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LAS ALFARERAS DE PILÉN

© Catalina Barrales Masías
Inscripción Nº: 181.597
Derechos Reservados.

Equipo de Investigación:
Catalina Paz Barrales Masías, Licenciada en Antropología Universidad de Chile
María Eugenia Vergara Solari, Ceramista y Gestora Cultural
Fotografía: Héctor Leal
Registro Audiovisual: Cristián Figueroa
Diseño de Portada: Héctor Leal

Agradecimientos:
Humilde Jelves, Teresa Díaz Alarcón, Marcia García Ayala, Juana Parra, María
Alejandra Muñoz Parra, Alicia, Dilia y Ernestina Lara Rojas, Delfina y Margarita
Aguilera, Myriam Lara Aguilera, Uberlinda Hernández, Rosa Amelia Hernández,
Teresa Aravena Hernández, Camila Gutiérrez Aravena, Javiera y María Jara
Garrido, Bernarda Gallardo, Eliana y Elba Apablaza Gallardo, María Henríquez
León, Socorro Labra León, Jamilet Labra, Edith Valenzuela, Eliet Navarro,
Domitila Quevedo, Francisca Leal Concha, Víctor Jelves, Teresa (Plazoleta) y
sra. Frit.
Pedro Moya, Posta Rural de Pilén
Omdel de la I. Municipalidad de Cauquenes
Casa de la Cultura de Cauquenes.

Impreso en Rancagua, Chile por:

PRIMEROS PASOS EDICIONES

[email protected]

ISBN: 978-956-319-972-7
Primera edición Julio del 2009.

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 Alfareras de Pilén
Catalina Paz Barrales Masías – María Eugenia Vergara Solari

FONDART REGION DEL MAULE 2008

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4
PRESENTACION

Los pueblos indígenas han practicado la alfarería desde remotos

tiempos, pues son los herederos de ceramistas que desde hace
5.500 años atrás modelan figuras con barro 1 . La cerámica, uno de
los pilares del arte indígena americano, fue transmitida por
generaciones después de la colonización hispana, tanto entre
nuestros Pueblos Originarios como en comunidades campesinas a
lo largo de todo el continente; por esto constituye un puente
entre el mundo prehispánico y el actual, muchas veces en lugares
donde hoy no se reconoce la existencia de población aborigen.

La alfarería nos habla de continuidades entre las formas de hacer

ancestrales y contemporáneas, de ahí el interés por conocer el
legado indígena inserto en saberes tradicionales del campo
chileno. Este estudio busca aproximar al lector al mundo de las
loceras de una localidad situada en la Zona Central, donde
tradicionalmente se ha desarrollado un oficio que imprime una
identidad especial a su paisaje y su gente: Pilén.

A través de una serie de relatos y presenciando sus actividades

fuimos reconstruyendo el oficio en su aspecto técnico, en sus
formas y como manifestación cultural, buscando plasmar en las
siguientes páginas esta rica experiencia, que nos permite dejar
de ver a sus lozas como simples objetos, y pasar a percibir la
historia, trascendencia y fuerza contenida en la alfarería, fruto
del saber y carácter de sus cultoras.

Esperamos que este libro constituya un aporte para la valoración

de las alfareras pileninas, cuyo oficio está enfrentando serias
dificultades, que ponen en riesgo la transmisión de este saber
tradicional. Invitamos al lector a adentrarse en su mundo, pues
es el mejor camino para valorarlo y protegerlo.

1
Hacia el año 3.500 antes de Cristo se han fechado los restos cerámicos más
antiguos del continente. Corresponden a la llamada cultura Valdivia, en
Ecuador (3.500-1.500 a.C.).

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I. ANTECEDENTES SOBRE PILÉN

1. La localidad

Geografía

La zona de estudio se encuentra en la región del Maule,

integrada por las provincias de Curicó, Talca, Linares y
Cauquenes, perteneciendo a esta última la localidad de Pilén. La
superficie de la región es de 30.469 Km2, y se ubica entre los 34º
41" y los 36º 40" Latitud Sur. Pilén está situada sobre la vertiente
oriental de la cordillera de la costa, 15 kilómetros al oeste de la
ciudad de Cauquenes.

Mapa VII región del Maule.

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La región es atravesada por una serie de ríos, entre los que
destacan el río Maule y el Mataquito, ambos de régimen pluvio-
nival, dependiendo de las lluvias en invierno y del derretimiento
de la nieve en el verano. Otros ríos son el Perquilauquén, Longaví,
Loncomilla, Teno y Lontué, entre otros.

Respecto a la Geomorfología, la región presenta cinco unidades

de oeste a este: las Planicies Costeras, La Cordillera de la Costa,
el Llano Central, la Precordillera o Montaña y La Cordillera de
Los Andes. Nos referiremos con más detalle sólo sobre el área de
estudio, la Cordillera de la Costa. Se encuentra entre el llano
central y las planicies costeras, y a medida que desciende hacia
el sur va disminuyendo en altura, así al sur del río Maule
configura suaves lomas que se desplazan al oeste. En el frente
oriental de esta cordillera se ubica la cuenca de Cauquenes 2 . La
costa presenta accidentes tectónicos con movimientos de
solevantamiento, tanto en la cordillera como en toda la cuenca,
generando formaciones de depresión lacustre, vegas pantanosas y
un sistema de drenajes de características caóticas.

