El melodrama, fuente de relatos Un espacio artistico para madres, prostitutas y nocherniegos melancdlicos Por Ricardo Manett ( i ° oF Na = lie pRR-- Cove pperhacs’ nebas ! 30/1233 ese , VaR), Ta (6% Los géneros estan en el origen y en la consolidacion del cine como forma industrial y comunics. tiva, Sus repertorios de convenciones reconocibles atraviesan “el imaginario visual, la trae, los | personajes, la ambientacidn, los modos de i lo critica, tanto para designar una coleccién de categorias papil hesrerient coneaptal ti par somprender ol lm popula, sim | 2 todos los films que lo integran. Ofrece formas propias de articulacién: inst } tiza la coherencia por medio de convenciones. Es, en definitive, un sistema de reglas \Andrew Tudor, en “Cine y comunicacién social” ? define el género como un modelo cultura re lativamente fo, que seiala un modo social y mora, asi como un entorno fisico €F ‘propuesta de Tudor se acerca al trabajo de los eriticos literarios Welleck y Warren, quienes en- tienden que “el dilema de Is historia del género es el dilema de toda la historia: en otras pale bras, para comprender el esquema de referencia (en este caso, el género) debemos estudiar la historia; pero no se puede estudiar la historia sin tener en la mente un esquema de seleccién” Et trabajo de Tudor pertenece a la tradicion critica que analiza los films como documentos so ciales. Prvilegia ol espacio de la audioncia y ol de la normativa que se desprende de la cans teuceidn de los textos fimicos en su relacién con el receptor. Se forma un citculo completo de causalidad: “Actuian sobre la sociedsd y la sociedad actua sobre ellos” Las poliuias son agentes y fuentes dela historia. £1 estudioso espaol Romén Gubern fue el primero en ocuparse, en nuestra longus, de! est: dio de los generos cinematograticos. En un texto clave para el entendimiento del relao fim: co, "Mensajes ieénicos en la cultura de masas" ?elabora un copioso itinerario desde l origen dfol melodrama en las artes en general y su importancia como molde inicial de las formas na rrativas del cine clasico, Gubern inaica factores de naturalaza social, téenica @ industrial que interactiian en la estandarizacién de la cultura popular, desde el melodrama hasta e! cine ae autor, “formulas recurrentes, con convenciones especiticas cada una de ellas, que niegan le originalidad y fa improvisibilidad para respondor a las expectativas ya comprobadas del pi £0, estabilidad de qustos y de mercados que han conducide a la fabricacion seriada’.* La politica de los géneros debe loerse a partir de dos variantes: desde las condiciones de iin | dustria pare crear un producto ecorde con las regias del mercado 0 como un modo nsretiva | representative que construye un espectador modelo inscripto en el entramado textual de las ra las empresas de cine yd iva para la audlencia. El placer qu | espectador frente al modelo lo sera scompone de dos sensaciones bésicas: la de la novedad cios estéticos a disposiciéa del escritor y ya inteligibles para el lector”,’ En “Film-Genre", el profesor Rick Allman esboza algunas cualidades de la nocion de género en el cine. Las enun ciamos: “El género es una categoria itil, porque transporta multiples asuntos, Los géneros son 08 ot san una identidad estable y sus fronteras son reconocibles, aunque difuses. Los eae bo definidos por el cine industrial resuitan masivamente reconocibles para la audienciaRegules generos conllevan un desarrollo predecible. Salo se repiten en su forma externa, no en la expresion y exposicion de sus contenides. Los géneros son localizables por un t6pico, una estructura y un corpus particulates, Dentro de un geneto y entee generas, las peliculas com parten ciertas carsctersticas fundamentales. Cada género posee una funcion propia, rival 0 Ideolagica, La entiea a los géneros toma distancia de los generos."* En palabras de Stephen ‘Neale, "ls existencia de los génaras sigifice que ol espestador siempre sabra que todo se va ' oraenar covrectamente en el final, que tode resultaré coherente, que cuslquier amensza ope ligro en el proceso narrrativo va a ser contenido por es@ mismo proceso”.