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Hors texte. La síntesis expresiva de la muestra

española en Venecia
La exposición Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición se inicia con un caso de
estudio, la Bienal de Venecia de 1976, la cual fue dedicada a la resistencia española antifranquista. Esta mues-
tra histórica puede ser entendida como un acontecimiento artístico, cuya transcendencia política no ha sido
lo suficientemente estudiada hasta el momento. Las vicisitudes, conflictos, diálogos y articulaciones teóricas
que se sucedieron dentro y fuera de España durante los prolegómenos que gestaron dicha exposición, bien pue-
den funcionar como metáfora de una época convulsa para la historia española: la transición de una dictadura
militar de 40 años a una democracia.

Las obras presentes en este espacio y la forma en que están expuestas reproducen, desde una perspectiva casi arqueológica,
la sala principal de la muestra española en Venecia, titulada España. Vanguardia artística y realidad social (1936-1976).
Mientras el Pabellón español permaneció cerrado, como símbolo de oposición a la participación “oficial” del Régimen fran-
quista, la exposición española tuvo lugar en el Pabellón italiano. Fue comisariada por la entonces llamada “Comisión de los
Diez”, liderada por Tomás Llorens y Valeriano Bozal, e integrada por Oriol Bohigas, Alberto Corazón, Manuel García, Agustín
Ibarrola, Antonio Saura, Rafael Solbes, Antoni Tàpies y Manuel Valdés.
La sala aquí reproducida fue llamada por sus comisarios Hors texte, en palabras de Tomás Llorens en referencia a:
«una serie de obras concebidas especialmente para la exposición, que habían de jugar una función en cierto modo análoga a
la que juegan las ilustraciones “fuera de texto” en un libro narrativo. En la presentación de estos materiales se atribuyó a los
criterios “expresivos” una mayor importancia. Entre otras razones, porque constituían, en términos del itinerario, la entrada y
la salida de la exposición y debían tener, en cierto modo, la función de atraer al comienzo y recapitular al final, por medio de un
impacto visual».
Al igual que ocurrió en Venecia, esta sala, principio y final del recorrido, pretende mostrar la «síntesis expresiva» de la imagen
de la vanguardia del periodo, tal y como fue instituida a partir del año 1976.

Cita obtenida de un documento dirigido por Tomás Llorens a Oriol Bohigas, en el que se recogen las líneas fundamentales de la exposición organizada para la Bienal
de Venecia de 1976. Archivo Oriol Bohigas
Arte y compromiso político: límites del sentido
Dentro de la exposición española de la Bienal del ’76, bajo el título Arte y compromiso político: límites del sentido,
se integraban dos salas, aquí agrupadas en un mismo espacio, dedicadas, según explicaba Tomás Llorens, uno
de los comisarios: a la interpretación del panorama reciente del arte español. Nuestro esquema aquí se aparta
completamente del contexto convencional, de la sucesión de etiquetas, cada vez más pasajeras, directamente
importadas de la “vanguardia internacional”.

Los términos utilizados para referirse a estas obras, distinguían entre lo que llamaron “juegos emblemáticos”, en el
caso de Antoni Tàpies o Juan Genovés y “juegos iconográficos”, en Manuel Millares, Eduardo Arroyo, Equipo Crónica
o Estampa Popular de Valencia. Llorens expone la relación entre arte y política de la siguiente manera:
Cuando, superada la crisis económica, social y política del filo de los sesenta, el país entra en un periodo de desarrollo econó-
mico y el franquismo parece encontrar cierta estabilidad en la búsqueda de una racionalidad capitalista más acorde con la
que practica el capitalismo europeo, el arte de vanguardia problematiza sus planteamientos, sus postulados y su propia prác-
tica. La obra “emblemática” maraca una de las posibilidades de esa cuestión. Los artistas no tratan sólo de crear una cultura
de denuncia. Se proponen las primeras alternativas a lo establecido […] en la lucha cotidiana contra la represión» «Las voces
de los pueblos son una afirmación de las diferencias nacionales [Tàpies] y Mayo del 68 un punto de referencia para la postura
de la vanguardia, mientras otros ofrecen la fisonomía más triste de la situación, hombres detenidos y colgados [Genovés]. Las
relaciones entre el arte y la política pasan aquí por una problematización del propio lenguaje artístico, del papel del arte y la
función del arte, la búsqueda de la referencialidad concreta, capaz de plantear, específicamente, las condiciones de la nueva
situación [el Millares político, Equipo Crónica, Estampa Popular de Valencia y las obras de Arroyo sobre temas españoles].

Siguiendo esta línea discursiva, el mensaje político desde el emblema estaría construido mediante un mensaje di-
recto, ya sea a través de un repertorio expresivo que sigue la tradición de la abstracción o mediante un discurso verbal
y visual de situaciones concretas. En cambio, el juego iconográfico se plantea por medio del análisis de lenguajes
populares, como el cómic o la publicidad.

Cita obtenida de un documento dirigido por Tomás Llorens a Oriol Bohigas, en el que se recogen las líneas fundamentales de la exposición organizada para la Bienal
de Venecia de 1976. Archivo Oriol Bohigas
Significados del pintar: lo cotidiano
Bajo este título se presentó, en la exposición española de la Bienal de Venecia, una mirada comparada entre la
pintura de Luis Gordillo y Antoni Tàpies. En la propuesta de los comisarios jugó un peso específico el análisis de
la pintura como lenguaje, no desde un punto de vista formal, sino en términos de relacionalidad con la realidad
política y social. Entre otras cuestiones plantearon el estallido de la división entre baja y alta cultura que supuso,
en la obra de algunos artistas, una incorporación de lo cotidiano a la pintura.

