MAMBEADOR DE MITOS:

PALABRA E IMAGEN

EN LA OBRA AMAZÓNICA DE

FERNANDO URBINA.
 Sandoval, 2

MAMBEADOR DE MITOS:

palabra e imagen en la obra amazónica de Fernando Urbina

Monografía de grado.

Sergio Andrés Sandoval.

Directora de la monografía:

Betty Osorio.

Departamento de Humanidades y Literatura

Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

Bogotá, Mayo 2011.

 Sandoval, 3

A las sombras de los ancestros

A la luz de los hijos venideros
A quien me da la vida todos los días.
 Sandoval, 4

. . .
. .
. Abuelo maestro .
. .
. Agradecido por hilar .

. los versos .

. las imágenes .

los relatos

……….los árboles, las trenzas del río……….

. en el cosmos del libro… .

. ................... ………….. .

. Agradecido por vivir la manigua de símbolos .

. los cuentos fuertes resonando en la poesía .

. las fotos de la selva y los ritmos del rito .

. …que fundamentan el pensamiento… .

. ....:::::::::::: ::::::::::… .
. ::::::::::::::::::::::: .
. :::::::::::::::::::: .
. ::::::::::::::::::::: .
….. ::::::::::::::::::::::::::: …

Vivo por la sabiduría, el arte-mito

el baile de silencio y palabra

que amanece la fuerza

…………. de la vida …………

 Sandoval, 5

MAMBEADOR DE MITOS:

palabra e imagen en la obra amazónica de Fernando Urbina.

Tabla de contenidos.

Pg.

Introducción: MITO Y ARTE: aproximaciones simbólicas a los sabedores indígenas. 6

I. Por los senderos míticos de Las Hojas del Poder. 13

II. Bakakï y Rafue: la danza de DÏÏJOMA hechicero. 28

III. Amaneceres de palabras e imágenes: el símbolo del hombre sentado en Amazonia. 62

Conclusión. “NÏMAIRAMA”: el mambe de la creación artística y la sabiduría mítica. 72

JITOMA KUEGAI (Trazos del Sol) 76

Bibliografía. 79

Anexos
 Sandoval, 6

Introducción.

MITO Y ARTE: aproximaciones simbólicas a los sabedores indígenas.

El mito es un decir siempre confiado,

que alguien nos trae de un ayer difuso,
es su tarea recordar comienzos, Fotografía de un diseño
retrayendo en palabras, trazo o gesto, de corteza amazónica
los arquetipos con que se hace el mundo. “Las pintas de la boa”
F. U. R (Urbina, 2000)

Las narraciones mitológicas de los uitoto y muinane, recogidas por Fernando Urbina Rangel

en sus diálogos con los abuelos-sabedores a través de cuatro décadas, dan estructura y sentido

a los libros del autor dedicados a la Amazonia colombiana. En ellos se contiene la compleja

relación entre mito y palabra, entre imagen y narración, entre mitología y arte. Los versos

citados como epígrafe y la fotografía de una tela de corteza amazónica (que los uitoto llaman

“Las pintas de la boa”), plasman esta vinculación intrínseca en la obra de Fernando Urbina.

De forma poética, el pensador colombiano define su concepción de mito como relato íntimo

que rememora los símbolos de los comienzos. A nivel pictórico, la fotografía de la tela de

corteza evidencia la poderosa cercanía de la imagen y la mitología para los indígenas

amazónicos. La boa es uno de los animales más importantes para estas culturas nativas

suramericanas, tanto como madre iniciadora del mundo o como ser mágico en la mayoría de

los relatos míticos. El diseño que se encuentra en la tela de corteza de árbol, antigua tradición

artística de los indígenas amazónicos, es la forma común de plasmar el símbolo de la

serpiente en los petroglifos de los raudales amazónicos y en las diversas manifestaciones

pictóricas de sus comunidades. La concepción cósmica de la gran boa, origen de los ríos y de

la humanidad, es el sustento mítico del diseño pintado en la tela, que se relaciona

directamente con los petroglifos dedicados a la sierpe madre (Urbina, 2005).

Al develar los comienzos, el mito como palabra, trazo o gesto, se manifiesta en la

narración oral, el baile sagrado, el arte rupestre y el rito. De esta forma, para aproximarse a las
 Sandoval, 7

mitologías amazónicas y a los conocimientos de los pueblos indígenas, Urbina diluye los

límites de las ciencias sociales y las disciplinas artísticas, va más allá de un intento de

representar para intentar crear desde el mito. Es decir, busca forjar una obra que trascienda las

nociones occidentales de representación, para lograr una aproximación simbólica a los

pueblos nativos desde sus propios mitos. La hibridez textual de libros como DÏÏJOMA: el

hombre serpiente águila, le permite al autor establecer un contacto profundo con los modos

de pensamiento de las comunidades indígenas, para relacionarse con ellos fuera del espacio

académico y crear un discurso poético de sus mitologías a partir de la escritura, la imagen y el

sonido. El investigador colombiano forja una concepción de mito con bases en la filosofía, la

antropología y el arte; pero sobre todo, surge de la convivencia con los abuelos que le

revelaron las narraciones mitológicas. Como fuente principal de su obra, el escritor

colombiano destacó el aprendizaje con los sabedores indígenas que le han permitido acercarse

a la cosmovisión, el saber ancestral y los mitos que estructuran los pilares culturales de la vida

comunitaria, revelados con el compromiso de divulgarlos respetuosamente. Así, privilegió en

sus obras la palabra oral de los mayores, el canto y la danza de los rituales, los petroglifos de

los raudales amazónicos, las experiencias vividas con los sabedores indígenas y la

problemática social de las comunidades tradicionales enfrentadas a los efectos del discurso de

desarrollo occidental. Así mismo, busca establecer una visión del Amazonas que se basa en el

respeto, la empatía y la admiración por las formas de conocimiento uitoto y muinane, que

desarrolla en su fotografía, en sus poemas e incluso en sus trabajos investigativos.

Los libros de Urbina dialogan con varios ámbitos académicos y reflejan un contexto

bibliográfico amplio. Al mismo tiempo, incluye narraciones orales, fotografías y poemas que

forman una visión mítica y artística de los uitoto. Con ella, Urbina encuentra una manera

apropiada, respetuosa y sincera de acercarse a las sociedades indígenas, para escribir sus

narraciones y explicar sus cosmovisiones. Por eso, a partir de su propia experiencia vital,
 Sandoval, 8

recrea los mitos, los estudia y los transmite con una clara conciencia de humildad y respeto a

los pueblos nativos que los cultivaron. Fernando Urbina deja de ser profesor en la

Universidad Nacional de Colombia para convertirse en aprendiz de los sabedores uitoto. Así,

invita al lector a sentarse como indígena para recordar las Palabras Fuertes del Origen (el

mito). Para ello, ha incluido un corpus oral, poético y fotográfico que ocupa el lugar principal

de su obra, mientras que en los márgenes queda el discurso académico.

En esta monografía se estudiará la relación mito-arte en la obra poética y fotográfica

de Fernando Urbina Rangel, a partir de símbolos amazónicos como el sendero, la palabra, la

coca y el hombre sentado que, entre otros, aparecen diseminados en sus textos. Provenientes

de la mitología y la cultura murui-muinane, estas imágenes simbólicas serán tomadas como

concepciones apropiadas para aproximarse a las nociones de mito y arte que forja Urbina en

su obra. Antes de proseguir con el estudio, es necesario complementar la información sobre

estas sociedades indígenas anteriormente mencionadas. Urbina aclara la utilización de estos

términos y su significado en las notas al final de Las Hojas del Poder:

Últimamente varios investigadores han preferido la denominación “murui-muinane” para

referirse a los “uitotos” (huitoto, witoto), con ánimo de superar el contenido peyorativo que
muy probablemente tuvo en su origen este nombre. Si bien he utilizado aquélla, he
preferido tornar a la más extendida por presentar menos ambigüedades, y porque el
término hace ya mucho tiempo perdió su sentido denigrante. (…) Cuando en el presente
escrito hago referencia a los “muinanes”, aludo a los hablantes de muinane-bora. (74)

Fernando Urbina es muy cuidadoso al explicar los términos que utiliza en sus textos, sobre

todo en el espacio académico de las notas al pie de la página o al final del libro. Desde allí,

Urbina realiza un análisis lingüístico que revela las formaciones ideológicas de ambos

vocablos y describe a unas sociedades amazónicas específicas que han vivido un proceso muy

fuerte de colonización y exterminio, aún vigente en su problemática relación con el Estado y

las compañías capitalistas. Partiendo desde los orígenes de las palabras, Urbina delimita

claramente los espacios y las comunidades sobre las que escribe su obra. Con respecto al

surgimiento de la palabra Uitoto, Urbina destaca dos teorías (Las Hojas…, 73-74): la de
 Sandoval, 9

origen caribe, proveniente del vocablo itoto que significaba no humano o enemigo (es decir,

no perteneciente a la etnia y familia lingüística caribe), fundamentalmente peyorativo; la otra

teoría, formulada por Héctor Llanos y Roberto Pineda (Etnohistoria del Gran Caquetá, 90-

91), es su posible derivación del término Kuíyodo (un personaje mítico de los Uitoto) que

afirmaría un origen no negativo y más cercano a la comunidad que nombra.

Sobre el término Murui-Muinane, Urbina (Mitología Amazónica, 2) explica que fue

propuesto por antropólogos y conocedores de estas comunidades que han compartido su

destino: Horacio Calle e Isabel Crooke. Esta denominación, que cubre los dos troncos

principales de un complejo de tribus amazónicas, proviene del gentilicio más generalizado

que estas comunidades prefieren para referirse a sí mismas (Murui) y del nombre de una

lengua indígena (muinane-bora). La utilización del término para designarlos se debe a que

“estos indígenas en sus bailes rituales llaman murui a los invitados que vienen “de arriba”

(cabeceras) al sitio donde se realiza la ceremonia, y muina a quienes llegan procedentes de

abajo (curso inferior del río, bocanas).” (Las Hojas… 73). El pensador colombiano menciona

las ambigüedades de los términos y estudia la diferencia entre las comunidades, las lenguas y

las sociedades Uitoto y Muinane. Sin embargo, resalta la relación de cooperación ancestral y

de convivencia actual de estas dos etnias amazónicas. En sus primeras publicaciones, Urbina

prefiere el término Murui-muinane para denominar a las comunidades de donde provenían los

sabedores que le narraron los mitos recogidos, debido al posible origen caribe (o “karib”) del

vocablo uitoto y su significación como enemigo, citado en documentos del siglo XVIII y

luego utilizada por los colonos (Mitología amazónica, 2). Sin embargo, en sus obras

posteriores, vuelve a utilizar el etnónimo uitoto por la pérdida del sentido peyorativo y porque

es menos ambigua para nombrar las tribus con las que convivió.

En este análisis lingüístico y en la oscilación entre los dos términos, se evidencian las

conflictivas formaciones ideológicas de las palabras, que dificultan la búsqueda de un término

 Sandoval, 10

apropiado para nombrar estas comunidades amazónicas. No obstante, Urbina procuró

constantemente un vocablo que contenga el respeto, la dignidad y la aceptación, por parte de

los indígenas, que desea expresar en su obra. Aparte de algunas reflexiones filosóficas, de

consideraciones académicas y críticas sociales que abordan contextos más amplios, la gran

mayoría de sus textos están enraizados en la convivencia con algunas sociedades indígenas

particulares. De esta manera, no pretende representar lo indígena o lo amazónico de forma

absoluta, abarcándolos totalmente. Su aproximación surge del contacto con los sabedores, la

convivencia con las comunidades y del diálogo con lecturas complementarias. Su intención

no es formular una teoría sobre los mitos o sobre los uitoto, sino transmitir la sabiduría de los

relatos mitológicos con una versión vital de las narraciones de los abuelos. Para

complementar el análisis lingüístico, cultural y social que realiza Urbina en sus libros sobre

estos términos, leamos la nota al pie de página a la palabra “Muinane” en DÏÏJOMA:

Nación amazónica cuyo último hábitat tradicional fue La Sabana, una región en las
cabeceras del río Cahuinarí, afluente del Caquetá. Según parece el lugar se encuentra ya
deshabitado. Los integrantes de esta etnia (no más de mil efectivos en la actualidad) se
reparten en pequeños núcleos muy desperdigados. Los hay en el Perú, donde un fuerte
contingente fue deportado en tiempo de las caucherías; de allá escaparon muchos y se
regaron por la Amazonia colombiana. Algunos de los asentamientos más importantes están
en inmediaciones de Araracuara. Es bien frecuente encontrar muinanes adscritos a grupos
uitotos, entre los que se diluyen. Los uitotos constituyen la tercera etnia en efectivos de la
Amazonia colombiana; suman alrededor de 5.000. Junto con otros grupos que conforman
la “gente-de-centro” (según Echeverri), ocupantes del interfluvio Caquetá-Putumayo,
fueron bárbaramente diezmados (9 de cada 10) en la época de las caucherías. Se ha dado
desde tiempos inmemoriales una estrecha alianza entre uitotos y muinanes. (Urbina 17).

Para denunciar las atrocidades cometidas contra los indígenas por la industria del caucho o del

narcotráfico en el Amazonas, Urbina realiza lecturas transversales que incluyen dimensiones

de compromiso político con las comunidades nativas. Como aproximación al discurso poético

y mitológico de los murui-muinane, Urbina se posiciona en la resistencia al discurso oficial al

incluir, como gesto político y reto académico, una mirada desde el presente sobre las

comunidades indígenas y su relación con una planta perseguida (la coca). También, recuerda

el genocidio y el desplazamiento que se sigue realizando contra los aborígenes en Colombia.

 Sandoval, 11

Con una posición de defensa de las culturas ancestrales, Urbina aclara desde el principio de

Las Hojas del Poder su intención de escribir sobre la visión indígena de la coca para

diferenciarla y contraponerla a la cocaína. Así mismo, busca dar prioridad al discurso artístico

para lograr un nuevo acercamiento a las culturas amazónicas y perpetuar sus mitos. Urbina

rastrea las causas de la dispersión forzada de la “nación Muinane” (Mitología amazónica, 2)

como resultado de los siguientes factores: la huida de la violencia y la opresión provocada por

los caucheros; la compleja situación durante la contienda entre Colombia y Perú; el traslado

de tribus enteras hacia los nuevos sitios de producción del caucho por parte de las casas

explotadoras; y el desplazamiento a poblados y ciudades en busca de trabajo. Este análisis,

como el del origen de las palabras para designar las comunidades, busca evidenciar las

influencias ideológicas y los fuertes procesos de colonización y dispersión que vivieron los

uitoto y muinane. Al mismo tiempo, como en la mayoría de sus libros, hace un llamado para

detener el asesinato y el destierro que han sufrido los descendientes de culturas nativas en el

Amazonas. Una de las formas de resistencia es el mito, pero no como narración aislada, sino

como comprensión simbólica que fortalece su contexto cultural:

El sistema mítico de estas comunidades, parapetado principalmente tras la defensa de la

lengua, contribuye a mantener la identidad cultural. Pero el reducto no es inexpugnable.
Por un lado el abandono acelerado de la lengua conlleva al abandono en buena parte de la
tradición oral. Cuando un mito se dice en otra lengua y fuera de las circunstancias que lo
contextualizan pierde su función: se transforma generalmente en algo muy accidental, muy
accesorio. El mito es mito en el sentido pleno sólo dentro de una constelación que le da ese
sentido. Fuera de ese contexto sólo tendremos una sombra, un esquema, una imagen que
bien puede ser útil pero que carece de la fuerza avasalladora del origen, de la recreación
que implica el discurso que se hace dentro del contexto significante total: la cultura
respectiva. (Urbina, Mitología amazónica, 2-3)

La multiplicidad textual, pero sobre todo el arte, le permite a Urbina aproximar al lector al

contexto cultural que comprende la fuerza del mito. A través de la prosa académica y

narrativa, de la poesía y la fotografía, Urbina busca enriquecer la mirada del lector en su

acercamiento a los mitos. También, lo introduce en el contexto actual de estas comunidades y

su pasado ancestral. Esta conciencia social se hace explícita cuando Urbina escribe sobre los
 Sandoval, 12

mitos de los uitoto con respecto a la coca, en Las Hojas del Poder, al tratarse de una planta

tan problemática para la sociedad mundial. Este gesto político, que es al mismo tiempo un

reto académico, es planteado por Urbina en la primera frase del libro, anunciando la

reivindicación mítica y cultural de la hoja del poder:

En los últimos años se ha escrito con profusión en Colombia y en el mundo sobre la

cocaína, pero muy poco sobre la coca (Erythroxylum coca), en especial en lo que respecta
al uso y significación de esta planta ritual entre numerosas culturas aborígenes amerindias
en donde ocupa un puesto preferencial. (9)

El reto académico y político de Urbina va más allá de esta simple afirmación. Junto a los

poemas y las fotos, el pensador colombiano incluye dos relatos míticos, uno sobre el origen

de la coca y el otro sobre el bazuco (residuo que queda de extraer la cocaína base, mezclado

con diversos componentes para formar la droga más “sucia” y de baja calidad que existe en

Colombia). En estas versiones míticas se destaca la visión uitoto sobre la coca en

contraposición con el bazuco repudiado desde el mito. Es importante resaltar la mirada desde

el presente, tanto a las comunidades indígenas como a la sociedad occidental, que desarrolla

Urbina a partir de su perspectiva indígena de la coca. Para lograrlo, y para transmitir al lector

el universo cultural que les da la fuerza, Urbina encuentra en el arte la mejor manera de

plasmar los símbolos indígenas y sus formas de conocimiento mítico. Así mismo, busca

retomar la concepción de arte que cultivaron las culturas antiguas, considerándolo de manera

ritual, relacionándolo íntimamente con el mito y vinculándolo con los demás aspectos de la

vida. Para no perder la fuerza original del mito, Urbina vuelve a la relación ancestral entre la

mitología y el arte. Es gracias a la palabra poética, a la imagen artística y a la ritualidad de la

danza que el mito se revitaliza en su obra. Para analizar profundamente esta relación, se

estudiará la poesía y la fotografía en Las Hojas del Poder, DÏÏJOMA y Amazonia: naturaleza

y cultura. Particularmente, se hará énfasis en los símbolos culturales de los Uitoto que

aparecen en los textos e imágenes. Para comenzar, vamos a adentrarnos en los caminos

mitológicos y artísticos del libro dedicado a la coca.

 Sandoval, 13

I. Por los senderos míticos de Las Hojas del Poder.

“EL DON DE LAS FUERZAS

Hoja para hablar
la Lengua de las Fuerzas.
Hoja para curar
alejando el hechizo.
Portada del libro (1992)
Hoja para sentirse Uno
con los Otros.
Hoja para recordar
la Palabra que viene con la sangre,
que llega de tan lejos
y es tan honda.”
F. U. R.

La concepción del mito como sendero, como poema, como trazo y gesto es primordial en los

principales libros del escritor colombiano. La dimensión simbólica de estas imágenes, que

establecen un juego entre la manifestación inmediata y lo ritual trascendente, permiten una

apropiación de formas nativas de pensamiento y expresión, forjando una relación intrínseca

entre el mito, la palabra y la poesía. En Las Hojas del Poder Relatos sobre la Coca entre los

Uitotos y Muinanes de la Amazonia colombiana (1992) es evidente el carácter

multidisciplinario de su obra, particularmente su labor artística como fotógrafo, narrador y

poeta. La introducción comienza con una pequeña narración poética y antropológica sobre el

ritual nocturno que se realiza en el coqueadero, el lugar más sagrado de la maloca donde se

mambea para narrar los mitos. El libro invita al lector a sentarse, a escuchar los relatos

mitológicos, a encontrar el poder de las imágenes y las palabras.

