglosar los
personajes, diferenciándolos por sus cualidades sonoras tonalidad, ritmo, timbre,
intensidad, volumen, así como por la cadencia, personalidad e incluso el desarrollo de
los personajes por regionalismos y acentos de nacionalidades distintas.

58
Se asignaron los personajes a cada actriz, y
se fueron trabajando en detalle enfatizando
los procesos respecto a la voz y el cuerpo,
desde los propios recursos de las actrices y
la modificación de sus propias cualidades
acústicas, intentando generar características
especiales de cada personaje. Investigamos
y aplicamos recursos como nasalidad,
formas guturales, colocación de la voz y
distribución del aire, para generar matices Registro fotográfico del laboratorio.
Ejercicios de exploración vocal y
vocales muy distintos a las voces de las corporal.
actrices.

Esto se pudo llevar a cabo de manera saludable para ellas, ya que antes de reproducir
el sonido, se hacían ejercicios de calentamiento y respiración con técnicas de
respiraciones activas del yoga, unidos a movimientos corporales. Gracias a estos
ejercicios, el aparato vocal de cada actriz obtuvo mayor fuerza y amplitud para emitir
los sonidos, generar modulaciones radicalmente distintas a su voz cotidiana y
controlar efectos de tensión y distensión sin dañar los pliegues vocales.

4.1.2. Logros adquiridos en el laboratorio.

La diferenciación de cualidades acústicas de

las propias voces de las actrices con
respecto a los personajes, se pudo percibir
de manera más concreta y particular en
algunos de ellos al finalizar el laboratorio. En
cuanto a la complejidad en la interpretación
Registro fotográfico del laboratorio. de los personajes, esta no generó daños
Ejercicios de respiración y fonación.
físicos en los pliegues vocales de las
actrices.

59
La empatía y comunicación de
las actrices logró una buena
predisposición y compromiso
hacia el trabajo y la exploración.
Por esta razón, ambas actrices
se permitieron constantemente
proponer cambios que nutren al
personaje, sin juzgar la forma de
emisión ni los sonidos con los
que se encuentren explorando.

Al principio se logró investigar y

Registro fotográfico del laboratorio.
profundizar en las características Ama de llaves y mayordomo.
de cada personaje, obteniendo
resultados óptimos a favor del guion propuesto.

Una vez encontradas las diferencias entre los personajes, el lado práctico se avanzó
más lento de lo que pensábamos, ya que requerimos tiempo extra para explorar con
más detalle los conceptos plasmados para cada uno, fuera de los horarios de ensayo
y eso siempre resulta difícil de lograr. Sin embargo, se cumplieron los objetivos
principales y las metas del laboratorio de exploración y eso fue de vital importancia
para el proceso de la puesta en escena.

60
4.1.3 Tablas de resultados del proceso de laboratorio

A continuación presentamos la sistematización de los resultados del proceso de

laboratorio y el resumen de las variables observables más importantes halladas en el
laboratorio.

Tabla 1: Rutina de transiciones entre los personajes

Tabla de Proceso creativo:

La construcción de personajes en base a las imágenes sonoras que se
generan con las combinaciones de cualidades acústicas de la voz

Fase 1 Cada actriz, sentada en una silla y viendo hacia el frente habla de un
tema cualquiera con su propia voz. Poco a poco, el director da
comandos para que las actrices realicen los cambios entre los
personajes que les correspondan, siguiendo con el mismo tema que han
propuesto en un inicio.

Fase 2 Las actrices, sentadas en sus sillas y viéndose frente a frente mantienen
una conversación sobre cualquier tema, realizando los cambios de
personajes y siguiendo con el mismo tema. En esta fase exploran
movimientos, posturas o expresiones faciales que colaboren con su
investigación, para respaldar la creación de los personajes. No hay un
límite definido de realismo o caracterización, para permitir que las
actrices utilicen sus propios impulsos para sostener cada personaje en
los cambios, que paulatinamente se vuelven más repentinos.

Fase 3 Se realiza el mismo ejercicio que en la Fase 2, sin hacer cambios físicos
y utilizando como único medio la voz.

Fase 4 Las actrices atraviesan por el mismo proceso de comandos, pero ahora
pasando por distintos estados anímicos llevados al extremo, como por
ejemplo: alegría, tristeza, enojo, melancolía, entre otros. Esto debe
darse de manera instantánea al escuchar la indicación del director.

61
Tabla 2: Delimitación del registro vocal de los participantes del laboratorio.
(Reconocimiento de los propios límites del registro vocal)

Medición de registro vocal. Sandra Vanessa Rik Raúl

Notas al piano Muente Zeuner Núñez Sánchez

Nota más grave Re 3 Re 3 Do 2 La 2

Nota más aguda de pecho Mi 5 Do 5 Re 5 Mi 4

Nota inicio voz mixta Mi 5 Re 5 Fa # 5 Fa 4

Nota inicio voz de cabeza La #5 Fa5 Si 4 Sol4

Nota fin voz de cabeza Do 6 La 5 Mi 5 Sol 5

Tabla 3: Registro de la Capacidad Vital de los participantes sosteniendo un papel

en la pared únicamente con la fuerza de la columna de aire

Fecha de Raúl Sánchez Vanessa Rik Núñez Sandra

Registro Zeuner Muente

26/10/ 2017 16 segundos 17 segundos 6 segundos 21 Segundos

31/10/ 2017 13 segundos 16 segundos 12 segundos 23 segundos

09/11/ 2017 15 segundos 15 segundos 16 segundos 26 segundos

07/12 / 2017 19 segundos 25 segundos 20 segundos 28 segundos

62
Tablas de Variables Observables
Construyendo las imágenes sonoras de los personajes.
Personajes de Vanessa

Actriz Vanessa Zeuner Edad de la 22 años

actriz

Personaje Elena Edad del 23 años

personaje

Bob esponja/ Arenita: https://www.youtube.com/watch?v=mqAbqRwntos

Arenita: https://www.youtube.com/watch?v=MFiZA1zdpFc
Glinda (Wicked): https://www.youtube.com/watch?v=CsKH2tqoFJ8

Referencias de Su voz es aguda y nasal.

imágenes físicas Es muy alegre, jovial, entusiasta e ingenua, o al menos eso parece ser.
y sonoras a las Es bromista, graciosa, le gusta quedar bien con todos.
que acudimos Corporalmente es bastante inquieta, sonriente, es como una campanita
aguda.

Links de apoyo:
Zuricatos - https://www.youtube.com/watch?v=mJ-QpdqtqyI&t=114s

Su voz casi siempre es aguda, tiene la

costumbre de emitir un sonido agudo
Particularidades colocado en los resonadores altos Nacionalidad
al hablar cuando se emociona por algo. del personaje Peruana

Pronuncia las palabras con bastante

énfasis. Tiende a mover mucho las
manos cuando habla sobre algo
importante para ella.

Cualidades
acústicas de la Timbre: Claro
voz modificadas Altura: Alta
hacia el Ritmo: Rápido
personaje Intensidad: Fuerte
Volumen: Alto

- sonido
Términos y agudo de
Característica SALPICAR: Indirecto, rápido y ligero. palabras que emoción
Laban podrían ser - ¡Ay, si!
recurrentes - Bueno
en ella pero…
- ¿Tú crees?
- No puedo
creerlo!

63
Actriz Vanessa Zeuner Edad de la 22 años
actriz

Personaje Detective Dibarbout (Mujer) Edad del 40 años

personaje

Jane Lynch/ Sue Sylvester:

Referencias de Glee: https://www.youtube.com/watch?v=970yJGLpot0
imágenes físicas Jane Lynch entrevista: https://www.youtube.com/watch?v=IymLQaTlUZs
y sonora a las
que acudimos El problema de pronunciación en castellano es una de sus características
más relevantes. Ella es seria, totalmente enfocada en su trabajo y no la
distraen fácilmente. Tiene mucha presencia y es bastante práctica y
decidida. Físicamente, tiene una tendencia a colocar las manos detrás de su
espalda y es bastante firme. En situaciones de enojo o de incomodidad se
encuentra vulnerable, ya que no tiene el control.

Links de apoyo:

https://www.youtube.com/watch?v=ipO98P7IKKE - El esposo que no habla

español
https://www.youtube.com/watch?v=4eJJF11bIxM – Canción en español de
alumnas.

Usualmente se mantiene monótona en

cuanto a la altura de su voz. Cuando
Particularidades pasa por estados de ánimo fuertes Nacionalidad
al hablar genera una variedad particular en la del personaje Estadounidense
altura, que es atractiva de oír.

Cualidades Timbre: Oscuro

acústicas de la Altura: Media
voz modificadas Ritmo: Medio/Lento
hacia el Intensidad: Media/ Fuerte
personaje Volumen: Alto

Términos y - So
Característica LATIGUEAR: Indirecto, rápido y pesado palabras que - Interesante
Laban podrían ser - Sumamente
recurrentes en - Como decir
ella - Right

64
Actriz Vanessa Zeuner Edad de la 22 años
actriz

Personaje Fresno Edad del 34 años

personaje

Argentino “Grasa” (de barrio bajo)

Tipo desagradable y grosero, mañoso: https://youtu.be/KFx-BjIALww
Referencias de
imágenes físicas
y sonora a las que El Facha (Floricienta):
acudimos El chico cool argentino. Irreverente, rebelde.

Es un argentino barriobajero, de mal comportamiento, es un “nuevo rico” es

pareja de Ana. Es mal hablado, flojo y desagradable
Físicamente buscamos que tenga una postura laxa, piernas abiertas,
movimiento en los brazos y manos. Un peso en las manos y mucha
gesticulación.

Este personaje suena un tanto ronco, coloca el sonido detrás del paladar.

Tuerce la mandíbula, arrastra las

palabras, refuerza sus ideas con
Particularidades movimientos de manos, gestos bruscos Nacionalidad Argentina
al hablar y se apoya mucho en los fono- del personaje
articuladores de la mandíbula y nariz.

Timbre: Oscuro
Cualidades Altura: Bajo
acústicas de la Ritmo: Medio
voz modificadas Intensidad: Fuerte
hacia el Volumen: Alto
personaje

Términos y - Boludo
palabras que - Viste
Característica GOLPETEA : rápido, directo, ligero podrían ser - Y bueno
Laban recurrentes en - Me tenés
él podrido

65
Actriz Vanessa Zeuner Edad de la 22 años
actriz

Personaje El Mayordomo Pierre Edad del 55 años

personaje

Es un hombre bastante erguido y estático.

Tiene una pata de palo. Es un hombre educado, propio y correcto a la hora
de expresarse. Por lo general habla poco, depende de su estado de ánimo.
Cocinero de ratatouille
Referencias de https://www.youtube.com/watch?v=Y25-KpUmIVE
imágenes físicas
y sonora a las que Pepe Le Pieu
acudimos
https://www.youtube.com/watch?v=qhxTMaNzO70
Lumiere
Dibujos animados de la bella y la bestia (Nuestro huésped)
https://www.youtube.com/watch?v=Uxkfst0gQmg

Usualmente lleva un brazo flexionado

hacia delante y agacha constantemente la
Particularidades cabeza, para crear este efecto de Nacionalidad Francesa
al hablar engolamiento en su voz. Asimismo, emite del personaje
la “r” de manera más glótica y al terminar
algunas palabras o frases termina con
mayor altura.

Cualidades Timbre: Medio

acústicas de la Altura: Grave (lo máximo posible para la actriz)
voz modificadas Intensidad: Baja
hacia el Ritmo: Medio
personaje Volumen: Medio

Términos y
Característica palabras que - mmmm
Laban EMPUJAR: pesado, lento y directo podrían ser - öööö
recurrentes - Bueno
en él - increíble

66
Personajes de Sandra:

Actriz Sandra Muente Edad de la 27 años

actriz

Personaje Mayte Edad del 36 años

personaje

Sandra Bullock / The Blind Side:

https://www.youtube.com/watch?v=1OCmZuUVZfA
https://www.youtube.com/watch?v=jTD6yE008GM
Referencias de
imágenes físicas Su voz es grave/media y colocada. Tiende a conservar la calma casi
y sonoras a las siempre. Es autoritaria, esa autoridad se nota en su voz.
que acudimos Es firme, decidida, concreta, brutalmente honesta.

Tiene mucha experiencia en la vida, ordenada, pulcra, necesita que todo

siempre esté bajo control y en orden.
Por lo general tiene bastante presencia, cuando se pone nerviosa busca
resolver con desesperación.
Por lo general es creativa, se regodea de sus logros.

Pronuncia las palabras con mucha

claridad. Es intensa al hablar, sus gestos
son muy pronunciados. Es muy expresiva
facialmente. Tiene un aire de Nacionalidad Peruana
Particularidades autosuficiencia en algunos momentos. del personaje
al hablar Modifica su voz con frecuencia.

Cualidades Timbre: Obscuro

acústicas de la Altura: Media
voz modificadas Ritmo: Medio/Rápido
hacia el personaje Intensidad: Fuerte
Volumen: Medio/Alto

Términos y - Así es esto

Característica GOLPEAR: Directo, rápido y pesado palabras que - ¡Ay, Por
Laban podrían ser favor!
recurrentes - Es ridículo.
en ella - Obviamente.
- Lo tengo
bajo control.
- En orden.

67
Actriz Sandra Muente Edad de la 27 años
actriz

Personaje Ana Edad del 25 años

personaje

Nicole Santa María

(En Alias JJ, sobreviviendo a Escobar)
Referencias de Alexandra: https://www.youtube.com/watch?v=jws6dZMNXpI
imágenes físicas
y sonora a las que
se acudieron Es la chica regia, sobrina del Barón Landa, millonaria casada con el nuevo
rico. (Fresno) Sus gestos son muy pronunciados, es ondulante, rápida,
enérgica.

Cecilia Navia: https://www.youtube.com/watch?v=by-AOpddPBk

Usualmente aplica modismos

colombianos, intenta ser amable o
parecerlo y es ácida y directa cuando se Nacionalidad Colombiana
Particularidades molesta. del personaje
al hablar
El personaje se transformará y llevará los
reclamos de Mayte a la ficción. Esto
provocará intercambios en las cualidades
acústicas propuestas para ambas
imágenes sonoras.

Timbre: Claro
Altura: Alta
Cualidades Ritmo: Acelerado
acústicas de la Intensidad: Media
voz modificadas Volumen: Alto
hacia el personaje
Su sonoridad es nasal, tiene la voz siempre muy aguda, por lo general es
una chica dulce y tranquila, pero cuando se exalta puede ser muy
estridente.

Términos y - Usted
Característica GOLPETEAR (rápido directo y ligero) palabras que - vea pues
Laban podrían ser - eh ave maría
recurrentes - pues sepa
en ella bien

68
Actriz Sandra Muente Edad de la 27 años
actriz

Personaje La Baronesa de Landa Edad del 65 años

personaje

Maggie Smith
Referencias de The dowager countess:
imágenes físicas https://www.youtube.com/watch?v=BvqgboWKV9E&t=13s
y sonora a las que
acudimos Rupaul´s drag race imitación Graciosa de Maggie Smith
https://youtu.be/d6ss9MhI3w4

La modificación facial ayuda a tener ese estilo de pronunciación,

Físicamente ayuda la postura de su cuerpo, los movimientos de cabeza, la
inclinación hacia un costado.

Su voz será aireada pero cuando se

inquiete se pondrá más lírica o estridente.
Particularidades Nacionalidad
al hablar “Nou nou nou” “Si Si si” (La “S” tendrá un del personaje Británica
ligero soplido y la “T” será bastante
marcada como en el inglés Británico)
(Tendrá un pequeño gallito al terminar las
palabras)

Timbre: Claro
Altura: Media
Cualidades Ritmo: Lento
acústicas de la Intensidad: Suave / Media
voz modificadas Volumen: Medio / Bajo
hacia el personaje
Ella se mantiene flotando entre las tonalidades altas y bajas, fluctúa entre
graves y agudos por falta de estabilidad vocal por la edad. Da la impresión
de que tiene siempre la boca en una expresión de media sonrisa, y
entrecerrada.

Términos y - Dear Lord

Característica FLOTAR (ligero , indirecto, lento) palabras que - Certianly
Laban podrían ser - Quite Good
recurrentes - Ciertamente
en el:

69
Actriz Sandra Muente Edad de la 27 años
actriz

Personaje El Coronel Landa Edad del 58 años

personaje

Hombre un tanto rígido y grandilocuente. Es un Ex Coronel retirado de la

Referencias de marina. El personaje es entusiasta y encantador. Tiene una pasión oculta:
imágenes físicas Cantar.
y sonora a las que
acudimos Referentes de idioma y acento:

Benigni: https://www.youtube.com/watch?v=HToNQ6VZHkM

Musoilini: https://www.youtube.com/watch?v=OQO6rnReZxE

Referentes sonoros vocales:

Imagen sonora familiar: Acudió a un recuerdo, a la imitación de la voz ronca

y engolada que su hermano menor proyectaba cuando era pequeño.

También se respalda colocación de la voz detrás del paladar blando.

El acento italiano colabora para exagerar las inflexiones vocales.

Su voz es constantemente engolada y

Particularidades colocada hacia atrás. Tiene un ligero
al hablar vibratto al momento de cantar y una leve
ronquera constante. Su postura rígida a la Nacionalidad Italiana
colocación impostada. del personaje

Cualidades Timbre: Oscuro

acústicas de la Altura: Grave
voz modificadas Ritmo: Rápido
hacia el personaje Intensidad: Media/Alta
Volumen: Alto

Términos y - Dío Mío

Característica LATIGUEAR (pesado , directo, rápido) palabras que - Avanti
Laban podrían ser - Perfavore
recurrentes - Io comprendo
en ella:

70
Actriz Sandra Muente Edad de la 27 años
actriz

Personaje Ama de llaves, Trinidad. Edad del 80 años

personaje

Mujer flamenca de estatura pequeña y espalda encorvada.

Es una mujer mayor, lleva años trabajando en la mansión de los Landa.
Referencias de Es ágil, conoce todos los secretos de la familia y tiene un vínculo fuerte con
imágenes físicas la astrología y la fortuna.
y sonora a las que En ocasiones zapatea, mueve mucho las manos al hablar, sobre todo en
acudimos alusión al flamenco.

Sofía: https://www.youtube.com/watch?v=6vpJaSJkb4A
Sofía 2: https://www.youtube.com/watch?v=d78aT9SOoBw
Doblao’ Flamenco (Canto): https://www.youtube.com/watch?v=O8XJP-
xSKak

Su voz será aireada y ronca, colocada

hacia atrás. Frecuentemente redondea la
Particularidades boca para articular las palabras, todo está Nacionalidad
al hablar colocado detrás del paladar. Su cuerpo del personaje Española.
siempre se involucra en su manera de
hablar. Es expresiva.

Cualidades Timbre: Oscuro

acústicas de la Altura: Grave / Media
voz modificadas Ritmo: Media
hacia el personaje Intensidad: Baja
Volumen: Medio

Términos y - Ostia
Característica RETORCER (pesado , indirecto, lento) palabras que - Pues hombre
Laban podrían ser - Yo lo sabía
recurrentes -¡Que
en ella calamidad!

71
5. La puesta en escena

El objetivo central de realizar una puesta en escena fue colocar a las actrices en una
situación real para la aplicación de todo lo experimentado y hallado durante el
laboratorio ante una audiencia, de manera que los efectos, retos y resultados de haber
realizado una experimentación con la voz para construir imágenes sonoras en la
construcción de un personaje, pudieran comprobarse en el campo real donde
desempeñamos nuestra labor. El hecho de ponernos a prueba como objeto de estudio
e involucrarnos en una experimentación más enfática y explícita con la voz, trajo una
diversidad de beneficios para nuestra propia investigación. Tener que pasar por la
variedad de personajes que decidimos abordar requirió de nosotras una exigencia a
gran escala durante el laboratorio, pero romper esa barrera de seguridad que genera
el espacio de aprendizaje y confrontarlo con el público y estar fuera de la burbuja de
protección del laboratorio, fue aquello a lo que apuntamos para realizar una puesta en
escena. Queríamos aplicar estos estudios más allá de un espacio seguro dentro del
laboratorio, nuestro interés en esta etapa fue lograr que nuestros resultados se
pudiesen comprobar de manera práctica en una obra de teatro. Esto implicó incorporar
la presencia de otro actor, Andrés Salas, quien interpretó al personaje de Pedro, y se
sumó al proyecto aportando mucho más a nuestra investigación. Experimentar con los
ritmos y velocidades que también se ven afectados por la reacción de una audiencia
fue algo necesario para nosotras. Demostrar que éramos capaces de sostener toda
una función con lo que habíamos puesto a prueba durante todo ese proceso fue
primordial en nuestra búsqueda.

Como complemento de la estrategia metodológica de esta investigación basada en la

práctica, en esta etapa buscamos generar reflexión en el público acerca de las
posibilidades que existen respecto al manejo de la voz, especialmente en aquellos
interesados en la importancia del dominio vocal del artista escénico, ya que
posteriormente realizaríamos una encuesta para conocer sus opiniones respecto a
este tema, para así obtener datos importantes para nuestra investigación a partir de
sus reflexiones.

Como ya lo hemos mencionado con anterioridad, nosotras, Vanessa Zeuner y Sandra

Muente fuimos las actrices y cantantes que funcionaron como sujeto de

72
experimentación en el laboratorio, y al mismo tiempo fuimos las encargadas de
supervisar la realización de esta puesta en escena. Sin embargo, el director Rik
Núñez, el director adjunto Raúl Sánchez McMillan y el equipo de producción guiaron
el proceso y cada persona involucrada tuvo un rol específico a seguir para una óptima
realización del montaje que serviría como una herramienta para confrontar nuestra
investigación frente a un público.

Incluimos además elementos técnicos

como micrófonos y equipos de sonido,
desplazamientos en escena, utilería
realizada bajo la dirección de arte de
Jimena Castaños, entre otros factores
como la grabación de efectos de
sonido, la grabación de voces en la
primera escena, la producción musical
Registro fotográfico de la puesta en escena.
de las piezas musicales de la Teatro de Lucía.
Escenografía: Jimena Castaños.
radionovela en VINYLO SOUND un
estudio de audio profesional etc. De hecho pudimos pasar por el proceso de grabar
los textos de algunos personajes y ser testigos de la creación de efectos de sonido.
Adicionalmente incluimos en escena
aparatos reproductores de música y sonido.
Gracias a José Manuel Ballón, nuestro
sonidista y proveedor de equipos, logramos
conseguir los artefactos para realizar efectos
de sonido en vivo, parlantes de retorno de
piso, etc. Con la ayuda de nuestros
Registro fotográfico. Grabación en directores buscamos generar juegos de
VINYLO SOUND. Sandra canta como
luces que colaboraron con el trabajo en
el Coronel Landa.
escena, y logramos adaptarnos para que la
escenografía fuera funcional para contar la historia. Los vestuarios específicos, que
siempre aportan una atmósfera real a la escena, también fueron parte importante de
esta etapa.

73
La integración de estos elementos no hubiese sido posible en la etapa de exploración
en el laboratorio, sin embargo estos mismos se convirtieron en variables
fundamentales para aprehender y descartar algunas propuestas de ejercicios y
dinámicas surgidas en el laboratorio y los ensayos, así como para entrar a la ficción
con la mayor preparación posible. Algunos ejercicios se fueron descartando en el
camino. Esto ocurrió debido a que era necesario decidir lo que resultaba más útil en
el momento para sistematizar una rutina efectiva. El proceso de montaje ayudó a
priorizar las dinámicas vocales y corporales que habían funcionado en el laboratorio y
enfocarnos principalmente en las que generaban una evolución más visible en tiempo
reducido, ya que solo teníamos dos meses para realizar la puesta en escena.

Otro factor importante fue nuestra necesidad

inicial de generar reflexión e interés por parte
del público con respecto al estudio vocal y las
infinitas posibilidades que tiene nuestro
instrumento. Este proceso nos ayudó también
a confrontar nuestros hallazgos con el público,
recopilando información en la opinión de la
audiencia, sobre todo acerca de la reflexión
que haya generado en ellos el aspecto vocal,
sean artistas escénicos o no. Además,
pudimos vincular los resultados de nuestra
investigación a hallazgos y descubrimientos Registro fotográfico de la puesta en
analizando las diferencias entre los ensayos escena.
Mayte y Elena llegan a cabina.
para el montaje y las funciones frente al
público, que se convertía en una variable importante para las propuestas de cada actor
en cada función ya que surgían nuevas propuestas en cuanto a ritmo y gestualidad
dentro de lo establecido dependiendo de la reacción de la audiencia en cada función.

74
5.1 Entonces… ¿Quién mató al barón?

Para situar al lector y precisar nuestra investigación, creemos relevante explicar la

trama de la obra que se sitúa en la época de las radionovelas. Esta, gira en torno a
Mayte, Elena y Pedro, compañeros de trabajo en una corporación radial. El
dramaturgo quería plasmar en el guion la importancia de revalorizar el arte y todo el
trabajo que implica construir material artístico, en oposición con la facilidad con la que
hoy en día el escándalo se posiciona en los principales intereses de la audiencia. Por
lo tanto, la obra se empapó de esa atmósfera llevada a lo que denominamos como “la
muerte del arte” y “el nacimiento de una nueva tendencia publicitaria” a través de los
medios de comunicación.

Esta obra se sitúa a finales de la década de 1970 en Lima, Perú. Pedro es uno de los
trabajadores que más años tiene en la radio “AZX”, la principal emisora de
radionovelas y radio teatro del país. A sus 85
años es el encargado de realizar todos los
efectos de sonido en vivo y acompaña a las
locutoras/actrices, generando la atmósfera
de las historias que los guionistas presentan
a la gerencia de la radio periódicamente.
Estos guionistas, son contratados por
Ricardo, el productor general, pero no
aparecen en la obra. Mayte y Elena son las
actrices de esta radionovela. Cada una de
ellas puede interpretar distintos personajes a
partir de la modificación de sus cualidades
acústicas y es por eso que el programa
funciona con únicamente dos actrices en
Afiche publicitario de la obra cabina. Mayte tiene 35 años de edad, lleva
Entonces… ¿Quién mató al barón?
más de 10 años trabajando en “AZX” y es
una de las más experimentadas y cotizadas actrices de radio teatro de la época. Elena
en cambio, lleva solo algunos meses trabajando en “AZX” y es una optimista y fresca
jovencita de 21 años, con muchas ganas de ganar terreno en la radio. Ambas son

75
buenas amigas y comparten divertidos momentos en la cabina junto al entrañable
Pedro, quien debido a su edad tiene algunos inconvenientes físicos.

La historia cambia cuando al finalizar la temporada de la radionovela, “Morir para vivir”,

justo antes de que el público se entere del misterio que rodea a la muerte del Barón
Landa y todos sus familiares, dentro de la cabina radial, Ricardo, le cuenta a Mayte
que hay algunos cambios en la radio y que algunos contratos no serán renovados. El
conflicto, que comienza a crearse en la vida real se mezcla con el conflicto de la
radionovela y el medidor de audiencia comienza a reflejar lo que todos temían.
Entonces… ¿Quién mató al barón? es una obra que busca despertar la reflexión del
público, respecto a la necesidad de rescatar el arte apreciando el trabajo y el respeto
al esfuerzo por generar productos que buscan unir a las familias por encima del
escándalo que lastimosamente en la actualidad se ha posicionado en los medios de
comunicación por encima de cualquier manifestación cultural.

5.2 Etapa de ensayos para la puesta en escena

En las primeras sesiones de esta etapa

retomamos el trabajo respecto a la
dramaturgia de la obra, en base a la
construcción de imágenes sonoras que
generamos durante el proceso de
laboratorio. Jesús Álvarez Betancourt, el
dramaturgo de esta obra, permitió que
Registro fotográfico de la puesta en escena.
Mayte y Elena llegan a la cabina. Pedro las modifiquemos el texto original en
saluda.
función a lo que fuera de ayuda para
nuestra exploración e investigación
escénica. La consigna fue reunirnos periódicamente con ambos directores para
realizar estos cambios, de esa manera, el proceso creativo comenzó a volverse
colectivo basado en el guion del autor. Realizamos cortes y cambios particulares en
el texto, partiendo de la investigación sonora y de todos los elementos de construcción
del personaje que obtuvimos durante el laboratorio. Comenzamos realizando sesiones
de lectura de guion en voz alta, intercalando los personajes que habíamos creado en
el laboratorio a través de las imágenes sonoras que resultaban de la combinación de
cualidades acústicas. En esta etapa fue necesario particularizar y profundizar en la

76
manera de hablar específica de los personajes, basándonos en sus intervenciones
dentro del guion. El objetivo era priorizar la historia y la acción, sin abandonar la
creación vocal que ya habíamos realizado.