Tomás Llorens describe en las líneas esta selección de obras:

La pérdida de cualquier iniciativa política por parte del franquismo, que vuelve a las más puras esencias re-
presivas a partir de 1968-69, el auge del movimiento obreros, el desarrollo de las organizaciones de masas,
la incidencia de los problemas nacionales, introducen un dinamismo sin igual en la vida política española y
queman rápidamente las opciones culturales y artísticas que hasta ahora se habían venido dando. La prác-
tica artística y cultural se inserta en un contexto fuertemente polémico, en el que el aparato de reproducción
ideológico a su nivel estético se convierte en uno de los principales temas de referencia. En este contexto,
la pintura es asaltada por lo cotidiano a través de la obra de L. Gordillo, mientras que algunas obras de A.
Tàpies, aquellas que muchos han considerado ligadas al “arte pobre”, se plantean como un asalto a lo coti-
diano mismo.

Cita obtenida de un documento dirigido por Tomás Llorens a Oriol Bohigas, en el que se recogen las líneas fundamentales de la exposición organizada para la Bienal
de Venecia de 1976. Archivo Oriol Bohigas
La reducción conceptual
Bajo este título se agrupó en la muestra española de Venecia a una generación de artistas jóvenes, pertenecien-
tes a lo que hoy se conoce como conceptualismo español. Esta tendencia del arte más reciente de la época estu-
vo representada con obras de Alberto Corazón, Muntadas, Francesc Torres y el colectivo catalán Grup de Treball.

De todos ellos, quienes ocuparon más literatura en los textos comisariales de la exposición, fueron precisamente el Grup de
Treball y Alberto Corazón. Las dos obras aquí recogidas, presentes en Venecia, analizan el poder de los medios de comunica-
ción. En el caso de Camp d’atracció. Document. Treball d’informació sobre la premsa il·legal dels Països Catalans, interven-
ción realizada para la Bienal de París del ‘75, el colectivo de artistas analiza, desde el punto de vista semiótico, los mensajes
cifrados de la prensa clandestina catalana. Corazón, en cambio, se centra en un medio de ámbito nacional y difusión masiva,
como era el periódico ABC, para decodificar la representación iconográfica de Francisco Franco durante la dictadura.
Según las palabras de Valeriano Bozal, publicadas en el catálogo que se editó en 1976:
«[El conceptualismo] supone cuestionar no sólo los materiales tradicionales, sino la misma obra de arte. [...] Poner en cues-
tión la práctica artística supone cuestionar los canales habituales del mercado artístico a fin de alcanzar un contacto con el
público en general y los medios artísticos e intelectuales en particular que no esté “mediatizado”.
Desde un punto de vista teórico, la aportación del Grup era muy considerable, primero, al sacar los problemas del marco de los
códigos lingüísticos-artísticos tradicionales, segundo, al poner la discusión en un terreno que problematizaba las aceptacio-
nes habituales del estilo, tercero, al arremeter -implícita o explícitamente- con todo el aparato pseudocultural que, en forma
de crítica, comentario literario, etc., rodeaba a los productos artísticos.
En favor de un arte perfectamente útil (1973) es el título de un texto de Alberto Corazón. La afirmación contenida en el titular
será una herejía para todos aquellos que piensan y defienden enérgicamente que arte y utilidad están reñidos, desde que se
impuso la concepción burguesa de un arte inútil, no práctico. Pero no parece razonable hacer de esas concepciones uno de los
principios naturales de la estética. En favor de un arte perfectamente útil termina afirmando que el trabajo del artista hay que
incluirlo en la estrategia general de la lucha por la liberación del hombre. Para terminar es un buen comienzo.»

Bozal, Valeriano: “Para hablar del realismo no hay que hablar del realismo” en Bozal, V y Llorens, T: España. Vanguardia artística y realidad social (1936-1976),
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1976
Juventud en Transición
La juventud es el sujeto histórico que, durante la Transición, encarna más claramente la voluntad rupturista, en
su defensa de una revolución de la vida cotidiana a través de la unión indisoluble de cultura y política, de militan-
cia y placer. La contracultura juvenil rompe con el franquismo usando para ello la moda, la música, las drogas o
la sexualidad. Así lo refleja una densa red de revistas, fanzines, poesías, cómics y espacios asociativos.

Esta corriente circula por ateneos, comunas, pisos francos, atelieres y bares alternativos como La Vaquería de la calle
Libertad. Por este local, fundado por Emilio Sola, transitan los editores de La Banda de Moebius e ilustres figuras de
la bohemia radical madrileña. Los tablones pintados por Ceesepe y Borja Satrústegi, con el gesto desafiante de Slo-
ver, muestran aún las huellas de la violencia ultraderechista. En antros así, se introducen las nuevas vibraciones del
punk anglosajón, su energía y su estética, tempranamente capturadas por Salvador Costa en un álbum editado por
Star, otra de las revistas clave del periodo. Entre los géneros centrales del movimiento está el cómic, al que artistas
militantes como Raimundo Patiño dieron consistencia plástica dentro de la Galería Redor, denunciando la persecu-
ción cultural y la caza del hombre por el hombre.
Entre la contracultura de las Ramblas y las Jornadas Libertarias brilla Ocaña, con sus performances y su permanente
subversión de la vida cotidiana. La democracia era una fiesta que, como todas, articula algún duelo, del que hablan
las figuras de viejas y de plañideras, quien convoca los invisibles linajes de las mujeres del mundo rural de su Sevilla
natal y sus formas de religiosidad y luto en relación con las rupturas morales del periodo.
Según la Transición avanza, esta juventud y su imaginario transgresor cae fuera de la ley y es perseguido. Los jóvenes
del arrabal, hijos del agobio, verán cerrarse sus horizontes de cambio en dinámicas aceleradas de autodestrucción,
como afirma la película de Carlos Saura Deprisa, deprisa (1981), verdadera metáfora de toda una generación que hoy
recordamos con el nombre de quinqui.
Vindicaciones feministas
La consolidación de la segunda ola feminista se produce, en la mayor parte de Europa y los países anglosajones,
en la década de los sesenta, a la par que los movimientos de liberación de la mujer. En España, salvo aisladas
excepciones pioneras, debió esperar a la muerte de Franco. La coyuntura política y social que se iniciaba con el
fin de la dictadura promovió el despertar de la lucha feminista en una nueva generación de mujeres, muchas de
ellas vinculadas previamente a la militancia antifranquista, de la que también formaron parte artistas, fotógra-
fas, ilustradoras y escritoras.