* Problemas de definicién La perspectiva analitica del melodrama come género cinematogritice carresponde # una mite a que se instlé con fueres en las ultimas wes decat ron especiotmente las scholars de fensaras del feminisma las responsabies de colocar sobre él tapete el génera mas pregnante< la historia del cine, que durente lacgusimo tiempo Tue iprorado coma material de estutio por el espacio de la teariay del analisis. La erica feminsta se dedied a estudiar "un area olvideds ‘y dospreciada del cine que encaraba dramas domeésticos yromanticos centrados en protagonis ta" Comenie tas femeninas, interpretados por estelas valoradas por el movimiento femiMercado de Abasto Pepe Ara Tia Mere ron indagando sobre los estereotipos ~como atributos de los valores femeninos y no hamalo- gables necesariamente con el modelo-mujer- para terminar género (gender: femeninolmasculina) en funcién del sexo biologico (hombre) endo en crisis fa cuestién « fundiendotos como sinénimos y designando al género como una construccién cultural La disidencia sexual y la construesign de la masculinidad son los nuevos temas incorparados mas tarde al estudio del melodrama, Sobre estos aspectos resultan especialmente valiosos Jaborados por Tita Merelio en los melodramas familiares que interpr “ahios del peronismo. En palabras de Maria Valdez, “los personajes de Tita deben arrostrar la ausencia del hombre ia de! 1 los caracteres: t6.en los icho y/o la del padre- y, con titanica fuerza, asumir su lugar y su funcién. E| modelo prenunciado en Filomena Marturano (1950”, Luis Mott 2) 8e agigan tay se define en Los isleros (1951, Lucas Demare] y se cristaliza en variantes en Pasé en mi barrio (1951, Mario Soffici), Guaeho (1954, Lucas Demare), Para vestir santos (1955, Leo: poldo Torre Nilsson) y Mercado de Abasto (1955, Lucas Dernare)".” Tita Merello represents el papel de la madre tadopoderase, impanente -falica-, autosuticiente y sin ninguin tipo aa im pedimento para convertir a Sus hijos en buenos hombres. En este sentido, su gesto mas per. fecto es la mueca sufriente y finalmente satisfecha de “La Brave" la camionera viula y due fhe de un corralén-, quien hace de su hijo un médico brillante y logra acceder por medio de € al espacio vedado de una burguesia a la que ella no pertenece, pero de fa que ahora si form parte su hijo. La situacion queda sellada por el matrimonio del joven con la hija del director del hospital, Ese tercer episodio de El amor nunca muere (1955, Luis César Amadori) repro: duce en su desenlace el del clésico de King Vidor, Madre (Stolla Dallas, 1937), Conirariamente, en El amor nunca muere so aprecia una cada diferenciadora del paradigms preestablecido on el film de Vidor. A Ia actitud titima de la madre, “Ls Brava”, le corresponde una licencia genérica final que vuelve a la narracién mas complaciente que en el desenlace del modelo: el hijo recién casado y su mujer, la chica burguesa, regresan a casa de la anciana y ru: da camionera para brindarle un homenaje con tarta de bodas incluida, antes ds de miel, En el tiempo de control politico argentino de El amor nunca muere, un joven no aban dona a su suerte 2 la madre solitaria y, ademas, de: proletarizarse. E! hijo regresa cen une promesa de amor filial. Entonces, el sacrificio mateo (ha: partir 8 la luna Wiciads en su fortuna y propiedades hasta ber vendido todo lo suyo para salver el casamiento del muchacha) se orienta en dos direccio primero, ta inicial y clésica que interpreta el ascenso social y burgués imposible para clla pero logrado por el vastago, y segundo, queds explicita la triunfal satisfaccion de la made y, fuera deFiamena Marturane la tama, descansan sin culpa argumentista y director. Se leva de este modo la rabia que mani ‘iosta en los finales! espectador v que, Segtin Linda Willams, es mas eicar qué entender cue (as lagrimas thtimas son verias por la pérdida de algin bien personal La industria einemotogrdtica ule la categoria melodrama paca clasificarla en dramas pasio: tales e historias romanticas y familiares, Como senala Vicente Ponce en “Avatares del rosro ‘esto géaro supone “Ia dramaturgia propia dele que llamamos " En el inienta por definir qué es 09 melodrama, resulta dite ancantrar los limites de est9 mo: lAsieo Ualidad en las narraciones cinematogréficas. “Sospecho que sblo los que han intentade con un minimo de seriedad y constancia encontrs: los bordes o limites de aste escurtcizo y om nipresenta género serdn conacientes dela difeutad que enteara acotarlo y estatdn, gor tanta, ispuestos a admit que no saben muy bien en que consisie realmente un melodrama, Todos los demas ni se habran parado a pensaro, y tendrsn is lusoria impresidn de que es obvio, y de que todo el mundo sabe perlectamente -sin necesicad de cultura alguna~ que es y que 90 125-1 melodrama, 0 mas bien -ara sor mas procisos-le que es melodrematico yloue no los" * Miguel Marias, en "La melodia dal drama o melodrama sin fronteras",” eige hablar do un es: lilo suprapersonat, La materia basica dol melodrama gon los sentimientos, “y @60 comorence tarto lo de los personajes -de ahi la importancia de éstos y de sus relaciones afecivas, amo rosas, familiares, profesionales 0 religiosas, sin axcluir la dimension imaginada de es9s rela ciones, sean de amor @ de odio. de celas o de rivalidad, de dependancia o de dominio: ce a por tanto, que sea fundamental la craccion de actores, y hasta su