En la noche cuando la sombra borra límites y distancias, los grandes sabedores de las
naciones Uitoto y Muinane (1) recorren los caminos del soñar en vigilia usando las
plantas de poder; es entonces cuando perciben la urdimbre en que se traslapan las
tramas de los once mundos (Corredor, 1986:302-326). Bajo la cúpula de la doble noche
germinal (maloca* y cielo nocturno) el abuelo habla. Depositario del saber aquilatado
en la experiencia milenaria de su etnia, aúna en el decir la problemática del presente con
las estructuras mitológicas que le dan los paradigmas dinámicos para encontrarle
sentido y solución. En el ámbito ritual de la maloca y en el sitio de la palabra (el
coqueadero**) la cotidianidad se trasciende, lo inmediato con toda su fuerza de realidad
se incrusta en lo cósmico donde adquiere plenitud y sentido. Y el don de las fuerzas (la
 Sandoval, 14

coca) le dará al sabedor el poder para ser pontífice, mediador y grieta entre la noche
ilímite y el día de los hombres. (Urbina, Las Hojas… 13)
Esta prosa poética y académica de la introducción anuncia los centros temáticos del libro: la

coca, el mambeadero, el sabedor, el sueño, la maloca y el ritual. Así mismo, utiliza palabras y

expresiones muy significativas para analizar la obra del artista colombiano. Primero, la noche

que borra límites y distancias se puede relacionar no sólo con el ámbito trascendente del mito,

sino con la dimensión multidisciplinaria de su obra. Como lo nocturno, la visión integradora

de Urbina logra diluir los límites entre ramas del conocimiento para buscar una aproximación

totalizadora (siguiendo las sendas chamánicas que buscan comprender el todo dentro de sí).

Constantemente, el autor utiliza la palabra recorrer, o expresiones similares, para describir el

proceso cognitivo del mito y del ritual no como algo estático sino como sendas de

pensamiento ancestral que se perciben de forma vital. Términos como urdimbre y germinal

también son simbólicos y recurrentes en la obra del filósofo santandereano. El primero, que

alude al tejido cósmico relacionado con el canasto, también se puede vincular con la

integración de disciplinas artísticas y científicas en los libros del fotógrafo colombiano. La

palabra germinal plasma esa noción de semilla que permite la creación y la vida tanto a nivel

cósmico como estético. De esta forma, Urbina va tejiendo una prosa poética que busca

aproximarse al mito como forma de conocimiento ligada al arte.

En las notas, Urbina explica que la maloca es la gran casa comunal (considerada como

un microcosmos) en donde vive la gran familia en permanente penumbra. Por esto, se

relaciona directamente con el cielo nocturno (la noche infinita de lo trascendente) y se

considera un ámbito ritual. Dentro de ella, existe un lugar particularmente sagrado: el

mambeadero (o coqueadero) en donde se realiza el ritual de procesamiento y consumo

comunitario de las hojas del poder. Precisamente, el libro se ocupará de acercar al lector a esta

ceremonia nocturna en donde se relatan los mitos y se invoca el don de las fuerzas por parte

de los abuelos-sabedores. En este ritual, el abuelo vagará por la memoria de la especie y de la

 Sandoval, 15

etnia (el sueño) para encontrar los paradigmas que permiten la constelación de experiencias

vitales, los elementos estructurales que organizan el universo más allá de la vigilia.

Esta senda del abuelo-sabedor por los espacios nocturnos del sueño, por los ámbitos

trascendentes de lo mítico-ritual, se relaciona con “El Soñador” o nïkairama, entre los uitotos,

palabra proveniente de: nïkaï, sueño, alucinación, visión esencial, diferente a ïnïde: dormir; y

–ma, partícula que significa dominio sobre aquello, por lo tanto, “dueño o manejador de

sueños” (Las Hojas… 27). Para los uitoto, este tipo de sueño trascendente, símbolo del

universo infinito como la noche, se relaciona directamente con el tiempo-espacio del

comienzo (jagïyï: aliento o aire del origen). Hasta allá llega el poder de la ensoñación y por

esto puede retraer las “palabras-sombras nacidas de murmullos primordiales (…) olorosas a

origen y, por tanto, pletóricas de poder.” (Las Hojas… 27). En este sentido, se establece una

relación directa entre lo onírico y lo mítico, entre lo trascendente y lo nocturno, entre el aire y

el origen. El símbolo de la Palabra-Aire (el mito) proviene de esos espacios originales

alcanzados gracias al sueño profundo que es provocado por las plantas sagradas. La noche, la

palabra mítica, el mambe (mezcla de coca y yarumo), la trascendencia onírica y las sendas del

sabedor, conforman el rito realizado en el microcosmos de la maloca. En el mito narrado

desde la ensoñación ritual se encuentran las palabras fundadoras de los ancestros que guían al

buscador y le permiten retornar a los “Sueños que sueñan. Aire-palabra (jágïyï-uai) con sabor

a noche ilímite.” (Las Hojas… 27). Por esto, el sabedor debe recorrer los caminos del soñar en

plena vigilia, para retraer las Palabras-Aire del mito con el mambe sagrado.

Urbina aclara su forma de concebir y estudiar la mitología en las siguientes partes de la

introducción, específicamente en el apartado Sobre teoría y metodología: “Para quien se

demora en los mitos, “llegar” (¿a dónde?) no importa. Se está en lo que apasiona: la vida

misma es solo senderos; la muerte es la llegada; siempre estará al final de todos ellos. Importa

demorarse.” (Las Hojas… 14). Para el artista colombiano, los mitos no son objetos de estudio
 Sandoval, 16

o temas poéticos, son caminos que anda apasionadamente, demorándose para poder

disfrutarlos y encontrar sus saberes. Sin llegar a una conceptualización teórica sobre la

mitología de los Uitoto, Urbina recorre los mitos porque son senderos que lo apasionan, que

atraen su vocación creadora y vital. Las narraciones mitológicas, como formas de

conocimiento, deben ser estudiadas con la humildad y la voluntad del aprendiz. Esta

aproximación poética al mito, como sendero que se recorre con pasión, es complementada

con una reflexión más amplia en el último apartado de la introducción, Mitos y senderos:

Como sucede con toda realidad y más aun con las estructurantes de lo humano,
todo mito se inscribe en una totalidad siempre abierta desde la cual se llena de
significaciones. (…) Quien se demora en los mitos hace del mundo un poema (2),
no un agregado de cosas sino un conjunto en que cada elemento simboliza el todo.
(…) Hablaré de senderos: esos en cuya derrota se topa con la totalidad recuperada
en el sí mismo. (Las Hojas… 14)

En este fragmento, el pensador colombiano define la concepción de mito como realidad que

estructura lo humano, es decir, como totalidad abierta de significaciones que organiza y da

sentido a la vida de los seres humanos. La vitalidad de la palabra oral y el ser inagotable del

mito permiten conformar una red de tradiciones culturales vivas. Como narración ancestral

siempre cambiante, el mito es una vitalidad, no una mentira o una verdad, sino un discurso

que da sentido a las principales actividades del ser humano. Palabra en confianza, el mito es

un decir transmitido de generación en generación, que revive y se recrea en el rito, en la

tradición oral y en el arte (canto, danza, petroglifo, etc.); al mismo tiempo que contiene los

paradigmas principales de la cosmovisión que le da origen. Los rituales forjan las principales

ceremonias, las cuales estructuran las relaciones con las divinidades de la comunidad, a partir

de la mitología y la tradición oral que mantiene viva la palabra poética y la memoria ancestral.

Para los uitoto y muinane, según Urbina, los principios que organizan las actividades

cotidianas responden a los mitos que se van alimentando con el paso de las generaciones,

permitiendo que una realidad mítica estructure los pilares de lo humano.

 Sandoval, 17

Presente en la siembra o la curación, el nacimiento o la fiesta, la caza o la muerte, la

trascendencia o el crecimiento, la mitología es una forma de pensar la totalidad, o mejor, una

totalidad narrativa abierta de significaciones culturales, por su capacidad profunda de

creación. De la reencarnación del mito en el ritual, también surge la capacidad artística, al

punto de poder afirmar que las mitologías fueron los primeros grandes discursos artísticos de

la humanidad, comprendidas no sólo en un sentido estético sino también vital y cultural. La

literatura, el arte y el mito son totalidades abiertas de significaciones que dan sentido a la

cosmovisión de una comunidad y nutren el pensamiento humano. Así, la concepción de arte

en Fernando Urbina retoma la noción de las culturas humanas tradicionales, donde se

relaciona directamente con el ritual, la mitología, la vida y la sociedad. Como el mito, el arte

manifiesta en palabra, sonido, trazo o gesto la cosmovisión cultural, contiene el poder de

comunicarse con las divinidades y contiene las bases de lo humano. Por eso, al demorarse en

los mitos hace del mundo un poema, un cosmos poético. La noción de arte para las culturas

amazónicas y para el artista colombiano está vinculada a connotaciones sociales, educativas y

culturales, íntimamente ligadas a la vitalidad y la ritualidad del mito.

En contrapunto con esta versión, se encuentran las notas al final del libro que

complementan las palabras utilizadas, los contextos académicos y socio-culturales, proveen

ampliaciones bibliográficas y realizan aclaraciones metodológicas. El discurso académico

fuerte queda en las márgenes textuales del libro, mientras que en el centro están las fotos, los

poemas y las narraciones. Un ejemplo claro se encuentra en la cita anterior, en donde el

número, “(2)”, remite a la siguiente nota al final del libro: “Poiema: con el sentido que le da

Tales de Mileto, según el fragmento consignado por Diógenes Laercio, Vida de los filósofos

ilustres, I, 35. (Diels/Kranz, A,11 –I 71, 11); dice: ‘El mundo es el ser más bello porque es el

poiema de Dios’.” (Las Hojas… 75). Tanto desde lo artístico como desde lo académico,

Fernando Urbina aproxima el mito a la poesía, describiéndolos como senderos cósmicos. Esta
 Sandoval, 18

concepción se alimenta tanto de fuentes indígenas como occidentales. Para sustentar su visión

mítica del mundo como poema, acude a las narraciones orales de los murui-muinane, como a

libros o citas de filósofos griegos y alemanes. El mito es sendero en el sentido del abuelo

sabedor que recorre los relatos culturales con la palabra viva; pero también tiene el sentido de

sendas perdidas donde se encuentra lo olvidado: el ser, en el sentido filosófico de Heidegger,

como afirma Urbina en su texto (Las Hojas…14). Por su apertura de sentidos, su importancia

en la estructuración de la cultura y como visión cósmica, el mito es narración en constante

transformación, sendero simbólico que está en contacto profundo con los saberes aquilatados

ancestralmente.

Relatos, cantos, danzas e imágenes hacen parte del sistema discursivo que estructura la

vida diaria de las sociedades uitoto y muinane. La mitología que se revitaliza en el ritual

también se encuentra expresada por medios artísticos que transmiten los símbolos principales

de la cultura. Para destacar el poder cognitivo del mito, Urbina describe afectivamente al

Abuelo Sabedor que teje los hilos de la mitología, la palabra y la planta ritual. Fuente y

maestro, el Abuelo es la voz de la tradición, el dueño de la palabra mítica y el contador su

propia experiencia a lo largo de años de aprendizaje en los caminos de la vida y la selva.

Como narrador de los mitos recogidos, símbolo cultural y personaje poético, el Abuelo

Sabedor es la figura más honrada en Las Hojas del Poder. En él se encuentra la sabiduría de

recorrer incontables senderos simbólicos con el poder de las plantas rituales. Por esto, recibe

el nombre de nïmairama y se relaciona con la imagen del hombre sentado:

Su nombre les viene de la planta-del-saber: nïmaira (no ident.), la cual

genera un decir más poderoso que el fraguado por la coca (jiibie), palabra
que viene “derecho”, sin dubitaciones, sin el jmmm… jmmm… jmmm… en
donde se remansa la disertación del sabedor mientras busca términos
apropiados para continuar su discurso en el mambeadero. Es el orador por
excelencia; el dueño de la palabra: rafuema. El nïmairama es el viajero que
indaga. Va de un sabedor a otro. De una etnia a otra. Así integra un
conocimiento más general; supera las partijas y las ubica abriéndose a la
dimensión del Rafue-Uno. (Las Hojas… 16-7).
 Sandoval, 19

Esta concepción de nïmairama puede ser aplicada a la obra de Urbina, gracias a su

multiplicidad textual, su capacidad creadora, su conocimiento integrador, sus viajes

indagadores y su búsqueda que encuentra en el mito y en el arte la capacidad de expresar la

totalidad del Rafue. “Literalmente: ra (cosa) ante todo cosa en donde se visualiza el poder, y

fue (boca): por tanto, palabra poderosa, y por extensión el saber concretado en obras: acciones

y objetos que resultan símbolos de un saber fuerte” (Las Hojas… 76). Esta definición de

Rafue, proveniente de las notas del libro, se complementa con la referencia al término

tradición como sinónimo. Rafue es, entonces, palabra fuerte y vital, saber cultural, invocación

de poder que tiene la obligación de amanecer, de realizarse. Y el Rafue tiene un sendero de

poder particular, privilegiado entre otras manifestaciones de la cultura: la planta ritual.

EL DON DE LAS FUERZAS, el primer poema del libro (citado como epígrafe a esta

primera parte), sintetiza la concepción de la coca que tienen los indígenas uitotos y muinanes.

Concebida como el árbol-libro, en donde se encuentran las palabras del poder, la coca es la

“Hoja para hablar / la Lengua de las Fuerzas. / Hoja para curar / alejando el hechizo / Hoja

para sentirse Uno / con los Otros. / Hoja para recordar / la Palabra que viene con la sangre, /

que llega de tan lejos / y es tan honda.” (Urbina, 1992, 12). Como imagen de la lengua, cada

hoja de coca simboliza una palabra en el mambeadero, y por esto el árbol es el libro mítico, la

fuente del conocimiento y la memoria que mantiene vivos a los ancestros. El mito, la lengua

de las fuerzas, se encarna ritualmente en la planta sagrada que cura, que unifica, que recuerda

la memoria ancestral. Pero, sobre todo, la coca es el símbolo de la Palabra honda, heredada

con la sangre, que contiene los conocimientos del mito. Esta profundidad de la palabra mítica,

de la palabra poética, se encuentra metaforizada en la coca, concebida como el origen de la

lengua (como parte del cuerpo e idioma), la memoria y la expresión que permite recordar los

mitos narrados en el mambeadero. El árbol de coca es el libro tradicional uitoto, cuyas hojas
 Sandoval, 20

se mambean (o “leen”) para recordar los mitos milenarios. Por ser la palabra original del

Sabedor, en donde se retrae y asume la totalidad, la coca es sagrada y vital.

Su visión como alimento intelectual y su centralidad como tema principal en Las

Hojas del Poder, se evidencia en el apartado del libro que conforma una continuidad entre

texto escrito e imagen (poema-foto), titulado “Poemas y fotografías”, estructurado de la

siguiente manera: “Yo siembro coca”, “Yo cuido la coca”; “Yo cosecho coca”; “Yo recojo

hojas de yarumo”; “Yo tuesto coca”; “Yo pilo coca”; “Yo mezclo la coca y el yarumo”; “Yo

cierno coca”; “Yo reparto coca”; “Yo mambeo”; “Mambeador”. De esta forma, Fernando

Urbina forja una obra artística en íntima relación con los mitos y los ritos de los uitoto y

muinanes, plasmando los momentos principales del rito nocturno. Además, cada poema

incluye un subtítulo en lengua uitoto, que plasma el énfasis y el análisis filológico que realiza

el pensador colombiano, y una fotografía recogida con el mismo título.

En palabras de Urbina: “La coca, símbolo de la lengua (órgano) que permite hablar

(9), hace grabar y recordar lo dicho en el mambeadero. Allí el “hombre sentado”, o sea el

sabedor en su banco ritual, vertebra la realidad a través de su carrera.” (Las Hojas… 17). El

Abuelo realiza una carrera a lo largo de su vida para alcanzar el conocimiento y el poder de

las plantas sagradas. El ritual de mambear, de mezclar la coca (la palabra) con el yarumo (el

silencio), complementa al sabedor convirtiéndolo en el “hombre sentado”, el ser completo. A

partir de la posición adoptada en el mambeadero, el sentarse para los uitoto significa aprender

con el abuelo, escuchar los mitos, recordar Las Palabras del Origen1. Así se consolida la

relación del hombre con la planta ritual, con la palabra mítica y con el conocimiento. Hombre-

coca-palabra conforman una unidad en función del mito durante el ritual del mambeadero. La

coca y el yarumo darán las palabras justas, las que orientan al abuelo-sabedor que asume la

imagen del canasto (métigai) cuando se sienta a mambear en la maloca. El canasto, de rica
1
Libro de Urbina publicado como breve compendio de la mitología uitoto en la “Biblioteca de los pueblos
indígenas de Colombia” (2010).
 Sandoval, 21

simbología entre los uitoto y muinane, simboliza el orden, el cosmos y el discurso tejido por

el hilo del rafue. Así, el sabedor se convierte en un canasto, tanto en su posición al mambear

(la forma que adopta el cuerpo al estar sentado de cuclillas con los brazos sobre las rodillas y

las manos unidas) y por recibir, dentro de sí, las palabras fuertes y vitales en el mambeadero.

El canasto, además, es fundamental en el proceso de recolección de la coca, al igual que para

guardar “los objetos de poder (ra) como el collar, la corona, los guamados (piedrecillas), la

bola del uuikï… Como el saber es el contenido del ‘canasto’, también se dirá que el sabedor

busca en él y extrae de allí las palabras necesarias para vivir” (Las Hojas… 78). El canasto

como símbolo del cosmos, se relaciona directamente con la coca, el conocimiento y el

sabedor sentado.

Esta vinculación está plasmada constantemente en los poemas y las fotografías de Las

Hojas del Poder. Para acercarse a esta dimensión artística del libro, es necesario comprender

el papel de las plantas rituales como “enteógenos” (del griego en-theos-genia, que significa

hacer nacer a la divinidad en el interior). La coca como palabra original, que remite al aire por

su pureza y por su ser ancestral, permite establecer una comunicación con la divinidad, al

mismo tiempo que forja una deidad en el interior del hombre-canasto, el saber mítico. La

función del enteógeno es similar a la del mito: permite al individuo entrever la totalidad y

asumirla en sí mismo. Por esto, el dios que nace dentro gracias a la planta ritual y a la palabra

mítica, introduce al hombre en el ciclo natural y le permite encontrar la armonía con el

cosmos. Para estas comunidades amazónicas, las mujeres, en cambio, no precisan de plantas

porque ya se encuentran en armonía con el cosmos y poseen la presencia de la divinidad en su

interior, debido a la menstruación y la capacidad (divina) de dar a luz. La noción de

enteógeno también se aplica a otras plantas rituales, como las “plantas de vuelo”, entre las que

se incluyen: “Tabaco-de-las-gentes (Nicotiana spp.), díona: para ser humanos (12); tabaco-de-
 Sandoval, 22

monte (Virola spp.) úkuna: para ser uno con la bestia y armar la brujería, y el únao

(Banisteriopsis spp.): para los vuelos largos.” (Las Hojas… 18).

El tabaco es una planta fundamental para los uitoto y muinane, utilizada para vuelos

interiores en donde se adquiere una elevación, un sobrevuelo por el mundo que se convierte

en pequeño (como visto desde las alturas), para comprender la totalidad. El únao, nombre de

los bejucos alucinógenos, es traducido comúnmente como “yajé”. Con este tipo de plantas

rituales se alcanza un vuelo más largo y profundo por su fuerte poder visionario. Como

intermediaciones entre los diferentes mundos, las plantas rituales le permiten al chamán

establecer contactos entre el arriba y el abajo, lo divino y lo humano, lo telúrico y lo celeste.