Los desbordamientos feministas tuvieron una naturaleza asociativa. Un elemento fundamental fue la cartelería anónima, que
inundó las calles con reivindicaciones de grupos de mujeres que buscaban la adquisición de derechos igualitarios. También
la aparición de revistas o editoriales centradas en dichas demandas jugaron un papel central en la movilización de una socie-
dad anclada en el nacional-catolicismo de la Sección Femenina de la Falange, para alcanzar una verdadera transformación
democrática. En Vindicación feminista (1976-1978), la primera revista que se publica en el Estado español con dedicación
exclusiva al análisis y denuncia de la situación de la mujer, participaron ilustradoras como Núria Pompeia, fotógrafas como
Pilar Aymerich o Colita y escritoras como Maria Aurèlia-Capmany. Estas dos últimas colaboraron en otros muchos proyectos.
Es el caso de Antifémina (1977) un fotolibro que aborda el concepto de feminidad, como estereotipo y construcción cultural,
desde un sentido crítico.
Siguiendo modelos organizativos abiertos, asamblearios y poco jerarquizados surgieron iniciativas decisivas para la historia
del feminismo como las Jornades Catalanes de la Dona de 1976, documentadas por Aymerich o la Cooperativa Cinema Al-
ternatiu, celebrándose otras Jornadas históricas en Granada, dos años después. En la primera reunión, organizada en el Para-
ninfo de la Universidad de Barcelona, un grupo performativo llamado Nyakes recitó algunos versos de la artista Mari Chordà,
recogidos en su poemario ...I moltes altres coses (1976), una carpeta ilustrada por ella misma, de la que se vendieron copias,
como anónimos, para ayudar a sufragar el evento. Chordà fue además fundadora del bar-biblioteca feminista LaSal, uno de
los espacios alternativos y contraculturales más importantes de la Transición. Entre las principales actividades de este es-
pacio, además de lugar de reunión, organización de actividades culturales y asesoramiento jurídico de mujeres, destacó la
creación de una editorial feminista, homónima, de larga y prolija trayectoria. En su entorno publicaron, entre otras, ilustradoras
como Elsa Plaza o Montse Clavé, encargadas de subvertir los códigos de representación de la mujer como arquetipo erotiza-
do, femme fatale o víctima, propia del cómic dirigido al consumo masculino.
Entre tinieblas
La obsesiva presencia del vampiro en las artes plásticas y la literatura de la época nos habla del dilema de la
juventud contracultural, de su imposible trayecto entre el mundo autoritario del que procede y el mundo sin au-
toridad al que aspira. Mientras se recompone el Estado y sus jerarquías, los huecos dejados por los procesos de
cambio permiten habitar esa abertura por medio de la pintura, el cine, la poesía o las drogas.

La metáfora del vampiro habla del no-lugar de una generación, de su relación con los libros, el cine, la política y el
pasado. La dependencia y las metamorfosis corporales articulan entonces un espacio entre lo humano y lo animal, la
vida y la muerte. En las obras de Víctor Mira, los cuerpos aparecen diluidos en la noche y los cabarets, o expuestos a
la irrupción de misterios caníbales. Las metáforas vampíricas sirven también a «los clandestinos de la democracia»
en las obras de poetas como Eduardo Haro Ibars –Empalador, 1980–. El cuerpo de la Mullereta (1975) del fotógrafo
Jorge Rueda resume este cruce de carne e historia, de literatura y política. Vampiros que, como las drogas, consumen
a la juventud que puebla las fotografías de Alberto García Alix, habitando los cuerpos históricos que corresponden a
los distintos mordiscos de la época.
Entre tinieblas (1983) de Pedro Almodóvar resume, como alegoría generacional, la relación paradójica que va de los
deseos y las prácticas de la contracultura frente a aquellas del nacional–catolicismo, borrado por la democracia en la
misma medida en que la funda, como la mirada de un vampiro ante el espejo.
El marginado constitucional
Para el movimiento sesentayochista, el enemigo a batir era la sociedad disciplinaria. Si esta gobernaba la subje-
tividad mediante una densa red de instituciones represivas como las cárceles, las familias, la sexualidad o el tra-
bajo asalariado, había que disolver sus fundamentos ideológicos. Alimentado por una bibliografía extraordinaria
(Hebert Marcuse, Michelle Foucault, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Ronald Laing, Franco Basaglia o Jacques
Lacan), el cuestionamiento de la locura representaba un novedoso lugar de acción política y artística. Así, en los
años setenta, fotógrafos y artistas denuncian la situación de los sanatorios mentales del régimen, en sintonía
con las prácticas de jóvenes anti–psiquiatras, mientras sus pacientes impulsan proyectos artísticos de estéti-
ca psicótica.

