CREATIVIDAD EN LA ACTIVIDAD FÍSICA Y EN EL DEPORTE

CONCEPTO Y MODELO DE ANÁLISIS

Aurora Martínez Vidal y Pino Díaz Pereira

INTRODUCCIÓN

1. CREATIVIDAD EN EL DEPORTE: CONCEPTO, DIFERENTES ENFOQUES

E INDICADORES
1.1. ¿Prolongación de la Inteligencia?
1.2. ¿Expresión Configuradora?
1.3. ¿Incompatible con la Técnica?
1.4. Un Continuo entre la Configuración de Formas y la Solución de
Problemas
1.5. Intentos de Definición del Concepto “Creatividad Motriz”
1.6. Indicadores de Creatividad Motriz

2. REFERENCIAS DE CREATIVIDAD EN EL DEPORTE: DEPORTISTAS,

PRODUCTOS, PROCESOS Y SITUACIONES.
2.1. Deportista Creativo
2.1.1. Necesidad de investigación
2.1.2. Deportista creativo y estilo decisional
2.2. Productos Creativos en el Deporte
2.2.1. En función del objetivo deportivo
2.2.2. Armonía frente a eficacia
2.2.3. Elaboración Frente a Improvisación
2.3. El Proceso Creativo en el Deporte
2.3.1. La Disonancia
2.3.2. El Movimiento de lo conocido hacia lo desconocido
2.3.3. El Grado de Incertidumbre
a. Deportes no decisionales
b. Deportes decisionales
2.4. Situaciones Creativas en la Actividad Física

3. ANÁLISIS DE LAS DEMANDAS CREATIVAS EN EL DEPORTE: MODELO

E INSTRUMENTO
3.1. Modelo de Análisis
3.2. Instrumento de Análisis

CONCLUSIONES

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1
INTRODUCCIÓN

Todavía sin resolver de modo definitivo el concepto de creatividad, y siguiendo

a Gardner (1995), sustituimos la pregunta de difícil contestación, qué es la
creatividad, por otra, menos abstracta y más operativa, dónde se encuentra la
creatividad, pregunta que permite orientar los esfuerzos de observación hacia
una realidad próxima, como es el deporte y, su posterior análisis desde la
perspectiva de la creatividad.

Aceptada la creatividad como un fenómeno multifacético, susceptible de

manifestarse en los diferentes ámbitos de la actividad humana, es posible
asumir su presencia en el deporte, al igual que en otras muy diferentes, que
van desde la ciencia al arte, pasando por la realidad cotidiana de cada ser
humano. No obstante, esta afirmación, dada como resultado de una primera
impresión, merece un análisis en profundidad que permita aclarar toda una
serie de cuestiones que implican a la relación entre creatividad y actividad
física en general y deporte en particular.

En el presente capítulo se trata de dar respuesta a las diferentes cuestiones

sobre el deporte y la creatividad, estructuradas en tres ejes: (a) El concepto
de creatividad motriz, (b) las referencias creativas en el deporte y (c) el análisis
de las demandas creativas en las diferentes modalidades deportivas

(a) ¿Existe una forma unitaria de entender la creatividad en las

diferentes situaciones que se dan en la actividad física? ¿Las demandas

2
creativas se refieren siempre a los mismos indicadores de creatividad o por el
contrario, difieren en cada situación deportiva específica? Para dar respuesta a
estas cuestiones se realizan las tareas siguientes:

- Revisar los diferentes enfoques que se ha dado a la creatividad en el

contexto de la actividad física. Desde su consideración como prolongación de
la inteligencia, hasta su identificación como expresión configuradora, sin olvidar
posturas que consideran incompatibles ambas realidades: deporte y
creatividad.

- Integrar los diferentes enfoques de creatividad en una definición que,

sin tener un sentido único, ya que se mueve entre el rendimiento y la
configuración, permite representar el continuo deportivo desde la perspectiva
de la creatividad.

- Identificar los diferentes indicadores de creatividad utilizados en cada

uno de los enfoques desde los que se ha pretendido explicar la creatividad en
el ámbito de la actividad física. Indicadores que se mueven entre los clásicos,
que arrancan de las primeras teorías de la creatividad desarrolladas por
Guilford y que se vinculan con dimensiones del pensamiento como fluidez,
flexibilidad o por el contrario, indicadores vinculados a actitudes personales
como la sensibilidad o la expresividad (de la Torre, 1991)

(b) ¿Se puede hacer uso en el deporte de las referencias propias de la

creatividad, persona, proceso o producto? ¿El perfil del deportista creativo es el
mismo en las diferentes modalidades deportivas o está en función de la
especialidad que práctica? ¿Los procesos y productos deportivos creativos
responden a una única forma o son tantos y tan diferentes como deportes
existentes?.

Con el objetivo de responder a estas cuestiones se realiza un análisis del

deporte desde las referencias clásicas de creatividad: persona, producto,

3
proceso y situación. A medida que se analizan cada uno de estos elementos o
estamentos del deporte, se ratifica la realidad de una creatividad polarizada:
hacia el rendimiento o resolución de problemas, en un extremo y hacia la
expresión configuradora y artística, en el otro extremo.

© ¿Es posible y deseable analizar las demandas creativas que

presentan los diferentes deportes y las diferentes situaciones en que el
deporte puede desarrollarse?¿ Es la creatividad motriz algo conceptual o
puede traducirse a valores susceptibles de ser evaluados empíricamente?

Dada la variedad de modalidades deportivas existentes y las manifestaciones

diferentes que, en cada caso, puede presentar la creatividad, se propone un
modelo de análisis de los deportes desde la perspectiva de la creatividad. En
este modelo se analizan aquellas variables que definen las características en
cada deporte, como son: objetivo motor, tipo de tareas, situación deportiva,
nivel de incertidumbre, necesidad y riesgo que implican las decisiones a tomar,
presencia o no de adversarios directos, etc.

A partir del modelo de análisis propuesto, se elabora un instrumento útil para

identificar la existencia de demandas creativas en el deporte. En este
instrumento se recogen aquellas dimensiones de interés para la creatividad,
definidas operativamente, de tal forma que permitan su identificación y
valoración.

1. CREATIVIDAD EN EL DEPORTE: CONCEPTO, DIFERENTES

ENFOQUES E INDICADORES

El deporte es factible de identificarse como actividad creativa, definida ésta,

como una actividad humana que requiere intencionalidad, transformación del
medio y obtención de un resultado con cierto grado de novedad y valor (Marín,
1991). Así se viene aceptando sin dificultad, aunque desde diferentes
perspectivas, que pasan por considerar la creatividad como una prolongación

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de la inteligencia, capaz de resolver con eficacia los problemas motores que se
presentan en el deporte (Marina, 1994), hasta una forma particular de
configurar ideas por medio del movimiento, cauce de expresividad, de
promoción de la personalidad y por tanto de creatividad (Sopeña, 1976).

1.1. ¿Prolongación de la Inteligencia?

La inteligencia creadora comienza por los actos más elementales, como ver,
moverse, decir buenos días (Marina,1994), Desde esta frase podemos pensar
que el movimiento humano ofrece las mismas posibilidades de creatividad que
cualquier otra actividad humana; si bien, este filósofo, se adentra mucho más
en la idea del acto motor creativo, excluyendo al movimiento reflejo y
automático de esta capacidad, que reserva exclusivamente para el movimiento
voluntario.

En contra del conductismo, Marina sostiene que un acto motor se define por el
plan que lo guía, la intención y el proyecto, más que por la cadena de estímulos
y respuestas. Según este autor, la mayoría de los movimientos de las rutinas
cotidianas se rigen por procesos de regulación automática, a los que llama
dóciles sirvientes que siguen a la orden dada voluntariamente. Así toda acción,
desde andar hasta componer un poema, se realiza con la ayuda de estos
automatismos que, mientras no encuentran dificultades imprevistas en el
proyecto de acción, siguen su curso. No obstante, cuando estos dóciles
sirvientes no pueden resolver el problema motor, claudican y se ha de elaborar
un nuevo plan; es aquí, cuando evaluada la situación, es necesario elegir entre
una serie de posibilidades para resolverla. En este momento, el proceso del
acto motor tiene la posibilidad de incorporar la actividad creativa.

Marina (1994: 90) se refiere al deportista como a alguien que “ha construido su
yo atlético, como el poeta construye su yo poético”. Para este autor, la carrera
el salto, el cambio de balón de una mano a la otra, el lanzamiento a canasta,
etc. constituyen largas cadenas llenas de sorpresas e innovaciones. En cada
momento, el sistema nervioso recibe información de lo que ha sucedido y lo

5
compara con el patrón vigente, que a su vez, es evaluado por el yo ejecutivo
del jugador. Este proceso de ocurrencias y selecciones vertiginosas, constituye
el estilo creador, una curiosa mezcla de automatismos y libertades.

En una línea similar, Paulovic (1995), desde el ámbito de los deportes de

equipo, identifica creatividad con capacidad para resolver los problemas del
juego. Capacidad que, en función del problema a resolver, simple o complejo,
demandará, además, velocidad de ejecución, cuando los problemas motores
son muy simples y alta coordinación, cuando los problemas motores son muy
complejos. Según este autor, los jugadores creativos siempre se esfuerzan por
una solución mas rápida, mas original y sobre todo mas funcional. Los
jugadores creativos suelen tener más habilidades cognitivas.

1.2. ¿Expresión configuradora?

Frente a esta forma de entender la creatividad en el movimiento, como una
prolongación de la inteligencia humana, para Sopeña (1976), la creatividad en
el deporte se presenta como una expresión liberadora, configuradora y
productiva de la personalidad, por la que el deportista deja su huella. Para este
autor, el deporte se ofrece como una posibilidad de acción en la que el estilo
personal, la peculiaridad del deportista juega un papel que merece se tenga en
cuenta dentro de las perspectivas de la acción creadora.

Desde este pensamiento, la relación entre creatividad y actividad física, se

identifica con la creatividad en clave artística, expresionista y de comunicación
estética, en la que el cuerpo y el movimiento constituyen, a la vez, el
instrumento, el sujeto y el objeto de expresión. En este sentido, De la Torre
(1991, 82) sostiene que “ciertas actividades creativas no recurren a la imagen,
ni a la palabra, ni al símbolo, sino a la acción, al lenguaje kinésico”, así el ballet,
la danza, el mimo, son realizaciones artísticas y creativas que tienen como
medio de transformación el propio cuerpo. En este tipo de manifestaciones, la
creatividad está ligada a la capacidad de auto expresión, desinhibición,
improvisación e imaginación, sin obviar la técnica y las reglas deportivas.

6
1.3.¿Incompatible con la técnica?
Frente a ambas formas de entender la creatividad, ya sea como prolongación
de la inteligencia, ya sea como expresión personal, también se ha planteado la
incompatibilidad entre deporte y creatividad, responsabilizando la técnica como
impedimento para los comportamientos creativos, ya que, por definición. la
técnica es un movimiento automatizado y estereotipado. Desde esta corriente,
identificada como positivista, deporte y creatividad son incompatibles, ya que
los gestos deportivos interesan solamente desde un enfoque normativo, técnico
y biomecánico y el cuerpo es un simple instrumento de técnica elaborada.

Para determinados autores, la técnica deportiva y la práctica sistemática del

deporte de competición es un elemento alienante que no favorece la
creatividad. Frente a esta postura, Brohom (1978) recogido en Cleland y
Gallahue (1993), sostiene que la creatividad en el deporte pasa por
“desconstrucción” sistemática de las técnicas deportivas para dar paso a
gestos personalizados, individuales y con estilo personal, en cada caso. De
hecho, a partir de un modelo técnico de base, existe un mosaico de estilos
personales muy variados. Afirmaciones similares, en defensa de la
compatibilidad entre deporte y creatividad fueron hechas por otros autores:
Coca (1989) que afirma que “los gestos deportivos se han construido
técnicamente sobre la base personal e inconfundible de cada deportista. No
hay dos formas iguales de realizar un gesto técnico”; También Bertsch (1983)
afirma que “en el deporte se construye un mosaico técnico muy variado a partir
de una misma matriz”. El efecto alienante de la técnica está en desacuerdo con
las creaciones espectaculares en la historia del deporte. Cagigal (1982)
compara la técnica del deportista con la habilidad del pianista que, para tocar
de forma poética, necesita de la automatización de las conductas motoras.
Marina (1994), por su parte, sostiene que el proceso deportivo es una mezcla
de automatismos y libertades que dan como resultado un estilo creador.

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1.4. Un continuo entre configuración de formas y solución de problemas.
Asumimos que las actividades físicas en general y el deporte, en particular,
constituyen un ámbito que demanda capacidades creativas para alcanzar sus
objetivos. A su vez, ante la diversidad deportiva y la capacidad multifactorial de
la creatividad, las demandas creativas difieren de unos deportes a otros. Lejos
de entender ambas posturas, inteligencia y expresión, como incompatibles,
Sopeña (1976) considera que el deporte es una síntesis de fuerza y estilo, de
productividad y belleza, de rendimiento y configuración, constituyendo una
excelente oportunidad como acción creadora. Bifurcación que sitúa la
dimensión creativa en el deporte en la esfera del carácter desde una doble
vertiente: impulso al rendimiento que tiende a someterse a exigencias objetivas
para resolver el problema y lograr el éxito e impulso configurador que tiende a
someterse a las exigencias internas del propio gusto, sentido estético y
creación de formas. Perspectiva útil para explicar los dos grandes bloques en
que puede clasificarse el deporte, en función de las demandas de creatividad:
los que demandan eficacia, al margen de la configuración, y aquellos en los
que su eficacia está vinculada a la configuración.

Desde esta posición integradora, se puede plantear el deporte como un

continuo, en el que todas las modalidades pueden estar representadas, aunque
con demandas creativas muy diferentes en función de su naturaleza. Continuo
que según Dorman (1968) abarca desde la danza y la gimnasia en el polo de la
estética y la configuración, hasta los deportes de equipo, en el polo opuesto del
rendimiento objetivo, pasando por los deportes individuales, con mayor
exigencia de ejecución que de demandas creativas.

Ante la dificultad de un perspectiva unitaria, mantendremos esta doble

dimensión de la creatividad en la actividad física y el deporte: (a) Forma
personalizada y expresiva de manifestarse por medio del movimiento,
configurando una idea o sentimiento y (b) Resolución de problemas motores,
no resueltos por automatismos, eligiendo las opciones mas adecuadas para su
solución.

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a. Forma expresiva. Desde esta perspectiva, se hace referencia a aquellos
deportes cuyo éxito depende de la forma misma, es decir que el objetivo de las
habilidades, lo constituyen las propias habilidades, su perfección, excelencia y
expresión: los deportes artísticos, estéticos o de composición. Deportes que
demandan sobre todo originalidad, sensibilidad artística, estética, novedad de
las formas y expresión personal. Estamos hablando de la creatividad como de
una creación artística. Es un enfoque actitudinal de la creatividad en la
actividad física que valora, sobre todo, la dimensión expresiva del movimiento.
Desde esta corriente, el proceso deportivo guarda cierto paralelismo con el
proceso artístico, en el que la producción de una obra coreográfica, como
producto artístico, comunica emociones o sentimientos que son percibidas por
el espectador (Martínez, 1997).

Indicadores de interés desde esta perspectiva expresiva son comunicación,

riqueza emotiva, imaginación, sensibilidad expresiva, etc. Autores
representativos de esta forma de explicar la creatividad en el movimiento, De la
Torre (1991), Brennan (1983), Sherrill (1983)

b. Resolución de problemas. En el extremo opuesto se sitúan aquellos

deportes de situaciones cambiantes e impredecibles, que constantemente
buscan un final eficaz (gol, punto, tanto), con necesidad de asimilar gran
cantidad de información en muy poco tiempo, tomar de decisiones muy rápidas
y fluidas, como es el caso de los deportes de equipo. En este caso la
creatividad se plantea desde la óptica de Marina, como una prolongación de la
inteligencia

Se trata, en este caso, de un enfoque aptitudinal de la creatividad en el

deporte, que tiene sus raíces en los estudios desarrollados a partir de Guilford,
que identifican creatividad con pensamiento divergente frente a la
convergente. Desde esta perspectiva, se ha intentado definir el concepto de
creatividad motriz a través de determinados indicadores, relacionados con
aptitudes mentales del individuo, como fluidez, flexibilidad y originalidad,

9
fundamentalmente. Autores representativos de esta línea de pensamiento:
Torrance (1976), Wyrrick (1968) Doddos (1973), Bertsch (1983), Cleland y
Gallahue (1993), entre otros.

