Alquimia

Archivos e investigación de la fotografía

enero •abril | 2017 | año 20 | núm. 59

Secretaría de Cultura
María Cristina García Cepeda | Secretaria

Instituto Nacional de Antropología e Historia

Diego Prieto | Director General
Aída Castilleja | Secretaria Técnica
Adriana Konzevik | Coordinadora Nacional de Difusión
Juan Carlos Valdez | Director del SINAFO
Porfirio Castro | Director de Divulgación
Mayra Mendoza | Subdirectora de la Fototeca Nacional

Alquimia
José Antonio Rodríguez | Editor
Brenda Ledesma | Asistente editorial
Guadalupe Urbina | Diseño
Héctor Ramón Jiménez, Arturo Ávila Cano | Fotografía
Violeta García | Documentación

Consejo de asesores Alicia Ahumada, Marco Antonio Cruz,

Bernardo García, Carlos Jurado, Patricia Massé Z., Adrián Mendieta,
Patricia Mendoza, Francisco Montellano, Ricardo Pérez Montfort,
Gerardo Suter.

Comité editorial Mayra Mendoza Avilés, Rebeca Monroy Nasr,

Gerardo Montiel Klint, José Antonio Rodríguez, Columba Sánchez,
Juan Carlos Valdez.

dr © INAH, Córdoba, núm. 45,

Col. Roma, CP 06700, Ciudad de México
[email protected]

PÁGINA 1
© 6446
Salón Edén,
México, ca. 1950, Col. Archivo Casasola,
Índice
Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

Alquimia, Año 20, No. 59, enero-abril 2017, es una publicación cuatrimestral editada por el Ins-
tituto Nacional de Antropología e Historia. Córdoba 45, Colonia Roma, C.P. 06700, Delegación
Cuauhtémoc, Ciudad de México. Editor Responsable: José Antonio Rodríguez. Reservas de De-
rechos al Uso Exclusivo No. 04-2016-051812234600-102. issn: 1405-7786. Ambos otorgados
por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud de Título y contenido: en trámite, otorgado
por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Goberna-
ción. Domicilio de la publicación: Córdoba 45, Col. Roma, 06400, Ciudad de México. Imprenta:
Offset Santiago. Av. Río San Joaquín 436. Ciudad de México. Este número se terminó de imprimir
el 30 de marzo de 2017 con un tiraje de 1 000 ejemplares.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la
publicación.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la

publicación sin previa autorización del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
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 © 594404 Eclipse solar, ca. 1905, col. Observatorio Tacubaya, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

4 Editorial 66 Vivir los años treinta desde la cultura gay

José Antonio Rodríguez
6 Urbe noctámbula: travesías
de Nacho López 74 Las mujeres al margen del salario mínimo.
Yessica Contreras El caso de las “muchachas de buena presencia”
Luis F. Bustamante
22 Transitar en los veinte
Miguel Ángel Morales 81 Sistema Nacional de Fototecas
SINAFO | Gilda Andrea Noguerola Flores
36 Las exóticas diosas de la noche
Gabriela Pulido Llano 84 Soportes e imágenes
Violeta García Prado
52 La noche del Puente de Nonoalco
Claudia Negrete Álvarez 86 Reseñas
Rebeca Monroy Nasr / Iván Méndez
Alquimia
 Unas historias de la noche

L a noche suele ser el universo de la zozobra. Pero también,

en sus intrínsecas paradojas, de la alegría y la vitalidad. Con sus
eternos ires y venires. Con sus tristezas y deseos de porvenir.

La Ciudad de México, su noche, la ciudad de otras ciudades,

crean fascinaciones. Salvador Novo escribió sobre la otrora ca-
pital, sus transformaciones, al final de su ruta en Nueva grandeza
mexicana (1947): “recorrimos… por una última vez la ciudad que
empezaba a dormirse. La pulsación del tránsito iba menguan-
do. Los semáforos habían cerrado su ojos alertas. Las ventanas
altas, pequeñas, cuadradas, extinguían poco a poco sus luces.
Se establecía la tregua del silencio y la sombra —el sueño y el
descanso—”. Empezaba otro momento, otro estar. Porque ¿quién
se ha escapado del deslumbramiento de la noche, de las pe-
numbras cruzadas por luminosidades (sí, paradojas de nuevo)
que mantienen otros ritmos? Pocos, porque hay otra manera —
muchas, ciertamente— de estar en esos ámbitos.

Nacho López ve más allá de lo armonioso y apacible. En su ya

esencial poema de “Yo, el ciudadano”, abordó lo nocturnal de
la urbe: “Las noches, serenas o violentas, escanciadas con san-
gre. Alcohol y mariguana, repiten sus historias. La voluntad de
morir y la pasión de siempre; el engaño y el crimen. Una sirena
irrumpe con su ulular teñido de dolor, arrastrándose en el refle-
jo de las calles mojadas. En los hoteles los suicidas amanecen
beatíficos, ajenos a las demandas de la vida abstracta. Una
enfermedad incurable,/ una incurable miseria, /una incurable
soledad. O el ciudadano se destruye para que la ciudad desa-
parezca de su conciencia”.

Por ahí es que nos quisimos adentrar ahora. En algunos testi-

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© 375868 Nacho López, Agente de tránsito auxilia a mujeres a salir del auto, México, ca. 1955, Col. Nacho López,
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monios que desde la historia documental se pueden reconstruir.

Y henos aquí de nuevo con Yessica Contreras revisitando a nues-

tro clásico Nacho López, el que permanentemente nos descubre
nuestras noches defeñas; con Miguel Ángel Morales quien, otra
vez, nos hace presentes al bajo mundo que, con todo, crea fas-
cinaciones; a Gabriela Pulido quien escribe (y describe) sobre la
belleza femenina como impulso de los afortunados que la vieron
en la luminosidad de los cabarets. O Claudia Negrete y la noche
cinéfila desde una microhistoria; e, incluso, las partes ocultas, la
de los antros y de las razias que, precisamente, todo arrasan. He
aquí el universo múltiple de la noche. Un atisbo, apenas asomado,
desde nuestra ventana urbana.

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 Urbe noctámbula: travesías
de Nacho López
Yessica Contreras

A sí comienza el día en la Ciudad de México: a las seis de la mañana

un barrendero con su escoba de varas se lleva los últimos recuerdos de
la noche anterior, la bruma en el Paseo de la Reforma apenas deja entre-
ver la estatua de bronce de Carlos V. Ésa es la primer fotografía del libro
de Nacho López, Yo, el ciudadano en la selección de imágenes que nos
presenta a la ciudad capitalina de día.

Esta misma fotografía formó parte de su ensayo fotográfico “Un día cual-
quiera en la vida de la ciudad”.1 En el pie de foto Nacho López escribió:

DESPERTAR Son las seis de la mañana. La gran capital se des-

pereza y aun entre la neblina y la bruma mañanera saltan los ner-
vios, despiertan las pasiones. La actividad comienza a latir por
todos los rumbos de la ciudad. Los primeros autobuses cruzan
las avenidas y el barrendero, eterno y madrugador, casi da fin a
su limpia, higiénica tarea.
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© 382865
Nacho López Si bien la mayor parte de la producción fotográfica urbana de Nacho Ló-
Ciudad de
México de noche pez se realizó durante el día, también logró tomas nocturnas que revelan
ca. 1957
Col. Nacho López el gran número de actividades que acontecían cuando la luz solar co-
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mujeres y hombres solitarios, a los enamorados, a los trabajadores que
laboran durante la noche, o bien, el paisaje arquitectónico despoblado
de la ciudad.

En una entrevista realizada por Macario Matos, Nacho López comenta

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que la fotografía no surge con sólo apretar un botón de
la cámara sino que nace de un largo proceso mental, de
esa manera podrá recogerse una imagen que represen-
te un momento de la época en que se vive. Existen otros
factores que intervienen en la toma fotográfica, explica
Nacho López, y tienen que ver con las propias vivencias
y el conocimiento de otras disciplinas como la literatura,
la historia, la filosofía, la política, entre otras.2

Paisajes nocturnos

La noche sugiere, no enseña. La noche nos encuentra y

nos sorprende por su extrañeza, ella libera en
nosotros las fuerzas que, durante el día, son dominadas por la razón.
Brassaï

En la misma línea que el francés Eugène Atget y su gus-

to por retratar las calles vacías del viejo París de día y en
la madrugada, el fotógrafo húngaro Gyula Hásalz, Bras-
saï, escogió la noche para situarnos en medio de un am-
biente húmedo; que le ayudó a definir aquellos célebres
paisajes urbanos nocturnos.3 Es sabido que Brassaï fue
uno de los precursores de la fotografía urbana nocturna,
se dedicó a transitar París para retratar sus calles con
gran habilidad y sensibilidad utilizando la luz artificial de
la ciudad para realizar fotografías panorámicas, retratar
algunas parejas y noctámbulos que gustan de la atmós-
fera que ofrece la noche.

Los años treinta fue un periodo en el que se experimentó la fotografía de ambientes

nocturnos. Alfonso Morales explica que este interés “representaba una innovación
técnica, temática y expresiva [...] [como en el caso de Juan Guzmán quien] con-
sagró algunas de sus noches a retratar plazas despobladas, monumentos histó-
ricos, anuncios luminosos, fachadas de cines, cafés y cabarets y el movimiento
de los bulevares parisinos”.4 Con el mismo afán que Atget, Nacho López recopiló
fotografías de las calles de la Ciudad de México como documentos para formar
su archivo personal y utilizar algunas de ellas en las revistas donde trabajó. El
paisaje nocturno que Nacho López registró de la Ciudad de México nos muestra
actividades nocturnas diversas que se realizaban en esta urbe durante los años
cincuenta. Aprovechó la luz eléctrica de lámparas, anuncios publicitarios, luces
de los automóviles y luces del interior de establecimientos comerciales y lugares

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de entretenimiento.
© 382859
Nacho López
Los anuncios luminosos, característicos del paisaje nocturno urbano, desborda- Monumento
a la Revolución
ban el centro capitalino como un recordatorio de que la vida comercial no se de- México, ca. 1957
Col. Nacho López
tiene ni ajusta al tiempo orgánico de la vida humana, que requiere descanso para Secretaría de Cultura
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incorporarse a las actividades del día siguiente.

TOME XX. Cerveza Moctezuma.

Goodrich Euzkadi.
Cognac Martell.
Remy Martin. El cognac de Francia.
Corona Familiar. La cerveza del hogar.

Otros paisajes nocturnos que Nacho López experimentó fue el de las siluetas. Des-
de la Plaza de la Constitución su cámara apunta hacia la Torre Latinoamericana
recorriendo la calle Madero. Realizó la misma toma un poco más tarde, el resulta-

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 do es similar al de un negativo.
La noche en las ciudades puede ser atractiva para cualquier noctámbu-
lo, incluso para los conductores del trasporte público. Así narra lo que
acontece en la vida nocturna de la Ciudad de México el taxista en la no-
vela Ojerosa y pintada (1960) de Agustín Yáñez:

Ni pude gozar lo que para mí es la gran diversión de todas las no-

ches: el río de gente, los anuncios luminosos, la fiesta diaria que
es andar por la avenida Juárez, por Madero, por San Juan, por
Dieciséis de Septiembre, por Cinco de Mayo […] De todas mane-
ras es bonito: la avenida Juárez de noche: luego, de allí, encandi-
lado como quien dice, tengo que ir a los barrios tenebrosos, como
quien dice, a los peligros de todas las noches: así es el oficio.5

Siendo habitante o migrante del campo recién llegado a la ciudad, el te-

mor a sus calles es inminente.

Es una ciudad enredosa. Llego a desesperar de entenderla. Sien-

to, como ahora, impulsos de renunciar a ella y de volver a mi
capital de provincia […] lo que pasa es que a veces me asusta
sentirme frente a un monstruo, dentro de su boca, que me traga,
o mejor: que me chupa. Lo feo de andar norteado es la sensación
de aniquilamiento; creer que nunca podré orientarme y que jamás
podría ser, por ejemplo, lo que usted es.
—Oficio que no es nada envidiable.
—Cómo no: andar despreocupadamente por todos los rumbos,
conocer los vericuetos; y todavía más, adivinarlos, como perro de
presa. Saberse una ciudad, pienso yo, es dominarla.
—No creo
—Por lo menos estará de acuerdo conmigo en que no se puede
aspirar a dominarla sin conocerla; esto es el principio de aquello.
[…].
—En Oaxaca se habla mucho de los peligros que se corren de
noche, aquí en la capital, usted sabe […].6

Nacho López retrató varios empleos que se llevan a cabo durante la no-
che, como el conductor de tranvía en donde se lee la ruta del transporte:
Obregón-Bucareli. En otra fotografía vemos en primer plano a un agen-
te de tránsito dirigiendo el tráfico vehicular desde un banco, en Aveni-
da Juárez y en contrasentido los autos; el atardecer se muestra en las
ventanas del edificio de la Comisión Federal de Electricidad y, frente a
éste, el anuncio de la cerveza xx. Al fondo se encuentra el Monumento
a la Revolución.

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© 382754 Nacho López, Atardecer en la avenida Juárez, México, junio de 1950, Col. Nacho López, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

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 Travesías nocturnas
Cuando uno parece haberse decidido definitivamente a pasar la ve-
lada en su casa, cuando se ha puesto la chaqueta de entrecasa,
se ha sentado después de la cena frente a la mesa iluminada, y ha
comenzado algún trabajo o algún juego, después del cual podrá irse
tranquilamente a la cama, como de costumbre; cuando afuera hace
mal tiempo, y quedarse en casa parece lo más natural; cuando ya
hace tanto tiempo que uno está sentado junto a la mesa que el mero
hecho de salir provocaría la sorpresa general; cuando además el
vestíbulo está a oscuras y la puerta de la calle con cerrojo; y cuando
a pesar de todo uno se levanta, presa de repentina inquietud, se qui-
ta la chaqueta, se viste con ropa de calle, explica que se ve obligado
a salir, y después de una breve despedida sale, cerrando con mayor
o menor estrépito la puerta de calle, según el grado de ira que uno
cree haber provocado; cuando uno se encuentra en la calle, y ve
que sus miembros responden con singular agilidad a esa inesperada
libertad que se les ha concedido; cuando gracias a esta decisión uno
siente reunidas en sí todas las posibilidades de decisión; cuando uno
comprende con más claridad que de costumbre que posee más po-
der que necesidad de provocar y soportar con facilidad los más rá-
pidos cambios, y cuando uno recorre así las largas calles; entonces,
por una noche, uno se ha separado completamente de su familia,
que se desvanece en la nada, y convertido en una silueta vigorosa y
de atrevidos y negros trazos, que se golpea los muslos con la mano,
adquiere su verdadera imagen y estatura.7

Nacho López retrató de noche el arbolado Paseo de la Reforma, vacío de

autos y con una pareja de enamorados que caminan de frente al fotógrafo.
Esto nos recuerda algunas imágenes de Brassaï, pero sin la densidad que
ocasiona la bruma invernal de París ni sombras tan pronunciadas. Más os-
cura y misteriosa es la imagen que muestra lo que anteriormente se conocía
como el callejón García Lorca, con el piso adoquinado y mojado; al fondo
de la imagen se ve un fragmento del Hemiciclo a Juárez. Durante el atarde-
cer, el reflejo en el agua de la luz eléctrica profundiza la iluminación en una
PÁGINA SIGUIENTE de tantas calles. Ésta es una imagen que no muestra ni monumentos ni el
© 382489
Nacho López tiempo acelerado de la ciudad, sino la quietud muchas veces ansiada por
Transeúnte, Ciudad de
México de noche el capitalino.
ca. 1957,
Col. Nacho López
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Vida nocturna de diversión, antros y cabarets

En la fotografía de Nacho López encontramos actividades de diversión noc-

turna para cualquier edad y clase social, desde espectáculos de marionetas

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 © 382634 Nacho López, Paseo de la Reforma, México, ca. 1957, Col. Nacho López, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

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para toda la familia hasta los cabarets, pulquerías
y antros de “rompe y rasga”.