El clima es templado de tipo mediterráneo. En el valle central el

clima al norte es cálido y hacia el sur es subhúmedo. En la costa
el clima es templado mediterráneo costero. En la cordillera de la
Costa, hasta los 35º latitud sur, en las laderas de umbría y con
precipitaciones entre 500 a 900 mm, suelen desarrollarse los
bosques esclerófilos hidrófilos y bosques de fagáceas, formados
en los macizos altos de la vertientes occidental y oriental de ésta.
En las laderas de media montaña, de 300 a 700 metros se
encuentra el bosque esclerófilo laurifoliado como el Quillay
(Quillaja saponaria), Litre (Litrahea cáustica), Patagua
(Crinodendron pataguas), Bollén (Kaganeckia ablonga), Peumo
(Criptocaria alba), Boldo (Peumo boldus), Arrayán (Myerceugenia
obtusa) y Maqui (Aristotelia chilenesis). Más al sur el matorral y
bosque esclerófilo es reemplazado por bosques de fagáceas de la

2
Las Cuencas Graníticas marginales comprenden el borde oriental de la Las Cordillera de
la Costa y el Llano Central, estas cuencas son responsables del material de relleno
presente, depositados por los sistemas fluviales (ricos en arcillas), dando forma a una
topografía de ondulaciones y deprimida por los procesos de erosión y relleno.

7
familia Nothofagus, como el roble caduco, que actualmente tiene
una presencia discontinua, debido al reemplazo de amplias zonas
con especies de crecimiento rápido, como el pino insigne.

El espacio ecológico original ha sido fuertemente intervenido por

el pastoreo y la industria forestal, que al talar y quemar la
cubierta nativa, deja que especies foráneas invadan su territorio,
como el espeso bambú (de origen tropical) y el colihue (Chusquea
Cumingi) que al secarse resulta altamente combustible. La flora
y fauna nativa ha sido desplazada, y en su reemplazo se han
consolidado especies extranjeras como el álamo, el sauce, el
castaño, el nogal, el olivo y la vid. Al sur del río Maule
comenzaba la zona de bosques de roble, raulí, lingue, laurel y
pataguas; hoy día son principalmente áreas agrícolas y predios
forestales.

1. Bosque de roble nativo. 2. Lomajes cordilleranos erosionados

y plantados con Pino Insigne. 3. Vegas en periodo estival.

8
 Conectividad y acceso

La localidad se divide en diferentes sectores: Pilén Alto y Pilén

Bajo principalmente, además del sector La Culebra, La Aldea,
Rincón de Coronel, Plazoleta, El Peral, La Capilla, El Trozo-
Cayurranquil y Fundo San Jorge; todos ellos ubicados en torno de
2 brazos del camino principal, conectados por senderos de
montaña en algunos puntos, tal como podemos observar en el
croquis de la siguiente página.

A pesar de encontrarse a escasos kilómetros de Cauquenes, Pilén

es una localidad relativamente aislada, pues la locomoción
colectiva sólo pasa dos días a la semana, y los numerosos lomajes
del sector, sumado al polvillo que se acumula en sus caminos no
los hace aptos para cualquier vehículo, especialmente en
invierno, por lo que existen sectores con mejor acceso a
transporte que otros. Como veremos más adelante, la situación
de aislamiento hace unos cincuenta años atrás era más
desfavorable, al no existir locomoción colectiva ni caminos
habilitados para vehículos de carga mayor.

Pilén cuenta con varias escuelas donde se puede estudiar

enseñanza básica, como la Escuela Rincón de Pilén, María
González (Cayurranquil), La Capilla (Pilén Alto), y El Trozo. Sólo
Coronel y Cauquenes tienen internados para acceder hasta 6°
básico, mientras que a la Enseñanza Media sólo se accede en
Cauquenes. La localidad además cuenta con una posta de
urgencia donde llega la ronda médica, y pequeños templos
católicos y evangélicos.

Se accede por el camino que va de Cauquenes a Santa Sofía,

contando con caminos principales de tierra habilitados. También
se puede ir en la micro del día miércoles o sábado, por el
recorrido Cauquenes-El Trozo/Cayurranquil o Cauquenes-Rincón
de Pilén, según se dirijan por el camino hacia El Peral o hacia
Rincón de Coronel.

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Croquis de Pilén. Las casas indican la ubicación de alfareras
activas (excepto Uberlinda Hernández), cuyos nombres
enumeramos a continuación:

1. Alicia Lara 11. Uberlinda Hernández

2. Myriam Lara 12. Javiera y María Jara
3. Dilia y Ernestina Lara 13. Jamilet Labra
4. Bella Suazo 14. Socorro Labra
5. Marcia García 15. Edith Valenzuela y Eliet Navarro
6. Margarita Aguilera 16. Bernarda Gallardo e hijas
7. Juana Parra e hija 17. María Apablaza Gallardo
8. Adriana Aguilera e hija 18. Delfina Aguilera
9. Rosa Amelia Hernández 19. Benedita Lara.
10. Teresa Aravena