En ambos extremos del continuo, la singularidad y la creatividad está

garantizada; en ambos casos no existe una única combinación de habilidades
prefijada ni estándar. En el primer caso porque nunca se repiten las mismas
situaciones de forma idéntica y en el segundo porque, el propio modelo
deportivo lo requiere.

1.5. Intentos de definición en torno al concepto “ creatividad motriz”

La ausencia de una forma unitaria de explicar la creatividad en la actividad
física, se manifiesta también en la denominación empleada, distinta según el
ámbito de procedencia: Torrance se refiere a la creatividad en la acción y el
movimiento, junto a la creatividad verbal y figurativa, en el contexto de la
educación física y el deporte se ha acuñado el término de creatividad motriz
que ha sido aceptado con cierta generalización (Wyrrick, Doddos, Bertsch); por
su parte, en el ámbito de la expresión artística a través del movimiento, De la
Torre (1991), se refiere a creatividad dinámica y comportamental, cuando se
trata de la expresión no verbal; incluso, se ha empleado el término de
capacidad divergente de movimiento (Cleland y Galahue) para referirse, de una
forma global, a la capacidad creativa en el movimiento.

Definiciones
- Bertsch (1983) define la creatividad motriz como la capacidad de generar
comportamientos motores fluidos, flexibles y originales.

- Doddos (1973), en su modelo de análisis de la creatividad motriz, la define a

través de cuatro factores creativos de las respuestas motoras: fluidez,
flexibilidad, originalidad y también elaboración

10
- Brennan (1983), desde el ámbito de la danza, define la creatividad motriz
como la capacidad para generar respuestas motoras abundantes, variadas y
con rendimiento relevante. Considera de interés los factores de composición e
improvisación, ya sea de forma libre o ciertas limitaciones o criterios
establecidos.

- Paulovic (1995) desde el ámbito de los deportes de equipo como el fútbol,

baloncesto, identifica creatividad con capacidad para resolver los problemas
tácticos de juego de forma rápida, encontrando la solución ideal

- Ruiz Pérez (1995) identifica creatividad motriz con competencia motriz o

capacidad para dar múltiples respuestas, para resolver los problemas (Ruiz
Pérez)

- Cleland y Gallahue (1993) desde el pensamiento divergente, define

creatividad en el movimiento como capacidad para dar respuestas variadas y
fuera de los estereotipos, lo que requiere capacidad para percibir y analizar
diferentes criterios de movimiento.

- Wyrrick (1968) pone el énfasis en la fluidez y originalidad de las respuestas

como indicadores de creatividad motriz.

- Murcia (2002) hace las siguientes hipótesis exploratorias para tratar de

responder al concepto de creatividad motriz: ¿Será creatividad motriz la
capacidad de los sujetos para responder motrizmente de múltiples formas, de
formas adecuadas, de formas únicas y originales a un problema determinado?

En esta línea integradora, Fetz, (1989) en Ruiz Pérez (1995) considera la

creatividad motriz como una capacidad global o suma de capacidades
(aptitudes y actitudes) que permiten variar, combinar y componer acciones
motrices.

11
A pesar de estas dificultades, tratamos de encontrar una definición, que sin ser
unitaria, permita hacer referencia a todas las situaciones de la actividad física y
el deporte, Con esta intención, definimos la creatividad en el deporte como la
capacidad de producir respuestas fluidas, diferentes, novedosas con el
fin de resolver un problema motor, ya sea de tipo funcional como puede
ser una jugada de ataque-defensa en un deporte colectivo, ya sea de carácter
expresivo, como es el caso de una composición gimnástica. Definición que
presupone aceptar que la creatividad en el deporte, se mueve en un continuo
que va de la productividad y el rendimiento a la configuración y belleza.

¿Es la creatividad motriz una capacidad independiente de las otras cualidades

que como personas y deportistas poseen? ¿Existe alguna relación entre
creatividad motriz y condición física o habilidad motriz? Con este objetivo se
han realizado algunos estudios entre los que citamos Cleland, F. y Gallahue
(1993) En este estudio se mide la capacidad divergente (fluidez y flexibilidad)
en las habilidades motrices básicas (locomotoras, manipulativas y de equilibrio)
como variable dependiente, y como variables independientes el sexo, la edad,
experiencia motriz y el desarrollo motor en niños de 4 a 8 años. Los resultados
indican que la variabilidad de la capacidad divergente guarda una relación
importante (41%) con las experiencias anteriores de movimiento y, en menor
medida, se relaciona con la edad (30%), el desarrollo motor (28%) y el sexo
(5%).

1.6. Indicadores de creatividad motriz

El concepto de creatividad, como constructo teórico, necesita de determinados
factores o indicadores para su explicación; factores que, además de ser
susceptibles de observar en la práctica, permiten comprender el sentido que
se quiere otorgar a la creatividad.

En el ámbito de la creatividad motriz, la mayoría de los autores proceden de la

línea cognitiva de Guilford. Junto a estos indicadores universalmente
aceptados, se incorporan otros, procedentes de los estudios de la danza y de

12
la expresión, como la elaboración, la composición, expresión e imaginación. En
la tabla 1 pueden verse algunos de los indicadores considerados en la
creatividad motriz, así como su incidencia en diferentes autores.

Tabla 1: Indicadores de creatividad motriz mas representativos

Fluidez Capacidad para generar un número grande Torrance (1976)

respuestas motoras de forma rápida. Wyrrick (1968)
Brennan (1983)
Originalidad Capacidad para generar respuestas motoras Sherrill Lubin y
inusuales, incluso respuestas únicas en Routon (1979)
relación con el grupo
Flexibilidad Capacidad para generar respuestas motoras Bertsch (1983)
en diferentes categorías de movimiento, Brennan (1983)
utilizando diferentes criterios de movimiento
espaciales, temporales y corporales.
Elaboración Capacidad para adornar con detalles Sherril, Lubin y
minuciosos el movimiento Routon (1979)

Imaginación Visualizar imágenes mentales, intuir. Torrance (1976)

Fantasía.
Divergencia Capacidad conjunta de fluidez y flexibilidad Cleland y
en las respuestas motoras. Galahue (1993)
Composición, Organización de elementos en un todo.
Combinación, transformación, redefinición. Brennan (1983)
Improvisación Capacidad para dar respuestas motoras
espontáneas con naturalidad.
Riqueza Capacidad para transmitir por medio del
expresiva movimiento emociones y sentimientos.
Interpretación
Sensibilidad Capacidad para percibir o reinterpretar
perceptiva o emociones o sentimientos expresados a De la Torre
estética través del movimiento. Empatía. (1992)

Simbolización Capacidad para simbolizar, con la postura y

el movimiento, formas o acciones propias de
personas, animales u objetos. Analogía.
Gusto del Atracción y disfrute en situaciones de riesgo,
riesgo incertidumbre. Sherrill (1979)
Gusto de lo Atracción y disfrute en complejas y de difícil
complejo solución..
Curiosidad Inquisitivo, abierto ante nuevas situaciones

13
 2. REFERENCIAS CREATIVAS EN EL DEPORTE: DEPORTISTAS,
PRODUCTOS, PROCESOS Y SITUACIONES

Si recordamos las referencias clásicas del concepto de creatividad: persona,

proceso, producto y situación, ¿en qué medida se puede hablar de personas,
procesos, productos o situaciones creativas en el deporte? ¿Se puede hablar
de deportistas con pensamiento flexible, alta motivación y fuerte autoestima,
como algunos de los descriptores de persona creativa? ¿Existe en el deporte la
posibilidad de encontrar productos o resultado de acciones que implican
novedad y valor, como características asumidas para los productos creativos?
¿Son frecuentes en el deporte los procesos, entendidos como problemas a
resolver, pasando de situaciones conocidas a otras desconocidas hasta
entonces?

2.1. El deportista creativo

En la historia del deporte nos encontramos con personas creativas que han
asombrado al mundo con sus creaciones. A Fosbury, el ejemplo por
antonomasia de creatividad, cuando ya no le servía el modo habitual de
traspasar el listón para mejorar su marca, inventa, crea una nueva técnica
asombrando al mundo y cambiando, por mucho tiempo, la forma de saltar
altura, de espaldas al listón. Este nuevo estilo es asumido mundialmente por
los saltadores que mejoran así sus marcas personales desde entonces ¿qué es
esto, sino es creatividad? ¿alguien puede decir que es una cuestión
biomecánica? Evidentemente es también un problema técnico, pero
inicialmente, la ruptura con lo tradicional, la experimentación de formas
alternativas no probadas requieren, evidentemente, una personalidad creativa
como Fosbury. En el campo de la danza, Graban rompe con los moldes
clásicos, en el fútbol alguien introduce una forma espectacular de tirar a puerta,
creando la chilena, o en la gimnasia alguien encuentra una forma insospechada
de voltear creando el tchukahara, contribuyendo así a avanzar sus deportes
respectivos. Podemos afirmar que han hecho algo nuevo y valioso, principios
requeridos para la consideración creativa de un proyecto. Ejemplos menos

14
reconocidos universalmente y con menor trascendencia, pero creativos, seguro
que existen en la cotidianeidad de los entrenamientos y de las competiciones
deportivas.

En general, identificamos deportista creativo con aquel que encuentra las

mejores soluciones, las más originales, rápidas y, por supuesto, útiles para el
problema planteado en la situación deportiva concreta, sea de uno o de otro
tipo. (Paulovic, 1995).

Con frecuencia, la referencia a deportistas creativos, se hace a través de sus

comportamientos motores, en los siguientes términos:
 comportamientos motores fluidos (numerosas respuestas)
 comportamientos motores flexibles (diferentes respuestas)
 comportamientos motores originales (novedosas respuestas)
 comportamientos motores elaborados (matizadas con detalles)
 comportamientos motores expresivos (comunicativos, empáticos)
 comportamientos motores imaginativos (intuitivos)

2.1.1. Necesidad de investigación

Aunque se reconocen fácilmente aquellos deportistas que han asombrado al
mundo con sus ideas novedosas, no se han realizado estudios en el ámbito
deportivo que hayan analizado la personalidad de estos deportistas, del mismo
modo que se ha hecho en otros campos del conocimiento. Es decir que se
reconocen los deportistas creativos por sus logros, pero no se conoce su
personalidad, ni existe el conocimiento de variables predictivas de deportistas
creativos, como alta autoestima, tendencia a experimentación, inclinación
utilitarista, tolerancia por la ambigüedad y adaptabilidad general, entre otras,

Estudios que serían de utilidad, de cara a la selección de talentos, situación en

la que se utiliza todo tipo de pruebas de carácter físico y motriz y ninguna
prueba que diagnostique la capacidad creativa de la persona, siendo esta tan

15
importante que permite establecer diferencias entre un deportista notable y uno
excelente, poseyendo ambos un alto índice de cualidades físicas y técnicas.

Según Gardner (1995), el diagnóstico de una persona creativa no puede

hacerse en abstracto, en este caso al margen de la especialidad deportiva, sino
que debe hacerse en función de tres aspectos (a) el individuo con sus
capacidades, intereses y dedicación a un campo determinado, (b) el campo
determinado con sus reglas, estructura y prácticas donde el individuo se ha
socializado y (c) el ámbito a quien se dirige el producto y que ha de valorarlo.
En una línea similar, Amabile ( elabora un modelo de persona creativa que más
tarde Murcia (2002) lo aplica al ámbito del deporte y considera que la persona
creativa posee capacidades en tres dimensiones: (a) destrezas relevantes para
el campo, cognitivas, perceptivas y motrices, (b) destrezas relevantes para la
creatividad, en función de capacidades innatas y adquiridas en el
entrenamiento y (c) motivación por la tarea. Sólo con un alto valor en las tres
dimensiones se puede hablar de personas creativas. Sin rechazar este
planteamiento frontalmente y aceptando que la creatividad se puede mejorar,
hemos de reconocer que la capacidad innata juega un papel muy importante.

Cada una de las diferentes formas deportivas pueden mostrar individuos

creativos, que si bien pueden presentar ciertos rasgos de personalidad
comunes, también presentarán otros rasgos de carácter más específico,
en función de las demandas creativas de la actividad. Posiblemente si
relacionamos la creatividad con deportes colectivos, los rasgos
específicos, vendrán de la mano de la capacidad social, mientras que si
lo hacemos con deportes individuales, la singularidad personal, incluso en
algún caso, el egocentrismo puede ser un valor añadido.

2.1.2. El deportista creativo y el estilo decisional

Los estilos decisionales de los deportistas han sido estudiados por Ruiz Pérez
(1995); aunque sin buscar directamente relación con la creatividad, de modo

16
intuitivo, parece que ambas cuestiones, toma de decisiones y creatividad,
tienen algo que ver en el deporte

Cuanto más compleja sea la situación en la toma de decisiones, tanto mas

confianza necesita el deportista en sus propias posibilidades para actuar sin
inhibiciones. En este sentido, Chen (1975) en Ruiz Pérez, (1995) defiende que
decidir en el deporte es, a la vez cuestión emocional, y volitiva. Tomar
decisiones con rapidez implica asimilar información cuantiosa en pocos
segundos, comprender la situación global del problema en cada momento y
pasar a la acción con rapidez, realmente parece que estamos describiendo un
sujeto creativo, con aptitudes mentales y actitudes de motivación y confianza.

No obstante, en los deportes no decisionales, la toma de decisiones, aunque

no requiera la rapidez de respuesta, también es importante, ya que existe un
riesgo identificado con crítica o desaprobación de la conducta del deportista
¿Cómo se entenderá este o aquel gesto? ¿se apreciarán el esfuerzo, la
novedad o lo que el configurador quiso poner en el movimiento o en la
composición? De algún modo, todos los deportes, tanto los altamente
decisionales como los menos decisionales, demandan respuestas creativas; No
obstante, dada la naturaleza de los distintos deportes, es comprensible que
estas demandas sean diferentes.

En líneas generales, los deportistas que presentan un estilo decisional rápido y

fluido están mas cerca del éxito y tienen mas posibilidades de ser identificados
como deportistas creativos. Por el contrario el estilo decisional conservador,
parece que no favorece la presencia de la creatividad, por la escasa tolerancia
al riesgo en el cambio. Sin la existencia de datos en este sentido, parece
interesante estudiar los estilos de decisión en deportistas creativos, tanto de
deportes altamente perceptivos como menos perceptivos y su relación con la
creatividad

17
2.2. Productos creativos en el deporte
Para muchos, el producto es la condición sine qua non, no puede hablarse de
creatividad. Gardner (1995) va más lejos cuando dice que si no hay producto,
no hay persona, ni proceso creativos o todo proceso creador, lo es en la
medida en que concluye en un producto creativo. Por otra parte, los principios
de creatividad mas asumidos universalmente, novedad y valor, se refieren al
producto. ¿Se puede hablar en el deporte de estos principios referidos a
productos o logros conseguidos en las acciones deportivas? ¿Qué criterios se
utilizan en el deporte y la actividad física para hablar de productos creativos?
Las reglas y el contexto social de cada especialidad deportiva establecerán los
principios específicos, que determinarán en qué medida se ha alcanzado un
producto creativo (novedoso y con valor). El juez, el árbitro, el público
especializado, en definitiva, el contexto específico son quienes otorgan el valor
a los productos creativos en el deporte. Valor que viene dado por el propio
objetivo del deporte, así como los criterios de evaluación, establecidos en el
propio reglamento deportivo, en cada caso.