Desde la periferia se percibe cómo la ciudad se

transforma de noche pero también las sensacio-
nes y sonidos son distintos. Así lo describe Ángel
de Campos, como una sinfonía urbana, en su no-
vela Rumba:

Aquella noche de 1890, una mucha-

cha llamada Remedios, conocida en su
barrio con el sobrenombre —sinuoso
y sonoro— de la Rumba, mira desde
la atalaya natural que la elevación del
terreno proporciona, una Ciudad de
México que tan sólo en medio siglo ha
duplicado su tamaño y su población. Si
los oídos de la Rumba son ocupados
por el yunque del taller paterno, el coro
destemplado de los perros y los silba-
tos de las cada vez más numerosas
fábricas, sus ojos y su cuerpo sienten
la vibración de un nuevo habitante de
la urbe: un enjambre de luces que des-
de el corazón privilegiado de la capital
da testimonio del imperio de la electri-
cidad, y la revolucionaria modificación
que provoca en la vida cotidiana.8

Eliseo Santaella describió en un artículo de 1930,

publicado en la revista Nuestra Ciudad, el proceso
de alumbrado de la ciudad como un vehículo de
progreso que transformaba el aspecto de las urbes:

Continuamente está viniendo a la ciu-

dad la luz y la energía de una distancia
muchísimo mayor: de Necaxa [...] Esto
da la idea del progreso. En la luz se
advierte más notablemente el efectivo
progreso que espíritus nebulosos po-
nen en duda [...] La electricidad mara-
villosamente ha convertido las grandes
ciudades en verdaderas ascuas, y la
multiplicación de los focos y la facilidad
de colocarlos en las fachadas y esca-

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 parates ha operado una verdadera transformación en el aspecto de las ur-
© 405894
Nacho López
bes [...] El aspecto del conjunto del alumbrado es magnífico, y cuando se
Títere
México, ca. 1960
Col. Nacho López baja a la ciudad de noche por los caminos del Ajusco o aun en las lomas
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de Chapultepec, el vasto enjambre de las luces produce una impresión
inolvidable.

El músico y escritor Alain Derbez en su libro El jazz en México: Datos para esta
historia, menciona que la exposición de Nacho López y Pedro Cervantes Cincuen-
ta imágenes de jazz (1962-1963) celebrada en la Galería Novedades, fue una de
las primeras ocasiones en que convergieron varios lenguajes artísticos con el
jazz.9 Nacho López explica en el catálogo de dicha exposición que el surgimiento
de grupos de jazz en esta ciudad se debe a su carácter cosmopolita y universal.

Fotógrafos extranjeros como Henri Cartier Bresson se interesaron en fotografiar a

mujeres prostitutas para incluirlas en el vasto uso de las calles de la Ciudad de Mé-
xico —calle Cuauhtemotzín—. Por su parte, Nacho López retrató de día y de noche
a las prostitutas que ofrecían sus servicios en la calle Órgano. Según el periodista
Sergio González, en 1957 se desalojaron 3 mil mujeres que oficiaban en la zona del
Órgano, como parte de una campaña para erradicar enfermedades venéreas.10 Este
saneamiento de la ciudad provocó la destrucción de muchos barrios populares.11
En ese mismo año el regente de la Ciudad de México, Ernesto Uruchurtu, ordenó
cerrar los salones de baile a las once de la noche.

Los caldos de la estación Indianilla fueron famosos porque allí acudían de ma-
drugada los desvelados al salir de los antros y cabarets. Los expendios surgieron

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© 381871 Nacho López, Cincuenta imágenes de Jazz, cartel, México, 1962, Col. Nacho López, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

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 alrededor de las instalaciones de los tranvías de mulitas, que nacieron en 1840 y
que en 1900, para festejar el Centenario de la Independencia, Porfirio Díaz mandó
modernizar cambiándolos por tranvías eléctricos. Esto dio lugar al establecimiento
de estaciones equipadas con colosales transformadores y generadores de sólido
hierro, e igualmente enormes filtros piramidales de ladrillo. Aquel era un equipo
necesario para generar la electricidad que requería el nuevo transporte capitalino,
lo máximo de la modernidad.12

Oliver Debroise, en su libro Figuras en el trópico, plástica mexicana 1920-1940,

menciona que Maples Arce fue el primero en reproducir en planas enteras foto-
grafías de Tina Modotti y Edward Weston. Una de las fotos es Chimeneas (1922),
tomada por Weston en Ohio y publicada en la portada de Irradiador. Entre las fo-
tografías que fueron incluidas en Horizonte y en El Movimiento Estridentista des-
tacan Cables de telégrafo, Cables de teléfono, Trabajadores y Tanque No.1 de
Modotti. Todas estas imágenes que interesaron a los estridentistas muestran el
paisaje industrializado, resultado de la modernización que durante los años treinta
el presidente Cárdenas promovió a lo largo del territorio nacional.

Toda ella se había quedado en mi memoria, con una opalescente claridad

de celuloide [...]

Transitaba jardines agitados por un viento de ventilador, con florescencia!

inanimadas humedecidas por una lluvia de surtidor [...]

Sus miradas estaban hechas de “dissolvesout”, su voz tenía siempre el mis-

mo tono modulado con ritmos de silencio articulado [...]

Todas las noches, como en un sueño, yo desarrollaba mi ilusión cinemática.

Señorita Etcétera, Arqueles Vela.13

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© 382474
Nacho López
Calle de la Ciudad
de México Atget, Brassaï, Bresson, Weston, Modotti contribuyeron en mucho para que otros
Col. Nacho López
México, 1947 fotógrafos retrataran las calles de la Ciudad de México como Lola y Manuel Ál-
Secretaría de Cultura
INAH.SINAFO.FN.MX varez Bravo, y Agustín Jiménez. Nacho López asimiló de manera antropofágica
toda esta fotografía vanguardista de los años treinta para crear su propia estética
de la imagen fotográfica, así como su interés por el contenido social y humanista
de la fotografía.

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Alquimia
 © 382821 Nacho López, Puesto de los “Caldos de Indianilla”, México, ca. 1955, Col. Nacho López, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

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1 “Un día cualquiera en la vida de la ciudad”, Siempre!, núm. 262, México, 3 de julio de 1958.

2 Macario Matos, “Ignacio López: ‘La fotografía encierra el intento de encontrar la conciencia del hom-
bre’”, El día, México, martes 28 de octubre de 1975, p. 17.

3 Atget es uno de los pioneros de la fotografía de calle o fotografía urbana, realizó varias series de
las calles parisinas que conjuntó de la siguiente manera: “paysages- Documents divers”, “Paris
pinttoresque”, ”Le Vieux Paris”, ”L´Art dans le Vieux Paris”, “Environs”. En sus tarjetas de visita y su
papel para cartas ostentaban la inscripción “E. Atget, auteur éditeur d´un Recueil photographique du
vieux Paris” (autor-editor de una recopilación fotográfica del viejo París). Véase Hans Christian Adam,
Paris, Eugéne Atget 1857-1927, Köln, Taschen, 2001.

4 Alfonso Morales, Juan Guzmán, México, Fundación Televisa, 2014.

5 Agustín Yáñez, Ojerosa y pintada. La vida en la Ciudad de México, México, Joaquín Mortiz (Serie del
volador), 1960, pp. 173-174.

6 Ibid., pp. 198-200.

7 Cuento de Franz Kafka “El paseo repentino”, en Narrativa Completa, Barcelona, Seix Barral, vol. I,
1988, pp. 258-259.

8 En su libro Amor de ciudad grande, Vicente Quirarte incluye este fragmento de la novela Rumba de
Ángel de Campo (Micrós) aludiendo a “uno de los mejores retratos de la noche en un barrio periféri-
co de la Ciudad de México” de finales del siglo XIX. Véase Vicente Quirarte, Amor de ciudad grande,
México, fce, 2011.

9 La Galería Novedades, dirigida por la escultora Beatriz Caso de Solórzano, fue uno de los tantos es-
pacios culturales y de arte de los años sesenta dedicados a la difusión de nuevas manifestaciones
artísticas, algunos de estos eran espacios independientes como las galerías de la Zona Rosa o espa-
cios impulsados por Jaime García Terrés desde Difusión Cultural unam. Para ampliar este panorama
cultural de los años sesenta ver Rita Eder (ed.), Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en Méxi-
co 1952-1967, México, unam/Turner, 2014. Alain Derbez, El jazz en México. Datos para esta historia,
México, fce, 2012.

10 Sergio González Rodríguez, Los bajos fondos. El antro, la bohemia y el café, México, Cal y Arena,
1988.

11 Fernando Mino Gracia, La fatalidad urbana. El cine de Roberto Gavaldón, México, unam, 2007.

12 Ángeles González Gamio, “Estación Indianilla”, La Jornada, México. Consultado en febrero de 2016
en http://www.jornada.unam.mx/2008/04/06/index.php?section=opinion&article=032a1cap.

13 La palabra dissolvesout se refiere a la marca de un producto de limpieza. Ésta como otras palabras
que encontramos en los textos estridentistas, es parte del argot propio de la juventud mexicana de la
época, “palabras que tienen en común con un dandismo de dejo tecnológico”. Sandra María Bene-
det, “La narrativa del estridentismo: La señorita etc. De Arqueles Vela”, Revista Iberoamericana, Vol.
LXXIV, Núm. 224, Julio-Septiembre, 2008, pp. 757. Consultado en febrero de 2016 en http://revista-
iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/5257/5414.

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 Transitar en los veinte
Miguel Ángel Morales

M ientras la Ciudad de México dormía, los trasnochadores lujuriosos

asistían a prostíbulos en 1920. Un escueto directorio oficial de octubre
de ese año indica que en la capital funcionaron 59 establecimientos, de
los cuales 57 estuvieron a cargo de matronas, como se denominaba a las
dueñas, y el restante a dos hombres. La lista no especifica cuáles eran
burdeles, casas de asignación o casas de citas, ni si eran de primera,
segunda o tercera categoría. La mayoría de los prostíbulos se localiza-
ban en la colonia Guerrero, Doctores y Roma Norte, así como en la calle
de Cuauhtemotzin (hoy Fray Servando Teresa de Mier), en ellos había un
promedio de diez prostitutas, música a cargo de un pianista y venta in-
discriminada de bebidas alcohólicas.

Credencial expedida
por el Departamento
de Salubridad Pública,
Distrito Federal,
México, 1926.

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 Videograma digital de la
película La casa de citas
En el Archivo Histórico del Ayuntamiento de la Ciudad de México sólo se encuen- núm. 41,
ca. 1925.
tran algunas quejas de las matronas, sobre todo de multas impuestas por atrabi- Col. Museo de Arte
Moderno.
liarios inspectores, pero no los retratos de sus pupilas porque están perdidos sus
expedientes y fotografías. Curiosamente a las matronas no se les pedían la iden-
tificación fotográfica. Entre las encargadas estaba la cincuentona Rosina Bianchi,
quien tenía su lupanar en la calle Doctor Velasco número 193 en la colonia Doc-
tores. En 1893 fue la única italiana ejerciendo en la ciudad de Oaxaca. Su expe-
diente incluye su retrato de medio busto.1

El pianista y compositor Agustín Lara recordaría a las matronas y las direcciones

de sus burdeles donde trabajó: la de Francis [Levy] con domicilio en Héroes 207,
Irene Inclán en Moctezuma 173, Marina [Martínez] en Estrella 94 [en realidad 92],
Miss Eva [Adams] en San Miguel 20 y Margarita Pérez en Cuauhtemoztin 74.2 Ol-
vidó la casa —aún en pie— de Libertad 61 en el barrio de La Lagunilla (según el
listado a cargo de Rosario Ruiz), donde en una noche aciaga de 1923 Ofelia Ote-
ro lo carimarcó en la mejilla izquierda. Lara siempre tergiversó esa terrible noche,
pero en 1931 cuando despuntada su fama con el bolero Imposible, se hizo retra-
tar luciendo su mejilla según retrato fotográfico del Estudio Hollywood, en la calle
de 16 de Septiembre número 47.

Si es cierto que se proyectaron películas pornográficas en los burdeles para ani-

mar a la clientela, el músico-poeta debió ver en una de esas casas a la matrona
de celuloide que aparece en la película muda La casa de citas num. 41 (Marca
Registrada y Repelada, 192?), donde la mujer llama a tres robustas pupilas des-
nudas para que las revise un cliente y le bailen. El realizador y editor independien-
te Leopoldo Best me comentó que “el protagonista tiene un asombroso parecido
con Charles Chaplin”. Yo le encuentro semejanza con Felipito Santo, el personaje
del esposo que sale en Mamaíta (192?). Esta película y El sueño de Fray Vergazo

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 “Cosas del Bata-clán”, El Universal Ilustrado, México, 26 de febrero de 1925, Col. particular.

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Alquimia
 (191?) fueron filmadas por esa apócrifa productora, afirma Juan Solís, quien hizo
una tesis sobre esas películas y otras cintas pornográficas en el acervo de la Fil-
moteca de la unam. “Su logo era un falo con el nombre de la empresa”, escribe.

Los parranderos capitalinos concurrían a los escasos cabarets permitidos por el

presidente Obregón como El Gato Negro (en la calle de Tacuba), Bach (avenida
Madero 32), Montmatre (ubicado en la parte alta del café Colón), el Lux Cabaret
(en la colonia Guerrero) y el Té Danzante del Sanborns Bros., registrado como
“drugs and sundies”. En “El hechizo del cabaret”, publicado en El Universal Ilus-
trado, Juan Manuel Durán y Casahonda señalaba en 1921 que tres años antes se
había inaugurado el primer cabaret en la Ciudad de México (quizá el Montmatre,
donde solía acudir la hermosa norteamericana Hazel Walker),3 numerosas veces
clausurado porque al igual que una clásica taberna de barrio “noche a noche ha-
bía riñas, tiros y lesionados”.