La contracultura se cuestiona la noción de normalidad mental e impulsa terapias alternativas a la reclusión, en revis-
tas y libros. También mediante cómics, como en la obra de Antón Patiño. Las campañas contra la peligrosidad social
participan de estas tareas, visible en la obra de Manolo Quejido. Ello sucede gracias a la emergencia de una nueva
generación de profesionales médicos, que van a liderar un cambio en la cultura psiquiátrica, promulgando la indistin-
ción entre locos y cuerdos, abriendo las puertas de los sanatorios y promoviendo el arte como delirio y como terapia.
Al tiempo, la denuncia de las condiciones hospitalarias, de sus conexiones con una historia de represión, pobreza
e invisibilidad, fue articulada por fotógrafas como Anna Turbau en Conxo (Santiago de Compostela) o por algunos
miembros del Centre Internacional de Fotografia en El Mental de Barcelona.
Proyectos como “Salta la tapia”, una experiencia en el psiquiátrico de Miraflores en Sevilla, intentaron eliminar la
barrera entre los de “dentro” y los de “fuera”, sustituyendo el electro-shock por electro-rock, entre otras formas artís-
ticas de terapia. Toto Estirado en sus estampas coloristas de lápices y tintas elabora por medio de enigmas y retratos
poéticos las mismas preocupaciones de su generación, entre las cuales vemos a Kafka, huelgas, muertos, memo-
riales y el letal galope del caballo.
1978. El Referéndum. Las formas de la Cons-
titución
El conflicto entre ciudadanía y Estado es un debate estético, además de político, que atraviesa la Transición de
lado a lado. Entre 1976 y 1978, los muros de las ciudades y las revistas de la contracultura discuten los límites
de la democracia parlamentaria, como si fuesen una asamblea constituyente en paralelo. Por su parte, el len-
guaje de Estado y las nuevas técnicas de mercadotecnia y comunicación política confluyen en los diferentes
formatos de la Constitución en su exposición pública.

Las muchas publicaciones destinadas a comunicar la nueva norma al gran público rebelan un esfuerzo por limar
visualmente sus orígenes autoritarios. Para ello, reclaman el concurso de ilustradores de humor blanco como Forges,
Manuel Montalvo o José Ramón. La distancia entre Estado y ciudadanía se expresa en pintadas y murales, como
supieron documentar sociólogos y fotoperiodistas entonces. Las paredes ofrecen posturas favorables, pero espe-
cialmente numerosas fueron las voces críticas hacia el carácter vertical y tecnocrático de las reformas políticas, con
especial energía alrededor de los referéndums de 1976 y de 1978. El lenguaje del grafiti, influido por mayo de 1968,
reclama la participación ciudadana y otro modelo de cultura y de ciudad. Su texto polifónico, colectivamente replica-
do y modulado, se opone al tachado de la censura y combate las estrategias de la publicidad comercial.
La misma falta de interpelación a la sociedad civil se denuncia en revistas como Viejo Topo, Herria Zutik y, especial-
mente, Ajoblanco. En sus páginas, se critica la nueva Constitución por la ausencia de mecanismos de participación
ciudadana en su elaboración y en su articulado, por la centralidad orgánica de los partidos políticos en su redacción,
por su modelo de Estado, y por desatender el derecho de autodeterminación, la condición de las mujeres o de los
marginados.
Espacios inespecíficos: arte en los
Estados Unidos
Hacia 1960, los planteamientos que habían hecho del expresionismo abstracto norteamericano una tendencia
dominante (intensidad, expresión personal, profundidad de significados) muestran síntomas de agotamiento.
Desde Nueva York, la ciudad que había sido el icono del triunfo de aquel tipo de pintura, se inicia una reacción
que pone en duda estos valores y se aproxima a la creación artística desde tres parámetros: la eliminación de
la subjetividad, la presencia literal del objeto (“lo que ves es lo que ves”) y una relación más directa entre el
espectador y la obra. Los artistas agrupados bajo el epígrafe del minimalismo siguen una serie de pautas que
convierten al arte en un vehículo de investigación teórica acerca de las condiciones de producción de la obra de
arte, al tiempo que otorgan al espectador un nuevo estatus desde una estética de apariencia fría, impersonal y
carente de componentes emocionales o dramáticos.

Nuevas adquisiciones

Carl Andre. Magnesium Copper

Plain, 1969
Dan Flavin. The Nominal Three
(To William of Ockham), 1963
Sol LeWitt. Wall Drawing #47,
1970

Bibliografía
La obra de arte no es ya producto de un individuo inspirado y pasa a convertirse en objeto Foster, Hal. El retorno de lo real. La
definido exclusivamente por sus características físicas (materiales, dimensiones, posición) vanguardia a finales de siglo. Ma-
y no por aquello que representa: la obra no se refiere a nada externo a sí misma. Por otro lado, drid: Akal, 2001.
es producto de una producción industrial que elimina la relación paternal del artista con su
trabajo, ya que este puede ser realizado por cualquier individuo con los instrumentos y ma- Fried, Michael. Arte y objetualidad:
teriales adecuados. Se plantea así la composición en serie: el título de Wall Drawing #47 ensayos y reseñas. Madrid: Antonio
(1970) de Sol LeWitt (1928-2007) se presenta como las instrucciones para la división de Machado, 2004.
un muro en quince franjas de igual tamaño. Se ha eliminado incluso el soporte del dibujo (se Harrison, Charles; Wood, Paul.
realiza sobre el muro), en línea con la tendencia minimalista a eliminar todo aquello que dis- “Modernidad y modernismo”, en
tingue a la obra de arte y la separa de su entorno: el pedestal y el marco. Magnesium Copper AA.VV. La modernidad a debate.
Plain (1969) de Carl Andre (1935) rompe cualquier distancia posible al permitir que se ca- El arte desde los cuarenta. Madrid:
mine sobre ella. En esa posición, el espectador no necesita esforzarse en buscar un signifi- Akal, 1999.
cado y, al tiempo, se ve obligado a tomar conciencia de su posición física respecto a la obra.
Krauss, Rosalind. Pasajes de la
El minimalismo no intenta asombrar ni ofrecer una experiencia estética intensa, pero su escultura moderna. Madrid: Akal,
presencia en la sala es rotunda (o “teatral” como vio el historiador Michael Fried). En ese 2002.Meyer, James. Minimalism:
sentido, The Nominal Three (To William of Ockham) (1963) de Dan Flavin (1933-1996) Art and Polemics in the Sixties. New
ilumina el espacio a través de grupos de tubos fluorescentes que van creciendo en número. Haven (CT): Yale University Press,
Su título hace referencia al axioma del filósofo escolástico Guillermo de Ockham, según el 2001.
cual para explicar cualquier fenómeno se debe optar por la mínima cantidad de variables;
una máxima que parece anteceder el principio base del minimalismo: “Menos es más”.
Sol LeWitt
Wall Drawing#47, 1970
La primera instalación de Wall Drawing # 47 (Dibujo mural n.º 47) fue dibujada en junio
del 1970 por Kazuko Miyamoto, en la Philippe-Guy Wood Residence, en Vasenaz, Gine-
bra. El Museo Reina Sofía adquirió la obra en 2009, realizando una primera instalación
entre el 12 de octubre y el 15 de noviembre de 2011, con los dibujantes Chip Allen y Ro-
land Lusk y organización de John Hogan, director de instalaciones del Sol LeWitt Studio.
El montaje actual se realiza sobre un muro de 5 metros de alto por 15,80 de ancho. Los
dibujantes han sido Roland Lusk y Andrew Colbert, bajo la dirección de John Hogan. Los
trabajos se han desarrollado entre el 3 de noviembre y el 10 de diciembre de 2014, en un
total de treinta jornadas de ocho horas, y con la participación de seis ayudantes.
El dibujo se ha realizado con lápiz H6 sobre un muro específicamente preparado para ob-
tener una superficie plana que no altere las líneas que compone el mural. Wall Drawing #
47 requiere un trabajo minucioso que asegure la uniformidad de la presión del lápiz sobre
el soporte, y se finaliza con un barniz al agua, aplicado por un especialista del estudio de
Sol LeWitt y un ayudante, que requiere el trabajo de dos jornadas completas de 8 horas.