En DÏÏJOMA, los bejucos sagrados y el tabaco serán fundamentales en la senda mítica del

chamán; sin embargo, en Las Hojas del Poder, el enteógeno principal es la coca sembrada

para rememorar las palabras-aire del mito:

YO SIEMBRO COCA
(Jiibie ridïkue)

Yo,
aprendiz de la Palabra-Hoja del Padre,
siembro mi coca;
ella tendrá la Fuerza:
el Poder que confiere la Palabra-Obra.
He tumbado la selva,
he despejado el terreno,
igual hice con mi espíritu:
lo aireé con las Palabras-Aire del Origen,
suavicé la tierra de la siembra,
deshice los terrones.
El Abuelo me ha dado
el arbusto viejo de su chagra antigua.
Con sus Palabras vetustas, ya cansadas,
urdiré las nuevas de la Obra
y sobre ellas tramaré mi vida.
Ya mi tierra está lista
y a mis cuidados la semilla
-de la gastada planta-
se cubrirá de hojas, de renuevos fuertes.
Así comenzaré el ciclo que es mi historia.
 Sandoval, 23

Algún día mi Palabra-Hoja

Remozará su Fuerza entre mis hijos. (Urbina, Las Hojas… 32 y 33)
En este poema, como en los demás de Las Hojas del Poder, se encuentran los preparativos

rituales para mambear la coca. Lo primero es la siembra del árbol-libro por el aprendiz.

Precisamente, la foto que compaña al poema muestra a un uitoto sembrando el esqueje vivo

del árbol de coca, en una tierra limpia después de la tala y la quema, entre la ceniza que queda

para fertilizar la chagra (el territorio destinado y protegido para la siembra). La posición del

aprendiz que ha recibido el cogollo del abuelo, evidencia el contacto con la tierra y con el

árbol de coca sembrado para él y para sus hijos. En este sentido, el símbolo del cogollo en el

poema-foto es decisivo: la coca no se siembra desde una semilla propiamente, sino desde una

parte específica del árbol viejo que vuelve a retoñar, que renace como hijo, simbolizando el

legado mítico y ritual del abuelo con respecto al aprendiz. Además, la foto plasma una mirada

actual de los indígenas uitoto, en donde mantienen sus tradiciones milenarias mientras se

visten con camisas, pantalones y zapatos occidentales. El fotógrafo busca una imagen de los

indígenas que contenga su presente, no una idealización de su pasado. Además, en su

inclinación y en su forma de captar los momentos vitales del ritual, asume la posición del

aprendiz que siembra en sus imágenes y palabras las enseñanzas de los abuelos.

De forma explícita, Urbina se reconoce como un aprendiz de los sabedores indígenas

que ha limpiado su mente y su espíritu, que ha preparado el terreno y ha dado espacio para

que crezca dentro de sí el Árbol de la Palabra. Así se reconocen dos roles principales en el

mambeadero y en la obra de Urbina: el aprendiz (hijo) y el sabedor (padre). El hijo siembra la

coca para perpetuar el legado de su abuelo y para dejar el alimento que dará fuerza a sus hijos.

Además, el aprendiz es voz poética, es el ser que habla en varios poemas del libro, es el sujeto

que se reconoce en el reiterado “Yo”. Sin embargo, es una subjetividad siempre en referencia

a la colectividad, a los antepasados y los descendientes. El aprendiz recibe el cogollo del

abuelo, “el arbusto viejo de su chagra antigua”, “las Palabras vetustas, ya cansadas”, para
 Sandoval, 24

urdir su propia Obra y tramar su vida, para renovar la tradición y permitir que surja su ciclo

(“su historia”). La relación directa entre el proceso de cultivo y el proceso de preparación

espiritual para el rito se mantendrá en las demás actividades relacionadas con la coca.

Esta faceta es evidente en la foto que acompaña el poema, en donde se encuentra

retratado el momento en que se planta la coca en la tierra limpia. Debajo de la fotografía,

Urbina aclara particularidades del proceso de siembra del árbol: “La coca (Erythroxylum coca

ipadu) se siembra, mediante esquejes, aprovechando los lugares en donde se haya concentrada

mayor cantidad de ceniza, producida al quemar las hojarascas y ramazones de la tala” (Las

Hojas… 32). Así mismo, el aprendiz debe despejar su mente y preparar la tierra del espíritu

para el árbol mítico que sembrará el abuelo en el mambeadero. Urbina niega la posición

etnográfica del investigador al asumirse como aprendiz, abandona la idea de representación al

escribir desde su “carrera” cognitiva y trata de despejar su obra de prejuicios académicos para

dejar crecer la creatividad artística. En el arte, Urbina trasciende los límites de la disciplina

antropológica y alcanza un acercamiento vital con los mitos, al cultivar en sí el poder de las

palabras y las imágenes. Como el abuelo al aprendiz, los poemas y las fotografías guían al

lector en los pasos para cultivar la planta sagrada:

YO CUIDO LA COCA
(Jiibie uñodikue)
Relampaguea en el vientre sombrío de la nube
y ya viene la lluvia.
Igual cada retoño es un relámpago,
un abrirse,
un anunciarse desde el fondo oscuro de la tierra.
Brotará la Palabra
iluminando,
disipando mi duda y confusión.
He de endulzar el decir sembrado.
He de limpiar mi chagra;
de no despejarla
la enfermedad me cercaría.

De poco sirven las hojas primerizas.

 Sandoval, 25

Son anuncio.
Semejantes,
las primeras palabras son tan sólo dimensión de una espera.
¡Ay de quien las crea ya completas
y se apoye en ellas, ay!
Las del final sí son confiables
Pero sólo a su tiempo hay que espigarlas.
(En la selva las hojas mueren
y dan fuerza al retoño). (Las Hojas… 34 y 35)
Al igual que con la palabra, se debe cuidar la coca para alcanzar la salud y la limpieza. Poco a

poco va brotando el saber, el retoño-relámpago, la palabra iluminadora que se anuncia desde

las entrañas de la tierra. En este juego de correspondencias donde la parte simboliza el todo, el

proceso de la coca es el mismo que recorre el ser humano con la palabra mítica. Así como el

hombre siembra y cuida la coca que nace en la tierra, él planta y alimenta el árbol mítico de la

Palabra-Origen en su interior. Esta forma de pensamiento relaciona constantemente la parte

con la totalidad, a partir de símbolos como la maloca, el árbol, el río, etc. Así, la coca como

palabra contiene implicaciones profundas, al punto que deben ser cuidadas para prevenir la

enfermedad. El aprendiz, como aparece en la foto que acompaña el poema, debe “endulzar el

decir sembrado” y cultivar en su interior las Palabras-Poder (las del sabedor que posee la

dimensión mítica y poética). Debajo de la foto, Urbina incluye la siguiente descripción: “Los

varones tienen especial cura del cocal familiar, preferentemente aprovechan para su limpieza

las horas plácidas del final de la jornada laboral, al caer la tarde, cuando se dedican –al mismo

tiempo– a recolectar las hojas con destino al rito nocturno.” (Las Hojas… 34).

En la fotografía anterior se evidencia la conexión que establece el varón muinane con

la tierra y la planta al arrodillarse para limpiar los alrededores del árbol con la mano, mientras

en la otra tiene el machete que sirve para despejar la chagra. La fotografía capta el momento

en el que el indígena uitoto se confunde con la naturaleza, se conecta con la selva. Así mismo,

la imagen transmite el respeto y el afecto con que se realiza el cuidado de la coca. El poema

invoca al relámpago como anuncio de la lluvia, directamente relacionado con los retoños que
 Sandoval, 26

se abren desde la tierra. En ellos se encuentran los brotes de la Palabra que ilumina y disipa la

confusión, que sana y que da vitalidad al rito. Las primeras hojas del árbol no se recolectan

porque todavía no están suficientemente maduras, por lo tanto, no están completas y no tienen

el poder pleno de la coca. Las plantas sagradas deben ser cosechadas con sutileza, dedicación

y devoción para que contengan la Palabra sembrada en el interior:

YO COSECHO COCA
(Jiibe odïkue)
En mi huerto transluzco lo que soy:
Hombre-Huerto.
En mí han sembrado la Palabra.
No saco coca igual que zorra:
ella viene y coge rapidito
y se va a tomar agua.
Yo soy parsimonioso.
No saco coca igual que danta:
arranca, descuidada, y la deja caer,
la pisotea.
Si una hoja cae, la recojo
y también cada palabra en el mambeadero.
Voy llenando mi canasto.
Algún día rebosará:
sabré indagar los comienzos y el final;
haré que la gente nazca fuerte;
seré curador;
sabré el origen de las tribus
y cuál fue el destino de los brujos primordiales;
sabré el origen de los frutos, de sus bailes y adivinanzas;
podré asomarme para descubrir quién aparece en la distancia;
seré relámpago que ilumina;
seré el caudillo. (Las Hojas… 36 y 37).
En este poema y en esta fotografía se encuentra el punto culminante del crecimiento del árbol,

el proceso de cosecha cuando se procede a recolectar las hojas del poder. El poema inicia con

una imagen fundamental en la concepción mítica y ritual de los murui-muinanes: el Hombre-

Huerto. Como en la tierra, en el aprendiz se ha sembrado la Palabra y va creciendo en directa

comunión con el árbol. El hombre mismo es el huerto, que debe limpiar, purificar, cuidar y

cosechar para alcanzar las sendas míticas de las plantas sagradas. Por esta conexión profunda
 Sandoval, 27

con el árbol, el uitoto recoge con cuidado y parsimonia las hojas que serán tostadas,

convertidas en polvo y mezcladas con las cenizas del yarumo para formar el mambe (el

equilibrio de las fuerzas contenidas en estas plantas para alcanzar la infinitud nocturna de la

ensoñación, la palabra y el silencio del mito). En la fotografía, es evidente que la “muy

delicada forma como se deben desprender las hojas, es una de las muchas prescripciones

rituales en el manejo del Don de las Fuerzas.” (Las Hojas… 36). Urbina capta el momento

cuando las manos que han limpiado, sembrado y cuidado el árbol-libro, cosechan las hojas ya

maduras, sembradas como la Palabra en el espíritu. La simbología de esta imagen es amplia,

en las manos indígenas se encuentra la figura del humano que teje, que crea, que traza en la

piedra; en las hojas de coca está el símbolo de las palabras míticas, cargadas de la profundidad

de la noche. Este contacto ritual, que manifiesta una comprensión visionaria del poder de las

plantas, se encuentra retratado en la fotografía que muestra los dedos tocando las hojas con la

sabiduría y el respeto de quien conoce su fuerza.

En el poema, al cosechar con afecto y devoción el árbol que ha crecido dentro de sí

mismo, el Hombre-Huerto va llenando su canasto de palabras para poder alcanzar los caminos

de la ensoñación durante la vigilia. Son infinitos los senderos que se deben recorrer con

respecto a la vida y a la planta ritual para alcanzar la plenitud de aquel que puede andar por el

soñar sin dormir, curar con el conocimiento e indagar en los orígenes. Poco a poco, se va

forjando la imagen del “Mambeador” (título del último poema-foto del libro), el sabedor que

invoca el poder para que su pueblo nazca con salud y fortaleza, que conoce el origen de las

comunidades y de “los brujos primordiales”, que narra los mitos con la fuerza de aquel que

mambea mejor. De forma similar, Fernando Urbina sigue el gesto propio del sabedor: enseña

con afecto las palabras del origen al nuevo aprendiz (el lector). El texto se convierte,

entonces, en un mambeadero que nos aproxima a los caminos del mito gracias al arte.
 Sandoval, 28

II. Bakakï y Rafue: la danza de Dïïjoma hechicero.

“En ese tiempo hubo un hombre llamado Dïïjoma.

Era un gran brujo,
pero de los muchos caminos del saber-poder
algunos le faltaban.
Quería aprender a ir por entre el agua;
ansiaba ver los seres extraños que la pueblan
y cosechar sus fuerzas.

Comenzó la búsqueda del remedio:

la planta cuyo poder
habría de transformarlo en boa.

Encontró la liana Bejuco-de-anaconda

y tomó la poción.
En su frente comienza la metamorfosis:
el signo de la sierpe.”
F. U. R. Portada del libro (2004)

DÏÏJOMA El hombre-serpiente-águila es otro libro del fotógrafo colombiano que conjuga el

arte y el mito a partir de la cultura uitoto. Los relatos de viaje, el arte rupestre, los estudios

antropológicos, las narraciones míticas y los poemas configuran la riqueza textual del libro al

incluir múltiples registros y enfoques. En él, Urbina recoge algunos fragmentos de las

historias antiguas sobre el hechicero que fue serpiente y águila, tanto en uitoto como en

castellano, acompañados de fotografías que complementan las palabras: la integración del

texto con la imagen. El libro amplia la propuesta textual de Las Hojas del Poder, al incluir un

disco compacto con una grabación del Abuelo José García contando en uitoto un fragmento

del mito en su maloca, ubicada cerca del Takana, quebradón en las proximidades de Leticia,

en el año 1976; y la versión en castellano de Eudocio Becerra –Bigïdïma-, profesor de uitoto

en la Universidad Nacional, grabada en Bogotá en el año 2004. De esta forma, el

enriquecimiento textual y visual del libro va más allá del formato editorial para adquirir una

dimensión sonora. La posibilidad de escuchar la voz del Abuelo narrando el mito en uitoto,

con las pronunciaciones y acentos propios de su lengua, con la respiración, el ritmo, el

diálogo constante en la maloca, amplía la aproximación del lector a los sabedores indígenas.
 Sandoval, 29

Así mismo, incluye la versión de otro narrador uitoto que cuenta en castellano la primera

parte del libro, directamente en español por su condición de profesor bilingüe en la

Universidad Nacional, para permitirle al oyente experimentar la oralidad y la fluidez del mito.

Con el disco, Urbina recoge narraciones míticas realizadas por Sabedores uitotos y

muinanes. La faceta sonora del libro contiene los relatos orales en la viva voz de los Abuelos

y permite al lector escuchar otras variantes del mito. Es decir, la inclusión de las narraciones

indígenas amplía la relación con el conocimiento y la mitología amazónica, con la realización

del ritual en el mambeadero. Por ejemplo, en la grabación del relato narrado por el Abuelo

muinane José García, el oyente puede percibir la constante repetición de las últimas palabras

del Sabedor por parte del discípulo que lo escucha. Esta preceptiva ritual permite al iniciado

en los mitos (el aprendiz a quien se confía las historias de antigua) guardar los conocimientos

en su canasto interior al pronunciar las palabras de la sabiduría. Así mismo, la grabación

sonora permite comprender la aclaración fonética que hace Urbina sobre la letra ï. En

DÏÏJOMA, el filósofo la describe como “una vocal alta central o posterior no labializada.

Sonido entre la / e-i /” (13). En los libros del filósofo colombiano, el estudio filológico y

lingüístico es primordial, consciente de que la aproximación a la lengua permite una

comprensión más completa del mito. Por esta razón, realiza un análisis minucioso de cuatro

términos uitoto (ïïgaï, bakakï, ikïno y rafue) en el “Proemio” de Dïïjoma, que es claro y

revelador con respecto al significado de estas palabras:

“Con la expresión historias-de-antigua, el Abuelo José hacía referencia a los

contenidos de los siguientes términos del uitoto: 1) el ïïgaï, relato en que se
narran fracasos, acciones que no han de ser puestas en obra; también igaï:
“cuerda”, en tanto que la tradición es un “ovillo” o “tejido” de “palabras”, 2)
el bakakï: discurso que mienta y retrotrae cosas-peligrosas: bakï,
especialmente contaminantes, por provenir de los animales: seres opuestos al
hombre en la dialéctica complementarista propia del conjunto cósmico. Pero,
el bakakï también constituye en ciertas circunstancias una forma de
pronunciar el relato, un recitativo rapidísimo que no permite interferencias ni
da explicaciones, y 3) el ikïno: historia, tradición, cuento. Estos términos se
contraponen a 4) rafue: palabra proveniente de raa: “cosa”, en especial cosa-
 Sandoval, 30

de-poder; y fue “boca”; de donde: palabra-fuerte, palabra-de-poder, esta

palabra encierra la potencia creadora: la-que-hace-amanecer.” (19)

La polisemia y el complejo manejo que se les da a estos términos, como sucede con la

tradición oral y los mismos relatos míticos, no permiten que exista un único significado. Un

ejemplo claro de este ser plurívoco del mito en los uitoto, se encuentra en el vocablo rafue,

que junto a la significado de palabra esencial, pronunciada por los demiurgos creadores y

amanecida en la acción, puede también ser sinónimo de “chisme”. Urbina propone a la

palabra mythopoíesis como traducción apropiada para este término uitoto, “por conjugar mito

y poesía. Poíesis: creación, palabra griega para referirse a aquellas obras que resultan de

haber puesto en juego toda la fuerza de su creador; de ahí que Tales el milesio hubiera

acuñado la fórmula “El ser más bello es el mundo porque es el poíema de Dios”.” (Dïïjoma,

20). En esta definición, se vuelve a encontrar la estrecha relación del mito y la poesía.

Constantemente, las referencias occidentales nutren las investigaciones del fotógrafo

colombiano y amplían su interés en el mito de Dïïjoma. Por lo tanto, es común ver en el libro

relaciones entre la mitología uitoto y la griega2.

De este modo, Urbina encuentra en la poesía la mejor forma de contar los mitos, de

jugarse toda la fuerza creadora y viva del mito en la palabra poética. Sin embargo, su

propuesta va más allá de sólo escribir poesía. Junto al verso aparecen las imágenes artísticas,

la prosa académica, la narración viva del abuelo y los relatos de viajes, forjando una

concepción de lo poético que va más allá de la escritura. Que recupera el mito, el ritual, la

fuerza vital en lo poético como imagen, escritura, vivencia y sonoridad. Es una poesía que

llega a un lector amazónico que sea visual y auditivo, probablemente analfabeto, a partir de

las imágenes, los símbolos y las palabras uitoto, y a un lector occidental que comprenda el

texto, las críticas y las referencias externas a la cultura indígena. El libro logra mantener viva

2
Los vínculos filosóficos, míticos y poéticos entre la cultura griega y la indígena, planteados por parte de
Urbina en los libros aquí estudiados, requieren otro espacio de reflexión para ser desarrollados con plenitud. Por
ahora, me limito a mencionarlos, pero en la bibliografía podrán encontrar diversos textos del autor que abordan
estas culturas y relaciones.
 Sandoval, 31

la palabra y la lengua de los Abuelos al ofrecer fragmentos grabados oralmente, en su propio

idioma y en castellano, evidenciando las diversas vertientes narrativas que puede tener la

mitología (en el disco anexo que complementa este texto, se encuentran las grabaciones de las

tres narraciones). Esta diversidad de relatos, grabados y escritos, se conjuga con las fotos de

petroglifos encontrados por el autor a lo largo de sus viajes, vinculados con los mitos.

Precisamente, texto, imagen y sonido buscan plasmar las dimensiones profundas de la

mitología, su diversidad que le permite renacer en múltiples versiones, expresiones y formas.

El escritor de Norte de Santander recrea los símbolos y los gestos del mito con la fotografía,

los conocimientos y el pensamiento con la escritura, la ritualidad y el ritmo con la grabación

sonora. Al reunir arte, investigación y pensamiento, Urbina logra adentrarse en los senderos

del mito, en su complejidad y riqueza. Por ejemplo, el disco también contiene diseños de los

petroglifos encontrados por el filósofo pamplonés en su viaje a través el río Caquetá, para

complementar visualmente las historias de antigua recogidas de manera oral y escrita. Esta

capacidad de abarcar diversas facetas de la mitología y, además, de reflexionar

filosóficamente sobre ella, abre la posibilidad para que el debate académico sea permeado por

la lengua y los símbolos nativos, para forjar una obra híbrida que se fundamenta en sus

aspectos míticos y artísticos. Las dimensiones textuales, visuales y sonoras de DÏÏJOMA le

permiten vincular su escritura con los relatos de los Abuelos, mantener el carácter simbólico y

poético del mito, recuperar elementos primordiales del ritual como la sonoridad y las

imágenes, contener la multiplicidad y el carácter metafórico de la mitología, relatar sus

experiencias y conclusiones como aprendiz e investigador. Por esto, también es un libro vital

que describe el viaje de Urbina por el río Caquetá, acompañado del abuelo muinane y su hijo,

en donde encontró numerosos petroglifos nunca antes reseñados.