Una noche de febrero de 1925 [Febronio] Ortega reporteó el café de Los Monotes,
decorado con caricaturas de José Clemente Orozco, situado frente al teatro Lírico
(desde 2012 sobrevive sólo su frontispicio), en la calle de Medinas hoy Cuba, y
ya abierto en 1921. El foto-reportero de El Universal Ilustrado captó al compositor
del teatro de revista José Alfonso Palacios (el célebre Muerto Palacios, autor del
fox trot “Mi querido capitán”, éxito de Celia Montalván), al entonces delgado ceri-
escultor Luis Hidalgo, a la obesa mesera y quizá la entrada del establecimiento
llena de desvelados.

En una de esas gélidas horas de 1925, después de platicar con Alejandro Gómez
Arias (novio de Frida Kahlo, quien sufriría en septiembre de este año un acciden-
te que le quebró la espina dorsal) y con el poeta jalisciense Francisco González
de León, Ortega iba hacia las tres de la madrugada con Lira y Salas del Zócalo a
la calle de Bolívar donde se tropezó con alucinantes flautistas captados por el fo-
tógrafo de El Universal Ilustrado, a base de flashazos de polvo de magnesio. Así
concluía su recorrido nocturno: “Hacia el Paseo de la Reforma desembocaban los
automóviles de los generales, de las tiples, de los periodistas. La calle de Bolívar vi-
braba de flautas, flautas de los ciegos miserables, flautas emocionantes y frágiles”.4

Desde las tablas del teatro Esperanza Iris (hoy Teatro de la Ciudad), el Ba-Ta-Clán
irrumpió en marzo de 1925 como un destello lúbrico las noches callistas. Las her-
mosas y elegantes francesitas, bajo las órdenes de la robusta Berthe Rasimí, con-
mocionaron a los tandófilos al mostrar sus cuerpos semidesnudos en la pasarela.
En respuesta nacionalista, el cómico y empresario Roberto Soto, Emma Duval y
Delia Magaña irrumpieron a su vez en el Lírico con un paródico Mexican Rataplán,
voilá Mexique!. De esta moda surgió la nueva estrella: Lupe Vélez, quien para

Alquimia
 “Visiones del ‘Lirico-Town’”, El Universal Ilustrado, México, 26 de febrero de 1925, Col. particular.

ganarse al público impuso la moda de dar un beso a un tandófilo en la ardiente

pasarela. A ella y a las demás tiples, así como algunas bataclanas, las retrató el
fotógrafo, cineasta y cine-fotógrafo Francisco Lavillette en un ambiente diurno y
con poca ropa bajo el sello cif.

Después del Bataclán y el Rataplán aparecieron los “bataclancitos”, como el Pa-

taplán, cuya estrella era la cantante Julia Garnica, quien años después formaría
un renombrado trío con las hermanas Garnica Ascencio. En otro salón se exhibía
la nudista Conchita Pérez, anunciada como La Perla Indígena, quien en tandas
lujuriosas movía sus buenas formas al natural a todo “aquél que ha pagado sus
diez centavos”. En la Villa de Guadalupe se ofrece un Gataplán. No hay el menor
rastro fotográfico ni de esos salones teatrales ni de sus estrellas.

En 1925 las noches tapatías eran amenizadas por los espectáculos de los salones
Zelayarán, Independencia, Variedades, Obrero, Imperio, Azteca, de los teatros
Degollado y Principal y las películas que se proyectaban en los cines Lux, Ópera,
Cuauhtémoc, Montes y Rialto. En diciembre de 1927 debutó la cantante de rumbas
Lulú Labastida en el teatro Obrero, al lado de Guille Ortiz, La Perla India, Teresita

Alquimia
Alquimia
Villalva y Andrés Ordaz. Al asistir al teatrillo de la calle de Independencia, muchas
veces clausurado, quedaron arrobados el futuro pintor Raúl Anguiano y su herma-
no. Al presentarse en la Ciudad de México como desnudista quitará el sueño al
periodista Ortega y al poeta Efraín Huerta, entre otros asistentes al Molino Verde.

Una noche a fines de enero de 1926, el fotógrafo Víctor O. León salió del edificio
neoclásico de Bucareli 17, casi esquina con avenida Reforma, para recorrer las
avenidas Juárez y Madero hasta llegar al Zócalo, captando los anuncios lumínicos
de la cerveza Moctezuma xx “Orgullo de la industria nacional”, el de Sanborns ubi-
cado arriba del Palacio los Azulejos, la marquesina del Salón Rojo (mítico cine en
la calle de Bolívar) y el cometa parpadeante de la sombrerería Tardán.

Las fotografías de León, jefe del departamento de fotografía del periódico Excél-
sior, fueron publicadas bajo el cursi título “El confeti luminoso de la ciudad”, el
7 febrero de ese año en Revista de Revistas. En el texto el anónimo redactor no
tomó en cuenta la prestigiosa avenida Madero (aún se da el lujo de llamarla “aris-
tocrático paseo de San Francisco”) pero compara la de Juárez con Broadway,
Unter den Linden (“amplia, muy señorial e importante de Berlín”, me dice el escri-
tor y diplomático cultural Héctor Orestes Aguilar), Regent Street y Boulevard des
Italiens. Inspirado por las imágenes de Víctor León el redactor escribió: “a la luz
de los grandes candelabros [así llamaban a las hoy luminarias], las fachadas se
alargan hacia el cielo, presentando un aspecto fantasmagórico e imponente, y en
ella, como las fosforescencias estelares, un polvillo multicolor que semeja confeti
de las kermesses [sic.] fulgura con llamativas intermitencias”.

En las noches circenses de París triunfaba el sonorense Alfredo Codona con su

triple salto mortal, como lo reportó El Abate Mendoza, quien también describió el
espectáculo, “absurdo como un drama romántico”, que se llevaba a cabo en el Ve-
lódromo de Invierno, donde los ciclistas pedaleaban durante seis días seguidos.5

Todas las mujeres que deseaban ejercer la prostitución debían darse de alta ante
las autoridades sanitarias y entregar retratos de frente o de perfil.6 En Guadalaja-
ra fueron inscritas 179 mujeres públicas repartidas en casas de asignación, y se
detuvieron a 977 mujeres por ejercer la prostitución clandestina, según el “Infor-
me sobre la administración municipal” de 1924, que cuantificaba las funciones de
teatros, cines y circos.7 Se desconoce la cantidad de prostitutas de la Ciudad de PÁGINA ANTERIOR
© 6224
México porque está perdida la documentación de la Inspección de Sanidad del Coristas
ca. 1925,
Departamento de Salubridad Pública Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura
INAH.SINAFO.FN.MX

En febrero de 1926 se dio de alta como prostituta María G. de García, quien re-
cibió su certificado de buena salud. En un golpe de suerte el acucioso investiga-

Alquimia
 dor, periodista y coleccionista Rubén Martínez Cisneros encontró su certificado
de Buena Salud en el mercado dominical de La Lagunilla. La credencial con las
medidas de 9.5 por 15 centímetros lleva del lado derecho un óvalo para que la
prostituta pusiera su retrato. En el reverso vienen impresos los artículos 4° y 5°,
los más importantes, de las “disposiciones del 2 de junio de 1925”; además del
sello, del 7 de mayo 1927, de la revalidación del centro sanitario ubicado en Ta-
cuba. En su libro La verdadera Juana Gallo (Hermanos Porrúa, 1969), el historia-
dor zacatecano Ignacio Flores Muro publicó la credencial sanitaria de la famosa
zacatecana Ángela Ramos. Llama la atención que la leyenda frontal sea la misma
y que su fotografía sea ovalada, quizá tamaño pasaporte.

La Gaceta del Espectador publicó el domingo 15 de julio de 1928, siguiendo los

pasos de Ovaciones, una fotografía de Enrique Díaz de lo que ocurría en el atre-
vido burlesque nocturno del teatro María Guerrero, a cargo de las jóvenes contra-
tadas por la tiple cómica y empresaria Lupe Rivas Cacho. Tres de ellas muestran
orgullosas sus senos mientras las otras once lucen portabusto y falditas (pueden
verse en las páginas 146-147 de Asamblea de ciudades, Museo del Palacio de
Bellas Artes, 1992). Las nudistas participaban en la obra De amor caldo, de Xavier
Navarro El Pato Cenizo, comediógrafo y fundador de Vida alegre, semanario que
publicaba por esos días desnudos de Berriozábal. A plena luz del día el martes
fue asesinado el candidato presidencial Álvaro Obregón.

Mientras, Lupe Rivas Cacho proseguía con su candente temporada en el María

Guerrero en diciembre de 1928, el último mes del presidente Calles, la compañía
de revistas Bataclán ofreció una temporada en el teatro Garibaldi con piezas titu-
ladas Cagancho, Jálenle, a ver qué sale, Ora malhora y Voy con mi posada. De
estos espectáculos hay una fotografía en la Fototeca Nacional de la serie teatros,
atribuida a Casasola y erróneamente fechada “ca. 923”. Por el estrecho escena-
rio no creo que el fotógrafo haya asistido al Garibaldi, de enorme foro y aforo, sino
más bien a un teatrillo.

El miércoles 5 de febrero de 1930 ocupó la presidencia interina Pascual Ortiz Ru-

bio, el segundo mandatario impuesto por Plutarco Elías Calles. Tras la ceremo-
nia, afuera de Palacio Nacional, Daniel Flores disparó contra el auto presidencial.
Días después Carlos Tinoco, fotógrafo de El Universal y quien publicó caricaturas
eróticas en 1928, y Víctor O. León, jefe de fotografía del periódico Excélsior, re-
sultaron heridos al captar un ambiente oscuro. Tinoco recordó que para realizar
sus fotos los foto-reporteros pedían a los asistentes posar unos instantes mien-
tras un fotógrafo daba el deslumbrante flashazo de magnesio para que los demás
pudieran accionar sus pesadas cámaras. En un acto presidencial algo falló en el
frasco de magnesio.

Alquimia
 © 6381
Bataclán en
el Teatro Lírico,
Para colmo de mala suerte, el fondo de la pequeña botella se desprendió Col. Archivo Casasola,
México, ca. 1927
y, con la fuerza de una catapulta, pasó silbando entre el Presidente y el Secretaría de Cultura
general Calles […] INAH.SINAFO.FN.MX

Se produjo una cortina de humo entre los fotógrafos y los numerosos

militares que formaban la corte del ingeniero Ortiz Rubio y del general Ca-
lles, todos los cuales desenfundaron sus revólveres, no dispararon sobre
nosotros, como fue su intención, primero porque los cegó la llamarada y el
humo, y luego porque, detrás de nosotros, había numerosas familias que
asistían al acto.
Yo sufrí tremendas heridas en la cara, cabeza y brazos, no perdiendo la
vista porque siempre uso anteojos, y estos me protegieron. Pero en cambio,
León que estaba cerca de mí, quedó completamente ciego de momento y
gritaba lastimeramente:
—¡Ay! ¡Mi vista; mis ojos; mis pobres ojos!
Por supuesto que mi cámara salió disparada, como bala, y fue a caer
cerca del presidente y el general Calles, convertida en mil pedazos, lo que
aumentó el pánico de éstos, pues se creyeron víctimas de un atentado,
tanto más que estaba fresco aún el recuerdo del balazo que Daniel Flores
disparó al ingeniero Ortiz Rubio y que estuvo a punto de costarle la vida.
Cuando se disipó un tanto el humo, muchos militares se acercaron a
mí y a León, nos registraron, nos llenaron de improperios y nos llevaron
a un puesto de socorro, para que nos atendiésen, sólo que el encargado
PÁGINAS SIGUIENTES
era un practicante y éste iba a cometer la barbaridad de aplicarnos agua © 197110
Bailarinas de Bataclán
oxigenada en vez de ácido pícrico o algún otro remedio adecuado para en escena,
México, ca. 1925,
quemaduras.8
Col. Archivo Casasola,
Secretaría de Cultura
INAH.SINAFO.FN.MX

Lo complicado de documentar la noche en exteriores en los años veinte vino a

resolverse en ese 1930, cuando los foto-reporteros comenzaron a utilizar los pri-

Alquimia
 © 197108
Teatro de revistas meros flashes eléctricos de importación y cámaras menos pesadas, ideales para
Bataclán,
México, ca. 1923 registrar los escondrijos nocturno de la urbe capitalina.
Col. Archivo Casasola,
Secretaría de Cultura 1 Puede verse su retrato en la sección gráfica de Fabiola Bailón Vásquez, Mujeres en el servicio do-
INAH.SINAFO.FN.MX méstico y en la prostitución: sobrevivencia, control y vida cotidiana en la Oaxaca porfiriana, México,
El Colegio de México, 2014.

2 Véanse mis textos “1918-1920: directorio de casas non sanctas”, suplemento Sábado, unomásuno,
México, 15 de agosto de 1992, y “Las zonas rojas de Adolfo de la Huerta”, suplemento dominical, La
crónica de hoy, México, 19 de abril de 1998.

3 En mis blogs Bitácora y Fotografía en México incluyo fotos y dibujos de la hermosa “ave de noche”.
En el primer buscador puede accederse por Hazel Walker. En el segundo por Manuel Montes de Oca,
fotógrafo que la retrató en la reconstrucción de la trayectoria de la bala que le disparó Fernando Hanc-
kel.

4 Ortega, “México nocturno, picaresco y sentimental”, El Universal Ilustrado, México, 26 de febrero; y

Máximo Bretal (seudónimo de Ortega), “Los músicos de la noche”, ambos en El Universal Ilustrado,
México, 25 de junio de 1925.

5 “Crónica del Abate Mendoza”, El Universal Ilustrado, México, 27 de mayo de 1926.

PÁGINA SIGUIENTE 6 Véanse otros requisitos en Miguel Ángel Morales, “Prostitutas, mesdames, ficheras, retratistas, foto-
© 97984 rreporteros y fotógrafos en la Ciudad de México (1930-1946)”, Alquimia, núm. 17, México, enero-abril
Bailarina de Bataclán,
México, ca. 1930 de 2003.
Col. Archivo Casasola,
Secretaría de Cultura 7 Informe disponible en la hemeroteca digital del periódico El Informador de Guadalajara, hndm, unam.
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Alquimia
 Las exóticas diosas de la noche
Gabriela Pulido Llano*

Y olanda Montez “Tongolele” vestía (viste aún) con estampados de leo-

pardos, jaguares, cebras, abrigos de piel. Cuando bailaba sus coreogra-
fías eclécticas, mezcla de bailes afrocubanos y tahitianos, los atuendos
de flecos colgando de la cadera acompañaban el ritmo de sus piernas,
flores de tela cubrían sus pechos, los pies descalzos marcaban la pauta
en complicidad con el bongó. El misterio de su origen fue mencionado
de manera constante, haciéndola parecer más la encarnación de una fi-
gura mítica de las islas del Pacífico.1 Tal cual la captó Semo, en forma
de una misteriosa sombra que brotaba de ella. La cabellera de Kalantán
resaltaba en las fotografías de Louis Nagel; retratos para el Star System
mexicano.2 En estas fotos no se asoma la exótica, sino la artista del mo-
mento, con el tipo hollywoodense. La revista vea logró capturar una se-
cuencia de su baile. Las contorsiones de un cuerpo sostenido por piernas
vigorosas. Kalantán hacía ruidos de animales mientras interpretaba sus
coreografías igual de eclécticas, difíciles de catalogar.