La propuesta minimal de Sol LeWitt (1928-2007) se enfoca en una obra basada en varia- Wall Drawing # 47 (1970), fue descrito por
ciones seriales y opuesta a la intencionalidad expresiva que había sido preponderante en la LeWitt como: «Un muro dividido en quince
época del Expresionismo Abstracto. El artista materializa su obra en función de un espacio partes iguales, cada uno con líneas en dife-
indeterminado y poniendo el énfasis más en la idea que la inspira que en su ejecución. De rentes direcciones en todas las combina-
este modo la obra de arte deja de ser un objeto que se expone sobre un pedestal o que está ciones». Es una gran composición dibujada
encuadrado por un marco, para convertirse en un producto conceptual que no requiere la sobre un muro dividido en quince partes
participación del artista en su instalación. verticales idénticas. Cada división se dibuja
El concepto de Wall Drawing supuso la creación de las obras más características de la pro- a lápiz con miles de líneas que siguen una
ducción de Sol LeWitt y fue el mejor medio para la plasmación de sus radicales ideas. En un estructura serial. De izquierda a derecha, el
texto de 1970 titulado precisamente Wall Drawings, el artista explicaba que su propuesta primer sector contiene líneas en vertical, el
consistía en hacer una obra «tan bidimensional como fuera posible», y, de acuerdo con un segundo en horizontal, el tercero en diago-
pensamiento minimalista y por tanto reduccionista, consideraba que lo más natural era tra- nal descendente de izquierda a derecha y
bajar directamente sobre el muro, en vez de hacerlo sobre una «construcción» que luego se el cuarto líneas en diagonal descendente
colgaba en la pared. De este modo conseguía una obra caracterizada por unas cualidades de derecha a izquierda. A partir de la quin-
físicas en las que había una mínima implicación material, y unos requisitos espaciales que ta división las combinaciones son de dos
permitían que el dibujo se hiciera inherente a la arquitectura de la sala de exposición. Eso direcciones de líneas, siguiendo la misma
otorgaba al espectador una posición activa al proponerle la interacción directa con el espacio secuencia, a partir de la parte doceava se
expositivo, ya que solo de esta manera podía tener la experiencia de la contemplación. combinan tres direcciones de líneas, para
finalizar en la última columna con la com-
Los Wall Drawings son obras radicales porque rompen con la idea de creación original de binación de las cuatro direcciones. La es-
un artista y modifican el concepto de autoría, aunque cada dibujo es único y no admite edi- tructura de la obra se corresponde con la
ciones: prescisa una realización enteramente manual, en la que no se utiliza ningún tipo de siguiente serie numérica, siendo 1 vertical,
producción mecanizada. Sol LeWitt no realizaba las obras en los espacios específicos, sino 2 horizontal, 3 descendente de izquierda
que eran los artistas de su estudio los que la llevaban a cabo, de modo que la labor del crea- a derecha y 4 descendente de derecha a
dor como autor quedaba establecida en la definición intelectual de la obra, que por otro lado izquierda: 1/ 2/ 3/ 4/ 1-2/ 1-3/ 1-4/ 2-3/
mantenía una especificidad objetual. 2-4/ 3-4/ 1-2-3/ 1-2-4/ 1-3-4/ 2-3-
4/1-2-3-4/.
Ree Morton
To Each Concrete Man, 1974
La obra de Ree Morton (Ossining, Nueva York, 1936 - Chicago, 1977) se desarrolla en el contexto del arte ame-
ricano de la década de los setenta, caracterizado por un rechazo a la supremacía oficial del expresionismo abs-
tracto. La pieza To Each Concrete Man (A cada hombre concreto), cuyo título se inspira en el pensamiento del
filósofo español Miguel de Unamuno (1864-1936), utiliza materiales cotidianos y objetos encontrados para
confeccionar una instalación que invita al espectador a introducirse en la obra e investigar la noción de espacio,
y las relaciones que se generan entre cuerpo y objeto.