Junto a las voces de los indígenas, se encuentra la versión libre del escritor pamplonés

que conforma la parte literaria del libro. Sin embargo, la literatura está presente desde el
 Sandoval, 32

Proemio, cuando Urbina narra sus caminatas con el abuelo José García y sus diálogos sobre

los animales de la Amazonia. Al escuchar el canto de la paloma que invoca a la noche, el

filósofo recita el soneto “Cantadora sencilla” de José Eustasio Rivera que hace parte de Tierra

de promisión (1921)3. Para introducir los versos, menciona a La vorágine (1924) como “la

novela que narra las atrocidades que cometió la Casa Arana contra los indígenas del

Amazonas” (16). Esta referencia literaria, que enriquece la narración al incluir los versos de

“Cantadora sencilla”, anuncia una lectura significativa de José Eustasio Rivera por parte

Urbina. La imagen que introduce el soneto es la siguiente: “A medio llenar los dos canastos,

revisamos el lugar recogiendo hojas secas de yarumo: el compañero de la coca. De pronto, en

la paz de ese momento, una paloma fue musitando su arrullo; era como si fuera trayendo la

noche, adormilando las frondas” (16). En el poema de Rivera, la paloma es una cantadora

sencilla de gran dolor, que con su canto triste de soledad “se pone a arrullar las montañas / y

se duermen los montes y se apaga la luz.” (16).

Rivera retoma los alimentos y el sonido onomatopéyico de la paloma para enriquecer

la rima de su soneto. Es un ave acongojada por la soledad, de entrañas maternales y tiernas, de

canto triste como la elegía del sol en el ocaso. En el mito de Dïïjoma, también aparece la

paloma, que ayuda al hechicero a aprender a volar y que por él recibe el color bermejo de sus

patas. Así mismo, ambos escritores comparten varias imágenes, animales y ámbitos selváticos

propios del Amazonas. De todas maneras, los tratamientos son distintos y sus propósitos muy

distantes. Muchas son las diferencias que se encuentran entre la obra de Rivera, con una

mirada occidental y literaria de la selva amazónica, y la de Urbina, que procura hablar desde

la visión indígena y mítica, antropológica y filosófica. Sin embargo, es de resaltar la

admiración y la lectura de Rivera por parte de Urbina, aunque siempre con el pensamiento

3
La edición original de este libro de sonetos contenía la compenetración de la palabra y la imagen que está
presente en la obra de Urbina. Cada poema de Tierra de promisión está acompañado por un grabado de Sergio
Trujillo que representa los personajes y ambientes selváticos de los versos.
 Sandoval, 33

crítico del autor de Las Hojas del Poder. Esta relación entre DÏÏJOMA y Tierra de promisión

es clara en el soneto Soy un grávido río… de José Eustasio Rivera:

Soy un grávido río, y a la luz meridiana

ruedo bajo los ámbitos reflejando el paisaje;
y en el hondo murmullo de mi audaz oleaje
se oye la voz solemne de la selva lejana.

Flota el sol entre el nimbo de mi espuma liviana;

y peinando en los vientos el sonoro plumaje,
en las tardes un águila triunfadora y salvaje
vuela sobre mis tumbos encendidos en grana.

Turbio de pesadumbre y anchuroso y profundo,

al pasar ante el monte que en las nubes descuella
con mi trueno espumante sus contornos inundo;
“Fotografía de los raudales de Tomachipán en el
y después, remansado bajo plácidas frondas, alto Inírida. Bajo las aguas aparecen las plantas de
purifico mis aguas esperando una estrella carurú que sirven de alimento a las dantas.”
que vendrá de los cielos a bogar en mis ondas. Fernando Urbina, 1998.

El soneto de Rivera contiene profundas resonancias con los contenidos del mito

recogido por el fotógrafo colombiano. La imagen del río grávido (lleno, preñado) que rueda

por los ámbitos selváticos con audaz oleaje, se relaciona con el símbolo de la boa en el mito,

que (como agua) da origen a los ríos. Así mismo, aparece el águila de sonoro plumaje, que es

fuerte y salvaje, volando sobre el ocaso rojo. Estas imágenes también hacen parte del mito

uitoto: en la narración mítica se establece una relación ente el formidable gavilán antropófago

Rïanuikï con el “Dios-violento, el justiciero Jízoñamui, Sol-del-crepúsculo, sanguinario

cortador de cabezas.” (Dïïjoma, 116). De esta forma, el poema de Rivera y el texto mítico-

literario de Urbina comparten imágenes que provienen de la selva y de los pueblos indígenas

de la Amazonia. Ambos escriben sobre un ser que ha sido río y águila, que es oscuro por los

dolores, fuerte como un trueno espumante, con un caudal ancho y profundo que finalmente se

purifica. El poema y el mito culminan con la redención, la estrella que bogará en las ondas o

el baile sagrado. Esta descripción del protagonista se vincula directamente con el siguiente

texto de Urbina consignado en la contraportada de DÏÏJOMA El hombre-serpiente-águila:

 Sandoval, 34

Y el hombre entre el abajo y el arriba, sintetizándolos. Hombre que al

requerir fundamento desciende a las raíces del mundo haciéndose uno con la
poderosa anaconda, la que cava túneles acuosos y baja sumergida entre los
ríos hasta topar con el canto de la mar-origen para luego retornar al punto de
partida y dar comienzo y sentido a los pueblos. Y el hombre entre el arriba y
el abajo, reuniéndolos. Buscando dominio se hace uno con el águila arpía, la
majestuosa predadora de las selvas húmedas tropicales; cerniéndose sobre el
mundo ve el conjunto y ubica la partija. Y el pensar moviéndose en
lontananzas y cercanías, estructurando al verdadero hombre: el chamán que
es capaz de divagar con fluidez entre cimas y simas y en las “sendas
perdidas” del bosque de símbolos. (…) Pero ante todo y sobre todo:
transformaciones. La fluidez de los seres que permite el tránsito de esencias.
Transubstanciaciones que posibilitan copar todos los ámbitos; el poder ser
otro para recuperar un sí mismo engrandecido. Y lo más sutil del asunto: ya
no es sólo que se hable de seres que se transforman y cuya madeja-historia
se va desenrollando; es una historia con dos hilos –serpiente y águila que se
entorchan alrededor de un centro, el hombre–, historia que poco a poco se
va transformando, ella misma, esa que es el continente de los personajes que
la habitan: relato que de historia negativa, prohibida –bakakï–, se transforma
en la palabra que hace amanecer, la palabra cargada de vida –rafue–, la
Palabra que en el Baile se hace Obra.

Me permití citar ampliamente este fragmento por su relevancia a la hora de resumir los

principales rasgos del libro. La presencia del hombre como ser capaz de conjugar las

profundidades y las alturas, de transmutarse en otros seres para cultivar fuerzas, que contiene

en sí la prohibición y el castigo del bakakï junto a la vitalidad de la palabra que se convierte

en rito, en rafue. De este modo, el mito de Dïïjoma contiene la transformación de un tipo de

relato mítico que está vinculado con el tabú en la tradición oral uitoto, a otro que es la

vitalidad del vocablo que se realiza en la acción. Estos dos términos aluden a tipos distintos

de narraciones y de manifestaciones de la palabra. Junto a su “calidad dramática” (20),

Fernando Urbina resalta el valor del relato sobre el hechicero-serpiente-águila porque

“constituye una de las piezas maestras del inmenso acopio” (20) que el Abuelo José García

tenía guardado en su canasto de Sabedor: “él que era guía de su comunidad, sabio entre los

sabios, curandero muy respetado por las gentes de las naciones Muinane, Uitoto, Tikuna y

Kokama de la Amazonia colombiana, incluidos muchos colonos y gentes de Leticia” (20).

Esta veneración al Abuelo, que metafóricamente es un canasto por su posición ritual en el

 Sandoval, 35

mambeadero y por contener en sí las palabras que ha cosechado en su camino de

conocimiento, es una constante en el libro que Urbina dedica a este mito. El escritor

colombiano resalta dos contenidos primordiales de la historia antigua de Dïïjoma: el viaje del

acto chamánico a través de las profundidades de la serpiente y de las alturas del águila; junto a

la relación con las historias que cuentan el origen de la humanidad a partir de la sierpe

(presente en diversas culturas indígenas). El mito de Dïïjoma se relaciona directamente con

numerosos grabados rupestres que el fotógrafo colombiano encontró en el viaje que realizó el

13 de febrero de 1978 a la región del Araracuara en compañía del Abuelo José y su hijo

Octavio. Estos petroglifos que contienen formas relacionadas con el hombre, la serpiente y el

ave, le permitieron profundizar su estudio de los mitos amazónicos y confirmar la estrecha

vinculación entre arte y mitología, plasmada en la narración cosmogónica, el canto poético, el

baile ritual y el grabado en piedra. Para comprender estas manifestaciones mito-poéticas de

los uitotos y muinanes, primordiales en el libro de Urbina, es preciso adentrarse en los

senderos del relato literario y las imágenes que lo complementan.

Para finalizar el “Proemio” de Dïïjoma, Fernando Urbina incluye un maravilloso

poema al mismo tiempo vanguardista y ancestral, por su forma de caligrama que remite a un

símbolo mítico amazónico. El poema-imagen es introducido con las siguientes palabras:

“Estos cordones [umbilicales] se juntan y forman la Anaconda Ancestral, la que habrán de

capturar más tarde con la ayuda de una rapaz, pues en ella reside el secreto de los nombres de

las naciones, sin el cual no se puede SER. Y para sintetizar lo dicho sobre la Serpiente

Ancestral, va el siguiente poema que brotó un día que me dejé invadir por la esencia de ese

formidable ser.” (41). Esta afirmación, devela el antropólogo-poeta que abre su escritura para

ser habitada por construcciones ajenas a su propia tradición, para dejarse permear e invadir

por lo indígena. Sin duda, como afirma el propio autor, el poema es una síntesis literaria de la

gran tradición mitológica sobre la sierpe en el Amazonas. Para lograrlo, rompe con la
 Sandoval, 36

linealidad de la escritura occidental y adopta la forma del símbolo que representa a la

serpiente en los petroglifos amazónicos, reafirmando la conjugación de texto e imagen.

De esta forma, el poema adquiere una dimensión renovadora, que puede ser

relacionada con la vanguardia estética y con los Caligramas de Apollinaire, al procurar

rupturas formales y por dibujar con la palabra la imagen del poema. Sin embargo, hay muchas

distancias que salvar: la poesía visual de Urbina está profundamente ligada a los mitos

ancestrales y a la búsqueda de plasmar con formas apropiadas los conocimientos de los

Abuelos Sabedores; mientras que el escritor vanguardista europeo tiene objetivos estéticos y

contextos concretos muy distintos. Más allá de plantear una equivalencia, se sugieren

resonancias y disonancias entre poesías visuales como los caligramas y los poemas míticos.

Fernando Urbina, muy al contrario de Apollinaire, busca adentrarse en el pensamiento de una

comunidad ancestral, de recuperar los símbolos míticos y de entrar en contacto con una

naturaleza viva y amenazada. El Amazonas le da un contexto mítico a su poesía, pero a la vez

una reflexión contemporánea sobre la realidad del territorio y la sociedad que permea libros

como Las Hojas del Poder y Dïïjoma.

Moderna y ancestral a la vez, la obra del artista colombiano posee un doble carácter

que busca complementarse para alcanzar una visión más honda y fuerte. La serpiente y el

águila, el conocimiento contemporáneo y la sabiduría primigenia se alimentan entre sí para

adentrarse en los símbolos del pensamiento. Así, surge una poética profunda que convierte la

escritura alfabética en un proceso pictórico tan denso como el de los petroglifos. Mediante el

símbolo mítico ancestral, el texto poético es un intento logrado de impregnar la escritura

occidental de una simbología que está activa y en plenitud de energía. La conjugación de los

versos con la imagen (perfectamente comprensible para un amazónico iletrado) es una nueva

apuesta en la poesía colombiana. La palabra escrita adquiere así la movilidad de la geografía y

la mitología amazónica. Las letras trazan el cuerpo del río-culebra que abarca un sistema
 Sandoval, 37

simbólico ancestral y panamazónico que orienta la producción poética. De esta manera, el

poema “ANACONDA ANCESTRAL”, contenido en Diïjoma, ocupa dos páginas enteras y

forja la siguiente imagen a partir de estos versos:

“Anaconda-espiral
con que se piensa el final y el origen.
Güío-árbol-de-los-alimentos,
sus hojas y semillas
procrearon
las copiosas estirpes de la selva.
Culebra-río,
cauce del tiempo
por donde fluyen todas las nostalgias.
Sierpe-canoa,
entre su oscuro vientre
–desde el lugar en que la luz se nombra–
navegaron los hombres primordiales.
Ofidio-palma,
donde reside el nombre de las gentes.
Víbora-palo-vibrador,
el que fecunda
el humus de la hembra y de los huertos.
Serpiente-maloca
para acunar la tribu
y encender la Palabra,
la que hombres y mujeres
harán amanecer en sus Obrajes.
 Sandoval, 38

Boa-arco iris
y Boa-de-las-estrellas
donde divaga el alma de los muertos.
Anaconda-tambor,
su retumbar nos llama
a cantar y a bailar para ser Uno.” (42-43)

Este poema hace referencia a varios mitos, ritos y concepciones de los indígenas amazónicos,

sintetizados a través de la poesía visual. Entre ellos, “ANACONDA ANCESTRAL” realiza

alusiones a los siguientes relatos míticos: el del gran Árbol de los Alimentos que fue talado

por la humanidad para alcanzar sus frutos, y al caer fue el origen del Amazonas y su inmensa

ramazón de ríos; la serpiente madre que en sus múltiples viajes hasta el océano forjó los ríos

con el agua de su presencia; los relatos que narran la construcción del tambor sagrado

(Maguaré) y su relación con la fertilidad; los cuatro postes centrales de la maloca que

retrotraen de manera cósmica y cotidiana a la Serpiente Primordial; el símbolo del arco-iris y

el cielo de los ancestros surgidos de la Gran Boa. Esta síntesis poética, que contiene

referencias a mitos que comparten varias tribus amazónicas (entre las que se incluyen los

uitotos y muinanes), alude a narraciones desarrolladas en otros libros suyos. De hecho, como

en la mitología, la obra de Urbina está tejida a través de hilos comunicantes que permiten

entrever una unidad. Con las imágenes, Urbina logra una apertura apropiada para que un

amazónico iletrado comprenda los símbolos gráficos que trazan los poemas y las fotografías.

El “Proemio” de Dïïjoma narra de manera autobiográfica los viajes, las experiencias

con los Sabedores y las investigaciones realizadas por Urbina, mientras desarrolla una síntesis

de su visión mítico-artística: “El mito no es sólo palabra hablada, también es trazo y

gestualidad. En la tradición mítica gráfica abyayalense, la línea almenada (meandros) es en

varias culturas la preferida para representar la Sierpe Ancestral.” (29). El poema, escrito con

trazos pictóricos similares a los del arte rupestre amazónico, hace referencia al mito del origen

de la humanidad a partir de la serpiente. Su representación gráfica plasma la imagen de la

sierpe mientras las palabras recogen los diversos mitos. De esta forma, en el poema se ve el
 Sandoval, 39

símbolo de la totalidad del cosmos, la serpiente como origen y fin, como árbol de los

alimentos, como procreadora de las estirpes de la selva, como río, canoa, fertilidad, maloca,

arco iris. El autor pamplonés, con la capacidad de la palabra mito-poética, logra contener los

símbolos originarios del cosmos y del baile sagrado. Precisamente, la forma del poema parece

un baile, un movimiento estético y significativo donde las palabras contienen el poder del rito

corporal. La fluidez de la Boa Ancestral, su devenir constante y sus segmentos originadores se

encuentran simbolizados en la forma de línea almenada encontrada en los siguientes glifos:

Petroglifos encontrados en las riberas del río Caquetá. Fernando Urbina, 1976.

La relación de la forma del poema con los grabados en piedra evidencia la integración de la

palabra poética y la imagen simbólica que realiza Urbina en su obra. De esta manera, se

establece una vinculación directa entre la literatura y la fotografía, para complementar la

aproximación artística a un universo mitológico y vital tan profundo como el uitoto. Las

búsquedas estéticas, filosóficas y antropológicas de Urbina tejen una obra renovadora en

muchos sentidos; por hacer un esfuerzo para crear obras híbridas a partir de la tradición

ancestral de los Sabedores indígenas y por encontrar nuevas formas artísticas de

representación. Los numerosos grabados que Urbina encontró en las piedras a las orillas del

río Caquetá fueron fotografiados y convertidos en diseños de colores, para complementar la

narración en cada página. Así, Urbina combina tres dimensiones principales de su obra en

Dïïjoma: sonido, imagen y texto. Como investigador y apasionado por el arte rupestre,

Fernando Urbina fotografió cientos de grabados que no estaban catalogados. Después de una
 Sandoval, 40

minuciosa investigación, los estudió desde una perspectiva mítica y los contextualizó

culturalmente dentro de las comunidades indígenas del Amazonas.

Diseño basado en los petroglifos hallados en el río Caquetá en 1976

En estos petroglifos se encuentra la Serpiente Ancestral, aquella que en su viaje cósmico dio

origen a los ríos y fue segmentándose para que de sus pedazos nacieran los pueblos. La gran

Boa se divide en cuatro fragmentos que componen las raíces de las tribus de la selva, los

abuelos nacidos de la serpiente-canoa. En el diseño anterior, se encuentra la forma gráfica de

representar la gran sierpe y la secuencia de imágenes que van tejiendo, como las palabras, la

narración mítica. Urbina desarrolla el mito a partir de poemas, fotografías y textos analíticos.

Con el estudio de los petroglifos, el escritor comienza a desplegar las historias de antigua

sobre la Anaconda Primigenia. Como parte del Proemio, describe la forma en que encontró

los grabados en piedra que fijaron su interés en el arte rupestre y en el mito de Dïïjoma:

Resulta que extensos relatos como éste van constelando diversidad de

mitemas; mediante un hilo conductor (argumento) –en ocasiones mínimo–
permiten ir colgando –como en una especia de percha–, muy variadas
tradiciones. En este caso, el relato integra una variante de la antiquísima y
ampliamente extendida tradición mítica de la Gran Anaconda Viajera, origen
de los pueblos. Llevarlo en mente cuando contemplé una serie especial de
obras rupestres en el curso medio del río Caquetá, me suministró el marco
discursivo para efectuar una lectura que permitía explicitar algo del posible
sentido de algunos glifos. La serie de grabados rupestres (petroglifos) a los
que aludo fueron localizados un poco más arriba de la raudalera de
Guamiraya, en el curso medio del río Caquetá. El hallazgo se hizo el 13 de
febrero de 1978 durante el viaje que viví en compañía del Abuelo José y de su
 Sandoval, 41

hijo Octavio en la región de Araracuara. (…) Fue cuando tomé la primera

fotografía de un petroglifo no reseñado aún en esa región, primicia de lo que
sería un largo registro que habría de prolongarse por espacio de 20 largos
años y que terminaría por contabilizar no menos de 2.500 grabados. Cerca de
dos docenas de glifos inventarié esa jornada. Por fortuna para la estética, sólo
habían embadurnado uno. (Urbina, Dïïjoma, 20-21 y 24)

Las partes siguientes del texto serán lecturas de los petroglifos a partir del marco

discursivo de la mitología uitoto. Con el fin de estudiar con respeto los grabados y

tener en cuenta su fuerza significativa, el fotógrafo primero pidió permiso a los

Abuelos. En una nota a pie de página, Urbina sintetiza la tradición mítica con

respecto al arte rupestre, particularmente la detentada por el Abuelo Enókayï (Gente-

de-mafafa-roja). Ella cuenta que los petroglifos son los diseños originales, que

contienen el poder de los arquetipos, con los cuales los demiurgos fraguaron los

primeros seres. Poseyendo la yaroka4 del origen, las obras rupestres permitieron a los

seres plantarse en donde sólo existía la ausencia, por lo que son sumamente

peligrosas. El mito contado por el Sabedor describía al Padre Sol trazando formas

sobre el barro primordial con sus dedos de luz antes de cocinarlo y transmutarlo en

piedra. Por esto, “Los petroglifos son llamados Jitoma kuegai = “los escritos (trazos)

del Sol”.”(Urbina, Dïïjoma, 27).