Esta obra en especial resultó de vital importancia para nuestra investigación por la
variedad de personajes que exigen distintos tipos de voz, variación en las cualidades
acústicas como cambios de volumen, distinción de timbres, variación en la altura e
intensidad, por el cambio vertiginoso que se da de personaje a personaje en ciertos
momentos de la obra, modificando a su vez el ritmo entre uno y otro, etc. Fue un
proceso de mucha retroalimentación en cuanto a los objetivos de la obra, no solo a
nivel de la investigación sino también, respecto a lo que queríamos transmitirle al
público, que es a nuestro criterio, algo muy importante para un artista escénico más
allá de lo académico.

En el transcurso del proceso creativo, junto al dramaturgo y a los directores, fuimos

concluyendo que esta obra podía tomarse varias licencias en cuanto al formato, la
atmósfera y los acontecimientos presentados en ella, al ser una comedia que aborda
varios temas de actualidad en una época anterior a la nuestra. Esto se debió a que
priorizamos el mensaje que daríamos al público, por medio de la construcción de
personajes que habíamos realizado desde lo vocal hasta lo físico.

En esta etapa de la investigación comenzaron a aclararse muchas suposiciones que

desde un principio tuvimos, pero también logramos refutar algunas ideas iniciales
respecto a tomar las imágenes vocales como prioridad. En el transcurso de la
investigación se fue observando que
tomar estas combinaciones de
cualidades acústicas, combinadas con
la acción que está detrás de la
palabra, funcionaba como un primer
impulso o acercamiento a la voz de los
personajes. Asimismo, en los ensayos
fuimos percatándonos que no nos Registro fotográfico para difusión de la obra.
podíamos restringir estrictamente en Fotógrafo: Alonso Valdivia.

las propuestas de combinaciones de cualidades acústicas que teníamos; Ya que

nuestros personajes tenían un objetivo claro, estos pasaban por diversos estados

77
emocionales, e influenciados por estos, con la necesidad de cumplir su acción, los
matices vocales sufrían variaciones. Los estados emocionales, justificados en los
procesos y acciones de cada personaje, eran también variables fundamentales en las
combinaciones acústicas.

Durante este tiempo de edición en el guion, para lograr adaptar las nuevas
indicaciones de los directores y pasar por la exploración de la voz hablada a la voz
cantada de los personajes, contamos con la colaboración y guía de Rik, nuestro
director vocal y musical. Mientras trabajábamos marcaciones y profundizamos en las
acciones del personaje con Raúl Sánchez, nuestro director adjunto, Rik aprovechó el
tiempo para avanzar con el entrenamiento de
Andrés Salas, nuestro actor invitado, para generar
los efectos de sonido, folies para la radionovela y
armonización en piano y ukelele para las
canciones de la radionovela. Además, Rik realizó
la composición de las piezas musicales para los
momentos cantados de la obra, generando
algunas pistas que permitieron jugar con las

Registro fotográfico de la puesta

cualidades acústicas y modificar las imágenes
en escena. Pedro realiza los sonoras entre los personajes, dentro de una
efectos del capítulo anterior de la
radionovela. misma pieza sin perder la línea de acción. Al
mismo tiempo, buscamos dar importancia a las
transformaciones faciales y corporales para interiorizar los procesos de transición y
aplicar los cambios con fluidez, casi como si estuviéramos presionando un botón,
tomando los distintos estímulos que generan estos cambios instantáneos para hacer
transiciones vocales y corporales entre personaje y personaje, y apoyándonos
siempre en la acción y en los intereses de cada uno de ellos.

Los ensayos se desarrollaron en tres distintos espacios. El estudio de grabación de

nuestro director, las aulas que muy amablemente la Pontificia Universidad Católica del
Perú nos permitió reservar y el Teatro de Lucía. Estos ensayos sirvieron para que
nuestros directores Raúl Sánchez McMillan y Rik Núñez, nos ayuden a definir la
partitura escénica, los desplazamientos y encontrar en el texto, la profundidad y
verosimilitud que necesitaba cada personaje. Fue en la etapa de ensayos y una vez

78
que terminamos de realizar todos los ajustes en el texto, que Andrés comenzó a
integrarse a las sesiones con nosotras. El proceso con él nos llenó de tranquilidad y
al mismo tiempo de mucha ansiedad. Andrés es uno de los actores que, a nuestro
parecer, aplica más recursos en cuanto a la construcción de personajes y siempre
tiene una manera particular de modular y asignarles una voz. Como además
necesitábamos un actor-cantante, nos entusiasmó su experiencia en obras musicales
y lo consideramos el más indicado para acompañarnos en esta investigación. Al inicio
nos sentimos intimidadas y nerviosas, pensamos que no le gustaría este proceso, ya
que al principio parecía que buscábamos alentar la creación desde la forma, crítica
principal que se recibió durante el proceso de planteamiento y nos ayudó a especificar
mucho más el enfoque de investigación. Al llegar Andrés, se sumergió también en el
proceso de investigación presentando varias propuestas en las que fue desarrollando
un sonido y una caracterización física partiendo de impulsos que surgieron de su
propio proceso de investigación a través de la observación de distintos referentes y la
retroalimentación de la información que recibía del equipo respecto a todo este
proceso. De esta manera él propuso
también una voz acorde a la
corporalidad y expresiones faciales
clave que resultaron de su proceso
individual y fue evolucionando en los
ensayos por medio de la interacción
entre nuestros personajes. Él
comenzó a entrar en este código con
nosotras, encontrándose siempre a
disposición para ayudarnos y tratando
nuestro trabajo con mucho respeto.
Además, en este proceso, nosotras
logramos empalmar nuestra Registro fotográfico de la puesta en escena.
construcción con la de Andrés, pulir Sandra, Vanessa y Andrés antes de
comenzar función.
detalles de cada uno, mejorar el ritmo,
aclarar los cambios de personaje, vocal y corporalmente, entrelazar el trabajo de la
voz hablada con la voz cantada y ahondar en la acción de la obra cada vez más.

79
La productora Pandemonio Sináptico se encargó de generar un espacio de trabajo
amigable y se encontró continuamente a disposición. Por factores de producción del
montaje y algunos inconvenientes que surgieron al respecto, comenzamos a
experimentar el aspecto emocional que implica este tipo de dinámicas en el propio
actor y en este caso también como gestoras del proyecto. A puertas del estreno, nos
dimos cuenta que a mayor nivel de estrés, angustia y frustración y menor posibilidad
de descanso, la tensión corporal causaba dolores de garganta, afonía, modificaciones
en el timbre de la voz y malestar general en toda la zona abdominal. Cuando esto
sucedía, volvíamos a ejecutar los calentamientos del laboratorio con mayor incisión.
Nos dimos cuenta también de que cada uno necesitaba abordar los momentos previos
a las pasadas a su propia manera. Las respiraciones fueron salvaciones fuertes, pasar
letra con un lápiz entre los dientes y hacer ejercicios de cambio entre personajes antes
de hacer las pasadas ayudaba a reconectarnos a nivel mental y emocional también.
De esta manera, al concentrarnos en nuestro calentamiento, dejamos de prestar
atención a otros distractores que podían perjudicar el desempeño vocal. La calma de
Andrés y su forma de trabajo fueron parte importante para aligerar tensiones.
Entonces, como actrices, enfocándonos en los propios ejercicios vocales, logramos
despejar tensiones y disminuir las consecuencias del estrés.

En la obra, los personajes también pasan por varios picos emocionales. En los
momentos de conflicto, Mayte y Elena se ven obligadas a mantener un programa radial
al aire, aunque el guion completo de “Morir para
vivir” sufra alteraciones a causa del enojo de
Mayte respecto a su posible salida de la radio. La
pelea se incrementa de tal manera que los
personajes, que en primera instancia se
mantenían definidos y correctos, van cambiando
según el estado emocional de las actrices. Estas
Registro fotográfico de la puesta en recuerdan que están en vivo, tratan de sostener
escena. Mayte y Elena pelean
como nunca antes. el personaje y terminan combinando las voces.
De esta manera, intentan imitar sus voces,
compitiendo por quitarse los personajes de la otra. Al momento de cantar, pierden la
colocación de su propuesta vocal, salen del ritmo y de la estructura, improvisan con

80
sus propias voces y terminan en una pelea física que desestabiliza el diafragma de
ambas.

Esos fueron los momentos más complejos, pues tuvimos que cuidar particularmente
que tanto la construcción vocal como la acción de los personajes fueran lo
suficientemente claras para realizar las transiciones entre uno y otro. Cuando la
baronesa dejaba de ser baronesa, para ser Mayte, o el mayordomo dejaba de ser
mayordomo para ser Elena, debido a la intensidad del conflicto, eran momentos en
los que se evidenciaban las consecuencias de esos cambios emocionales. El trabajo
de construcción de personaje de Andrés fue un proceso que aportó a nuestra
investigación en gran medida. Él también realizaba cambios dentro de la construcción
del personaje de Pedro; Mientras la situación se iba complicando más el personaje
comenzó a adquirir mucha más profundidad. El factor de la edad de Pedro y el
cansancio corporal que este personaje presentaba, se proyectaba claramente en su
voz. Los ensayos se dieron en un ambiente de trabajo muy amable y de mucho
profesionalismo y compromiso hacia el proyecto. Esto ayudó a que emocionalmente
existiera mayor control de los efectos que estas sensaciones tienen sobre la voz.

5. 3. Montaje

En la etapa del montaje el objetivo principal fue confrontar lo estudiado frente al público
y reflexionar acerca de la manera en la que se mantenían, se modificaban, se
afirmaban o negaban los principales puntos de esta investigación, al estar dentro de
este nuevo código en el que no había posibilidad de salir de la convención para
resolver percances.

5.3.1 Ensayo general

En el último ensayo general, un día antes del estreno, priorizamos la pasada entera
de la obra y es por eso que realizamos un calentamiento corto que consistía
únicamente en la vibración de labios, estiramiento de lengua y gestualidad para
calentar los músculos faciales.

En ese ensayo, los personajes principales Elena y Mayte se encontraban bastante

cercanos y casi idénticos a la propuesta que se mantuvo durante los ensayos. En
cuanto a Elena, lo más característico a nivel técnico vocal es la colocación nasal y

81
una mayor altura, que daba al personaje un timbre más claro frente a la voz de
Vanessa. En el caso de Mayte, lo más notorio se da en sus resonadores bajos, una
voz colocada en una tonalidad más grave y con mayor peso y madurez en un timbre
más oscuro, a diferencia de la voz suave y clara de Sandra. Este ensayo develó
algunos aspectos importantes de nuestra investigación. Logramos comprobar que el
manejo de esas voces y la construcción de los personajes estaba ya interiorizada. Sin
embargo, en los momentos en los cuales Elena y Mayte se confrontaban tanto
verbalmente como físicamente, resultaba más difícil mantener la colocación exacta al
momento de proyectar la voz. Esto se debe a que era la primera vez que se ensayaba
la confrontación física en ese espacio en específico, que era de amplitud intermedia
si se le compara con el estudio y el salón de la PUCP donde se llevaron a cabo los
ensayos y el laboratorio.

Asimismo, se evidenció la relevancia que tenía el estado anímico de cada personaje,

debido a la trama y cómo esto influye notoriamente en la entonación y volumen de
cada una de las voces que habíamos propuesto. Era como un proceso inverso, ahora
las emociones y lo que estaba ocurriendo en escena, alimentaba y afectaba las voces
propuestas al inicio y las hacían más honestas. Así comprobamos también que era
necesario enfatizar el aspecto corporal de cada personaje, ya que a través de las
posturas de cada uno de ellos, resultaba más fácil emitir la voz correspondiente.
Respecto a esto, nuestros directores Ricardo y Raúl, insistieron en enfatizar la postura
y gestualidad de los personajes, pero también en el cambio casi instantáneo que
debíamos hacer de uno al otro. Era necesario que cada transición y cambio de
personaje fuera limpio y conciso para que se pudiera apreciar la calidad vocal que se
había fijado. Al hacer el cambio de postura de manera tajante y segura se llegaba a
una propuesta que se podía sostener más tiempo. En la confrontación física entre
Elena y Mayte, notamos que la acción demandaba un cuidado particular, pues
nuestras voces perdían colocación por momentos. Nos sentíamos agitadas, cansadas
y la proyección pasaba a ser un grito, ya que nos costaba mantener el apoyo vocal
con el cuidado respectivo por el movimiento. Esto definitivamente perjudicaba la
emisión de cualquier propuesta vocal que quisiera hacerse en ese momento. Así nos
dimos cuenta de que enfocarnos en la respiración para que esta sea más pronunciada
que en otros momentos era necesario para tener más control sobre cada propuesta

82
vocal. Resolvimos esta situación, coreografiando la pelea casi como una danza y
marcando las respiraciones al ritmo de la música que acompañaba esa escena. Eso
fue de gran ayuda para lograr una pelea limpia, sin perder dicción o dañar nuestros
instrumentos.

La segunda pelea entre los personajes principales, donde se jalan los cabellos hasta
salir de escena se presentó de manera desordenada y no se entendían bien los textos,
debido a que era la primera vez que se ensayaba en el espacio. Si bien debía
transmitirse cierto caos, este necesitaba limpiarse para que se pueda entender y
visualmente pueda apreciarse los movimientos de lucha y forcejeo. Asimismo, como
en la otra pelea, debíamos concentrarnos en nuestra respiración, ya que teníamos
que inhalar mucho más aire de lo habitual para emitir un sonido fuerte y proyectado.

Respecto al factor emocional, este ensayo general se dio en circunstancias tensas

para nosotras como actrices y gestoras del proyecto. Siempre ocurren imprevistos
antes de un estreno y como era de esperarse, estuvimos físicamente más tensas de
lo habitual. Al estar corporalmente afectadas por la tensión, esto se vio reflejado en la
voz, ya que el tracto vocal se tensaba más de lo requerido. Esto también perjudicaba
en cierta medida la combinación de cualidades acústicas y hacía que los personajes
sonaran forzados a nivel vocal, porque el aire se encontraba obstruido en la garganta.
Sandra tuvo algunos episodios donde perdía la imagen sonora de Mayte, pues la
tensión le impedía resonar la voz y apoyarla en los momentos más intensos. Vanessa
comenzó a sentir irritación y comezón en la zona nasal y en la garganta, producto de
la tensión corporal.

83
5.3.2 Función 1: martes 3 de abril del 2018

El primer día de función siempre tiene

una carga emocional particular. Desde
el inicio del día sabíamos que sería así,
pero cada persona afronta los nervios
de una manera muy distinta y
particular. En el caso de Sandra había
un manejo más controlado de los
nervios. A ella le servía quedarse en

Registro fotográfico para difusión de la obra.

silencio y respirar mientras se
Fotógrafo: Alonso Valdivia. caracterizaba. En el proceso de
caracterización del personaje ambas realizaron un calentamiento de resonadores y
vibración del aparato fonador, respiración lenta y medida y pasada de texto. Andrés
aligeraba las tensiones cantando y tocando ukulele, conversando o entrando en
personaje, haciendo chistes con la voz con una gestualidad particular. En cuanto a
Vanessa, como es habitual en su caso, por ser la primera presentación en público, la
tensión corporal se encontraba en los hombros y le causó dolores estomacales. Estas
sensaciones fueron incrementándose hasta que comenzó la obra y segundos antes
de salir a escena lograron controlarse a través de respiraciones y ejercicios que ambas
practicaron para concentrarse. La tranquilidad que proporcionaron los directores y
Andrés colaboraron para que ese nerviosismo se reenfoque hacia un juego en escena.
En el caso de Vanessa, debido a la rutina de calentamiento que tiene ella como actriz,
comenzó a repasar el texto de toda la obra, jugando, de manera personal, con los
matices que podía generar en la voz de sus personajes. Así, teniendo el texto de la
obra en mente, podía tener mayor confianza al entrar en escena, porque si es que
ocurría un inconveniente, su mente y cuerpo estaban dispuestos a resolverlo de
manera más espontánea. En el caso de Sandra, comenzó a practicar las voces de
mayor dificultad y enfocarse en los acentos y nacionalidades de sus personajes,
después acompañó a Vanessa en el repaso del texto de la obra, todo de manera
neutral para estar ambas en disposición de resolver cualquier inconveniente, y es que
justamente en el transcurso de la obra, se presentaron muchos inconvenientes
técnicos, el medidor de rating no funcionaba correctamente y los parlantes de retorno
tuvieron algunos problemas de niveles y volumen, cosa que impidió que logremos

84
entrar a tiempo, en algunas ocasiones. Todo esto generó que los nervios y tensiones
aumenten también para los personajes, haciendo que los transformen en
motivaciones para sacar adelante la radionovela.

Asimismo, la tensión generó un obstáculo para recordar el texto exacto y esto provocó
furcios en los diálogos. Por un lado, las voces de algunos personajes de Vanessa
comenzaron a temblar y por otro lado Sandra resolvió impases por medio de
propuestas de improvisaciones, generando mayor firmeza y proyección a su voz. En
este caso, era necesario ser flexibles y abrir un canal de escucha más agudo de lo
normal, ya que podrían generarse cambios de texto en escena y las respuestas debían
estar justificadas. Vanessa se encuentra acostumbrada a decir el texto como aparece
exactamente escrito en la obra y cuando estos cambiaban debía exigirse mayor
escucha y atención. Esto último también hacía que las actrices focalicen su atención
en los objetivos de sus textos para que todo tuviera sentido siempre y así mantener la
claridad para el público.

Respecto al volumen de la voz, Vanessa se percató de que su volumen particular se

había elevado a comparación con el volumen de Sandra. Reconocimos que debía
generarse mayor equilibrio en la proyección vocal de Sandra y el control sobre la de
Vanessa, que se encontraba influenciado por la tensión corporal del estreno y el
sonido se emitía con mayor fuerza. En cuanto al aspecto musical, también se
presentaron algunos inconvenientes técnicos. A pesar de haberse realizado una
prueba de sonido, hubo problemas de rebote en los retornos sobre el escenario y el
sonido de la pista musical salía más
hacia el público que desde el
escenario. Por esto, Vanessa no
logró entrar al inicio del compás que
debía y tuvo que modificar su texto
para que calzara con la parte final de
su intervención en el compás
correcto. Después de ese incidente,
la canción tuvo bastante escucha,
Registro fotográfico para difusión de la obra.
Fotógrafo: Alonso Valdivia. para poder entrar en el tiempo y

85
poder guiarnos mutuamente, al no tener el soporte técnico. Otro momento particular
fue cuando la baronesa decide resolver todo cantando, Sandra tenía que
acompañarse tocando el piano y el piano se había apagado sin que ella se diera
cuenta. Este asunto generó una urgencia en ella a resolver cantando, sin respaldo
musical. Ese hecho se convirtió en algo que al final se decidió conservar, ya que
generó reacciones positivas en el público. Por eso nos percatamos de la importancia
de la prueba de sonido, involucrando cada momento musical, para trabajar los niveles
de los parlantes y micrófonos, además de las voces y el teclado.

Con relación al espacio, decidimos ahorrar movimientos y focalizarnos en las acciones

de los compañeros. Asimismo, al tener acciones más concretas en los momentos en
los que solo se debía escuchar al otro personaje, el texto se volvía mucho más fluido
y más orgánico, lo que permitía al personaje estar en en el “aquí y ahora”, accionando
en el momento preciso. Este fue el momento en el que todo el mecanismo comenzó a
funcionar solo, los resultados positivos comenzaron a darse una vez que logramos
vencer esa barrera de nervios. Las voces salían claras y reales, a partir de lo que
estaba sucediendo entre los personajes en ese momento. La relación entre ellos tuvo
también mucha influencia en los
resultados a nivel vocal, este vínculo
creció en gran medida gracias a las
intervenciones de Pedro, el personaje
de Andrés Salas. Esto se debía
fundamentalmente al nivel de escucha
que uno podía tener con él, a pesar de
tener pocos textos y más acciones
físicas. Sus reacciones ante todo lo que
ocurría en escena y la manera en la que
permitía jugar hizo que la escucha hacia Registro fotográfico de la puesta en escena.
ese personaje estuviera mucho más Elena, Pedro y Mayte en la escena final.

enfatizada. Esto se daba a través de

códigos y miradas, que fueron útiles sobre todo en los momentos musicales en los
que Pedro interactuaba con las actrices y se necesitaba estar atento al tempo, compás
y los efectos que él haría en determinados momentos. Fue en la segunda parte de la

86
obra, una vez que habíamos logrado dominar las situaciones que nos pusieron en
problemas, gracias a esa relación establecida y al encontrarnos más en confianza con
respecto al público, que nuestros cuerpos llegaron a tener mayor soltura, y al soltarse
el cuerpo, esto trajo beneficios también a nivel vocal. Por esta razón decidimos que
podía ser bastante provechoso retomar las respiraciones del Pranayama que
aprendimos al inicio del laboratorio, lo cual nos permitió comenzar las funciones en un
mejor estado físico y vocal. En cuanto a Sandra, ella se centraba más en reforzar las
tonalidades graves, que son las que más requerían su atención para lograr la
proyección y volumen deseados. En el caso de Vanessa, una vez caracterizada,
comenzó a realizar a mayor conciencia los ejercicios de calentamiento con vibraciones
de labios y variedad en la sirena ascendente y descendente, que Javier Corrales nos
enseñó en el seminario para una mayor fluidez de cambios de altura.

5.3.3 Función 2: miércoles 4 de abril del 2018

En esta función decidimos modificar un poco las marcaciones y aprovechar los errores
e inconvenientes que acontecieron en la primera función. Los directores decidieron
que esos momentos de conflicto enriquecen la
historia y las acciones de nuestros personajes y
era necesario adaptarlas a lo que ya se tenía. Se
decidió incorporar marcaciones del calentamiento
vocal de Mayte y Elena, sin perder la acción de
cada una. De esta manera se harían evidentes
algunos ejercicios que han servido durante nuestro
proceso. Uno de esos ejercicios es el Lax Vox,
explicado anteriormente. Al hacer más evidentes
Registro fotográfico de la puesta estos momentos de calentamiento en la ficción
en escena. Elena va a grabar un
logramos complementar las acciones físicas para
nuevo anuncio, Mayte realiza
“Lax Vox” para prepararse solo escuchar a nuestros compañeros. Al finalizar
vocalmente.
la función decidimos hacer que las actrices Elena
y Mayte realicen algunos ejercicios de respiración y vibración de labios dentro de la
obra mientras se preparan para enfrentar sus textos, esto con la intención de presentar

87
un calentamiento más coherente al ojo del público. Uno de los obstáculos que
aparecieron en esta segunda función fue el hecho de que Vanessa estaba resfriada.
Este asunto, afectaba físicamente su desempeño, ya que se encontraba agotada y le
resultaba más difícil respirar y emitir los sonidos. Esto afectaba también su estado de
ánimo, que se encontraba denso y negativo. Para lograr activarse a nivel enérgico y
corporal comenzó a caminar por todo el teatro y activar una respiración consciente.
Por esta razón, comenzó un calentamiento vocal de manera más ligera y suave,
empezando con un volumen muy bajo para no forzar los pliegues vocales. Una vez
que el aparato fonador estaba más activo, incrementó la intensidad y volumen para
expandir las posibilidades vocales, sin dañar su instrumento, midiendo siempre la
capacidad vocal y los límites que el resfrío presentaba. La vibración de labios y el
sonido de sirena ascendente y descendente, fueron ejercicios que resultaron muy
útiles en todo el proceso, especialmente en las funciones.

Una vez habiendo enfrentado el primer episodio con público, ya no era necesario
preocuparse por las marcaciones y desplazamientos en el espacio, esto permitió que
la acción de los personajes, las imágenes sonoras y las voces logren emitirse de
manera más fluida que la función anterior.

Las canciones se llevaron a cabo con precisión, en

los tiempos correctos y los personajes encontraron
firmeza en sus voces, unificando las propuestas
vocales específicas para cada imagen sonora. Se
realizó una mejor prueba de sonido, José Manuel
Ballón, nuestro sonidista, consiguió nivelar todos los
micrófonos y pasamos las dos canciones que se
cantaban en vivo. Así pudimos percibir algunos
arreglos que tenían que hacerse a nivel de sonido y
con respecto a la segunda canción, logramos
regular el rebote de los parlantes que estaban detrás
Registro fotográfico para
de escena, para así poder escuchar la pista musical difusión de la obra.
dentro del escenario. Fotógrafo: Alonso Valdivia.

88
La complicidad entre los actores fue creciendo cada vez más y esto ayudó a generar
mayor conexión con el público. El cuerpo logró liberarse de tensiones y fue por eso
que la voz de Fresno se emitía de manera sana, ya que la tensión era la adecuada
para que la voz suene aireada, tensa y que tenga buena dicción. Con respecto a la
relación con el público, comenzamos a jugar un poco más con sus reacciones y
modificar el ritmo de los textos, agregando pausas en base a sus reacciones. De esta
manera se respetaban las risas del público sin interrumpirlos, invitándolos a soltarse
y conectarse más con la historia. Al escuchar las risas del público, muchas veces
teníamos que hacer una breve pausa, de cuestión de segundos, para poder
concentrarnos y no romper el personaje y la propuesta vocal, ya que había partes de
la obra en las cuales, por estar muy vivas y presentes, podíamos reírnos.

5.3.4 Función 3: martes 10 de abril del 2018

Comenzamos esta función en niveles muy altos de estrés, ya que por algunas
coordinaciones con producción, solo pudimos tomar 45 minutos para poder calentar
la voz y cuerpo, cambiarnos y
caracterizarnos y por eso adaptamos el
calentamiento. Vanessa comenzó tensa,
pero se permitió jugar y romper su propia
estructura en escena. Sandra conectó
mucho más con Vanessa a partir de este
juego, a pesar de las tensiones. La energía
subió, nos dejamos afectar y sorprender
mucho más, tanto por lo que ocurría entre
los personajes, como por acciones físicas o
Registro fotográfico de la puesta en
escena. Mayte se entera de una noticia cambios de desplazamiento. Esto se llegó
inesperada.
a dar de manera similar con respecto al
público y es que supimos disfrutar del juego y la complicidad que se había generado.
Logramos disfrutar de cada “gag” de los personajes y generar, a partir de estos, otros
estímulos movilizadores para el público, sin descuidar la trama y los objetivos de la
obra. Consideramos que una de las variables con respecto al volumen de nuestras
voces fue indudablemente la presencia del público y el cambio de espacio, ya que al

89
albergar a personas en el teatro hay menos resonancia en el espacio y por lo tanto
uno debe aumentar el volumen al momento de proyectar la voz. En cuanto a la relación
e interacción con Pedro, esta se dio de manera más fluida, Pedro fue el elemento
principal para vincular todo lo que ocurría entre Mayte y Elena y sus propuestas
innovadoras generaban un entorno agradable, arriesgado y mayor disfrute por parte
de los actores. Este disfrute se debía al incremento de la soltura corporal y por lo tanto
hubo mayor juego y confianza en la propuesta vocal. Cuando el público se reía, se
desencajaba levemente la colocación vocal del Mayordomo y la Baronesa, pero al
momento de serenarnos volvían a la propuesta inicial. En la canción, el personaje del
mayordomo disminuyó aún más su ritmo y tuvo que acelerar levemente al final para
terminar la frase a tiempo.

En el caso de Fresno, el argentino, se encontró en él un “gag” físico y vocal muy

valioso al momento de decir “¿Por qué estamos secuestrados?” y “Se va a poner a
cantar… así de la nada se va a poner a cantar.”, ya que en esos momentos las pausas
del personaje ayudaban a generar un ritmo propicio para la comedia. En esos
momentos Vanessa comenzó a jugar un poco con el ritmo que tenía que tener ese
momento para que funcione y qué entonaciones tenía que hacer este personaje para
que causara risa. Su aspecto físico era muy
claro y es por eso que la voz propuesta
lograba sostenerse del cuerpo y la
gestualidad de manera directa.