El recurso de la cita a Unamuno en To Each Concrete Man denota La obra de esta artista puede considerarse una respuesta al minima-
el interés de Morton por la escritura, y su análisis de la relación entre
lismo escultórico, que se caracteriza por la frialdad de la serialidad in-
pensamiento y lenguaje. En uno de sus cuadernos anotó: “Unamu- dustrial y cuyos protagonistas son sobre todo artistas masculinos. En
no defendía el credo de la ideofobia, no hay que venerar las ideas ni cambio, la obra de Morton se encuentra más cercana a propuestas
seguirlas ciegamente, sino que hay que usarlas, como se usan unos periféricas de carácter performativo o procesual, relacionadas con los
zapatos: hay que someterlas e integrarlas en la vida, en la realidad bá-cuestionamientos feministas del arte. Esta mirada podría encuadrar-
sica. No en la vida en un sentido general y abstracto, sino en la vida de
se en lo que la teórica Lucy Lippard definió como “abstracción excén-
cada individuo, de [cada hombre concreto] de carne y hueso”. trica”, basada en el uso de materiales efímeros, a veces informes, que
En la mayor parte de las instalaciones de Morton hay implícito un re- aluden de forma directa a lo sensitivo y lo corporal.
corrido que debe ser seguido por el espectador, quien se convierte en
el eje central de la obra. Para conseguirlo, en To Each Concrete Man la
artista recurre a varias estrategias: separa los elementos de la pared,
crea una iluminación misteriosa e imagina una escena de candilejas y
personajes inanimados con forma de lápidas, enfrentada a elementos
naturales. Morton elabora, así, un particular imaginario donde la tea-
tralidad adquiere un carácter ritual que tiende al animismo, creencia
que otorga vida anímica a los objetos. NUEVA ADQUISICIÓN
Espacios de vida: las políticas del arte
povera
En el contexto del surgimiento de modernidades alternativas a los centros tradicionales, en la Italia del llamado
“milagro económico” surge un grupo cohesionado en torno al crítico Germano Celant (1940) que configura las
poéticas del arte povera. El nombre escogido (“arte pobre”) cobra sentido en un país como la Italia de 1967, que
en pocas décadas pasa de un atraso cercano al subdesarrollo a convertirse en uno de los motores económicos
de Europa. En ese tiempo, son diversas las aproximaciones, nostálgicas o ideológicas, a un mundo popular,
arcaico e intemporal identificado con el subproletariado del Sur por, entre otros, el escritor Carlo Levi (1902-
1975) y el poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini (1922-1975).

por su parte, establece una crítica directa

al minimalismo en Fibonacci Napoli (Fa-
bricca a San Giovanni a Teduccio), 1971,
obra en la que despliega una secuencia
numérica que complica y humaniza la
lógica simplista de los autores mininalis-
tas, añadiendo un componente político:
los números se asocian a los trabajadores
que se suman a una mensa operaia (co-
medor obrero), lugar tanto de alienación
como de conspiración sindical. El arte
povera se ha visto como “una encrucijada
de retornos y progresos, de remembran-
zas y anticipación”, una dinámica que se
entiende desde la ambigüedad italiana,
presa entre el peso de un pasado mítico y
la alienación del desarrollo industrial, en-
En ese contexto intelectual, los artistas povera emprenden una aproximación antimo- tre historia y futuro.
derna a las artes, crítica con la tecnología y la industrialización, y enfrentada al minima-
lismo. No por casualidad, gran parte de sus integrantes provienen de las ciudades del Bibliografía
llamado triangolo industriale: Luciano Fabro (1936-2007), Michelangelo Pistoletto Christov-Bakargiev, Carolyn. Arte
(1933) y Alighiero Boetti (1940-1994) de Turín; Mario Merz (1925-2003) de Milán; Povera. Londres: Phaidon, 2005.
Giulio Paolini (1940) de Génova. La crítica al desarrollo industrial lleva a todos ellos
hacia una “estética de lo obsoleto” con atención a procesos creativos artesanales y a Celant, Germano. Arte Povera e IM
materiales alterados mediante el trabajo manual. spazio [cat.]. Génova: Galleria La
Bertesca, 1967.
Al tiempo que entona una elegía por un mundo en desaparición, investigado con interés
Celant, Germano (ed.). Arte Povera /
de arqueólogo, el povera se abre a aspectos como la atención al proceso, lo perecedero,
Art Povera. Milán: Electa, 1988.
la fragilidad del objeto, o el componente performativo. Vetro di Murano e seta indiana
(Piede di vetro), 1968-1972, de Fabro, restaura de manera efímera la presencia de un Flood, Richard y Morris, Frances
animal arcaico mediante el uso de iconos de la artesanía como el cristal de Murano y (eds.). Zero to Infinity: Arte Povera
la seda china. Le trombe del Giudizio (1968), de Pistoletto, recuerda el instrumento 1962-1972 [cat.]. Minneapolis y
con el que los fascistas movilizaban a las masas populares; provenientes de la perfor- Londres: Walker Art Center y Tate
mance que tuvo lugar en el estudio del artista en 1968, al ser expuestas, las trompetas Modern, 2001.
pierden su carga histórica y aparecen como un resto arqueológico disfuncional. Merz,
Elena Asins
Fragmentos de la memoria
Elena Asins (Madrid, 1940 - Azpíroz, Navarra, 2015) es una artista comprometida con una abstracción plena-
mente conceptual, sustentada en las estructuras matemáticas, en la línea y en el elemento tiempo como ritmo
y cadencia. En 1988 escribió: “Lo que yo me propongo hacer es tratar de NO VER para ver profundamente, en
una transfiguración simbólica, en la escasa visualidad de un mundo inaprehensible por los sentidos”. En estos
últimos años la artista ha definido el conjunto de su obra como un criptograma que el espectador debe descifrar,
al mismo tiempo que algún crítico la relaciona con el desarrollo formal de la escritura musical o de la danza. Tras
la exposición retrospectiva titulada Fragmentos de la memoria, que el Museo Reina Sofía le dedicó en 2011, se
rinde de nuevo homenaje a la artista que con gran generosidad ha legado toda su obra al Museo.