De esta manera, la lectura mítica de los grabados adquiere una mayor

significación: la Gran Boa, como los demás seres, fue creada por el Padre Sol cuando

dibujó con sus dedos de luz el cuerpo de la sierpe en el barro y lo coció con su fuego.

En los glifos vistos anteriormente se retrata la progresiva fragmentación de la

Serpiente Origen. Para los uitoto, la boa está íntimamente relacionada con el agua, al

punto de considerarla fuente líquida que abrió camino a los ríos. Primero, la inmensa

sierpe, con su cuerpo unificado, inicia por las selvas, los montes y las tierras un largo

viaje que la conduce a la mar principio. Allí culmina su recorrido y empieza el

4
Palabra uitoto que significa fuerza o poder espiritual.
 Sandoval, 42

camino de regreso. En su paso, deja trazados los rumbos de los grandes ríos y les

brinda las aguas de sus cauces. Además, la boa contiene dentro de sí la palabra

nominal, los nombres de los seres sin los cuales no pueden completar su existencia.

Después de terminada la hazaña cósmica e hídrica, la serpiente es segmentada. Al

respecto existen múltiples versiones: una de ellas afirma que la boa se divide sola; en

otras es un águila quien la fragmenta; o está el mito de Dïïjoma, en donde es el

hechicero quien trocea su cuerpo. En el relato más ancestral, la boa se va dividiendo

en cuatro trozos que conforman los grandes ancestros de las tribus amazónicas. De su

tronco surge la gente de la selva y sus nombres. Al respecto, se encuentra un

petroglifo muy significativo para Urbina, que aparece en la portada y en el Proemio:

FIGURA NO. 2
Petroglifo. Origen de la humanidad a partir de la Serpiente-Ancestral
Fernando Urbina, 2004.

El filósofo colombiano interpreta este grabado como “la representación del momento en que

la Gran Víbora se va segmentando y transformando para dar origen a los epónimos de los

cuatro grandes grupos humanos ancestrales” (Urbina, Dïïjoma, 31). Sin duda, Urbina tiene

una mirada estética a la hora de apreciar el arte rupestre, enriquecida por la mitología y la

filosofía. Esta conciencia artística produce un diálogo entre la literatura, la antropología, la

fotografía y el pensamiento mítico, donde las múltiples voces de los abuelos sabedores

resuenan. Precisamente, esta integración de disciplinas, al tratar de aprehender el mito de

Dïïjoma, construye un gran relato a partir de un proceso poético tan hondo como los
 Sandoval, 43

petroglifos encontrados y sus sentidos siempre evanescentes. De hecho, la FIGURA NO.2

puede ser “leída” como la imagen del hechicero, Dïïjoma hombre-serpiente-águila.

El petroglifo posee la simbología del origen de todos los hombres en la boa, pero

también podría ser relacionado con la gran figura humana que tiene en los hombros lo que

interpreto como alas. Así, el hombre originado en la boa y convertido en el águila, con la

presencia de la muerte (el hombre del pie derecho de la figura humana principal) recuerda el

mito del hechicero renacido en el baile, devorado por la boa que era él mismo y convertido en

águila sanguinaria. En la historia de antigua que narra las metamorfosis de Dïïjoma hechicero,

se encuentra el paso del bakakï al rafue, la transformación del relato mismo, que se relaciona

con el poder del hombre capaz de convertirse en serpiente y en águila. El mito comienza con

los actos prohibidos y culmina con el ritual del rafue, el amanecer de la palabra en el Baile-

de-yadiko. Como narración que ha incorporado diversos símbolos míticos y los ha reunido

alrededor de una sola historia (que es ella misma metamorfosis), el relato versa sobre el

chamán que instauró el ritual más importante para los uitoto. Esta trascendencia del mito en el

rito no sólo da fundamento sino que otorga un legado inmenso a los pueblos de la selva: el

conocimiento, la redención y la unión. “El baile reafirma la cultura y la armoniza con el

universo: es la danza cósmica. <<Se vive para bailar y se baila para vivir como verdadera

gente>>.” (Urbina, Las palabras…, 40).

Los orígenes míticos de este ritual en las historias de Dïïjoma son reveladores para

comprender sus rasgos y significaciones. Esta relación de mito y rito será decisiva en la

poética de Urbina y en su aproximación estética a la mitología uitoto y muinane. La

concepción artística está vinculada al rafue y sus dimensiones rituales. El arte logra despertar,

como el rito, las fuerzas de la palabra al convertirlas en obra. En este sentido, cada poema

tiene dimensiones rituales al encarnar en el acto poético los arquetipos y conocimientos del

mito. Precisamente, la poesía de Urbina dedicada a las culturas indígenas amazónicas recrea
 Sandoval, 44

rituales fundamentales para los Sabedores uitoto y muinane: el mambear en la penumbra de la

maloca, el bailar en comunión con los demás pueblos, el convertirse en animal mediante el

poder chamánico de las plantas. Otra característica vital de estos rituales es su relación directa

con el conocimiento. El mambear con el Abuelo implica sentarse a conocer los mitos, a

escucharlos e interiorizarlos, a guardar saberes en el canasto de la memoria. El baile es “un

torneo del saber” (Urbina, Amazonia, 174) en el cual la comunidad se equilibra e invoca las

fuerzas del cosmos, al revivir las tradiciones míticas y rituales. Por lo tanto, es necesario

primero adentrarse en el mito para luego aproximarse a su realización ceremonial.

El mito de Dïïjoma, narrado por el Sabedor en voz viva y por el filósofo en su

escritura, cuenta la historia de un Abuelo hechicero que buscaba los caminos de las aguas. La

“versión libre” le permite a Urbina crear su propio relato complementado por el arte y la

formación académica. Esta constante a lo largo del libro se evidencia desde el inicio de la

primera parte de la narración. Con la esencialidad de la palabra mítica y poética, se inicia el

relato de manera magistral, anunciando los principales elementos de la narración y afirmando

su fuerte raíz mitológica. El primer fragmento es complementado por notas al pie de página

que ayudan a contextualizar al lector que no está familiarizado con los héroes culturales

amazónicos o con la profunda significación de ciertos términos. De manera similar, con

respecto al petroglifo que complementa el relato en verso, con los contornos de una serpiente

en forma de espiral, el poeta realiza la siguiente afirmación: “La serpiente, debido a la

complejidad de su comportamiento y a la ductilidad de su figura, resulta un excelente

vehículo para conducir el pensamiento” (Urbina, Dïïjoma, 54). Este es el primer camino

cognitivo del chamán, el de las profundidades acuáticas y terrestres, el de la metamorfosis en

serpiente. Antes del mito de Dïïjoma, se encuentra un preludio poético, una introducción que

contextualiza el tiempo de la narración dentro de la cosmogonía indígena y plasma desde el

principio la importancia del baile ritual. Así comienza el relato mítico:

 Sandoval, 45

Ya había aparecido la gente.

Estaba el agua,
los árboles cubrían la tierra
y los animales vagaban por doquiera.
Entonces
Kechatoma el pícaro hizo baile.
Era hombre fiestero.
Reunió la gente.
Kechatoma dice:

–Ya tiene fuerza

lo que el Padre sembró en este mundo.

* * *

En ese tiempo hubo un hombre llamado Dïïjoma.

Era un gran brujo (55-56) Raudal “alto” en el río Inírida.
Fernando Urbina
Antes de continuar con el mito, quisiera señalar dos recursos literarios relevantes para un

sabedor amazónico. El inicio del relato mito-poético contiene una característica primordial en

la mayoría de los bakakï, pues se ubica en tiempos de generaciones imperfectas después de la

creación del cosmos, que fueron eliminadas o transformadas mediante la purificación

alquímica para llegar a ser plenamente humanos. El estilo es simple, directamente relacionado

con las palabras que utilizaba Bigïdïma en su relato del mito en castellano. Y es profundo, al

mismo tiempo, por su asimilación de las formas poéticas cosmogónicas y mitológicas de

diversas culturas. En once versos fuertemente significativos (que invocan la gente, el agua, los

árboles, la tierra, los animales) se ubica míticamente el relato de Dïïjoma en tiempos

posteriores a la Creación, pero anteriores a la instauración de los bailes rituales más

importantes. Este preludio también anuncia un contexto mítico, al mencionar los orígenes del

baile en la fuerza de lo sembrado y al héroe cultural Kechatoma. Él, que hace pareja con su

medio hermano Jitoma (Sol) y cuyo otro nombre es Fizido Jïzuma (Huevo-de-picaflor), es

descrito como el pícaro. “Se caracteriza por ser tuerto, de donde viene su apodo. (…) Es por

esencia transgresor, cuya acción resulta indispensable para equilibrar a su prudente hermano,

que es quien establece límites. Su acción conjunta beneficia a la humanidad.” (55, nota al pie
 Sandoval, 46

50). De esta manera, el estilo poético se acerca al relato oral de los Sabedores indígenas; al

mismo tiempo, Urbina ubica temporal y culturalmente el mito que va a narrar a continuación.

Con las notas, le permite al lector entrever la fuerte carga simbólica y semántica de esas

palabras. Así, el lector puede comprender que existirá una relación entre Kechatoma fiestero y

pícaro con Dïïjoma hechicero a partir del baile. Finalmente, la última nota (51) de la primera

página de la narración poética aclara la utilización de la palabra Padre:

Algunos Sabedores hacen primar a la Madre, otros –los más– al Padre. La mayor
coherencia en la seriación de la mitología se da en las versiones que radicalizan el
papel preeminente de la Madre. Algo tiene que ver el influjo del cristianismo en la
pérdida de investidura de la Progenitora; pero algo pervive en la figura de la Virgen
María, a quien el Abuelo invocaba con cierta frecuencia usando la expresión “Duce
María” (dulce). (55)

Urbina y Blanca de Corredor, una de sus estudiantes más destacadas, han escrito sobre la

Madre y la significación cósmica de la mujer en la mitología uitoto. Por ejemplo, en

Amazonia: naturaleza y cultura, el fotógrafo colombiano dedica un apartado a los mitos sobre

los orígenes femeninos del cosmos, la Madre pensamiento y agua. Sin embargo, en Dïïjoma

se mantendrá fiel al relato del Abuelo, quien dio primacía al Padre. Después de esta

contextualización mítica y cultural, inicia el relato sobre Dïïjoma hechicero. Al buscar los

caminos del agua, el brujo preparó la medicina para convertirse en boa; con el poder acuático

del “Bejuco-de-anaconda” (56), surgió en su frente el trazo de la serpiente, el signo de la

metamorfosis. El agua es un elemento esencial para los uitoto. Gran parte de sus mitos (que

incluyen diluvios y héroes acuáticos como Buinaima) ocurren en tres niveles primordiales: el

agua, la tierra y el cielo. La boa es el símbolo del agua, el hombre de la tierra y el águila del

cielo. Estos tres niveles se encontrarán en el mito de Dïïjoma, quien gracias a las plantas de

poder logra convocar las transformaciones del chamán.

Sin embargo, Dïïjoma no cumple con “las dietas que se guardan cuando se trata con lo

fascinante: ¡No al ají! ¡No al dulce! ¡No a la mujer! Dïïjoma incumple cuando ya en su frente

se había formado el trazo de la sierpe. Y fue a la sombra del caimo y de la uva, en la mañana
 Sandoval, 47

fresca entre la chagra: él y su mujer fecundan con su abrazo la tierra del plantío” (57). El

brujo se olvidó de las reglas que debe seguir para alcanzar el poder de los secretos, de las

comidas pesadas que debe evitar para alcanzar la transformación. Copuló con su mujer en la

chagra, como era costumbre, para fecundar el huerto y el vientre. A la chagra se regresaba a

parir, como cuando se cultivaban las cosechas. En este sentido, el amor tiene dimensiones

cósmicas y rituales. Al mismo tiempo que fecunda la mujer y la tierra, que simboliza la unión

de la gran dualidad masculina y femenina, debe ser evitado por los chamanes que están

buscando caminos sagrados porque implica un gasto de energía y de poder. En este mito se

encuentran las explicaciones de muchas visiones culturales de los uitoto, como la condena del

incesto y la infidelidad. De esta forma, el sexo y el amor siempre contienen una trascendencia

que puede tener connotaciones positivas o negativas, puede generar la vida de la procreación

o la maldición de lo prohibido. Esta tensión entre la transgresión y la regulación cultural está

presente en gran parte de la mitología uitoto, encarnadas en los hermanos Kechatoma y

Jitoma. En todo caso, cabe notar que desde el inicio del mito aparece la sexualidad como un

elemento desencadenante y vital, con profundas consecuencias y ligado al cosmos.5

Después de abrazarse con su mujer, el cacique se baña en la quebrada, donde pierde el

símbolo de su frente que ya estaba a punto de emprender el viaje entre las aguas. Las

variantes del mito cuentan diversas versiones sobre la forma como Dïïjoma atrapó a la

pequeña boa que surgió de su frente y que era él mismo: en la versión libre de Urbina basada

en la narración mítica realizada por el Abuelo José García, son las hijas quienes atrapan la

hermosa boa de muchos colores con un colador que le pidieron a su padre; en Las palabras

del origen, el relato del Abuelo Moisés Tejada (traducido por los Abuelos Eudocio Becerra y

Jitoma Zafiama) cuenta que es el propio Dïïjoma quien la logra capturar con una ollita. En

ambas versiones, se cuentan las dificultades y los múltiples intentos que tuvieron que realizar

5
Esta visión sobre lo sexual también se encuentra en otros mitos amazónicos como el del Yurupary. Un estudio
comparado podría surgir en este sentido para aclarar las complejidades y matices de la sexualidad en estos mitos.
 Sandoval, 48

para lograr atrapar la serpiente que cayó de la frente del cacique hechicero. La hermosa boa

comienza a llenar de agua todos los recipientes donde la colocan, hasta que Dïïjoma hace un

charcoo para que viva allí. En esta imagen del mito, la serpiente que llena de agua su ambiente,

contiene un simbolismo
mo importante que será descrito en la versión libre de Urbina:

El hoyo se llena de agua

La boa agranda el hoyo
es inmensa la laguna.
Es enorme la boa.

Boa-madre-del-agua.
Boa-hacedor-de
de-lagunas.
Boa-dueña-de-las-aguas.
aguas. (…)

La Boa-madre-de-las-aguas
aguas perfora la tierra;
abre túneles
y enlaza su laguna con los ríos inmensos.
Y en el silencio de los mundos de abajo
perfora y perfora. (Urbina, DÏÏJOMA, 61) Petroglifo hallado en el río Caquetá en 1976

La serpiente para las culturas amazónicas, e incluso para los sirianos del Vaupés, es el origen

de los ríos, las lagunas y los pueblos. Su forma en espiral es un símbolo fundamental en los

grabados en piedra del arte rupestre amazónico. Como en el petroglifo anterior,

an la boa es

representada conn una línea curva continua, que usualmente es ondulada o espiral. Junto a esto,

el color azul que le otorga Urbina a la fotografía permite relacionarla directamente con el agua

que brota de su piel y ayuda a percibir el relieve de la piedra,

edra, la textura del grabado. La

cantidad de trazos esculpidos en las piedras cercanas a los ríos evidencia la importancia y la

constante referencia a la boa en la mitología amazónica. Por esto, Dïïjoma convoca el poder

de la sierpe, para surcar las dimensiones

dimensiones de las aguas. Este animal tan importante en las

mitologías americanas y africanas, es primordial en las sendas del chamán. La boa del mito de

Dïïjoma, que crece y crece, requiere mayor alimento del que alcanzan a pescar las hijas del

cacique. Buscandoo un alimento apropiado, Dïïjoma y su mujer descubren el almidón,

instaurando la forma correcta de extraerlo de la yuca (según aparece en Las palabras del

origen).
). La sierpe sólo recibe el alimento de la hija bonita de Dïïjoma, Nibakïeño. Poco a
 Sandoval, 49

poco, la boa va probando la carne de la muchacha, empezando por los dedos, después por las

manos y los brazos. Dïïjoma orgulloso de la hermosa serpiente, invitó a las tribus a un baile

para que la admiraran y trajeran alimentos. De manera poética y ritual, se realiza la invitación

al baile y la descripción de las ofrendas:

¡Que vengan… que vengan… que vengan!

Y el ambil de la invitación
el tabaco ritual.
va llegando a todas las malocas,
y el mensajero sagrado entona el discurso,
el que nombra las cosas de la ofrenda,
palabra de abundancia
que hechiza el entorno salvaje
y hará que el animal buscado caiga en el asecho.
(Urbina, DÏÏJOMA, 63-64)

Después de reunida la gente, exigen ver la criatura prodigiosa. La hija fea de Dïïjoma,

Ekofaiyaño, la llamó para darle alimento al golpear el agua. La sierpe demora su retorno de

caminos profundos y lejanos. Cuando finalmente llega, al ver que es la hija fea quien le ofrece

el almidón, saca su lengua. Entonces, “la doncella se la agarra y la raja en dos. / Y desde ese

día viene eso de hablar con doblez: / hablamos bien y hablamos mal, mintiendo y difamando /

para luego alabar… y es una y la misma lengua la que habla” (66) El mito de Dïïjoma

contiene numerosos símbolos fundamentales en la cosmovisión de los uitoto, al igual que

elementos estructuradores de su cultura. Como bakakï, el inicio del mito cuenta tragedias y

errores que serán tabúes para los miembros de la comunidad y que traerán destrucción. Así

mismo, explica diversas características de los animales, los seres humanos y los poderes

naturales. En este sentido, el fragmento anterior del mito, de carácter etiológico, explica el

origen y la forma de la lengua de la serpiente, que se relaciona con la doble capacidad del

habla de los hombres (el bien y el mal). La explicación también adquirirá connotaciones

cósmicas y sociales. De esta forma, la boa relacionada con el agua dará origen a numerosos

ríos y a los nombres de las tribus con su cuerpo.

 Sandoval, 50

La hija bella de Dïïjoma intenta alimentar a la bestia maravillosa. Igual que su

hermana, Nibakïeño llama a la sierpe al golpear el agua. La boa devora el alimento y también

a la hija de Dïïjoma, para luego perderse entre el agua de la laguna. El hechicero aún no sabe

que es él mismo quien se ha comido a su hija. En este sentido, el bakakï sugiere una

prohibición del incesto que es primordial en la sociedad exogámica de los uitoto y muinane. A

partir de este acto trágico, se expande el terror en el baile que no alcanzó a comenzar. “No

alcanzaron / a recibir la cauana sagrada/ la bebida del huésped” (68). Estos fragmentos de

Dïïjoma contienen elementos simbólicos indispensables en los bailes rituales. Primero, Urbina

menciona las ofrendas (que determinan el tipo de baile que se va a realizar), luego el

mensajero y su discurso de abundancia (que posee el poder mágico de permitir la caza

mediante la palabra), la invitación con el ambil de tabaco sagrado y la “cauana” (una bebida

refrescante realizada con almidón de yuca y jugo de fruta que simboliza la alianza, la amistad

y celebra la presencia del huésped). Desde el inicio de la narración, se van configurando

tradiciones en torno al baile. Sin embargo, en esta fase inicial, el baile se ve frustrado antes de

poder realizarse y por eso el final retomará la culminación de este rito truncado:

El terror se extiende
y desborda los límites del alma.
Es una maldición,
es un castigo.
Historia-de-castigo será ésta;
contará una desgracia,
un acto inicuo.

El agua se desborda
brotando incontenible
del Hueco-de-la-boa:

Boa-madre-de-las-aguas.
Boa-de-la-inundación-
Boa-de-la-destrucción.