2.2.1. En función del objetivo deportivo

El objetivo deportivo, estudiado por diferentes autores, siempre aparece de
forma polarizada en dos formas antagónicas:

Estético-No estético (Arnold, 1978, 1991) Best (1980)

Expresivo-Utilitario (Metheny, 1965) (Boxill, 1985)

Antítesis que nos sitúa ante deportes con objetivo intrínseco y consustancial a
las propias formas, cuyo contenido estético no puede separarse del objetivo,
identificados como deportes artísticos o morfocinéticos. En el otro extremo el
objetivo es extrínseco a las propias formas, tiene carácter funcional o utilitario y
se alcanza al margen de la forma. Deportes que se han denominados no
artísticos o telecinéticos.

18
El producto creativo, sin duda está relacionado con el objetivo del deporte, que
puede ser intrínseco al movimiento como es el caso de una composición
gimnástica; producto que una vez finalizado se preproduce con exactitud, una y
otra vez o, por el contrario, objetivo de carácter extrínseco al movimiento, en
cuyo caso, el producto es el resultado de una serie de acciones que cumple su
objetivo de carácter funciona.

2.2.2. Armonía frente a eficacia

Desde esta pluralidad deportiva, los criterios de valor son muy diferentes. Se
puede hablar de expresión, armonía, originalidad para referirse a un producto
gimnástico que se valora como creativo, o reconocer a un futbolista como
creativo cuando sus acciones son inesperadas, decididas, enlazadas fluidas,
con una toma de decisión sorprendente, cuando encuentra un hueco para el
gol de forma imprevisible.

El producto deportivo puede ser tan diferente como lo son unos deportes de
otros, pero en líneas generales, podemos referirnos al producto creativo de los
deportes artísticos, productos coreográficos o compositivos (gimnasia) que
responden a criterios de armonía, ritmo, equilibrio, etc. pero igualmente
podemos referirnos al producto desde un criterio de eficacia, tal como ocurre en
el partido de fútbol, en el que se generan múltiples micro productos
impredecibles a lo largo del proceso de juego.

2.2.3. Elaboración frente a improvisación

Si reflexionamos sobre los productos creativos desde la perspectiva de
Maslow (1994), tenemos que reconocer una doble dimensión en la creatividad
en el deporte, en función de su improvisación o grado de elaboración. Maslow
distingue, entre creatividad primaria y secundaria, entre inspiración y
elaboración, respectivamente. En cierto modo, podría aceptarse esta doble
dimensión de la creatividad en le deporte y de nuevo nos situaríamos ante
productos espontáneos e improvisados, como son los deportes colectivos, con
destrezas abiertas, situaciones cambiantes y alta incertidumbre e incluso la

19
expresión corporal, frente a deportes que generan productos de mayor
elaboración, desarrollados en medios estables, con destrezas cerradas hasta
en el mas mínimo detalle; productos muy matizados que son el resultado de un
largo proceso y de una ardua elaboración. Este es el caso de los deportes
coreográficos o compositivos que ya hemos citado anteriormente. Cada uno
cumple con las exigencias de la especialidad deportiva, no es uno mejor que el
otro. Naturalmente la espontaneidad del primer grupo de deportes, es solo
relativa, por que los cimientos de esa espontaneidad son automatismos que
han sido previamente elaborados, pero que se adaptan en cada situación de
una forma diferente.

En definitiva, podemos hablar de productos estables que se elaboran con

detalle, en los que todo está previsto de antemano, como son los deportes
gimnásticos, o por el contrario, referirnos a sucesivos productos que se van
generando con gran incertidumbre, en función de una serie de variables como
son los compañeros, los contrarios, el medio, etc. En resumen los criterios de
novedad y valor son muy diferentes en las distintas modalidades deportivas, lo
que nos sitúa ante dos formas de evaluar la creatividad: en algunos casos, por
medio de criterios objetivos (cuando el futbolista consigue el gol), en otros
casos, desde perspectivas mas subjetivas (cuando se trata de evaluar un
ejercicio gimnástico).

2.3. El proceso creativo en el deporte

Ya Dorman (1968), comparando proceso creativo y proceso deportivo, identificó
características comunes en ambos; fundamentalmente disonancia (cognitiva
y cinestésica) emocional perturbadora, que provoca la búsqueda de la
acción adecuada; movimiento de lo conocido hacia lo desconocido por
reorganización combinación, aproximación, composición, según el deporte;
período de gestación, en función del desarrollo del deporte, ya que puede
durar breves segundos, como una jugada de ataque, o puede durar meses,
cuando se trata de realizar una nueva composición gimnástica; influencia del
entorno, en mayor o menor medida, según el grado de estabilidad o las

20
demandas de ajuste a situaciones cambiantes que se produzcan en el
desarrollo del deporte.

2.3.1. La disonancia
La disonancia es una perturbación de carácter intelectual o emocional e incluso
cinestésica que conduce hacia la solución de modo insistente y es el motor que
impulsa el proceso creativo La disonancia cinestésica es el vehículo principal
a través del cual la actividad física implica el proceso creativo. La esfera
cinestésica es la de mayor peso en los procesos deportivos, sin que esto
suponga la ausencia de las otras dos.

Cuando el deportista tiene que resolver un problema motor, bien porque ha

fallado en un su intención y tiene que buscar alternativas, bien porque se
encuentra por primera vez ante una situación y debe resolverla, se crea una
situación perturbadora o disonancia cinestésica. Esta disonancia es la que
provoca el proceso de búsqueda de la opción adecuada, que finaliza una vez
que es encontrada esta solución y asumida como válida para dar por finalizado
el proceso de búsqueda; de ahí que la disonancia cognitiva y emocional
también sean necesarias en el proceso creativo motor.

2.3.2. El movimiento de lo conocido hacia lo desconocido

El proceso creativo implica un movimiento de lo conocido a lo desconocido, en
el que, utilizando los recursos que ya conoce, llega a una situación final
desconocida hasta ese momento. Los procedimientos utilizados en el proceso
son muy diversos: reorganización, modificación, combinación de los elementos
básicos que conoce o aproximación progresiva a soluciones intermedias, hasta
llegar a la definitiva. Esta búsqueda de lo nuevo presenta situaciones tan
diferentes, tal como puede apreciarse en los ejemplos siguientes:

- Lo conocido: el balón tiene que entrar en la portería; lo desconocido: el modo

en conseguir que entre. En esta ocasión existe un conocimiento implícito de
cómo hacer la aproximación progresiva hacia la portería.

21
- Lo conocido: los elementos técnicos de la gimnasta que ya domina cuando
inicia la composición de su ejercicio; lo desconocido: el ejercicio o composición
al que debe llegar

Del mismo modo que aceptamos la presencia del proceso creativo en el

deporte, debemos aceptar la imposibilidad de explicar éste de una única forma.
Podemos afirmar, con cierta rotundidad, que el proceso creativo en el deporte
presenta tantas posibilidades, en teoría, como modalidades deportivas; número
que, en la práctica, puede multiplicarse por tantas situaciones deportivas como
podemos imaginarnos. Entre los factores que tienen mayor incidencia en la
naturaleza del proceso, se encuentra el nivel de incertidumbre en el que se
desarrolla el propio proceso; nivel de incertidumbre motivado por la
complejidad y el riesgo en la toma de decisiones, que a continuación
exponemos.

2.3.3. El grado de incertidumbre

La incertidumbre en el desarrollo del deporte ha sido empleado por Parlebas
(1988) como uno de los elementos de clasificación; incertidumbre que está en
relación con la estabilidad del medio, con el tipo de tareas totalmente previstas
o imprevisibles, pero especialmente se relaciona con la ausencia o presencia
de compañeros o contrarios, es decir con el nivel de interacción existente entre
deportistas. Todas estas variables van a determinar las decisiones a tomar por
el deportista ¿qué hacer? ¿cómo hacerlo? ¿cuándo hacerlo?, respuestas que,
en determinados deportes, requieren actuar en escasos segundos, mientras
en otros, la decisión puede tomarse con mayor tranquilidad y sin apenas
riesgos. En los extremos de este continuo nos encontramos con deportes de
baja incertidumbre (no decisionales) o por el contrario con deportes de alta
incertidumbre (decisionales); deportes que han sido identificados, como
psicomotores y sociomotores, respectivamente. Evidentemente, las demandas
creativas en cada caso son diferentes.

22
a. Deportes “no decisionales” . En aquellos deportes de medio estable y
mas especialmente, en aquellos deportes de carácter artístico, el proceso se
dilata en el tiempo, el sujeto puede entrar y salir del proceso creativo y
convertirse en observador. Su desarrollo está vinculado a los períodos de
entrenamiento. La toma de decisiones es pausada ya que el medio no
interviene, incluso el proceso desde este enfoque puede considerarse un juego
de hipótesis, ya que la experimentación no es trascendente e irreversible y se
puede rectificar sin que haya una trascendencia negativa para el resultado
final. El resultado de estos procesos se somete a valoraciones subjetivas y el
criterio que se emplea para dar su valor siempre es relativo.

b. Deportes “decisionales”. En los deportes colectivos, Se puede hablar de

un numero importante de micro procesos que tienen lugar a lo largo de la
competición, por lo tanto son procesos muy rápidos en los que han de tomarse
las decisiones sin apenas tiempo para la reflexión y las posibilidades de
rectificación son muy escasas. En este tipo de deportes tiene una gran
incidencia el entorno que es cambiante, los propios compañeros y los
adversarios van a incidir constantemente en todas las fases de los micro
procesos que tienen lugar en la competición, tanto en la puesta en marcha
como en el remate o final, su presencia aumenta la incertidumbre y provoca
constantemente disonancias que ponen en marcha nuevos procesos. El
resultado de estos procesos se somete a valoraciones relativamente objetivas.

El tipo de tareas incide claramente en el grado de incertidumbre, apreciándose

el mismo grado de polarización en el proceso deportivo:

- Deportes de autorregulación, frente a deportes de regulación externa

- Deportes de tareas cerradas frente a deportes de tareas abiertas.

23
Ambos listados antagónicos nos sitúan ante deportes de escasas demandas
perceptivas y con implicación elevada en la ejecución y por lo tanto con toma
de decisiones sin riesgo, frente a deportes altamente perceptivos que implican
el mecanismo de decisión, fundamentalmente y que casi siempre generan
conflictos.

2.4. Situaciones creativas en la actividad física

Básicamente, se pueden identificar dos situaciones de creatividad en la
actividad física claramente diferenciadas, el entrenamiento y la competición;
ambas relacionadas con el rendimiento deportivo, pero existe una tercera
situación de gran trascendencia en el desarrollo de la capacidad creativa,
vinculada con el juego y la educación, es la situación pedagógica que se apoya
en el cuerpo y el movimiento como instrumento educativo.

En esta situación, el juego y la metodología de la enseñanza constituyen la

base de la creatividad en el movimiento. La situación creativa en la actividad
física es aquella que estimula la creatividad en su conjunto o alguno de sus
factores y se caracterizan por la flexibilidad y la diversidad de alternativas. Ya
sea en cualquiera de los diferentes niveles: expresividad espontánea,
capacitación productiva, solución de problemas. Especialmente, la metodología
que va de lo divergente a lo convergente (Craty), de las tareas semidefinidas a
las definidas (Bertsch), donde explorar y descubrir son las palabras claves de la
actividad.

Cleland, F. (1994) estudia la relación entre movimiento creativo (divergente) y

otras variables, como sexo, tipo de prácticas motrices, creatividad figurativa,
inteligencia y metodología empleada en el aula de EF., utilizando los siguientes
instrumentos. Los resultados indican que la variable de mayor incidencia en la
capacidad de movimiento divergente es el tipo de metodología empleada en el
período de la investigación, dando los valores mas altos en el grupo en el que
se ha empleado la metodología indirecta, que potenció la variedad de
respuestas a los problemas motores planteados, frente al grupo en el que se

24
trabajo con una metodología directiva tradicional. Con relación a las otras
variables se llega a la conclusión de que ninguna de ellas presenta una relación
significativa con el movimiento.

Como resumen de esta aproximación al deporte desde las referencias creativas

generalizadas, persona, proceso, producto y situación, se acepta que la
creatividad no es patrimonio de las manifestaciones verbales, simbólicas o
plásticas, sino que también se puede manifestar por medio de la acción, el
movimiento, el lenguaje cinestésico, en definitiva por medio de las muchas
formas de actividad motriz que el ámbito deportivo nos presenta. No solo los
deportes demandan capacidades creativas, sino que además, potenciar dichas
capacidades puede ser un objetivo en las diferentes situaciones de la actividad
física, especialmente en aquellas que tienen fundamentalmente una
perspectiva educativa.

Asumidas estas premisas, se intentará identificar cuales son los indicadores

mas representativos de las demandas creativas de cada deporte, en función de
todas las variables que determinan la naturaleza deportiva en cada caso. Se
realizará primero un modelo de análisis teórico y, posteriormente, un
instrumento de análisis práctico.

3. ANÁLISIS DE LAS DEMANDAS CREATIVAS EN EL DEPORTE:

MODELO E INSTRUMENTO

Se propone un modelo de análisis que, partiendo de la existencia de un

continuo deportivo polarizado por los deportes de rendimiento, en un extremo,
y por los de configuración, en el otro. Desde dicho modelo se identifican las
demandas creativas y sobre todo, la naturaleza de dichas demandas;
información que permite ubicar el deporte analizado más cerca de uno u otro
polo del continuo deportivo.

25
Las demandas de creatividad en cada deporte vienen dadas por las
características esenciales que definen cada una de las modalidades deportivas,
y que hacen referencia a las situaciones, procesos, productos y personas.

En lo cuanto a las situaciones deportivas, se puede hablar de medio estable,

de baja incertidumbre, con demandas de ejecución o, por el contrario, de un
medio inestable, de alta incertidumbre y con mayor exigencia perceptiva y de
decisión. Las demandas de creatividad serán muy diferente en cada una de
estas situaciones. Igualmente diferentes cuando se trata de situaciones
deportivas individuales y colectivas.

Si nos referimos a los procesos que tiene lugar en el deporte, nos podemos
encontrar con procesos lentos, con bajo nivel de riesgo en la toma de
decisiones, que permiten rectificar, con un final claramente determinado o por
el contrario, podemos estar ante procesos muy rápidos, sin apenas tiempo para
reflexionar, con elevado riesgo a equivocarse y sin una segunda oportunidad.
Evidentemente, en cada caso, las exigencias creativas son muy diferentes

Si observamos el producto que se genera en cada deporte, podemos

referirnos a deportes con objetivo expresivo y estético, intrínseco a la propia
forma deportiva o a un objetivo de carácter funcional o utilitario que se alcanza
al margen de la estética y de la expresión. En cada uno de estos productos las
exigencias o demandas creativas van a ser diferentes.

Si ponemos la atención en el deportista, nos encontraremos con deportes en

los que interesan personas con elevada sensibilidad estética y capacidad
expresiva, frente a otros en los que se necesitan deportistas con una gran
capacidad para detectar y resolver problemas con rapidez y seguridad en si
mismos.

26
1.3.1. Modelo de análisis
En la tabla 2 se presenta el modelo de análisis, en el que se plantean las
variables dicotómicas organizadas en dos columnas (2 y 3), referidas
respectivamente a ambos extremos, la configuración y al rendimiento deportivo.
Estas columnas, a su vez, se relacionan, por medio de las filas (1,2,3 y 4)) con
la situación, el proceso, el producto y la personalidad, respectivamente.

Tabla 2: Modelo de análisis de las demandas creativas en el deporte.