Desde mediados de los setenta, Asins tra-

baja con suma coherencia, independencia y
profundidad en el estudio de “la estructura
del campo plástico”, en una serie de obras
que demuestran su capacidad para lograr
ritmo y belleza a partir de las cadencias de
la línea dibujada a tinta. Destacan las se-
ries de dibujos dedicadas a los Cuartetos
Prusianos de Mozart (KV 575, 589 y 590),
que en diversos formatos realiza entre 1979
y 1981. A este tipo de obras, en la que logró
evocar el tempo y ritmo flexible de la mú-
sica, pertenece la serie de 33 dibujos que
componen Combinaciones, de 1980.
A partir de 1967 Asins, que había fundado el grupo Castilla 63, se integra en el grupo multi- Asins recordaba en varias ocasiones que el
disciplinar Cooperativa de Producción Artística y Artesana, junto a Julio Plaza, Ignacio Gó- trabajo con ordenadores, iniciado a finales
mez de Liaño, Lugán o Julián Gil, participando en las reuniones para la aplicación de nuevas de los sesenta en el Centro de Cálculo de la
tecnologías en el arte del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Su Universidad Complutense de Madrid, le ha-
interés por conocer las experiencias internacionales le llevaron poco después, y hasta 1971, bía servido para limpiar su pensamiento. La
a Stuttgart, donde entra en contacto con Max Bense, uno de los fundadores de la semióti- estancia en la Universidad de Columbia fue
ca. Entre 1981 y 1987 trabajó en Nueva York, donde el lingüista Noam Chomsky le introdujo esencial porque se centró precisamente en
en el Department of Computer Science de la Universidad de Columbia; y finalmente, entre el uso de esta herramienta. En ese periodo
1987 y 1991, vive en Hamburgo, donde pudo profundizar en el análisis del lenguaje plásti- surge una de las series en las que seguirá
co como sistema y proceso, afianzando el trabajo con ordenador que define su producción trabajando varios años y que titula Sca-
hasta el final. le. Asins estudiaba la estructura del plano
Se agrupan en esta sala un conjunto de obras que muestran los momentos fundamentales mediante formas progresivas y generativas
de su trayectoria y la diversidad de formatos de su trabajo basado en la investigación. Las a partir del concepto de escala. Realiza di-
obras más antiguas datan de 1968, cuando expuso en la Galería Edurne de Madrid y en el bujos digitales generados por ordenador e
Cercle Artistic de Sant Lluc de Barcelona. Son dibujos abstractos basados en el concepto impresos en cuadernos de papel, acetato o
de variación que, como señaló Gómez de Liaño, desembocaron en la poesía concreta o en la tiras de papel continuo. Paralelamente de-
poesía de signos, según la definición de la artista. Se trata de una sucesión de dibujos a tinta sarrolla ese concepto en series de dibujos
y collages con letraset, papel trama de arquitecto o papel plegado que, según su definición, a tinta sobre papel, como el monumental
responden a los conceptos de “ordenaciones puras, progresiones y seriaciones”. Scale, (1982-1983) de la Colección del
Museo, y en relieves–collage de cartón como Sin título (Maqueta para Scale) que se ex-
ponen en esta sala. Bibliografía
Durante su estancia en Hamburgo, entre finales de 1987 y 1991, sigue trabajando las for- Asins, Elena: Elena Asins. Dirección
mas generadas por ordenador. Destacan las obras en las que integra dibujos en desarrollos General del Patrimonio Artístico, Ar-
progresivos sobre pliegos de papel continuo, en alternancia con textos de temas bíblicos o chivos y Museos. Madrid, Ministerio
filosóficos, con los que configura singulares “libros”. A su vuelta, primero en Madrid y desde de Cultura, 1979 [cat. exp.]
1996 en la pequeña localidad navarra de Azpíroz, persiste en ese proceso de creación in- Arzoz, Iñaki; Maderuelo, Javier:
tenso y continuo a partir de dibujos generados por ordenador, con las series I Ching, Canon, Elena Asins. Menhir dos. Centro
Menhir y Dolmen. Además, sus formas evolucionan a formatos tridimensionales, con la pro- Cultural de Villa de Madrid. Madrid,
ducción de instalaciones escultóricas y desarrollos fílmicos, con una amplísima producción 1995 [cat. exp.]
de vídeos gestados en el ordenador, que la artista define como “imágenes digitales con in-
tervención temporal”. Borja Villel, Manuel; Asins, Elena, et
altr.: Elena Asins. Fragmentos de la
En enero de 2014 termina la versión 63 de su última gran obra, el filme digital Antígona, memoria. Museo Nacional Centro
que presenta en la galería Juana de Aizpuru de Madrid junto a una gran escultura. El texto de Arte Reina Sofía, Madrid, 2011
de Sófocles y algunas de las palabras referidas por Antígona a su hermana Ismene, como: [cat. exp.]
“A ti te aprueba un mundo, a mí otro” o “Tú escogiste vivir, yo preferí morir”, inspiran la obra
en la que Elena Asins siguió trabajando hasta el final y con la que se cierra este homenaje.
J.L. Alexanco y Luis de Pablo
Soledad interrumpida, 1971
Esta pieza fue denominada por sus autores como una obra “plástico-sonora” y es fruto de la estrecha colabora-
ción entre el compositor Luis de Pablo (1930) y el artista José Luis Alexanco (1942), lo cual podría traducirse
como la confluencia de las experimentaciones de ALEA, laboratorio de música electroacústica dirigido por De
Pablo, con las del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, del que Alexanco fue uno de sus principales
impulsores y representantes. Una colaboración que, a su vez, supuso el germen de los llamados Encuentros de
Pamplona de 1972, ya que ambos artistas fueron sus organizadores e ideólogos intelectuales.

versión aquí mostrada, supervisada por

los artistas, es diferente a todas las adap-
taciones realizadas hasta el momento y,
por tanto, continúa el espíritu original de
la pieza, basado en el aspecto cambiante,
efímero y en diálogo con el espacio habi-
table.
La importancia de esta obra es vital para
entender la configuración del arte expe-
rimental español y, por tanto, dentro de
ciertas narraciones de la historia del arte.