Las aguas van subiendo.

Los bailarines, aterrados, Petroglifos que trazan el símbolo de la serpiente,
se trepan a los techos. que por la expresión de sus rostros sugieren el paso
Baile de terror es éste. del bakakï al rafue, de la transgresión al ritual.
 Sandoval, 51

Y cuando bajan las aguas,

las gentes se dispersan.
No han bailado.
(Urbina, DÏÏJOMA, 67)

Este fragmento de la versión libre de Urbina anuncia el tipo de narración mítica: las historias-

de-castigo (ïïgaï o bakakï) que cuentan actos fallidos que terminan con el aniquilamiento de

los protagonistas. Son cuentos que narran lo prohibido, lo que no debe ser imitado, los males

que ya fueron superados. En una nota al pie de página (61), Urbina realiza una explicación

significativa con respecto a la concepción de bakakï y al personaje de Dïïjoma: “Quien no las

olvida (las pone en obra) es el hechicero, el llamado aima entre los uitotos, especialistas en el

uso de plantas de poder distintas a la coca y al tabaco. Pero las historias negativas se pueden

contar sin problema siempre y cuando en ellas se incluya el voltearlas, haciéndolas el

preámbulo de una acción positiva moralmente. Dïïjoma, supuestamente, es un aima.” (67)

Como hechicero, el aima conoce el poder del bejuco-anaconda y de la planta que permite

surcar los caminos del cielo. De hecho, para indagar la razón de la tragedia, Dïïjoma acude a

diversas plantas de poder: chupa el ambil-de-monte, toma el zumo del bejuco dedo-de-dios

(yajé o ayahuasca, unao en uitoto): “planta sagrada, / la que permite / ver entre sueños sin

estar dormido” (68). Sin embargo, enceguecido por su ira y soberbia, Dïïjoma no encontró

explicación. Así que lanzó su maldición sobre los ancianos que fueron al baile, la cual recayó

sobre sí mismo. Urbina continúa el relato destacando la importancia de las plantas-animales y

su relación con el aima, a diferencia de la relación con las plantas humanas en Las Hojas:

Dïïjoma,
indagando la causa,
usa las hojas del soñar despierto:

Tabaco-de-monte,
ambil de los brujos aliados del animal:
ukue,
el que nos sumerge
en los mundos coruscantes de la bestia:
¡No sirve!
Sólo el tabaco-de-la-gente,
 Sandoval, 52

dïona,
el que nos dieron los Hacedores
para rescatar la humanidad
perdida por el diluvio de agua hirviendo;
sólo él da la respuesta. (Urbina, DÏÏJOMA, 69)

Con la fuerza de estas plantas, el hechicero recorre las sendas perdidas del silencio, para

dialogar con su hija devorada por la serpiente que es él mismo. Desde su vientre, pide

venganza y traza la estrategia para llevarla a cabo: Dïïjoma será devorado como su hija al

ofrecerle alimento a la boa y dentro de ella la herirá con un hacha pequeña. La sierpe siente

una inmensa sed después de tragar al brujo, y herida, inicia su extenso viaje cósmico hasta el

mar, tragando gente y canoas para ahogar a Dïïjoma hechicero. Mientras que el aima viajaba

por las aguas dentro del vientre de la boa, su esposa es a su vez devorada por otro, un

pretendiente que ha hecho su nido en la mentira y en la espera para sembrar el deseo. Después

del regreso del mar, cuando pasa por el Hueco-de-la-boa, Dïïjoma le corta el corazón y

retorna a su casa. Allí encuentra a su mujer embarazada con tanta vergüenza que no puede ni

hablarle. Su otra hija le dice al brujo que hagan fiesta para repartir la boa, la cual contenía el

origen de los nombres. “Las tribus aún no los tenían. / Ahora sí se nombran una a una” (79)

dependiendo de donde se encontraban cuando pasó la boa. “Así, así, / terminaron de nombrar

todos los ríos, / todas las quebradas, / todos los lugares, / todos los pueblos” (79).

El mito de la repartición de la boa es fundamental, pues contiene el nacimiento de la

palabra nominadora de las etnias y simboliza la igualdad entre ellas. Como Dïïjoma, el

cortador, repartió trozos iguales a todas las tribus, cada cual tiene su nombre y posee su parte

equitativa en el legado de la gran serpiente. A continuación, para dar una imagen mítica y

contemporánea de la inmensidad de la boa, el Abuelo José García menciona diversas naciones

indígenas y gentilicios de países latinoamericanos e, incluso, europeos. Entre ellas, menciona

a los boras, los mirañas, los andokes, los kokamas, los tikunas; entre estos, alude a

colombianos, brasileros, peruanos, cubanos, españoles, ecuatorianos, mexicanos, alemanes,

 Sandoval, 53

etc. Este fragmento de la narración mítica culmina con la afirmación de la igualdad humana

en la repartición de la sierpe nominal: “Alcanza para todos: / a cada jefe un trozo de la Boa-

de-los-nombres, / idéntica porción / para que todos los pueblos se sientan como iguales” (80).

El mito de Dïïjoma está profundamente vinculado a la danza, a la repartición y la

igualdad que deben ser consolidadas en un ritual de unión. Por lo tanto, del centro de la boa

que Dïïjoma deja intacto, se forja el Maguaré (instrumento musical que hace parte primordial

de la maloca ancestral, compuesto de dos tambores sagrados). Este idiófono, como es

clasificado por Urbina, es considerado como la unión de un macho y una hembra, por lo que

ambos tambores son puestos en la misma posición de altura por un lado y cercanía al piso por

el otro, mediante un soporte de madera. Cada tambor (hembra y macho) es labrado en una

sola pieza, en un tronco de madera que es tallado desde adentro. Como las canoas, son

construidos mediante un proceso lento de quemar la madera e irla raspando para dar forma y

para crear el hueco resonante. Este procedimiento para elaborar el maguaré se relaciona

directamente con la forma como Dïïjoma mató a la serpiente, al irla hiriendo desde adentro.

De forma similar a como el cortador labró desde el vientre de la boa su salida, así mismo el

maguaré es labrado. Con él, nace un nuevo baile de unión, una danza que convoca opuestos,

que reúne dualidades y mantiene intacto el centro de la serpiente para no cometer injusticias:

Y Dïïjoma –el cortador–

deja intacto el centro,
donde la sierpe se abulta.
Sacar trozos de allí sería
cometer injusticia.
Intacto queda.
De allí saldrá el maguaré:
tambor sagrado cuya voz convoca Diseño de petroglifo
las naciones distantes a la fiesta. Fernando Urbina, 2004.
Baile de unión,
baile en que todo vuelve al origen,
en que los pueblos dispersos
se tejen como sierpe entre la danza.
Baile del origen para recordar que somos Uno.
Maguaré de la unión,
tambor sagrado. (Urbina, DÏÏJOMA, 81)
 Sandoval, 54

Maguaré. Fernando Urbina, 2000.

Los tambores que unifican, que divinizan después de la repartición de los nombres, son

estudiados y contextualizados ampliamente por Urbina, Blanca Corredor, María Cecilia

López y Tomás Ramón en La metamorfosis de Yiida Buinaima: Versiones de los uitotos y

muinanes sobre el origen mítico y la hechura del maguaré (2000). Por ahora, es importante

resaltar que los tambores para invocar y comunicar dan sentido y fundamento a la danza

originaria. En ella se permite recobrar el cosmos en sí y se alcanza la reconciliación de los

pueblos. De gran tamaño, con un hueco de resonancia que forma dos aperturas mayores en los

extremos, y luego una línea delgada que los une, el maguaré resuena de manera telúrica y es
 Sandoval, 55

interpretado con mazos de caucho. Un tambor es más grande que el otro, lo cual determina los

sexos y sus disposiciones. Suspendidos por una estructura, hacen parte primordial de la

maloca. Para finalizar esta primera parte dedicada a la serpiente, el autor anuncia las infinitas

continuaciones del mito, pues, como los trozos de la boa, las historias forman una inmensa

cadena de conocimiento. Sin embargo, al final, el Abuelo realiza una reflexión sobre el

presente como un tiempo de silencio, donde el maguaré no canta, donde la gente ya no se

prepara para las fiestas y donde los blancos se interesan por las historias del sabedor más que

sus propios hijos. La crítica a la situación contemporánea es primordial en el relato del

Abuelo y en la obra de Urbina, que denuncia una pérdida trágica de la memoria a la vez que

reclama una mirada de respeto y admiración a los saberes ancestrales. Aquí también se

evidencia el carácter renovador del mito, que se hace siempre presente al unir los tiempos más

antiguos con los actuales y los futuros. En este sentido, y en la danza del bakakï al rafue, la

estructura del relato de Dïïjoma traza la forma de la espiral. Como vimos, la historia mítica

comienza y termina con la mención del baile, pues inicia con el dios Kechatoma, bailador

jocoso y pícaro, para finalizar con el nacimiento de los nombres y los tambores sagrados. Pero

aún no hemos llegado a la instauración de las danzas rituales como la del yadiko, cuyos

orígenes son contados en la segunda parte, “la venganza de Dïïjoma hechicero” (82).

Después del rafue alcanzado con el maguaré, la obra que amanece la palabra mítica,

siguiendo los contornos espirales del sendero, volvemos al bakakï. Este continuo oscilar entre

la transgresión de lo prohibido y la culminación en una obra benéfica, permite la instauración

de los símbolos culturales y rituales más importantes para los uitotos y muinanes. Así es como

se teje la gran madeja mitológica que es hilada por la palabra y el rito. Con su movimiento de

serpiente, porque en Urbina la palabra danza, el relato de Dïïjoma logra hilar diversos mitos,

instrumentos y concepciones primordiales para estas culturas indígenas del Amazonas. La

segunda parte de la versión libre del filósofo, contiene una narración más tensa y violenta,
 Sandoval, 56

alimentada desde el principio por la venganza. La introducción a SER ÁGUILA (subtítulo de

este apartado) anuncia el regreso al bakakï:

Nadie se ha de burlar de un brujo

y quedar luego impune.
Un hombre que se enrumba en la venganza espera,
al menos,
que su mujer le guarde las espaldas.
Senderos de venganza trazó Dïïjoma, (…)
Y ahora, inicia otra vindicta más terrible.
Otra ruta de sangre.
Otra historia de muertes y castigos. (Urbina, DÏÏJOMA, 85) Petroglifo que
parece representar
la metamorfosis de Dïïjoma

Como el petroglifo o la danza, el mito vuelve a dar la vuelta y muestra a Dïïjoma buscando

culpables por su engaño, transgrediendo los límites y cayendo en lo prohibido. Culpa a los

familiares de su mujer y planea la venganza. Entonces, el aima inicia su hechicería. El

repartidor, había recogido yuca del vientre de la gran boa. Con ella, formó un huevo de

almidón y lo sembró con los esquejes de la planta, de donde nace la gran ceiba, “yuca-de-

antigua” (86). El brujo trenza un nido entre las ramas del árbol que crecía gigante, para

depositar el huevo de la nueva criatura, hecho de almidón de yuca. Esta relación con las

plantas y el origen de la gran ceiba, muestra que el mito alude a todas las dimensiones de la

vida humana, explica los seres naturales y la inmensidad cósmica. Los actos de Dïïjoma, sean

negativos o positivos, van dando fundamento mítico a muchos aspectos entrañables para los

Abuelos uitotos y muinanes. Otras plantas poderosas del aima, también relacionada con los

animales, aparecen en la narración: la palma yayorï y el helecho yary. Su parecido con las

plumas tendrá un poder decisivo, no cuando intentó volar con ellas, sino cuando la paloma le

revela sus secretos a Dïïjoma hechicero, indicándole cómo construir sus alas.

Y comienza a soñar con el vuelo, con las alturas, con los cielos. Para buscar los

caminos elevados, Dïïjoma busca la respuesta en la Cantadora sencilla de Rivera: “Al

vengador los viejos le enseñaron / el arte de las trampas. / En el huerto las arma mientras

sueña / el sueño de las alas y del aire. / Y apresó a la paloma quien lo increpa” (88). Esta parte
 Sandoval, 57

del mito del hechicero explica el color de las patas de la paloma. El brujo le pide que le

enseñe los secretos del vuelo, y para pagarle, pinta sus patas de rojo con el achiote que tiene

su padre en la chagra. La invocadora de la noche lo instruye y Dïïjoma comienza su viaje a las

alturas. Con el pegante blando de las semillas de ukuye y con las hojas-plumas, la paloma le

hace una camisa que le permite presagiar las alturas y que debe esconder de los demás.

Agradecido, Dïïjoma sella el pacto del hombre y la paloma: él la dejará en paz en la

chagra y la madre le traerá las sobras de yuca picadas como alimento. La paloma le enseña al

aima los cantos del aire, le implanta progresivamente hojas de coca (plumas cortas), de yuca

(alimento base) y de tabaco (pluma fuerte que permite vuelo) a sus alas que van adquiriendo

poder. Esta vez, Dïïjoma sí cumplió las dietas necesarias para tratar con lo sagrado, para estar

liviano cuando emprenda la búsqueda de los cielos. También, realiza el ritual descrito en Las

Hojas del Poder: “recoger las cortezas con que luego / prepara sal-de-monte, / arrancar las

hojas frescas de la coca / y recoger las hojas secas del yarumo, / alimentos rituales necesarios

/ para quien recorre los senderos del viento; / chamán que entre su rito transita / los caminos

ambiguos.” (2004, 93). El aima aprendiz de la paloma hila los saberes de las distancias y las

lejanías, prueba el sabor del aire más alto con el tabaco. Esta planta sagrada es relacionada

con el vuelo y, al igual que la coca, es considerada un enteógeno que permite entrever los

senderos del sueño, los viajes más altos donde se es sólo viento.

Gracias a la construcción progresiva de sus alas, a partir de plantas poderosas, la yuca,

la coca y el tabaco, el hechicero logra volar y llegar a la cima de la ceiba inmensa. Allí él

modela un huevo con almidón de yuca, lo pinta y lo empolla, para que nazca un poderoso

gavilán que será parte crucial de su venganza. “Hasta que al fin, cuando la luna fue sólo un

arco tenso, / del huevo fue saliendo el aguilucho. / Y empieza su canción: / la canción del

hambre.” (96). Rïanuikï, Dïïjoma-águila, alimenta a su cría con carne humana, con familiares

de su mujer para castigar la burla de un brujo. Entonces inicia la cacería, la venganza

 Sandoval, 58

sangrienta del aima que vuela convertido en rapaz de las selvas. La mujer infiel, al perder al

padre de la hija que le crece en el vientre, va a donde un cacique de su tribu:

Llorando va a donde los suyos,

a la casa de un jefe,
de un cacique,
de un Sabedor,
de quien se sienta Abuelo José García
en el banco ritual de los Abuelos. Fernando Urbina, 1976.
Arïde Noinui Buinaima,
esos son sus nombres.
Nombres graves,
pesados,
poderosos.
Nombres para cumplir designios grandes. (Urbina, DÏÏJOMA, 101).

Él es el Dueño mítico del Baile-de-yadiko, cuyos nombres hacen referencia a la anaconda y al

héroe cultural uitoto relacionado con el agua. Su presencia en la narración mítica será la que

re-establezca el orden, la armonía y la que instaure los bailes sagrados al repartir la planta de

yuca entre sus hijos. El Sabedor, después de indagar los sueños profundos de la sabiduría con

la ayahuasca, afirmó que es Noinuikï, la esposa infiel de Dïïjoma, la causante del mal que

consume a su gente. En sus dos metamorfosis, el hechicero cae en otra prohibición

fundamental en los uitotos y muinanes: el canibalismo. Su sangrienta venganza de águila

antropófaga es terminada por el bebedor de yajé, Arïde Noinui Buinaima, quien descifra el

secreto del nido y el huevo. Cuando Dïïjoma caníbal fue a buscar presa en otras tribus,

Buinaima y su gente raptaron el nido y el aguilucho para esconderlo en la maloca. La gente

tiende trampas y el gavilán clama por su hijo, desconfía y se angustia. Finalmente, “le piden

la tijera al gran Muinájema, / el temible Dueño-de-las-herramientas / quien la envía / con el

ave que llamamos tijereta” (106). Este fragmento tiene una doble referencia dentro del mito,

alude a los muinanes como los indígenas que por su ubicación geográfica introdujeron los

artefactos occidentales a diversas culturas indígenas del Amazonas más alejadas de los

centros urbanos. También, da la explicación del nombre de un ave y posteriormente de una

parte primordial del Baile-de-yadiko.

 Sandoval, 59

Dïïjoma introduce su pata en la maloca, engañado por los hombres, y allí la cortan con

la tijera. El gavilán comegente huye llorando a buscar un remedio, mientras que los humanos

“para rememorar la hazaña, / encima del maguaré cuelgan la garra. / La pata y el tambor

quedan muy juntos: / gavilán y serpiente. / Así, / los hombres del mañana / sabrán de la

aventura del gran Dïïjoma, / hacedor de maldades y vindictas.” (107). De esta forma, el mito

unifica las dualidades del cosmos, el bakakï y el rafue, las profundidades y las alturas.

Conforma un movimiento espiral que culmina con la instauración de los bailes rituales y

queda abierto para los tiempos venideros. La danza es el fundamento del mito de Dïïjoma. Su

viaje por las alturas y las profundidades dejaron como legado dos elementos primordiales en

el Baile-de-yadiko: el maguaré y la garra de la arpía sobre él. Esta simbología también alude

al mito de la gran águila que capturó a la boa y la destrozó, repartiéndola por las selvas.

Finalmente, la calma regresa al pueblo de Buinaima cuando el aguilucho retorna a su forma

original, almidón de yuca, y cuando desarman con la palabra al temible Rïanuikï comegente:

–Arïde Noinui Buinaima,

el Sabedor,
lo invoca:
–Seremos tu gente.
Seremos tus hijos;
tu deber es cuidarnos.

Y el de los ojos fieros

y la garra asesina
le responde:

–Y ahora,
¿qué es lo que pretenden?
¿Qué traman en mi contra?

–Nada.
Nada.
Ven a tomar cauana, Petroglifo del río Caquetá que
bebida de alianza; representa al chamán y su
ven a chupar ambil, relación con la boa y el águila.
alimento que humana;
ven a tomar la chicha de los bailes. (Urbina, Dïïjoma, 110)
 Sandoval, 60

El conjuro de Buinaima logra amansar al águila antropófaga y darle otra caza, otro alimento

distinto a la carne humana. Además, la furia de Dïïjoma se convierte en palabra buena que

aconseja y que establece el ritual más importante: “–Con ese almidón / deben celebrar el

baile; / deben construir maloca nuevamente, / y no lo gasten todo / hasta labrar el palo del

yadiko, / para la fiesta solemne que remate el ciclo de esta ruta tan poblada / de rabias y de

engaños / de fracasos y castigos.” (111). Pero, como la serpiente, el águila debe morir, debe

ser cazada para culminar su camino de bakakï y dar paso a la danza del rafue. Los últimos

momentos de la segunda parte narran cómo los hijos de Buinaima flechan a la majestuosa

arpía, cuyo cuerpo es necesario para iniciar el baile. El final traza otra enseñanza del mito de

Dïïjoma para aquel que lo recibe en su canasto: “Si se inicia un camino violento / la violencia

/ siempre se ha de tornar / contra quien traza / la funesta senda.” (112).