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2. Referencias históricas

La presencia aborigen en el territorio

A pesar de no contar con sitios arqueológicos estudiados dentro

de la localidad de Pilén, ésta se sitúa dentro de una zona donde
se han encontrado numerosos vestigios de sus habitantes
originarios, especialmente en la zona precordillerana y en la
costa 3 , donde los sitios señalan una ocupación del territorio
durante el llamado periodo Arcaico (9.000-300 antes de Cristo –
en adelante a.C.-), marcado por la transición climática entre un
periodo más frío (Pleistoceno o era Glaciar) al Holoceno, periodo
más cálido que comenzó en el 9.600 a.C. (aprox.) y que sigue
hasta hoy. Los pequeños grupos que circulaban por la zona
poblaron las costas, que en ese tiempo ofrecían mayor diversidad
de recursos que el paisaje cambiante de los valles, formando
grandes conchales a lo largo del litoral, donde se acumulaban no
sólo los restos de los moluscos y bivalvos que consumían, sino que
también arpones, punzones, puntas de flecha y cuentas de collar,
lo que nos da cuenta de sus primeras herramientas, preferencias
alimenticias y rasgos sociales.

No fue hasta el 300 a.C. que las formas de vida de los grupos
recolectores del arcaico fueron transformándose a lo largo de la
zona central, con la llegada de dos nuevas tecnologías: la
horticultura y la alfarería. Sobre este proceso en la zona del
Maule existe poca investigación, dado que los estudios sobre
prehistoria de Chile Central se han enfocado principalmente en
los desarrollos de costas, valles y cordilleras de la Metropolitana
V y VI regiones, al contar con abundante material perteneciente
a distintas épocas y procesos culturales 4 . La VII región representa

3
En sitios costeros como Pacoco, Caletón, Punta Parrón, Carranza, Los Pellines,
Playa los Murciélagos, Los Castillos, Las Quilas, etc.; y sitios como Cajón del
Toro, Valdés, Altos de Vilches, Cantera de Venado, Parque Inglés, Radal, Alero
Melado, etc.
4
Si bien en la región del Maule existen numerosos hallazgos que contienen
restos cerámicos, estos sólo logran contribuir a una reconstrucción del pasado
cuando son tomados en su conjunto y analizados, para conocer las
características que definen su cerámica, sus patrones de asentamiento y

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un espacio de escasa ocupación prehispánica (comparativamene),
cuyos restos se encuentran en transición entre los radios donde
se expandieron las culturas Bato y Llolleo (300 a.C.-1.000 d.C.),
Aconcagua (1.000-1.400 d.C.) y Aconcagua-Inca (1.400-1550 d.C.)
por el norte, y los grupos Pitrén (300-1050 d.C.) y El Vergel
(1000-1550 d.C.) en la zona centro-sur.

Dentro del vasto territorio que abarca esta zona, se sabe que
tanto la horticultura como la alfarería no fueron invenciones
locales, sino que estas prácticas fueron aprendidas de grupos de
más al norte o trasandinos. No eran grupos sedentarios, sino que
poseían movilidad residencial, pero a un nivel menor que los
grupos arcaicos, combinando las actividades de recolección de
moluscos, bivalvos y algas de ríos, lagunas y playas; semillas y
frutos de los bosques; caza y pesca con actividades hortícolas
según el paisaje donde se asentaran, siendo las riberas y
desembocaduras de ríos, los aleros y terrazas fluviales
cordilleranas y la franja litoral los sitios preferidos para habitar,
presentando la ventaja de contar con fuentes de agua dulce para
el consumo y regadío de sus pequeños huertos. Las principales
especies cultivadas fueron la quínoa, el maíz, el poroto y la
calabaza, mientras que en la zona sur existe la posibilidad de que
el cultivo de la papa y el maíz en huertos de temporada haya sido
un complemento de las actividades de recolección (Aldunate C.
1988).

La gente se agrupó en torno a núcleos pequeños, asociados al lof,

unidad territorial que ocupa una familia extendida 5 ; existiendo

subsistencia, sus símbolos, sus transformaciones, desarrollos locales e

interacciones con grupos foráneos; sólo entonces se puede perfilar la existencia
de sociedades como las que en otros puntos conocemos bajo el nombre de
“Aconcagua”, “Llolleo”, etc.
5
“Tipo de familia en la cual varias generaciones de parientes conviven en una
misma casa o mantienen fuertes relaciones de parentesco” (Massimo y D´Emilio
1993:83). El lof es la unidad territorial básica Mapuche, donde el espacio se
ocupa por familias extendidas, que en la medida que crecen se van asentando
alrededor de la casa de los progenitores, no alcanzando el nivel de ciudad. En
el mundo Mapuche (tradicional), así como se evidencia en los pueblos
prehispánicos de la zona central, el territorio se pobló por una serie de lof, que

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de manera generalizada la tendencia a no formar grandes
aglomeraciones residenciales como las ciudades, sino más bien
pequeñas aldeas. En concordancia con esta forma dispersa de
habitar el territorio, no hay evidencias de la existencia de
formaciones políticas de estado, que suponen un grado mayor de
centralización, por lo que se estima que al igual que el Pueblo
Mapuche (tradicional), los diferentes grupos de familias tenían
una organización por jefaturas (conjunto de lof dirigidos por un
jefe tribal circunstancial), ostentando símbolos compartidos en
distintos lugares, los que nos dan cuenta de que a pesar de su
ubicación dispersa, el territorio se encontraba extendidamente
habitado y comunicado, conformando unidades culturales con las
cuales se identificaban. Como veremos más adelante, la
cerámica jugó un papel crucial en el desarrollo de este aspecto.