Durante este periodo España vive un momento de auge vanguardista. La traslación

del debate tecnológico al artístico fue uno de los aspectos más destacables. En aquel Bibliografía
momento, la obra desarrollada por Alexanco estaba centrada en la investigación mate-
mática de la transmutación de figuras de naturaleza antropomorfa mediante la expe- AA.VV. Alexanco Percursum.
rimentación informática. En sus implicaciones aleatorias y tecnológicas encontramos Barcelona: Centre d’Art Santa Mó-
el primer punto de unión con los intereses artísticos de Luis de Pablo. Producida por nica, 1998.
ALEA, esta obra estuvo formada en su origen por ciento cuarenta figuras iguales de
plástico rojizo, diseñadas por Alexanco, a las que el artista insuflaba aire comprimido AA.VV. El Centro de Cálculo. 30
por medios mecánicos, a través de tubos de plexiglás, con lo cual conseguía dotarlas años después. Alicante: Museo de la
de cierto movimiento agónico. Mientras, con variedad aleatoria, haces de luz y proyec- Universidad de Alicante, 2003.
ciones puntuales eran distribuidas por la escena. Al mismo tiempo, dos cintas estéreo
de música electrónica emitían, superponiéndose, composiciones de Luis de Pablo, de ALEA: Soledad Interrumpida.
manera que el sonido envolviera todo el espacio. En ellas se fusionaban de forma elec- Madrid: Galería Vandrés, 1979.
trónica, variaciones de otras obras del músico – Módulos V, Yo lo vi- con cantos de
esclavos africanos, improvisaciones de músicos mauritanos, voces de niños bosqui- Díaz Cuyás, José (ed.): Encuentros
manos, etc. de Pamplona 1972: fin de fiesta del
Fue estrenada en 1971 en el Centro Cultural de San Martín de Buenos Aires, aunque la arte experimental. Madrid: Depar-
institución que les invitó en primer lugar fue el Instituto di Tella, cerrado antes de su lle- tamento de Actividades Editoriales
gada. Más tarde fue interpretada de forma continuada en diversas ciudades europeas del Museo Nacional Centro de Arte
y norteamericanas hasta 1980. En cada uno de estos emplazamientos su represen- Reina Sofía, 2009.
tación fue diferente por lo que la obra adquirió formas y significados muy diversos. La
Arte experimental en España
El arte experimental en España creció en paralelo a los coletazos finales del franquismo. Sin embargo, se to-
caron solo tangencialmente aspectos políticos, para centrarse en la experimentación. El grupo Zaj, nacido en
el momento de eclosión internacional del impulso vitalista y apátrida de Fluxus, será el pionero de un experimen-
talismo con presencia en el exterior y de unas propuestas que abordan la música, la performance, el cuerpo o la
poesía visual. Por su parte, otros artistas como Francesc Torres (1948), Nacho Criado (1943-2010), Francesc
Abad (1944) o Antoni Muntadas (1942) se unieron en torno a proyectos colectivos que incidían en la necesidad
de comunicación, participación y relación con el otro a la hora de emprender tareas especulativas en el arte.

En este sentido, un proyecto como Tierra, aire, agua y fuego (1973) pone en relación a
artistas provenientes de Barcelona y Madrid, las dos sedes del conceptualismo espa-
ñol. Sus propuestas (acciones, intervenciones en la naturaleza, trabajo corporal, etc.),
se apoyan en herramientas de documentación que permiten su pervivencia: junto a la
fotocopia, el grabado heliográfico, la fotografía o el cine de pequeño formato (16mm y
8mm), comienza a aparecer un soporte de gran influencia posterior: el vídeo. Bibliografía

El proyecto citado, editado en la serie de portafolios Documentos, incluía los diagramas AA. VV.
Cinco sentidos (1972) y Cuatro elementos (1973) de Muntadas. Sus intereses, aun- Encuentros de Pamplona: fin de
que de apariencia hermética, remiten al momento en que el pensamiento occidental fiesta del arte experimental [cat.].
se basaba en la investigación sobre nuestra percepción (los cinco sentidos) de la rea- Madrid: Museo Nacional Centro de
lidad (los cuatro elementos). El proyecto de Muntadas persigue sacar de su estado de Arte Reina Sofía, 2009.
atrofia a los tres “subsentidos” (olfato, gusto, tacto), neutralizados bajo el dominio de
lo audio-visual, una apelación inserta en un contexto en el que las artes visuales y la Marchán Fiz, Simón.
música perdían su preeminencia, al tiempo que la televisión ganaba posiciones en la Del arte objetual al arte de concepto.
vida cotidiana. Madrid: Alberto Corazón, 1972.
Aunque las propuestas no fueron abiertamente políticas, el gesto de llamar al trabajo
colectivo y convocar encuentros cobraba un cierto significado en el contexto del tar- Parcerisas, Pilar.
dofranquismo. Los Encuentros de Pamplona (1972), además de ser una plataforma de Conceptualismo(s) poéticos,
intercambio y relación, pusieron en escena las tensiones artísticas y políticas que mar- políticos y periféricos.
caron la época, configurando un “fin de fiesta” del arte experimental. El vacío dejado Madrid: Akal, 2007.
dará lugar en adelante a propuestas de implicación política más directa.