Martínez y Díaz (2002)
SITUACIÓN

CONFIGURACIÓN RENDIMIENTO APTITUDES ACTITUDES

Medio estable Medio cambiante Fluidez Sensibilidad a
Tareas cerradas Tareas abiertas los problemas
Baja incertidumbre Alta Flexibilidad Tolerancia
incertidumbre
situación

Demandas ejecución Demandas Originalidad Complejidad

perceptivas y de
decisión
Situación Situación Elaboración Incertidumbre
entrenamiento Competición
PROCESO

Lento Rápido Redefinición Independencia

Bajo riesgo en toma Alto riesgo en Analogía Autosuficiencia
decisiones toma de
decisiones
Final indeterminado Final claro Transformación Tendencia al
riesgo
Previsible Imprevisible Combinación Fuerza del ego
PRODUDCTO

Objetivo intrínseco al Objetivo Análisis Cohesión

movimiento extrínseco al grupal
movimiento
Criterio evaluación Criterio Síntesis Expresividad
subjetivo evaluación ... ...
objetivo
PERSOONON

Impulso configurador Impulso al ... ...

rendimiento

Se plantea, también, un doble listado de factores o indicadores en las dos

columnas de la derecha (4 y 5), que hacen referencia a indicadores

27
aptitudinales y actitudinales. El modelo ofrece, así, la posibilidad de analizar el
deporte desde todas las perspectivas de la creatividad. El resultado es la
polarización en dos extremos: En un extremo, el polo estético y de
configuración en el que se encuentran los deportes de objetivo intrínseco, de
tareas cerradas y de baja incertidumbre, mientras que en el otro extremo se
encuentran los deportes de objetivo extrínseco, de tareas abiertas y de alta
incertidumbre.

1.3.2. Instrumento de Análisis

28
El modelo anteriormente expuesto se convierte en instrumento de análisis, una
vez que traduce las variables a situaciones observables convertidas en
escalas que permiten no solo identificar la presencia de determinadas
variables, sino también el grado en que se demandan en el deporte que
se pretende analizar. Este Instrumento se estructura en cuatro bloques
de ítems; cada bloque hace referencia a una dimensión de la
creatividad: situaciones, procesos, productos y rasgos personales.

En primer lugar figuran las cuestiones de interés en la situación deportiva;

sus ítems permiten apreciar en qué medida los problemas que se
presentan propician la resolución creativa, el grado de definición, la
variedad de soluciones, la cantidad de estímulo, etc. (tabla 3).

En segundo lugar, los ítems seleccionados hacen referencia al tipo de

procesos que se presentan en el deporte, con qué frecuencia aparecen,
qué habilidades implican, la rapidez en que se suceden o el riesgo que
comportan (tabla 4).

Los ítems que hacen referencia al producto deportivo se estructuran en la

tabla 5 y permiten valorar cómo son las acciones características del
rendimiento óptimo, en qué medida tienen valor cuando son flexibles,
continuas, originales, elaboradas, expresivas, estéticas.

El último bloque de ítems (tabla 6) permite identificar los rasgos actitudinales

de interés para el rendimiento deportivo: sensibilidad a los problemas,
tolerancia a la ambigüedad, tendencia al riesgo, curiosidad, autoestima,
comunicación, imaginación.

Tabla 3: demandas creativas de las situaciones características de este

deporte

Veamos en qué medida las situaciones a las que se enfrentan habitualmente

los deportistas presentan características que favorecen o propician procesos

29
 de resolución de problemas creativos
Grado de definición del 1 2 3 4 5
planteamiento de los Ambiguos,
Totalmente
problemas que se presentan nada
definidos y
en este deporte operativizados
definidos

Grado de definición de la 1 2 3 4 5
solución a los problemas
que se presentan en este Ambiguos,
Totalmente
deporte nada
definidos y
definidos
operativizados

1 2 3 4 5
La variedad de soluciones a
los problemas planteados Gran
Hay una única diversidad
solución de
soluciones
¿ Cómo es la información o los estímulos informativos presentes en la situación
en la que se plantean los problemas o conflictos a resolver ?

Cantidad de estímulos 1 2 3 4 5
informativos
Muy
Muy pocos
numerosos

Duración de estímulos 1 2 3 4 5
informativos
Muy
Muy breves
duraderos

Intensidad de estímulos 1 2 3 4 5
informativos
Baja Alta
intensidad intensidad

Tabla 4: procesos de resolución de problemas en este deporte

2 3 4
En general, con qué 1 5
frecuencia se plantean

30
procesos en los que el
deportista deba resolver o
Con mucha
decidir situaciones ambiguas Nunca
frecuencia
o conflictivas.

Intenta enumerar qué habilidades están implicadas en la resolución

óptima o eficaz de estas situaciones

En general, qué grado de

importancia crees que tiene 1 2 3 4 5
la resolución creativa de
problemas (respuestas
nuevas, originales, valiosas)
Ninguna Elevada
de cara al rendimiento en importancia importancia
este deporte.

Intenta analizar cómo se suelen desarrollar en tu deporte los procesos de

resolución de problemas:

1 2 3 4 5
Velocidad
Procesos de Procesos de
resolución resolución
lentos rápidos

1 2 3 4 5
Grado de riesgo
Sin riesgo, con
Con elevado
posibilidad de
riesgo
rectificar

Tabla 5: características de los productos o respuestas

Existen en tu deporte, 2 3 4
criterios que permitan 1 5
establecer objetivamente la

31
eficacia o el grado de valía,
de una respuesta, acción o
producto.

Piensa, en términos generales, en las acciones “de rendimiento óptimo” típicas

de tu deporte, e intenta determinar en qué medida las siguientes características
constituyen indicadores de importancia en este tipo de respuestas:

En En gran
absoluto medida

Flexibles, diferentes,
variadas, no 1 2 3 4 5
estereotipadas

Fluidas, es decir, que se

producen de modo 1 2 3 4 5
continuado, numerosas y
rápidas en el tiempo

Originales, diferentes,
desconocidas, impredecibles 1 2 3 4 5

Elaboradas, complejas, con

numerosos matices y 1 2 3 4 5
detalles

Estéticas, bellas,
equilibradas, armónicas 1 2 3 4 5

Expresivas, que permiten

comunicar algo 1 2 3 4 5

rasgos o actitudes creativas en los deportistas

Piensa en algún deportista de reconocido prestigio e intenta evaluar “intuitivamente” en qué medida presenta los
siguientes rasgos de personalidad relacionados según diferentes autores con las capacidades
creativas. 1 significa en absoluto y 5 significa en gran medida
Sensibilidad hacia los problemas: Capacidad para percibir desequilibrios, errores,
1 2 3 4 5
desajustes,...

Tolerancia a la ambigüedad:, capacidad para soportar situaciones estresantes, de

1 2 3 4 5
incertidumbre, difíciles, sin resolver, en desequilibrio
Fuerza del ego, es decir, con impulso hacia el crecimiento y la superación personal 2 3 4

32
 1 5
constante
2 3 4
Tendencia al riesgo, sin miedo a las consecuencias derivadas de sus decisiones 1 5

2 3 4
Atraído por situaciones difíciles, complicadas; con predisposición hacia la complejidad 1 5

2 3 4
Curioso, abierto a situaciones nuevas, con gusto o atracción hacia lo desconocido 1 5

2 3 4
Autoestima, con elevado concepto de sí mismo. Independiente del criterio de personas
1 5
externas. Poco afectado por la crítica.
2 3 4
Capacidad de comunicación. Capaz de entender y empatizar con otros y de hacer llegar
1 5
sus mensajes a los demás
2 3 4
Imaginativo, intuitivo 1 5

CONCLUSIONES

El deporte se puede identificar como actividad creativa, definida ésta como

actividad humana que requiere intencionalidad, transformación del medio y
obtención de un resultado con cierto grado de novedad y valor (Marín, 1991).
Así se viene aceptando sin dificultad, aunque desde diferentes perspectivas,
que pasan por considerar la creatividad como una prolongación de la
inteligencia, capaz de resolver con eficacia los problemas motores que se
presentan en el deporte (Marina, 1994), hasta una forma particular de
configurar ideas por medio del movimiento dando cauce a la expresividad
personal (Sopeña, 1976).

A pesar de estas dificultades, tratamos de encontrar una definición, que sin ser
unitaria, permita hacer referencia a todas las situaciones de la actividad física y
el deporte. Con esta intención, definimos la creatividad en el deporte como la
capacidad de producir respuestas fluidas, diferentes, novedosas con el
fin de resolver un problema motor, ya sea de tipo funcional como puede
ser una jugada de ataque-defensa en un deporte colectivo, ya sea de carácter
expresivo, como es el caso de una composición gimnástica.

33
Esta definición presupone aceptar que la creatividad en el deporte se mueve en
un continuo que va desde la productividad y el rendimiento hasta la
configuración y belleza. Esta doble vertiente está fundamentada, tanto por la
diversidad deportiva, como por la capacidad multifactorial de la creatividad. A
partir de este planteamiento se propone un modelo de análisis de las
demandas creativas de cada deporte en función de las situaciones propias de
la especialidad deportiva, del tipo de procesos que tienen lugar, de los
diferentes productos a los que se llega en cada caso, y, también, en función de
la personalidad de los deportistas, sus actitudes y tendencias. Este modelo
permite ubicar a cada especialidad dentro de ese continuo, mas o menos cerca
de uno de los dos polos o extremos: el polo estético y de configuración en el
que se encuentran los deportes de objetivo intrínseco, de tareas cerradas y de
baja incertidumbre, como pueden ser las diferentes modalidades gimnásticas;
mientras que en el otro extremo se encuentran los deportes de objetivo
extrínseco, de tareas abiertas y de alta incertidumbre, como es el caso de los
deportes colectivos.

Conocer las demandas creativas del deporte tiene un doble interés: por una
parte, facilita la detección de talentos; por otra parte, permite orientar el
entrenamiento hacia la potenciación de una serie de capacidades con
repercusión en el resultado deportivo y que hasta la fecha, apenas se han
considerado. Con este objetivo se elabora un instrumento de análisis de las
demandas creativas en el deporte.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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35
LA EVALUACIÓN DE LA CREATIVIDAD MOTRIZ

Aurora Martínez Vidal y Pino Díaz Pereira

36
 INTRODUCCIÓN

1. MÉTODOS DE EVALUACIÓN DE CREATIVIDAD

1.1. Métodos cuantitativos o psicometría de la creatividad
1.2. Métodos cualitativos de la evaluación de la creatividad

2. LA EVALUACIÓN DE LA CREATIVIDAD MOTRIZ

2.1. Proceso de construcción del test de creatividad motriz
2.1.1. Establecimiento del marco teórico de referencia
2.1.2. Selección de indicadores coherentes con la definición
2.1.3. Operativización de los indicadores
a. Criterios para la selección de Ítems
b. Criterios para el establecimiento de categorías
2.1.4. Aplicación del instrumento
2.2. Garantías de calidad: validez y fiabilidad
2.2.1. Validez: concepto y perspectivas
a. Validez predictiva
b. Validez de contenido
c. Validez de constructo
2.2.2. Fiabilidad: concepto y perspectivas

3. INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE CREATIVIDAD MOTRIZ

3.1. Test de creatividad motriz (Wyrrick,1968)
3.2. Test de Creatividad Motriz ( Bertsch, 1983)
3.3. Test para Evaluar la Habilidad en el Movimiento Divergente de Johnson
(1977) modificado por Cleland y Gallhue (1993) y Cleland, F. (1994)
3.4. Test de Composición Motriz Creativa (Brennan, 1982).
3.5. Test del Pensamiento Creativo en Acción y Movimiento (Torrance1981)
3.6. Escala para la Evaluación de la Creatividad Motriz ( Sherrill, Lubin y
Routon, 1979).
3.7. Otros modelos de evaluación con menor nivel de operativización

CONCLUSIONES

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

37
 INTRODUCCIÓN

Parece claro que la evaluación de la creatividad es un problema sin resolver, no

sólo a nivel teórico, sino también a nivel práctico; Las dificultades arrancan, sin
duda de la ambigüedad e imprecisión del concepto. Forteza (1974) señala las
siguientes limitaciones en la medida de la creatividad:

- Ausencia de teoría unánime. No existe una teoría de la creatividad, que

siendo aceptada unánimemente o, por lo menos, ampliamente compartida
pueda servir para unificar y dirigir los esfuerzos encaminados a lograr
procedimientos adecuados de apreciación. Bajo el paraguas de la creatividad
se han investigado aspectos muy diferentes: requisitos del producto creativo,
peculiaridades del proceso creativo, características de la personalidad
creadora, o una serie de aspectos que van desde la motivación a las aptitudes
e incluso el ambiente familiar, escolar o de trabajo. Podemos hablar de evaluar
la creatividad del artista, la del científico, la del empresario o la del deportista,
incluso de la creatividad de la persona corriente en su vida cotidiana ¿hay algo
común a todas ellas o se trata de manifestaciones específicas e
independientes?

- Dificultad para aislar las dimensiones o indicadores de creatividad. Esta

ambigüedad y heterogeneidad de las teorías de creatividad nos sitúa ante
reflexiones como estas ¿Qué medimos cuando evaluamos creatividad? ¿Cómo
traducimos el término creatividad en conductas observables y medibles? ¿Qué
dimensiones de la creatividad nos interesa medir y que criterios vamos a
emplear para su medida y contraste? ¿Son conductas verbales, figurativas o
motoras las que permiten ver la creatividad en el campo específico? ¿Medimos
aptitudes intelectuales o actitudes psíquicas? ¿Existe correlación entre las
diferentes dimensiones de creatividad? ¿Existe correlación entre las diferentes
medidas del mismo rasgo de creatividad?

38
- Dificultades para obtener medidas válidas y fiables, exigencias de todo
instrumento de medida. ¿Estamos midiendo lo que realmente queremos medir?
¿Las medidas obtenidas se mantienen estables en el tiempo y concuerdan con
las medidas tomadas por diferentes evaluadores? Convertir la definición teórica
de una característica tan compleja como es la creatividad en variables
observables y medibles con garantías de validez y fiabilidad resulta realmente
difícil y es una de las limitaciones más importantes de la evaluación de la
creatividad.

- Dificultad para encontrar un criterio externo de creatividad ¿Son

realmente predictoras las medidas de creatividad? Hay garantías de que un
individuo que obtiene puntuaciones altas en un test de creatividad va a
mostrarse como un individuo creativo en determinado específico. ¿Existen
criterios externos con los que podamos contrastar los resultados de un test de
creatividad? O a la inversa, ¿los individuos considerados en su ámbito como
creativos, puntuarán alto en los tests de creatividad? El valor predictivo de la
evaluación de la creatividad presenta limitaciones importantes, hasta el
extremo que en ocasiones se ha llegado a defender que el único criterio válido
son las obras creativas (inventos, obras artísticas, descubrimientos, etc.)

No obstante, a pesar de estas dificultades, la evaluación de la creatividad

interesa, tanto desde el punto de vista educativo como desde el punto de vista
conceptual, pudiendo establecer los siguientes objetivos:

- Objetivos desde el punto de vista educativo. La creatividad es una

capacidad a potenciar que se convierte en objetivo educativo, razón por la que
su evaluación se hace necesaria y su interés está justificado por las propias
funciones de la evaluación en general, diagnóstico y pronóstico; funciones en
las que se apoyan las decisiones de la intervención educativa (de la Orden,
1982): Se evalúa para identificar conductas o productos creativos
(diagnosticar) y para identificar rasgos, características o atributos predictores
de futuras conductas y productos creativos (pronosticar).

39
- Objetivos desde el punto de vista conceptual. En la medida en que la
definición de la creatividad es compleja y presenta dificultades para una
concepto unitario consensuado, adquiere mayor importancia la utilización de un
significado operacional más concreto y diferencial, como el que puede aportar
un procedimiento de evaluación, necesariamente acompañado de la
descripción del objeto y de las dimensiones a medir.

En resumen, cualquiera que sea el significado real a que hace referencia el

término “creatividad”, su evaluación supone la descripción de una realidad
(conducta o producto), el contraste con una referencia adecuada (coherente
con dicha realidad) y la decisión básica de su valor, seguida o no de otras
decisiones como selección, orientación, tratamiento u otro tipo de intervención.
Las fases de este proceso evaluativo sólo cobran sentido en la medida en que
se haya definido previamente la creatividad en el contexto específico en que se
pretende medir. Sólo entonces se pueden establecer con claridad los criterios
para la selección de la realidad a evaluar (conductas y productos), las formas e
instrumentos de medida y la referencia que va a servir de contraste (criterios de
evaluación).