Un centenar de diosas de la noche fueron el foco de los periodistas y fo-

tógrafos del México nocturno, de los años 1940 a 1950. Como Glorianor
que fue captada por la lente de la agencia Casasola en el momento en
que ofrecía un caramelo con su boca, echada sobre el piso, a un mu-
chacho sentado en la primera fila de las butacas. El resto de los jóvenes
PÁGINA SIGUIENTE miraban boquiabiertos y divertidos, mientras otras sensaciones pasarían
© 22322
Yolanda Montez por sus cuerpos. Butacas con hombres sentados cuyas miradas eran
“Tongolele”
México, ca. 1958 dominadas por la exótica.
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura
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La palabra “exótica” fue así una categoría que rodeó la diversidad. Mujeres
de todos tamaños, colores, formas, nacionalidades; con un amplio catálo-
go de coreografías y vestuarios, así como con diferentes rangos de impac-

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 © 348272 Simón Flechine SEMO, Yolanda Montez, “Tongolele”, México, ca. 1950, Col. SEMO, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

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© 327448 Simón Flechine SEMO, Kalantán, vedette, México, ca. 1950, Col. SEMO, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

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 “Kalantán en movimiento”, VEA, núm. 191, México, 9 de julio de 1948, pp. 20-21, Hemeroteca Nacional de México, unam

to social, construidas por sí mismas y por sus empresarios-promotores

como bailarinas, artífices de sus coreografías y vestuarios. También “fa-
bricadas” por los medios y presentes en la opinión pública. Señaladas
como transgresoras morales, anónimas culpables de desavenencias
conyugales y rupturas familiares, “provocadoras” de perversiones in-
fantiles y juveniles, a quienes debía someterse a través de la censura.

El 21 de junio de 1948, en el semanario Magazine de Policía, suplemen-

to del periódico Excélsior, el periodista Enrique Félix Enciso se refirió
al espectáculo de las exóticas de la siguiente manera,

La gringuita “Kalantán” es exótica por sus costumbres, pues no

hace “ronda con pericos” y alejada de sus compañeras de la
trouppe que triunfa en un cabaretucho de segundo orden y en
el escenario de las calles de Libertad, en donde antes se rindió
culto a un hombruno desnudismo; cuando se luchaba libre-
mente y los guantes acariciaban el rostro de los pugilistas de la
hora “vive”, seguida muy de cerca por una paisanita sesento-
na, enfundada en un inseparable “slack”, que le da aspecto de
hombre, sin que falte en su equipo el perrito que es el sello de
las cocottes venidas de París. Un cómico moderno, “Resortes,
Resortín de la Resortera”, se ha encargado de ridiculizar los gri-
titos histéricos de la Mata Hari de arrabal yanqui. Grita el bailarín
excéntrico igual que la “descuartizada” danzarina de la cintura
floja y hace contorsiones grotescas que ocasionan el “aullido”
uniforme del populacho, que se congrega en las galerías. “Su-
Mu-Key”, forma el trío de principales atracciones, como ya lo
hemos visto en anterior artículo, la oriental “Su-Muy-Key”, hija

Alquimia
© 653861 Vedette interactúa con el público en un teatro, México, ca. 1950, Col. Archivo Casasola, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX

de un respetable comerciante chino. “Su-Mu-Key” es bailarina

y sin dejar el meneo que necesita para destacar —por su pro-
pia cuenta, porque la empresa solamente se preocupa por hacer
publicidad a las estrellas importadas— rinde culto al arte de Ter-
píscore. Sus danzas son artísticas y hasta elegantes; con la sola
mácula de su desnudismo. “Su-Muy-Key” danza y emociona, tan-
tan, frenético del tambor se mezcla con la tiranía del momento y
la danzarina que nos recuerda al ex imperio naciente, empieza el
“meneo” que de una sola pincelada acaba con su arte.3

Hay antecedentes de las “mujeres transgresoras” en el espectáculo ur-

bano en México desde los años de la revolución Mexicana, aunque fue
en la postrevolución cuando se generó una oferta constante que llevó a
los escenarios teatrales y a los salones de baile a su conversión en “es-
pectáculos sólo para hombres”. Un precedente definitivo de las exóticas
fueron las rumberas, contemporáneas incluso de las exóticas, que inter-
cambiaron escenarios, música, orquestas, ambientes festivos y desper-
tares eróticos. Cuatro cubanas y una mexicana —Ninón Sevilla, María
Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Rosa Carmina y Mercedes Barba— fue-
ron las principales, aunque detrás llegaron cientos de bailarinas de rum-
ba, acomodándose en cuanta comparsa —carnavales, teatros, arenas y
coliseos— se pudiera.4

Las rumberas no fueron sólo un evento o un episodio en la historia cultural de

México, sino un amplio fenómeno en el que pueden apreciarse tanto propuestas
escénicas subversivas como reacciones escrupulosas de las buenas con-
ciencias. A lo largo de más de un siglo, las puestas en escena del teatro
bufo cubano de fines del siglo xix, propusieron una imagen de la mujer
negra o mulata, estilizada y asociada a la música y a un tipo de disfraz.
Alquimia
 “Las exóticas”, VEA, núm. 217, México, 7 de enero de 1949, p. 38, Hemeroteca Nacional de México, unam

Alquimia
La imagen de la rumbera incorporó elementos en respuesta al momen-
to; el vestuario se ampliaba o reducía, los movimientos acentuaban las
caderas o la pelvis. Sin embargo, el carácter ligero, voluptuoso, carnal,
desenfadado, divertido, diferente, en contraste con otros personajes feme-
ninos, se mantuvo. No hay representación de la rumbera en la que no se
apreciara la transformación de lo femenino al contacto con la música. Ya
sea en la comedia más simplona o el melodrama suicida, la rumbera in-
trodujo alguna coreografía con la que interrumpía la tensión dramática y
llevaba al público hacia escenarios de lo más imaginativos. El espacio
central de un centro nocturno, la tramoya de un teatro, el tablado de un
cabaret de provincia, la calle, la fiesta del pueblo, cualquier espacio era
idóneo para iniciar el ritual de la rumba en el que se subvertía el orden.

Las rumberas iniciaron una imagen en los escenarios y se multiplicaron

en los mismos, con colores, vestuarios y música de lo más diversa. Las
rumberas de teatro fueron las primeras, también las que inundaban de
adjetivos los carnavales del Caribe hispano. Las de teatro se divirtieron
e impregnaron de dichos y guarachas el decir cotidiano. Las de carnaval
irrumpieron en las calles, volcaron las miradas hacia sus caderas; duran-
te casi siglo y medio, estos espacios festivos han sido testigos y artífices
del cambio en esta imagen femenina.

Hubo después rumberas sobresalientes, aquellas que dominaron la panta-

lla grande y fueron el foco de atención en las revistas culturales mexicanas
durante las décadas de 1940 y 1950. Hubo tiples primeras y segundas en
teatros, cabarets y salones de baile, aquellas que constituyeron las esce-
nografías de cientos y cientos de coreografías amalgamadas con los ins-
trumentos de las orquestas afrocaribeñas. A ellas también se les fotografió,
y revistas como vea formaron un catálogo de mujeres con olanes y faldas
estrechas, mostrando pantorrillas, piernas, caderas, pechos, la rumbera
multiplicada, rubias, morenas, castañas, altas, bajitas, flacas o robustas,
de pantorrilla ancha, cadera atrayente, cintura de avispa y pechos peque-
ños; de cintura acompasada, cadera enjuta, brazos inquietos y pechos
notables. Todo un catálogo de mujeres que asumieron la música como
una forma de vida, por trabajo y por placer, y también, en algunos ca-
sos, porque ésa fue la única opción que vislumbraron en algún momento
de sus vidas.5 Estas rumberas cultivaron una expresión que se convirtió
en moda; una imagen que subvertía el ideal femenino convencional de
la posguerra. A ellas se debe que en los espacios de ocio, de algunas
urbes mexicanas como Veracruz y la Ciudad de México, los operadores
del espectáculo canalizaran su oferta hacia las producciones afrocaribe-
ñas, en general. En éstas se encontró una recepción que medía el pulso
de la sociedad que las acogió.
Alquimia
 La cinta de plata, los salones de baile y espacios festivos se inundaron
de guarachas, sones, rumbas, congas, danzones, mambos, cha cha chá.
Sextetos, septetos, charangas, orquestas, interpretaron e hicieron famoso
a más de un compositor de la Gran Antilla. El burlesque estuvo acompa-
ñado de olanes y colas y plumas y lentejuelas. En 1946, el cómico Ma-
nuel Medel y la cubana Rosita Fornés inauguraron el Teatro Tívoli, cerca
de las calles de Órgano, en el que las rumberas tuvieron una plaza co-
losal, así también sucedió en el cabaret Waikikí, ubicado en Paseo de la
Reforma. Ambos anunciaron noche tras noche, en sus marquesinas, las
variedades ofrecidas por las rumberas, acompañadas por las orquestas
cubanas. Hombres y mujeres de todas las clases, de todos los estratos,
acudieron para ver sus meneos y agitaciones, sus coreografías tan dife-
rentes. Testigos del aumento de la temperatura en los salones de baile,
las mujeres intercambiaban sus zapatos bajos por los tacones, y por el
calzado bicolor y el atuendo extravagante los hombres, para acelerar el
ritmo de sus pulsos y sudar y sudar unas horas, imitando los pasos rum-
beriles, vistos una y otra vez en la matiné del fin de semana anterior.6

Sin embargo, las exóticas rompieron el molde de las rumberas al diversifi-

carse tanto en las coreografías como con los disfraces, y por su indepen-
dencia de las escenografías. Para las exóticas bastaba un percusionista
virtuoso, como lo demuestra el caso de “Tongolele” cuyo esposo, el bon-
gosero cubano Joaquín González, fue comparsa suya desde casi los ini-
cios de su carrera. Antonio Saborit cita al periodista Severo Mirón, “un
periodista con el gusto de la investigación”, que en sus crónicas de los
años 1940 y 1950 puso énfasis en diversos aspectos de la cultura popu-
lar urbana. Saborit señala que:

A los ojos de Severo Mirón, desde los novecientos cuarenta la

“congoja sexual colectiva de México” encontró un paliativo en uno
de los principales rasgos de sus noches: las llamadas bailarinas
exóticas, sobre cuyo origen él mismo escribió: “El exotismo es
asunto absolutamente mexicano y aunque es posible que tenga
ancestros en los bailes africanos que de rebote nos trajeron los cu-
banos, es seguro que su fenomenología se desarrolló y conformó
en México, o más propiamente en el Distrito Federal y más estric-
tamente en el barrio de Santa María la Redonda. Acerina, Tomás
Ponce Reyes, Arturo Núñez y Pérez Prado, todos dados a la tram-
pa, que andaban acomodándose entre el Salón México y el Tívoli
—que era un teatro popoff— pasando por el Follies y la carpa de
la señora Petit, proveyeron la música tropical, o más que eso, las
percusiones y “Tongolele”, que también andaba muerta de ham-
bre, inventó —y le costó trabajo, fracasos y sinsabores— un siste-

Alquimia
VEA, núm. 213, 10 de diciembre de 1948, p. 31, Hemeroteca Nacional de México, unam

Alquimia
Alquimia
 ma para compasar un temblor de las caderas con el repiquetear
de los dedos sobre los cueros. Aunque Shirley White, o Yolanda
Montez, es gringa de origen, “Tongolele” es mexicana así haya
sido el italiano Américo Manccini el que la bautizó e inventó el
cuento de que venía de Tahití. Como Manccini era muy agarrado,
otro empresario le quitó a “Tongolele” y se la llevó para el Follies,
entonces Manccini trajo a otra guapa gringa y le puso “Kalantán”.
Ésta ya había hecho striptease en Nueva Orleáns, pero aquí tuvo
que aprender el estilo de “Tongolele” y agregar algunos pasos
más. Ambas, “Tongolele” y “Kalantán”, crean para México esa im-
portante, alegre y combatida industria del exotismo... El teatro de
la vida, la vida en el teatro: los saltos de Dacia González en la re-
vista musical Salón México fueron pretexto para que la prensa es-
pecializada la propusiera como el símbolo sexual de su momento.7

Severo Mirón, agrega Saborit, “puso a la vida nocturna de la Ciudad de

México en un horizonte histórico al ensayar a su modo el sentido de la
ronda de las generaciones entre las bailarinas conocidas como exóti-
cas”. Menciona una larga lista de nombres de exóticas —casi de la A a
la Z— que compartieron el momento con “Tongolele”, tomada de auto-
res como el mencionado Mirón y Salvador Elizondo: “Su Muy Key”, “Tu-
randa”, “Thailuma”, “Sátira”, “Gema”, “Krumba”, “Karla”, “Kaira”, “Kira”,
“Artlette”, “Naná”, “Medalia”, “Lupe Peruyero”, “Lulú Merlé”, “Dorothy Ar-
tete”, “Alicia Ravel” o “Betty Nelson”, “Dyana de Lyss”, “Katana”, “Maty
Huitrón” y su hermana “Linda Porto”, “Dolly Marty”, “Gipsy”, Yara, Rosa
Lee, Yola Lee, Eda Lorna, Olga Chaviano, Soraya (Olga) Morris; Colomba,
Manya Rosay, Tula de Montenegro, Francia Maldonado, “La Martinique”
e Isabel Miranda, Bárbara Hemingway, Ricky Covette, Litha, Bárbara
Montalbán, Raquel Esquivel, Paulette, Maribel, Dora Kalamazoo, Yumina,
Aloha, Talúar, Violeta Dixon Josefina Castañeda, Lucha y Laura Ruiz,
Fraulein Von Rommel, Xtabay.8 La misma agencia Casasola guarda al-
gunos vestigios de las representaciones de estas bailarinas, como la de
Eda Lorna y, por otro lado, la icónica foto de Nacho López de una vedet-
te desplazándose en el escenario de un cabaret.
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© 72000
A las representaciones de las exóticas se les asoció con los atributos del Cabaret Sans Souci,
espectáculo,
bien y el mal, de lo moral y lo inmoral, de lo permitido y lo prohibido, en México, 1945-1950,
Col. Archivo Casasola,
especial durante los años cuarenta y cincuenta. Consideradas demasiado Secretaría de Cultura
INAH.SINAFO.FN.MX
carnales, las coreografías y vestuarios de estas bailarinas fueron objeto
de censura por parte de las autoridades. La censura trabaja a favor de la
propagación y entonces los espectáculos de las exóticas pasaron de voz
en voz y mantuvieron el lleno en los teatros durante casi una década. A
su vez, como en toda sociedad que practica la doble moral, algunas de
ellas recibieron un trato de clase privilegiada por parte de los medios de

Alquimia
 comunicación. Lo mismo se les veía conviviendo con la gente en las pla-
zas, que en fiestas de políticos prominentes, que en reuniones con los em-
presarios de espectáculos más poderosos del México del desarrollismo.
Las exóticas, de fines de los años cuarenta a los cincuenta, dieron con-
tinuidad a la curiosidad del público, que acudía a los teatros y cabarets
para negociar con sus valores, con su sexualidad. Al igual que las rum-
beras, hubo exóticas de diversos tamaños artísticos, que introdujeron al
lenguaje urbano todo tipo de adjetivos. “Tongolele”, se decía, practicaba
el ombliguismo. Su primera etapa rumbera, invitada por el músico cuba-
no Silvestre Méndez, la posicionó en los escenarios metropolitanos. Sus
atuendos rumberiles fueron modificándose, disminuyendo, hasta quedar
sólo las dos piezas del bikini con largas colas de telas vaporosas movién-
dose como olas al contoneo de la cadera, los pies desnudos también del
calzado civilizatorio. Y los medios periodísticos hablaban de esto, de la
disminución del traje de baño en minúsculas prendas y del desnudismo
y del tongolelismo y del ombliguismo y del pecado. La censura tapó el
ombligo pero no pudo hacer nada por controlar el meneo, ni la tempera-
tura que éste provocaba. Norteamericanas, francesas, coreanas, mexica-
nas, cubanas, chilenas, colombianas, mujeres que físicamente tuvieran
rasgos atribuidos a la extranjería, se vistieron —o desvistieron— de exó-
ticas. Con estampados de pieles de animales cubrieron sus cuerpos di-
ferentes y diversos.