Como se trata de sociedades en continua interacción, también se

encontraban en contacto con otras culturas, siendo los grupos de
más al norte los que más influencias foráneas presentaron a lo
largo de su desarrollo, observándose cómo las tradiciones Bato y
Llolleo disminuían su presencia hacia el 1.000 d.C., siendo
reemplazadas por sociedades más “andinizadas” como Aconcagua
y Aconcagua-Inca, quienes más que manifestar grandes
diferencias respecto al modo de vida anterior, mostraron fuertes
cambios en elementos de tipo social, más cercanos a las culturas
andinas 6 . No hay claridad respecto a la participación de las
sociedades del Maule en estas dinámicas, pues al menos no
existen evidencias claras del dominio Inca al sur del río
Cachapoal, dada su cercanía a las provincias de los denominados
purum auca o “gente salvaje”, quienes opusieron tanta

a pesar de su dispersión espacial tenían elementos culturales en común,

reafirmados en ceremonias sociales y rituales.
6
Las culturas andinas tienen su núcleo en Perú y Bolivia, lugar del desarrollo de
poderosos estados e imperios precolombinos (Chimú, Moche, Wari/Tiwanaku e
Inca principalmente), que en sus ciclos de expansión incorporaban nuevas
culturas y territorios en su radio de influencia; llegando a abarcar en su apogeo
(Imperio Inca) desde Ecuador por el norte hasta el río Cachapoal por el sur,
haciéndose más difuso su dominio más al sur de este río. Estos pueblos
conformaron el sustrato de algunos Pueblos Indígenas del área Sur Andina de
América.

13
resistencia a los incas que no pudieron establecer sus agentes
administrativos. De la denominación quechua (inca) los españoles
sacaron el término Promaucae para referirse a los habitantes del
centro-sur, siendo los grupos de esta zona quienes mayor
persistencia mostraron en su forma de vida, desde los grupos
hortícolas y alfareros de Pitrén y El Vergel hasta los pueblos que
conforman la Cultura Mapuche. Sin duda, los habitantes
prehispánicos de la zona del Maule formaron parte de estos
procesos culturales, sólo que no han sido delimitados claramente.

La irrupción hispana

En un periodo ya avanzado de la Colonia, recién en 1742, el

Gobernador Manso de Velasco funda la ciudad de Nuestra Señora
de las Mercedes de Tutuvén, hoy conocida como Cauquenes. Sin
embargo, estos territorios fueron tempranamente conocidos y
explotados por el régimen hispano, que desde la fundación de
Santiago en 1541, se dedicó por los siguientes dos siglos a fundar
ciudades y fuertes de norte a sur, enfocando inicialmente sus
esfuerzos en consolidar dos polos de desarrollo urbano: La Serena
y Concepción. El resto del territorio fue asignado a los
conquistadores a través del sistema de encomiendas, dando paso
a la apropiación de los recursos y los indígenas que habitaban los
extensos parajes que cada encomendero recibió. Esta institución
colonial necesitaba mano de obra para producir las codiciadas
riquezas que atraían a los españoles, por esto las tierras se
repartieron según los “caseríos” catastrados, lo que indica que
detrás de cada encomienda y posterior asentamiento hispano se
encuentra la presencia de asentamientos indígenas pre-
existentes.

Hacia comienzos del siglo XVII la zona comprendida entre el

Maule y el Bío Bío se había convertido en una importante
productora de cereales y vides, con un importante flujo
comercial que conectaba una serie de pequeñas ciudades y
fuertes hasta Valdivia y Osorno, para lo cual se usaba una ruta
que cruzaba los valles costeros, más conocido como Camino
Costino o del Maule, el cual, haciendo uso de rutas prehispánicas
lograba sortear el despoblado territorio del valle central. El

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patrón de asentamiento hispano, tanto para el establecimiento
de rutas como para seleccionar los lugares para edificar fuertes y
ciudades, estuvo fuertemente basado en el patrón de
asentamiento indígena, dada la facilidad de utilizar sendas
habilitadas y la disponibilidad de mano de obra ya asentada para
su explotación.

Luego de un periodo de sublevaciones indígenas (Curalaba,

sublevación general de 1655), que llegó a destruir todo lo
edificado en los territorios desde el Maule al sur, los
colonizadores fueron recuperando paulatinamente el control,
fomentando la creación de nuevas ciudades. Es en este contexto
que se funda Talca (1742), Curicó (1743), Linares (1755) y
Cauquenes, siendo el germen de los núcleos que hasta los días de
hoy promueven las economías campesinas del sector.
Instituciones coloniales como las Doctrinas y Curatos, Pueblos de
Indios y Encomiendas son la base de la división territorial que da
origen a los fundos y la pequeña propiedad rural, la presencia de
estas instituciones es un indicador claro de la existencia de
población aborigen contemporánea a los colonizadores en la zona
del Maule.