En cuanto al personaje de la Detective, se

presentaron algunos cruces corporales, ya
que era el personaje que aún costaba
mantener con claridad. Este personaje
comenzó a encontrar mayor soporte en el
aspecto corporal para no parecerse tanto al
mayordomo, que era el personaje al que más
comenzaba a parecerse por momentos. En el

Registro fotográfico de la puesta en caso de Sandra, el Coronel Landa logró

escena. Elena interpreta el personaje mantenerse lo más cercano posible a la
de Fresno cantando.
imagen vocal que diseñó, sin embargo en los
90
momentos más álgidos había que generar mayor rigidez firmeza en la postura,
disminuir el entusiasmo, y anclar la propuesta vocal en el movimiento de brazos.

En el conversatorio que se realizó posteriormente comprendimos que el aspecto

corporal no solo resultó de gran ayuda para nosotras como actrices, que comenzamos
a utilizar el cuerpo como medio de soporte para una propuesta vocal más exacta y un
cambio más limpio, sino que ayudaba al público a entender rápidamente qué
personaje se estaba proponiendo con mayor claridad. La transformación inmediata de
manera física también les resultaba bastante atractiva y fue algo que algunos
asistentes recalcaron.

5.3.5 Función 4: miércoles 11 de abril del 2018

Desde nuestro punto de vista, esta fue una de las mejores funciones. El trabajo vocal
logró encontrar un equilibrio natural y orgánico con la propuesta corporal, tanto en los
momentos hablados, como en los momentos cantados. Asimismo, la escucha
constante incrementó y de esta manera las respuestas de cada personaje resultaron
más orgánicas, sosteniéndose de la acción y
los objetivos de los personajes.

El aspecto físico también se encontraba

mucho más limpio y nos permitía disfrutar
más y jugar con el público. Solo utilizamos la
tensión necesaria para ejecutar las
propuestas vocales de manera clara y
proyectada. El aspecto físico, no solo fue
fundamental para lo mencionado
anteriormente, sino que se lograron
transiciones de personaje sumamente
rápidas y limpias. Rik, nuestro director, nos
había propuesto enfatizar los cambios de Registro fotográfico de la puesta en
escena. Elena intenta salvar la
personajes como si estuviésemos apretando situación. Mayte la pone en
un botón generando automáticamente un problemas.

91
cambio de postura corporal, que iba de la mano con el cambio vocal. Estos cambios
rápidos y precisos fueron la consecuencia de las dinámicas de laboratorio. Raúl,
nuestro director adjunto, enfatizó la importancia de estos ejercicios y de mantener el
ritmo que estábamos ganando. Gracias a esto, la propuesta vocal y corporal se
consolidó en las funciones y generó un cierto asombro y respeto por parte del público,
a quienes les generó reflexión en este tema.

Algunos comentarios que recibimos del público nos permitieron medir que Ana,
colombiana y Fresno, argentino eran los personajes favoritos, porque eran los más
fluidos y con mayor precisión en los acentos. Sandra utilizaba sus fonoarticuladores
de manera cerrada y pronunciada para emitir una altura particular y una resonancia
nasal. Vanessa logró modificar sus fonoarticuladores al torcer la mandíbula, fruncir el
ceño y provocando una ronquera saludable, llevando el aire a la parte trasera del
paladar. Ambas propuestas eran radicalmente distintas a nuestras propias voces.

5.3.6 Función 5: martes 17 de abril del 2018

La penúltima función siempre viene cargada de algunas cuestiones emocionales que

nos hacen pensar que no queremos finalizar los procesos cuando estamos disfrutando
tanto de ellos. Vanessa sentía que su voz
estaba levemente cansada, por haber tenido
clases de canto con la maestra Jacqueline
Terry en la mañana. Un aspecto singular que
detectó de su desempeño vocal fue que como
había hecho estiramientos más enfáticos en
clase, había fortalecido músculos de la lengua
que normalmente no activaba de esa manera.
Esto generó algunas tensiones en su lengua,
así que trabajó en relajar toda la zona maxilar.
Registro fotográfico de la puesta en No realizó el calentamiento con el lápiz, porque
escena. Mayte y Elena tienen un
primer enfrentamiento. le pareció más necesario relajar la lengua y
realizar la vibración de labios con la sirena ascendente y descendente. Se sentía
nerviosa, porque no estaba llegando a las notas de su registro agudo, así que

92
comenzó a practicar intervalos de tono y los ejercicios de relajación del laboratorio.
Algo que funcionó mucho en esta función fue cantar para relajar los músculos. Andrés
aplicó esta técnica durante todas las funciones, siempre cantaba una parte de algún
tema con la voz de Pedro y eso generaba una conexión inmediata con su personaje.
Por momentos cantaban todos juntos algún tema en particular, esto ayudaba a
controlar el nerviosismo, generando vínculos más cercanos y amables entre ellos.

Respecto al primer tema cantado de la obra, que estaba a cargo de Vanessa, y la

participación musical de Andrés, se repasó dos veces en la prueba de sonido. La
primera vez con un tempo muchísimo más rápido de lo normal y la segunda en el
tempo normal. Esto obligó a la actriz a articular más las palabras en la canción, ya que
al cantar se presentaba mayor exigencia para hacerse entender. En esta función hubo
un problema con el primer audio grabado de la presentación y es por eso que Andrés
tuvo que entrar antes a escena y nosotras también, lo que provocó una alteración leve
en nuestra concentración, causando un tensión corporal y vocal durante los primeros
minutos. Cuando una propuesta vocal se encontraba un poco inestable, los actores
procuraron sostenerse en la corporalidad y las acciones físicas de ese personaje.

5.3.7 Función 6: miércoles 18 de abril del 2018

Basándonos en las notas de los directores, las reacciones del público y la experiencia
que los tres actores tuvimos juntos en escena,
concluimos que esta última función fue sin duda la
más cuajada y completa. Desde el inicio de la obra
hasta el final, entramos en esta atmósfera que
generó que las propuestas vocales, corporales y
gestuales de cada personaje se presenten de
manera orgánica, bajo los parámetros que
habíamos investigado y propuesto durante todo este
tiempo de investigación práctica. Después de 5
funciones, esta fue donde nos permitimos jugar
mucho más, sobre todo con Pedro, ya que había Registro fotográfico de la
mayor escucha, más soltura, habíamos logrado puesta en escena. Mayte le
roba personajes a Elena.

93
interiorizar los ritmos con el público y había mayor claridad respecto a las imágenes
sonoras. Al sentir la seguridad respecto al dominio de la situación, dejamos de
enfocarnos en la propuesta vocal y nos centramos en la acción del personaje. Pudimos
percibir cambios corporales y vocales concretos y ágiles. Todo se daba de manera
muy limpia y rápida, lo cual nos enfatizó la importancia de la práctica y el dominio de
las situaciones que se habían presentado en las funciones anteriores frente al público,
ya que el público y el espacio modificaron y estimularon nuestra propuesta. Estos
cambios también se hacían evidentes en las canciones, permitiendo que se
estableciera un soporte físico, en cuestión de segundos para ejecutar la propuesta
vocal.

Según las notas de nuestros

directores y lo recogido en el
conversatorio, hubo un equilibrio
entre la proyección vocal de las
actrices, en la medida en la que
sus personajes lo exigían. La
misma observación se reflejó en la
opinión del público respecto al
trabajo de Andrés. Así, afirmamos
Registro fotográfico para difusión de la obra. que se logró una apropiación total
Foto: Alonso Valdivia
de cada uno de los personajes
propuestos. En el caso de Elena, esta se encontraba en la altura y timbre correctos,
ya que debía ser agudo, claro y proyectado con intensidad, sin dejar de ser nasal. Su
conexión fue constante y tuvo claridad en todo momento. En el caso del mayordomo
Pierre, este respetó su altura grave, su ritmo lento y físicamente logró explayarse más
en la rigidez característica. En el caso de la Detective Dibarbout también se
encontraba mucho más segura en el aspecto vocal y corporal. Por último,
refiriéndonos a los personajes de Vanessa, Fresno, el argentino, fue el personaje que
se permitió mayores posibilidades de juego dentro de los picos de la trama. Sandra
pudo observar lo mismo con sus personajes. Mayte había adquirido mayor fuerza y
potencia, pudo mantener la firmeza que tanto le costaba sostener en la propuesta
vocal al principio del proceso. El coronel Landa se apoyaba en la imagen sonora clara

94
que Sandra tenía respecto a la voz ronca y potente de su hermano menor, la
entonación italiana y los gestos en las manos. La baronesa fue adquiriendo un tono
más ágil con el paso de las funciones, logrando mayor fluidez que se mantuvo gracias
a la modificación de los fono-articuladores. En cuanto a Trinidad, el ama de llaves de
la mansión de los Landa, la española, un factor importantísimo fue recuperar los
estímulos corporales que se habían planteado durante los ejercicios del laboratorio,
ya que cuando se jugaba físicamente, la voz adquiría mayor energía. Por último, surgió
un juego de intervalos entre Ana y Mayte, lo que permitía que Sandra realice
transiciones limpias apoyándose en las acciones físicas y la gestualidad de estos dos
personajes.

Respecto a Pedro, en esta última función, Andrés presentó propuestas nuevas de

movimiento y urgencia. En todas las funciones, Pedro era el encargado de dar el
mensaje final al público y la oposición entre las risas que provoca durante toda la obra
y la reflexión que genera con su discurso final siempre impactó de una manera positiva
en el público. Fue bastante provechoso comprobar que el trabajo de imágenes
sonoras y el complemento con las referencias visuales, musicales y auditivas que
acumulamos durante todo este proceso tuvo resultados positivos en este proyecto
escénico.
De esta manera podemos afirmar
que a Vanessa le sirvió haberse
familiarizado tanto con el acento
argentino, al ver series de
televisión argentina como
“Floricienta”, permitiéndose
aprehender la musicalidad y fono-
articuladores de este. A Sandra le
resultó útil observar los
movimientos y escuchar
Registro fotográfico de la puesta en escena.
Sandra, Rik, Vanessa y Andrés antes de comenzar atentamente los distintos tipos de
la última función. acento colombiano a través de
series como “Pablo Escobar”. Andrés también realizó un trabajo arduo de observación
a referentes de ancianos y la realización de efectos sonoros y “folies”.

95
Nuestros directores Rik Núñez y Raúl Sánchez McMillan, fueron los guías ejemplares
para lograr un montaje que tuviera un nivel de verosimilitud importante a pesar del
formato de la obra, que permitía de alguna manera caricaturizar a los personajes. Ellos
buscaron en todo momento que logremos sumergirnos en este espacio de
transiciones para dar vida a distintos personajes a través de nuestras voces. Eso fue
gratificante y nos motivó a seguir investigando nuestras posibilidades vocales más allá
de este proceso.

6. Hallazgos de la investigación basada en la práctica

A lo largo de nuestro proceso de estudio, se presentaron hallazgos puntuales con

respecto a las cualidades acústicas y cómo estas pueden llegar a abordarse de una
manera funcional para una investigación, tanto de laboratorio, como también de
montaje. Las observaciones que partieron de nuestro análisis del proceso,
constituyeron indicadores fundamentales para comprender el rol que juegan las
cualidades acústicas de la voz en la construcción de personajes. Para lograr que esta
investigación sea de utilidad para quienes se encuentren interesados en el tema,
consideramos relevante sistematizar las dinámicas y ejercicios que nos resultaron
más útiles para cumplir nuestros objetivos, ya que creemos que serán de ayuda directa
para artistas escénicos que participen en este tipo de propuestas. Otro de los pilares
de nuestros descubrimientos llegó al ahondar en la relación que tenía la propuesta
vocal con la corporalidad y la acción de cada personaje, esto permitió encontrar algo
más profundo y evitó que nos quedemos atrapadas en una “forma” superficial
impuesta, cosa que nos preocupaba mucho al comenzar con este proceso. Asimismo,
los procesos emocionales ligados a las imágenes sonoras fueron un aspecto
imprescindible en la investigación y gracias a la toma de conciencia acerca de la
influencia que estos tienen en el aspecto sonoro, pudimos enfocar mejor las
propuestas vocales de nuestros personajes. Del mismo modo, creemos relevante
explicar las soluciones que dimos como equipo al momento de incorporar tecnología
de sonido a la propuesta, por lo que incluimos un acápite dedicado al aspecto técnico
del aparataje que nos acompañó en esta obra.

96
Finalmente, algo muy importante dentro de este proceso de hallazgos, fue contrastar
nuestro aprendizaje con la experiencia de otros actores, cantantes, maestros y
expertos en el manejo de la voz, por esa razón entrevistamos a los actores Oscar
Meza y Miguel Álvarez, quienes contaron sus experiencias respecto al trabajo vocal
en el quehacer teatral, el primero desde un aspecto más actoral alejado de la música,
y el segundo completamente relacionado al teatro musical. Asimismo entrevistamos a
la cantautora e intérprete Pamela Llosa, quien es también profesora de canto en la
UPC y es conocida por su excelente desempeño como cantante de rock, como una
de las artistas con mayor dominio del “belting” en el Perú. Del mismo modo, tuvimos
la oportunidad de entrevistar a la soprano lírica Jacqueline Terry, quien además ha
sido nuestra maestra de canto y entrenadora en distintas épocas de formación artística
y muy amablemente resolvió nuestras dudas además de asistir a nuestra obra y
compartir con nosotras el interés por incentivar este tipo de exploración para
entrelazar las distintas disciplinas artísticas.

Por último decidimos entrevistar a nuestros directores y a nuestro compañero de

escena Andrés Salas, a quien ya hemos descrito como uno de los actores que
mayores recursos vocales ha presentado en los proyectos donde ha participado;
nuestro director adjunto Raúl Sánchez McMillan, quien a su vez es actor y director de
teatro, ofreció una visión bastante personal respecto al trabajo vocal y los miedos que
se generan respecto a la pérdida de la verdad en el proceso de modificación de una
voz; y por supuesto, a Rik Núñez, nuestro director, quien ha trabajado el aspecto vocal
por muchos años como director de cantantes, locutores y realizadores de doblaje
cinematográfico. Todos estos testimonios, así como lo investigado en el estado del
arte y marco conceptual de este documento, respaldan y ayudan a comprobar los
factores investigados desde nuestra práctica escénica.

6.1. Selección y posicionamiento de ejercicios en relación a las cualidades

acústicas

Uno de los ejercicios más relevantes para llegar a la relajación muscular necesaria
para emitir de manera limpia y saludable las cualidades acústicas de la voz fue la

97
respiración de yoga, Pranayama. Estos ejercicios provocaron mayor relajación
corporal y permitieron expulsar la energía negativa acumulada de manera activa y
atenta. Con relación a esto, podríamos afirmar que los objetivos con respecto a la
relajación corporal para una mejora en la emisión de sonido se han visto
satisfactoriamente logrados. En esta serie de ejercicios, ya explicados anteriormente,
se llegó a aplicar una mayor conciencia de la anatomía del sistema vocal y gracias a
esta conciencia fuimos capaces de establecer un soporte para una posterior emisión
vocal. Al respecto, concordamos con Torres, quien afirma que mediante la técnica y
la conciencia anatómica se llega a establecer una base sólida para una saludable
emisión vocal. (2016) Gracias a esto, se llegaba a establecer una relajación precisa
para poder ejercer el esfuerzo muscular necesario del diafragma. Esto comprueba lo
que dice Bustos con respecto al esfuerzo necesario del diafragma, ya que se tiene
que generar un equilibrio entre tensión y distensión para emitir las cualidades
acústicas de manera limpia. (2003, p.50) Además, dialoga también con lo que dice
Raúl Sánchez, ya que no debemos sentir esfuerzos innecesarios ni apoyar la voz en
la garganta. (R. Sánchez, comunicación personal, 17 de mayo de 2018) Asimismo, el
ejercicio de respiración de soplar y mantener por más de 15 segundos un papel contra
la pared con el aire de nuestro cuerpo, fue uno de los principales aportes a la sección
de calentamiento en el laboratorio. Se generó también mayor amplitud en la capacidad
vital en la columna de aire expirado de cada uno de los integrantes del proyecto,
teniendo como resultado un incremento aproximado de 10 segundos más de la
capacidad que se tenía en un inicio, esto nos obligó a incrementar nuestra capacidad
vital aún más para luego aplicar lo adquirido en propuestas agudas de nuestros
personajes y para cantar sin mayor tensión muscular. Esto se encontraba
constantemente de la mano con lo que dice Cornut, ya que al momento de cantar se
requería un mayor esfuerzo del diafragma para impulsar la columna de aire. (1985,
p.75) Si bien no se llegó a dar un cambio sumamente notorio, ya que este se logra
durante un proceso largo y constante, se convirtió en un aspecto importante, ya que
al darnos mayor capacidad vital podíamos albergar un registro más agudo,
encontrándonos más preparadas para la interpretación de un personaje, como lo diría
Stanislavski. (2011, p.159) El uso de las técnicas de Laban como medio para
establecer las diferentes características de la interpretación, aplicadas a la voz en
cuanto a las cualidades acústicas principales de los personajes, ha sido un gran

98
refuerzo para la idea general de la creación en cuanto a la comparación y clasificación
de voces respecto a la descripción gráfica de las mismas. Un ejercicio que se
encontraba directamente ligado al anterior fue el “Lax Vox”, que provocó un
significativo cambio en nuestros pliegues vocales. Estos se encontraban mucho más
relajados y dispuestos a emitir las cualidades acústicas de manera limpia y sana. Al
descubrir los cambios evidentes en nuestros pliegues vocales, gracias a a este
ejercicio, fuimos aplicándolo tanto en nuestros ensayos como en la propia propuesta
escénica, ya que además de ser el mejor mecanismo para preparar los pliegues
vocales para la emisión de sonido, se encontraba completamente justificado en
nuestras acciones físicas en escena. Con relación a la salud vocal, que debe estar
presente en todo momento, los ejercicios de respiración comprobaron lo que afirma el
actor Miguel Álvarez quién después de una operación a la que tuvo que someterse,
debido a un quiste causado por el mal uso de su aparato vocal, generó una mayor
conciencia de la dinámica de respiración y un mejor calentamiento antes del trabajo
vocal. (M. Álvarez, comunicación personal, 20 de mayo de 2018)

Otra dinámica imprescindible para la investigación de las cualidades acústicas fue la

revisión de los registros vocales de cada una de nosotras, y la identificación de
nuestras cualidades acústicas particulares generó una noción concreta de qué
cualidades se encontraban opuestas y cuáles se encontraban alineadas a nosotras
para así establecer qué personajes podría interpretar cada una. Asimismo, respecto a
la noción de las características propias de la voz nos encontramos completamente de
acuerdo con nuestro director Rik, ya que señala que es imprescindible analizar el
registro y las calidades vocales de cada actor, para poder examinar sus habilidades y
las propuestas que pueden hacerse. (R. Núñez, comunicación personal, 28 de mayo
de 2018)

Por otro lado, el entrenamiento e investigación de fono-articuladores fue fundamental

para un trabajo más minucioso de los acentos de cada uno de los personajes,
relacionamos estos conocimientos adquiridos con lo que nos explicó la cantautora
Pamela Llosa respecto a la modificación de articulaciones que surgen a veces debido
a los distintos idiomas o acentos. (P. Llosa, comunicación personal, 14 de mayo del
2018) En relación a esto, nos percatamos que la dicción de cada una cambiaba según

99
los acentos que queríamos emitir, sin necesariamente tener en cuenta los matices
vocales de cada personaje. La lengua y el rostro se modifican al interpretar un
personaje en específico y así se cambiaban también los resonadores que estábamos
utilizando. Además, se fueron encontrando diversas gestualidades para aportar una
calidad vocal a cada personaje, como por ejemplo el posicionamiento lateral de la
mandíbula, estiramiento vertical de la mandíbula, levantamiento de cejas, llevar la
mandíbula hacia la laringe, entre otros. Estas gestualidades modificaron las
cualidades acústicas le daban a cada personaje mayor particularidad al hablar y
reflejaba de manera más notoria el contexto y personalidad de cada uno. Esto no
hubiera podido darse de manera tan concreta si es que no se hacía un trabajo previo
de tablas de personajes, donde se definía las cualidades acústicas de cada uno, su
historia, su personalidad, aquello que quiere en la obra y cuáles son sus estrategias
para conseguirlas. Además, el cambio súbito entre personajes nos enseñó a aplicar
con la misma rapidez todas las modulaciones y gestos, para lograr la independencia
que necesitábamos. Esto se comprobó en las encuestas que hicimos a 188 personas,
en las últimas cuatro funciones. Los encuestados se encontraban en un rango de edad
entre los 14 y los 90 años, de los cuales 35% eran artistas escénicos. El 22.15% de
los encuestados enfatizaron las transiciones de personaje como algo fundamental
para percibir las distintas propuestas vocales, 26.70% resaltaron los distintos acentos
y timbres que se proponían y 23.29% los distintos tonos entre los personajes. (Muente
& Zeuner, 2018)

El lapso entre el laboratorio y los ensayos de funciones, en donde nos centramos en

la investigación minuciosa de modismos, cualidades acústicas, fono-articuladores,
posturas y gestualidades de cada personaje, fue de vital importancia para la creación
de personajes que no se estancaran en la forma. Se profundizó y aplicó todo lo
referente a los detalles de cada personaje, además de la voz, tanto la corporalidad,
como la gestualidad y personalidad de los mismos. Asimismo, se investigó sobre los
perfiles personales de cada uno de los personajes, para darle la riqueza y
diferenciación que precisaban. Esto se encontró estrechamente relacionado con el
“alfabeto fonético internacional”, que Raúl Sánchez había estudiado en el
conservatorio y consistía en la modulación de articuladores para hacer diferentes
dejos. Con esto concluimos que nuestra variable de incorporación de los modismos

100
por nacionalidades de los personajes y la de combinaciones de cualidades acústicas
de la voz de cada personaje se llegó a implantar de manera positiva en nuestro
laboratorio. Aun así, más allá de los acentos, regionalismos o formas de hablar de
cada nacionalidad, buscamos ahondar en las cualidades acústicas de los mismos para
no perdernos en los cambios repentinos de personaje. Esto se encontraba siempre
respaldado por una buena dinámica de respiración y colocación para que no ocurriera
lo que había pasado con Raúl, quedarse afónico por una propuesta vocal que no se
apoyaba en la técnica o con Miguel, quien tuvo que operarse de un pólipo por sostener
una propuesta vocal que se encontraba apoyada en la garganta. (R. Sánchez,
comunicación personal, 17 de mayo de 2018) (M. Álvarez, comunicación personal, 20
de mayo de 2018) Asimismo, por la información obtenida en las encuestas que
realizamos, nos percatamos de que un 15.15% de los artistas escénicos encuestados
no realizaban un cuidado de la voz a pesar de la información con la que contaban
respecto al tema y un preocupante 57.57% no sabía la importancia ni poseía suficiente
información sobre los cuidados del instrumento vocal. (Muente & Zeuner, 2018)

Si tuviésemos que elegir el ejercicio más pertinente en nuestro estudio, abarcando la

mayoría de aspectos investigados, incluyendo la limpia ejecución de timbre, altura,
intensidad, ritmo y volumen de nuestros personajes, sería la dinámica de
improvisación y cambios de personajes, en sus cuatro fases. A medida que se daban
las dinámicas de improvisación, fuimos entrenando la escucha entre los personajes y
los textos que cada actriz inventaba con respecto a la situación. Las improvisaciones
siempre estuvieron basadas en la investigación previa que se había hecho de los
personajes, ya que de esta manera la investigación estaba directamente dirigida hacia
nuestro objeto de estudio y no divagaba con propuestas muy alejadas a lo que el texto
exigía. De esta manera, nos encontramos de acuerdo con lo que dice Berry con
respecto al trabajo vocal, ya que se partió siempre de las características del texto de
la obra, para que los cambios vocales se encuentren justificados y que posteriormente
no se quedase en la forma. (2006, p.11) Esto se relaciona con la necesidad constante
de nuestros directores en crear propuestas vocales que, si bien pueden ser
radicalmente distintas a nuestras voces, que estas se encuentren ligadas al código de
la propuesta. Ambos directores buscaron constantemente una voz justificada con el
texto y priorizando la salud y humanidad del personaje. (R. Núñez, comunicación

101
personal, 28 de mayo de 2018) (R. Sánchez, comunicación personal, 17 de mayo de
2018) Sin embargo, un hallazgo importante en estas improvisaciones, en las que se
incorpora el cambio de estados anímicos del personaje, es que esto se relaciona con
lo que dice Rodenburg, quien nos dice que existen dos posibilidades de abordar la
voz, la primera partiendo de la imaginación y la segunda del propio texto. (2000, p.232)
En nuestro caso creímos pertinente abordar las dos formas, primero desde el texto
para focalizar nuestro estudio y luego desde la improvisación para permitirnos
desestructurar esa propuesta de cualidades acústicas. Algunos personajes cambiaron
algunas cualidades acústicas propuestas al inicio, ya que estas nuevas surgían de
manera más orgánica al escuchar a la otra persona y situarse en estas circunstancias
en concreto. Esto coincide con lo que Oscar Meza nos revelaba respecto a que una
posibilidad de trabajo funcional con la voz, era enfrentarla tanto desde la comprensión
del texto como desde el juego de prueba y error en los ensayos. (O. Meza,
comunicación personal, 20 de abril del 2018) De la misma manera, Miguel Álvarez
enfatiza en el trabajo intuitivo, ya que no se trata solo del trabajo de investigación de
la técnica, sino que se trata de que esta se encuentre complementada por un juego
en las propuestas. (M. Álvarez, comunicación personal, 20 de mayo de 2018) Así, nos
percatamos también de la importancia que tenía que el espacio de trabajo sea amable
y libre de prejuicios, ya que al principio, al no tener tanta confianza con los integrantes
del equipo, surgían risas que denotaban prejuicios y miedos con relación a las
propuestas vocales. Conforme fueron avanzando los ensayos y ya se habían
ejecutado diversas dinámicas de exploración vocal, las propuestas fueron juzgadas
en menor medida y se llegaron a ejecutar propuestas de mayor riesgo. De esta manera
coincidimos con la idea de Andrés Salas respecto a la importancia del espacio de
trabajo para un mayor juego en las propuestas vocales. (A. Salas, comunicación
personal, 3 de mayo del 2018) Esta importancia de la buena disposición al trabajo y
la creación de un ambiente amable fue algo que Núñez también resaltó, ya que sin
esto no se hubieran llegado a los plazos y metas que se tenían con respecto a la
propuesta y todo el trabajo corporal, actoral y vocal que esto implicaba. (R. Núñez,
comunicación personal, 28 de mayo de 2018) Además, la progresión de
exploraciones, como diría Meza, ayudó a entrar en confianza con nuestros directores
y también con la propia dinámica de trabajo, permitiéndonos juzgarnos en menor
medida y generar propuestas más arriesgadas. Acudiendo nuevamente al testimonio

102
de Oscar Meza, coincidimos en que hay que ir encontrando la importancia del
complemento del cuerpo con respecto a la voz, ya que en estas dinámicas las posturas
corporales se retroalimentan con las propuestas vocales. (O. Meza, comunicación
personal, 20 de abril de 2018) Otro ejercicio fundamental, sobre todo para consolidar
lo encontrado en las improvisaciones, fue la lectura de noticias. Estas noticias eran
excusa para hacer una lectura de un texto que se encuentra desligado completamente
de nuestros personajes y que, al leerlo, denotemos cierto grado de urgencia en los
personajes.

Por último, el entrenamiento personal de cada uno de nosotros fue crucial, sobre todo
en la etapa de funciones. Cada actor tenía su propia forma de calentar su cuerpo, voz
y mente para encontrarse dispuesto al trabajo en escena y en este, percibiendo los
estímulos de los compañeros y del espacio, poder contar la historia de manera clara
y fluida. Estos calentamientos consistían para algunos, en pasar texto, hacer vibración
de labios en un tono y en escalas descendentes y ascienden y para otros, en articular
con un lápiz en la boca para mayor dicción o generar una relajación muscular, por
medio del canto. Algo importante respecto a este tema como un hallazgo, es que
muchas veces hemos pasado por procesos en los que se sistematiza un
calentamiento como algo obligatorio que tiene una rutina específica, nosotras notamos
que en este proceso, así como en muchos otros, cada uno es libre de conectarse a su
acción como mejor siente que debe hacerlo, el calentamiento es algo personal que
puede compartirse pero el resultado final será en relación a cuan conectado se
encuentre uno con su accionar. Esto es complementado por Andrés Salas en su
entrevista, ya que nos revela que para encontrarse dispuesto al trabajo en escena,
primero calienta resonadores, luego estira músculos y finalmente, para una mayor
relajación, canta. (A. Salas, comunicación personal, 3 de mayo de 2018) Asimismo,
Meza enfatiza en la particularidad que tiene el calentamiento personal en su caso
específico, el calentamiento de resonadores y los ejercicios de transición en todo el
rango vocal, junto a la correcta hidratación. (O. Meza, comunicación personal, 20 de
abril de 2018) Todo esto se encuentra siempre influenciado por el estado anímico de
cada actor, cosa que explicaremos más adelante.