Al igual que las rumberas, las hubo altas, bajitas, delgadas y robustas,
morenas, castañas, rubias, de cabello lacio u ondulado, con caderas an-
chas, espaciosas o estrechas, de piernas afiladas o pequeñas e incontro-
lables. A diferencia de las rumberas, estas bailarinas exploraron con sus
coreografías los lenguajes más heterogéneos y totalmente eclécticos. Ya
“Tongolele” había concebido su capacidad histriónica con sus bailables
afrocubanos-tahitianos, haciendo una combinación de elementos rítmicos
abreviados que, en combinación con el poco vestuario y las escenogra-
fías simplificadas, invitaban a centrar la mirada en sus movimientos. No más
distracción de palmeras o escenarios estereotipados del Medio Oriente y
del trópico latinoamericano, junto con cuerpos de baile generosos, sólo el
PÁGINA SIGUIENTE cuerpo y su movimiento. “Kalantán” se contorsionaba y al hacerlo emitía
© 375146
Nacho López sonidos de animales, gatos, lobos, leones; de acuerdo al escenario, su es-
Vedette en el
cabaret El Burro pectáculo incorporaba gestos “sexosos”, cuya representación fue realiza-
México, ca. 1954
Col. Nacho López da de manera muy provocativa por Maris Bustamante.9 “Su-Muy-Key” se
Secretaría de Cultura
INAH.SINAFO.FN.MX contorsionaba también, con sus atuendos insólitos y sus inclinaciones y
sacudidas que para algunos eran ejemplos del “verdadero arte oriental”.10

En 1949, en el Tívoli, cuenta Felipe de la Lama Noriega que “se presentó

Tongolele”, que dio nombre a un espectáculo: “Mangolele”, “y también

Alquimia
Alquimia
 destacadas exóticas como Sátira, Kalantán, Naná que se presentaba en
cabaret haciendo pareja con un diablo que la desvestía paulatinamente
debajo de su amplia capa, Brenda Conde, La Dama del deshabillé, que
hacía lo mismo que Naná pero sin ayuda de ningún diablo”.11 Ni las rum-
beras ni las exóticas fueron consideradas artistas, ni lo suyo arte, sino
hasta los años sesenta, en que los intelectuales de izquierda las reivin-
dicaron. Puestas en palabras, descritas, las representaciones escénicas
de las exóticas y las diferentes definiciones de moral, de erotismo, de los
usos del cuerpo, se volvieron hechos.

Las puestas en escena post revolucionarias, el teatro frívolo y los espec-

táculos, entre muchas otras cosas, crearon conceptos del cuerpo feme-
nino que, a los guardianes de las buenas costumbres les provocaron
graves escozores en… la conciencia. Las molestias de estos sujetos no
se tradujeron sólo en quejas y pesadumbre, sino en campañas de “pro-
filaxis moral” que pueden rastrearse en los medios y que dejan ver a una
sociedad en permanente estado de confusión acerca de lo que debían
ser valores como: la honradez, la decencia, la probidad, la virtud, la dig-
nidad, así como de los comportamientos de mujeres y hombres. Los me-
dios de comunicación, en dichos años, son riquísimos en cuanto a estas
expresiones. Personajes como las “tongoleles” y “kalantanes” permiten
analizar el discurso y la trascendencia de las propuestas “atrevidas” o
“subversivas” en el espectáculo y su manifestación como detonantes de
declaraciones acerca de la moral social.

1 Arturo García Hernández, Han matado a Tongolele, prólogo de Carlos Monsiváis, México,
La Jornada Ediciones, 1999.

2 Un trabajo muy sugerente acerca de las bailarinas norteamericanas de cabaret en Méxi-

co es el de Mónica Palma, “Artistas estadunidenses de cabaret en la Ciudad de México,
1945-1965. Una migración amable”, en Migraciones trans-atlánticas. Desplazamientos,
etnicidad y política, Elda González Martínez y Ricardo González Lenadri (eds.), Madrid,
Catarata, 2015, pp. 418-436.

3 Enrique Félix Enciso, “Siempre ha imperado el tongolelismo”, Magazine de Policía,

México, 21 de junio de 1948, pp. 15-16.

4 Fernando Muñoz Castillo, Las reinas del trópico, México, Grupo Azabache, 1999.

5 Gabriela Pulido Llano, Mulatas y negros cubanos en la escena mexicana, 1920-1950, Méxi-
co, inah, 2010.

6 Margo Su habla del mambo y del espectáculo de “Tongolele” en este sentido, en Alta fri-
volidad, México, Cal y Arena, 1990.

7 Antonio Saborit, “Una visita”, Nexos, núm. 368, México, agosto de 2008.
PÁGINA SIGUIENTE
© 226588 8 Ibídem.
Eda Lorna bailando
en un cabaret 9 Maris Bustamante, “Terremoto para las buenas costumbres: el Pornochou”, Tierra aden-
México
11 de junio de 1966 tro, México, cOnacuLta, 2006, no. 143-144, número coordinado por Fernando Muñoz.
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura 10 Félix Enciso, op. cit.
INAH.SINAFO.FN.MX
11 Felipe de la Lama Noriega, “El Teatro Tívoli”, en Ciudadanos en red, 17 de junio de 2010,
http://ciudadanosenred.com.mx/el-teatro-tivoli/ (visitado 19 de febrero de 2017), texto to-
mado de la Revista Ritos y retos del Centro Histórico, núm. 12.

* Gabriela Pulido Llano, investigadora de la Dirección de Estudios Históricos, inah.

Alquimia
 Still de la película
Del brazo y por la calle
México, 1956
Fondo Emilio García Riera
Biblioteca Pública
del Estado de Jalisco

La noche del Puente de Nonoalco

Claudia Negrete Álvarez

Alquimia
Aferrada a tu recuerdo, noche a noche me encamino
hacia el Puente de Nonoalco esperando verte ahí…
(Bolero “En el Puente de Nonoalco” cantado
por Lupita Palomera)

A los ojos niños de Marcelo Silva.

Alquimia
 E l gobierno mexicano había cambiado, y el recién electo vicepresidente de los
Estados Unidos, Henry A. Wallace, venía a México a la toma de posesión del pre-
sidente Ávila Camacho el 1º de diciembre de 1940. Lo había mandado Franklin D.
Roosevelt como su representante, aunque había tomado una inusual decisión: lle-
gar a la capital del país en automóvil. Hacia los primeros días de noviembre, había
quedado listo el primer puente a desnivel de la ciudad, aquel que permitiría cruzar
los trayectos de los trenes y los automóviles a la entrada de la urbe. Así que a las
autoridades capitalinas les pareció buena idea aprovechar la llegada de semejante
personaje para inaugurar el Puente de Nonoalco a su paso en automóvil. A las seis
de la tarde con veinte minutos del jueves 28 de noviembre, Mr. Wallace entraba
a la Ciudad de México, en donde se encontró con “centenares de vecinos de las
AMBAS PÁGINAS colonias Guerrero, Atlampa, Tepeyac-Insurgentes, Peralvillo y Vallejo, [quienes]
Videograma digital de
Vagabunda, México, 1950. saludaron al distinguido huésped de México y sus acompañantes”.1 Con el paso

Alquimia
de la comitiva estadounidense por el nuevo Puente de Nonoalco, “esta magnífica
obra del Departamento del Distrito, quedó inaugurada”.

Hacia los inicios de la década de los años cuarenta del siglo pasado, el antiguo
pueblo de San Miguel Nonoalco se había transformado. Vivía bajo el humo cons-
tante de las fábricas, las locomotoras y, desde entonces también, de los automó-
viles que entraban a la ciudad. La estridencia sonora de los talleres y del andar
de trenes, ahogaba las antiguas campanas de la iglesia de San Miguel. Marcelo
Silva, quien llegó de Veracruz siendo aún niño, para avecindarse en la zona, re-
cuerda que “...el ruido no paraba. Yo identificaba esto, no como el murmullo de
los automóviles a cinco cuadras, sino como el estruendo producido por el choque
de los trenes. El acomodamiento de los vagones, el cambiar de ruta”.2 La algara-
bía humana también contribuía a la intensidad sonora y existencial: los ires y veni-

Alquimia
 res de obreros, ferrocarrileros, empleados federales, maestros, jóvenes militares,
pepenadores, así como también de las comunidades del interior de la República
que llegaban buscando un mejor futuro. Estas últimas, le daban un carácter es-
pecial a la zona:

Nonoalco era una ciudad dentro de la ciudad. Si bien era la zona de los
talleres de los ferrocarriles, era una región de gran diversidad de población.
Era una zona de migrantes de provincia a la Ciudad de México que trasla-
daban sus culturas locales, su gastronomía y sus formas de festejar, incluso
de velar a sus muertos.3

Y es que la muerte pronto se avecindó por aquellos lares. El mismo puente se con-
virtió en escenario, cómplice y testigo de un buen número de crímenes, como el de
un ferrocarrilero cuyo cuerpo se encontró con heridas de arma punzo-cortante: “…
descubrieron el día de ayer, el cadáver de un individuo… incrustado en uno de los
pilares del fatídico Puente de Nonoalco, famoso por los asesinatos y suicidios que
en él se han registrado”.4 O como el de un hombre a manos de una quizá despe-
chada mujer: “A las 19:30 horas de ayer y debajo del fatídico Puente de Nonoal-
co, un policía uniformado halló el cadáver de un sujeto, al parecer expendedor de
periódicos de nombre Juan Mancera, quien, según se cree, fue arrojado desde la
parte más alta del puente por una misteriosa mujer”.5 Los que buscaban la muer-
te por decisión propia también acudían al lugar. Al parecer, con mayor frecuencia
durante la noche: la altura, el paso del tren y la oscuridad les eran propicios.6 El
Puente de Nonoalco se convirtió muy pronto en un lugar singular. No sólo era un
escenario habitual para el crimen y la muerte, sino también para los intercambios
de distinta especie, desde los comerciales hasta los amorosos. La diversidad de
población, le daba una fisonomía social particular. Era, en la experiencia de quien
vivió ahí de niño, “… un lugar mágico, como que se trasladaba el pueblo, la pro-
vincia para conquistar la gran ciudad […] Nosotros venimos aquí a conquistar la
capital. Nonoalco era la apertura al mundo, a la gran urbe. El puente era como la
entrada triunfal a la ciudad”.7

Este singular espacio citadino no pasó desapercibido a los ojos de los fotógrafos
como Manuel Ramos, Tomás Montero o Rulfo; de pintores como Raúl Anguiano,
o de grabadores como Ángel Bracho. Pero la representación de la noche nonoal-
quense le perteneció, en sus primeros tiempos, sólo al cine.

La vida nocturna en torno a la nueva estructura citadina le interesó a Roberto Ga-

valdón para su noveno largometraje como realizador hacia finales de 1946. Adaptó
una obra teatral estadounidense ubicada originalmente en los barrios bajos neo-
yorkinos que tituló en un inicio Bajos fondos y ya en cartelera llevó el nombre de A
la sombra del puente. Una cinta que tuvo poco éxito de taquilla cuando fue exhi-

Alquimia
bida y que hoy en día es difícil de localizar. Sabemos por Emilio García Riera que Videograma digital de
Víctimas del pecado,
la acción de la cinta se ubicaba en los alrededores del Puente de Nonoalco, y a México, 1951.
Cortesía de Gabriel
decir suyo, las escenas bajo éste se hicieron en los Estudios Churubusco.8 En la Figueroa Flores

columna de cine de la revista Mañana, el cronista de pseudónimo “Tort”, señala

que durante una semana Gavaldón, sus actores y fotógrafo estuvieron filmando
durante toda la noche, no en los estudios, sino en locaciones:

Nuevamente el director Roberto Gavaldón abandona los estudios para

buscar en los escenarios naturales más realismo y expresión. Durante casi
toda la semana pasada Boby [sic.] y sus huestes en las que figuran Esther
Fernández, David Silva, Agustín Irusta, Andrés Soler... —entre otros— se
concentraron en el Puente de Nonoalco. Los bomberos —compañeros casi
inseparables en las locaciones de Gavaldón— dieron realismo a la lluvia y
Alex Phillips —el magnífico camarógrafo— captó escenas y más escenas.

Se publica una imagen de los actores, el fotógrafo y el productor; el periodista

afirma que fue tomada a las tres de la mañana en un día de la semana anterior,
si bien el encuadre es cerrado y no se aprecian las mencionadas locaciones.
La cinta se exhibió sólo una semana con poco éxito de taquilla. Otras películas
del realizador se han difundido más a través de copias de acervos fílmicos y re-

Alquimia
 Videograma digital de ediciones digitales, pero no ha sido el caso de A la sombra del puente. Poco se
Víctimas del pecado,
México, 1951. han visto pues, estas primeras imágenes cinematográficas de la noche sobre el
Cortesía de Gabriel
Figueroa Flores Puente de Nonoalco.