Pilén contemporáneo

Antiguamente la zona alternaba la pequeña y mediana propiedad

rural con fundos de montaña enfocados a la producción ganadera
y maderera, junto con las vides, desarrollándose a la par una
horticultura de autoconsumo, basada en el cultivo de trigo, papa,
legumbres y hortalizas. En la actualidad Pilén alterna predios
forestales de montaña con pequeña producción agrícola, cultivo
de vides para la elaboración de vinos caseros, además de la
horticultura para autoconsumo y comercialización en Cauquenes.
Las actividades desarrolladas dentro de los predios campesinos es
complementada con actividades de recolección de recursos
provenientes tanto de caminos, vegas y lomajes como del cada
vez más reducido bosque nativo, obteniendo según la temporada
todo tipo de frutos y hierbas medicinales, además de recursos
como la greda y el carbón. La explotación del carbón de roble
era una ocupación frecuente para los hombres de Pilén, pero con

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la disminución del bosque nativo, a causa del crecimiento de la
industria forestal, sumado a los numerosos incendios que aquejan
a todo el cordón costero cultivado con pinos, las autoridades
ambientales han restringido el uso de los pocos espacios nativos
que quedan, los que generalmente están aún en manos de
familias campesinas.

En un contexto de deterioro ambiental, donde las familias

pileninas hacen uso de suelos marginales y degradados, que
además están sufriendo de manera creciente los efectos de la
sequía que ha generado la alteración del equilibrio ecológico; la
pequeña propiedad rural no está dando el sustento necesario
para sus habitantes, las zonas de recolección se han reducido y el
trabajo masculino en los fundos ha disminuido notoriamente,
suscitándose por varias generaciones fuertes movimientos
migratorios a ciudades como Santiago o Cauquenes.

El escenario de la Nueva Ruralidad 7 presenta nuevas

oportunidades para el sustento de las familias pileninas, al poder
desempeñarse por temporadas en las faenas agrícolas de sectores
aledaños, pudiendo complementar así sus ingresos. Sin embargo,
este escenario también ha consolidado la industria forestal,
promoviendo entonces tanto la migración como la permanencia
de algunos de sus habitantes.

La mujer juega una destacada participación en la obtención de

recursos para el sustento familiar, al ser quienes recolectan,
producen y comercializan una serie de recursos, entre los cuales
la alfarería es un elemento extendidamente presente en la
historia de la localidad.

7
Este concepto se refiere a las transformaciones que en distintos puntos del
planeta se están generando a partir de la transnacionalización del capital,
impactando de distinta manera las localidades campesinas, al aparecer nuevos
agentes económicos, como los “packing”, mientras el mundo tradicional decae.

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II. LA ALFARERIA

Este capítulo está destinado a mostrar las técnicas y diseños en

la alfarería de la zona, tanto de las loceras de Pilén como de sus
antecesores prehispánicos, en busca de elementos comparativos
que nos permitan conocer el legado indígena presente en este
saber campesino.

Los elementos a comparar se ordenan en tres grandes rasgos:

estilo, técnica y lo sociocultural 8 . Por estilo se entiende el
conjunto de rasgos que dan una determinada visualidad a las
piezas, esto es, su forma, tamaño, tratamiento de superficie y
elementos decorativos; además se clasificaron las piezas según
uso, puesto que guarda una estrecha relación con su diseño.

La técnica abarca las distintas fases de producción cerámica

–desde la obtención de materia prima hasta la cocción de las
piezas-, las herramientas, el taller y su equipamiento. Cabe
destacar que si bien el trabajo en cerámica cuenta con
procedimientos generales (preparar pasta cerámica-modelar-
secar-cocer) existen diferentes materiales y numerosas maneras
de usar los materiales, por lo que la similitud en las técnicas
usadas en Pilén se debe a la presencia de una tradición alfarera,
una manera localmente establecida de hacer la loza,
transmitiendo el conocimiento de generación en generación.

1. Antecedentes prehispánicos

La cerámica precolombina en Chile presenta una amplia

variabilidad de norte a sur. En zona central también se observan
variaciones internas, evidenciando las áreas de influencia de las
culturas diaguita-incaicas y las tradiciones de tipo pre-mapuche,
resultando el área al sur del río Maule como un espacio de
transición entre ambas influencias, donde el elemento pre-
mapuche cobra más presencia.

8
Este aspecto será abordado más adelante, en el capítulo III. Los Alfareros.

17
Se conoce poco sobre la cerámica de este sector, pues si bien son
numerosos los hallazgos, el conjunto del material no se ha
analizado sistemáticamente, por lo que las características que
definen su estilo, así como las de los grupos humanos que la
fabricaron son difusas aún. Pero es posible mencionar algunos
rasgos que la distinguen de las tradiciones agroalfareras del norte
del río Cachapoal (VI región) y las del sur del río Itata (VIII
región), zona correspondiente a los pueblos prehispánicos de la
zona centro-sur del país.

a. Estilos

Un primer elemento a destacar es la presencia de una cerámica

decorada asociada al uso ritual y una cerámica sin decorar
asociada al uso doméstico. Para las sociedades agroalfareras, un
determinado estilo decorativo en sus vasijas es una forma de
expresar identidad, ostentando los símbolos propios de una zona
cultural, sea para comunicarlos dentro de su comunidad, con
otras culturas o con lo trascendente. Por esto en los sitios
arqueológicos la cerámica decorada se encuentra asociada a
actividades sociales o rituales (enterratorios principalmente),
mientras que la sin decorar se asocia a sitios habitacionales y con
huellas de uso (restos de semillas carbonizadas, hollín, etc.).