103
6.2. Interacción entre la voz, la corporalidad y la acción del personaje

En el transcurso de la investigación nos percatamos de la importancia que tenía la

corporalidad de un personaje con respecto a la voz y de que si esta combinación no
se encontraba en conjunto con la acción, se evidenciaban propuestas vocales
ancladas en la forma. Además, como ya se ha explicado anteriormente, la voz fue un
mecanismo para transmitir las características psicológicas y físicas de los personajes,
sus deseos y necesidades y su contexto. De esta manera, afirmamos y
complementamos la información brindada por Rodenburg, quien entrelaza las
propuestas vocales con las sensaciones que el texto genera. (2000, p.222)

Fuimos descubriendo que era posible partir de una idea vocal, teniendo una previa
esquematización de lo que eran nuestros personajes, pero esta idea vocal siempre
tenía que encontrarse unida a una gestualidad y a movimientos particulares. Por esto,
estamos de acuerdo con los resultados propuestos por Liao, ya que este afirmaba que
el entrenamiento de gestos y corporalidades del personaje reforzaba constantemente
las imágenes vocales. (Liao, 2016) Asimismo, para que estas propuestas fuesen
justificadas, estas se debían amoldar a la situación improvisada y complementarse en
todo momento con la escucha de las propuestas del otro personaje. Por esto,
reforzamos la idea de Stanislavski, de que gracias al minucioso trabajo y
entrenamiento vocal del actor, este puede construir un personaje con cambios
vocales, sin evidenciar la técnica y de esta manera humanizar esta persona ficticia,
como reafirma también Deavere. (2011, p.164) (2005) Así, se comprueba también la
importancia de la flexibilidad del actor y la necesidad de no ensimismarse en los
mismos ejercicios o en una sola propuesta vocal, como dice Meza. (O. Meza,
comunicación personal, 20 de abril de 2018) Al igual que él, Salas explica que el actor
debe estar abierto a modificar su propuesta de personaje y lo suficientemente
dispuesto a defender esta propuesta. (A. Salas, comunicación personal, 3 de mayo de
2018) Esto se encontrará siempre relacionado a las posibilidades que tiene la
propuesta vocal al momento de cantar, ya que como Núñez explica, existen
propuestas que no podrán ser del todo afinadas o limpias en el canto, para no perder
la coherencia del personaje. (R. Núñez, comunicación personal, 28 de mayo de 2018)
Esto era algo que ocurría de manera leve al principio, pero fue la clave para encontrar

104
una mayor fluidez en el habla de cada personaje y en los matices vocales que
involucra cada uno de ellos.

En el proceso de ensayos y puesta en escena, un factor fundamental fueron los

momentos de tensión en la obra, en los cuales se encontraba marcada una pelea
física entre ambas actrices de la radionovela. Sobre todo en estos momentos, y es por
eso también que el proceso de montaje fue tan importante, nos percatamos de la
importancia que tenía el control de centro y diafragma. Al igual que lo que dice la
maestra Jaqueline Terry, respecto a que al momento de hacer determinadas acciones
físicas el diafragma no se encontraba en su postura ideal y era difícil emitir un sonido
apoyado, nosotras tuvimos que reducir las acciones de nuestra pelea para no
descuidar el canto. (J. Terry, comunicación personal, 27 de abril del 2018) Como la
pelea era al momento de la canción, y el diafragma no se encontraba en posición
horizontal según nuestras marcaciones, tuvimos que replantear movimientos y tener
mayor control sobre estos. A pesar de haber coreografiado los movimientos en los
momentos de pelea, para permitir una emisión vocal limpia y apoyada, ella nos sugirió
mayor prolijidad en las coreografías y noción de la emisión vocal en el momento
óptimo. (J. Terry, comunicación personal, 27 de abril del 2018) De esta manera
hacemos hincapié en que existe una mayor exigencia respecto al dominio del cuerpo,
control del aire y conocimiento de la anatomía del aparato fonador al momento de
cantar, como lo dice también Corrales y que se debe tener una conciencia continua
de nuestra postura corporal. (2017) Álvarez complementa esta información sugiriendo
que un coach vocal especializado acompañe siempre el proceso artístico para que los
actores no se dañen el instrumento por una propuesta arriesgada. (M. Álvarez,
comunicación personal, 27 de abril del 2018) Gracias a esta dinámica, reparamos en
que la expansión de nuestra capacidad vital era fundamental para cantar en medio de
la agitación y para recuperarse rápidamente. Además, la vocalización debía ser más
pronunciada, tanto en la voz hablada como en la cantada. Esto llegó a comprobarse
mediante las encuestas también, ya que varias personas recalcaron la buena dicción
y vocalización en las actrices, además de que un 66.66% de los encuestados
afirmaron que las voces cantadas se correspondían con las voces habladas de los
mismos personajes. (Muente & Zeuner, 2018) Con respecto a las canciones,
evidenciamos en algunos momentos la necesidad de aplicar distintas técnicas de

105
canto, como se había explicado anteriormente con respecto al teatro musical. Algunos
personajes, en los momentos de mayor tensión dramática y debido a su propuesta
vocal, debían hacer uso del “Belting” para llegar a notas agudas con mayor intensidad
y algunos personajes debieron utilizar la voz mixta, según como lo explica Edwin, para
poder cantar respetando la propuesta establecida en la voz hablada. (Edwin, 2011)

Como pudimos apreciar también en las encuestas, donde un 73.93% entendió y

percibió la propuesta vocal de cada personaje, la corporalidad de estos no solo nos
ayudó a nosotras a mantener una constante propuesta vocal, sino que ayudó al
espectador a entender de manera clara y rápida a qué personajes nos referíamos.
(Muente & Zeuner, 2018) Como dice Meza, debíamos dotar a nuestros personajes de
herramientas que lo permitieran defender lo que tenía que defender y es así que
utilizamos como medio principal el cuerpo. (O. Meza, comunicación personal, 20 de
abril del 2018) La propuesta vocal, al tener que cambiarse constantemente de manera
rápida y casi automática, debía tener una especie de soporte, que funcione como guía
para los cambios y las gestualidades y posturas que ejercían ese rol. Asimismo, se
les fue incorporando una cierta nasalidad a algunos y otras colocaciones de la voz y
distribución de aire que generaban variaciones respecto las propuestas iniciales. Con
relación a la acción de cada personaje, el público llegaba a percibir un cambio en las
cualidades acústicas de los personajes, cuando estos debían conseguir algo
específico del otro o se encontraban en momentos picos de la obra. Gracias a las
encuestas pudimos confirmar que esos cambios eran los que les daban veracidad y
humanidad a los personajes, ya que ocurrían también en la vida real. (Muente &
Zeuner, 2018)

Con respecto a las cualidades vocales propuestas para cada personaje, estas también
podrían verse afectadas debido a la reacción del público. El ritmo y el volumen fueron
aquellas cualidades que más cambios sufrieron, ya que se debía aumentar el volumen
por la presencia del público y debido a las risas y comentarios del espectador, los
actores debíamos incrementar silencios para no superponer nuestros textos. Las
partes cantadas eran aquellas en las que debimos tener mayor precisión con respecto
al ritmo, ya que debíamos entrar en los tiempos que nos obligaba la canción.
Asimismo, teníamos que cumplir no solo con los tiempos sino también con los cambios

106
limpios de personaje, sin perder la corporalidad de cada uno, cosa que debimos repetir
numerosas veces para que se genere una especie de ensamble con los tres actores
en escena. Esto no se hubiera podido dar sin los conocimientos anatómicos y técnicos
que obtuvimos en el proceso de laboratorio y en nuestra formación artística. (J. Terry,
comunicación personal, 27 de abril del 2018) Si no tuviéramos un buen manejo de la
técnica vocal, este tipo de dinámicas hubieran sido perjudiciales para nosotras o
simplemente no hubiésemos sido capaces de ejercerlo. Jacqueline Terry, al
presenciar nuestro montaje percibió una variedad de voces que se encontraban
sustentadas en un buen manejo de la técnica, lo cual no se llega a presenciar en todos
los montajes profesionales. (Terry 2018) Esto también se relaciona con aquello de que
gracias a la técnica llegamos a emitir sonidos con menor tensión y llegamos a controlar
la musculatura. (Llosa 2018) Creemos que este tipo de hallazgos pueden motivar a
otros artistas escénicos a investigar más sobre la voz, como afirma también Terry, ya
que hay un escaso acceso a material similar en nuestro medio. (Terry 2018) Andrés
también confirma que este tipo de hallazgos son cruciales para futuras propuestas
escénicas similares y para aquellas que quieran involucrar la voz en mayor o menor
medida. (Salas, 2018) Miguel y Raúl lo complementan diciendo que si el artista tiene
una base sólida de la técnica tendrá menos temores de hacer una propuesta vocal
distinta a la propia. (Álvarez, 2018) (Sánchez, 2018) Así, se podrían ejecutar
innumerables propuestas vocales de manera saludable, sin llevar el aire y sonido a la
garganta. Este asunto se comprueba también con las encuestas realizadas, ya que
con un 9.1 sobre 10 en una de las preguntas, se reafirmó la importancia y necesidad
de emprender investigaciones de este tipo. Esto radicó en un 35.87% en la formación
artística y en un 19.08% en la posibilidad de construir personajes. (Muente & Zeuner,
2018) Otro aspecto que consideramos fundamental para este tipo de propuestas fue
el trabajo focalizado en la voz, durante varios meses de trabajo. Uno de los
contratiempos que podría tenerse en este tipo de propuestas en nuestro medio es el
tiempo reducido de los ensayos. Si bien solo tuvimos dos meses para ensayar el
montaje final, se logró que los objetivos del proceso se cumplieran a profundidad ya
que se había hecho un minucioso trabajo de investigación práctica reforzado con una
gran cantidad de horas de ensayo. Los resultados fueron positivos según los
comentarios de nuestros directores así como también las opiniones del público
reflejadas en las encuestas. Ellos consideraron este material como un canal innovador

107
para nuevas propuestas teatrales. Asimismo, mediante estas encuestas nos
percatamos el impacto positivo que había causado cada construcción vocal y corporal
de cada personaje y la precisión que cada uno había tenido. (Muente & Zeuner, 2018)

Finalmente, nuestro hallazgo más importante con respecto a la voz, la corporalidad y

la acción de los personajes fue un esquema gráfico del proceso de retroalimentación
de las cualidades acústicas, respecto a la construcción de personajes. En este
sentido, descubrimos que las propuestas de cualidades acústicas generaban
imágenes sonoras, que en las improvisaciones se traducen a una voz de personaje
específica. Sucesivamente esto llevaba al surgimiento de palabras características de
los personajes, que generaban luego impulsos corporales que establecen sus
posturas y gestos. De esta manera, se llegaba a evidenciar las acciones físicas de
cada personaje, siempre complementado por las sugerencias del texto y esto modifica
en menor o mayor medida las cualidades acústicas iniciales. Esto se llegó a evidenciar
por parte de Raúl Sánchez, ya que rescataba de nuestra propuesta las acciones claras
de cada personaje, que provocaba una verosimilitud constante dentro del formato de
la obra. (2018) Finalmente, de esta manera se llegaba a generar una propuesta vocal
y una imagen vocal más consolidada y gracias a esto, nos dimos cuenta de que debido
al largo proceso de investigación que realizamos sobre las cualidades acústicas para
profundizar acerca de estos cambios vocales hacia nuevas imágenes sonoras,
nuestras propuestas no se quedaban en la forma sino que se volvían parte de la
intención dentro de la acción. Así, la información de Pellicori, que revela la voz como
un mecanismo que revela la palabra y su profundidad se encuentra alineado a
nuestros resultados. (2007, p.4)

6.3. Los procesos emocionales y sus efectos en las imágenes sonoras

Las imágenes sonoras, como hemos explicado anteriormente, se fueron
estableciendo de manera concreta, después del laboratorio, al realizar un minucioso
trabajo de investigación personal de cada personaje con respecto a su nacionalidad y
características planteadas. Según las observaciones de Rik, se nos hizo más fácil
concretar las imágenes sonoras más alejadas de nuestras voces, ya que la diferencia
era radical y no se prestaba a confusiones. Esto se vio complementado de manera

108
directa con el proceso retroalimentativo de las cualidades acústicas, donde se
generaron las primeras aproximaciones de imágenes sonoras, que se fueron
relacionando con las acciones de los personajes y en donde se exploraron todos los
personajes. Por esta razón, enfatizamos la importancia de acudir a distintas imágenes
como estímulo para la creación de personajes ya que es información fundamental para
enriquecer un proceso creativo, aunque en algunos casos, como en el del actor Miguel
Álvarez, el proceso de construcción de un personaje no siempre se encuentra ligado
a la búsqueda de imágenes que hemos mencionado y ocurre también que se enfrenta
al personaje de una manera más intuitiva, lo cual es completamente válido según lo
requerido para el personaje en cuestión. Cada actor puede decidir a qué imágenes
necesita acudir según su sentido común. (M. Álvarez, comunicación personal, 20 de
mayo del 2018)

En este sentido, nuestra investigación se encontró estrechamente relacionada con lo

que dice Deavere, ya que ella también recalca la importancia de la observación de las
imágenes sugeridas para una creación de personaje creíble, con la que el público
pueda empatizar. (2005) Esto lo vimos reflejado en las encuestas que realizamos al
finalizar las funciones, las mismas que nos permitieron medir el impacto que nuestras
imágenes sonoras habían generado en el público. La primera escena de la obra se
desarrolló con el escenario oscuro mientras el público escuchaba las voces de los
personajes en interacción y fue así que un 53.23% llegó a detectar todos los
personajes implicados y pensaba que eran más personas las que se encontraban
interpretando estos personajes antes de ver que éramos solo dos actrices emitiendo
todas las voces de la radionovela. Ellos también consideraron, calificando con un
promedio de 8.09 sobre 10 puntos, que los cambios de cualidades acústicas se habían
dado de manera satisfactoria. (Muente & Zeuner, 2018)

Además de percatarnos de que las dinámicas exploradas traían un resultado positivo

a las imágenes sonoras de nuestros personajes, al tratar constantemente de
humanizarlos a través de propuestas de corporalidad y acciones físicas, nos dimos
cuenta de la influencia que tenían los procesos emocionales, tanto en nosotras como
actrices como en los personajes. Sobre todo en el proceso de laboratorio, fue
fundamental, como se detalló previamente, la comodidad de ambas actrices y el

109
espacio amigable de trabajo. De esta forma, se llegaron a proponer calidades vocales
mucho más arriesgadas, sin juzgar los sonidos y así crear imágenes vocales atractivas
para contar una historia y crear su atmósfera. Afirmando lo que dice Meza al respecto,
nosotras fuimos cambiando nuestro calentamiento vocal y corporal previo a las
funciones, según el estado anímico en el que nos encontrábamos. (2018) Es por eso
también que el proceso de funciones fue fundamental en nuestra investigación, ya que
al tener la variable del público existía una mayor tensión de las actrices, cosa que no
había ocurrido en los procesos anteriores. Por el alto nivel de tensión que teníamos,
esta se trasladaba a nuestra garganta, lo que nos provocaba dolor en esa zona, un
cambio en nuestro timbre vocal, mayor dificultad al respirar y en el peor de los casos
ronquera, cosa que se asemeja a lo que dice Bustos. (2003, p.77)

De esta manera, antes de cada función, debíamos focalizar nuestra atención en relajar
los músculos, ya que nos percatamos de que, como dicen Stanislavski y Berry, si
nuestro cuerpo se encontraba tenso por nuestras propias preocupaciones, estas
afectan la corporalidad y hasta la calidad vocal de nuestros personajes. (2011) (2006,
p.43) En todo momento se buscó una relajación del tracto vocal, ya que si trasladamos
tensiones a nuestro instrumento, éste podría sufrir una irritación y a su vez, provocar
lesiones graves, como menciona Bustos. (2003, p. 156) Debido a este tipo de
variables, que uno no necesariamente puede manejar en su totalidad, es de vital
importancia el control preciso del instrumento para que la emisión del sonido se
encuentre apoyada siempre en la técnica, pero a la vez escondida dentro de la misma
para que se logre la verosimilitud y profundidad que se requiere en nuestra labor. Esto
siempre se encontraba sujeto a encontrar una estabilidad emocional para estar
dispuestos al trabajo actoral y la encarnación de un personaje, como dice Vásquez.
(2008)

Por otro lado, según la progresión dramática de la obra y los personajes, estos
comenzaron a generar contradicciones, volviéndose más humanos, gracias a las
acciones claras que tenían. En este aspecto, varias cualidades comenzaron a
cambiar, como por ejemplo el ritmo del personaje, debido a la urgencia del momento.
Al igual que el ritmo, la intensidad fue una de las cualidades que más se llegó a
modificar, con lo que se comprobó que lo que el personaje quiere hacerle al otro y

110
cómo lo consigue, se ve claramente influenciado en su calidad vocal. Esto, cotejado
con las encuestas al público, nos hizo conscientes de la influencia que tienen nuestras
acciones en la voz, al igual que nuestro estado anímico y el contexto en el que nos
encontremos. En las encuestas realizadas, un 46.27% del público afirmó que su
estado anímico era lo que cambiaba sus cualidades acústicas y un 30.31% dijo que
dependía del grupo de personas del que estuvieran rodeados o el contexto particular
en el que se encuentren. (Muente & Zeuner, 2018) Esto va de la mano con lo que nos
dicen los actores Miguel Álvarez y Raúl Sánchez, ya que concuerdan en el estado
anímico influye directamente en la voz y cuerpo del actor y todo esto se traslada al
personaje. (Álvarez, 2018) (Sánchez, 2018) El estado anímico puede ser un impulso
que ayude o un obstáculo que se interponga en el trabajo escénico y es por eso que
el artista debe poder controlar la dinámica del diafragma y la respiración para así aliviar
las tensiones en la mayor medida posible.

6.4. Incorporación de tecnología sonora en la propuesta vocal

En esta obra se combinaron elementos de sonidos desarrollados en vivo y elementos

de sonidos grabados. Los directores decidieron que esos elementos resultaban
funcionales para el objetivo de la historia y fue por eso que se implementaron estos
formatos de sonido en distintas partes de la obra. Reflexionamos acerca de la manera
en la que el aparataje técnico podría afectar o cambiar nuestro desempeño, pero
concluimos que en realidad no debería generar mayores cambios. Lo que aconteció
en nuestro caso fue que la experiencia frente a los micrófonos y la respuesta en cuanto
a la acústica del espacio influyó en la intensidad y volumen que debíamos usar en
ciertos momentos para no generar golpes en el sonido o acoples (rebotes de sonido).
El aparataje técnico es algo que por lo general está presente para colaborar y facilitar
el trabajo vocal. La finalidad era que contribuya a un mejor desempeño y no provoque
desconcentración y molestias en el público. Por eso tomó un tiempo realizar la
adaptación de este aparataje a nuestro proceso por medio de pruebas de sonido
minuciosas, ediciones de audio, entre otras cosas.

111
6.4.1 Tecnología utilizada en la grabación

Las partes grabadas de la obra fueron la escena 1 de la radionovela, los cortes

comerciales y los mensajes de presentación de obra y advertencias de INDECI. Estas
grabaciones se realizaron y editaron en Vinylo Sound, un estudio de grabación
profesional. La música y los efectos grabados, también se trabajaron en este estudio.
Con respecto al aparataje técnico, mencionamos los instrumentos y programas que
se utilizaron pues creemos que es
importante que dentro de estos procesos
de grabación o edición de voz, se
considere siempre que los instrumentos
deben colaborar con la construcción vocal
del actor y ser herramientas de calidad
manejadas por un experto que pueda
traducir al material grabado, todo lo que
Registro fotográfico del proceso de
grabaciones. Vinylo Sound. Rik Núñez se ha propuesto. En este caso, grabamos
dirige a las actrices. con un micrófono Newmann, en una sala
de grabación provista por un
preamplificador y un convertidor AD AVID y la computadora donde se almacenó todo
el registro, así como la edición del mismo, a través de Protools fue una IMAC.

Las grabaciones se realizaron en un tiempo aproximado de 4 horas en una de las

cabinas de grabación del estudio. Primero se grabó con ambas actrices leyendo el
texto de la primera escena, registrándola dos veces seguidas. Después enfatizamos
los detalles y grabamos las intervenciones de cada actriz por separado. Nos dimos
cuenta de que el proceso de grabación era mucho más conciso que el proceso de
ensayos para la obra, ya que existía la opción de repetir o editar el material.

La mayor dificultad respecto al proceso de grabación de Sandra y Vanessa fue lograr

que poco a poco se genere la sensación de que eran varios los personajes dentro una
habitación y la superposición de estos textos debían darse con la misma fluidez que
en las siguientes escenas. Cada actriz realizó al menos 3 tomas de cada texto. Luego
se escogieron los mejores fragmentos de esa toma y se unieron los textos en
coherencia con el sentido de la obra. La última grabación que se realizó fue la canción

112
del Coronel Landa. Sandra tuvo que probar algunos niveles distintos de volumen para
lograr uniformidad en la propuesta vocal hablada y cantada del personaje.
Físicamente se apoyó en la modificación de sus fonoarticuladores, inclinación del
mentón hacia abajo, engrosamiento de la voz y sostenimiento de una apertura vocal
distinta a la que ella maneja cuando canta con su propia voz. No se utilizaron efectos
para modificar las voces digitalmente, todo fue creado naturalmente por las actrices
quienes se basaron en su construcción vocal.

El objetivo principal de este proceso fue lograr que las actrices logren interpretar a sus
personajes, adaptándose al uso del micrófono, utilizando como soporte la gestualidad,
corporalidad y personalidad de
cada uno. Buscamos que las
intervenciones tengan la
continuidad necesaria para lograr
esa naturalidad en las respuestas
entre personaje y personaje, que
obligaba a las actrices a hacer
cambios rápidos. Respecto a las
transiciones seguidas de
personajes, lo que más importaba Registro fotográfico del proceso de grabaciones.
Vinylo Sound. Sandra Muente y Vanessa Zeuner
era que los cambios fuesen
graban la primera escena de la obra.
rápidos y precisos con respecto a
la propuesta. Primero se grabó una toma maestra de toda la escena para tener una
idea de la dinámica de la interacción que los personajes deberían tener y luego, en la
grabación por separado, se buscó enfatizar lo importante, corregir detalles de dicción
y generar una correcta ilación entre los inicios y finales de sus frases.

Para el proceso de mezcla entre la grabación de voces y efectos de sonido, lo primero

que hicimos fue compilar los textos de los personajes en el programa de edición, por
“tracks” separados. Luego se crearon los espacios para los tracks, donde se colocaron
los efectos que requería la obra, siguiendo las indicaciones del guion y las propuestas
de dirección. El reto fue siempre el hacer pensar que todo sucedía en tiempo real,
colocando los efectos en lugares que ayuden a contar la historia.

113
6.4.2 Tecnología utilizada en la puesta en escena

Además de las grabaciones, para ejecutar la propuesta de la obra de situarse en una

cabina radial fue necesario implementar equipo técnico, micrófonos y parlantes en
todas las funciones. Se usaron 2 micrófonos unidireccionales para las voces, un
micrófono para la voz del productor, cuyo sonido salía por un parlante a espaldas del
público, un micrófono ambiental para los foleys, monitores de referencia en la parte
trasera del escenario y el equipamiento normal de sala. El micrófono principal se
adaptó a uno de época que no funcionaba. Al ser un micrófono diseñado
particularmente para amplificar sonidos de percusión, el sonidista tuvo que realizar
algunos ajustes para adaptarlo al trabajo vocal, sin embargo esto sí generó que las
actrices tuvieran que modificar el volumen de sus voces y la intensidad para no
provocar golpes en el sonido ni descompensaciones en la propuesta inicial.

José Manuel Ballón, nuestro sonidista, después de recibir la

explicación sobre las necesidades de la propuesta, nos
asesoró tanto a nivel vocal como musical e indicó el tipo de
material que necesitábamos. Los directores fueron enfáticos
en el control del volumen de las voces en determinados
momentos respecto a estos nuevos elementos. Esto coincide
con lo que indicó Inés Bustos y es que si bien hoy en día
existen mecanismos electrónicos para lograr la amplificación
del sonido vocal, a veces deben realizarse variaciones de
Registro fotográfico
para difusión de la volumen y es por eso de gran importancia el dominio del
obra.
instrumento. (2003, p.90)

Lo óptimo hubiera sido conseguir micrófonos especiales para cada una para no
modificar la intensidad propuesta en su actuación. Sin embargo, al utilizar micrófonos
dinámicos de largo alcance, debido a los requerimientos estéticos de la época, fue
necesario trabajar sin espumas protectoras de la pastilla principal del micrófono, lo
que obligó a un mayor cuidado en la emisión de las consonantes “P” y “B” para no
provocar pequeños golpes en los parlantes. En todas las funciones se modificaban los
niveles de la consola en tiempo real junto a nosotras en escena. Asimismo fue

114
necesario marcar una distancia de la boca de las actrices al micrófono en
determinadas escenas para evitar saturación de volumen.

7. Conclusiones

Nuestro proceso de investigación basado en la práctica escénica, ha sido minucioso

y específico desde el inicio. Al principio, la delimitación del tema fue sumamente
compleja ya que cada una de nosotras había realizado primero un abordaje más
general respecto a la voz y la construcción del personaje. En cuanto este proceso,
mencionaremos una a una las conclusiones a las que llegamos a partir de las
preguntas que nos planteamos al inicio de investigación y algunas otras conclusiones
que aparecieron en el camino de la investigación y consideramos prudente mencionar
para dejar constancia de las mismas.

o El conocimiento adquirido respecto a una nueva posibilidad de generar imágenes

sonoras en la construcción de personajes a través de las combinaciones de las
cualidades acústicas de la voz, nos permitió experimentar distintos matices para
crear personajes partiendo desde impulsos vocales, con lo cual cumplimos un
objetivo importante para nuestra investigación.
o Los ejercicios de mayor relevancia en la ejecución práctica fueron varios. Los
mencionaremos a continuación.
o La respiración activa del PRANAYAMA. Estos ejercicios generaron mayor
conciencia en la respiración por parte de las actrices y también un mayor manejo
del apoyo del diafragma. Así, pudimos llevar a cabo un proceso de ejecución de
propuestas vocales de una forma sana y que no perjudicara el instrumento vocal
de cada una.
o “Lax Vox” el ejercicio para relajar los pliegues vocales y emitir sonidos de manera
saludable, además de permitir que se genere un sonido donde predomina la
limpieza y claridad del timbre de cada personaje, renueva y purifica la mucosa
de los pliegues vocales.
o Investigación de fonemas, acentos, modismos y regionalismos para ampliar el
vocabulario de cada personaje y de éste modo, hacer que ellos se expresen de
maneras particulares. Los personajes van más allá, y muestran parte de su

115
 contexto e historia en su forma de hablar. De esta manera se llegaba a una
imagen sonora basada en una minuciosa investigación, la cual la volvía un
soporte estable para cada personaje.
o Observar las modificaciones físicas y escuchar con atención los distintos acentos
relacionados con nuestros personajes fue esencial. Las series de televisión,
películas, charlas y videos de referencia fueron piezas claves en el proceso de
familiarización con dichos acentos.
o Las lecturas de noticias para cada personaje en búsqueda de una corporalidad,
fue importante para las actrices ya que este ejercicio permitió recordar de manera
práctica y directa las propuestas vocales junto a un referente físico. Durante
estas lecturas se descubrió la madurez en la que se encontraba el léxico de cada
personaje y la familiaridad que se tenía con cada acento particular, ya que
centramos nuestra atención en el vocabulario y colocación vocal de cada uno de
ellos.
o Otro ejercicio de gran aporte para lograr velocidad en las transiciones de
personajes y la especificidad de estas fueron las improvisaciones que realizamos
para interactuar con todos los personajes. Estas improvisaciones fueron
ejecutadas en el proceso de laboratorio y se mantuvo la misma dinámica durante
los ensayos hacia la puesta en escena.
o Respecto a los conocimientos más específicos sobre las cualidades acústicas
de la voz, concluimos que hay algo que poca gente toma en cuenta y es que
existe una diferencia más clara entre intensidad y volumen al momento de
ejecutar una propuesta vocal. Esto es algo muy importante ya que un actor que
aborda personajes con gran carga vocal podría poner en riesgo su salud si no
tiene la conciencia y la claridad del manejo de esas diferencias, perjudicando su
instrumento severamente.
o Con respecto a las otras cualidades acústicas, al principio la combinación llega
a ser un poco confusa, ya que no se logra disociar de manera tan precisa cada
una de las cualidades sino hasta que comienza a tratarse con mayor
especificidad y se emprende una búsqueda comprometida dentro de la propia
gama de posibilidades vocales. La soltura y el desprendimiento de los propios
prejuicios sonoros es clave en este tipo de exploración.