Hacia el inicio de la década de los años cincuenta, el puente reiteró su protago-

nismo fílmico en dos obras con concepciones divergentes. En la cinta Vagabunda
(1950) realizada por Miguel Morayta la trama se desarrolla en la zona de Nonoalco;
en un breve prólogo con voz en off, el narrador la ubica como “una barriada a la
que todos denominan como zona roja, que es la más pobre, miserable y mezqui-
na de todas”. A continuación, se refiere al puente como límite citadino entre la
pobreza y la riqueza pero también como límite entre la oportunidad económica
—concebida como libertad— y la desesperanza como ausencia de lo anterior:

Por sobre la barriada se extiende el puente de Nonoalco, extraña estructura

llena de símbolos y de promesas que como un arco iris de esperanza y
libertad domina todo. Por la parte superior corren los automóviles insultan-
temente brillantes, silenciosos y muelles. Por abajo cruzan, arrastrando los
pies, los desheredados que ni siquiera se cubren de la lluvia de polvo que
les envían los de arriba.

La protagonista, la bailarina Leticia (interpretada por Leticia Palma), se gana la

vida como fichera en el cabaret El Tropical y debe hacerse cargo de dos herma-
nos menores. Ella aspira a ser bailarina de baile español y fracasa en su intento de
serlo en el cabaret donde trabaja ya que “este no es lugar para que nadie triunfe”.

Alquimia
El ex-policía, protagonizado por Antonio Badú, apodado “el Gato”, extorsiona a
los habitantes del barrio mientras dirige una banda de asaltantes. Está enamora-
do de la protagonista, quien lo rechaza. Dicho personaje encarna la corrupción,
el vicio, la traición, la lujuria, y en general las bajas pasiones y malos sentimientos
que, según el guionista (el escritor Mane Sierra) son rasgos característicos en los
habitantes de la zona de Nonoalco.

Las únicas opciones para los personajes es vivir en el vicio ineludible que supone la
zona o salir de ella. Leticia decide “salvar” a su hermano menor mandándolo a estu-
diar violín a la ciudad de Monterrey para evitar “este ambiente de brutalidad y vicio
en el que tarde o temprano caerá”. Su hermana muere al intentar salir de la zona, víc-
tima de una bala perdida, justamente bajo el Puente de Nonoalco. La única salvación
posible es salir, trasponer el límite que supone el puente, cuestión que logra final-
mente la protagonista en la secuencia última. Antes de que Leticia logre finalmente
subir, uno de los personajes le reitera que dicha estructura es “un camino como un
arcoíris de esperanza y de luz que conduce a otra vida, más libre y más hermosa.”

Esta visión estereotipada y poco informada de la zona, como lugar de vicio, cri-
men, lujuria, bajas pasiones y perdición es compartida por una crítica aparecida
en El Universal:

Quienes cruzan en automóvil propio, o de alquiler, o en un modesto auto-

bús, sobre el Puente de Nonoalco, no saben lo felices que son, porque este
puente es “un camino como un arco de luz que conduce a una vida más dul-
ce y más hermosa”. Y si se asoman hacia abajo debieran estremecerse de
horror al mirar la barriada y sentir piedad por las infelices gentes que en ella
viven, porque es la “zona roja”, una especie de isla de la que no pueden salir
y en la que se pierden irremisiblemente los hombres y las mujeres, por ser
aquél el imperio del hampa. Sólo de pensarlo se le enchina a uno el cuerpo y
siente correr a lo largo de la espina dorsal… un frío que hiela hasta la médula.
Sí señores y amigos míos, esa es la verdad desnuda, y lo curioso es que las
gentes que allí viven no lo sabrán sino hasta después de ver Vagabunda…9

La fotografía de la cinta estuvo a cargo de cinefotógrafo Víctor Herrera, quien utili-

zó un esquema visual de grandes contrastes lumínicos (low-key), con predominio
de densas sombras, al estilo del cine negro norteamericano. El filme transcurre
en una oscuridad perpetua, salvo al final, cuando la protagonista sube, por fin, a
la parte superior del puente, donde ya es de día. Herrera fotografía la noche del
puente como escenario de crimen y bajas pasiones siempre desde la parte infe-
rior en distintos momentos de la trama.

En cambio Emilio Fernández tiene una visión menos tremendista y estereotipada

del puente y su entorno en Víctimas del pecado. La bailarina Violeta, personifica-

Alquimia
 AMBAS PÁGINAS da por Ninón Sevilla, trabaja en el cabaret Changó. Una de sus compañeras tiene
Videograma digital de
Víctimas del pecado, un hijo con el proxeneta y hampón protagonizado por Rodolfo Acosta, quien hace
México, 1951.
Cortesía de Gabriel que tire al bebé al basurero al pie del Monumento a la Revolución, en una de las
Figueroa Flores
escenas más memorables del cine mexicano. Violeta lo recoge del bote de basu-
ra y lo adopta. La incompatibilidad de atención al niño y su trabajo en el cabaret
hace que pierda el empleo y que tenga que prostituirse. El ferrocarrilero Santiago,
protagonizado por Tito Junco, acude a sus servicios y al ver que es madre de un
niño, le dice: “Si algún día piensas cambiar de barrio para sacar al chamaco de
un cuarto así, búscame en La máquina loca bajo el Puente de Nonoalco”.

El padre del niño encuentra a Violeta, la golpea y éste es encarcelado. Violeta de-
cide ir a refugiarse y pedir trabajo a La máquina loca. A diferencia de las cintas
anteriores, en donde el puente tiene significados emotivos de signo contrario, para
el personaje de Violeta, éste significa la esperanza: la de obtener un trabajo y una
vida mejor. Paradójicamente, la esperanza se fotografía de noche. Violeta llega
en la oscuridad, vestida de negro a mirar desde el puente la zona de ferrocarrile-
ros que será su tierra de oportunidad. Una espléndida y muy celebrada secuen-
cia resuelta por Gabriel Figueroa, que recuerda las imágenes de Alfred Stieglitz,
describe la llegada del personaje a la zona industrial con su hijo en brazos entre
humo y sonar de trenes. Se trata de las más espectaculares imágenes de Nonoal-
co. Figueroa hizo también algunas muy memorables fotografías fijas de manera
independiente a la narrativa cinematográfica.

Alquimia
Violeta ya instalada en el cabaret, en donde no sólo tiene trabajo, sino un hogar
para su hijo, comienza una vida afectiva de felicidad. Bautiza a su hijo en la igle-
sia de San Miguel, junto al puente, como augurio de los seis años de felicidad y
vida familiar que vivirán al amparo del nuevo barrio. La visión de la zona de No-
noalco-Buenavista como un área emotiva de felicidad la comparte Marcelo Silva,
para quien el espacio ocupado por las vías, los durmientes y los trenes, fue de
juegos, vida familiar y solidaridad entre los habitantes, una visión más cercana a
la narrativa del “Indio” Fernández:

En Nonoalco había tragedia, había drama, homicidios, golpes y demás, pero

también había fiesta. Había esta cuestión del santito. Se sacaba al santito,
había reunión, comida, alcohol y tamalito. Era una celebración comunitaria
y familiar. Las familias eran solidarias sin importar el origen o proveniencia.

Los años de felicidad en la cinta analizada terminan con la muerte en el mismo si-
tio donde comenzaron. El personaje de Rodolfo Acosta sale de la cárcel y mata a
Santiago sobre las vías del tren, frente a La máquina loca. De nuevo, la noche se
tiñe de muerte bajo el puente de Nonoalco y Gabriel Figueroa construye la ima-
gen a través del dramatismo de una luz rasante que ilumina a una doliente Ninón
Sevilla de rodillas ante el cadáver de su protector, entre las vías del tren, mien-
tras el anuncio luminoso de La máquina loca y un puesto abandonado son testi-
gos de su tragedia.

Alquimia
 En Del brazo y por la calle (Juan Bustillo Oro, 1955) Nonoalco y su puente son,
de nuevo, escenario de la pobreza, pero ahora también del amor romántico y su
desgaste; de la desilusión amorosa que conduce a la idea de suicidio. La Ciudad
de México es el tercer personaje que el director hace aparecer en los créditos ini-
ciales de la cinta, así como en el cartel de promoción.

Una mujer de familia de recursos, protagonizada por Marga López, se casa con
un pintor pobre, encarnado por Manolo Fábregas. Los recién casados habitan en
el último piso de un edificio junto al puente. La pobreza de la zona es una dura

Alquimia
 Still de la película
Del brazo y por la calle,
México, 1956,
Fondo Emilio García Riera,
Biblioteca Pública del
Estado de Jalisco

carga para ella. El hecho de enfrentar la cotidianidad de la colonia es algo que

le causa un gran desgaste emocional; tener que caminar por las vías del tren de
manera cotidiana, tanto porque se le dificulta por los tacones que calza, así como
por tener que mirar diario la pobreza de la zona, le provoca a la protagonista frus-
tración e impotencia de una realidad que se le torna cada vez más intolerable.

La situación llega al límite cuando el personaje de Marga López en una noche

que su marido sale a trabajar, va a una fiesta, se emborracha y es abusada se-
xualmente. Él, al no encontrarla en casa al regresar del trabajo, piensa que lo ha

Alquimia
 abandonado. Ambos acuden a dirimir sus pesares al Puente de Nonoalco de ma-
nera simultánea sin apercibirse de la presencia del otro. Una con ideas suicidas,
el otro con profunda tristeza por el abandono y por el dolor producido por la de-
bacle amorosa, en una secuencia climática muy bien resuelta, fotografiada por
Ezequiel Carrasco, donde el puente adquiere protagonismo al oficiar como testigo
mudo de la miseria humana.

Es también la pobreza la que orilla al personaje de Pedro Infante en Un rincón cer-

ca del cielo (Rogelio A. González, 1951) a pensar en el suicidio. Llegado, como
tantos otros a la Ciudad de México en busca de empleo y mejores horizontes,
a pesar de su empeño, no consigue un empleo estable. Si bien, la cinta no ubi-
ca la acción específica en la zona de Nonoalco, es ahí a donde acude cuando,
después de la muerte de su hijo por no tener dinero para las medicinas, decide
lanzarse del puente al paso del tren. La fotografía, a cargo de Agustín Martínez
Solares, capta el suicidio de noche y bajo la lluvia, cuestión compleja para reali-
zar, ya que se necesitaba iluminar la caída del agua a contraluz para que pudiera
aparecer en la imagen.

La noche del Puente de Nonoalco durante los años cuarenta y cincuenta fue fo-
tografiada de manera magistral por el cine mexicano. El puente como estructura
espacial donde gran cantidad de relatos de una amplia gama existencial y emo-
tiva han transcurrido por más de setenta años, sigue en pie, resistente a la gran
cantidad de transformaciones urbanas, con sus formas Art Déco junto al moderno
y reciente Tren Suburbano. Hito de una y de tantas Ciudades de México.

AMBAS PÁGINAS
Videograma digital de
Un rincón cerca
del cielo,
México, 1952.

Alquimia
1 El Nacional, México, 29 de noviembre de 1940.

2 Entrevista a Marcelo Silva Gómez del 16 de julio de 2012.

3 Ibidem.

4 “Un cadáver en el puente de Nonoalco”, El Universal, México, 20

de agosto de 1946.

5 “Fue arrojado desde un puente por una mujer”, El Universal, Mé-

xico, 23 de febrero de 1946.

6 “Yo nunca ví nada. Por lo regular, [los suicidios] eran de noche y

se trataba predominantemente de mujeres”. Entrevista a Marcelo
Silva.

7 Entrevista a Marcelo Silva Gómez el 26 de julio de 2012.

8 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Mé-

xico, 1993, IMCINE/ CONACULTA/ Universidad de Guadalajara,
pp. 92-94.

9 El Universal, México, 21 de julio de 1950.

Alquimia
 Vivir los años treinta
desde la cultura gay
José Antonio Rodríguez

Eran tiempos siniestros. De oscuridades y zozobra. O bien, acaso una

época que ferozmente no quiere aún hoy dejar de terminar.

Estamos a mediados de 1930. Desde las páginas de la revistas Detecti-

ves que dio cuenta del trajinar urbano en la Ciudad de México, de la vida
del submundo, la de los oprimidos, no de la élite, es que ahora se pue-
de documentar en qué condiciones se vivía el ser gay. La edición del 27
de marzo de 1933 en una crónica enviada desde París se decía: “Con
una tolerancia absoluta de las autoridades, en la Ciudad Luz se celebra
año tras año el baile de los neutros, dirigido, como de costumbre, por
Corydon, el Príncipe de los maricones”. El relato era festivo, pero siem-
pre despectivo, a cargo del corresponsal Marcel Montarron, como si algo
lejano y encubierto ahora tomara forma:

Signo de los tiempos: el carnaval ha muerto y la única atracción

del martes del carnaval es esta extraña fiesta que de Montmatre
a Monparnasse, de la Bastilla a la Estrella, reúne cada año bajo la
insignia del Magic City, a los frecuentadores de los bares espe-
PÁGINA SIGUIENTE
© 8491
ciales, los profesionales de los amores impuros, a los muchachos
Homosexual detenido que se venden y a sus tiernos protectores.
en una comisaría,
México, ca. 1925 Esa noche, Corydon, el genio de las aberraciones sexuales,
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
dirige el baile.
INAH.SINAFO.FN.MX —Y decir que se habla de crisis— suspira un policía al ver
los lujosos disfraces.
—Pero no hay crisis de la belleza, linda— le dice un gran
mancebo peinado de chongo, con la falda estilo imperio, blusa
roja y que lleva en la mano un minúsculo ramo de violetas…
Alquimia
Alquimia
 —¡Te hubieras rasurado para embellecerte, golondrina!
La golondrina hace un gesto gracioso, y levantándose la falda,
deja ver unas formidables pantorrillas de luchador de circo…
Miguel Gil
“Los neutros en la
penitenciaría” Todo el mundo ríe y los policías vencidos por la hilaridad casi se olvidan de
Detectives
México dirigir el tráfico de los coches, cuyo oleaje, de minuto en minuto, crece y ame-
24 de abril de 1933
Col. particular naza con sumergir todo”.

Eran felices. Aunque desde la perplejidad y los adjetivos groseros por ahí es
que continuaba el cronista. Con todo, el célebre baile del Magic City, el des-
file por las calles nocturnas de París era para este testigo “un mundo espe-
cial, [de] los que buscan la ternura, el amor que no han podido encontrar en
otras partes”. Pero eso era allá. Otra circunstancia se daba en México. Más
lacerante, porque ser homosexual en un país que emergía de la Revolución
era un delito. Simplemente eso.

El reportero Armando Araujo de Detectives lo narra en la edición del 15 de

octubre de 1934 (“Los homosexuales”, fue titulada la nota). Apenas unas se-
mana antes se había conocido en las páginas periodísticas de la prensa que
unos “niños bien” habían sido sorprendidos en una fiesta y llevados todos
a la cárcel: eran homosexuales. Escandalo social y regodeo de una prensa
sensacionalista bien apuntalada en sus prejuicios. Eso sirvió para que los ofi-
ciales de la policía, feroces sabuesos, tan oscuros como la noche misma, se

Alquimia
Marcel Montarron, “Los afeminados de París”, Detectives, México, 27 de marzo de 1933, Col. particular.