A pesar de esta serie de limitaciones, la evaluación de la creatividad es factible

y requiere de una metodología específica que comienza por la
definición operativa de la creatividad en un campo específico y el
aislamiento de aquellas dimensiones que mejor expliquen la
creatividad en ese ámbito concreto.

El presente capítulo tiene por objeto revisar los diferentes métodos de

evaluación de la creatividad en general y, de modo mas concreto, analizar los
criterios metodológicos en la evaluación de la creatividad en el movimiento,
tanto en el proceso de construcción de un instrumento como en la aplicación
del mismo. En este apartado se analizan las líneas metodológicas que
garantizan el cumplimiento de los objetivos, es decir la validez y fiabilidad de

40
los datos obtenidos. Para terminar se revisan los diferentes tests de creatividad
motriz que se han venido utilizando en el ámbito de la actividad física y el
deporte, sus indicadores y variables así como los protocolos de aplicación.
Desde esta revisión se puede comprobar que la evaluación de la creatividad
motriz mantiene un completo paralelismo con los diferentes enfoques del propio
concepto, con un predominio evidente de la creatividad identificada con
divergencia de respuestas y en menor medida, relacionada con la capacidad
imaginativa, expresiva y simbólica.

1. MÉTODOS DE EVALUACIÓN DE CREATIVIDAD

Los estudios de la creatividad han seguido dos caminos diferentes. Por un lado
se considera como un rasgo presente en todos los individuos y relativamente
cercana a la inteligencia. Por el otro, se considera como una combinación de
aptitudes, temperamento y motivación que solo se da en algunas personas
extraordinarias.

En el primer caso se han realizado estudios empíricos propios de la psicología

diferencial, diseñando una serie de tests que buscan la predicción del
rendimiento y al mismo tiempo pretenden aportar luces sobre la definición de
creatividad y datos sobre la validez del propio constructo teórico. Desde el
segundo enfoque se han analizado minuciosamente las biografías de aquellas
personas consideradas como genios en alguno de los campos: científico y
artístico, especialmente.

Son dos, pues, las corrientes metodológicas en la evaluación de la creatividad:

los métodos cuantitativos que diseñan tests de carácter objetivo (psicometría
de la creatividad) y los métodos cualitativos más subjetivistas que tratan de
explicar la personalidad de los genios creativos.

41
 1.1. Métodos Cuantitativos o Psicometría de la Creatividad
Los tests de creatividad se dividen en dos grandes bloques: los que se basan
en la producción divergente y los que se basan en autoinformes de
personalidad.

Entre los primeros, se encuentran los tests de creatividad de Guilford, basados

en su propio modelo del intelecto, los tests de Torrance (Torrance Test of
Creative Thinking), el test de las asociaciones remotas (Remote Asociates Test)
de Mednick., basado en la asociación de ideas como clave del proceso
creativo.

Entre los segundos se destaca el test Alpha Biograpycal Inventory del Instituto for
Bheavioral Research in Creativity, que es un cuestionario biográfico que cubre las
diferentes áreas de la persona con 300 items (desarrollo, vida familiar, vida adulta,
estudios). Este cuestionario proporciona dos medidas diferenciadas: predicción del
rendimiento académico y creatividad.

¿Cuáles son las características generales de los tests de creatividad?

En los tests de creatividad se formula una serie de items o preguntas, de
naturaleza y composición variada, a las que los individuos tienen que
responder, de una forma similar a cualquier otro test de capacidades o
aptitudes. Teniendo en cuenta que lo que se quiere medir generalmente es la
producción divergente, no existen respuestas correctas o incorrectas, al
contrario de lo que ocurre en el test de capacidades. Por esta razón tampoco
existe un criterio único e indiscutible para su valoración. Para valorar la calidad
de respuesta se utiliza el juicio de expertos y para la originalidad, mientras que
la originalidad se evalúa de forma relativa por la rareza singular de las
respuestas.

La cualidad principal de las respuestas creativas es la espontaneidad y, por

tanto, las preguntas o items deben estar poco dirigidos para propiciar este tipo
de respuestas. En general los items del test de creatividad buscan respuestas

42
espontáneas que permitan destacar los aspectos de la conducta creativa fuera
de la situación del test (pronóstico); esto tiene como consecuencia la dificultad
de objetivar las respuestas y compararlas con un modelo de referencia.

¿Qué indicadores de creatividad se han aislado y medido en los tests

Desde que Guiford, en su conferencia en 1950, estudió en profundidad la
estructura factorial de la creatividad, los resultados de sus numerosas
investigaciones pusieron de manifiesto la existencia de varios rasgos primarios
(factores o indicadores) relacionados con el concepto de creatividad; son estos
la fluidez, la flexibilidad y la originalidad, constituyendo la base de la llamada
producción divergente, que se ha convertido en el referente mas aceptado de la
creatividad. Bien es verdad que no han sido estos los únicos factores
encontrados, aunque sobre otros no existe la unanimidad en el acuerdo: Tales
indicadores son la elaboración, la expresión, la imaginación, la sensibilidad
ante los problemas y largo etc.

Ventajas e inconvenientes de los tests de creatividad

A pesar de que la creatividad se ha comenzado a estudiar como una
prolongación de la inteligencia, no ha llegado a alcanzar su nivel de desarrollo,
ni en la explicación teórica ni en la definición operativa. Mientras la medida de
la inteligencia refleja los valores básicos de una escuela tradicional, la
creatividad no ha pasado de considerarse como un valor incipiente, mas bien
como una aventura que perturba al asentado modelo de persona y de
educación tradicional. Es necesario reconocer que, del mismo modo que
representa una idea más libre y abierta de persona, también representa una
forma más ambigua e imprecisa a la hora de ser evaluada.

A pesar de la evidencia de la dificultad que los tests de creatividad, Hudson

(1966) en de la Orden (1982) considera que son útiles con todas sus

43
imperfecciones, para usos prácticos en que resulta irrelevante el nivel del
cociente intelectual.

1.2. Métodos Cualitativos de la Evaluación de la Creatividad

Desde este enfoque se han analizado exhaustivamente las biografías de los
artistas y científicos como Mozart, Dalí, Picaso, Julio Verne o Marta Grhahan.
Incluso desde la psiquiatría o el Psicoanálisis se ha estudiado la expresión
artística de los enfermos mentales tratando de encontrar relación entre
creatividad y locura. El resultado son obras amenas que tratan de explicar la
creatividad de los genios, pero no se profundiza en el concepto científico de
creatividad y sus dimensiones (factores o indicadores)

Los criterios empleados en los métodos cualitativos, son los logros o productos
alcanzados y los juicios subjetivos sobre las personas apreciadas como
creativas (de la Orden, 1982).

La utilización del producto como criterio tiene una gran tradición y cierta lógica,
hasta el extremo de considerar el rendimiento como el mejor predictor del
rendimiento. No obstante este criterio solo puede ser útil ante
“descubrimientos” y ”obras” de grandes científicos o artistas y, por el contrario,
su utilidad es prácticamente en un nivel escolar y educativo.

Los juicios subjetivos, apoyados en escalas de calificación, se refieren a

evaluaciones por medio de apreciaciones subjetivas ya sean de iguales o
superiores, profesores, directivos e incluso escalas de autocalificación.

Las características de la personalidad contrastada con un perfil de las personas

creativas, se han utilizado como criterio cualitativo por diferentes autores,
especialmente por aquellos que enfatizan la personalidad creativa sobre otras
dimensiones como la producción divergente (Mackinnon, Catell, Butcher)
recogidos en de la Orden (1982)

44
En general el problema de subjetividad se ve aumentado en los métodos
cualitativos. Dado que en este tipo de evaluaciones, el criterio real es la
concepción subjetiva del calificador sobre creatividad. En este caso la
subjetividad puede paliarse con la coincidencia de jueces, lo que con
frecuencia se ha denominado objetividad intersubjetivada (de la Orden, 1982).

2. LA EVALUACIÓN DE LA CREATIVIDAD MOTRIZ

Los diferentes tests para evaluar la creatividad motriz pertenecen al modelo

cuantitativo y se apoyan en la medición de la producción divergente en las
respuestas motoras ante diferentes propuestas. Constituyen un fiel reflejo de la
orientación aptitudinal que, de forma predominante, se ha dado al concepto de
creatividad en general. Aunque en su mayoría coinciden en los indicadores de
creatividad considerados, difieren en otros aspectos, como son las habilidades
motrices a que hacen referencia, los criterios utilizados para la selección de
items así como los criterios empleados para su evaluación.

Los tests de creatividad motriz de mayor trascendencia, han sido elaborados y

experimentados en la segunda mitad del siglo XX. A continuación se citan los
más representativos así como los indicadores mas frecuentemente
considerados.
- Wyrrick (1968): fluidez, originalidad y creatividad (fluidez+originalidad)
- Bertsch (1983): fluidez, flexibilidad y originalidad
- Johnson (1977), modificado por Cleland y Gallahue (1993) y Cleland
(1994): fluidez, flexibilidad, divergencia (fluidez+flexibilidad)
- Brennan (1983): fluidez, flexibilidad y originalidad
- Doddos (1973): fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración
- Sherrill Lubin y Routon (1979): fluidez, flexibilidad, originalidad y
elaboración
- Torrance (1981): fluidez, originalidad e imaginación
- Sherrill (1979): fluidez, flexibilidad, originalidad, elaboración,
predisposición al riesgo a la complejidad, curiosidad e imaginación.

45
2.1. Proceso de construcción del test de creatividad

Las garantías de calidad de un test, validez y fiabilidad comienzan a gestarse

en el proceso de construcción del propio test y en cada paso de dicho proceso,
se están reforzando o, por el contrario, contaminando, según el rigor de los
diferentes pasos de la construcción del test. Véase el modelo de construcción
del instrumento de evaluación en la tabla 1.

Tabla 1: Modelo de Construcción de un Instrumento de Evaluación de

Creatividad Motriz

OBJETIVOS
Perspectiva educativa:
Diagnosticar conductas creativas en el ámbito de la actividad física y
pronosticar características predictoras de futuras conductas creativas en este
ámbito.
Perspectiva conceptual:
Contribución a la definición de creatividad motriz en un ámbito específico de
actividad física y/o deporte

INSTRUMENTO DE PROCESO DE PROCEDIMIENTO DE

EVALUACIÓN CONSTRUCCIÓN APLICACIÓN

Es una prueba de Marco teórico (definición) Aplicación en una

evaluación por medio de Selección de indicadores muestra representativa
un sistema de suficientes, relevantes y de la población.
indicadores de acordes con la definición. Observación sistemática,
creatividad que permite Operativización de los ya sea “in vivo” o “in
registrar indicadores hasta vitro”, por un conjunto de
cuantitativamente las convertirlos en variables observadores
observaciones observables (items) independientes.
cualitativas realizadas Establecimiento del Hoja de registro que
sistema de categorías y facilite recogida de datos
su valoración

46
ANÁLISIS PERTINENTES PARA LA OBTENCIÓN DE GARANTÍAS DE
CALIDAD DE LOS DATOS OBTENIDOS

Validez de contenido
Grado de coincidencia entre el contenido teórico y el contenido del
instrumento.
Análisis racional de congruencia y relevancia por medio de juicio de expertos.
Validez de constructo
Grado de coincidencia entre las conductas reflejadas en el test y observadas
en el deportista y las conductas definidas en el constructo teórico sobre
creatividad.
Método racional: rigor descriptivo, consenso entre expertos
Método empírico: Correlación de items referidos a una misma conducta
Fiabilidad
Grado de acuerdo entre observadores (ínter observadores)
Estabilidad de puntuaciones en el tiempo (intra observadores)
Métodos empíricos: índices de concordancia entre jueces y entre puntuaciones

Un test de creatividad motriz, debe responder a las necesidades que plantea el

constructo de creatividad, definición compleja que requiere un gran esfuerzo
por la clarificación de los criterios que intervienen en esta definición. En la tabla
1 se presenta el modelo para la construcción de un test de creatividad motriz
que incluye el proceso de construcción y los criterios metodológicos para la
consecución de garantías de calidad.

En líneas generales, existe bastante acuerdo en las fases del proceso de

construcción de un instrumento de estas características (Castejón, 1996)
(Anguera, 1982) (Popham, 1983) establecen las siguientes fases en el proceso:

- Establecimiento del marco teórico de referencia

- Selección de indicadores coherentes con la definición de referencia
- Operativización de los indicadores seleccionados
- Aplicación del instrumento y análisis de comprobación

47
2.1.1. Establecimiento del marco teórico de referencia.
En esta fase se define el concepto de creatividad motriz y el nivel de
movimiento en donde se va aplicar (genérico o específico). Por la complejidad
y el grado de elaboración, los niveles son dos: genérico y específico.

En el nivel genérico, la creatividad se refiere a patrones básicos de movimiento

o habilidades motrices básicas: locomoción, no locomoción o estabilidad y
manipulación de diferentes objetos.

En el nivel específico, la creatividad se refiere a las habilidades específicas

deportivas o de danza, en donde la creatividad supone la combinación de
habilidades deportivas específicas como el pase, bote, tiro o diferentes pasos
de danza.

Mayoritariamente se ha evaluado por medio de habilidades motrices básicas

(desplazamientos, manipulaciones y equilibraciones), como en el caso de Wyrrick
(1968), Johnson (1977), Bertsch (1983) y, en menor medida, se han utilizado
habilidades compositivas específicas de la danza, como en el caso de Brennan (1983).
Con cierta frecuencia se ha incluido la dimensión imaginativa y simbólica de las
respuestas como objeto de evaluación de la creatividad; es el caso de Sherrill Lubin y
Routon (1979) y Torrance (1981). Sólo en el caso de Sherrill (1979), se considera la
dimensión afectiva (tendencia al riesgo y a la complejidad) junto a la cognitiva, como
objeto de evaluación de la creatividad en el movimiento.

2.1.2. Selección de indicadores coherentes con la definición

En esta fase se establecen los indicadores que conforman la creatividad en el
ámbito específico a evaluar (educación física de base, danza, deporte...) y se
seleccionan los más representativos para los objetivos planteados. Para que
los indicadores seleccionados proporcionen una información precisa debe
existir un amplio consenso sobre esta selección y deben estar definidos con
toda claridad.