eleccion= coma las del ci neasta hacia ellos: por otro lal, y sin que la miisica haya peido la importancia que twvo en €! originario melodrama (arama con musica), su lugar y Su funcién han side ocupados en el cine -¥ tanto en el mud canto en el sonare- por una serie de elementos prepios de esta forMario Dove Historia de una ‘mala muler Dotors et Rio ima antisiea, come la iluminacign, los movimientos 4 toma, el tama relativo de cade plano, el encuadre, la funcion de ciertos abjetas y el decora do. los fendmans meteorolagices, es varinciones ritmicas y las cambios de 1ono, lat elipse mara, l2 composician, el Angulo de vy los encadenados"™* Es posible, entonces, hablar de un mado (como en fa épica o er la Comedia en 8 cusl tienen realizador Osc: se fos melodramas de Luis Saslovsky (ka fuga, 1937; Puerta eerrada, 1939: El loco Serenata, 1939: La cata dol recuerdo, 1940; Historia de una neche, 1941; Los ojos mas lindos del mundo, 1943), sostiene que el director “connce cada dia mas lae 293s que ayy ceabida todos 18 enfoques que los usuarios pueden dares Barney Finn, ret ddan a componer un meladrarna: vigilarigurogamente todos los resortes emotivas, asi como Jos espacios y los objets, junto con una valoracién milimétrica del plana y su compesicien ‘demas no desculda el montale que dinamiza y enriquece ia itensidad meladamatice, como el elemento musical que ayuda a creer Ia atmndsfera.” Inevitable predestinacion 0s personsies dat melodrama 60n movidos por ioter || azar del destin la coincidencia abusivaly por esto actian indebidamente.Transgreden fas nor | mas al ingrasar en un espacio que no les es propio. Deben pasa: por a falta cometida. La sexu El nonar rificante sobre el cusl se constr: 1 ajan0s a los propios: son vietinas Tidad dosommena desde siempre un pape! jerérquico en la construccion de (8 tri ~fmanaillade de la mujer, uno de los topos del género, 06 el ‘yen normas de conducta para los espectadores. “Dentro de este encuadre por !o general son mu: ise as ue provocan el daxborde ea gaone. Estes mere bon son ayinadeay Do ‘cetadas con algunos trazos comunes que son estigmas que marcan sus vidas ¥ con ellos deben. dad qu las considera riviares dB escéidalo As io fueron Cora 20 La fuga,os nuimeros de Juan Carlos Garate 11984, Carles Garatenprobs su esis Te dgcorado on la Facultad de Ciencias Exo pelicula virgen para Sima. Senala qué pat ses provelan ala Argentina de celleie vir en, algunos muy habits, otros mis exe luaios: Alemania, Bélpca, Bolivia, Bas Canad, Chie, Ecvedos, Egiplo, Estados ‘Unidos el mayor proveedor, Pras a la, Jpn, Mésico, Paraguay, Gran Brena, Uruguay y Venezuela, Después de os Esta- Unidos, los mayores proveedones, en _eogrifiada, toma cfc, lolargo de -aptuls, un apéndie el decrets de protec inal eine nacional de 1984 y una stab Wore, rece los datos esencites para 2ntender el funcionamiento franciero de ht industria cinematografca argentina desde 1938 hasta nese del abo. Seguin Ga- {ate on 1938 ge etablecieron as primers raditcas privadas que permiten reunir i rs relacionadas con a prodicein y comer lizacisn de peliculas, el cometido de ese trabajo. Aun cuando Ia cinematograti co- merc local ensign rmato ater conlatlega de sonoro, fu a pati do835 fy 1943 habian reducido la provision 0868 hg, una aprecable diferencia en om tra de nuestra cinematogratia, Por momen- tos ycon cifras personales, trabajo se com- vierteen una derunca de las manisbras prtadoras dels patees poderocos. Los captules dela obra versan sobre a ac tualidad (el aho 1944), tema central de 1a esis, sobre los costes de produccida, los cerparaci de captalex al ntadlise inér- pets de méritoyaoes eapacitados La esis de Garate se sta justo en ol mo. monty de mayor recs del material de El género responde a un model patrareal donde producdas en los mercados interno y &x { posible weemulsionado de pelicula ea suplir las carencias y el decreto 21.44/44 que obliga la exhibicin de pl culasargentinas en toda Ia Replica, Juan Carlos Garate -hombre de nines esd antes 1940 en ls oficinas de Ar _gentina Sono Film define la pelicla nus ‘nal de un modo que anticipa casiticac res muy modemas dela critica: “La indus ga cinematografica se basa en la cracion ‘sa atercion, ol texto recuerda rusia argentino "a pesar de sus condicio res técnicas absolutamente interiors, l- 76 un resultado eceasmico como dificil [Nina Miranda en Puerta eerrada, Rita on La casa dl recuerdo, Irene Rossi en Camino del Infierno (1945, codiigida por Daniel Tinayrey Luis Seelavsky), Elisa Dunkel en A sangee tria 2847, Daniel Tinayre © Nina Reyes en Pasaporte a Rio (1948, Daniel Tinayre"." figura del padre -pn términos simbsiicos, ‘padro-famila, padre-Dios y padre-Estado-consttuye la base fundarte de une ley que ro debe ‘acoptards que el ~Zolor do tu