Respecto a las formas, la cerámica situada al norte del río

Cachapoal evidencia rasgos de origen diaguita-incaico 9 , tales
como los aríbalos y los pucos o platos hondos decorados,
mientras que al sur de este río aumenta la proporción de jarros,
los platos son más bajos, disminuyen las ollas y casi desaparecen
las ollas decoradas, presentando en general diseños de
características más simples y toscas, carentes de la prolijidad
que muestra la cerámica de más al norte (Latcham R. 1928).

9
Correspondientes al Periodo Tardío (PT), época en que se observan evidencias
de dominio del Imperio Inca en la zona (desde el año 1400 d.C. hasta la llegada
de los españoles). El río Cachapoal se distingue como frontera sur tanto del
dominio Inca como de la presencia de culturas originarias de zona central, como
Llolleo (300 a.C.-1000 d.C.) y Aconcagua (1000 d.C-1400 d.C.).

18
 1. Aríbalo encontrado en Santiago, vasija típica del periodo de
dominación incaica (Latcham 1928: lámina XXVIII).
2. Puco o plato de forma hemisférica con decoración típica del
PIT y PT. En el caso de la cerámica utilitaria, no llevaba dibujos,
era sólo alisado (ibíd.: lámina XXIX).

En la zona donde se ubica Pilén, al sur del río Maule,

aproximándose al área centro-sur, las características de la
cerámica en algunos aspectos son más cercanas a las tradiciones
pre-mapuche de Pitrén y El Vergel. Entre las formas de su
cerámica destacan las urnas mortuorias bicromas (El Vergel), los
jarros simétricos (inciso anular en el cuello, Pitrén) y jarros
asimétricos, muchos de ellos con rasgos antropomorfos y
zoomorfos (anfibios, aves), como el ketru metawe o jarro pato,
pieza de extendida presencia entre distintos grupos de zona
central, y que actualmente sigue siendo producido y utilizado en
un contexto social-ritual por el Pueblo Mapuche 10 .

1. Jarro Pato. El Huique, VI

región (ibíd.:186).
2. Jarro Pato. Pocillas, VII
región (ibíd.: lám. XXXVI).

10
“El ketru metawe cumple un papel fundamental al representar, a través de la
mujer, a toda la familia. Durante el Konchotun -ceremonia que permite el
fortalecimiento de la amistad en forma recíproca entre dos familias o personas,
con el fin de sellar la amistad a perpetuidad- las familias sacrifican animales
como ofrenda, intercambian prendas de vestir y joyas, y comparten alimentos
en un ketru metawe” (Urízar, 2007).

19
Respecto a la decoración al norte del Cachapoal, si bien las
vasijas antropomorfas y zoomorfas, y las con tratamiento de
superficie menos prolijo formaron parte de las primeras
tradiciones alfareras de la zona (Bato y Llolleo), a través del
tiempo y el contacto con el área de influencia andina su
presencia fue decreciendo, al aparecer nuevos estilos decorativos,
volviendo más relevante la pintura con engobe, de composiciones
geométricas con líneas entrecruzadas (reticulados y
ajederezados), con triángulos o rectángulos ciegos y la
combinación de tonalidades ocre, rojo y negro en el diseño de la
pieza. Lo que alguna vez manifestó difusión de la alfarería entre
los numerosos parajes existentes de cordillera a costa en zona
central, posteriormente mostró la diferenciación entre los grupos
situados más cercanamente al área de influencia andina y los que
preservaron formas y desarrollaron un estilo más independiente.

1. Olla sin decoración, perteneciente a grupos Llolleo de la costa

(ibíd.: lám. XXVII). 2. Olla monocroma con reticulado oblicuo
inciso en el cuello. Alfarería de la costa, Llolleo (ibíd.: lám.
XXVII). 3. Puco con decoración de triángulos ciegos y rellenos,
formando campos que se entrecruzan. Aconcagua (ibíd.: lám.
XXIV). 4. Trinacrio, símbolo que aparece en pucos de los grupos
Aconcagua, Rautén (ibíd.: lám XXXI).

Vasija con aplicación anfibiomorfa. Alfarería

de la costa, Llolleo (ibíd.: lám. XXVII). En
Pilén se fabrica una vasija muy similar, pero
al consultar con una antigua alfarera sobre su
origen, esta señala que lo copió de una
vitrina, reproduciéndose luego en la
localidad.

De la decoración en la cerámica Pitrén y El Vergel destacan las

representaciones zoomorfas modeladas en la pieza y la

20
decoración bicroma, sea en tonos rojo y negro con la técnica de
pintura en negativo 11 (Pitrén), o el engobe de diseños rojos sobre
engobe blanco (El Vergel), con composiciones geométricas
formadas por líneas paralelas y ángulos contenidos, con
triángulos rellenos de líneas paralelas; composiciones que se
diferenciaban de las del norte especialmente por la tendencia a
no entrecruzar líneas, sino que dejarlas –generalmente- en
paralelo. La cerámica utilitaria muestra continuidad de formas
entre Pitrén y El Vergel, así que las variaciones de estilo se
dieron en la cerámica de uso social-ritual.