48
Con respecto a los indicadores utilizados en los tests de creatividad motriz, la
fluidez (número de respuestas en un tiempo dado) aparece de modo constante
en todos. En segundo lugar, como más frecuentes, figuran la flexibilidad
(número de respuestas de categorías diferentes) y la originalidad (número de
respuestas inusuales), que son contempladas en todos los tests menos en uno:
Mientras la flexibilidad es ignorada por Wyrric, la originalidad no es considerada
por Jhonson. Menos incidencia presenta la elaboración (respuestas matizadas
con detalles) como indicador de creatividad en el movimiento, que sólo la
consideran Sherrill Lubin y Routon, Doddos y Sherrill. Igualmente escasa la
incorporación de la imaginación (respuestas expresivas y simbólicas), ya que
sólo Torrance y Sherrill, la tienen en cuenta en sus tesas. Por último, la
tendencia al riesgo (atracción por las situaciones arriesgadas) y a la
complejidad (atracción por las situaciones difíciles), así como la curiosidad
(atracción por situaciones nuevas y desconocidas), son incluidas
exclusivamente por Sherrrill.
2.1.3. Operativización de los indicadores seleccionados
La operativización de los indicadores consiste en convertirlos en variables
observables, describir las categorías en que pueden presentarse y establecer
la valoración que debe otorgarse. Esta fase es crítica y debe abordarse con
rigor extraordinario, ya que nos conduce de la teoría a la práctica, convirtiendo
el concepto abstracto en conducta empírica. La más mínima ambigüedad o
imprecisión dificulta la interpretación de las conductas observadas, su
categorización o su valoración. La selección de los items ( variables) y el
establecimiento de categorías de las conductas, son dos aspectos a considerar
en esta fase del proceso:

a. Criterios para la selección de los items. Con respecto a los items, la

aportación de Wyrrick (1968) ha sido decisiva. Este autor plantea los siguientes
criterios básicos en la elección los items que pretenden medir la creatividad en
el movimiento y que se han respetado por la mayoría de autores:
- Tareas que provoquen una importante cadena de respuestas motoras

49
 - Tareas que estimulen diferentes clases de movimiento
- Tareas que minimicen las situaciones de miedo o riesgo físico
- Tareas que no necesiten de una destreza especial para producir una
gran cantidad de movimientos
- Tareas relacionadas con el área de contenido o interés para la
investigación

Aportación interesante, la que hace Bertsch (1983) proponiendo items bajo dos
formas, totalmente libre, como “muéstrame todo lo que sepas hacer con un aro”
y parcialmente definidos, como “muéstrame todas las formas posibles de llevar
el aro entre dos líneas”; tarea semidefinida en la que se limitan las respuestas
de acuerdo con determinados criterios. En su investigación llega a la
conclusión de que estas últimas facilitan las respuestas creativas en mayor
medida, mientras que las primeras tienden a respuestas mas estereotipadas.

b. Criterios para el establecimiento de categorías. Mientras algunos

indicadores, como la fluidez, la operativización es relativamente sencilla, ya
que consiste en contabilizar el número de respuestas dado en un tiempo, la
flexibilidad presenta mayores dificultades en su operativización y necesita
establecer previamente los criterios que van a determinar el cambio de
categoría que nos permite hablar de flexibilidad. Con relación a estos
criterios de variación, existe cierta unanimidad en utilizar los criterios de
variación de los parámetros que Laban consideró en su estudio de la danza
creativa: espacio (dirección, trayectoria, forma, nivel) tiempo (rápido, lento,
acelerado, retardado.), energía (fuerte, débil, pesado, ligero) y fluidez
(continuada, entrecortada)

50
 Bertch, por su parte, incorpora como otros criterios de variación para cada
uno de sus items: La posición del cuerpo durante la ejecución; horizontal,
vertical, extendido, agrupado. El sentido del desplazamiento: adelante,
atrás, lateral. La forma de gesto o movimiento realizado: Salto, giro,
lanzamiento, etc. la relación con el objeto cuando se trata de la
manipulación diversa e incluso la estabilización con relación a algún
aparato.

Este autor obtuvo una categorización minuciosa que facilita la evaluación de la

flexibilidad y de la originalidad. Categorización que obtiene después de analizar
7000 comportamientos en niños de 3 a 7 años en los cuatro items que incluye
en su test. En el ítem de desplazamiento, obtiene las categorías de marcha,
saltos, pasos bailados y formas simbólicas de desplazamiento. Sobre el banco
distribuye los comportamientos en las categorías de desplazamiento sentado
hacia delante, desplazamiento horizontal adelante, desplazamiento en
cuadrupedia hacia delante, desplazamiento a saltos. Con el aro obtiene
comportamientos divididos en cinco categorías; pasar por dentro, utilizarlo
como un accesorio, rotarlo en alguna parte del cuerpo, lanzarlo y rodarlo. El
balón, por su parte permitió lanzamiento por empuje, por patadas, por
rodamiento, botes o tiro.

2.1.4. Aplicación del instrumento.

Todo instrumento de evaluación necesita ser elaborado con rigor en cada
una de sus fases, pero la prueba definitiva de su funcionamiento y de que
cumple con los objetivos previstos, es su aplicación en una muestra
representativa de la población. La aplicación del test de creatividad motriz
se hace de forma individualizada, para evitar el aprendizaje y se suele
recoger la información en vídeo para evitar precipitaciones en la recogida de
la información. Una vez aplicado debe ser sometido a diferentes pruebas
que garanticen la calidad de los datos.

2.2. Garantías de calidad: Validez y Fiabilidad

51
La información que aporta un test de creatividad debe ser medible,
cuantificable, estar exenta de errores, ya sean sistemáticos, como los
generados por el instrumento empleado, ya sean casuales o debidos al
procedimiento seguido. Deben responder a determinados criterios de calidad
que garanticen que la información recogida no depende del observador
(objetividad), que la conducta sea representativa de lo que se pretende evaluar
((validez), que los datos recogidos se mantienen constantes en el tiempo y
entre las observaciones de diferentes observadores (fiabilidad) y que permiten
discriminar entre diferentes niveles de conductas creativas (discriminabilidad).

2.2.1. Validez: Concepto y perspectivas

Es necesario despejar toda duda sobre la calidad del instrumento de
evolución y, concretamente de la validez de las medidas obtenidas en
su aplicación y esto requiere plantearse una serie de preguntas
¿Estamos midiendo aquello que realmente queremos medir? ¿Los
resultados obtenidos se corresponden con los resultados reales?
¿Las conductas seleccionadas son realmente representativas de la
conducta que queremos evaluar? Las respuestas a estas cuestiones
nos sitúan ante los análisis de validez del instrumento.

La validez hace referencia a su utilidad para tomar decisiones, ya sean empíricas

(selección o clasificación) ya sean teóricas (de la interpretación o localización de la
posición de los sujetos en un continuo o con respecto a un rasgo teórico). En definitiva,
la validación es un juicio valorativo de la calidad del instrumento y es una exigencia
metodológica en todo proceso de evaluación; la forma de validación ha de ser
coherente con los objetivos planteados con el uso del instrumento e incluso con la forma
del instrumento. En función de esta variabilidad, la validez puede entenderse desde
diferentes perspectivas: validez de contenido, validez de constructo, validez predictiva.

a. Validez predictiva. Desde esta perspectiva, el tests es válido en la medida

en que identifica a las personas que, en el futuro, van a tener éxito o fracaso
en el rendimiento de la conducta evaluada, en este caso cuando detecta la

52
creatividad; denominada por Popham (1983) validez funcional, ya que cumple
con su función, predecir personas creativas. Esto requiere comparar los
resultados obtenidos con un criterio externo como puede ser otro instrumento
de evaluación ya validado con éxito. Para estimar la validez predictiva se utiliza
la correlación existente entre las puntuaciones del test que se somete a
validación y las puntuaciones obtenidas con el test criterio ya probado. En
general, se acepta el coeficiente de correlación aceptable a partir de 0.75 y
excelente a partir de 0.85, en las diferentes fórmulas que se utilizan con este
objetivo (Blázquez): 1990)

Con frecuencia, la dificultad de encontrar criterios externos hace despreciar la validez

predictiva o, simplemente, fundarla en el valor de las previsiones. No obstante es muy
necesaria su consideración.

b. Validez de contenido. La validez de contenido, también denominada

validez de selección de dominio (Popham,1983), se identifica con el grado
en que el contenido o dominio de un test se corresponde con el contenido o
dominio teórico que se pretende medir. Desde esta perspectiva, la validez
requiere seleccionar los aspectos más relevantes o representativos del
dominio y, a su vez, buscar la relevancia de las respuestas que se dan al
test. Tanto más compleja sea la definición del dominio a evaluar, mas
trascendencia tiene la validación del contenido o dominio y la explicitación
del procedimiento seguido con este fin así como las personas que han
intervenido.

La claridad en la definición del dominio favorece la validez de contenido.

Fitzpatrick (1983) identifica cuatro aspectos en este sentido: muestreo del
dominio, relevancia del dominio, claridad del dominio y calidad técnica de los
items. Todos estos aspectos se evalúan por medio del juicio de expertos,
aunque en ocasiones también se utilicen índices numéricos (Crombach, 1971).

53
- El muestreo del dominio significa que el test es una muestra representativa
del dominio. Esto requiere su definición rigurosa y objetiva en una tabla de
especificaciones o catálogo.
- La relevancia del dominio se refiere a la concordancia entre los aspectos más
relevantes del dominio con los aspectos más relevantes del instrumento. La
fórmula adecuada ponderación en la tabla de especificaciones.
- La claridad del contenido y la calidad técnica de los items requiere buen
formato, claridad en la redacción, en el establecimiento de niveles y ausencia
de aspectos irrelevantes..

Dada la trascendencia de la selección de los items, estos debe ser sometidos a

diferentes análisis. Fernández Méndez (1996) señala la necesidad de
responder a las siguientes cuestiones relacionadas con los items: ¿Cuál es la
congruencia o relevancia de cada ítem con el objetivo (dominio)? ¿Cuál es la
capacidad para diferenciar individuos en el continuo del dominio? Para el
análisis de estas cuestiones se hace uso de criterios racionales y empíricos. En
el análisis de congruencia/relevancia predominan los componentes racionales.
En el análisis de la discriminación es necesario el método empírico, que
consiste en la aplicación a una muestra amplia y representativa de la población
a la que va dirigido el test.

El análisis congruencia-relevancia se refiere al grado con que un ítem mide el

objetivo que intenta medir. Se mide a través de una serie de juicios de expertos
en la materia. Mejor un amplio panel de expertos. Los sistemas pueden ser
diferentes. Rovinelli y Hambleton establecen el método siguiente: Presentar un
listado de objetivos y un listado de items a un grupo de expertos para su
evaluación; otorgar entre 1 y –1 según exista congruencia o no entre el objetivo
y su ítem correspondiente. Otra fórmula es la siguiente: Fijar una proporción
mínima de expertos que asocien el ítem al objetivo; el 85% puede ser un índice
aceptable. Otra fórmula puede ser realizar escalas de clasificación para los
items y examinar el rango de las clasificaciones en cada ítem y ver la

54
concordancia entre jueces. Puede, incluso, ser empleada la media o la
mediana como índice de coherencia.

c. Validez de constructo. En el caso de las conductas psicológicas,

aptitudes, actitudes y en general de todos los constructos ratifícales, como
es el caso de la creatividad, el contenido a evaluar no presenta evidencias
empíricas de las conductas, observables y valorables directamente, por lo
tanto, su evaluación requiere la realización de inferencias del observador a
partir de las evidencias de las que dispone. Esta situación requiere la
validez de constructo, también llamada descriptiva (Popham, 1983), que
debe comenzar por una descripción clara (de ahí su nombre) y definición
detallada de dicha conducta para su interpretación.

En este sentido es muy importante la definición operacional de cada factor a

evaluar y sobre todo decidir cómo se puede apreciar esta característica en la
práctica y determinar qué conductas se esperan del poseedor de esta
característica definida en el constructo que se pretende evaluar. Popham
(1983) plantea una serie de características que contribuirán a la validez de una
prueba basada en criterios: rigor descriptivo, items suficientes y enfoque
limitado.

- Rigor descriptivo requiere de un esquema descriptivo exento de

ambigüedad. Si el esquema descriptivo es confuso, también lo serán las
interpretaciones en el rendimiento.
- Un número adecuado de items para cada conducta. Un solo ítem para cada
conducta no es suficiente. En este sentido no existe unanimidad y los
expertos hablan de 5 a 20 items. Pon encima de estas cifras, se corre el
riesgo de abarcar demasiado contenido con poca precisión.
- Enfoque adecuado significa, según Popham, un número limitado de
conductas a evaluar, ya que la mente humana no podrá hacer a
demasiados factores simultáneamente. No obstante el número ideal de
conductas depende de la naturaleza de la observación

55
Para la comprobación de la validez de constructo se utilizan métodos
racionales o empíricos. En el primer caso se recurre al juicio de expertos que
determinen en que grado la definición del dominio delimita adecuadamente una
serie de items o conductas y en que medida estas son congruentes con la
definición del dominio. Los procedimientos son variados, desde realizar el
investigador la definición y la selección de conductas, sometiéndolas
posteriormente a la evaluación de los expertos, hasta presentar la definición y
pedir a los expertos que seleccionen las conductas o items; selección que se
someterá de nuevo a juicio de otros expertos. Un índice de acuerdo entre
expertos por encima del 85% parece un nivel de coherencia aceptable.

En el caso de la validación empírica, se comprueba la correlación entre los

items referidos a una misma conducta o dimensión del constructo. En este caso
se identificó también como validez interna o consistencia de los items y uno de
los coeficientes que se utilizan con frecuencia con este objetivo, es el Alfa de
Crombach. Los sujetos implicados en la validación del instrumento desde este
punto de vista se deben muestrear entre la población para la que se ha
diseñado la prueba y se incrementará la precisión de validez cuando la muestra
presenta rango amplio de niveles de rendimiento en el test.

En definitiva, la validez de constructo en el instrumento de evaluación de la

creatividad, valora en qué medida las conductas seleccionadas en el test y
observadas en el sujeto se corresponden con los constructos definidos sobre
esta capacidad y en que medida la puntuación otorgada se corresponde con el
nivel de dominio demostrado y previsto en diferentes niveles en el propio
instrumento. (relación teoría-práctica).

2.2.2. Fiabilidad: Concepto y perspectivas

Junto a la validez, la fiabilidad de un instrumento de evaluación, es la
otra gran exigencia metodológica; sin fiabilidad, los valores obtenidos tienen
poca o ninguna credibilidad. La fiabilidad de una medida también conocida por

56
estabilidad, equivalencia. Para que la observación sea confiable, el mismo
comportamiento ha de ser clasificado del mismo modo por observadores
diferentes (grado de acuerdo entre observadores diferentes) o por el mismo
observador en momentos diferentes (estabilidad entre diferentes
observaciones). En el primer caso se hablará de confiabilidad ínter observador
y en el segundo se hablará de confiabilidad o intra observador.

La categorización de las conductas a observar juega un papel muy importante

en la fiabilidad de un test . Para que las categorías permitan encuadran sin
error las conductas observadas deben reunir dos condiciones (Anguera, 1982):
Exhaustividad (posibilidad de encuadrar toda categoría observada) y
exclusividad (inexistencia de categorías superpuestas). En general existe una
regla muy conocida y funcional: a menos categorías, definiciones mas precisas;
a menos inferencia del observador y mayor número de observadores, mayor
fiabilidad de los datos

En la medida en que las puntuaciones obtenidas por los sujetos evaluados

presentan gran variabilidad, los análisis de correlación son las pruebas usadas
tradicionalmente para comprobar el nivel de fiabilidad, ya sea la correlación
entre observadores o entre observaciones en tiempo diferente. Los índices
usados pueden ser diferentes, siendo el producto momento de Pearson el mas
usado en el caso de valores absolutos (puntuaciones) y de Spearman en el
caso de rangos.

Por el contrario, en la medida en que los resultados presentan una varianza

reducida, Popham sugiere otras pruebas de tipo no paramétrico que permiten
obtener una descripción más general, pero más adecuada a la escasa
variación, como es el porcentaje de decisión-consistencia. Con este análisis se
pueden conseguir datos como el porcentaje de sujetos cuyas puntuaciones
fueran las mismas en relación con la mediana de una serie de datos, o el
porcentaje de sujetos evaluados de forma consistente en los diferentes niveles
(excelentes, medianos, bajos), etc.

57
3. INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN DE CREATIVIDD MOTRIZ

Los tests de creatividad motriz más representativos son los siguientes:

Test de Creatividad Motriz (Wyrric,1968)

Test de Creatividad Motriz de Bertsch (1983)
Test para Evaluar la Habilidad en el Movimiento Divergente de Johnson (1977)
modificado por Cleland y Gallhue (1993) y Cleland, f. (1994)
Test Brennan de Composición Motriz Creativa (Brennan, 1982)
Test del Pensamiento Creativo en la Acción y el Movimiento (Torrance, 1981).
Escala de medida de creatividad Motriz(. Sherrill, Lubin and Routon,1979).
Las Conductas en el Proceso Creativo adaptado por Sherrill (1979) del Modelo
de Creatividad Integral de E. Williams
Modelo para la Evaluación de Creatividad. (Doddos, 1973)

No todos los tests revisados presentan el mismo nivel de operativización en las

aplicaciones prácticas. Dicho nivel estará en función de determinados aspectos
relacionados con la metodología empleada, especialmente la claridad en la
definición a nivel empírico con el fin de permitir su identificación, la previsión
de los valores en que puede manifestarse dicho indicador, así como un número
adecuado de items, lo suficientemente reducido que permita su apreciación sin
perder matices o criterios de interés en dicho indicador.