piel 1 maldiga,ofrecords tus esperanzas a la resignacién, El reeladram regata com ‘ariamientos, frases dela desesperacién on noches de formentas, conviciones rstatuaias, la implacable dignidad que e corresponele a rostros inexpresivos y gestos agénicos"™ En una redafiniciénceviente de los géneros raizionalizados po a iteratur, el tatty, fnalmen te, el cine, la profesora Linda Willams, dela Universidad do California, vine, reescrbe Ia historia de la critica genérics en rolacién con et melodrama y en una culdada discusin con las opivio: no do us colegas feminstas, Wiliams ala conclusién de quo, en el ciné habtuaimente ps Uulrcalizad del periodo clésico, la accién no fue solo cosa del wasterny del cine potcal tos gé ce corke ‘s [3-®Lahistoria del tango Maria Magdatena Pavia Moats, & eros considerados masculinas-y la pasidns6lo un hecho en las paliculas para mujeres. Le en sayista, ras un voluminoso apore 42 ces y comparaciones, concluye 2a que en ningtin malo: ‘rama faltan nla pasion nila accidn sino que ambas emociones entran en contradiocén y cus, de esta oposicion, emanan el sentida pluraizadory el efecto dramatico del conto Linda Wiliams clasifica 6! género-meladrama en cinco cuslidades dram: desde los or ‘genes del cine, cuando se intitucionaliza un modelo de representacin, vigente en la actual dad. Las cinco uniaades det. melodrama son: 1. Comienza y “abligetoriamente” acaba en un espacio de inocercia 2. Se focaliza en la figura dé la (el) vetima-héree y en reeonociminto final desu virtue 3. Surgido comienzos del siglo XX, el melodrama se apropia del realsmo, pero el realism lo domina, manipuland la pasida y la aecién melodramstics. 4. Sugiere una dialéctica entre ol pathos (pasién) y la accidn: yn entregar y quitar cuando ya 8 “demasiada tarde”, pera "siempre se esta a tiempo". 5. Se identifca con personajes que corporizan roles psiquicos primarios, organizados en un Conficta maniqueo ent el bien y el mal Linda Witiams ejenplifca con realzaciones de Hollywood, aunque ese ub para une taxo nomia es aplicable aos expresiones imternasionales dela cultura popular que siguieron, en su tvayecto inci las variantes de! melodrama en cuslesquiera de su manifestaciones la doe ra, la trature, otal, efolitin, fa novelera del sentient, el radotea ye cna 1 la pontlla argentina. en los argumentos yen el audovisualismo de las peliculas, esas cn co cualidades se curplen igurosamente. Ol primer punte, emerge la dea ce que el malodra-| Herminia Franco nied or estecias axis amativas y comple. = ded primera hora del cine sonore ay ‘tino sala Herminia Franco, cuyo ns too enjuto, Yes labios intensos y la migada guda qued\g bien trazados en ae (1936, Luis Jo Mogtia Barth), su Arimer te etalla, eno) papal ela he raina dela novela\porteia de Jos Marmol guele da titulo al rete y ala paficula, Her- Ininis Franco perteniia ala yftirpe de los 16 uyfa dinastia pro- ida en las figuras dh lafactriz Eva Fran- co, que muridé en 1999, dl/iferminia Franco: ye Neda Franc, pein de is anteriores eterednon al emg hos acores dela ain costabs diferencir Ins Yablas escén dela arena de} Herminia no fue cag figura dhl teatro, aun- que no le faltaron facursiones} en tos anos juveniles y yaen If madurez. Nabia nacido 17 de agosta de 4915, seis allo} menor que va, quien fue Ants popular eb el teat, aunque tumpoxb carecid oportubidades en 1d set del eine frudo y el sonoro,| Herminia {icine de ia mano le Roren Delbene, qu/ era gi © y populpr en ex tiempo y qe mantenia con Hernia algo mas que yina cordial intimidad. Jultos po blaron Ly pantalla inicial de aventi\ras 10> antics en films tales come la primeka ver- sign de Lo que le pasé a Reynosa (1934/37, Leojhildo Torres Rios), Muchachos df Ia ciujlad (1997) y Sol de primavera (1987), dius de Jost Agustin Eerreyra, ravers, una chica de cay 0 a quien se dis Muchachos de la ciudad ( Herminia Franco | ‘ma nace en un estado de inocencia que sus personajes no tardan en perder, con el te estallido del conflicto. Lo que sigue es el largo camino para recuperar e! estado moral de (a inocencis del comienzo, pero con la cunsiguiente transformacién que implican el tiempo re rrido, la peripecia vivida y ia experiencia acumulads. ) | E'segundo aspecto sefiala una identificacion con el sufrimiento de la vietima y con el accionar 1 | “dat justiciero, para finalmente, recuporar la virad, que es la normative del género. El melodr=-toy tein conden dS jr de vida Y wpe de cabaret ce eiacen te un gesto violen- cjce al us dots ae ata, manta Gel hombre que la habia iniciad en fas ne~ ‘esidados del noche y contra quien se dis pone cuando conace las bonclades: amiga- tes que le oftece Floren Delbene, un inge 1wo jsticero de eiuclal, En ol fil luce un ruo-eafon bien encastrado sobre e! aco iz guienio de a