Como la zona del Maule se encuentra en un espacio de transición

entre las sociedades más “andinizadas” y las tradiciones pre-
mapuche, los rasgos de su cerámica no han sido bien definidos,
representando un poco estudiado desarrollo alfarero, donde la
presencia de rasgos pre-mapuche se hace patente en el aumento
de la proporción de jarros y el uso de pintura de engobe rojo
sobre blanco, formando composiciones que tienden más a usar
líneas paralelas y triángulos rellenos de líneas, la formación de
campos estrellados y en general una factura más simple que la
del área andinizada. Así, a pesar de su menor complejidad,
constituye un referente prehispánico de la práctica de la
alfarería en la zona. La extraordinaria riqueza de las arcillas de
Pilén bien pudo ser conocida por estos grupos humanos.

Alfarería indígena zona Maule y norte de la VIII región

1. Plato bajo con decoración estrellada, proveniente de Colín

(ibíd.:lám. XXXVII). 2. Plato con decoración estrellada, formada
por triángulos rellenos con líneas paralelas. Curepto (ibíd.:
lám.XXXVII).
11
Consiste en cubrir la pieza con engobe rojo y cocerla, para luego hacer un
dibujo en ella con algún material resinoso, exponiendo el resto de la pieza a la
atmósfera reductora del ahumado, el cual ennegrece toda la superficie excepto
el dibujo. El resultado es una vasija con diseños en rojo y negro.

21
 1. Guaico: jarro con decoración de líneas paralelas. Nótese la
escasa simetría que logran las líneas (Ibíd.: lám. XXXV). 2. Jarro
con decoración de triángulos rellenos con líneas paralelas.
Ninhue (Ibíd.: lám. XXXV). 3. Olla con decoración bicroma de
líneas paralelas y triángulos encontrados. Peteroa (ibíd.: lám.
XXXV). 4. Colín: olla de características atípicas para la zona, que
combina campos de líneas paralelas con reticulados y líneas
enfrentadas (Ibíd.: lám. XXXVII).

b. Técnica

En arqueología, el análisis de las piezas cerámicas se usa para

deducir una serie de elementos respecto a la manera en que
fueron fabricadas las piezas, pudiendo conocer la antigüedad
aproximada que poseen, el lugar de procedencia de sus pastas,
teorizando sobre las herramientas y técnicas usadas.

En primer lugar, no hay evidencia del uso de torno en la cerámica

prehispánica de Chile, la técnica de modelado fue la bola
ahuecada y el adujado, que explicaremos en detalle más
adelante. La presencia de rodetes o rollos de arcilla superpuestos
para dar forma a las paredes de las vasijas es visible en muchas
piezas, al no quedar bien emparejados algunos sectores de ellas.

Rodete de arcilla encontrado en el sitio

Chuchunco, VI región. El hallazgo forma
parte de un posible taller del Periodo
Agroalfarero Temprano (300 a.C.-1000
d.C.). (Latorre et al. 2006).

22
Se usaron mezclas de diferentes tipos de arcilla o de arcilla con
proporciones de arena para preparar la pasta cerámica,
materiales que probablemente se recolectaban en sectores
aledaños, a juzgar por la composición geológica del material de
las vasijas. Además de las arcillas para modelar, se usaron las
arcillas para engobar, logrando una apariencia brillante y con
dibujos para las piezas decoradas, no así las de uso doméstico.

Sobre la técnica de cocción, no hay evidencias de estructuras

como hornos cerámicos, pero algunas vasijas, especialmente las
que poseen engobe blanco, requieren de una estructura que
concentre el calor, dado que las arcillas blancas tienen una
temperatura más alta de cocción, difícil de lograr sin un horno
cerrado. A su vez, una pasta cerámica que posea piritas (con
brillos de metal dorado) corre el riesgo de estallar si la cocción
supera los 800°C., por lo que resulta difícil presumir si existió un
uso diferenciado de hornos u hornillas para la cocción de cada
tipo de piezas, pues la conservación de este tipo de estructuras
con el clima de zona central es de pocos años.

Sobre talleres y herramientas ha sido escasísima la evidencia

encontrada, probablemente por las características rústicas,
perecibles y de uso combinado con otras labores domésticas que
se observa en la alfarería indígena y tradicional actual, tanto en
la zona –como veremos más adelante- como en diferentes lugares
de Chile y otros países (Latorre et al. 2006).

El referente más cercano de ello se encuentra en Chuchunco,

aledaño al río Cachapoal, VI región, sitio que muestra evidencias
de un posible taller cerámico, fechado entre los años 660-1.010
d.C. Al interior de un pozo excavado se encuentran restos de lo
que podrían ser pulidores de piedra, una base plana de piedra,
restos de distintos tipos de arcilla (que al analizar vasijas del
sitio demuestran coincidir con el material de su pasta), y
micromorteros que pudieron servir para la molienda de minerales.
Reconstruir las técnicas, talleres y herramientas de pueblos
desaparecidos es una tarea confeccionada con fragmentos, no
hay talleres completos, dado el paso del tiempo y el desgaste de

23
sus materiales que conlleva, por esto observar y comparar sus
vestigios con las tradiciones alfareras actuales permiten entender
mejor estos materiales, como veremos más adelante.