Entre los tests revisados, los que presentan un mayor nivel de operativización
son los siguientes: el test de Bertsch que presenta cuatro ítems y una
categorización muy detallada de las conductas que pueden darse como
respuesta, los tests de Torrance, de Wyrrick y de Brennan, tienen buen nivel de
operativización, si bien resulta compleja su aplicación. En el caso de Wyrric,
por presentar un número elevado de items (16), el test de Brennan, presenta
dificultades para identificar las categorías en la flexibilidad, ya que se trata de
items que implican composiciones y no movimientos aislados.

58
Por el contrario, el test de Jhonson, a pesar de tener un grado elevado de
elaboración, incluso presenta hojas de registro para la observación, es muy
laboriosa su aplicación, dado el elevado número de tareas propuestas y el
tiempo que requiere por alumno (11 minutos).

Otros como la Escala de Sherrill, Loubin y Routon, presentan un nivel de

operativización muy reducido, ya que las tareas se plantean bajo criterios de
absoluta libertad, haciendo imprevisibles las respuestas y de difícil codificación.
Los tests de Sherril y de Doddos, no son realmente instrumentos, sino
modelos de evaluación en los que se establecen los criterios sin llegar a ser
operativizados en un instrumento. No obstante constituyen aportaciones
importantes en el campo de la evaluación de la creatividad motriz

3.1. Test de Creatividad Motriz (Wyrrick, 1968)

Este instrumento consta de cuatro tests y sus características generales, ítems e
indicadores pueden apreciarse en las tablas 2 y 3

Tabla 2: Test de Creatividad Motriz (Wyrrick, 1968)

Características generales

CONCEPTO DE Capacidad de dar respuestas motoras con fluidez, con

CREATIVIDAD originalidad o con la combinación de ambas capacidades
INDICADORES Fluidez (F), Originalidad (O) y Creatividad (M-C)
POBLACIONES Alumnas universitarias de Educación Infantil
HABILIDADES Locomoción, equilibrio dinámico y manipulaciones de aro y
pelota
MATERIALES Dos líneas paralelas, aro, banco y pelota-pared.
PROTOCOLO Aplicación individual e independiente.
Tres minutos para la ejecución en cada prueba.
Aplicación total en dos días (8 ítems cada día).
NIVEL DE Definición operativa precisa en cada indicador, aunque su
OPERATIVIZACI aplicación resulte muy laboriosa, dado el alto número de
ÓN items (16). Es posible su reducción en función de la alta
correlación entre las tres variables, fluidez, originalidad y
creatividad.
VALIDEZ Los 16 ítems muestran un elevado índice de correlación
FIABILIDAD Son formas equivalentes
Líneas paralelas: I - 2 y II - 1 (.82)
Equilibrio: I - 4 y II - 3 (.77)

59
 Balón - pared: I-6 y II-6 (.88)
Aro: HI -7 y II - 8 (.77)

Tabla 3: Test de Creatividad Motriz (Wyrrick, 1968)

Items, indicadores y medidas
TEST/ITEMS INDICADORES Y
MEDIDAS
¿De cuantas formas puedes desplazarte entre dos líneas paralelas?

I -1 Cada trayecto debe incorporar una vuelta o giro

I -2 Formas diferentes con excepción de la marcha
II-1 Con las manos como principal medio de apoyo (F) Fluidez
II-2 Sujetando una rodilla contra el pecho con las manos.
Suma de
¿De cuantas maneras puede moverse desde el extremo respuestas en
de un balancín de madera? cada ítem,
I -3 De forma que una o ambas manos estén en contacto otorgando 1 punto
con el banco en todo momento por respuesta
I - 4 De forma que uno o dos pies queden en contacto con
el banco todo el tiempo
II-3 De forma que su cadera esté mas alta que su cabeza,
pudiendo usar solo el banco o en combinación con el suelo (O) Originalidad
II-4 de forma que alguna parte del cuerpo toque la barra,
con excepción de manos y pies. Alguna parte de su cuerpo Valorada según la
puede tocar el balancín mas de una vez. frecuencia de la
respuesta en el
¿De cuantas maneras puede enviarse la pelota (8 grupo:
pulgadas) a la pared, manteniéndose detrás de una
línea trazada a 8 pies de la pared? Respuesta única
I - 5 No importa en que lugar cae la pelota cuando llega a la (2)
pared Respuesta de dos
I - 6 La pelota debe enviarse a la pared por medio de un sujetos (1)
rodamiento, siendo válido cualquier movimiento para rodar Respuesta de tres
la pelota o más sujetos (0)
II-5 La pelota debe ser lanzada a la pared por la espalda
II-6 La pelota debe ser enviada por medio de un rebote
hasta la pared.
(M-C) creatividad

60
¿De cuantas formas puedes mover el aro:
I -7 ¿De cuantas formas puedes levantar el aro que esta en Promedio de
el suelo? fluidez y
HI-8 ¿De cuantas formas puedes llevar el aro entre dos originalidad
líneas, sin entrar en el aro?
II-7¿De cuantas formas se puede mover alrededor del aro,
manteniendo vertical y apoyado en el suelo?
II-8 ¿De cuantas formas puedo mover el aro alrededor del
cuerpo?

3.2. Test de Creatividad Motriz de Bertch (1983)

Elabora un test con cuatro items y dos dimensiones: (a) forma no definida,
dejando que el niño fije sus objetivos y sus operaciones motrices, y (b) forma
semidefinida, especificando el objetivo y la organización del medio, pero
dejando que el sujeto se mueva con libertad dentro de las consignas fijadas.

Tabla 4: Test de Creatividad Motriz de Bertch (1983)

Características Generales
CONCEPTO DE Capacidad para generar comportamientos motores
CREATIVIDAD caracterizados por la fluidez, la flexibilidad y la originalidad.
Cuenta con dos formas: tareas libres y tareas con pautas
obligadas.
INDICADORES Fluidez, flexibilidad y originalidad. Cada uno de los
indicadores presentados en dos formas: libre y semidefinida.
POBLACIONES Niños / as de 5-7 años.
HABILIDADES Locomoción en suelo y banco y manipulación de aro y
pelota
MATERIALES Banco, aro y pelota
PROTOCOLO Pruebas individuales e independientes con duración de 2.30
minutos a 3 minutos, realizadas en dos días: forma libre
(primer día) y forma semidefinida (segundo día)
NIVEL Definiciones operativas precisas, especialmente en las
OPERATIVI- categorías de flexibilidad, no evaluada anteriormente
ZACIÓN
- Se utiliza el test de Wyrric como criterio externo (salvo en
VALIDEZ flexibilidad. Los valores mas significativos en el coeficiente
de Pearson se obtienen en la medida general de creatividad
de la forma A (.62) y en la medida general de creatividad de
la forma B (.65)
- La correlación entre cada uno de los 8 items y el test de

61
 Wyrric no arroja los mismos niveles, destacando Cuerpo A
(.60) Banco A(56) Balón A (.50) y Banco B (.55)
- Los alumnos evaluados se han sometido al criterio de
expertos (profesores) y se han obtenido correlaciones
significativas.
- Equivalencia Forma A-Forma B, correlación de 2 mitades
FIABILIDAD Dos meses después se aplica de nuevo el test y la
correlación no es significativa, con excepción de la
originalidad (.64)
Los valores mas altos se obtienen en fluidez
RESULTADOS Los valores mas homogéneos se encuentran en la
flexibilidad.
La fluidez y flexibilidad obtienen valores mas altos en
pruebas semidefinidas , mientras que la originalidad tiene el
mismo valor.

Tabla 5: Test de creatividad Motriz de Bertch (1983)

Items, indicadores y medidas

TEST FORMA NO TEST FORMA INDICADORES Y

DEFINIDA (A) SEMIDEFINIDA (B) MEDIDA

Muestra todo lo que sepas Muéstrame todas formas

hacer con un aro en este posibles en que puede Fluidez:
espacio libre. hacer que el aro vaya de 1 punto por cada
Tiempo: 2.30 minutos una línea a la otra. Dos respuesta
líneas paralelas a 3.50 m.

Muéstrame todas las Lanza el balón de todas

formas diferentes de las formas que tu puedas Flexibilidad:
lanzar la pelota que inventar sin salir del 1 punto por cada
puedes encontrar en este espacio (2.50x2.50) categoría diferente
espacio libre. Tiempo: 3
min.

Tienes que encontrar Originalidad:

Encuentra muchas formas muchas diferentes de ir de 3 puntos para la
diferentes de hacer en un aro al otro, situados en respuesta dada por el
estos tres bancos los extremos del banco y 2%
dispuestos en forma de H en el suelo, de tal forma 2 puntos para la
Tiempo 3 minutos que una parte de tu respuesta dada por el
cuerpo siempre esté en 2-6.99%
contacto con banco.

62
 1 punto para la
Muéstrame todas las Muéstrame todas las respuesta dada por el
formas posibles de ir de formas posibles de ir de 7-19.99%
un extremo al otro de la una línea a otra línea, 0 puntos para la
sala. separadas 2.50 metros. respuesta dada por el
Tiempo 2.30 minutos 20%

3.3. Test para Evaluar la Habilidad en el Movimiento Divergente de

Johnson (1977) Modificado por Cleland y Gallahue (1993) Y Cleland (1994)
Estos autores identifican movimiento divergente como capacidad de las
personas para crear, ejecutar y variar las habilidades motrices básicas o tareas
fundamentales de movimiento: locomotoras, manipulativas y de estabilidad. .

La medida o el criterio de movimiento divergente es una combinación de fluidez

(n. de respuestas y flexibilidad (variación en las respuestas) ante problemas
motores concretos, quedando excluida de este concepto la originalidad de las
respuestas. Las características de este test se observan en la tabla 6 y 7.

Tabla 6: test para evaluar la habilidad en el movimiento divergente de

Johnson (1977)
modificado por Cleland y Gallhue (1993) y Cleland (1994)
Características generales
Se identifica con capacidad divergente de movimiento que
permite crear, ejecutar y variar diferentes respuestas en las
CONCEPTO habilidades básicas de desplazamiento, equilibración y
DE manipulación. Se relaciona con la capacidad de pensamiento
CREATIVIDAD divergente en el uso de los criterios de variación de
movimiento.

Fluidez, flexibilidad y capacidad divergente de movimiento

INDICADORES (suma de fluidez y flexibilidad)

Se ha utilizado en poblaciones infantiles y alumnos con

POBLACIIÓN necesidades educativas especiales.

HABILIDADES Básicas de desplazamiento, equilibrio y manipulación

Los propios de educación física: colchonetas, bancos,

MATERIALES conos...

Familiarización previa con el espacio y los objetos. Breves

63
 instrucciones verbales. Realización de las tres tareas de
PROTOCOLO forma sucesiva. Tres minutos en cada tarea y un minuto de
descanso entre cada tarea. Filmación en video.

El nivel de las definiciones operativas no es alto, dejando

NIVEL DE demasiado abiertas las posibles respuestas, aunque incluye
OPERATIVIZA hojas de registro de las tareas que facilitan la recogida de
CIÓN datos y esquema del espacio de intervención. La duración
total por alumno es de 10 minutos, lo que dificulta su
aplicación en colectivos numerosos.

VALIDEZ Para la validez (constructo) de las tareas incluidas como

movimientos divergentes se ha utilizado el juicio de expertos,
doctores en educación física. ha habido un 100% de acuerdo.

Los índices de acuerdo entre observadores han sido altos:

FIABILIDAD 80% (desplazamiento), 91% (equilibrios) y 87% (manipulación
de la pelota.

Tabla 7: Test para evaluar la habilidad en el movimiento divergente de

Johnson (1977)
Modificado por Cleland y Gallhue (1993) y Cleland (1994)
Indicadores, items y medida
TEST TAREAS INDICADORES Y
MEDIDAS
Fluidez: número de
Realizar el mayor número de respuestas (1 punto
LOCOMOCIÓN desplazamientos y cambios de por respuesta)
dirección en relación a un conjunto
de obstáculos Flexibilidad: número
de categorías (1
Realizar el mayor número de punto por categoría)
EQUILIBRIO posturas de equilibrio en relación
con un banco Capacidad
Manipular la pelota de diferentes divergente de
formas y con diferentes partes del movimiento: suma
MANIPULACIÓN cuerpo en un espacio acotado y en de fluidez y
relación con la pared o no. flexibilidad

Para el desarrollo del test se disponen tres espacios o zonas :

- Zona de locomoción con cinco estaciones que estimulan la variedad de

movimientos de locomoción y los cambios de dirección

64
- Zona de equilibrio con un banco que estimula la variación de las posturas
en relación con el banco (partes del cuerpo, formas y niveles espaciales
- Zona manipulativa acotada por conos en forma de triángulo, próxima a una
pared que estimula las diferentes formas de mover una pelota con las
diferentes partes del cuerpo, usando o no la pared.

3.4. Test de Composición Creativa en Danza (Brennan, 1983)

Este instrumento plantea tres categorías de movimiento tomadas del Modelo de
la Estructura de la Inteligencia de Guilford (1950): unidad, sistema y
transformación, cada una de ellas da lugar a un test diferente:

- Posición o una unidad de movimiento, elemento segregado de información

cinestésica e identificado con la postura corporal. Este test consiste en que el
sujeto dispone de un minuto y medio para adoptar el mayor numero de
posiciones corporales (unidades) lo mas imaginativas posibles. Esta prueba
mide la fluidez (FL). Cada posición se valora con un punto ó ½ punto, en
función de que se aleje más o menos de las posiciones básicas.

- Composición, entendida como sistema o transformación del sistema,

ambos constituidos por el encadenamiento de varios movimientos en una
estructura compositiva. Este test tiene dos fórmulas de composición:

65
 C1 consiste en mostrar al sujeto cuatro posiciones corporales y pedirle
que realice una combinación imaginativa con las cuatro unidades o posturas
(sistema). Esta prueba mide la originalidad (O1)y lo hace en función de las
variables espaciales, (de 0 a 7) y de la variables temporales empleadas (0-7),
empleadas para dar mayor novedad a la composición (formas, ritmos, energía,
contraste de tensión, ritmos sincopados...).

C2 consiste en pedirle al sujeto que realice una nueva composición con

las posiciones anteriormente dadas pero ordenadas en otra secuencia
(transformación). Esta prueba mide la originalidad (O2), del mismo modo que
la anterior y mide también la flexibilidad (FLX), en función de las variaciones
en relación con la secuencia conseguida anteriormente.

- Improvisación. También aquí existen dos formas de improvisación:

I1 En este test el sujeto debe improvisar una serie de movimientos

durante 1 minuto y medio, manteniendo uno de sus pies en apoyo constante en
un punto en el suelo. Mide la originalidad (IO).

I2 Esta segunda forma es igual que la anterior pero debe existir el

contacto de una mano en un punto de la pared. Esta prueba fue eliminada al no
aportar mas datos que la anterior.

Tabla 8: Test de Composición Creativa en Danza (1983)

Características generales

La creatividad tiene un carácter específico en el contexto de

la danza. Toma como referencia categorías de movimiento no
CONCEPTO contempladas anteriormente: posición (movimientos
DE aislados), composición (sistema de movimientos). Define la
CREATIVIDAD creatividad como la capacidad de realizar composiciones de
movimientos, transformar dichas composiciones e improvisar
composiciones.

Fluidez en las posiciones corporales, originalidad para realizar

INDICADORES una composición, flexibilidad para transformar dicha

66
 composición y originalidad para improvisar una composición

Se ha aplicado en alumnas de danza, con tres meses de

POBLACIÓN entrenamiento como mínimo.

Específicas de la danza: posiciones corporales de danza y

HABILIDADES composiciones de danza

MATERIALES No requiere el uso de materiales específicos

Los test se realizan en orden aleatorio, cada prueba tiene una

PROTOCOLO duración limitada de 1 ½ minuto y se filman en video.