frente, que fe da un aire inge nupa pesardel ejereicio de la profesion sol- arin de lay mujeres de la noche. En La ley que olvidaron (09%), también de Ferreyra Hemninia Franco et cdeede lacriatura que es motivo de abando- noy causa de-una disputa judicial eon Liber- carna a tn crispada ma tad Lamnrgue, adem de una defensa final de lo moteridad per pote del abogade Samo Arita, Est caracterizacsn, que La voli tan popular como a il, em plumd con low atuendas de la vampiresa auilrade necesarin para varias plfulas «qesiqueron Coato corazones (193, En. nique SintosDisetpoloy Carlos Sehlleet, Bartolo tenia una flauta (140, Aitonio ova, Fuego en la montata (1945, Carles Theres Rios, Madame SaneGéne (195, Luis César Amador), Mosquita muesta (hag, Amador) Adj6 Pampa mia (946, nue! Romer, Rbmance en tes Noches (19%, Emesto Arancibin, La orquidea {51 Aran), Deshonra (1952, Daal Tioaye) yeas. Aunque reaparecis en titulos posteriores y dnasta en un breve papel en el musical con Sandro (Destino de un capricho, 1972, de Leo Fleider), su diltima wer en el cine, es fé- cil recordar a Herminia Franco por haber protagonizado, al lado de Hugo del Carri, tuna de las secuencias de mas intencionadlo ferotismo en nuestra pantalla: el descenso 1 la escalera de una taberna, el inmedia- owas bon ws ra. Iovate Com icici aan ones pis prenmoviqentdecontni provoeativa, Por entonces, nado romance con el actge Tito Climent, ede roan on ets s/o eps dpe yi das.en argx(perfecto, ‘sus pestatias curvadas, cal asi siempre como la otra mujer” de fino pe Herminia Franco fale’ en tn institute ge- nidtrico portefo, el 10 de agosto de 1984 En varias oportunidades habia caielo en el olvido. Como tantos personajes de la era clisica del cine nacional, ya abuela, salié 3 cantar tangos “lejana aficidn no siempre practicada- donde la contratasen, y acepto el colebrado papel le “Ia cantora” con que se coraba, entre 198) y 1981, Ja fiesta final de la puesta de “El conventillo de la Palo rma”, de Alberto Vacare/7a, en el Teatro Na~ ional Cervantes, con tna renliaacién de Ro- dolfor Graziano, que rescatt del olvido a ta deta que haa ganado pres py pr ticipacién en el film La telaraita(19% Kurt Lana 9 por su bilante en clan ena isa de las exbras/Ae Uo be 1 en una escenificadigy local de "Pekito Femina Franco 3fue muy amado prs Thermana Eva, ga a vetrata en sus ma ge siempre sola y, cada ver que pudo, le {indies que detestaba el teatro, lap Eva, Hlerminia, cansada y vencida por la so nde edad “lo lata Eva dace nerviond ia familo Franco sin memoria: "na i rentable tase en que mate estan sea co" quem tes os bros es qe RARE abit colocinnat sob ts a sectria daa familia en el teat. Ef consumis réeyerdas, originales, testime- nigs, calegeiones eumpletas de obras de tea tro, eriticas y reportajes, Cuando mie enter’ la incropé enéngicament’Herminia, que biciste». ¥ me respondio: +Hiveelesapanecer tun pasado que nadie parece reeagiar. Y abrazandome, se echo a Hora Mu) poco quedé de esa hoguera de dolor Notas * rms Se “Mur for Aavain ims : ‘aie Ven Bos Ais Fron 8 me da las pautas de las acciones virtuosas y, en el modelo mas conservador -el sostén del ci J ne clisico-, el castigo es el recurso ejemplificador. El flagelo llega a los personajes que tars: greden tas normas de la virtud._ © Eltercoro tiene que ver con i icoricidad del ginera y con el resto que, en los libros arin Jes y en los guiones, dejan la adaptacion de la literatura y otros escritas a las necesidades 2x- presivas ae ia imagen el claroscuro el anieriema visual y dels miseen-scéne, por ejemplo~George Aigauc Y el rtorcimientotrturad,barraco, de los personales. Enel melodrama caden todas is pi ines de a teratura realist ynatralista det siglo XIX, con sv mister, sus heroines decaden tes y los héroes de gesta imposible, por lo gaera,urbanas En cuart liga, sestablece cémo en el melodrems, is persondias son dominades porte ‘sin atraviesan una lucha eréciene nt Ia pasion ya raza dejar hacer ye deer ha Se rata do cracteres gue stan siempre bajo el dominio del deseo y la culpa. Erquino se resume en a ractusizacion de los conteidos del texto dram Jesis Mortin Barbero ol persona se expreda a pari de custo sentimienios bi ried, la astina,e|entusasmo yi rae. Con ellos 88 covresponden cuatro ajo raid a visgma, lester ya ngb0 fo personal hurorsti que estiond a ae feta de perfonales-signds por le 3 fu ave obsewa 08 Si Eltreidor, que personifies et mal y al vi modelo teatral del siglo XIX ae muestra camo el aristécrata que seduce a la joven burgue 58 0 8 la inovente proietaria, Ubi rnarravion goties, Se mueve en al laberinto, en lo arcana y en el pecado, sus raices en el relato de terror, en la novela negra yen ia La vietima es la heroine que pone ra debilidad, Seguin los tiempos, puede ser la buiguesa