116
o Debido a la práctica constante de la combinación de estas cualidades se
observan resultados más limpios y rápidos en cuanto a los cambios y
transiciones vocales. Su importancia radica en la pluralidad de calidades vocales
que un actor puede generar si es que tiene la conciencia de la distinción de estas.
De esta manera puede particularizar más y generar más matices y detalles en
sus personajes.
o Si es que no existe un proceso de retroalimentación de las combinaciones de
cualidades acústicas con la corporalidad, gestualidad y acción del personaje, los
actores pueden quedarse en la “forma” con respecto a la propuesta vocal.
o El aspecto emocional y su repercusión en la voz causaron un impacto tanto
negativo como positivo en las voces de los actores. El factor del estrés y la
ansiedad por la presencia del público generó en varios casos una tensión
innecesaria en los músculos del aparato fonador, lo cual llegaba a percibirse en
las calidades vocales de los personajes y de manera más notoria en el volumen
de los mismos. Sin embargo, un efecto positivo respecto a las emociones que se
desataban en relación con la presencia del público y la ansiedad que provocó en
los actores, fue que este hecho los obligó a escucharse más entre ellos y al final,
las tensiones iniciales se tradujeron en impulsos interesantes para llevar a cabo
las propuestas.
o Los ejercicios de respiración y relajación muscular fueron los que más ayudaron
a calmar las tensiones y así generar un sonido más limpio. Por otro lado,
enfermedades como los resfríos afectaron el timbre y la dicción de los
personajes, así fuimos modulando el grado de volumen para que al tener estos
inconvenientes no forcemos una salida de aire mayor a la necesaria provocando
gritos o tensión en la garganta. Además, resolvimos estas situaciones poniendo
mayor cuidado en la ejecución vocal y en el estado de salud de nuestro
instrumento. Seguimos las recomendaciones de los expertos tomando bebidas
tibias y nos dedicamos a condensar la energía del diafragma en nuestros
calentamientos para que tanto este como el tracto vocal se encontraran en las
mejores condiciones posibles antes de comenzar la función.
o Acerca de la voz cantada de cada personaje, esta debía encontrarse equilibrada
con la voz hablada y la tonalidad de la canción, para que así el actor pudiese
llegar a las notas más altas y más bajas de la canción sin perder su propuesta

117
 vocal. Esta voz hablada debía tener la misma calidad vocal que la voz hablada
del personaje, para así evitar confundir al público respecto a los personajes que
participaban.
o La acción influye de manera notoria en el cambio de cualidades acústicas, ya
que al encontrarse el personaje en un pico importante de la historia, este
cambiaba no solo su volumen sino también la intensidad que empleaba al cantar
o hablar.
o Con respecto a la tecnología sonora, esta nos ayudó a seguir con algunas
propuestas vocales un poco más aireadas y de esta manera nos permitió emitir
el sonido propuesto en los ensayos sin tener que forzar a expulsar mayor
cantidad de aire para que nuestras voces sean escuchadas por todo el público
en la sala. Gracias a los micrófonos estas propuestas se llegaban a dar de
manera bastante clara para cada espectador y estas propuestas no
representaban un riesgo de salud para los actores.
o Con relación al proceso de grabación, este fue fundamental para pulir detalles
de personalidades de cada personaje y algunos acentos que todavía no estaban
del todo claros. Mediante estas repeticiones se obtuvo un trabajo más detallado
y minucioso en cada uno de ellos.
o Descubrimos que el concepto de “cualidades acústicas de la voz” en favor de la
construcción de personajes a través de combinaciones vocales, resultaba algo
lejano para muchos de nuestros compañeros por lo que consideramos necesario
informar sobre las mismas y animar a los artistas escénicos a explorarlas a un
nivel más detallado. Las modificaciones que pueden darse de manera voluntaria
respecto a la calidad vocal de un personaje, son identificables y enfocar el trabajo
vocal desde la perspectiva de las cualidades acústicas puede generar nuevas
experiencias sonoras como ocurrió en nuestro caso después de un año de
búsqueda escénica.
o Si bien existen ejercicios y procedimientos que colaboran con el entrenamiento
vocal del actor, no hay fuentes que muestren una sistematización y organización
de los mismos orientados a poner a prueba las cualidades acústicas de la voz
en la construcción de personajes. Por ejemplo, tener en cuenta la medición de la
columna de aire y la capacidad vital a través de las tablas que compartimos en
nuestra tesis, medir las notas musicales a la que nuestras voces llegan y registrar

118
 los referentes y cambios que haríamos para construir las imágenes sonoras de
cada personaje que tuviéramos que interpretar, constituye un aporte sustancial
al trabajo del actor para enfrentar las demandas vocales de los personajes, y
consideramos que pueden enriquecer el planteamiento y ejecución escénica de
los mismos desde un trabajo técnico que siempre es fundamental en el quehacer
actoral.

Hemos presentado los detalles de nuestra experiencia escénica, los aportes más
importantes de los expertos, las variables observables dentro de un proceso práctico,
los resultados de cada elemento escénico explorado desde la combinación de
cualidades acústicas tanto en nuestras voces habladas como cantadas, y la
comprobación de nuestros hallazgos con los datos obtenidos de la lectura e
investigación de fuentes, encuestas realizadas al público y entrevistas a especialistas.

De esta manera, concluimos una investigación importante para nosotras, que

comprobó que la voz es más que una forma, que dentro de la voz y sus posibilidades
hay un fondo más importante, que sabemos poco sobre aquello que podemos hacer,
no solo como artistas escénicos si no como seres humanos, con el magnífico
instrumento que tenemos y sus posibilidades. Nuestra voz es un canal más fuerte de
comunicación de lo que pensamos. Es una puerta, que si realmente nos interesa abrir,
puede generar un vínculo más profundo entre aquellos que quieren hablar, y aquellos
que necesitan creer y escuchar.

119
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124
 Anexos

Anexo 1: Ejercicios de Locución publicitaria

Cada actriz tiene que decir este texto con las cualidades que más les sean familiares
y después con las cualidades que les sean más ajenas. Basándose en nuestra tabla
Sandra Muente se encontraría explorando su registro vocal más agudo, con un timbre
claro, altura media, intensidad suave, ritmo rápido y volumen medio. Ella tendría que
hacer en la segunda parte, los matices contrarios de las cualidades acústicas
propuestas. Por otro lado, Vanessa Zeuner dirá estos textos utilizando su rango vocal
más bajo, usando de esta manera un timbre oscuro, una altura grave, intensidad
fuerte, ritmo lento y volumen alto. En la segunda parte de la exploración tendrá que
utilizar los matices de
1.- Holding
recursos vocales que sean
Gracias por llamar a Tiendas Peruanas, si necesita
contrarios a los ya
comunicarse con: Compras, marketing o gerencia
explorados.
general marque “1” Contabilidad, finanzas y
sistemas marque “2” Recursos humanos,
operaciones y comercio exterior marque “3”.
3.- Cuentos y
caracterización
2.- Narrativa
Hace muchos años existía una
Sólo tenían cinco años cuando ambas rompieron
bella princesa que vivía en un
ese florero. Y Patty con más valentía que tamaño
lugar muy cerca a las nubes,
dijo: fui yo tía. A los trece se enamoraron del mismo
su casita era de un oro
chico, y ella te dijo: Ustedes hacen bonita pareja,
brillante y calientita, como los
es para ti. Y ya de grandes el clásico “Si tía, se
primeros rayos del sol al
quedó a dormir en mi casa” te salvó de varias
amanecer. La princesa vivía
regañadas. Tú siempre te quejas por haber sido
con su mejor amiga, una
hija única y mira… tienes la mejor hermana de
paloma blanca que sabía leer
todas.
y escribir.
Cuando lo sientas, dilo con Princesa.

125
Anexo 2: Aproximaciones al gráfico de cualidades acústicas

Al inicio intentamos esquematizar las posibilidades por medio de una tabla de

combinaciones que cubriera todo el registro vocal. Debido a que había una infinidad
de opciones de combinaciones acústicas decidimos utilizar de manera más frecuente
la clasificación que cada cualidad tenía, como se indica en las pequeñas tablas de
descripción que presentamos a continuación:

Comenzamos a clasificar las cualidades acústicas en pequeños recuadros para

analizar las propiedades individuales en cada voz, pero tampoco resultó útil hacerlo
de manera segmentada, el proceso de combinación hubiera sido demasiado largo.

126
Lo más útil al final fue
crear la tabla final y así
permitir al actor clasificar
sus propias cualidades
acústicas de modo
esquematizado por medio
de un sistema de
marcación de casillas.
Este proceso podría
resultar de utilidad para
otros actores, tanto para
clasificar las cualidades de su voz cotidiana, como para identificar las modificaciones
realizadas hacia las voces de los personajes. Al entender cuáles son las
características de la propia voz, el actor será capaz de hacer propuestas distintas a lo
que acostumbra a hacer en el cotidiano.

Anexo 3: Referencias de video acerca del funcionamiento del aparato

fonador y propuestas de locución en base a la modificación de la voz.

Laringoscopia: (cuerdas vocales en acción)

https://www.youtube.com/watch?v=jLJeBB3wXQg

En este primer video se logró hacer una

observación exhaustiva del funcionamiento de
los músculos del aparato vocal dado que en él
puede ver el aparato fonador en detalle. En esta
laringoscopia, los movimientos que se dan por
dentro y la manera en la que el aire a presión y
con distinta intensidad de emisión produce la
vibración de los pliegues vocales con diferentes
calidades de sonido, lo que da pie a posibilidades
de creación para múltiples imágenes sonoras. Además este video invita a la toma de
conciencia acerca de la importancia de mantenerse al tanto de la salud y el estado óptimo de
nuestros pliegues vocales y aparato fonador.
127
Locutores y actores: (Doblaje) Las voces detrás de las caricaturas.
https://www.youtube.com/watch?v=TnFjZX-vjlc

En este segundo video se puede observar a

los locutores y también actores que se
encuentran entrenados vocalmente
emitiendo distintas “voces” de personajes. La
voz es el único instrumento que puede emitir
toda esta gama de sonidos. Es por esto
también que en el video llegamos a detectar,
aunque no se especifique en el mismo, las
distintas combinaciones de cualidades
acústicas que se están utilizando para
generar nuevas imágenes sonoras y
personajes distintos.

Locutor (Cantante): Disney and Pixar sings Let it Go.

https://www.youtube.com/watch?v=hjbPszSt5Pc

En el tercer video que complementa la

investigación se observa algo similar al video
anterior solo que este profundiza en la voz
cantada del actor. Las transiciones entre cada
personaje son limpias y claras en el aspecto
musical. De esta forma podemos ver cómo las
cualidades acústicas de la voz se combinan
creando diversos tipos de imágenes sonoras en
la voz cantada para la construcción de estos
personajes sin perder a su vez las distintas
intensidades del texto.

128
Anexo 4: Matriz de entrevista para actores

Matriz de entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

1. Durante tu etapa de formación artística ¿has asistido a cursos directamente

enfocados al desarrollo vocal?

2. ¿De qué manera aplicas el trabajo vocal en la construcción de tus personajes?

3. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz? ¿Realizas alguna rutina vocal con
frecuencia? ¿En qué momentos?

4. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus posibilidades
escénicas? ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre este aspecto?

5. ¿Qué tipo de imágenes utilizas en tu proceso creativo y como priorizas sus

funciones en la creación de un personaje?

6. ¿Cuáles son los personajes que han demandado mayor exigencia vocal en tu
carrera?

7. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido comentarios u
opiniones sobre tu voz? ¿Alguna vez has sentido temores o inseguridades al momento
de ejecutar una propuesta vocal? ¿A qué crees que se debe?

8. ¿Cómo definirías tu voz basándote en

las siguientes cualidades acústicas?

¿En qué circunstancias de tu vida

consideras que se modifican estas
cualidades?

9. ¿Hablas otros idiomas? ¿Consideras que cuando hablas otros idiomas las
cualidades acústicas se modifican?

129
Anexo 5:
Matriz de entrevista para cantantes

Matriz de entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

1. ¿Cuáles consideras que son las herramientas principales que has adquirido durante
tu formación artística?

2. ¿Cuán largo consideras que debe ser el proceso de formación de un cantante para
poder comenzar a ejercer la carrera de manera profesional?

3. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz? ¿Realizas alguna rutina vocal con
frecuencia? ¿En qué momentos?

4. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus posibilidades
escénicas? ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre este aspecto?

5. ¿Qué herramientas escénicas, además del canto y la música, utilizas al ejercer tu

profesión? ¿Consideras que los cantantes deberían complementar su preparación con
otras herramientas escénicas? ¿Cuáles?

6. ¿Qué tipo de imágenes utilizas en tu proceso creativo y cómo priorizas sus

funciones en tu ejecución e interpretación?

7. ¿Cuáles han sido las experiencias o procesos que han demandado mayor exigencia
vocal en tu carrera?

8. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido comentarios u
opiniones sobre tu voz? ¿De qué manera te has visto afectado por alguna opinión
sobre tu voz? ¿Cómo enfrentas los temores o inseguridades al momento de ejecutar
una propuesta vocal?

9. ¿Cómo definirías tu voz basándote en

las siguientes cualidades acústicas? ¿En
qué circunstancias de tu vida consideras
que se modifican estas cualidades?

10. ¿Percibes cambios en tu voz al momento de cantar en otro idioma o género

musical? ¿Adaptas tu voz al género musical que interpretes?

130
Anexo 6: Entrevista a Óscar Meza

Entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

Entrevistado: Oscar Meza 20 de abril 2018

Entrevistadora: Vanessa Zeuner
Transcripción: Sandra Muente

1. Durante tu etapa de formación artística

¿has asistido a cursos directamente
enfocados al desarrollo vocal?

Directamente como si fueran el centro del

estudio no. Soy un actor de taller, “tallerista”.
Hay muchas cosas que yo considero que no he
formado a profundidad, como creo que se
puede hacer en un proceso universitario o en
escuelas superiores. No considero que haya
tenido una formación centrada
específicamente en la voz, sin embargo en
algunos talleres se ha hecho énfasis en el
trabajo de la voz. En el taller de David Carrillo recuerdo que desde la aproximación a
la acción, David decía que para abordar un personaje había que partir de la neutralidad
sin imponer una voz desde los ensayos, sin dar por sentado algo desde el inicio y eso
implicaba que la voz se encontrara progresivamente. Él planteaba que dejáramos que
la voz vaya apareciendo y no imponer una y quedarnos en esa. Probar diferentes
maneras de llegar, pero que naturalmente y orgánicamente apareciera una voz, desde
el juego, del error, de las equivocaciones, pero sin ponerle un parche de frente. Dejar
que fluya.

En cuanto al taller de Roberto él habla un poco del dominio del actor sobre la palabra,
pero como ser humano. Él se refería al día a día, en el cotidiano. Consideraba que un
actor debía ser prolijo al expresar una idea, formular un argumento y defenderlo. Debía
tener una destreza verbal. No solo en el escenario, si no en la vida cotidiana. Aprender
a dominar el lenguaje más que la voz.

El uso de la palabra, que creo que en paralelo implicaba ejercitar la manera de modular
tu voz, pero no únicamente en el quehacer actoral, sino algo primordial para tu día a
día y para estar mejor capacitado.

131
2. ¿De qué manera aplicas el trabajo vocal en la construcción de tus personajes?

Creo que no hay un trabajo específico en la voz, si no en probar cosas distintas y que
como consecuencia uno pueda llegar a una velocidad distinta, tono distinto, prontitud
distinta, entre otros. Es algo que creo que no tiene un espacio predominante en mi
trabajo. Yo enfrento el personaje desde la comprensión del texto y la prueba intuitiva,
eso implica no programar a mi cabeza para ejecutar tal tipo de voz, si no probar lo que
orgánicamente sale. En etapa de exploración va saliendo. No es algo preconcebido.
Voy tomando en cuenta qué quiere el personaje, cuáles son sus valores, qué le
disgusta, donde está su conflicto más importante y en base a eso, veo cómo reacciona
mi cuerpo y mi voz, como algo que me va a llevar al resultado. Para mí es difícil
disociar el cuerpo de la voz, yo hice una obra que se llamaba “Tu voz persiste”, en la
casa recurso. Esta era una creación colectiva basada en la técnica de Lecoq.
Trabajamos mucho el cuerpo por horas y luego Fernando Castro, el director, después
de todo ese tiempo de explorar con el cuerpo, nos daba algunas asignaciones de
situaciones y nos pedía que soltemos el texto. Yo considero que ese texto salía del
mismo impulso del cuerpo. La motivación, el motor, era el cuerpo del que salía una
voz que iba encontrando un camino sin estar pre programado. Para mí, todo es una
consecuencia de toda esa exploración, donde además tiene mucho que ver cómo
estás ese día, de qué está pasando por tu mente, de cómo tú te asocias con ese texto,
con qué cosas simpatizas, con qué cosas no. Yo creo que desde allí sale algo y hay
que dejar que se acomode solo.

3. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz?

Primero, yo lo he entendido así durante mucho tiempo, prefiero siempre calentar mi

cuerpo antes que pasar por la voz. El último mes que he estado participando en
“Astronautas”, que es una obra con un nivel de exigencia muy fuerte, lo que hago
desde que me levanto es hacer estiramientos cercanos al yoga, los típicos
estiramientos de cuerpo, antes de hacer cualquier cosa, antes de levantarme de mi
cama. Lo he hecho así durante un mes entero y creo que también sirve eso para
despertar la voz, porque a veces pensamos que están disociados, pero creo que son
todo un conjunto y hay que esperar a que se articule todo para no dañar nada.
Conforme voy avanzando en esos estiramientos voy dejando salir la voz de a poquitos.

Alberto Ísola decía algo que me encantaba y era que al momento de calentar,
debíamos hacerlo desde donde estábamos, desde los nervios, o la flojera, cualquier
cosas que estemos sintiendo, la energía, etc. Hacer esto sin negar lo que está
pasando con el cuerpo en ese momento. A partir de ahí darle el proceso al cuerpo
para que vaya despertándose en todo sentido. Creo que hay que ser consciente que
cada día es distinto y cada día puedes necesitar una cosa distinta. Yo no llego a mis
funciones con la certeza de qué voy a hacer para calentar, creo que va de acuerdo a

132
lo que necesito ese día para la obra, para mí, cada día hay distintas necesidades que
hay que asumir.

4. ¿Realizas alguna rutina vocal con frecuencia? ¿En qué momentos?

Además de esta rutina que tengo al despertar, no hay una distinta. En ese proceso de
despertar y estirar voy calentando mis graves, acomodándome un poco a eso. Cuando
tengo días en los cuales tengo dos funciones cuido mi voz mucho más, porque se
cansa. Trato de hidratarme bastante y si mi voz está cansada, antes de función trato
de calentar resonadores, concientizarme del rango de mi voz llevándola de lo más
grave a lo más agudo, graduándola y volviendo a tomar conciencia de en qué rango
puede fluctuar y que se apoye en el diafragma. Dependiendo de la obra y de mi
necesidad en el momento, hago ejercicios que mezclan estiramiento y respiración,
más hacia la concentración, escuchar mi ritmo respiratorio y dominar mi respiración
para re enfocarme.

5. ¿Crees que cuando llegas estresado o corriendo, ese estrés se refleja en tu

cuerpo y en tu voz en función?

Sí, por supuesto. Totalmente. Se va para algún otro lado, cuando uno está estresado
tiene energía no utilizada que necesita apoyarse en algo y a veces se va para la
garganta o la nariz o para el grito o el chillido, no sé. Existe una necesidad de
recuperarla y dominarla al igual que tu cuerpo, que debe estar disponible. Tratar a tu
voz como a tu cuerpo, activarlo con amabilidad, despertarlo de a pocos, sin imponerle
algo brusco.

6. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus

posibilidades escénicas?

Al menos en lo que yo he visto aquí y he podido escuchar, se ha hecho poco. No

conozco a muchos actores que estén preocupados tanto por ese tema. Sin embargo,
por ejemplo creo que Roberto Ángeles hace mucho énfasis en la imagen vocal para
sus personajes por ejemplo. Es bastante exigente en ese sentido, pero siempre parte
de otras cosas. Nunca es la voz por la voz, no es la forma, no es hacer una voz para
hacer un personaje raro, es buscar lo que el personaje siente, quiere, etc. Para a partir
de eso, tomar ciertas decisiones sobre cómo es su voz. La voz al final debe darme
esa información para tipificar al personaje en un lugar específico y hacer que el público
pueda entender de dónde viene ese personaje y todo el bagaje que tiene. La exigencia
de Roberto es fuerte, pero pide que uno busque la información que le da especificidad
al personaje y que luego eso se transfiera a la voz. Que la voz logre decirte todas las
cosas que el texto no dice. A mi parecer, la voz es la esencia de las personas, en la
vida real, la voz tiene la carga de la historia de la gente. Las familias tienen una voz,

133
una cadencia, un registro particular, que a mí particularmente me parece que definen
quienes son, lo que han vivido, etc. Para que la voz pueda expresar esto, hay que
saber ese bagaje.

7. ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre este aspecto?

Creo que es necesario en la medida en la que uno entiende que la voz es la esencia
del personaje, que uno tiene que dominarla porque en la medida en la que domines
más tu voz y amplíes más tu rango vocal, además de ser más consciente de todas las
cosas que puedas hacer con ella, vas a poder darle mayores matices y dimensiones
profundas a tu personaje, ya que podrás cubrir un territorio muy grande que reúne
muchas características de esa persona que de alguna manera hacen eco en el
público.

8. ¿Qué tipo de imágenes utilizas en tu proceso creativo y cómo priorizas sus

funciones en la creación de un personaje?

A mí me sirve mucho partir de Lecoq y de la improvisación. He encontrado una técnica

que a mí me sirve, que es entrar al ruedo sin tener las cosas decididas de antemano.
A mí me parece que es importante, haber leído, entendido la obra y el personaje,
además de darle un buen espacio al inconsciente para que todo surja. A mí me hacía
mucha gracia como un movimiento particular en Lecoq podía convertirse en algo muy
específico, al llevarlo a la escena. Hay siempre una razón muy en el fondo, por la que
hacemos algo y creo que luego podemos conectarlo de manera consciente. Darle
espacio a la sinrazón, para que luego vayan tomando forma. Ir probando según lo
que siento que puede pasar. Darle espacio a la sorpresa. Dejarte sorprender cuando
no lo piensas tanto.

Cuando leo, siempre me salta alguna imagen de referencia. Por ejemplo en Ubu Rey,
cuando hacía el Rey Venceslao, vino a mi mente la imagen de Alan García, vi varios
videos de él en conferencias, etc. Después me di cuenta de que eso no funcionaba.
Me di cuenta que no tenía humor, que era muy pomposo y lento y de pronto fueron
surgiendo otras cosas que resultaron en un pituco actual, del Sur chico etc. Esto partió
de la observación de un amigo mío. En un momento salió, pero tuve que probar y
llevar varias opciones, hasta que salió. En mi proceso de “Tu voz persiste”, yo leía
muchos poemas de Eielson. Además, leí muchos poemas de Ribeyro, porque me
encanta Ribeyro, lo leía y pensaba en la carga que sus poemas tenían sobre la gente
común en Lima. Me alimentaba leer sobre Lima antigua, actual, la gente de clase
media, bares, historias de fracasos, historias de cómo algunos peruanos se sentían
destinados a fracasar, etc. Creo que había algo en esa lectura que inspiraba mi
espíritu y al mismo tiempo se trasladaba a mi voz y a mi cuerpo. Uno tiene que ser
excesivamente flexible para construir artísticamente, ya que no todo el tiempo
necesitas el mismo calentamiento, no siempre tienes que acudir a las mismas

134
imágenes, etc. Existen distintas cosas que pueden servir, como por ejemplo: videos,
observar gente, etc. Lo principal para mí es seguir tu instinto puro, pero no ser
esquemático todo el tiempo. Hay que definir estructuras, sí, pero también ser flexibles
sobre esas estructuras.

9. ¿Cuáles son los personajes que han demandado mayor exigencia vocal en tu
carrera?

Principalmente las obras en las que he interpretado varios personajes, como en Ubu
Rey o en Ciudad Cualquiera. Al tener tantos personajes en una obra había que darle
a cada uno su lugar, permitir que cada personaje floreciera, darle una propia voz y un
espacio, darle una verdad. Dotarlo de las capacidades para defender lo que quiera
defender.

10. Al momento de ensayar, ¿algunas veces se mezclaban los matices vocales

o siempre los tenías claros?

Creo que en este caso la cadencia y la imagen vocal no son lo que yo estoy buscando
en cuanto a la forma. Creo que en cuanto a la búsqueda de la acción es lo que me ha
permitido tener mayor claridad en esas circunstancias y ese contexto. Todo eso me
permite activar una voz determinada. No entro a hacer una voz, entro a hacer algo
específico, que ya de por si activa una voz. Técnicamente uno sabe qué va a hacer y
cómo va a sonar, pero el entrenamiento creo que parte del hacer y no del sonido como
una nota o como una forma. Tomo en cuenta siempre, qué es lo que quiero y qué nivel
de urgencia tengo. Toda esa información alimenta esa forma en la que se desarrolla
la voz.

11. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido
comentarios u opiniones sobre tu voz?

He tenido varias clases de canto, pero siempre me han dicho algo bueno sobre mi
voz, que creo que yo nunca he reconocido. Que tengo un buen rango de voz para
cantar. Es algo que algunos amigos también me han dicho, pero es algo que yo siento
que aún no domino. Puedo ser entonado pero no domino mi voz para cantar. Hay todo
un universo ahí que siento que no estoy en capacidad aún para explorar a profundidad.
Hay mucho por hacer que no siento que tenga las herramientas para poder abordar
todavía.

135
12. ¿Alguna vez has sentido temores o inseguridades al momento de ejecutar
una propuesta vocal? ¿A qué crees que se debe?

Sí, pero tiene que ver con mi confianza en ese momento, la confianza con el director
o directora, con mi propia capacidad de aventurarme a equivocarme o no. Sobre todo
de más chico, he reprimido ciertos impulsos porque no sabía si iban a ser bien vistos,
correctos, aceptables, si iban a servir o no o si iban a ser una tontería o una cosa mal
hecha. Apostaba por lo general a algo más neutral, pero eso tenía que ver con mi
propia actitud hacia las personas que encabezan el proyecto. Ya con el tiempo he ido
logrando probar sin juzgarme. A crear el espacio para que mi voz encuentre su
camino.

13. ¿Cómo definirías tu voz basándote en las siguientes cualidades acústicas?

¿En qué circunstancias de tu vida
consideras que se modifican estas
cualidades?