Dificultades para evaluar la flexibilidad y la originalidad, dada

NIVEL DE la existencia de un número elevado de criterios de valoración:
OPERATIVIZA corporales (partes del cuerpo e interrelación), espaciales
CIÓN (nivel, forma, dirección) temporales (velocidad) y empleo de la
energía (fuerte, suave). Necesidad de jueces expertos y
específicos.

Existe importante correlación entre todas las pruebas.

VALIDEZ Y Los porcentajes de variabilidad son altos en todas las pruebas
FIABILIDAD con excepción del test de posición.
Los datos obtenidos tienen altos valores de confiabilidad,
tanto en los índices de concordancia entre jueces, por encima
del 80 %, en todas las pruebas, como en la estabilidad de los
datos en el tiempo (test-retest); siendo la medida de fluidez
en las posiciones, la de menor estabilidad en el tiempo.

En todos los test se trata de generar información divergente, con énfasis en la variedad,
cantidad y rendimiento relevante y en cada uno de ellos se obtienen medidas de
originalidad (Respuestas extrañas), flexibilidad (Variación en las categorías de las
respuestas) y fluidez (Facilidad para generar información a partir de lo que está
almacenado en la memoria, según Guilford (1971).

Tabla 9: Test de Composición Creativa en Danza (Brennan,1983)

Indicadores, items y medida

I
TEST TAREAS NDICADORES / MEDIDA

67
POSICIÓN Adoptar diferentes Fluidez:
posiciones corporales ½ punto por cada posición
Unidad imaginativas básica modificada

COMPOSICIÓN O1: es una medida de

C1 Realizar una composición original en
C1: Sistema composición con cuatro una escala de 1 punto
posiciones dadas (usual) a 7 puntos (muy
inusual)
C2: transformación
C2 Realizar una segunda FLX: es una medida de
composición, diferente a la composición flexible en
primera, con las cuatro una escala de 1 punto
posiciones dadas (parecida) a 7 puntos
(muy diferente)

IMPROVISACIÓN I1: Improvisar movimientos IO es una medida de

con un pie fijo en el suelo improvisación original

I2: Improvisar movimientos

con una mano fija en la
pared

3.5. Test del Pensamiento Creativo en la Acción y en el Movimiento

(Torrance, 1981)

Torrance ha diseñado tests de creatividad verbal, figurativa y también en el

movimiento. este último, con el nombre de Test del Pensamiento Creativo en la Acción

y en el Movimiento, ha sido estandarizado para niños de 3 a 7 años y mide la

imaginación, fluidez y la originalidad por medio de cuatro ítems.

Tabla 10: Test del Pensamiento Creativo en la Acción y el Movimiento

(Torrance, 1981)
Características generales

CONCEPTO DE Capacidad de dar respuestas motoras fluidas,

CREATIVIDAD originales e imaginativas

68
INDICADORES Fluidez, originalidad e imaginación

POBLACIONES Se ha aplicado a poblaciones infantiles (3-7 años) y

discapacitados

MATERIALES Materiales alternativos, vaso de papel y papelera

NIVEL DE Alto y de fácil aplicación. Definiciones operativas

OPERATIVIZACIÓN precisas respuestas categorizadas según el valor.

TIPO DE HABILIDADES Habituales en los niños / as y espontáneas

VALIDEZ Se correlaciona con las medidas de Piaget de

pensamiento divergente (.58 y p.001)

Test-retest (intervalo de 2 semanas)

FIABILIDAD Correlación global (.84), test 1(.71), test 2(.79),test
3(.67), test 4 (.68) (Jay, 1991)

Tabla 11: Test de Pensamiento Creativo en la Acción y el Movimiento

(Torrance, 1981)

Items, indicadores y medida

TEST/ITEM INDICADOR ESCALA DE EVALUACIÓN

Test 1
¿De cuántas formas Fluidez:
puedes desplazarte de un Fluidez: n. de 1 punto por cada respuesta
lado a otro? respuestas diferente

69
 Originalidad en función del
Test 2 grupo:
¿De que otras formas 0, respuesta dada por el
puedes poner un vaso de Originalidad: 10%
papel en la papelera? Respuestas 1, respuesta dada por el 5-
únicas 9%
2, respuesta dada por el 2-
Test 3 4%
¿Qué otras cosas puedes 3, respuesta dada por el 2%
hacer con un vaso de o menos
papel?

Test 2
¿Te puedes mover como..? Imaginación:
Como un árbol al viento Imaginación: 1 punto, sino se mueve
Como un conejo Respuestas 2 puntos, si la acción es
Como un pez expresivas inadecuada
Como una serpiente 3 puntos, si es adecuada
Como si conduces un pero sin interpretación
coche 4 puntos, si interpreta
Como una persona 5 puntos, si relata un cuento
intentando mover un
elefante

3.6. Escala de Medida de la Creatividad (Sherrill, Lubin y Routon,1979).

Esta escala clasificatoria de creatividad motriz fue diseñada para medir la
creatividad en el juego libre y la danza improvisada. Las respuestas se evalúan
a través de 20 cuestiones distribuidas en cuatro variables: fluidez, flexibilidad,
originalidad y elaboración. Cada variable se valora en una escala de 0 a 10.
Para la evaluación total de creatividad se suman las puntuaciones de cada una
de las variables.

70
 Tabla 12: Escala de Medida de la Creatividad
(Sherrill, Lubin y Routon,1979)
Características generales
Capacidad para responder en el juego libre a la propuesta
CONCEPTO DE “vete y juega” con fluidez, flexibilidad, originalidad,
CREATIVIDAD imaginación y elaboración de las respuestas

INDICADORES Fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración-imaginación

Se ha utilizado en poblaciones de 3-4 años, en poblaciones

POBLACIONES especiales, discapacitados psíquicos y auditivos.

HABILIDADES Respuestas espontáneas y libres, sin estructuración previa.

MATERIALES Se recomiendan los materiales alternativos

Se presenta bajo un items único “puedes jugar a lo que

PROTOCOLO quieras. Vete y juega”. Cuando el niño se detiene o insiste
en hacer lo mismo se le da una nueva consigna: enséñame
otra cosa o muévete. Se filma 5 minutos, dos días
consecutivos.

NIVEL DE Bajo. Sólo se conocen los criterios de variación. La

OPERATIVIZACI puntuación en cada ítem se contempla de forma global (1-
ÓN 10 puntos), siendo el observador el que tiene que decidir la
puntuación definitiva, de modo subjetivo.

VALIDEZ/ Difícil objetivación por insuficiente definición operativa de los

FIABILIDAD indicadores. Necesidad de entrenamiento para la
observación . Reducida concordancia entre jueces (.49).
Respuestas mas fiables cuando se utilizan materiales.

RESULTADOS Los resultados responden a una distribución normal: 16 %

excelentes (8-10), 68% medios (3-7) y 16% bajos (1-2)

Tabla 13: Escala de Medida de la Creatividad

Sherrill, Lubin y Routon (1979)
Items, indicadores y medida

INDICADORES CRITERIOS DE VARIACIÓN VALOR

¿Hace muchos intentos? ¿Continúa moviéndose

FLUIDEZ todo el tiempo? ¿Parecen sus movimientos, 1-10
rápidos, vivaces, energéticos? ¿Son sus puntos
movimientos relevantes?¿Se utilizan todos los

71
 objetos del entorno?

¿Son los intentos de naturaleza, variada y

muestran rapidez en el cambio de ideas?
FLEXIBILIDAD ¿Varia el espacio, la energía y la fluidez?
¿Sus respuestas implican el cuerpo entero y las 1-10
diferentes parte del cuerpo? ¿Varían la utilización puntos
de los objetos del entorno?
¿Utilizan diferentes grupos musculares?
¿Cambia las categorías de movimiento como
andar, saltar, revolcarse, aplaudir, movimiento
locomotor y no locomotor ?

¿Son las respuestas al movimiento insólitas,

inesperadas?
¿Experimenta con el cuerpo o partes del cuerpo
ORIGINALIDAD nuevos y únicas formas de movimiento? 1-10
¿Usa el tiempo (acentos, velocidad, ritmo) de puntos
manera insólita?
¿Usa el espacio de formas interesantes y
novedosas (dirección, dimensión, caminos directos
o curvos, nivel)?
¿Usa la fuerza ( Fuerte, débil, ligero, pesado) de un
modo insólito)?
¿El flujo del movimiento varía intencionadamente
(fácil, con gracia, armónico)?

¿Transforma una idea simple de muchas maneras?

¿El movimiento refleja el embellecimiento de varias 1-10
ELABORACIÓN/ ideas? puntos
IMAGINACIÓN ¿Usa los objetos de maneras imaginativa? imitando
animales, personas, vehículos, etc.
¿Añade efectos sonoros? ¿Habla, canta?

3.7. Otros Modelos de Evaluación

Además de los expuestos hasta este momento, existen otros modelos de
evaluación de la creatividad en el movimiento, que si bien su nivel de
operativización es tan bajo, que incluso en algunos casos no existe y se reduce
a un planteamiento teórico, han aportado aspectos de interés que deben
considerarse. Son tres modelos los que vamos a citar:

72
 (a) Las conductas del Proceso Creativo de Sherrill (1979) (tabla 14)
(b) Modelo Comportamental de la Torre (1991) (tabla 15)
(c) Modelo de análisis de la creatividad motriz de Doddos (1973) (tabla 16)

a. Las Conductas del proceso Creativo(Sherrill, 1979)

Es un instrumento adaptado del Modelo Integral de Williams (1973). Su interés
radica en que es uno de los escasos planteamientos que incluyen en el
significado de la creatividad, además de los tradicionales indicadores de
carácter cognitivo, indicadores de carácter actitudinal y afectivo. Aunque el
modelo original de Wiliams tiene un alto nivel de elaboración, su aplicación al
ámbito de la motricidad responde más a un planteamiento teórico que a un
instrumento de evaluación

Tabla 14: Las Conductas del Proceso Creativo (Sherrill, 1979) tomadas
de Williams (1972)

Comportamientos cognitivo y Significado

psicomotor
Pensamiento y movimiento fluido Generar el máximo n. de respuestas
Pensamiento y movimiento flexible Cambiar categorías de movimiento
Pensamiento y movimiento original Generar respuestas inusuales
Pensamiento y movimiento elaborado Adornar una idea o movimiento

Comportamientos afectivos Significado

Predisposición al riesgo Exponerse a las críticas
Predisposición a la complejidad Mantener el orden por encima del caos
Curiosidad Ser inquisitivo y estar abierto a nuevas
situaciones
Imaginación Visualizar imágenes mentales, intuir

b. Modelo Comportamental ( De la Torre, 1991)

En este modelo se identifica la creatividad de la expresión dinámica y se caracteriza por
la comunicación corporal en armonía con el espacio escénico y el ritmo temporal o
musical (de la Torre). Este tipo de creatividad se da en el mimo, la expresión corporal, la

73
danza y la gimnasia.. El modelo explicativo presenta ciertas redundancias en los
conceptos y no se proyecta en un instrumento de carácter práctico.

Tabla 15: Modelo de la Creatividad Expresión Dinámica

(De la Torre, 1991)

PARÁMETROS O FACTORES E REALIZACIONES O

CATEGORÍAS INDICADORES RESULTADOS

Configuración espacio Fluidez Posición

temporal Variedad, originalidad Coordinación
Inventiva Variación
Interacción espacio Apertura Ritmo, sintonía
temporal Redefinición
Organización
Expresividad Sensibilidad perceptiva Acción, composición
comunicativa Riqueza expresiva Representación
Transformación Autonomía Simbolización
comportamental y Penetración Recreación
simbólica Simbolización Interpretación
Sensibilidad emocional y Sensibilidad emotiva Proyección
estética Estética Clima
Empatía
Intuición
Fugacidad de la acción Espontaneidad Improvisación
Carácter grupal Cohesión Estética

c. Modelo de Análisis de la Creatividad Motriz. (Doddos, 1973)

A pesar de no constituir un instrumento práctico, las directrices que se desprenden de
este modelo han sido muy útiles en diferentes estudios. En este capítulo son varias las
referencias realizadas a este modelo teórico, del que a continuación se presentan las
características básicas

Tabla 16: Modelo de Análisis de Creatividad Motriz (Doddos, 1973)

Características generales

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INDICADORES DE Fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración
CREATIVIDAD
Movimientos básicos: en función del número de partes
del cuerpo implicadas, la relación entre ellas y la relación
con los objetos.
NIVELES DE Patrones de movimientos fundamentales: Que no
MOVIMIENTO implican un aprendizaje específico, como ocurre con las
habilidades motrices básicas.
Habilidades de movimiento especializadas que implican
un aprendizaje, como las habilidades específicas
deportivas.

Respuestas múltiples y variadas

FACTORES DE Combinación de elementos, como en el caso de los
CREATIVIDAD EN deportes de equipo.
EL MOVIMIENTO Secuencias de elementos como en los deportes
gimnásticos.

CONCLUSIONES

En la medida en que la definición de la creatividad es compleja (Forteza,

1974), y presenta dificultades para una concepto unitario consensuado
adquiere mayor importancia la utilización de un significado operacional más
concreto y diferencial, como el que puede aportar un procedimiento de
evaluación, necesariamente acompañado de la descripción del objeto y de las
dimensiones a medir.

Los diferentes tests para evaluar la creatividad motriz pertenecen al modelo

cuantitativo y se apoyan en la medición de la producción divergente en las
respuestas motoras ante diferentes propuestas. Constituyen un fiel reflejo de la
orientación aptitudinal que, de forma predominante, se ha dado al concepto de
creatividad en general.

Los tests de creatividad motriz de mayor trascendencia, han sido elaborados y

experimentados en la segunda mitad del siglo XX. En el capítulo se revisan los

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más representativos, así como los indicadores de creatividad motriz
contemplados por los diferentes autores:
- Wyrrick (1968): fluidez, originalidad y creatividad (fluidez+originalidad)
- Bertsch (1983): fluidez, flexibilidad y originalidad
- Johnson (1977), modificado por Cleland y Gallahue (1993) y Cleland
(1994): fluidez, flexibilidad, divergencia (fluidez+flexibilidad)
- Brennan (1983): fluidez, flexibilidad y originalidad
- Doddos (1973): fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboración
- Sherrill Lubin y Routon (1979): fluidez, flexibilidad, originalidad y
elaboración
- Torrance (1981): fluidez, originalidad e imaginación
- Sherrill (1979): fluidez, flexibilidad, originalidad, elaboración,
predisposición al riesgo a la complejidad, curiosidad e imaginación.

Por otra parte, se plantea la metodología a seguir en la construcción de un test

de creatividad, con el fin de garantizar su calidad y la utilidad en su aplicación,
es decir, garantizar que cumple con los objetivos planteados. En líneas
generales existe bastante acuerdo en las fases del proceso de construcción de
un instrumento con estas características (Castejón, 1996) (Anguera, 1982)
(Popham, 1983):
a. Establecimiento del marco teórico de referencia, que permite identificar el
concepto de creatividad en el ámbito específico de interés.
b. Selección de indicadores coherentes con la definición dada.
c. Operativización de los indicadores convirtiéndolos en conductas
observables que permitan el acuerdo entre observadores. En esta fase tiene
extraordinario interés la selección de ítems, que deben provocar respuestas
variadas, minimizar el riesgo físico y que estén relacionadas con la
especialidad deportiva, si se trata de un deporte o, por el contrario, tener un
carácter básico que no requiera aprendizaje previo, si se trata del nivel
básico de aprendizaje. Es importante, también, el establecimiento de
categorías y los criterios de variación que permitan catalogar todas las
conductas observadas.

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d. La aplicación del instrumento es imprescindible para comprobar su
funcionamiento: su capacidad de discriminación y la calidad de los datos, su
validez y fiabilidad. Para lo cual es necesario, en la fase de construcción, el
rigor descriptivo y la ausencia de ambigüedades y posteriormente, después
de la aplicación, los análisis estadísticos pertinentes.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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 Bertsch, J. (1983). La creatividad motriz. Education Physique et Sport, 181, 46-48.
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 5.

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