Gpuesta ala arstocracia, letaria enfrentada al burgues, Sierpze es a vitima de una clase superior. Esta mar juego su inocencia. Representa la virtud y esté marcada “ethos rorséetce y por las consecuenci del mito cristiano de sulimienta y del descenso a tra ves de a via erucis cara datos pecados. El justiciro proviene dela epopaya: buses saver sla witime y oponerse al traidr. No sie: pre consigue su propésioy hi emerge sentido trégica del melodrama El bobo os un ati humono para distender fe aexin que on el meldrama se desorrla en ‘clove de tragedia, Vive de la irania, ls mueca cémica y grotesca. En térmninos del esata ru 0 Mienail Betn, ebresona el contacto con la plaza pico a festa carnavalsca, Son a8Salo, historia do presentacién del decir popular. Transporta lo lengua cotidiana. En el cine argentino, eh mode una pasion Te dal bobo esté en las caract Moone Ort, bel Bobo ests 2 foes Cnc tiende a cataizar el melodrame por el Hanco se a risa, 28 positives y humorlsticos, cuya funcidn, a veces protagsinica, si siempre, los grandes actores micos argentinas, verdaderos protagonistas de la historia, convivan con parejas de persone Los pulpos Roberto Eeclac, Sige bay que Serrana} parecen acoplatos 8a pareja serie que componen Sabina Olmos y Raberto Gar ja Ramos, cuando en verdad son ls primeros en a carte." Los personajes, claramente dvidides en buenos y malos, ne tienen la mas minima eee twigiea, estan moseladas por buenos 0 malos sentimiontas, por certezas 0 evidencias que no Js que atraviesan una regidn de seriedad: por ejemplo, Catite y Goyena (Nini Marshall y En: sufron ningin tipo de contradiecionos. Sus sentimientas y sus discursos se suarayan y exage ran con ja intencién de provocar una fuerte identificacin con ol espectador. Lek situacianws rozan fo inuerosimil pero estan claramente trazadas: desgracia absolut, destino cruel injust 1) | cas 0 racompentas reslizadas en nombre de Ia vieud a del eiviemo. roma nada tare de ingervo en plano idolegico, “Ha esido cum ol g0 ded solos con un biel ‘0 de! quo eos sparta en muchisimas menos aesiones que otros fenérnenot esis, cio del satu uoimiasrado vdofendda Masta nuest-0s dias por el ascenso dela burg: sia, el melodrama ex ceD02 de eacrfcar ny ie dun autor -autosocrifio en nfinidag de icionar personales ¥ situaciones planteadas para, ef una espetie de dous ex ne la Revolucion Francese, sacar adelante la movaleja esperaca y gare 2 impuesto sin compasisn ls superficlaudad y el esquematisme ramplén’.” ide Historia de una mata mujer (1999, Luis Saslavsky, versi6sIacal de la pieza "El abo ica de lady Windermere", de Oscor Wilde, tergivarse el deseniace de la abra original en for £25 por | melodrama: “La sefior® Erlynna, en ls obra, parte con lord Augustus y son daspedidos gor lord Winder mere, que le dice: «Te 6a8as con una mujer muy intligente», y lady Windermere agvega: «Se e cumplir con las reghas iyLae los ojas olor del tiempo Zoe Due carta RADIOLANDIA pie error comida, €l nga Margot” eompuesto en 1919 por Celedonio Fon asa usted con una mujer muy buenav. Saslavsky, en cambio, pretiere doiara ir sin lord Au ustus y hacerle decir: «Crei que no tenia corazén, y 10 tengo». Y cuando el matrimonio de los Trevelliant [en el origina, tos Windermere] decide acompanaria a la puerta, alla lex pide que s2 queden all para recordarlos ai, juntos, con $us hijos[..1. Cuando Rite lynne se ala Ja, le pregurtan: «Adénde va a vivir, y ella, sonriente, replica: «Donde haya un una mala mujarno* El maniqueismo aparece también expresado por los rasgos y los defectosfisicos de los perso najes ditujados sobre Is evesacién tipologica del criminalisia verones Cesare Lombrose: mar: «as en el cuello (Zoe Ducés en La de los ojos color del tiempo, 1952, Luis César Amadori Guillermo Battaglia on Mi vids por ta tuya (un 2apato de suels mas alta. Estén determinados para hacer el mal a partir de rasgos fisicos que los identifica. Con letra de tango |“ Argentina, on los of iicales de la industilizacidn cinemetogrAfica, el modelo-melo ‘rama derive deta Grmula de la letra de tangs. El Quid despiiega los fopicos romsnticos y ST sions a Tomlio® reepatablee-, donde i omade “rout ai aa epost) termine cediendo a Tos escarcaos seductores de un aot 10 Te éorreeponde na de is reglaz do Gro oslo pareja imposible” y pegando oon cul , aris Ga ely José Raszano, es el textObaS0 Bora fa escriurafimica de Manvel Romero en Carnaval de antafio (1940). En a utma imagen del fim, Ja protagonista (Margarita Margara-Mergot ‘muere en brazos cel nomb’e que la amé durante yeinta afios, pronuncianda un par de versos ‘Margot: "V6 lo diste una ver: ya no soy tu Margarita, shora me llaman Margot". Enel ‘cambio de nombre queda fijado el destino de decadencia ¢a la protagonista y su treumstica ‘seuncin, Ela | bendonado para converts una cortesana de lujo 8 “mentenida” ian” 19, can tanga de fondo, "El tango es mu ica, canto, bale, pre come pocas manifestaciones en ei mundo, da la medida inasible de un momento o de cada momento, de un estado de énimo, de una actitud, de un elma.” En La 12 Gerdel (1939, Alberto de Zavala, el tango es un gesto de decision aemon) tora: Carlos Garde! (on ol cuarpo de Hugo dei Corrl) espante de sila infive ‘otra” en arores (Elsa O'Conner), cuando ella se resigna a perderia dads Ia imperiasa actitud dol cantor, al sotarle, despechado y agresivo, los versos de “La maripas0", un tango elacuen: te: “Si por mi bien te fuiste, por tu bien te tengo que pardonar” miento dela figura femenins destinada a satisfacer sexualmente la juvontud del cantor. Dor ne es morocha pero se parece mucho ala Rubia Mireya, en el modo de vida y en pero no as Is mujer de un cuchillero ée glorota can baile, on ei arrabal, sino la mantonida do Lun politico (Santiago Gdmee Cou), quien, en Ie lid social y an el entramado iesnico dela pli ula, e8 asimilado al mundo de los "guapos” y matones. Como reminisconcia de los largome trajes de Corlos Gordel, Davina reprasenta a la mujer quie impulse al anista @ progiesar en le carrera, al misma tiempo que subraya la masculinidad sexualmente pasiva del personaje mas culino. Elle, "a otra", combi placer por e ejrcicio del eentimsnto maternal con que que no {0 Dorina, “le acttuces, Ja preriaron ola prosttucién nila vida cereana a los hombres. Mucho después, en La Moro: ccha (1955-1958, Ralph Pappier|, es Tita Merallo quien reeguarda Su matornidad frustrade en ol timio sexo de un joven concertata que acepta de ella la asignacién de la masculnidad. Los eiemplos podtlan repetirse, tanta en Ia literatura como ef el cine. A esta clase de mujeres se Spe nfy 206 ®Carnaval de antaiio & epats ¢ (1940, Manuel Romero) a ape, urhwa e KP R poet) Con el estieno de Carnaval de antaiio, el 1 de abril de 1949, et diector Manuel Ro- era ciera st mitologia de films sabre et formato del tango, ya sea basados en la fe tea de uno de ellos o en una culdada selec: «ion yardenamientode sus motives, con el fin de arcular el argamento. La sete se complete con dos titulos anteriores: Los antes no usaban gomina (0937, sada en la letra de “Tiempos ve os" y en una pieza teatal asainetada don ste Romero inaugunel tema; y La vida es tun tango, filmada en 1938 y estrenads 2 ‘comienzos del to inmediato. Igual que CCatnayal de antafo, se estructura sobre un smuchachos ‘labonamiento de tangos en los que Tt ac- cin —serita por el misme Romero sus contends, Latrama aranca en el lj no carnaval de 1912 y lage hasta 1940, Una fatendida caalgnta dramétice, ondenada sucesiva_y cfonologicamente, como un modo de hacer emerger Ia nostalgia en el Simo del espectador EL carnaval, la metaora, es Ia mascarada de a vida: los seres a los que la fiesta une Y desune, unas veces para siempre; otras, prea descubir gué negro es el futuro. Cus ‘no amigos se encuentran en Ia festa de serpentinas: tes de ellos Son atistas, Pex eo Alruada, Margara Campos y Dora Re- yes "La Maleva" (Charo, Sabina Olmos y Sofla Bozsn, respectivamente)y el cuarto, Carlos Peta, un empresario (Florencio Pa- avin Por turno les empieza i bien y ral Mingara ama las ligerezas dela vida ydesen que a acompae la fortuna econé= rica, Ambiciosa, abandona a Pedro Alma da para ise a vivir con un burguds defo rrado balsa, aul Senllosa (Enrique Rol Ao). Pedro se hunde en el pozo profundo Ae a ruina moral. A Sobina le fe la vide, hasta que, ya madure, et millonario la abndona. Simulténeamente, Pedro Alma~ da recupera su amor por la vida y Mrga- ra desciende hasta la necesidad de volver a ltobajar come cancioista, Cas se sven cuenta en Ia antesala de une radi, pero el destino quiere que ella se lee sin ser Visia y que el hombre, ain enamorado, nunca se entre de que a ella leva tan math. Taversamente, Maggata Campos cae en It prostnicién mis arzastrda y Pedio se ‘convierte en popular intézprete de tangos, ‘en los aos teint. El final representa ino ‘de los momentos mis corateisticos de la senabilided comp que despierael cine na- clonal. Mérgora, a quien aman Margarita, estryjada por la misers es wtropellca por ‘un auto Frente al eabaret donde Pedro en- tona los misdginos versos del tango "Esta noche me emborracho” ("Sole fanéy des- cangayada, lav esta madrugada ft | fla, hos cuartasdecogote y una percha ono sco- 16°), que desciben la apariencia dela po- bre mujer. Ya ente los brazas del hombre que enloquecis por ell, alana a exhalar su Sltino alento: "Ya mo Soy tu Margarita ‘hor me aman Margo” era de tango con Ia que ella ciera la narraciony es rendida respuesia a Ia voz de Charl, que un rato ‘antes on el itn, pera aos atsen Ia histo ria, se la habia cantado