Alquimia
© 202646 Homosexuales detenidos, México, ca. 1930, Col. Archivo Casasola, Secretaría de Cultura.INAH.SINAFO.FN.MX
 lanzaran a las calles en persecución de su presa. Tenían la cancha libre.
Escribe el periodista lo que le contó poco después un policía: “Cuando
se hace sobrevigilancia, poco después de la media noche, es cuando
sorprendemos reuniones de afeminados que no se recatan”. En una casa
del pueblo de Tacuba, agregaba el oficial:

Grande fue nuestra sorpresa al hallar en uno de los salones de esa

casa, que estaba decorada con un refinamiento muy femenino y
audaz, muchos hombres. De pronto descubrimos a algunas muje-
res y luego nos convencimos que se trataba de hombres vestidos
de mujer. En una palabra. Habíamos sorprendido una saturnal en
que participaban homosexuales. Detuvimos a todos y se les im-
puso una multa fuerte. Meses después, volvimos a sorprender a
los mismo individuos en otra saturnal, y se repitieron las escenas.
Posiblemente la policía llegue a cansarse primero de perseguirlos
que ellos renuncien a tratarse como si fueran mujeres.

¿Invasión a la vida privada? ¡ Bah!, eso no le importaba a la policía de

aquella Ciudad de México sin ley. En donde un grupo social era conde-
nado a los arrabales, al confinamiento carcelario. Y el lenguaje, ese len-
guaje que no encontraba la manera de narrar los sucesos (en abierta
violencia de la escritura) que se daban encarnizadamente hacia un círculo
social. Leopoldo Orendain es un ejemplo explícito en sus crónicas histó-
ricas sobre Guadalajara en Cosas de viejos papeles para él, el barrio de
San Juan de Dios había caído en una pésima fama por sus vendedores
urbanos: “eran afeminados de tomo y lomo los que expedían los tama-
les… Desvergonzados, porque vestían con blusas de telas vaporosas,
colores llamativos y cortadas según moldes femeniles. Se empolveaban
la cara y con sus ademanes y expresiones disipaban cualquier duda. La
autoridad los toleraba, quién sabe por que causa o conveniencia. Tales
tipos dieron pésima fama al barrio.” Y eso que era Orendain, lúcido por
momentos aunque desinformado en otras ocasiones.

Alquimia
Miguel Gil, también para las páginas de Detectives del 24 de abril de
1933, se adentró en la Penitenciaría del Distrito Federal para dar cuen-
ta del cómo vivían todos aquellos seres confinados por sus preferencias
sexuales. El fotógrafo Díaz (muy probablemente Enrique Díaz) le acom-
pañó. Es éste, acaso, un testimonio de incomprensión, de abierta ironía.
El reportero no encuentra otra manera de describir la situación a la que
se enfrenta más que las frases burlonas. Quiere fotografiar a los reclusos
acusados sólo por sus preferencias afectivas:

…retratarnos ¡nunca!
Me cuesta algún trabajo convencerlos.
—Pero miren muchachos…
—Que muchachos ni que ocho cuartos! —dice La Yucateca—,
¿qué no ve que somos mujeres?...
Soltamos la carcajada.
—Eso… Dispensen… muchachas…
—Ah, eso es otra cosa…
Y La Yucateca que es un… ¿cómo decirle entonces si no es mu-
chacho?... la verdad es difícil el nombre… (le llamaremos neu-
tro, puesto que no es ni macho ni hembra), se pone las manos
hechas puño en las caderas, enchueca la boca pintada, y da
algunos pasitos delante de nosotros… Sus posturas grotescas
provocan las sonrisas de cuantas personas ven este simulacro
femenino.

A contracorriente, una cultura vital sobrevivía. Los testimonios que se

dejaron asomar fueron formando, poco a poco, una historia de agravios.
Hoy, referencias ineludibles para documentar una incomprensión que
venía desde mucho antes.

Ya lo decíamos: tiempos siniestros.

Alquimia
 Las mujeres al margen
del salario mínimo.
El caso de las “muchachas de buena presencia”
Luis F. Bustamante

Leyendo los anuncios económicos de cualquier diario metropolitano, en la sec-

ción de empleos, se observa fácilmente que el salario mínimo es un mito.

Así, por ejemplo, día con día se leen avisos como éstos:

Office boy con cinco pesos al mes, se necesita.

Empleada de mostrador, quince pesos al mes para comenzar.
Chofer hábil, veinte pesos mensuales.
Taquígrafa-mecanógrafa, veinte pesos al mes.
Señorita para cuidar despacho, quince pesos.
Meseras con comisión y sueldo, se necesitan. (Pero ¿qué sueldo y qué co-
misión?)
Muchachas bien presentadas, para Cervecería. —Se da buena comisión.

Es muy raro descubrir en los anuncios económicos ofertas de empleo con el sa-
lario mínimo, —cuarenta y cinco pesos mensuales— y más raro todavía con se-
senta o más pesos.

Los taquígrafos y tenedores de libros, que son los mejores pagados a juzgar por
los anuncios de referencia, perciben sueldos que fluctúan entre veinte y treinta
pesos semanales, y muy rara vez cuarenta.

Según han dicho y repetido los periódicos, el Departamento del ramo, para hacer
efectivo el jornal mínimo de peso y medio, cuenta con un ejército de diez mil ins-

Alquimia
Alquimia
 Texto de Luis F. Bustamante, fotografías de Enrique Díaz, “Las mujeres al margen del salario mínimo”,
Todo, México, 27 de noviembre de 1934, Col. particular.

Alquimia
Alquimia
 pectores; pero por lo visto éstos no leen jamás los anuncios económicos.

Ninguno de los elementos de trabajo a quienes se explota con las más ínfimos
salarios trabaja por tan poca paga como las empleadas que prestan sus servi-
cios a los dueños de tenduchos e inmediaciones de los mercados, las obreras
que laboran en las fábricas de ropa hecha y de comestibles, y las empleadas de
las cervecerías.

Por regla general las dos primeras laboran de diez a doce horas del día por
un salario que generalmente es de 75 centavos, y las últimas no sólo no per-
ciben un solo centavo por concepto de jornal, sino que se ven orilladas al vi-
cio por el propietario del “salón”, que las obliga a que se embriaguen con los
clientes, como el mejor medio de que obtengan mayores entradas por con-
cepto de comisión.

Un poco de historia

Existía en el Ayuntamiento autónomo cuando los ediles, haciéndose eco de la

opinión pública, reflejada a través de la prensa, idearon fomentar el consumo de
cerveza como medio práctico para desterrar el pulque como bebida nacional en
el Distrito Federal, y con tal fin dejaron toda clase de facilidades y privilegios a los
expendios de cerveza al por menor.

Los criticones, que jamás faltan, afirmaron por esa época que era muy raro que
coincidiera la ayuda a la venta de cerveza con la fundación de una gran fábrica
de esta bebida que, según se afirmaba, había repartido acciones entre los muní-
cipes; pero, de todas maneras, la disposición edilicia fue bien recibida.

Nacen las cervecerías

Así fue como, al mismo tiempo que del centro de la ciudad desaparecerían las pul-
querías, por todo el Distrito Federal fueron establecidas cervecerías, a las que se
dio el privilegio, que aún perdura, de permanecer abiertas hasta la media noche, y
todo el día domingo, lo que está vedado a las cantinas. Otras muchas concesiones
se hicieron a los expendedores de cerveza, como las de no usar persianas en las
puertas y utilizar los servicios de muchachas en vez de empleados.

De entonces datan los constantes anuncios económicos que se leen en la prensa

diaria, edición tras edición, y en los cuales los dueños de los expendios de cer-
veza solicitan “agraciadas señoritas”, sin sueldo alguno, sino entregándoles sólo
un tanto por ciento de la venta.

Impelidas por la necesidad, numerosas mujeres acuden al llamado del anuncio,

se contratan y a poco ruedan por el fango, víctimas de todos los vicios, pero muy

Alquimia
especialmente el de la embriaguez.

Como funcionan

Estos establecimientos, que como ya dijimos, gozan del privilegio de estar abiertos
inclusive los domingos, y de no usar las persianas en las puertas, tienen peque-
ños gabinetes donde toman asiento los parroquianos y las empleadas, a la vista
de las personas, grandes y chicas, que discurren por las calles.

Si el parroquiano invita una cerveza a la camarera, ésta acepta sin remilgos para
sacar su comisión, y cuando el cliente se retira, después de consumir una o varias
cervezas, el dueño del establecimiento abona a la empleada un tanto por ciento
sobre la venta.

Estas infelices criaturas a las cuales una medida gubernativa ha mandado al vicio,
con la aparente finalidad de desterrar el pulque como bebida nacional, entran a tra-
bajar, por regla general, a la una de la tarde, y abandonan el establecimiento hacia
la media noche, si es que antes, por hallarse absolutamente ebrias, no las envían
a dormir a su casa, o se van de juerga con cualquier cliente tan ebrio como ellas.

Dos violaciones a la ley del trabajo

Como quiera que estas meseras obtienen un ridículo porcentaje por embriagar-
se con el cliente, y no reciben salario ninguno, se viola con ellas la Ley de Traba-
jo en dos de sus principales capítulos: el de la jornada de trabajo, que por regla
general es de diez a doce horas diarias, y el del jornal, que no se paga ninguno.

Como llevamos dicho, la idea de los regidores de la época, cuando legislaron a

favor de las cervecerías, fue reducir el uso del pulque; pero es el caso que la pro-
ducción de éste, en la actualidad, es tres veces mayor que la de entonces, lo que
demuestra que sigue siendo la bebida favorita de la clase proletaria.

No se obtuvo, pues, un éxito en la reducción de su uso, que era justamente lo que

iban buscando los concejales del Ayuntamiento autónomo, y en cambio se creó
un centro de vicio más: las cervecerías.

El experimento, como se ve, fue un fracaso, pues en último análisis no ha servido

sino para burlar cruelmente las leyes del Salario Mínimo y del Trabajo, por lo que,
en nuestro concepto, se impone una nueva reglamentación de las cervecerías. PÁGINA SIGUIENTE
© 97982
Bailarina de Bataclán,
México, ca. 1925
El primer paso en la nueva reglamentación debiera ser prohibir que las meseras Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura
sean obligadas a beber con los clientes, y exigir para ellas un salario, cuando me- INAH.SINAFO.FN.MX

nos el mínimo, así como obligar a cada dueño de las cervecerías a que dote las
piertas de persianas, tal y como se hace en las cantinas.

Alquimia
Alquimia
Gilda Andrea Noguerola Flores

Margarita Michelena, México, ca. 1934, fondo Margarita Michelena, Col. Centro de Información Cultural.

Los fondos fotográficos del Centro

de Información Cultural en Hidalgo
Alquimia 81
 Leo Acosta en su taller, Ciudad de México, 1998, fondo Leo Acosta, Col. Centro de Información Cultural.

E l Centro de Información Cultural (cic) fue creado para investigación, conservación y difusión del patrimo-
preservar, gestionar y difundir el patrimonio documen- nio cultural material e inmaterial, entre otros tópicos.
tal que produce la Secretaría de Cultura con la finalidad
de brindar acceso libre a la información cultural del es- • Una Fonovideoteca que preserva el patrimonio au-
tado de Hidalgo. diovisual de Hidalgo, compuesto por fonogramas y
videogramas producidos por las administraciones
Está ubicado en la planta baja del edificio que ocupó la culturales, instituciones públicas, productoras priva-
Biblioteca Central del Estado, y en la década de los años das, colecciones de particulares y registros sonoros
setenta se construyó como Centro Social Margarita Maza en campo. También se preservan fonogramas en so-
de Juárez, en Río de las Avenidas 200 de la colonia Pe- porte analógico mediante su digitalización.
riodistas, en Pachuca.
• El Archivo Histórico igualmente conserva los docu-
El cic cuenta con personal especializado en diversos mentos generados por la administración cultural en
procesos: organización técnica, registro audiovisual, di- Hidalgo desde 1986, así como fondos comunitarios
gitalización, almacenamiento de acervos, restauración y colecciones privadas que contienen documentos
de materiales gráficos, innovación tecnológica y desarro- en diversos formatos y soportes: expedientes, foto-
llo de sistemas, y servicios de extensión y difusión. Sus grafías, manuscritos, partituras, periódicos, medios
instalaciones contienen una cámara de fumigación de gráficos, casetes y planos.
documentos, una bóveda climatizada para preservar el
archivo histórico y las colecciones especiales, así como Los procesos de catalogación automatizada y la digitali-
una plataforma tecnológica que gestiona los sistemas zación de documentos originales se apegan a estánda-
de seguridad, los servidores y las telecomunicaciones. res internacionales, para facilitar su acceso e intercambio
en la web.
El acceso a las colecciones documentales está disponi-
ble en la Biblioteca Digital del sitio web (www.cic.hidal- El Archivo Histórico del Centro de Información Cultural
go.gob.mx) y se brinda atención presencial al público resguarda los fondos Banda Sinfónica del Estado de Hi-
en tres áreas: dalgo (1921-1987); Consejo Estatal para la Cultura y las
Artes (1994-1999); Instituto Hidalguense de la Cultura
• Una Biblioteca Especializada sobre cultura, gestión (1988-1994); Consejo Estatal para la Cultura y las Artes
cultural, promoción y difusión del arte y la cultura, de Hidalgo (1999-2013); Archivo Histórico de San Juan

82 Alquimia
Tepemasalco (1832-1907); Archivo Histórico de Tlacolula (1790-1902); Ar-
chivo Histórico de la Hacienda de Zontecomate (1864-1962); Benjamín León
Estrada (1961-2013); y el periódico Renovación (1936-1970). Además cuen-
ta con cinco fondos fotográficos:

Fondo Manuel Bezíes: consta de 462 negativos en blanco y negro, de los

cuales 361 son negativos de nitrato de celulosa, 81 negativos en película de
seguridad, 19 impresiones de plata sobre gelatina y una placa seca de ge-
latina. Su productor realizó el registro fotográfico de panorámicas de Acto-
pan, Acaxochitlán, Actopan, Ixmiquilpan, Huasca de Ocampo, Mineral del
Chico, Mineral de la Reforma, Pachuca, Real del Monte, San Miguel Regla,
Tasquillo, Tulancingo, Villa Juárez y Zimapán del Estado de Hidalgo; Huau-
chinango, Chignahuapan, Necaxa, Tetela, La Cañada y Zacatlán, Puebla; y
algunas de Cuernavaca y la Ciudad de México. Estas imágenes fueron to-
madas entre 1938 y 1949.

Archivo Fotográfico Institucional: está integrado por 7 mil impresiones en pa-

pel y mil 400 negativos del periodo comprendido entre 1990 y 2014, como
registro de las acciones que desarrolla la gestión cultural gubernamental. Es
un fondo que continuará creciendo mediante las transferencias secundarias
del archivo institucional.