Depende bastante de mi estado de

ánimo, pero creo que esto es así por
lo general. El estado de ánimo
determina la voz y es algo que sí creo
que tiene mucho que ver con lo que tú
quieres hacer. Y no estoy hablando
de teatro, si no de la vida cotidiana. Si es que necesito que alguien entienda
claramente algo cuando doy una indicación, eso me lleva a exigirle a mi boca que sea
lo más clara posible y usar el volumen preciso para que me escuche. Sobre todo si
estoy en una emergencia o alguien no está prestando atención y necesito que se
enfoque, hay algo que se activa en mi voz que modula todo para que el mensaje llegue
claro. Dependiendo de las necesidades del momento todo esto puede variar,
dependiendo también del estado de ánimo y las circunstancias en las que uno se
encuentre en ese momento o lo que haya sucedido durante el día.

9. ¿Hablas otros idiomas? ¿Consideras que cuando hablas otros idiomas las
cualidades acústicas se modifican?

No domino otros idiomas, pero hablo inglés y portugués un poquito. No domino ningún
otro. Creo que lo que se modifica es la colocación que va obligándote a hacer las
cosas más grandes o más nasales. Sobre todo si uno es limeño, sirve pensar que hay
que hablar hacia afuera, con algunos golpes, abrir, etc. Es como si el idioma de por si
te pidiera que seas una persona con mucha energía y fuerza. He escuchado de
Roberto que también tiene que ver con las condiciones geográficas o climatológicas.
Uno respira por la nariz o por la boca, si es que en el lugar hay mucha humedad o no.
Hablar otro idioma te permite explorar otros registros creo.

136
Anexo 7: Entrevista a Miguel Álvarez

Entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

Entrevistado: Miguel Álvarez 20 de mayo 2018

Entrevistadora: Sandra Muente
Transcripción: Sandra Muente

1. Durante tu etapa de formación artística

¿has asistido a cursos directamente
enfocados al desarrollo vocal?

No. Cuando estudié teatro con Bruno Odar en

diez-talentos no había un curso de cuidado de
la voz, nada de eso. Yo siempre he cantado
como aficionado, porque me gusta y la música
siempre ha sido muy cercana a mi familia. Yo
siempre he sido muy romántico desde niño y
siempre me ha gustado. Terminé haciendo
teatro musical en el 2008, todo gracias a que
yo había llevado un taller con César Vega que dictó para los ex alumnos de Bruno
Odar, y de esos ex alumnos, en mi caso se aplica un dicho que dice “en la tierra de
ciegos, el tuerto es rey”. Yo era el tuerto. Era el más afinado, por lo tanto destacaba,
no porque fuera bueno, sino porque entre lo que había disponible era el más afinado.
Así que después de un tiempo me llama César Vega porque necesitaba completar el
ensamble de la obra musical “Cabaret” que Preludio presentaba ese año. Él
necesitaba actores que canten y por eso es que me llaman, es ahí donde comienzo a
conocer más acerca de la voz, el diafragma, entre otras cosas, pero no a profundidad.

2. ¿De qué manera aplicas el trabajo vocal en la construcción de tus personajes?

En el proceso siempre pruebo cosas distintas, porque mi registro es muy particular. Si

el personaje tiene mucho peso, trato de ponerla más grave. Eso me cuesta un poco
más, porque en realidad para mí es mucho más cómodo trabajar con tonalidades
medias a agudas. Siempre ayuda la mano del director, que te guía y te dice si se
escucha falso o no, pero si trato de modificarlo. Recuerdo que estuve en una
temporada en Micro teatro donde hacía una obra de niños en el día y mi voz tenía que
colocarse de manera que pareciera la voz de un tipo muy “pastrulo”, medio lento y
grave y luego en la noche hacía un micro musical con mi voz normal. Yo creo que a
raíz de eso, por no saber hacerlo bien y no tener la técnica correspondiente, es que
aparece un pólipo en mis cuerdas vocales y tuvieron que operarme. Esa
descolocación me malogró todo. No sé si ya venía formándose porque venía dictando
un taller en LAN donde hablaba bastante y salía un poco ronco, pero sumándole eso

137
y el tema de las obras es que ahí se me malogra todo, por no tener la conciencia de
cuidarme técnicamente. Yo la voz la ponía porque la ponía, pero no tomé conciencia
de eso nunca. A raíz de este problema es que recién comienzo a tomar mayor cuidado
al respecto.

3. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz? ¿Realizas alguna rutina vocal con
frecuencia? ¿En qué momentos?

A raíz de mi operación he tomado más conciencia y entonces antes de hacer un

ensayo vocal, sobre todo en lo musical, siempre hago respiraciones y ejercicios de
resonancia, cosas básicas para preparar y relajar las cuerdas antes de hacer. Es como
un paralelo en el ejercicio físico, uno no puede bailar sin calentar antes, entonces
ahora siento que mi voz está mucho más sensible, por todo lo que me ha ocurrido. Mi
voz no quedó al 100% como estaba antes y ahora trato de cuidarla mucho más.

4. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus

posibilidades escénicas? ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre
este aspecto?

Creo que recién se está tomando conciencia. Yo solo he visto que en los musicales
hay una preocupación alguito mayor por el tema vocal, pero a mi consideración no
debería ser solamente en los musicales. Es importante tomar conciencia de eso. Yo
hablo desde la orilla de los actores, pero en general los docentes, los cantantes y los
trabajan con la voz tienen que investigar y saber más sobre esta. Yo hubiera querido
saber lo que sé hoy hace 8 años o cuando recién comenzaba a cantar, y no
maltratarme durante tanto tiempo. Ahora van saliendo varios talleres cortos,
seminarios, veo por redes sociales que hay mayor interés en el cuidado de la voz,
pero realmente creo que es importante y necesario hablar del tema e investigar. Nunca
es tarde. La experiencia que tuve con esta operación me hizo reaccionar sobre el
tema.

5. ¿Qué tipo de imágenes utilizas en tu proceso creativo y cómo priorizas sus

funciones en la creación de un personaje?

Me encanta esa pregunta, porque voy a ser totalmente honesto. No soy mucho en
apoyarme en la figura, la imagen, el animal, la materia y todo eso que te enseñan por
lo general. Me parece muy bien que se enseñe y creo que hay gente a la que si le
funciona, pero yo no lo aplico así. Mis procesos son más bien un poco distintos, yo a
diferencia de algunos compañeros, por lo que observo, necesito liberarme del texto
rápido, necesito aprenderme la letra rápido, porque necesito saber qué hacer con mi
cuerpo. Entonces mientras más rápido aprenda la letra y tenga el cuerpo libre, puedo

138
ir explorando movimientos del cuerpo, ritmos, etc. ¿Puedo tener referencias que me
sugieran en el camino? Sí, pero solo como un aire de ver algo como referencia, más
no para inspirarme o para tener un patrón muy marcado de algo. Yo soy de los que
piensa que finalmente cada uno trabaja con su cuerpo como es. Yo puedo ver a
alguien hacer algo de determinada manera, pero tal vez eso no se calza con lo que yo
puedo hacer ni con mi fisionomía o mis posibilidades vocales. Como referencia, en
una primera lectura o en esa parte del proceso puedo ver referencias que pueden ser
útiles, pero no es que yo vaya a acudir al animal, a la materia y esas cosas. A mí
particularmente no me ayuda mucho. No me apoyo en eso. Es más intuitivo. Soy más
intuitivo para hablar, voy viendo por donde lo llevo, qué puedo usar de mi cuerpo, de
mi voz, de todo lo que tengo para construir. A veces puedo equivocarme, pero para
eso está el director. Yo hago propuestas y el director decide y a veces hago lo que me
dicen y voy encontrando más cosas.

6. ¿Cuáles son los personajes que han demandado mayor exigencia vocal en tu
carrera?

A mí, las obras de niños, cuando hay que hacer personajes caricatura o que salen de
la fantasía o de la ilusión me cuesta, porque darle ligereza y falsete es difícil. En un
ensayo lo encuentro, pero en una temporada, mantenerlo, me resulta muy difícil.
Creo que sería muy necesario que los procesos actorales vengan acompañados de
entrenamiento vocal, alguien que te acompañe en el camino de cada proceso actoral
desde la época previa a ensayos, porque a veces vemos actores y pensamos que
podrían estar lastimándose la voz. En este proceso actual de “Cabaret”, hemos
contado con la asesoría de Javier Corrales, quien ha venido a colaborar con nuestro
entrenamiento, sin embargo ha llegado en un momento bastante tardío del proceso,
donde todo ya estaba demasiado formado. Funciona mucho y sus consejos han sido
muy tomados en cuenta, pero creo que el coaching vocal debe partir desde el inicio
de cada proceso actoral y sería lo ideal que ocurra estando acompañados de un coach
que se especialice en el tema y pueda orientar a los actores a utilizar sus voces
correctamente.

7. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido
comentarios u opiniones sobre tu voz? ¿Alguna vez has sentido temores o
inseguridades al momento de ejecutar una propuesta vocal? ¿A qué crees que
se debe?

Cuando decidí actuar, yo siempre pensé que tenía un excelente instrumento vocal,
que tenía una voz potente, que proyectaba mucho. Lo pensé hasta que me fui
malogrando el instrumento y fue ahí que me di cuenta que por no tener a alguien que

139
me guíe en el cuidado de mi voz, todo se deterioró. Ahí fue donde comenzaron los
temores, pues no quería seguir dañando mi instrumento de esa manera.

Creo que mi voz es cálida, me gusta mi voz. Desearía que fuera un poco más grave,
porque mi colocación natural es de medios a agudos y para mí sería mucho mejor
poder ir hacia medios y agudos, pero partir de un registro grave. Sobre todo porque
eso me ayudaría para mis personajes. Yo tengo 42 años entonces hago personajes
de treinta y pico para arriba, no hago personajes de chiquillos, entonces un registro
más grave me ayudaría mucho más.

Pienso que la voz como la tengo ahora, me ayuda a cantar haciendo armonías en una
composición vocal sin problema. Eso me gusta, porque además creo que una de mis
habilidades es que tengo muy buen oído y puedo percibir con claridad las armonías y
juegos con la voz. Me gusta hacerlo. También creo que soy un tipo bastante afinado
y puedo captar rápido si la nota se me va o me desafino. No es que yo haya llevado
cursos al respecto, pero sí creo que tiene que ver también con la intuición y soy muy
consciente de lo que pasa con mi voz. Sin ser una persona que ha llevado esos cursos
o ese tipo de entrenamiento, eso me parece que tengo a favor. En contra, siento que
después de mi operación mi voz llegó a un límite que no es el mismo que antes de la
cirugía. Hice una terapia con foniatra, pero no tuve un proceso de recuperación
correcta, yo tenía un estreno quince días después de mi operación, y el descanso que
debí tener no fue el que ocurrió.

Si hoy por hoy me toca un solo y noto que el registro no me acomoda, hago que me
lo acomoden o veo la manera de que alguien me ayude. Eso me pasaba desde el
musical de Chabuca y me pasa hasta ahora, por eso soy bastante consciente y trato
de que sea la pieza la que se adapta a mi voz y mis posibilidades, porque no quiero
hacerme daño forzando la voz a algo que no sepa hacer correctamente.

8. ¿Cómo definirías tu voz basándote en las siguientes cualidades acústicas?

¿En qué circunstancias de tu vida

consideras que se modifican
estas cualidades?

Creo que se modifican según las

emociones que estoy pasando o el
contexto. A veces estoy tenso y la
voz no sale como quisiera, cuando
estoy tranquilo se abre, es
físicamente el reflejo de lo que
siento. Si creo que se conectan las emociones con la voz siempre.

140
10. ¿Consideras que preocuparse por el tema vocal es preocuparse por una
“forma” o por un proceso necesario para la creación?

Yo creo que cuando uno tiene intuición puede hacer muchas cosas, pero para mí es
un trabajo al 50% creo que hay que tener el talento y la intuición, pero también la
formación y el entrenamiento.

11. ¿Mantener un personaje vocalmente cuando hablas y cuando cantas es

posible?

A mí me ha sucedido que en los musicales a veces es necesario modificar la voz

hablada a partir del registro de las partes cantadas. Eso me pasó en “El chico de Oz”,
que tuve un personaje que cantaba en un registro bastante grave y tuve que
reconstruir en el proceso, después de pasar esta canción, un mayor peso y un timbre
más oscuro en el personaje, al momento de hablar para que no hubiera un choque
entre su voz cantada y su voz hablada. Yo me preocupaba por que fuera verosímil.
Creo que uno tiene que ser inteligente en la manera en la que construye, tener criterio
para saber qué es lo que conviene hacer y acomodarse. Es tener criterio, no esperar
que el director te lo diga necesariamente. Yo adapté mi personaje vocalmente en su
registro hablado, porque el registro cantado requería que fuera así, sino no iba a ser
verosímil. Siempre es importante ver donde están nuestras limitaciones y nuestras
virtudes. Siempre lo he intentado hacer con todos mis personajes, buscar el lado que
puedo resaltar con fortalezas y hacerlo crecer, en lugar de caer en las limitaciones que
tengo para realizarlo. No hay que correr el riesgo de lastimarse, de sonar mal o de
romper con la propuesta y lo que se necesita. Hay que pensar bien y buscar.

12. ¿Cuándo te digo las palabras “Cualidades acústicas de la voz” o “imágenes

sonoras” sabes a qué me refiero? ¿Si encuentras a alguien que te ofrece darte
la información para que aprendas a modificar tus cualidades acústicas, para
poder explorar tus personajes desde el aspecto vocal, lo tomarías?

No tengo idea, pero me gustaría saber y lo tomaría totalmente. Me parecería

importante que fuera parte del proceso actoral en cada proyecto actoral. Tener un
entrenamiento vocal constante dentro del proceso, con especialistas que lo guíen
sería maravilloso. No he sabido que suceda mucho en el Perú por lo menos, pero si
sería algo muy positivo. Muchas veces uno no cuenta con el tiempo ni con los
recursos económicos para llevar talleres sobre estos temas y realmente son
importantes.

141
Anexo 8: Entrevista a Andrés Salas

Entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

Entrevistado: Andrés Salas 3 de mayo 2018

Entrevistadora: Vanessa Zeuner
Transcripción: Sandra Muente

1. Durante tu etapa de formación

artística ¿has asistido a cursos
directamente enfocados al desarrollo
vocal?

Cuando estudiaba en la escuela de arte

dramático en Trujillo, así como aquí
también, en ambas escuelas hay un curso
que es expresión oral, mientras van avanzando los ciclos también aparece el curso de
canto, que es el que ayuda a pulir lo que uno ha trabajado, pero aplicado al canto. He
llevado talleres con Aldo Miyashiro y Roberto Ángeles y ambos trabajan cosas muy
particulares de la voz, como las cualidades acústicas y las variables de tonalidades,
velocidades, dirección, etc.

2. ¿De qué manera aplicas el trabajo vocal en la construcción de tus personajes?

Se aplica en todo momento. Se aplica desde la creación, desde la prueba y error,

desde que pruebas algún tipo de voz, obviamente manteniendo todos los conceptos
aprendidos de la técnica para que no se lastime tu voz , para que se entienda, que se
escuche tu voz, etc.

3. ¿Cada vez que construyes un personaje tratas de cambiarle la voz?

Cada proceso es distinto. Hay personajes y cosas que te llevan directo a la voz o hay
obras o personajes que ya te indican cómo debe ser la voz del personaje desde las
acotaciones del texto, entonces comienzas a abordar el personaje a partir de ese
punto, pero si no pasa eso, igual se va dando. Me gusta hacerlo porque no me gusta
hacer cosas muy parecidas, que no se parezcan o reconozcan unos personajes entre
otros, aunque en algún momento se terminan pareciendo un poco, pero poco a poco
vas identificando tus variables y modificándolas, organizando todo para que tenga
esa variedad.

142
4. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz? ¿Realizas alguna rutina vocal con
frecuencia? ¿En qué momentos?

Yo soy muy desordenado en la vida diaria. Cuando trabajo, sí tengo una rutina, que
es calentar siempre haciendo resonancia primero, estirando todos los músculos, no
sigo algún método en específico, pero sí canto antes de las obras. Así no tenga que
cantar en la obra, me quedo 20 minutos o media hora cantando con mi guitarra para
ampliar más el registro, eso lo hago siempre y me sirve. Lo que procuro hacer es no
tomar cosas muy calientes o muy frías, no siempre lo logro, pero lo intento. Antes de
ensayos no me afano tanto con alguna rutina, es hacer resonancia y estiramientos.

5. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus

posibilidades escénicas? ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre
este aspecto?

De que es necesario, es muy necesario porque es nuestra herramienta de trabajo,

como parte de todo lo que es el cuerpo. No siento que se explore mucho, por ejemplo
podría haber un taller de dirección vocal enfocada a las locuciones o alguna cosa
enfocada a la construcción del personaje a partir de la voz, que tampoco hay. Me
refiero a que muchas veces te dan las herramientas, pero no hay algo vinculado a ese
trabajo. Uno tiene que ordenarlas y embarcarlas en función a lo que tengas que hacer,
actuar, cantar o hacer locuciones, etc. Yo creo que falta enfatizar, ya que hay mucho
sucediendo, pero solo por encimita. Algo que sería bueno es que se tenga algún tipo
de material, porque no hay material escrito que hable de todas estas cosas, o hay muy
poco y si hay no hay en castellano. Es difícil encontrar ayuda de ese tipo para la
creación.

6. ¿Qué tipo de imágenes utilizas en tu proceso creativo y cómo priorizas sus

funciones en la creación de un personaje?

Casi siempre utilizo material visual, fotos. Me encantan las fotos, me parecen
increíbles. En segundo lugar, las caricaturas.

Las fotos me gustan porque reflejan muchas cosas, me dan muchas sensaciones y
muchas texturas. Ver a una persona real me da un reflejo real de algo a lo que puedo
acercarme. Las caricaturas me gustan un montón, porque al no ser reales tienen una
gama de posibilidades mayor que no te restringe, puedes irte por todos los polos. No
tienes un marco.

No uso muchos videos, porque ya te dicen cómo se mueve, cómo habla, entonces
eso ya está predispuesto y me lo dan masticado. Sí uso referencias musicales. Estas

143
me ayudan a darle un ritmo y un peso corporal a partir de la música y eso mismo sirve
para la voz. El mismo peso que usas para uno lo usas para lo otro.

7. ¿Cuáles son los personajes que han demandado mayor exigencia vocal en tu
carrera?

Ariel, de “La Tempestad” es uno de ellos, porque aparte de tener una voz distinta, el
trabajo físico era muy fuerte. Nosotros teníamos que hacer acrobacias, correr por las
paredes, colgarnos de todos lados, hacer mortales con un arnés y mantener tu imagen
vocal mientras enfatizas el texto. Era bastante difícil. Este personaje fue uno de los
más difíciles. Sin ir muy lejos, en las obras “Av. Larco” o “En el barrio”, sin ser muy
distinto a mi propia imagen vocal, el baile era un reto, porque había que mantener todo
aunque pudiera estar completamente exhausto. Toda obra te demanda algún tipo de
esfuerzo distinto. En esas obras tenías que hacer otros tipos de ejercicios. En “La
Tempestad” salía a correr todos los días 40 min. Llegaba al teatro a las 6, corría de 6
a 6 y 40, regresaba y ya con el cuerpo caliente comenzaba a estirar, hablar, cantar y
hacer movimientos. Así, ya estaba con el cuerpo a mil. Eso me ayudaba a ordenarme
y a tener más oxígeno. En los dos musicales también, hacíamos break dance con los
chicos. Lo hacía mal, pero me ayudaba a cansarme y a botar lo que los deportistas
llaman el segundo aire, botas todo y el segundo aire es el que te da más capacidad.
Me servía para eso.

8. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido
comentarios u opiniones sobre tu voz?

No tengo una opinión sobre mi propia voz, estoy contento con ella, me puedo
comunicar, eso es bueno. A veces me enredo un poco, pero es normal ¿no?
Sí he recibido algunas críticas alguna vez, pero no por mi voz, si no por cómo la estaba
utilizando, a veces sucede que utilizo una colocación muy nasal y me han dado
algunas correcciones para llegar a un tipo de voz particular para un personaje.

9. ¿Alguna vez has sentido temores o inseguridades al momento de ejecutar una

propuesta vocal? ¿A qué crees que se debe?

Al comienzo sí, por el temor al rechazo. Creo que cuando estás más nervioso hay algo
que se altera en la respiración, tiembla la voz, etc. Hay que intentar mantenerse en
calma, para que esa propuesta salga al 100%, pero aunque haya temor al rechazo,
hay que intentar controlarlo. Si alguien te dice que no le gusta esa voz para ese
personaje tienes dos opciones, buscar una nueva, o defender la propuesta y poder
justificarla con algo. Ese temor resulta siendo de mucha ayuda al final.

144
10. ¿Cómo definirías tu voz basándote en las siguientes cualidades acústicas?

¿En qué circunstancias de tu

vida consideras que estas
cualidades se modifican?

Es loquísimo, porque justo

últimamente me hacían bromas
de la velocidad y prontitud y
agudeza que tiene la voz, y
cuando se suaviza rápidamente
o cuando quieres conseguir algo
de alguien. Por ejemplo, cuando estás molesto con alguien, cambia totalmente.

11. ¿Hablas otros idiomas? ¿Consideras que cuando hablas otros idiomas las
cualidades acústicas se modifican?

No mucho. Hablo pero mal. Creo que mis cualidades cambian. Al no ser lenguas
maternas estamos más preocupados por hacernos entender, por hablarlo bien y por
decir correctamente la palabra. Si quieres decir algo en quechua imagino que estás
más preocupado por pronunciar la J que la Q, no sé. También cambia el timbre según
la colocación de la voz, así que sí creo que se modifica todo.

12. ¿Qué fue lo que te convenció más de participar en este proyecto?

Que me llamen para algo tan importante para ustedes, una obra que sustenta una
tesis, sobre un tema tan importante y sobre todo dos personas importantes para mí,
sentir que confiaron en mí fue algo que me motivó bastante a participar en este
proyecto.

13. ¿Crees que es necesario explorar los personajes en el aspecto vocal con
mayor precisión?

Sí, para la creación y para el buen entendimiento, es necesario e importante, para el

que ejecuta y para el que escucha en la última butaca del teatro.

14. ¿Cuando haces una creación de personaje, cuánto tiempo le dedicas a

proponer, investigar y modelar las imágenes vocales que lo acompañan?

Creo que hasta la última semana de ensayos. Voy jugando y proponiendo. Vas
generando cosas y descubriendo nuevos caminos sobre la marcha, respecto al
145
personaje. Llegas al ensayo y vas probando. La última etapa ya debería ser algo más
definido, pero vas jugando. Con Pedro en particular, comenzó más grave de lo que
terminó y si probé un par de voces antes, hasta que llegamos a este agudito. Es la
primera vez que hago un personaje así en serio. Tonteando he hecho cositas
parecidas pero este fue el primero en serio con esas características.

15. ¿Al trabajar en esta obra de teatro, cuáles fueron los obstáculos más
complicados para llegar al resultado final y cómo crees que se fueron
resolviendo en el camino?

Coincidir entre los folies, los efectos grabados y la ejecución en vivo fue una de las
cosas más difíciles. En cuanto a ese proceso, comenzamos con las propuestas que
me daba Rik, él me enseñaba qué sonidos podían ir, solo que mi personaje tenía que
tener atención múltiple en distintos instrumentos a la vez y organizar bien lo que
estaba haciendo. Hicimos una especie de partitura, donde estaba el texto y las
indicaciones de acciones y folies. Eso lo hizo más sencillo y se fue resolviendo con
los ensayos. Fue la primera vez que he hecho efectos de sonido en vivo. Alguna vez
hice un personaje que hablaba con tres personajes virtuales desde una pantalla, pero
eso era más sencillo. En este montaje la sincronización con el audio en vivo fue lo
más retador para mí.

16. ¿Te parece que esta investigación escénica puede servir para otro tipo de
procesos? ¿De qué manera puede colaborar en otros procesos artísticos?

Sí creo que es importante, porque queda como un registro escrito y un punto de inicio
escrito del tema, tal vez alguien quiera hacer una obra en una caja negra solamente
con voces. Un material escrito en físico en español, en esta época y sobre este tema,
me parece que puede servir de apoyo para muchos otros proyectos, para diferenciar
y para saber llegar a estos objetivos vocales. Un material de este tipo en físico es
importantísimo.

17. Sobre tu rol en esta obra: Comenta aquello que hayas disfrutado más o algún
aprendizaje nuevo que hayas adquirido en el proceso.

Los ensayos. Fueron mi parte favorita definitivamente. Han sido todos divertidísimos,
las funciones también, no hay manera de hacer esto si no nos divertimos. Tensos, no
fluye. En cuanto al aprendizaje nuevo podría referirme al tema de los folies, la
sincronización, disociar brazos y piernas como una batería, a ser mucho más paciente
conmigo, con todos. Si algo no me sale, por lo general soy muy impaciente, pero en
este caso he sido muy paciente conmigo, es bueno exigirse pero no volverse loco con
todo y este trabajo me ayudó a eso.

146
18. ¿Tienes algún consejo para otros artistas escénicos respecto al trabajo
vocal?

No tenerle miedo a probar. Si no probamos, no llegamos a nada. Puedes pensar mil

cosas, pero si no lo haces, si no hay prueba y error, no podemos llegar a nada.
Además, es importante que cuiden su instrumento vocal, que lo trabajen, porque si lo
abandonas es complicado volver a tener el ritmo y la facilidad para algunas cosas. Los
agudos se pierden y los graves se pierden por no practicarlos.

19. Normalmente cuando tú propones algunos matices vocales que son

distintos a los tuyos para la construcción de un personaje ¿llegas por las
imágenes que utilizas o es por exploraciones y en los ensayos surge?

Depende mucho del proyecto, no hay una misma regla específica o una fórmula
exacta. A veces tampoco depende de una de esas. A veces me ponen una canción a
la que sé que no voy a llegar, debido a la imagen vocal que estoy planteando desde
el inicio, y ahí con el dolor de mi corazón tengo que modificar todo para que logre
llegar a lo que debo, planteando algo distinto. A veces no depende de mí, porque tal
vez algún compañero no llega a un tono y a mi canción tienen que bajarle la tonalidad,
entonces eso también me hace modificar a mí toda la propuesta.

A mí me encanta llenarme de imágenes. Conseguir fotos, papeles, me pongo a

analizar todo así como investigador, pegarlas y decir, partimos de aquí, esta imagen
me gusta, y voy llegando y armándolo. Lo que me gusta de este proceso y de la tesis
de ustedes es que aunque haya canciones, se busca que se pueda mantener la
imagen vocal, que no se pierda. El personaje logra mantenerlo. Es muy relativo, eso
no siempre sucede de esa manera.

20. Y en una obra que no sea musical ¿tu propuesta vocal se te ocurre, la
propones y lo ves con el director?

Si, por lo general después de un trabajo de mesa ya voy teniendo una idea de la
personalidad y todo va de la mano. Lo vocal, el texto, lo que quiera contar el director,
el trabajo del cuerpo, etc.

147
Anexo 9: Entrevista a Raúl Sánchez

Entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

Entrevista: Raúl Sánchez McMillan 17 de mayo 2018

Entrevistadora: Vanessa Zeuner
Transcripción: Sandra Muente

1. Durante tu etapa de formación artística ¿has

asistido a cursos directamente enfocados al
desarrollo vocal?

El conservatorio cuando se formó en el 2007, tenía

diferentes cursos entre ellos dicción y en el curso de
actuación veíamos proyección vocal y calentamientos,
pero nunca hubo un curso dedicado a la imagen vocal
enfocada al personaje. En el taller de David Carrillo
también hacíamos calentamientos vocales, pero no como
curso. Era más práctica de técnica vocal, pero no aplicada
al personaje. En el conservatorio teníamos esto del
“alfabeto fonético internacional”, que funcionaba para
modular nuestros articuladores para hacer diferentes dejos, tener una buena dicción,
etc. Leonardo se especializó en Nueva York en ese tema y lo trajo desde allá. Esto
funciona para ver cómo se dicen las palabras según los acentos específicos.

2. ¿De qué manera aplicas el trabajo vocal en la construcción de tus personajes?

A mí me gusta mucho el realismo. Si algo quisiera que se diga de mi trabajo es que

es creíble, pero mi meta máxima es que además de ser real, puedas transformarte, y
al hacer esa transformación logres esa verdad. Aplico el trabajo vocal, pero me
gustaría llegar a transformarlo con cambios en la voz, que se perciban como algo real.
Ser verosímil al transformarte.