El “Epílogo” del libro contiene el relato agónico de Dïïjoma águila que reparte ahora

su propio cuerpo para el rito. De sus plumones, sus huesos y sus plumas se tejen coronas, se

construyen flautas, se hacen motas para cubrir el cuerpo. De ella, como de la boa, surgen los

raa, las cosas de poder del brujo, entre las que se incluye la palabra mítica. Estos atuendos,

adornos e instrumentos, vitales para el hechicero, serán partes indispensables en la gran fiesta

principal, la danza del palo cimbrador, el Baile-de-yadiko. Así, Arïde Noinui Buinaima, al

repartir la primera yuca que estableció los cuatro bailes sagrados, entre estos el mencionado,

sería el gran detentor de esta tradición. Para los uitotos y muinanes, el baile es una fiesta

ceremonial, un concurso del saber, una unificación de los pueblos con el cosmos, un ritual de

memoria mítica y una institución primordial. Sus culturas, como el mito de Dïïjoma, se

fundamentan en la danza. El yadiko es el baile más pesado, el que tiene más poder e implica

mayor conocimiento porque convoca las fuerzas de la boa y el águila, como los petroglifos

del chamán, con los símbolos de la sierpe en su parte inferior y la corona de plumas de

gavilán sobre su cabeza. Así se encarna el movimiento de la Sierpe Ancestral y su

 Sandoval, 61

fragmentación que dio nombre y origen a los pueblos, los ríos y los mitos. El Yadiko es un

tambor construido con un solo tronco, labrado de manera similar al maguaré. Junto a éste,

también es símbolo de unidad entre las etnias amazónicas. Se toca con los pies mientras se

danza para hacerlo cimbrear contra la tierra. Así se constituye el gran ritual de los uitotos y

muinanes: el baile que se realiza con adivinanzas, narraciones mitológicas, comidas,

ceremonias y danzas. La fiesta se prepara con gran anticipación, contando los mitos y

recordando los saberes.

En estos aspectos, el libro de Urbina es un baile, es un maguaré en donde resuena la

sabiduría indígena. Como en el Yadiko y los demás rituales, en la palabra de Urbina se

contienen los diversos conocimientos de las celebraciones amazónicas. Su posición frente a

las danzas no es asumida desde el Abuelo-Dueño-del-Baile, sino desde el aprendiz que se

educa con los ritos y la mitología. La conciencia del poder y de la totalización del baile se

encuentra en la concepción poética de Urbina, quien considera a la palabra y la imagen como

grandes fuerzas cósmicas, siguiendo de cerca la concepción indígena. De forma similar a la

carrera vital de Buinaima, el héroe mítico que instauró el Baile del Yadiko al conservar para

sí el tronco de la yuca con que realizó la repartición de las danzas, los libros de Urbina dan

cuenta de un proceso de aprendizaje mítico y ritual a partir de la vida misma. Y como el

maguaré, tallado desde adentro, procuran narrar desde la visión uitoto y muinane, desde los

símbolos y concepciones propios de sus culturas, los mitos primordiales sin adoptar una

posición académica occidental. Urbina logra borrar las fronteras entre lo antropológico o

etnográfico y lo poético-vital para acercarse a las comunidades indígenas. Por esto el arte,

para ser baile y tambor mítico, para hacer obras las palabras fuertes, para mantener vivo el

mito y el ritual. Como la danza de Dïïjoma, que contiene el paso del bakakï al rafue, la poesía

de Urbina busca una apuesta estética donde la escritura tenga la vitalidad de la mitología y

renazca en el rito.
 Sandoval, 62

III. Amaneceres de palabras e imágenes: el símbolo del hombre sentado en Amazonia.

“LA PALABRA Y LA IMAGEN

En la sombra
el Abuelo nos dijo La Palabra,
la que otra noche oyó del más anciano Abuelo José García
cuyos años lo hacían casi origen. Fernando Urbina

Y el otro
el que empuñó cinceles que cantaban
talló su sueño entre la piedra antigua
para durar
más allá de todos los silencios.”
F. U. R.

En sus libros dedicados a los uitotos y muinanes, particularmente en Amazonia: naturaleza y

cultura, el escritor colombiano logra construir una correspondencia entre las dimensiones

textuales y visuales de su obra, al punto de alcanzar una unión complementaria. Urbina

encuentra cómo tejer la palabra y la imagen mítica para cosechar sus fuerzas plenamente, para

comprender la mitología como un gran canasto, una gran maloca: una totalización ritual y

sapiencial del universo. La visión integradora de los libros de Fernando Urbina permite que

las palabras y las imágenes confluyan para amanecer las fuerzas del mito. En el poema citado

como epígrafe, el fotógrafo colombiano sintetiza esta correlación entre los dos elementos de

la cultura indígena que más se destacan en Amazonia: las tradiciones orales y artísticas. Los

mitos y los petroglifos aparecen en sus versos como símbolos que contienen el poder de los

orígenes, el conocimiento de los secretos. La primera parte del poema hace referencia al rito

del mambeadero, presente en Las Hojas del Poder, y la segunda al arte rupestre que aparece

ampliamente en Amazonia: naturaleza y cultura. En su frondosidad visual y textual, por su

tamaño y por la calidad de su edición, este último permite al lector-espectador aproximarse no

sólo a la cultura, la historia, la mitología amazónica, sino que le permite ver, apreciar el arte

rupestre y el entorno natural. De esta forma, en este libro dedicado a la fotografía y a la

 Sandoval, 63

poesía, a la investigación antropológica y filosófica de la Amazonia, aparecen nuevas

imágenes y nuevos textos que permiten aproximarnos con mayor propiedad a la obra artística

de Fernando Urbina Rangel.

La palabra del origen, pronunciada en la noche, y la imagen que canta más allá del

silencio, contienen la fuerza del rafue amanecido en obra. Como en el mito de la creación a

partir del arte rupestre (cuando el Sol trazó en las piedras las formas esenciales de los seres,

los arquetipos de la vida, y les brindó su luz para que fueran creados), la palabra, si es

poderosa, debe ser amanecida en la obra. El poder que cada una entraña invoca una fuerza,

que si no es realizada en la acción puede ser dañina. El poder creador de la palabra y la

imagen exige un respeto que debe materializar sus invocaciones, que debe amanecer sus

conocimientos. La gran tragedia de Dïïjoma es provocada porque no materializó plenamente

la fuerza que invocó mediante la palabra, las plantas y los ritos de poder. Los petroglifos y los

mitos poseen un poder cósmico que invoca las fuerzas, las transformaciones y los senderos

rituales para convocar poderes que deben ser llevados a cabo con el fin de dar a luz su

potencialidad. El abuelo dueño de la palabra, Rafuema o Nïmairama, es el guardián de la

memoria y la vida cotidiana de la tribu. Su poder reside en los mitos, en la palabra poética y

simbólica que llena de significado la existencia y los seres. Las palabras de antigua, aquellas

hojas de coca ancestrales que habitan los canastos de los Abuelos Sabedores, son el

conocimiento que libera, defiende, protege, invoca y enseña a vivir de la mejor manera, a

comprender el universo de la forma más completa. El Sabedor, dueño y convocador del rafue

(como palabra y baile), es aquel que posee el contexto mítico para desentrañar los secretos de

los petroglifos. El arte rupestre, en su aparente simplicidad, tiene una frondosa connotación

mítica, vital, cósmica y estética. Los petroglifos logran ser parte de la naturaleza, son un arte

que se inscribe en la gran obra creada por la divinidad. Es decir, los grabados en piedra se

convierten en parte de la selva, en los símbolos mismos que son los ríos, los árboles, los
 Sandoval, 64

animales, los humanos y los astros. Es una concepción cósmica del arte visual, porque cada

piedra ha sido escogida, ha sido trazada con el canto del cincel que respeta su forma, su

relieve, su relación con la selva. El petroglifo se inscribe como parte del cosmos, pero a la vez

como símbolo que contiene los arquetipos del universo, los secretos de la realidad: los

orígenes. Por lo anterior, Urbina busca interpretar los petroglifos a partir de los mitos, de la

sabiduría de los Abuelos y de los rituales de la comunidad. Así, empieza a vislumbrar la

profundidad de cada cincelada sobre las piedras de la selva.

Junto a la espiral que simboliza el origen y la infinitud del universo, una de las

representaciones más comunes en los grabados en piedra encontrados por el fotógrafo es la

del Hombre Sentado. Esta imagen es definitiva en la concepción ritual de los uitotos y

muinanes. Al igual que los ritos, las palabras y los petroglifos son totalizaciones, formas de

ser parte de la gran unidad, de comprender el todo a partir de la vida misma. El Hombre

Sentado es el Mambeador, el gran Sabedor, el Nïmairama, el abuelo que realiza el ritual de la

noche con las plantas poderosas y las palabras de antigua. “Con esto se hace referencia al

hecho de sentarse en su banco ritual a transmitir las Palabras. En los grabados rupestres es

muy común esta representación” (1986, 29). Esta imagen del Hombre Sentado en el libro de

Urbina no sólo se da gracias al arte rupestre, sino también a la fotografía. Gracias a ella, el

escritor logra captar para el lector la postura del Abuelo en el rito, pero sobre todo, sus gestos

al recordar las palabras de antigua. Como se evidencia en la foto del abuelo José García, la

gestualidad del dueño de la palabra es un aspecto tan importante como la palabra misma. El

gesto se convierte entonces en otra manifestación ritual cuando se recorren los senderos del

mito, son tan dicientes y significativos como las historias ancestrales, los grabados en piedra

y los movimientos de los bailes.

De esta forma, a partir de las fotografías del arte rupestre y de los abuelos, Urbina

configura la imagen del hombre sentado, también estudiada por antropólogos como Roberto
 Sandoval, 65

Pineda. Ambos académicos han escrito sobre la ritualidad y la significación que tiene el

sentarse para las comunidades indígenas del Amazonas. Por su relación con el mito, el

conocimiento, el ritual de la noche y el abuelo sabedor, sentarse significa adoptar la posición

del canasto para recibir las palabras de vida, los conocimientos que enseñan a vivir bien y que

contienen el poder de lo ancestral. Ésta es la posición del abuelo y del aprendiz en la

educación ritual de la maloca, y ésta es la posición, tanto poética como política, asumida por

Urbina como artista: su obra escrita y fotográfica son canastos que han recibido los saberes

milenarios para amanecerlos con el poder creador del arte.

Su posición de respeto, aprendizaje y afirmación de la cultura indígena abarca la

crítica al Estado con respecto a su relación con las comunidades aborígenes y la denuncia del

genocidio sufrido por siglos en las selvas amazónicas. Su compromiso social y político, en el

sentido más amplio, con las culturas nativas de América se evidencia en poemas como El

dorado, donde retrata la atrocidad de la conquista frente a la importancia y riqueza de los

conocimientos ancestrales, diezmados en la búsqueda asesina de oro realizada por los

conquistadores españoles en los Andes colombianos: “Masacraron naciones, / Devoraron

tesoros y se hartaron de sangre. (…) Y después de profanar miles de tumbas / Y de vagar por

todos los confines / Sin poder sosegar su ansia infinita, / Murió ignorando / Que Eldorado

más grande estaba hecho / Con el saber profundo de los pueblos.” (Urbina, 1989)

Poéticamente también se percibe este compromiso al buscar mantener vivo el poder

simbólico, totalizador y cósmico de la tradición oral y artística amazónica. Con la poesía y la

fotografía, el filósofo encontró la forma de encarnar plenamente la fuerza de la palabra y la

imagen. El arte le permitió acercarse a la vitalidad del mito, al conocimiento de los orígenes, a

la capacidad simbólica del petroglifo; el baile ritual de la poesía es el complemento perfecto

para la prosa antropológica. Por lo tanto, es en la parte artística donde se revitaliza el estudio

cultural, donde se alcanza la plenitud de su aproximación a las comunidades indígenas de la

 Sandoval, 66

Amazonia. En este sentido, el arte vuelve a estar ligado al mito y al rito. Como amanecer

siempre implica una renovación, así mismo, la obra de Urbina es una metamorfosis del mito

en el poema, en la foto. De la misma forma que el abuelo se alimenta del poder de las plantas

sagradas para iniciar sus viajes por lo trascendente, el filósofo colombiano convoca las

fuerzas del mito y la cultura indígena para engrandecer el cauce de su obra artística:

HOMBRE-TIGRE

Cuando masco Yerba-Sagrada

recuerdo
la Palabra-Noche del Abuelo
hablando del Manchado en la penumbra.

Mientras bebo Yerba-de-Lejanías

Siento
Al compás del Canto-Ala del Brujo
Que mi piel se motea
Con el juego de luz entre la fronda

Cuando fumo Yerba-de-Silencios

Me viene de la Noche
El apenas rumor de la palabra-Acecho.

Mientras la Abuela ciñe

la Pulsera-Garra
siento la fuerza de la Selva antigua
en mis uñas sedientas.
Jaguar amazónico. Fernando Urbina, 1976.
Mientras cuelgo en mi cuello el collar Colmillo-Muerte. Blanca
Mi sangre va diciendo que soy ese:
Garra y Piel-Noche-Día,
Rugido y Diente. (1986, 90)

Como la voz poética se convierte, por medio de su conocimiento o descubrimiento de las

plantas sagradas, en el humano capaz de ser tigre, o de volar y sumergirse, de curar y

convertir un bakakï (relato de una historia negativa y prohibida) en un rafue (la palabra

cargada de vida que amanece en el baile), el poema se transforma en rito, tiene la capacidad

de ser la metamorfosis: conocer todas las esencias y todos los ámbitos para recuperarse más

engrandecido. El arte de Urbina bebe y fuma el conocimiento del mito, recuerda y se ciñe la

memoria totalizadora del rito. Como el HOMBRE-TIGRE amanece en el ritual gracias al

 Sandoval, 67

poder de las plantas y las palabras sagradas, la poesía y la fotografía le permiten a Urbina

hacer una obra mítica que alimenta todas las fuerzas convocadas por sus libros con la creación

artística. Así, el arte retorna al ritual: “Pero hay otros caminos para totalizar. Uno de ellos,

que es al mismo tiempo ruta, interiorización, representación y control de esa realidad

conjugada, es el Rito. En el Rito también se da la palabra, pero es la Palabra (Mito) que

actualiza a los seres al mencionarlos. En el Rito el hombre interviene como totalidad de

cuerpo y pensamiento. Por eso todo Rito es, en el fondo, danza” (1986, 160). Para Urbina, el

rito implica una obra, una actuación que encarna el ser que se invoca y que anula las

distancias para retraer los orígenes, para establecer armonías. En este sentido, su concepción

del arte tiene legados de los rituales amazónicos. Su obra artística contiene la visión

integradora y la renovación del rito, que encarna los mitos y retrotrae al presente los símbolos

de los orígenes. De esta forma, su obra complementa el juego dinámico y ágil de la poesía con

la prosa antropológica, la posición política y poética del Hombre Sentado (como aprendiz que

respeta el conocimiento ancestral y que resuelve sus conflictos a partir de la sabiduría mítica y

la celebración ritual) con una apertura multidisciplinaria. La mezcla de coca y yarumo,

silencio y palabras, de imágenes y textos, realizan la búsqueda de un lenguaje que contenga la

fuerza del uitoto, la vitalidad el mito y el conocimiento del rito.

La relación ancestral del arte con la mitología y los rituales, presente en la obra de

Urbina, amanece los conocimientos adquiridos, como lo hace la danza cósmica y el torneo del

saber en los bailes sagrados. Las palabras y las fotografías de Urbina, similar a las uñas

sedientas de la Pulsera-Garra, contienen la fuerza de los símbolos ancestrales reactualizados

en el rito. Como Dïïjoma que logra sintetizar su gran transformación en el baile del yadiko

antes de morir; el arte ritual de estos libros configura una totalidad simbólica que puede ser

alcanzada en un poema como Síntesis. Este breve texto poético resume la gran fuerza

ancestral de la selva y la relación del sabedor con ella. Alude a la palabra y el silencio de Las
 Sandoval, 68

Hojas del Poder, la transformación chamánica de Dïïjoma y al gran río de la Amazonia. Con

el poder mítico-ritual que adquiere el arte en la obra de Urbina, la palabra adquiere una

frondosidad simbólica y el caudal vital del rito. Por ser el primer poema del libro, anuncia los

aspectos primordiales de la cosmovisión amazónica y la presencia del ritual en el libro:

SÍNTESIS

Yo, dueño de los límites, Señor de la Palabra

Y el Silencio, erguido más aún entre el Ensueño
Que en la breve vigilia de los hombres.
Mi rostro circundado por la Sierpe
Formadora de ríos y de selvas
Con el aliento oscuro de la Tierra.

Mi corona de plumas...
Yo, Gavilán que en lo alto
Voy bebiendo la fuerza de los Soles
Para hundirme en mí mismo,
Para ser Yo mismo:
Ala del día, Sierpe de la Noche.
... Río Amazonas:
Serpiente que se arrastra en sus meandros Petroglifo del Hombre-águila-serpiente
Coronada de Selvas. (1986, 104) Fernando Urbina, 1976.

Síntesis es un poema caudaloso y chamánico. Directamente relacionado con el mito de

Dïïjoma, sus imágenes evocan la reunión del cosmos en el verdadero hombre capaz de

conocer las alturas y las profundidades en sí mismo. Aquel que posee la palabra y el silencio,

la coca y el yarumo, el agua y el aire. Es el viajero de los sueños, el abuelo que descifra las

voces tejidas durante la noche para sanar y proteger a la comunidad. Es el ser capaz de

convertirse en punto de encuentro, en umbral, es el engendrador de las metamorfosis que le

permiten conocer los secretos de la naturaleza. En él se unen los mundos, se comunican las

fuerzas. Es el hombre del conocimiento, del poder, benéfico o dañino, que dialoga con los

seres del cosmos. Es el vidente de lo trascendente, que percibe las vibraciones de los cuerpos,

de los espíritus. Como indagador constante, cuestiona y conjura, es el sabedor de las plantas

de donde surge la grandeza de su poder. Es la encrucijada, el tejido de las tradiciones

 Sandoval, 69

ancestrales que se encarnan en su cuerpo. A su vez, es el conocedor de los mitos, los rituales y

las selvas. Sobre todo, es el totalizador capaz de propiciar el equilibrio, de invocar las fuerzas.

El siguiente fragmento de Amazonia: naturaleza y cultura, se vincula directamente con el

primer poema del libro y con la concepción chamánica de sus versos:

El Chamán es un hombre que se constituye en síntesis de caminos, de viajes. Díjoma es

un hombre en quien confluyen el Águila y la Serpiente. Aúna en sí estos aparentes
opuestos. Su periplo como Boa, o dentro de una Boa viajera, lo sumerge en la raigambre
cósmica. Es un viaje a los orígenes, a los gérmenes insertos en los primeros mundos.
Pero la Boa es espiral, se desenvuelve y asciende: es árbol que despliega su copa. La
Boa no es sólo río en la Tierra, lo es también en el Cielo (Arco Iris) y en el firmamento
(Vía Láctea). (…) Si la Boa constituye la realidad, el Águila constituye el Ver y el
dominio que de él se deriva. El Chamán es el que ve. Es lo mismo que ensoñar, es lo
mismo que recordar; recordar es otro viajar; volar en la memoria. El Chamán como
Serpiente se sumerge en la fábrica de donde surge todo; como Águila se eleva y ve el
conjunto. El Chamán será el punto de conjunción del pasado (memoria) y el presente
(coyuntura); el inframundo y el supramundo. (171)

Después de su viaje simbólico que totaliza la realidad con la palabra y el silencio, con la

síntesis de sus visiones, retorna a sí mismo engrandecido, más sabio y fuerte, más poderoso.