Fondo Antonio Lorenzo Monterrubio: comprende 14 mil 883 imágenes digita-

lizadas de diapositivas tomadas en el registro de campo del patrimonio mo-
numental del Estado de Hidalgo que el investigador realizó de 1979 a 2003.
Contiene imágenes del Reloj Monumental de Pachuca, de la Casa Rule, del
Hospital de Real del Monte, de arquitectura de la Revolución Mexicana, con-
ventos, capillas, centros históricos, haciendas agrícolas y pulqueras, presi-
dios, esculturas, pinturas y objetos artísticos. También existen imágenes del
patrimonio monumental de los estados de México, Guanajuato, Michoacán,
Zacatecas, San Luis Potosí y Querétaro. El fondo continúa abierto.

Fondo Leo Acosta: la serie Vida y Obra de este importante artista plástico
hidalguense, está conformada por 146 positivos (impresión de plata sobre
gelatina) y un negativo de película de seguridad. El fondo continúa abierto.

Fondo Margarita Michelena: importante poeta, periodista y promotora cultural

hidalguense, compilación de su hija Andrea Cataño Michelena. Esta colec-
ción fotográfica está conformada por positivos, en su mayoría plata/gelatina,
algunas albúminas y negativos de película de seguridad.

Mediante convenio signado en febrero de 2014 entre la institución y la Fo-

toteca del inah, el Centro de Información Cultural se integró al Sistema Na-
cional de Fototecas, y continúa incrementando sus acervos. El cic brinda
los servicios de consulta en sala, orientación, referencia y reprografía, en un
horario de 9 a 16 horas, de lunes a viernes.

Contacto: Lic. Gilda Andrea Noguerola Flores, Subdirectora del Centro de Información
Cultural, Tel: (771) 7780538. Correo: [email protected]
Fb: @CentroDeInformacionCultural

Alquimia 83
 Violeta García Prado

© 901133 Ángel Bassols Batalla, Campos de cultivo del henequén, Mérida, Yucatán, ca. 1960, Col. IAABB, SECRETARÍA DE CULTURA.INAH.SINAFO.FN.MX

Colección Ángel Bassols Batalla

T odo material fotográfico que recién ingresa al acervo tadística y fue investigador emérito del Instituto de
de la Fototeca Nacional del inah nos sorprende siempre Investigaciones Económicas de la unam. Contribuyó de
por su contenido. Hoy es el caso de la colección que lle- forma contundente en la enseñanza, el estudio y la di-
va el nombre del connotado geógrafo Ángel Bassols Ba- fusión de la cultura geográfica del siglo xx en México,
talla, valiosa donación realizada por su hijo Ángel Carlos mientras que en el extranjero destacó como investigador
Bassols Ricárdez a mediados de 2016. Se trata de 2 574 luego de realizar estancias en la Universidad de Calcu-
piezas entre negativos y transparencias, que muestran ta, la Universidad de Beijing, así como en el Instituto de
una intensa labor de investigación y actividad humanista Economías de Desarrollo en Tokio. Es importante men-
en el ámbito geográfico. cionar que el maestro Bassols Batalla realizó su licen-
ciatura en la Universidad Estatal M. V. Lomonósov de
La diversidad temática en negativos en 35 mm es intere- Moscú entre 1945 y 1949.
sante ya que comprende el registro de paisajes y pobla-
dos de China, Rusia, Francia y Austria, entre otros países. La colección es relevante como fuente de investiga-
Por otro lado, las imágenes del territorio nacional van ción, además de que amplía nuestra visión del espa-
desde la península de Baja California y el norte del país, cio geográfico de México hacia otras partes del mundo.
hasta la península de Yucatán. El maestro Bassols Batalla Destacan los registros fotográficos de dos viajes de ex-
registró zonas arqueológicas, playas, centros turísticos ploración realizados en la península de Baja California
y mineros de Veracruz, Coahuila, Tamaulipas, Sonora, entre 1957 y 1958, que formaron parte de un diario de
Zacatecas, Ciudad de México y Yucatán. campo que el geógrafo publicó posteriormente. Diver-
sos boletines y conferencias dan cuenta de este estudio
El maestro Bassols Batalla ocupó el cargo de vicepre- pionero sobre la economía y la geografía de un territorio
sidente de la Sociedad Mexicana de Geografía y Es- que hasta entonces era poco conocido.

84 Alquimia
 © 901659 Ángel Bassols Batalla, Vista desde la explanada del Palacio de Bellas Artes, México, ca. 1945, Col. IAABB,
SECRETARÍA DE CULTURA.INAH.SINAFO.FN.MX

Por otro lado, las imágenes de regiones europeas nos en Baja California Sur en la primera mitad del siglo xx, y
permiten recrear la mirada en bellos paisajes como los la agroindustria henequenera en Yucatán.
que corresponden a los Alpes suizos y austriacos, y la
vida cotidiana en Rusia y Polonia. Las fotografías de Chi- Los procesos científicos de Ángel Bassols Batalla le lle-
na son particularmente interesantes ya que nos provocan varon a realizar una minuciosa recolección de datos en
interrogarnos sobre la intención fotográfica del autor y el cada uno de sus viajes de investigación, las notas escri-
motivo de sus tomas; la belleza en el ambiente se suma tas y las fotografías apoyaron la conclusión de su com-
a la información gráfica puntual, son imágenes con inte- pleja labor. Sus grandes aportaciones cimentaron una
rés histórico y geográfico. Los templos budistas y gran- nueva perspectiva, a partir de los estudios geográficos,
des edificios públicos, se alternan con los campos de para el desarrollo de las regiones. Hemos asociado imá-
cultivo de Camboya y otros puntos del sudeste asiático. genes depositadas en la colección, con algunas de las
Es imposible evitar el asombro al ver imágenes de es- obras escritas del investigador, como La seductora geo-
pacios urbanos en México en su proceso de evolución grafía de China (1956) y Caravana de Hombres Libres
y ocupación, así como de algunas industrias manufactu- (1951). Seguramente habrá especialistas interesados
reras, empacadoras o extractivas que dan conocimien- en buscar las imágenes que muestran la dinámica de
to de la actividad económica de la región en cuestión. la transformación del paisaje natural y urbano a partir
Dos ejemplos son la actividad pesquera y procesadora de esta colección.

Alquimia 85
 Las letras de José Antonio Rodríguez, editor en jefe de
Rebeca Monroy Nasr la revista de fotografía de mayor éxito nacional, Alquimia,
doctor en historia del arte, hondo y profundo crítico de
las imágenes que por años postuló su famosa columna
“Clicks a la distancia”, desde donde se ganó amigos y
enemigos muy visibles. Rodríguez, quien también se ha
dedicado a la fotohistoria regional, describe una sensa-
ción muy clara que emana de estas imágenes: la sole-
dad, el aparente asilamiento, los vestigios del pasado
y del presente. Describe con claridad la forma en que
la cámara de Maawad actuó revelando la microhistoria
de un lugar que lo ha albergado desde hace años en el
estado de Hidalgo. Es para Rodríguez un “viajero admi-
rado”, que ha logrado una “equilibrada armonía entre la
olvidada arquitectura de acabados barrocos… y el férreo
acto compositivo del fotógrafo… admirándose frente a
un pasado que se niega a morir”.

Cada una de las imágenes que componen este material

fueron creadas bajo el sino de la fotoquímica, de la física
David Maawad, Tierras de Misión. Una aproximación a la arquitectura religiosa
y la óptica de las cámaras analógicas, de la plata sobre
Hidalgo, Hidalgo, conaculta, Secretaría de Turismo y
en el Estado de Hidalgo,
gelatina, elemento que es parte intrínseca del estado de
Cultura, Estado Libre y Soberano de Hidalgo, 2015, 173 pp.
Hidalgo, de sus minas, de sus prestigiosos fotógrafos y,
también, del acervo que resguarda su (nuestra) Fotote-
ca Nacional.

Es un libro creado con los ojos de Maawad, que además

E l más reciente libro de David Maawad muestra su fina de fotógrafo es impresor impecable, curador y también
labor como fotógrafo durante varias décadas. Seis apar- editor finísimo, obsesionado contra el error. Armar un li-
tados visuales son distinguibles por sus temáticas, y tres bro de estos alcances fotográficos, podríamos llamarlo
textos presentados de manera bilingüe acompañan las de larga duración temática —en una advocación foto-
imágenes blanquinegras. El primero de ellos de puño histórica de tintes braudelianos—, muestra cómo los fo-
y letra del fotógrafo, deja ver una de sus facetas poco tógrafos de cepa, convencidos de su profesión forjan
conocidas: la escritura. Con elocuentes frases y tímbri- temas, subtemas y conjuntos visuales que van acuñando
cos pensamientos autobiográficos sustenta esa “sed de con paciencia y cariño a lo largo de los años. Obsesio-
imágenes”, como él llama a su gusto por la fotografía. nes visuales que son referentes propios. Estamos frente
a décadas de un trabajo continuo, de labores y con-
Otro de los textos es del gran estudioso de la cultura mexi- ceptos arduamente pensados y labrados, porque así es
cana y del Medio Oriente, sociólogo de vocación, historia- Maawad: profundo en su pensamiento y en su obra. La
dor de la revolución, narrador de los rebeldes vencidos, mirada fija en el acto fotográfico, representada en centé-
proclamador de la historia regional o microhistoria, de la simos de segundo sobre la plata sobre gelatina, de pai-
migración, de la vida en general. El doctor Carlos Mar- sajes a veces inhóspitos, de los valles, montañas, ríos y
tínez Assad muestra de manera clara el contexto histó- caminos desolados, reconfigurados ahora por la cáma-
rico, geográfico, religioso y estético de las imágenes ra, en donde se asentaron las primeras misiones del es-
recreadas por la lente de Maawad, su escritura acom- tado de Hidalgo: agustinos, franciscanos, y otros frailes
paña y matiza de manera pausada y cálida a las imáge- de advocación apostólica.
nes. Su comentario permea de manera intertextual en
esos negros profundos que el fotógrafo entreteje con me- Imágenes de un trabajo de impresión ultrafino, con sus pro-
dios tonos blanquecinos, muy maawadianos, a través de fundos negros sin saturar al extremo, con los medios tonos
las palabras. Una historia que emerge de las religiones, en capas finas que recuerdan el sistema de zonas de Ed-
de la arquitectura, de lo social y lo cultural, edifica y re- ward Weston y Ansel Adams. Impresiones que hacen de
vitaliza la composición y la importancia del “retrato” de las derruidas paredes, las capillas expuestas, las fachadas
esas piedras sobre piedras. Comenta Martínez Assad: de protoiglesias e iglesias sólidas, de contrafuertes y ado-
“David es el último hombre, el último fotógrafo que ha bes, las marcas del tiempo de aquella conquista religiosa.
caminado por esos caminos… Es el último de los fotó- Tierras de Misión impregna en sus páginas las primeras
grafos en hacerlo… David ha fotografiado lo imposible”. edificaciones sencillas, como la agustina de Chichicaxtla,

86 Alquimia
de 1539. El duotono cuidado al extremo da cuenta clara de
ese magnífico esfuerzo evangelizador, ahora fotográfico, Iván Méndez
porque muchos de estos andares son veredas que sólo
los locales han conocido y transitado. La edición elegi-
da por Maawad deja constancia de sus diversas virtudes
profesionales, entre letras y párrafos, entre imágenes y la fotografía de guerra en la visualidad contemporánea.
medios tonos que describen bien al hombre detrás de la Lo que motivó a Sontag, fue la preocupación por la ob-
cámara, detrás de la computadora que edita el material jetualización del sufrimiento ajeno, su comercialización
visual, el que cuida la impecable redacción e impresión. y auge a través de la fotografía.
Ese hombre serio, meditabundo, que nos mira siempre
desde la perspectiva de un ojo cíclope, único, implaca- La autora señaló que el consumo en torno a las imáge-
ble e impecable. nes violentas no era nada nuevo: “La apetencia por las
imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan
Tierras de Misión es un libro selecto, maravilloso, que obli- viva como el deseo por las que muestran cuerpos des-
ga a comprender que la fotografía no es un acto banal, que nudos”, ambas necesidades se satisfacían en tiempos
sí es lenguaje y discurso, que no nace espontáneamen- pasados a través de la pintura religiosa, con temas como
te sino que se hace, se configura, se piensa, se trabaja y el infierno. Más tarde, en el siglo xvii, el sufrimiento de la
retrabaja, y comprueba las líneas de trabajo profundas y población ante los sucesos bélicos surgió como tema en
maduras con las 120 imágenes extendidas en el libro para las artes. Para ejemplificarlo, Sontag recurrió a la serie
nuestro deleite visual. Páginas y fotos a prueba del tiem- de grabados de Goya, Los desastres de la guerra, que
po con un sólido constructo interno de piedras y muros, le permitió contrastar el uso de la imagen producida por
de contrafuertes intensos, un material obligado para que el artista con la imagen fotográfica, cuestionando el apa-
de nuevo aprendamos a leer en blanco y negro con todos rente carácter veraz de esta última.
sus tonos, medios tonos y sus cálidas propuestas. Para
voltear de nuevo al valor inicial de la toma selecta, la ima- Este balance entre imagen plástica y fotográfica, le permitió
gen erigida con un propósito y una huella en ese espacio explorar temas que hunden sus raíces en algunas de las
material del tiempo, que es la fotografía. problemáticas más complejas de la visualidad y del alma
humana: la búsqueda del empoderamiento y el dominio
sobre los otros. La neoyorquina, partiendo de referentes
fotográficos, identificó rasgos característicos: milicianos
abusando de la población civil —como en el caso de la
imagen de la guerra de Bosnia, capturada en 1992 en el
poblado de Bijeljina y retomada por John Kifner en el New
York Times—, cadáveres humillados por los vencedores,
identidades expuestas sin consideración por los fotógra-
fos y el uso de estas imágenes para fomentar el odio entre
los bandos en disputa. “La violencia convierte en cosa a
quien está sujeto a ella”,1 por esta razón, surge la urgencia
de estudiar la forma, la función, la necesidad, la intencio-
nalidad, las consecuencias y los contextos en los que se
muestran las imágenes violentas: “¿somos mejores porque
miramos estas imágenes?”

Ante el dolor de los demás es un libro esencial para aque-

llos interesados en la imagen fotográfica contemporánea, y
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás,
demás México,
aunque la autora prefiere no enunciar conclusiones concre-
Alfaguara, 2004, 150 pp.
tas, permite entrever al lector cómo interactúan las imáge-
nes bélicas en una era dominada por los medios masivos
de comunicación. Sontag pone sobre la mesa un tema de
U na de las apetencias más fascinantes y al mismo discusión de máxima relevancia y genera un panorama fu-
tiempo inquietantes de la raza humana, es el consumo turo resaltando la importancia de la manipulación mediáti-
de imágenes violentas. El surgimiento de la fotografía ha ca, la política y la estética de la fotografía.
generado un mercado masivo en torno a estas imágenes.
Susan Sontag, una de las figuras intelectuales más pro-
minentes del siglo xx en Estados Unidos, dedicó uno de 1 Simone Weil, citado en Susan Sontag, Ante el dolor de los
sus últimos escritos a reflexionar acerca del impacto de demás, México, Alfaguara, 2004, p. 21.

Alquimia 87
© inv. 349461 SINAFO - Fototeca Nacional