Yo recuerdo que uno de los trabajos que más me exigió vocalmente fue el personaje
que hice en “Escenas en la casa de Vasili Beseménov”, era un código realista pero
era un personaje muy alejado de mí. Era un hombre de 50 y pico de años, alcohólico
con tifus, era muy alejado a mí y era muy difícil abordarlo. Tuve que separarme de mí
mismo y así cambiar la voz para lograr personificarlo. Fue intuitivo pero en algunas
funciones terminaba con la voz muy cansada. Sentí que debía estudiar cómo colocar
la voz para no terminar así. En un par de ocasiones hice personajes de terror en donde
tenía que ser un monje poseído por demonios que pasa por un exorcismo, para esto
había un momento en el que debía meter aire frio a mi garganta para lograr el efecto
que buscaba pero terminaba con la garganta muy cansada. Me gustaba el efecto que

148
conseguí, pero no sabía cómo hacer para no dañar mis cuerdas vocales. A la mitad
de la temporada tuve que desistir de hacer ese sonido porque no sabía cómo hacer
para generar esa succión de aire sin afectar. No sabría a ciencia cierta si hay forma
de hacerlo bien o si alguien podría decirme si se puede hacer con alguna técnica
especial.

3. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz? ¿Realizas alguna rutina vocal con
frecuencia? ¿En qué momentos?

No. No en mi vida diaria, pero al momento de actuar, si caliento mi voz. Dependiendo

del personaje veo la forma de calentar. Si mi personaje tiene mucho texto, trato de
practicar mucho la dicción y la respiración. Siempre trato de activar mi voz para que
se escuche hasta la última fila. Proyectarla sin gritar. Respiración con diafragma, llevar
la resonancia a la máscara. No sentir esfuerzos innecesarios. El estado anímico puede
afectar no solo en la voz, sino en la forma de enfrentar al personaje que te toca
interpretar. En alguna ocasión las cosas que me pasaron durante el día me sirvieron
para nutrir a mi personaje y usé mi estado anímico para mejorarlo. Nunca me ha
pasado algo negativo al respecto, pero sí considero que es posible que el pecho se te
pueda cerrar por alguna emoción o algo que te ha pasado, la tensión misma genera
ese tipo de cosas. De hecho cuando entramos a escena debemos ser como una hoja
en blanco y olvidarnos de lo que nos ha pasado, eso en una situación ideal.

4. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus

posibilidades escénicas? ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre
este aspecto?

Es una buena pregunta. Sé que hay libros de dramaturgia en el Perú, pero de

investigación respecto a este tema y muchos otros, creo que se quedan en tesis. Yo
no conozco texto alguno sobre técnicas vocales o registro sobre investigación que
podamos mostrar para que se apliquen las técnicas. Creo que Teresa Ralli y los
Yuyachkani tienen toda una metodología vocal para construcción de personajes. Ellos
tienen un código de actuación, es muy física dimensional, teatral maravillosa. Ahora,
¿qué tan aplicable es todo esto al cine? Creo que el intento de cambiar de voz,
depende mucho del tipo de personaje que se tenga que interpretar. Creo que depende
de eso.

En el cine, considero que hay 3 actores que logran modificar sus voces claramente en
la construcción de sus personajes: Meryl Streep, Sean Penn y Gary Oldman. Ellos
también hacen teatro y son los que logran transformación y verdad en sus personajes.

149
5. ¿Qué tipo de imágenes utilizas en tu proceso creativo y cómo priorizar sus
funciones en la creación de un personaje?

Personas, personas reales, olores, música y musicalidad. Alguna vez me dijeron que
mi personaje debería hablar como si fuera miel. También se puede usar un animal
para construir la acción física y el tiempo en su voz. Yo busco personas, trato de
observar a detalle qué tipo de musicalidad tienen. A menos que me pidan que
interprete una caricatura o algo muy especial.

Para interpretar personajes muy extremos, me dedico a estudiar a las personas y sus
cualidades para encontrar lo mejor y más natural. Me interesa saber qué melodía
construye el personaje o los estratos sociales en los que se desarrolla de acuerdo al
nivel educativo, como imagen. Siempre voy con propuestas para que de cien logre
quedar una.

Quien sé que se enfoca en aspecto vocal es Roberto Ángeles. Él construye y enseña

a construir con la imagen vocal a través de la prontitud, el volumen, ritmo y las
cadencias. Él hablaba de la imagen vocal en una conferencia en la Universidad de
Lima y le pregunté: “¿Si haces un personaje de verdad, no se modifica el volumen
automáticamente?” En la vida real, de acuerdo a las circunstancias y con quien hablas
o cómo te encuentras, de alguna manera inconsciente modificas tu volumen, ritmo al
hablar o hasta la propia manera de hacerlo. Él me contestó qué hay que saber manejar
las herramientas de un actor, incluidas las opciones vocales que se puedan utilizar
conscientemente.

6. ¿Cuáles son los personajes que han demandado mayor exigencia vocal en tu
carrera?

Las dos obras cortas de terror que ya mencioné, una obra en el 2014 llamada “Adiós
a Gepetto”, que tenía un juego en el que dos personas mayores se comportan como
niños. No agudizamos nuestra voz, pero se adquirió esa inocencia de niño, que
abordamos desde el juego pero no cambiamos las tonalidades a propósito. Lo que
surgió a partir de esa inocencia y ese juego fue un cambio natural en la forma de
hablar, ya que la dirección nos pidió que no jugáramos a ser niños.

7. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido
comentarios u opiniones sobre tu voz? ¿Alguna vez has sentido temores o
inseguridades al momento de ejecutar una propuesta vocal? ¿A qué crees que
se debe?

Hace poco me dijeron que cuando actuaba, modifico mi voz. Pero no me gustaría que
me digan que porque cambie mi voz, no me creyeron en mi forma de actuar. Perder
verdad por cambiar de voz no es algo que me gustaría que suceda. Me sorprendo

150
cuando escucho mi voz grabada y nunca he pensado si mi verdadera voz afecta mi
actuación. Pienso que la voz es como los rasgos físicos particulares de una persona.
Por mi fisionomía, tengo una voz particular. Me gusta que algunos de los personajes
que tenga que interpretar, se apoyen en mi propia voz, claro que quisiera cambiar mi
voz e investigar sobre las capacidades vocales, en caso de que deba interpretar un
animal o un personaje extremo. Pero en casos humanos, creo que depende del
código.

Por ejemplo Hamlet podría tener mi voz también. Las mejores interpretaciones del
teatro griego es cuando los personajes tienen tu propia voz. El temor que tengo es
que mi personaje deje de ser verdadero. Si pretendo ser demasiado camaleónico,
temo perder honestidad. No tengo reparos en cambiar de voz, pero no puede afectar
a lo real del personaje. Depende mucho de lo que quiera también el director y del
código de la obra.

8. ¿Cómo definirías tu voz basándote en las siguientes cualidades acústicas?

¿En qué circunstancias de

tu vida consideras que se
modifican estas cualidades?

Depende del entorno o

contexto. En esta entrevista
han cambiado también. Por las
circunstancias, la voz cambia
sin darnos cuenta de que eso
sucede. Los personajes
cambian su voz dependiendo del contexto en el que están y surgen naturalmente. Más
allá de un cambio vocal consciente, quiero llegar a pensar en que todo surge del
momento que se está interpretando.

9. ¿Hablas otros idiomas?

Inglés y estoy aprendiendo italiano.

10. ¿Consideras que cuando hablas otros idiomas las cualidades acústicas se
modifican?

Sí hay cambios naturales cuando hablamos otros idiomas. En el caso del inglés
británico, las vocales son más guturales y al momento de hablar la entonación también
cambia, se utilizan otros resonadores.

11. ¿Qué fue lo que te convenció más de Participar de la obra “Entonces...quién

mató al barón”?

151
Principalmente el cariño y también porque esto podría responder muchas
interrogantes respecto a cómo hacer para no dañar mis cuerdas vocales si quisiera
cambiar mi voz para interpretar a un determinado personaje y que tan verdadero lo
puedo hacer.

12. ¿Crees que es necesario explorar los personajes en el aspecto vocal con
mayor precisión?

Si lo creo, si el código de la obra te lo permite y si no pierde verdad. Si es algo muy

realista, hay que saber hasta dónde llevarlo o de qué manera puede ser útil.

13. ¿Cuánto tiempo le dedicas a la proponer, investigar y modelar las imágenes

vocales en tu creación de personaje?

A la par con el proceso de ensayos se investiga el contexto, nacionalidad, psicología

del personaje. A veces traes una propuesta y a veces no armoniza con el tono de la
obra. El director va equilibrando el código de actuación y va buscando que todos estén
en el mismo momento. Hay que encontrarle el código a la obra para poder aplicar la
interpretación a nivel de trabajar con otra voz o con nuestra propia voz. En la obra de
teatro “Mucho ruido por nada”, los hombres no cambiaron su voz para interpretar
personajes de mujeres. Es importante saber qué es hacer de mujer para lograr el
efecto que se requiere. Buscar la realidad, ya que puede salir algo que represente una
mujer estereotipada.

En el caso particular de “Entonces... ¿quién mató la Barón?” Es un código que no era

al 100 % realista en varios aspectos. Eso permitió que las actrices, que interpretan
actrices, que a su vez interpretan los personajes de un melodrama radial, puedan
jugar. No había posibilidad de tener miedo de perder la realidad. El hecho de permitirse
jugar con las voces generó, que a través del juego pudieran encontrar la verdad. Creo
que lo importante fue que los personajes tenían una acción clara, eso fue lo que hizo
todo verosímil. Si no se hubiera quedado en la forma.

14. ¿Cuáles fueron los principales obstáculos en este proceso?

Bueno, como en todas las obras, siempre queda una sensación de que falta tiempo.
Si bien en exploración hemos tomado un año, el tiempo de ensayos para interiorizar
todo corrimos un poco. Aunque creo que llegamos bastante bien y con los objetivos
cumplidos. Igual creo que esto es algo que todos piensan, nunca está terminado al
100%

152
15. ¿Te parece que puede ser necesario o importante para otros artistas
escénicos?

A mí me parece, según los comentarios de la gente después de la obra también, que

este trabajo va más allá de un gusto personal. Creo que va a servir mucho a otras
personas y que esto podría servir para otras disciplinas artísticas.

16. ¿Respecto a la conexión con el público?

Creo que no hay nada más universal que la emoción, el mundo emocional y la empatía
que puede surgir entre el actor y el público. Si tú logras modificar tu voz entrando a
este mundo de empatía, no importa si cambiaste o no cambiaste tu voz si se logra
este nivel de empatía y comunicación.

Disfruté trabajar con ustedes, el reto de tantas cuestiones técnicas y me pareció muy
simpático que girara en torno al mensaje que dimos, que es algo que desde hace
tiempo creo que es importante mencionar.

Un consejo para otros artistas es que busquen todas las herramientas posibles para
aprender a manejar sus voces o sus cuerpos y que sepan elegir y tomar decisiones
respecto a cuándo se toma algún tipo de construcción en particular. Saber elegir qué
herramientas te sirven para momentos específicos es muy importante.

Creo que este tipo de investigaciones ayudan a generar herramientas que pueden
estar disponibles para otras personas. Creo que es importante acudir a esto y tomar
todas las herramientas que uno pueda.

153
Anexo 10: Entrevista a Ricardo Núñez

Entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

Entrevista: Ricardo Núñez 28 de mayo 2018

Entrevistadora: Sandra Muente
Transcripción: Sandra Muente

1. Durante tu etapa de formación artística ¿has asistido a

cursos directamente enfocados al desarrollo vocal?

Un curso no, pero vengo trabajando hace muchísimos años

con la voz, en la realización de comerciales publicitarios. El
oficio me dio el conocimiento para saber qué tipo de recursos
vocales se pueden usar para crear determinados personajes.
Un mismo actor debe ser versátil para lograr darle un mejor
carácter creativo a los trabajos. Tendría sin duda más trabajo.

Mi oficio como actor y como locutor me indica qué es lo que el

actor debería hacer para lograr sus objetivos. Hay que analizar el registro de cada
actor, ver donde coloca la voz y examinar en qué registros logra voces diferentes o
apoyaturas diferentes y dónde se produce mayor esfuerzo dentro del registro. Es una
tarea de rutina en este tipo de trabajo. A diferencia del canto, las posibilidades vocales
del habla, son mayores. Al cantar tenemos que tener en cuenta algunas
consideraciones que no en todas las voces se pueden mantener estables, como la
afinación o el uso de algún timbre especial, que en función de la interpretación e
intensidad de aire para emitir notas afinadas, no se puede lograr. Esto no quiere decir
que no se puedan crear personajes con voces distintas al cantar, solo que va a
depender de la capacidad vocal de cada actor y del objetivo. Un mismo actor puede
tener una versión en su voz cantada y otra en su voz hablada.

2. ¿De qué manera crees que se aplicas el trabajo vocal en la construcción de

personajes?

Para mi trabajo es prioritario. Creo que es muy importante que un actor pueda
investigar en su voz y en sus capacidades para lograr construir un personaje. En la
creación, el actor debe tener recursos suficientes para investigar y adoptar
corporalidad, ritmo, cadencia de movimientos y tiene que poder proponer en su
construcción, un trabajo relacionado a la propuesta de voz y a las posibilidades de
adaptación del personaje, aun si los objetivos de la obra no lo requieren. Creo que en
la investigación de cada actor para definir su propuesta, debe incluirse la investigación
vocal que pueda mejorar la verdad del personaje. Debe enriquecer si es posible, su

154
construcción. Creo que es un valor agregado que un actor pueda modificar su voz
para crear un personaje.

3. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz? ¿Realizas alguna rutina vocal con
frecuencia? ¿En qué momentos?

En mi caso, que no he tomado las medidas necesarias, tuve problemas en la laringe.

La exigencia que han producido en mí algunos personajes para comerciales, han
ocasionado problemas en mi garganta. Ahora tengo mucho más cuidado en tratar de
impostar mi voz al hablar o tratar en lo posible de no hablar mucho.

En este proceso de investigación, hemos visto ejercicios para el cuidado de la voz en

el quehacer cotidiano. El saber cómo hablamos y cuanto hablamos es importante en
nuestro trabajo.

Saber en qué momento debemos descansar la voz y con qué frecuencia debemos
respirar o realizar ejercicios para relajar las cuerdas es muy importante para los que
usamos la voz como herramienta de trabajo.

El actor debe tener entrenamiento adecuado para el cuidado de sus pliegues vocales,
más aún si su propuesta genera exigencia en los mismos. Incluso los locutores
publicitarios y los cantantes deben tener una correcta impostación al hablar para no
dañar sus pliegues vocales.

4. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus

posibilidades escénicas? ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre
este aspecto?

Siento que no hay mucha investigación acerca de esto. No he encontrado documentos

que hablen de explorar y estudiar las posibilidades vocales para crear un mejor un
personaje. Si los hubiera, no creo que haya una difusión muy accesible de los mismos.

Hay referentes que nos han impactado en su actuación, usando la voz como elemento
primordial de conexión con su personaje. Cómo la voz toma dominio de su
corporalidad y le da un plus significativo a la credibilidad. Siento que se logran mejores
resultados de recordación y efecto, cuando un actor incluye cambios de voz para sus
personajes. Y no hablo de cambios drásticos. A veces una nasalidad o un cambio de
intensidad o timbre, pueden hacer una gran diferencia.

155
5. ¿Qué tipo de imágenes consideras que son importantes de utilizar al momento
de crear un personaje en el aspecto vocal y a qué imágenes acudiste al dirigir?

Esto ha sido un trabajo de equipo. Hemos buscado estilos de acuerdo al planteamiento

del guion. Cada personaje ha tenido una búsqueda y hemos decidido cómo debía ser
cada uno, buscando corporalidad, formas de hablar y timbres. Incluso eran de otro
país y tenían dejos determinados. Qué tipo de altura o intensidad, expresión o
características faciales y la velocidad del personaje para hablar, todo eso se tomó en
cuenta, además de su forma de vestir o su postura. La idea final de esta investigación
es probar que con el uso adecuado de la voz, se pueden generar y construir mejores
personajes y sobre todo que mantengan su veracidad.

6. ¿Cuáles son los personajes que demandaron mayor exigencia para lograr el
objetivo planteado?

Creo que lo más difícil ha sido mantener un nivel sutil de diferencia con la voz original
del actor. Es decir, cuando la marca de uno de los personajes era, solo engrosar la
voz y tomar una postura irreverente, las actrices al principio, se caían en la zona de
ejecución de sus propias voces. Sin embargo, cuando les pedía que realizaran una
voz más extrema o mucho más aguda, bastante más grave o con alguna entonación
muy distinta, los objetivos se lograban más rápido.

7. ¿El proceso emocional de un actor influye o afecta el desempeño vocal?

Creo que un actor debe poner la hoja en blanco al momento de adoptar a su personaje.
Creo que la formación actoral debe entrar a tallar para que lo que le ocurra al actor,
en su vida, no influya en su rendimiento.

Sin embargo somos seres humanos y he visto casos donde los problemas personales
del actor han ocasionado tergiversar la experiencia propia del personaje. El control del
actor sobre sus emociones y la educación que este tenga, debe poder bloquear
cualquier influencia de sí mismo.

Si hablamos de un evento traumático o niveles de estrés muy altos que hagan que las
pliegues vocales se afecten, eso puede pasar. Las reacciones físicas a eventos
críticos son una realidad y pueden ocasionar muchas cosas en nuestro organismo, no
solo en la voz.

156
8. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido
comentarios u opiniones sobre tu voz? ¿Alguna vez has sentido temores o
inseguridades al momento de ejecutar una propuesta vocal? ¿A qué crees que
se debe?

Siento que soy muy crítico con mi voz, pero sobre todo con mi voz cantada. Tal vez
sea un trauma de infancia, pero nunca estoy conforme cuando escucho mi voz
cantada. No me gusta el timbre y critico mucho mi afinación. Creo que es un tema de
expectativa, sin embargo agradezco tener un registro vocal muy amplio, que me
permite explorar muchas más posibilidades. El manejo natural sobre los distintos
lugares de colocación, me ha dado grandes satisfacciones para el trabajo que realizo.
Creo que estoy tan acostumbrado a hacer personajes distintos con mi voz que cuando
escucho mi verdadera voz, tengo objeciones estéticas.

9. ¿Cómo enfrentas los temores o inseguridad que pueden generar una

propuesta?

Creo que hay que estudiar y ensayar mucho lo que vayas a proponer. Esto es de
mucho trabajo de exploración y detalle. Creo que cuando has terminado un trabajo
minucioso de exploración y práctica, las inseguridades a ese respecto, desaparecen.

10. ¿Cómo definirías tu voz basándote en las siguientes cualidades acústicas?

Depende mucho de las

circunstancias. Pero en
situaciones normales, va así.

11. ¿Qué fue lo que te

convenció más de participar de
la obra, “Entonces...quién mató
al barón”?

El reto me llamó mucho la

atención, que aparte de dirigir mi primera obra de teatro, que era un territorio
inexplorado para mí, trabajar con las cualidades acústicas de la voz, era algo de lo
que yo sí estaba empapado.

Entonces, fue más fácil aceptar y he aprendido muchísimo de estructura dramática,

de procesos actorales, de tiempo y espacio y mi aporte mayor ha sido en tratar de
hacer que las actrices definan sus personajes con una propuesta vocal específica e
inmediata. La idea era que ellas conectaran con sus personajes con solo un chasquido

157
de los dedos, que la continuidad del texto sea la plataforma para lograr pensar que
son distintos personajes al cambiar tan rápido.

El entorno de la radio novela era el escenario perfecto para la actuación de estos

personajes peculiares, que por el hecho de ser tan variados, explicaban mejor el
proceso de investigación que estábamos realizando.

12. ¿Crees que es necesario explorar los personajes en el aspecto vocal con
mayor precisión?

Tal vez como para auto analizar tus posibilidades actorales con más detalle, puede
ser importante un estudio particular sobre cada recurso o herramienta. Sin embargo,
en algún momento deben trabajar juntas. En la creación, están incluidas todas tus
posibilidades y recursos. Es necesario conectar todo, para lograr las propuestas
adecuadas. Mientras más herramientas tenga a su disposición el actor, mejor será su
desempeño.

13. ¿Cuánto tiempo crees que debe tomarse un actor en proponer, investigar,
moldear y afianzar la voz de determinado personaje?

Tanto tiempo como el actor lo necesite. Tanto por sus capacidades naturales, como
por el objetivo de ese personaje en la obra. No necesariamente necesitamos voces
extremas o se requiere de creación vocal para todos los personajes.

14. ¿Cuáles fueron los principales obstáculos en este proceso?

Creo que los principales problemas que tuvimos, tienen que ver con el tiempo de
ensayos. Imagino que si hubiéramos utilizado más personajes, el tiempo nos hubiera
jugando más en contra. Los tiempos de ensayo en el teatro también fueron un motivo
de preocupación, ya que al ser una producción independiente los recursos
económicos no alcanzaron para generar tranquilidad, con más ensayos en el teatro.
Problemas de coordinación para puesta en escena, iluminación y alta demanda del
espacio teatral, nos dejaron poco tiempo para probar más cosas en escena.

Creo definitivamente que cualquier proceso artístico necesita de la tranquilidad para

poder estar en forma para ejecutar el trabajo. Cuando elementos externos invaden el
terreno de la creación, se produce algo que no es saludable para nuestro trabajo.

15. ¿Qué es lo que más disfrutaste o aprendiste de este proceso?

Para mí, todo, desde la convocatoria que me hicieron. El reto era emocionante y
estaba seguro que aprendería mucho. Cuando llegó el primer corte del guion, la
primera lectura, los ejercicios que hicimos todos, de respiración y colocación de la voz

158
en los distintos resonadores, fueron experiencias muy gratas. Aprender sobre cómo
colocar el aire para emitir ciertos sonidos y todo el proceso de laboratorio fue por
demás interesante. La estructura dramática, la interpretación del guion literario y
plasmarlo en palabras y acciones, el ensayo general, la conexión con el proceso de
construcción de las actrices, el contacto con Andrés Salas y el proceso de
construcción de su personaje.

Fue muy interesante su trabajo con los foleys de la radionovela y la sincronización que
tuvo que hacer, la compañía y complicidad del personaje con las protagonistas, que
recurrían a él para sonorizar sus locuras, la dirección de luces y la búsqueda de
material para la mesa de foleys de Pedro. La relación con producción, buscando las
formas de resolver nuestros requerimientos y la complicidad con mi co-director Raúl
Sánchez ha representado un gran aprendizaje, y te soy sincero disfruté cada
momento.

16. ¿Qué opinas de este equipo de trabajo?

Cuando el objetivo es tan claro como en este caso, todo funciona en armonía. Con la
dramaturgia fue igual. Tuvimos que hacer algunas modificaciones en función del
objetivo final y Jesús Álvarez Betancourt, el dramaturgo, no tuvo ninguna objeción al
respecto. Sandra y Vanessa han demostrado su capacidad y sensibilidad para la
actuación y ha sido muy fácil trabajar con ellas. Siempre atentas y cordiales y muy
profesionales.

Con Raúl es la primera vez también, me sentí muy cómodo, aprendí mucho de su
relación con la estructura dramática. Con Andrés, mucha admiración a un ser humano
extraordinario con un talento increíble y demostrando su compromiso y profesión.

Queríamos mostrar el trabajo vocal para la construcción de personajes a través de

una historia divertida y también que nos deje un mensaje, que valoraba mucho el
trabajo artístico que se hacían en las radionovelas, contra la aparición de una
televisión llena de escándalos y conflictos, con el único interés de generar más
audiencia.

Creo que este documento ayudará en la formación de futuros actores a que puedan
tener todas las herramientas necesarias para crear y construir mejor sus personajes
hablados o cantados.

159
 Anexo 11: Entrevista a Jacqueline Terry

Entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

Entrevistada: Jacqueline Terry 27 de abril 2018

Entrevistadora: Vanessa Zeuner
Transcripción: Sandra Muente

1. ¿Cuáles consideras que son las herramientas

principales que has adquirido durante tu
formación artística?

Herramientas para ser cantante, es una pregunta

bastante profunda. No sabría cómo decirlo. Cada uno
tiene su caso particular. Lo que yo te pueda compartir
no es necesariamente el estándar o lo que uno
esperaría que pase. A mí me pasó. Para mí, la
principal herramienta para mi desarrollo y todo lo que
pasó con mi voz, fue la experiencia escénica, porque
a mí me llegó el trabajo antes de que yo estuviera
100% formada. Yo tuve una primera incursión en el
ámbito laboral y como cumplí con ciertas
responsabilidades y expectativas, continuaron llegando los compromisos musicales y
esa responsabilidad de salir del escenario, decretó en mí esa necesidad de buscar
dentro de mí un ansia de perfeccionar, de corregir. Esto lo hacía a través de maestros,
colegas y compañeros de mi entorno en ese momento.

Entonces, yo creo que mi principal herramienta fue el público, el cual estableció en mí

una responsabilidad para estar a la altura de aquello a lo que yo tenía que responder.
Mi primera etapa de cantante fue un poco inconsciente. Yo no me había planteado ser
profesional en la voz y cuando comenzaron a llegar los trabajos pues, se fue dando.

2. ¿Cómo comenzó esa etapa inconsciente?

Cuando yo estudiaba en la universidad, en mis tiempos libres yo cantaba en el coro.

Era mi hobbie, mi deleite. Pasaba horas de horas cantando, aprendiendo literatura
que nunca en mi vida había cantado, de la música clásica. Y fue un hobbie, hasta que
acabé mi carrera. Yo nunca me planteé ni en sueños que iba a estudiar canto en algún
lugar. Era un momento personal, donde yo me sentía feliz. Era música lírica. El coro
de la universidad era dirigido por Juana La Rosa y se hacía música clásica.

160
Antes de entrar a la universidad yo hacía música popular, en mi casa, con mi guitarra.
Pero lo que despertó en mí el amor por el canto lírico, fue ser parte de ese coro.

3. ¿Cuán largo consideras que debe ser el proceso de formación de un cantante

para poder comenzar a ejercer la carrera de manera profesional?

A pesar de que siempre falta algo, nunca se está del todo completo. Hay un punto en
el que uno puede compartir lo que puede hacer, idealmente bajo la guía de alguien.
Porque uno solo puede ser o no objetivo respecto al propio desempeño.
Creo que el trabajo te espabila, te motiva e impulsa, te pone en un punto de urgencia
a estar listo. Yo siempre digo que cuando hay una fecha para algo todo se revoluciona.
Yo recuerdo haber solucionado aspectos técnicos en el plazo de los compromisos,
porque ya tocaban o a veces intuitivamente, preguntando, intentando resolver.
Cuando tú muestras algo que se percibe que es con respeto, con preparación
adecuada y rigurosa, es cuando uno está listo para compartirlo.

Respecto a los alumnos, es variable. No todos los alumnos consiguen su maduración

durante el plazo que establece la estructura académica de una universidad. Algunos
están listos para mostrarse en segundo año. Otros no, vienen de un punto cero y hay
que construir con mucha dedicación hasta que pueden mostrar dentro de la casa, la
escuela y a través de exámenes y ya para un séptimo ciclo, pueden mostrar fuera.

Cuando tú ya tomas la decisión de salir de casa a mostrarte, hay ciertas cosas que no
pueden dejar de ocurrir. Algo importante es la afinación y la estabilidad en la
entonación. Si no se tiene, no se puede mostrar. Si no se tiene rigurosidad en cuanto
al aprendizaje musical, no se puede mostrar.

En el tema de la expresividad facial y corporal, yo soy más permisiva en ese sentido,

porque lo he vivido. Sé que está en la experiencia personal y hay que motivar al
alumno a encontrar sus propias maneras. En ese sentido, puedo permitir un proceso
de búsqueda y de mejora, mientras lo otro esté completo.

4. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz? ¿Realizas alguna rutina vocal con
frecuencia? ¿En qué momentos?

Voy a confesar que yo no he sido mucho de hacer prácticas diarias, mi metodología

ha sido, seguir mis clases de técnica una o dos veces por semana, a lo largo de
muchos años ininterrumpidos y agregarle una hora más de repaso con pianista.
Luego, cuando ya he sentido que tenía mucha más claridad sobre mi propia voz, he
intentado hacer en varios tramos de la vida o del año, según los compromisos
musicales, ciertos entrenamientos específicos que podían darse en ciertos momentos
del día: calentamiento, dicción, articulación, práctica de los momentos musicales,
entre otros.