Su conocimiento activo que se forja a partir del contacto directo con las fuerzas naturales le

permite aunar dentro de sí, convocar en su interior, alcanzar el equilibrio que permite sanar y

estar sano. Para fraguar la salud, restablece los ritmos primordiales de la vida. Así amanece su

poder en la transformación animal y en el fluir del río, en la confluencia de la luz y la

oscuridad dentro de la maloca. La última parte de Síntesis invoca estos aspectos tan vitales del

libro y de las culturas amazónicas. El río Amazonas posee una gran corona de mitos, entre los

que se incluye el del Árbol de los alimentos y la Sierpe del Origen. El primero, relatado en

Amazonia, concibe el origen del caudaloso río y su entramado de afluentes a partir de la caída

del gigantesco Palo de la Abundancia (Moniya Amena), hijo de la espuma, fecunda cópula del

agua y la tierra. Su derrumbamiento fue provocado por los hombres, quienes lo tumbaron para

alcanzar sus frutos de los cuales se alimentaban. Al caer, el tronco inmenso se convirtió en el

Iyigi Imani: “Cayó Moniya Amena por tierra. Todas las frutas fueron recogidas. Las yucas

caídas en el agua también las recogieron pero estaban podridas; con eso prepararon casabe. Al
 Sandoval, 70

fin el tal Moniya Amena quedó convertido en un inmenso río que llamamos Iyigi Imani o

Amazonas. Las ramas fueron el Canimalle o Putumayo, el Rajómani o Caquetá, y el

Jitibimani o Río Negro. La gente no volvió a padecer hambre.” (1986, 70). Urbina recupera el

nombre indígena del Amazonas, Iyigi Imani, buscando que el español mantenga la fuerza del

uitoto, en un ejercicio de traducción que respeta las palabras indígenas y las cadencias de los

cantos rituales. Esta explicación mítica del origen del gran río y su cabellera de maniguas, la

conexión con sus afluentes y su fecundidad se relaciona con el nacimiento de las aguas

fluviales a partir de la Sierpe Primigenia. Ella es la que trazó los caminos acuáticos a los ríos.

Así se establece simbólicamente otra relación fundamental en la mitología y la selva

amazónica en torno a su río más grande: la serpiente y el árbol.

“Árbol con raíces tabulares”. Fernando Urbina.

 Sandoval, 71

A partir de relatos míticos, fotografías, poemas y textos, Urbina teje un libro-canasto

que contiene los pilares del mundo amazónico. La cantidad y la calidad de las imágenes hace

de Amazonia un libro principalmente visual. Al mismo tiempo, esta dimensión pictórica es

inseparable de la literaria. Al trascender los límites en busca de lo primigenio, como el acto

chamánico, es totalizador. El canasto como símbolo del cosmos, del hombre en su posición

ritual en el mambeadero y del libro que contiene las palabras fuertes que amanecen en las

imágenes, es una metáfora que permite comprender la poética de Urbina. Su obra teje un

universo simbólico, ecológico y cultural a partir del poder de la escritura mítica, poética,

antropológica y filosófica, aunada a la fuerza visual de la fotografía. Tiene una poética

vinculada al canasto dentro del ritual de la recolección de las hojas de coca, en él se guardan

las palabras que germinan en el ámbito sagrado de la maloca. Así mismo, en el libro de

Urbina se encuentran las palabras fuertes, los símbolos visuales y los contextos culturales que

serán amanecidos en la lectura, en la obra de un aprendiz que asume la posición de sentarse.

Cada encuentro con Amazonia posee la fecundidad del caudaloso río y su frondosa

corona de selvas. Como el hombre sentado amanece las hojas de coca y el yarumo en el rito,

el lector da vida a las palabras y las imágenes cuando adopta la posición de aprendiz, cuando

sde convierte él mismo en Hombre Sentado que abre su canasto para recibir el rafue. El libro

es entonces una especie de mambeadero, de espacio fecundo para el conocimiento en donde

se debe leer con cuidado para adentrarse en los senderos míticos que contiene. En sus palabras

se escuchan las voces de los Abuelos, en sus imágenes los trazos primordiales que dieron

origen a la vida. Como el Árbol de la Abundancia, como las amplias aguas del Amazonas, el

libro posee profundidades inabarcables en este breve espacio. Para concluir, retomaré estos

elementos en la figura del mambeador, el mismo Hombre Sentado, viajero de los sueños,

caminador de mitos que reúne la palabra y el silencio, como Urbina la escritura y la fotografía

en sus libros amazónicos.

 Sandoval, 72

Conclusión.

“NÏMAIRAMA”: el mambe de la creación artística y la sabiduría mítica.

“YO MEZCLO LA COCA Y EL YARUMO

(Jiibie kiraiporona jonedikue)

Todo lo Fuerte es simple

y su peso aniquila.

Con la mezcla
la vibración primera
se suaviza y humana.
Revolviendo Sonido y Silencio
se encuentra, meditando,
la Palabra más justa.

Así:
coca y ceniza.
Mujer y hombre.
Abajo y arriba.
Águila y serpiente.
Crudo y cocido.
Izquierda y derecha.
Sonido y silencio…
y la Palabra hecha de Sonido y Silencio.”
Fernando Urbina. “En la totuma –jiibiko–, confeccionada con el
fruto del arbusto del mismo nombre –yezerai–
(Crascentia cujete L.), se mezclan las hojas del
yarumo con la coca recién pilada.” (1992, 44).

El mambe es el equilibrio de plantas rituales que simbolizan la palabra y la respiración, lo

femenino y lo masculino. El Hombre Sentado es el que mezcla el mambe, aprendiendo a vivir

en el proceso ritual de su elaboración. En la noche se convertirá en Mambeador, mientras

retrotrae las historias antiguas, soñando en vigilia con el poder de las plantas sagradas. Al

recorrer los senderos míticos de Las Hojas del Poder, el lector se sienta para leer

(“mambear”) los conocimientos de la palabra y la imagen, que se complementan como la coca

y el yarumo. Así se va configurando, a lo largo del libro, un enriquecimiento cognitivo y vital

en el proceso de preparar el mambe que dará vida a las palabras míticas en la noche. Como el

abuelo en la maloca, Fernando Urbina mezcla la coca de la creación artística, como palabra
 Sandoval, 73

creadora y grávida de vida, con el yarumo de la sabiduría mítica, el silencio de las

profundidades primigenias. En su obra se equilibra la prosa académica con la narrativa mítica

y vital, la imagen con la palabra, las formas de pensamiento indígena y occidental.

Los poemas-fotos del libro dedicado al ritual nocturno en la maloca transmiten las

reglas rituales que deben respetarse para obtener de forma apropiada el yarumo y la coca, con

el fin de formar el mambe. En los versos y las imágenes, se encuentra la concepción del

yarumo (en otras tribus es el tabaco) como apaciguador del poder de la coca, pero sobre todo,

como hoja de la mezcla y de los presagios. Las hojas del yarumo, convertidas en cenizas,

permiten asimilar mejor y complementar las fuerzas contenidas en la coca. Así mismo, poema

y fotografía se unen en la mezcla que permite captar mejor el poder mítico y simbólico del

proceso ritual realizado en el mambeadero. A partir de este equilibrio primordial, que alude

simbólicamente a lo masculino y lo femenino, surge el mambe que dará el poder de la

ensoñación y la palabra mítica al ser humano. En la fotografía anterior se encuentra el grupo

de hojas secas de yarumo (Kiraiporo), que después de recolectadas y unidas con fibras

vegetales, son convertidas en cenizas. Junto a él, aparece el polvo finísimo de las hojas de

coca (Jiibe). Este complemento simbólico permite comprender la relación entre mito y arte,

pensamiento indígena y occidental, poesía y fotografía, a la vez que transmite una visión

cosmogónica en donde siempre se busca el equilibrio entre las fuerzas. El mambe, la mezcla

del polvo verde obtenido de pilar las hojas tostadas de coca con las cenizas del yarumo,

representa la materialización de estas correspondencias en la cosmovisión uitoto y muinane.

El mambe, como mezcla simbólica, permite recordar la concepción del nïmairama y

su saber, el “Rafue Universal”. Este sabedor poderoso, cuyas características hemos descrito

anteriormente, es el que integra un conocimiento general, que indaga en sus viajes y que va de

un sabedor a otro. Por lo tanto, la figura del Hombre Sentado se complementa con la

simbología del nïmairama que alcanza la compenetración de conocimientos en la palabra

 Sandoval, 74

fuerte y vital. Capaz de soñar en la vigilia, de conocer y curar, el nïmairama logra superar las

partijas y alcanza la dimensión de la totalidad. Fernando Urbina contextualiza la concepción

del sueño propia de los Uitoto, con un breve panorama sobre la tradición artística occidental,

enfatizando en las nociones oníricas de mitos griegos, de poetas del Romanticismo y del

cuento Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges. Su primera reflexión se centra sobre el

movimiento romántico:

Son muchas las culturas en donde se ha postulado cómo en el sueño el

hombre percibe lo más fundamental de su ser; fórmula que en occidente
termina por desembocar y tocar fondo en el Romanticismo –siendo el
capítulo alemán el más sólido y fecundo–, movimiento no circunscrito a un
período específico de la historia de la cultura por cuanto en él se redescubre
y elabora una actitud que rebasa tiempos y fronteras (Urbina, 1962: 81).
Dentro de la actitud o espíritu romántico se desarrolla una sensibilidad
especial por temas tales como la religión, el mito, la poesía, la mística, la
inspiración, el entusiasmo, la sabiduría arcaica, lo misterioso y, por ende,
los sueños y la noche, en donde la intuición, herramienta privilegiada por
los románticos, ofrece sus máximas posibilidades como vía de
conocimiento. Desde la perspectiva (‘lectura’, que llaman) lograda por los
más altos representantes de esta tendencia (Schelling, Hölderlin, Novalis…),
la mirada sobre el pensar arcaico contemporáneo (aborigen o no) se carga de
posibilidades, permite hacer hallazgos. (Las Hojas… 25)

En esta cita es evidente el diálogo que Urbina establece con el arte y el pensamiento

occidental al estudiar los mitos indígenas. En esta definición de romántico, se pueden ver

varios rasgos que están presentes en su obra y que la dotan de cualidades artísticas. Así

mismo, se anuncian las posibilidades de hacer hallazgos en la mirada sobre el pensamiento

mítico. Al mismo tiempo que retoma esta concepción del Romanticismo, también critica la

confusión con el tono lacrimoso y la vinculación que se ha establecido con “detractores

coterráneos de quienes hacemos la defensa del modo de vivir tradicional de las comunidades

amazónicas, tan acorde con su delicado hábitat” (Las Hojas… 25). En este apartado de la

introducción, titulado “El atajo del sueño (nïkai)”, el pensador colombiano también realiza

una reflexión académica sobre autores como Jung y Borges. La comprensión de los arquetipos

como tendencias es fundamental para la reflexión sobre los sueños y para la noción de
 Sandoval, 75

paradigmas que desarrolla Urbina como estructuras que son puntos de llegada y que permiten

constelar las experiencias coyunturales. En estas menciones y relaciones, se encuentra la

vinculación con la literatura y el estudio que Urbina ha realizado sobre diversas obras

artísticas, tejiendo desde el inicio una relación entre el mito y el arte, entre formas de

pensamiento indígena y occidental que podrían dar origen a otro estudio.

Lo anterior culmina con la imagen que esta lectura de la obra amazónica de Urbina

pretende plantear: el Mambeador de mitos. El filósofo y poeta colombiano, como el Abuelo

que mezcla la coca y el yarumo, mambea los mitos, los ritos y los símbolos indígenas para

recrearlos en su escritura, fotografía y pensamiento. Su actitud es la del Hombre Sentado en el

útero de la maloca (el coqueadero), en donde recuerda los mitos para transmitir sus

conocimientos, donde pronuncia la palabra de antigua y sostiene los pilares de la cosmología.

Fernando Urbina disfruta los mitos, los saborea como se hace con el mambe para convertirlos

en palabras fuertes y sabias que contienen el poder del “Rafue”. Como escritor, asume la

posición del Sabedor que recrea los mitos con el arte.

MAMBEADOR

Abuelo-Canasto.
Depositario de Miles y miles de Palabras;
hojas que pasas repasando el Libro-Árbol.

Abuelo-Semilla
que darás a otros
para que crezcan en Saber y Vida.

Abuelo-Silencio.
Cada arruga en tu rostro
es andadura
de mil senderos
andados sin alardes.

Abuelo-Palabra.
Cada Palabra tuya es como un río.

“En la noche ilímite, cuando todo vuelve a la indeterminación

del origen, el abuelo habla y su palabra va gestando y sosteniendo
un mundo, ámbito donde el hombre adquiere la plenitud de su sentido.”
(Urbina, 1992, 52)
 Sandoval, 76

JITOMA KUEGAI
(Trazos del Sol)

Glifo-libro Jiibe
(Coca)

Escritura solar Palabra-cuerpo

los arquetipos míticos verde de fuerza
iluminan el sendero verde de pensamiento
siempre abierto tan pequeña como la lengua
hacia las entrañas de los orígenes… tan grande como el viento.

Cada foto-poema alumbrando Memoria-hoja

como las flechas del Sol en la Maloca mito contento
las palabras de antigua de su ámbito sagrado
en la voz de los sabedores su rito vital
en el diálogo de las fuerzas su disfrute poético
en la imagen del pensamiento… su cadencia ancestral.

Como un libro frondoso Saber-sereno

de caudal intenso planta del conocimiento
la vida va extendiendo sus ramas que ilumina los sueños
para recordar los legados de los preserva los recuerdos
ancestros… y amplía su poder
con el acento
Sol que escribes, de cada Abuelo sentado
dibuja el río inmenso que la resucita en el mambe
con el tejido selvático con su camino de años
de tus palabras hechas obras… con sus palabras de siglos.

Árbol-Río

Amazonas

Iyigi Imani
 Sandoval, 77

Yaroka Canasto de mitos y vientos

(Fuerza espiritual)

El Abuelo me ha dado más que un nombre, El río camina en los latidos de las
un destino. palabras
Los ríos de la sangre Es un ritual enigmático de raíces y sangre
el poder mismo de la vida Los pasos sedientos de mar
amanece en obras Los ojos saturados de vida
acciones de palabras Los oídos orgiásticos de música
movimientos de colores Las manos pintadas de tinta verde
tejidos del canasto-universo. Alcanzan la plenitud… la danza de la
poesía
Yaroka
nos mantiene fuertes, Sigo el palpitar del mito
Yaroka que teje los saberes en canasto
nos mantiene vivos, Sigo el resucitar del rito
Yaroka que traza las palabras
nos hace espirituales las imágenes
como nuestros muertos y nuestros hijos. los símbolos
los conocimientos antiguos
que viven si alguien los escucha
como agua fértil
como oído infinito.

Me siento frente al abuelo

con el canasto abierto
del aprendiz
que sabe el portento
que fluye de su boca madura
en vida y muerte
en conocimiento de hondura
que llena al alma sentada
en el mambeadero.

Palabra vida
Visión fuerza
Planta aurora
Amada tierra…

Métigai
 Sandoval, 78

Nïmairama

A Fernando Urbina

Tanta vida y tanta fuerza

Tanto conocimiento
sólo se puede agradecer con un poema
vivido a diario, encarnado en el cuerpo

Invocar la totalidad de su palabra

creada con el mito
requiere del lenguaje del arte
de la obra poderosa del rito
de la palabra antigua que se renueva
como el agua viva del río
cruzando los caminos de la tierra

Tanta generosidad y tanta selva

Tanta belleza
la lectura de todo el cosmos
en tejidos visionarios
videntes
vivientes
como soles nacientes
que trazan los mitos
mambeados en la noche
en el amanecer de cada verso
para que el lector siembre
el conocimiento inmenso
en la chagra de sus días y momentos

La muerte llena
de presencias
la sombra que se desprende de mis poemas.
 Sandoval, 79

Bibliografía

Pineda Camacho, Roberto. “La historia, los antropólogos y la Amazonia”, en Antípoda.

Bogotá. No. 1 (Jul.-Dic. 2005) p. 121-135.

--- Los bancos taumaturgos. Bancos de chamanes y caciques en las selvas tropicales.

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Pizarro, Ana. Amazonia: el río tiene voces. México: Fondo de Cultura Económica, 2010.

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Nacional de Colombia, Bogotá, 1982.

--- "Un mito de la Gente de Murui: de cómo se crió Yarokamena", en Revista Maguaré

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1986.

--- "Cómo se forma un sabedor", en Revista Aleph No. 77, pp. 7-15, Manizales, 1991..

--- "La serpiente y el hombre. Mitos y petroglifos en el río Caquetá", en Arte indígena en

Colombia, pp. 124-45, Bitzoc, Palma de Mallorca, 1992.

--- “Sobre viajes y mitos”, en Texto y Contexto. Bogotá. No. 30 (May.-Ago., 1996) -- p.

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--- Las palabras del origen: breve compendio de la mitología de los Uitotos. Bogotá:

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--- Poemas: antología. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Departamento de

Literatura, 2003.

--- “Notas sobre el origen de la filosofía Grecia y Oriente: relaciones”, en Universitas

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 Sandoval, 81

ANEXOS

Como complemento a este trabajo escrito, en donde falta ampliar algunos aspectos para

contextualizar mejor al lector, se encuentra un disco que contiene textos, fotografías, videos y

pistas sonoras. Aunque el objetivo fue estudiar la fotografía y la literatura, la imagen y la

palabra en la obra amazónica de Fernando Urbina Rangel, abordando sus contextos culturales,

textuales e históricos, por el límite de espacio fue necesario tomar varias decisiones

definitivas que reducen los alcances de esta investigación. Así, aunque el mito es el nudo de

donde surge la literatura y el arte visual en el filósofo colombiano, el centro de esta tesis es la

poesía. Como el relámpago en la mitología uitoto, este retoño de luz en la tierra oscura aún

tiene mucho por crecer y madurar. En la sustentación (cuyo texto guía se encuentra en el

adjunto), los jurados Francia Goenaga, profesora de literatura de la Universidad de los Andes,

y Roberto Pineda, profesor de antropología de la Universidad Nacional, realizaron numerosos

aportes y comentarios al trabajo realizado.

Francia Goenaga resaltó la importancia de la imagen, tanto en la poesía como en la

fotografía de Urbina, en relación con el cuerpo, tanto humano como animal, a nivel mítico y

cultural. Roberto Pineda recomendó complementar la información biográfica y bibliográfica

sobre el autor, para comprender sus facetas como poeta y fotógrafo, al igual que describir su

caja negra como antropólogo y su proceso como investigador. En este momento, es pertinente

mencionar la estrecha vinculación que existe entre la poesía de Urbina y la música (de hecho,

el poeta es también autor de villancicos, coplas, rondas, canciones, etc.). Así mismo, la fecha

y el lugar que acompañan los poemas, mito-poemas y foto-poemas, evidencian la estrecha

relación de su literatura con el diario y el relato de viajes, al igual que la dimensión vital de su

obra artística. De manera similar, Roberto Pineda pidió ampliar la información sobre el

abuelo José García y su hijo Jitoma, como sobrevivientes del genocidio provocado por los
 Sandoval, 82

caucheros y como parte primordial en el trabajo de Urbina. Atendiendo a estas

recomendaciones, incluyo el disco que tiene la siguiente estructura:

Audio: En esta carpeta se encuentran las grabaciones incluidas en el disco de “Dïïjoma”:

1. Fragmento del mito de Dïïjoma narrado por Eudocio Becerra en castellano.

2. Fragmento del mito de Dïïjoma narrado por el Abuelo José García en castellano.

3. Fragmento del mito de Dïïjoma narrado por el Abuelo José García en uitoto.

Fotos de Fernando Urbina: Con el fin de expandir el espectro visual con respecto a la

obra fotográfica del artista, se incluyen numerosas fotografías de sus libros, exposiciones y

publicaciones. Incluso, se encuentran dos fotos del autor.

Textos: Para complementar el ámbito textual de esta monografía, esta carpeta incluye

algunos poemas y artículos de Fernando Urbina Rangel, al igual que el texto guía de la

sustentación de esta monografía.

Videos: Culminando la parte creativa del trabajo, el disco incluye tres videos del autor

leyendo poemas estudiados en la tesis (“Hombre-Tigre”, “Mambeador” y “Palabra”) y una

larga entrevista en donde se abordan los comentarios, preguntas, recomendaciones y

peticiones de los jurados, al igual que algunos complementos necesarios para la tesis.

Para terminar no me queda más que agradecer a Fernando Urbina Rangel por su generosa

colaboración, su lectura atenta y su amable recibimiento. Gracias a Betty Osorio por su guía,

apoyo y ayuda. Y finalmente, gracias a usted, lector…