para maldecire la ‘extra y perdida prosperdad, ‘Curiosamente, Camaval de antaio sna elas pocas peliculas aryontinas dela épo- cacdisica donde se alude tan directamente ala prostitucon femenina. Papel similar le cosrespondié 4 Stbina Olmos, aos des: puts, en Intimidades de una cualquiera (1973-74, Armando Bs), en la que, conver tida en vieja prositat calljra, da buenos consejos a Isabel Sarl, que se inicia en Ia profesién Como In mayor de as obras dramticas de Mantel Romero, Carnaval de antafo cedifica un mando ideo en el comien20,y Juego avanza por sus resquebraaduras, sobre todo a saz ol agrietamiento al que conduce la ambicion femenina, provoca- dora del desénimo ya veces de la destruc: ‘ibn del hombre, Conocedor de la reas del modelo genético, Romero seleccona las arstas agudas del melosrama de pre Gestinacin y castigo, par areoae sobre a mujer el peso de una inesperada desgracia ‘También pulsa el filoso dardo de Ja acuss cn y orienta el desenlace, sin discsion normativa y moralista. No deja ahi ss co- 35, como para no comprometerse del todo ‘en una no negada misoginia -proviene del apego por eltongo~,y permite que ls deca- dena femenina se encoene finales co rma potereis postiva en el crecimiento posterior del héroe. Nunca fala el amor y en el momento del castigo, unos sufren por Ia péride; Js otros, por la mute Hay mis personajes, el empresaeio y ls cantante “canyengue”, que juegan al ficio de quienes Hevan adelante la accién por ‘encitna del melodrama, imponiendoles el humor 0 a sabiduria a los vaivenes ie "ores de I pore romantica. Viejo recurso el sninete, herederos de los risus cris os de Is comedia espaola del Siglo de (010, estos personses ofan de sstén de la ‘ama seatimental y de alvio para trage- dia. Son asismo tan pedestes que lsc desencadenar el destino por obra dela ca- sualidad: Margara, en el presagio de fa «ada, dea su tarota de visita en el estudio de radio adonde fue a per trabajo ga 1 x novio, dasesperado pero en vias de -ecuperacion, y cuando va a fomarla tare ta, el viejo amigo (Parravicini a rompe en tl pedazos, sin saber de quien se tata Los camins se separan all para sempre casi, porque la mere std aun paso, en #1 desuiado futuro En este film, ls tangos son algo més que luna sucesion: se constitayen en disparado- res del relato -y maniieatan a veces und propia violencia verbal- que, iterealados cn a accion de a pelicula, ganan en inten sidad y en capacidad nartativa y se eta blecen come fuertes voces ineriores de un sujeto entineiadar que se expresa desde lo gubjetivo. Hay un buen eeraplo: en a ‘lub nocturno adonde coincden Margaritasillonario y, en otras mesas, 10s amigos y el novia abandonado,éte tome ) micrdfono y le cant fos tists y acuse Hlres versos d8 tanga “Margot” or ctatios, en Carnaval de antao 30 es cuchan eitos tangos y canctones popu ‘ns en si toalidad ordenades seat Ia 3c clon dramatic: "La piedra del excéndalo de Morin Coranasto; “Don Juan”, de Po- ests y Ponto: “Mutequit, de Herschel y Lemar "Zoro gre", de Garcla Gi ez; “Margot”, de Celedonio Flores y de Garde! y Razzana) “Lae tetas de J vi ase Manuel Romero y Franciseo Cana or de fango", de Pascual Contes de Romero y Jovés dle Romero y Seb Pobne milonga” “Carnaval dent ‘isn Panay “Este ache me emborrachsr de Enrique Santos Discépolo Carnaval de antaso ‘Sabina Olmos, CharlaLevies de (@ tas amaba “las de aorender”. Terminado et imaginario curso sentimental del joven artists, a ‘mujer madura regresa a su Soledad de crsalida ale expectativa, En cuskguier mame lo supiewe Ia concidi que entona Hugo 60! Cerri, puede volverse mariposa Tras el aprondiasye sentimental del protagorista -en La vida de Carlos Gardel, ote vere ‘queda cetomar 8 la paciente novieeita de la adolesrencia, Teresa (Delia Garcésl: "Teresa sire bolita et Barrio, 61 pasado y la nifee adonde siempre, alguna vee, se vuelve: shore ha tegada el momenta de Ios tuntos."* Con al andar del tiempo, [as pobres “milongueras” de antano se perdieran en el alo de 9 tango (Les muchaehos de antes no usaban gomina. 1997, Manuel Romers; La fuga, La ‘Vuelta de Rocha, 1937, Manuel lomoro, La vida de Carlos Gardell, mientras virinsles © hachitas de cachejes fables 58 hacen carga de los sutiontes corazon de 06 lanes maduros a quienes ni siquiora les conceden vn beso (Dama de compafia, 1940, Alber ode Zavala; Clave de luna, 1942, Luis César Amadori: Incertidumbee, 1942, Carlos Borcas que: El viaje, 1942, Francisco Mugieah. Comienza por entonces Ia "comodia blanca". lamado cl cine de ae ingenuas . Soliloquios dramaticas En ee Icio dei cine sonoro argentino, en ;Tango! Luis Jose Moglia Barth 1S psi tr nb gainer ecn aE Bll ge BID hea dl laced Sse i Fr itera an ond musa “Bo tines viejos", exoskarTanguere Be secon tbento (aparece en Ia imagen), se resuelve