161
Esto sucede siempre que hay compromisos musicales. En tiempos más saturados de
ocupaciones, como ahora con la maestría, hago calentamientos y ejercicios como
mantenimiento. Como ya tengo cierta experticia, lo puedo hacer muy brevemente y
con eso me quedo. En las clases que doy, ejemplificar para el alumno también es una
manera de recordar.

5. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus

posibilidades escénicas? ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre
este aspecto?

Yo creo que ni siquiera estamos cerca de la puerta de esta gran habitación donde está
el tema de la voz. Hay una suerte de rutas interesantísimas que en nuestro medio aún
falta mucho saber. Cada vez hay más gente interesada en el uso de la voz. No existe
una escuela de pedagogía vocal en nuestro medio, nosotros los profesores de
universidad o taller, transmitimos lo que hemos ido aprendiendo, a nuestros alumnos.
Si todos los profesores hacemos eso, hay una diversidad de niveles en esa
información y esa diversidad deja que se instalen muchas confusiones respecto a lo
que es la preparación vocal, la técnica vocal, el coaching y entrenamiento vocal. Estas
denominaciones no siempre están claras en sus principios y hay que tomarlo en
cuenta, porque de eso depende la salud vocal. Cuando esa información no está bien
transmitida y se sigue dispersando, es peligroso, porque la voz es un instrumento muy
noble, que puede hacer cosas que uno no imagina, pero al mismo tiempo sin una
buena orientación, puede dañarse de manera drástica.

Creo que nadie enseña con mala intención, pero la ignorancia sobre estos temas y el
hecho de no tener orientación pueden ser demasiado perjudiciales para el ejecutante,
donde podría haber efectos irreversibles. Creo que estas investigaciones ayudan a
ordenar y transmitir información más clara.

Las posibilidades de la voz son infinitas. Es una herramienta muy poderosa. No solo
en el aspecto cantado sino también en el hablado. En la obra que ustedes han hecho
y en otras obras teatrales siento que la voz es una gran herramienta y hay que seguir
conociéndola para saber cómo podemos cuidarla y cuánto podemos pedirle. La
exigencia vocal y el tipo de musculatura que se necesita requieren una preparación
particular e información técnica. Muy poca gente sabe que podría llegar a cosas
extraordinarias con su voz y eso es porque la información no está completa. Hay
muchos nichos de dudas.

Pienso que lo que ustedes están proponiendo y lo que estamos proponiendo los que
estamos interesados en esto, es abrir un espacio en la universidad para que todos los
que trabajamos con la voz, asumamos una responsabilidad. Hay cosas que tienen que
cuidarse y corregirse y ahora hay profesionales que pueden ayudar a eso.

162
6. ¿Qué herramientas escénicas, además del canto y la música utilizas al ejercer
tu profesión?

Yo siempre fui muy inquieta porque mientras yo cantaba y trabajaba con el canto,
siempre pensaba que era necesario complementarlo, a partir de la crítica que también
recibía. A pesar de que me impactaban en el momento en el que llegaban las críticas,
me movilizaban, servían como una motivación para buscar y resolver. En ese espíritu,
yo he tomado clases particulares de todo. He llevado talleres, cursos, expresión
corporal, hice un poco de teatro de ópera con Ruth Escudero, hice danza, además de
la formación teórica musical y tenía esa inquietud de vencer mis inhibiciones
corporales. Yo lo fui descubriendo y resolviendo en el camino, tal vez no llegué a una
profundidad máxima, pero sí busqué que me ayudaran para asumir los roles que me
tocaban hacer. Recibí ayuda por ejemplo, de Pilar Núñez, para personificar a una
prostituta en la ópera. Yo adoro a los actores, porque tienen herramientas valiosísimas
que en el momento que deseen van a salir.

Yo me he dado cuenta que cuando he tenido un buen director, he ido descubriendo

cosas nuevas, una guía entre otras cosas, que me han permitido atender a los
requerimientos.

El cuerpo influye absolutamente en la voz desde que uno comienza a caminar para
entrar a un escenario. En un personaje sobre todo, tienen su corporalidad, su paso,
su forma. Hay que saber cuánto puede darle uno a ese personaje para lograr darle su
voz y hacer que éste funcione.

El tema del apoyo respiratorio y la coordinación muscular respiratoria es algo que me

ha ayudado mucho para poder moverme en escena. Gracias a ese recurso he logrado
hacer más de lo que me han pedido, incluso. Yo creo que esto depende de cada uno
ya que cada cuerpo tiene su proceso.

7. ¿Qué tipo de imágenes utilizas en tu proceso creativo y cómo priorizas sus

funciones en tu ejecución e interpretación?

Eso también lo aprendí con Pilar, que me enseñó lo del Collage y la búsqueda de
imágenes. En una ópera, es fácil encontrar imágenes o la literatura previa al libreto.
Por ejemplo, en “La Traviata”, yo ya estaba enamorada de “La dama de las camelias”.
Volví a leer el libro. Los personajes reales que inspiran a Alejandro Dumas, el contexto
histórico donde el director lo pone y ver videos de otras puestas en escena eran las
imágenes que más me ayudaban. Cuando hice “Il Pagliachi” , me recomendaron ver
una película que narraba una historia similar, en blanco y negro. Veías la pobreza real
de este payaso ambulante. Esas imágenes producían directamente algo en mí. Me
ponía en esa situación. Es decir, utilizo esas imágenes para prepararme, como un

163
alimento, pero cuando canto, ya no. Ahí, ya estoy en personaje. Y es como
contactarme con algo invisible, alimentado por todo aquello que investigué. Busco una
emoción, la más profunda posible. Es como un instante donde no existe nada más
que yo, la música y la voz que proyecta un texto que dice algo, alimentado por todo lo
anterior.

Ahora, yo tengo la teoría personal de que en nuestra cabeza está archivado todo lo
que hemos sido, incluso en vidas pasadas. Ustedes los actores, desarrollan técnicas
para contactar eso y traerlo al presente. Para mí, hay algo dentro del ADN, vivencias,
algo en el fondo de nosotros, algo que nos permite conectarnos con otras emociones.
Creo que conocemos aunque no lo sepamos; como de otras vidas. Por eso se puede
interpretar un personaje como si fuera alguien que te posee. El ser humano es capaz
de hacer muchas cosas.

8. ¿Cuáles han sido las experiencias o procesos que han demandado mayor
exigencia vocal en tu carrera?

Indiscutiblemente “La Traviata” porque es una soprano cuya voz tiene dos
características muy opuestas. En el segundo acto, es una soprano con exigencias de
soprano lírica ligera o coloratura y en el tercer acto debe interpretar como una soprano
lírica spinto que pide una voz más llena, no necesariamente con agilidades como la
primera. Encontrar esas dos características en una sola voz tiene un alto grado de
dificultad técnica.

En ese momento, a mí no me costó tanto la primera, pues mi voz estaba acostumbrada

al entrenamiento con coloratura y agilidad vocal. La más difícil para mí fue la segunda,
pues sentía que me faltaba llenar un poco la voz y poner más dramatismo. Por el tema
vocal, esa sería la experiencia de mayor dificultad. Yo tenía la dotación vocal pero
tuve que practicar bastante.

9. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido
comentarios u opiniones sobre tu voz? ¿De qué manera te has visto afectado
por alguna opinión sobre tu voz?

Yo tengo que dar gracias porque nunca me he visto afectada por las opiniones. Mas
bien me he sentido reconocida por las opiniones. Eso es bastante gratificante. Sin
embargo, uno no siempre satisface todas las expectativas. El hecho es, cómo tú usas
tu voz. Esto, tiene que ver con tu concepto técnico y tu entrenamiento. Lo que yo
mostré en esos 5 o 7 años de roles operísticos, lo mostré según lo que yo tenía de
entrenamiento en ese momento. El tema de mi facilidad para los agudos y la agilidad
vocal era lo que sentía que era mi fuerte y eso fue en lo que me concentré.

164
10. ¿Cómo enfrentas los temores o inseguridades al momento de ejecutar una
propuesta vocal?

Puede sonar un poco ufano de mi parte pero nunca he tenido duda de que la voz me
va a dar o no, la nota. Antes, no tenía tanto conocimiento técnico como tengo ahora.
Cuando era más cantante que profesora, convivía con mis intuiciones y ellas me
decían que no me iba a fallar la voz. Y no me fallaba. Eso es lo que permitía que yo
no tuviera temores o inseguridades respecto a mi propia voz. Esa característica es la
que me ha hecho hacer la carrera que he hecho. Yo no tuve mayor asesoramiento
técnico. Tenía profesores que me conducían pero, sentía que el mecanismo natural
me salía y lo ponía en práctica. Yo no tenía problemas con la voz. Voz y
desenvolvimiento fueron casi por intuición.

Cuando hice el “Barbero de Sevilla”, con Juan Diego Florez, me llamaron para el
personaje de la mucama que por lo general es una mezzo. Querían una soprano que
pudiera lograr el Do sobreagudo en el sexteto. Me llamaron a mí y yo me sentí muy
feliz, repitiendo, me mandaba con mi nota aguda siempre. Muchos recomiendan no
repetir tanto los agudos, más que en pruebas y función. Pero yo no tenía problema en
hacerlo. Mi registro central grave es el que más dificultades me ha traído y ese ha sido
mi planteamiento de entrenamiento técnico de éstos últimos años: equilibrar mi
registro llenando el centro grave a costa de algunas notas sobreagudas, que también
por edad, les correspondería hacer a cantantes más jovencitas.

11. ¿Cómo definirías tu voz basándote en las siguientes cualidades acústicas?

¿En qué circunstancias de tu

vida consideras que se
modifican estas cualidades?

Yo creo que uno tiene esas

cualidades inherentes al
instrumento con el que hemos
nacido. La técnica lo que hace
es ponerlos en relieve, ayuda a
mostrarlo. Si tú tienes unos
músculos vocales con ciertas características que pueden permitirle a esos músculos
mostrar una potencia de voz, no va a haber técnica que te haga mostrar más potencia
de voz. Si tú comienzas a cantar sin tener técnica y comienzas a usar la técnica, claro
que va a mejorar. La técnica mejora la voz que tienes, no te transforma en otra
persona.

165
Durante los resfriados, gripes o momentos complicados, seguramente la voz se
modifica, temporalmente, y tal vez no me entregue lo que yo necesito. A mí en lo
personal, el estado de ánimo no afecta tanto la voz pero sí el cansancio mental; se
me olvidan las letras, me dan algunas lagunas con los textos.

12. ¿Percibes cambios en tu voz al momento de cantar en otro idioma o género

musical? ¿Adaptas tu voz al género musical que interpretes?

Cambios de mi timbre no, pero sí cambios a nivel de articulación y dicción, porque hay
fonemas que no utilizamos en el español, así que por ese lado, sí podría surgir alguna
modificación.

13. Impresiones generales sobre la obra:

A mí me pareció impresionante ver las posibilidades que tiene la voz y cómo uno
puede buscar dentro de sí y sacar esta diversidad, flexibilidad, rarezas y cosas que
uno dice “¿De dónde sale esto?”. El sonido es el paso del aire en tus pliegues
musculares, pero si no fuera por los filtros, no habría voz. Esto es una cosa única, que
tiene una cantidad de posibilidades altísima de producir voces o tipos de voces que
demuestra que aquí hay una máxima eficacia muscular.

Estos músculos son capaces de hacer cosas increíbles, por eso yo pienso que la voz
es una expresión muy interna. Y me gustaba que los personajes que tenían
personalidades tan distintas, a la hora de trabajar, activaban algo que les permitía
emular las voces de la radionovela y parecía que habían muchas personas. Si uno no
estuviera viendo la escena uno pensaría que habían 6 personas ahí dentro, porque
estaban bien logrados los cambios, las inflexiones, las maneras de lograr esas
diferencias de acentos, también entre la Colombiana, el Argentino, entre otros.

Percibí que toda esa variabilidad de la voz estaba sustentada en una experiencia
técnica, porque otras veces he escuchado voces en los teatros y me preocupo, me
produce tensión, ya que percibo que no hay un apoyo técnico detrás de eso. Aquí sí
sentí ese respaldo técnico todo el tiempo, salvo en la pelea y la jalada de pelos de los
personajes donde incluso físicamente se altera la postura, la laringe se compromete
en otra posición y los gritos son más gritos en sí.

Como recomendaciones finales diría que respecto a esto, solo hay que controlar un
poco las acciones físicas en cuanto al instante exacto donde cambia la marcación
vocal, así como en la corporal, también debe haber una marcación más coreográfica
entre personaje y personaje. El mecanismo muscular y disposición vocal que se hace
para cambiar entre personajes también puede hacerse más evidente.

166
Anexo 12: Entrevista a Pamela Llosa

Entrevista: El uso de la voz en el proceso creativo

Entrevistada: Pamela Llosa 14 de mayo 2018

Entrevistadora: Sandra Muente
Transcripción: Sandra Muente

1. ¿Cuáles consideras que son las

herramientas principales que has adquirido
durante tu formación artística?

Las principales herramientas que he adquirido. De

hecho es el uso adecuado de la voz, técnica para
no lastimarme. Yo hago rock. El uso de mi energía
y de mi voz es bastante exigente y gracias a lo que
he aprendido puedo controlar mi instrumento y
emitir mi sonido de manera sana. Eso es lo
principal.

2. ¿Cuán largo consideras que debe ser el proceso de formación de un cantante

para poder comenzar a ejercer la carrera de manera profesional?

El proceso de formación depende mucho del alumno. Depende de que tan en control
está uno de su aparato. Puede tomar de un año a 5, dependiendo mucho de la
persona. Pero si hablamos de entrenamiento, ¿cuánto tiempo sería bueno que un
cantante entrene? Para mí, es toda la vida.

Es como un gimnasio, no deberías dejar de entrenar nunca y debe ser algo que ocurra
con frecuencia. Para alguien que quiera y no tenga experiencia, para comenzar a
aprender y acercarse al tema del canto, aproximadamente desde un proceso de un
año intensivo, podría comenzar ya a generar una base profesional en el cantante.
Depende también de la actitud, de la capacidad de control muscular, del oído. Hay
gente que necesita más tiempo para entrenar el oído al inicio y luego pasar a la parte
del canto.

3. ¿De qué manera cuidas o entrenas tu voz? ¿Realizas alguna rutina vocal con
frecuencia? ¿En qué momentos?

Yo tomo bastante agua, me hidrato bastante. Dicto clases todos los días y bastantes
veces al día. Canto por lo menos dos veces al mes en presentaciones, entonces

167
necesito estar hidratada. Para cuidarme, obviamente no fumo, dejar el alcohol me
sirve bastante, hacer deporte, limpiar el cuerpo es importante. No tengo una rutina
diaria, porque al usar mi voz tanto, sobre todo dando clases, ya no quiero sobre usarla
o sobre exigirle.

Por lo general, antes de cantar en un show, media hora antes hago mi calentamiento
y eso es todo. Los ejercicios de trino, estiramiento y relajamiento de músculos me
ayudan mucho. Hacer abdominales me prepara para el esfuerzo físico que haré
cuando me presente. Y básicamente cantar con mi guitarra para ir entrando en
concentración. Eso es lo que hago como rutina.

4. ¿Qué tanto crees que se investiga en la actualidad sobre la voz y sus

posibilidades escénicas?

En este país, no mucho. Nos hemos quedado con información muy antigua y la
formación ha sido casi por experiencia propia, entonces no hay mucha gente que
tenga un nivel de investigación pura sobre lo que es la voz, sobre los nuevos métodos
de enseñanza, las nuevas técnicas de canto, entre otros.
Creo que aún estamos en pañales, recién la gente se está poniendo las pilas y se está
aprendiendo lo que es el speech level singing, el belting, técnicas que ya se usan hace
mucho en otros países pero que recién se están aplicando y probando aquí. Hay que
tener mucho cuidado con el nivel de investigación y con dónde y cómo se investiga,
sobre todo en el aspecto práctico.

5. ¿Qué tan necesario crees que es profundizar sobre este aspecto?

Yo creo que es bastante necesario tener claro un método de enseñanza, un desarrollo
específico para voces específicas, porque al no tenerlos, podríamos causar problemas
en las pliegues vocales, “fono-traumas” o muchas cosas que pueden perjudicar a un
cantante, o a un actor. Si se le enseña a un actor a proyectar su voz de una manera
errónea podríamos generarle nódulos, quistes y muchas lesiones peligrosas.

6. ¿Qué herramientas escénicas, además del canto y la música utilizas al ejercer

tu profesión?

Me considero pésima en la actuación y todo eso. Yo manejo el tema corporal y

escénico de otra manera. No estoy muy consciente de lo que hago físicamente, porque
suelo cantar tocando un instrumento y estoy más concentrada en tocar que en
moverme de cierta manera.

168
Lo que a mí me sucede en escena es que mi grado de conexión con una canción,
sobre todo porque yo misma escribo mis canciones, es muy fuerte. Yo me encierro
mucho en lo que quiero sentir y me conecto con las emociones que estoy tratando de
interpretar y eso logra abrir un canal con el público que está escuchando, sin
necesidad de hacer tantas cosas. Siento que no soy muy histriónica, no soy una
persona muy escénica, creo. Solo fluyo con mis emociones y con lo que estoy
expresando en ese momento.

7. ¿Consideras que los cantantes deberían complementar su preparación con

otras herramientas escénicas? ¿Cuáles?
Yo creo que siempre es importante tener un plus. Hay un tema con los cantantes hoy
en día. Yo lo veo al enseñar. Aquellos que no tienen muchas horas de vuelo y tanta
conexión con el público, presentan una tensión muscular, que al final no los deja
controlar bien su musculatura y su sonido.

Estas herramientas escénicas podrían desarrollar la relajación no solo muscular, sino

mental también. La mente es muy importante para el cantante. La apertura del alma
también, a la hora de cantar, funcionaría muy bien tener ese tipo de herramientas
escénicas, que en realidad no sé muy bien como son, pero creo que ustedes los
actores tienen un portal más cercano a eso.

8. ¿Qué tipo de imágenes utilizas en tu proceso creativo y cómo priorizas sus

funciones en tu ejecución e interpretación?

Normalmente yo me remonto al momento exacto en el que compuse el tema que voy

a cantar. Voy a la sensación que tuve en el momento en el que la escribí. No pienso
en una imagen específica, en una historia o en algo que haya sucedido en el momento,
sino intento ir y sentirme como en el momento en el que la escribí. Funciona como una
“memoria emotiva”, más que una “memoria visual”. No importa si la canción es para
alguien o sobre alguien, porque las caras cambian, los destinatarios cambian, las
historias cambian, pero la emoción que tuve al escribir esa canción, eso nunca
cambiará. Eso es lo que me lleva a conectarme con lo que hago en escena.

9. ¿Cuáles han sido las experiencias o procesos que han demandado mayor
exigencia vocal en tu carrera?
Yo hace 13 años hago una canción con una banda tributo a Pink Floyd. La banda se
llama Big Pink y la canción que interpreto es “Great gig in the sky”. Esta es la más
difícil para mí, ya que es un solo, que no tiene letra y está diseñado para que cante
una soprano originalmente. Yo soy mezzosoprano. Este tema me ha exigido

169
demasiado. Me ha demandado el hecho de ampliar mi rango vocal y hay momentos
en los que es necesario gritar y después de ese esfuerzo, viene una parte ligera,
aguda, tranquila y es una canción muy difícil. Es la más difícil que he cantado en mi
vida.

10. En ese tema en particular, siendo una canción que no tiene letra y que
demanda tanto de ti, ¿qué tipo de imágenes usas para entrar y lograr esa
interpretación?
Para esa canción, una imagen, una sensación es la muerte, depende en el momento
en el que yo esté y de lo que esté pasando. Como la canto hace muchos años, me ha
pasado que he muerto con la canción yo, alguien más ha muerto con esa canción, me
ha permitido botar y soltar cosas internas, muerte de situaciones. Siento que es como
una ruptura emocional.
Tiene dos partes: la primera es como de mucha desesperación, que yo relaciono con
algo que imagino que podría sentir si me encuentro cara a cara con la muerte y la
segunda parte, es una cosa más ligera, más tranquila, como de aceptar que esto tiene
que pasar, dejarse ir. Siempre tengo algo que “matar” con esa canción. Cada vez que
la voy a cantar, antes de ese día me enfermo o somatizo, porque emocionalmente me
causa muchas cosas. Después de cantarla siento mucha libertad, es como quitarse
una carga de encima. Es muy terapéutica para mí esa canción.

11. ¿Qué opinión tienes sobre tu propia voz? ¿Alguna vez has recibido
comentarios u opiniones sobre tu voz? ¿De qué manera te has visto afectado
por alguna opinión sobre tu voz?

La opinión que yo misma tengo sobre mi voz, eso es complicado. Yo creo que tengo
una voz intensa. Creo que mi voz es tan intensa como mi personalidad y que conecta
fácilmente con emociones que quiero soltar. No pienso nada más de mi voz. Si me
pides que me describa vocalmente, diría Intensa. Los comentarios que he recibido
siempre son muy lindos, lo cual agradezco. Siempre me han dicho que es una voz
muy potente y distinta, se centra normalmente en la potencia que tengo.

A mí, lo que me ha pasado con el tiempo es que de niña siempre me decían lo mismo
acerca de mi voz y me quedé mucho tiempo en eso, desarrollando mi potencia, mi
intensidad, mi volumen y llegó un momento de mi vida en el que me vi un poco
encerrada en ese aspecto, así que surgió en mí la necesidad de explorar otras
versiones de mi voz para tener y manejar otro tipo de emociones también. Quise
comprobar que tan ligera y tan aguda, sin necesidad de tanta potencia, podía ser mi
voz. Busqué el opuesto de lo que siempre me decían y gracias a eso, a investigar y
encontrar todo eso, siento que he completado un poco más el uso de mi instrumento.

170
12. ¿Cómo enfrentas los temores o inseguridades al momento de ejecutar una
propuesta vocal?

No sé si la palabra correcta sea conchudez o busquemos un sinónimo, pero creo que

podría ser la frescura y la decisión.

Yo soy bien arrebatada. Con el “Great gig in the sky” me pasó eso, me preguntaron si
podía cantarla y yo nunca había intentado siquiera tararearla, pero dije que sí podía.
No tengo freno en lo vocal. Tengo freno en mil cosas de mi vida, pero no en lo vocal.
Creo que cada situación retadora de mi vida en lo vocal, me gusta. Me gustan los retos
muchísimo

13. Sabemos que hay muchas posibilidades y gamas para colocar la voz,
tenemos la intención de estandarizarlo ¿Cómo definirías tu voz basándote en
las siguientes cualidades acústicas?
En cuanto al ritmo queda
en medio por que puedo
ir a lento y rápido sin
problema. Ahora, para
mí, el tema de la voz,
siempre es algo que se
une. No es la voz
cantada por un lado y la
voz hablada por otro.
Considero que esto de
las cualidades y sus
combinaciones ocurre en
todo el rango vocal.

14. ¿En qué circunstancias de tu vida consideras que se modifican estas

cualidades?

Se modifica la emisión de estas cualidades respecto al uso de resonadores. En mi

caso cambia cuando dicto clases, cuando estoy con amigos o en sitios donde hay
mucho ruido, trato de colocar la voz en un rango más agudo, subir un poquito el
sistema para que la frecuencia se escuche y no tener que gritar ni gastar mi voz.

Para mí es el espacio que determina qué tanto modifico mi sonido. Si estoy en el

escenario hablo de una manera, si estoy con abuelos hablo de otra manera, pero es
la situación la que lo determina.

171
15. Respecto al rol de las emociones y su reflejo en la voz, ¿Crees que hay una
influencia de un estado emocional sobre lo que ejecutas o es la ejecución
artística la que hace surgir las emociones con las que conectas?

En mi caso, creo que mi voz hablada es controlada por mis emociones y mi voz
cantada controla las emociones. He desarrollado la capacidad de controlarlas y utilizar
las emociones para lo que quiero lograr musicalmente.

16. ¿Sientes que tu estado emocional afecta de alguna manera tu performance

vocal dependiendo de cómo te encuentres?

El estado emocional en el que me encuentre afecta un poco, pero en mi caso trato de

sonar siempre parecido a lo que ya tengo pensado, porque voy a ese momento en el
que compuse. Si ese día he tenido un acontecimiento fuerte, dependiendo del impacto
emocional me haya generado, mis músculos se tensan.

Yo por lo general soy una persona muy dura corporalmente. Y lo que me sucede
cuando paso por mucho estrés o angustia, es que mi timbre se obscurece más, se
pone sucio o ronco, se endurece, creo que lo que sucede es que se mimetiza con mi
energía personal. Puedo volverme un poco más ronca de lo que normalmente soy.

17. ¿Percibes cambios en tu voz al momento de cantar en otro idioma, o género

musical?
En otro idioma no cambia porque justamente he trabajado mucho eso, la articulación
en cuanto al cambio del timbre, entonces mi voz en inglés y en castellano suena igual.
En inglés canto un montón. En todo caso lo que se modifica es la dicción pero no el
timbre. La lengua se mueve distinto y hay algunos cambios de resonadores pero he
explorado mucho eso para que mi timbre no cambie. Depende de la apertura de la
boca, etc.
18. ¿Adaptas tu voz al género musical que interpretes?

Hay algo que también me han comentado y es que como mi sonido es muy particular,
yo tiendo a cantar todo a mi manera, respetando patrones rítmicos, fraseos,
cadencias, respetando el género que me toca hacer, por lo general siempre mi sonido
sale como es a mi manera. Lo único que cambia es la velocidad con la que canto, la
articulación, la cadencia del ritmo particular que esté cantando, etc.

19. ¿Tienes algún ejercicio en particular o herramienta que quisieras compartir

con otros artistas que estén interesados en mejorar su desempeño vocal?
Los procesos de formación que he llevado me han dado muchas herramientas. Para
quien comienza es básico comenzar a explorar los ejercicios de distribución de aire.

172
Eso es básico. Yo trabajo bastante con el físico. El trabajo con el diafragma para mi
es básico.

Tengo un ejercicio que funciona con un punto de equilibrio en los isquiones y soporte
en el diafragma y sirve para relajar la parte de la garganta. Se trata de sentarse sobre
los huesos de equilibrio, levantando las piernas y con el cuerpo en diagonal hacia
arriba. El espacio de trabajo se ubica en las piernas, caderas y abdomen y el espacio
de transición de sonido es el cuello y toda la parte superior, que se relajan y sirven
como un puente para que el sonido salga.

20. ¿Que opinión tienes tú acerca del modo en el que se entiende hoy en día el
aspecto del rango vocal y la división de las voces “de pecho” “de cabeza”
“mixta, entre otras?
Al respecto de las voces distintas creo que si están seccionadas en cuanto al tipo de
canto. Por ejemplo, en el canto lírico tienen muy marcado lo que es la voz de pecho y
la voz de cabeza y ellos ven como parte del registro la voz de cabeza. Actualmente tu
registro es de donde vas a donde llegas en tu voz de pecho, pero en realidad la
búsqueda está en lograr unir todo el registro de la manera más simple posible. Hay
personas que tienen muy marcada su nota de transición de pecho a cabeza y lo que
yo busco al menos en mi trabajo, es ampliar y generar las condiciones como para que
ese pase se logre dar de manera sutil, unificando el registro sin que se note un quiebre
tan evidente.

173
Anexo 13: Tablas y Gráficos de encuestas realizadas después de las 4 últimas
funciones de Entonces… ¿Quién mató al barón? (10, 11, 17 y 18 de abril)

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182
Anexo 14: Tabulación de encuestas realizadas después de las 4 últimas
funciones de Entonces… ¿Quién mató al barón? (10, 11, 17 y 18 de abril)

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Anexo 15: File Box de anexos visuales y material gráfico de la investigación.

Para sustentar este documento, hemos creado un “File Box” que será entregado a los
lectores para que puedan acceder al material de registro físico de la investigación. El
“File Box” de anexos contiene entre otras cosas, la grabación completa de la obra
teatral, resúmenes en video del proceso de laboratorio, resúmenes del proceso de
grabación en el estudio y material importante pertinente a la investigación.
Agradeceremos tomar en cuenta el contenido del File Box para complementar la
lectura de esta tesis.

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