1. Posible base de piedra para modelado de vasijas. 2. Piedras

de pulir. 3. Micromorteros para moler minerales, como el
hierro oligisto (Latorre et al. 2006).

c. Aspecto sociocultural

A partir del patrón de asentamiento en zona central, de carácter

disperso y sin conformar grandes aglomeraciones humanas, se
deduce que no debió existir un gran centro productor de
cerámica, no hubo “pueblos de alfareros”, especializados en tal
labor, sino más bien unidades familiares dispersas donde la
práctica de la alfarería era un conocimiento recurrente.
Tampoco se conoce si existieron distinciones de género asociadas
a la práctica de la alfarería de la zona, lo único que se conoce es
que hay vasijas asociadas a lo femenino, como el ketru metawe.
Se presume que eran producidas en un contexto doméstico, sin
necesidad de contar con talleres u otro espacio destinado
específicamente a ese fin, lo que es reafirmado por la escasa
prolijidad de la cerámica –comparada con la cerámica de
alfareros especializados como los Diaguita, por ejemplo- y el
carácter local que posee.

A pesar de su carácter doméstico y local, la cerámica cumplió un

rol crucial como tecnología de subsistencia para los aborígenes
de la zona, tanto para procesar, conservar o transportar
alimentos y agua. Además, la presencia de la cerámica decorada

24
asociada a sitios ceremoniales da cuenta de su importancia como
marcador social, como elemento identitario que circuló en la
zona, pues a pesar de la dispersión espacial de los sitios
arqueológicos -carentes de ciudades o grandes asentamientos-,
existe un estilo común, un conjunto de rasgos que son
socialmente definidos y que nos hablan de un sentido de unidad.

Es posible que para los diferentes grupos humanos que habitaron

la zona central la capacidad de comunicarse se haya visto
dificultada por la lejanía y por diferencias culturales, es ahí
donde la existencia de cerámica decorada cobra sentido,
pudiendo actuar como un facilitador intercultural, un objeto que
portaba los símbolos de quienes formaban parte de un grupo
social, donde se podía compartir un alimento o bien ofrendarlo,
sea reafirmando los valores de la comunidad o manifestándolos
frente a otras culturas o hacia lo que consideraran sagrado.

En el mundo precolombino la vasija no es sólo un objeto utilitario,

sino que tiene la capacidad de contener otro elemento, física o
simbólicamente, permitiendo así expresar la forma en que ven y
se ven los grupos humanos que la crearon. Como en ningún otro
arte ancestral se hace patente esta cualidad expresiva: sale del
barro, mediante complejos procedimientos adquiere su forma, y
es tan cotidiana como trascendente, puede cargar los símbolos
de la comunidad y contener tanto cosas como ideas, otorgándoles
a éstas la forma que sus creadores modelaron; pero a pesar de
todo sigue siendo barro, no se puede olvidar su origen.

2. Alfarería tradicional

2.1. Estilos

Dentro de la gran diversidad de formas observadas en la cerámica

local es necesario establecer una distinción entre la “loza de las
antiguas” y la alfarería actual, donde la primera corresponde a la
loza campesina propiamente tal, mientras que las piezas
cerámicas producidas durante los últimos 30 –o incluso 50- años
aproximadamente presentan una serie de rasgos de innovación en
sus diseños, debidos principalmente a transformaciones en las

25
necesidades de sus compradores, a las cuales las loceras se han
adaptado continuamente:

“[A]ntes la gente antigua no hacía tanta loza como ahora, uno

hace cualquier loza que se le ocurre. Antes lo que hacía la
gente eran juentones, juentes, callanas, cántaros y ollas.
Ahora no, ¡hasta monos!”. –Teresa Díaz-.

La alfarería campesina

Se caracteriza por sus piezas de mediano a gran tamaño y

paredes gruesas, lo que les confiere mucho peso; y la falta de
decoración, lo que nos da pistas sobre su uso: transporte,
almacenamiento y procesamiento de grandes cantidades de
alimentos, agua y vino, generalmente para grupos familiares
extensos donde primaba la necesidad de recipientes resistentes y
duraderos. Dichos requerimientos no eran exclusivamente
campesinos, pues esta loza fue ampliamente comercializada en
Cauquenes y otras ciudades.

“Antes las señoras las antiguas lo que hacían eran puras ollas,
puras ollas de greda no más pa echar a cocer legumbres, así
compraba la gente, con tapas eran también, allá pa arriba
esas señoras que le digo yo [loceras de Plazoleta] hacían de
esa y cacerolas con dos orejitas a los lados y con tapa también,
igual que una cacerola de esta que compra uno para hacer
comida” –Uberlinda Hernández-.

“Se planta, así una olla, una paila de una oreja, caían al suelo
y quedaban ahí mismo, no se quebraban” –Juana Parra-.

Podían fabricarse para la venta en la ciudad o para trueque en el

campo, en el último caso no se engobaban. Sus principales
formas son el cántaro matero, el jarro, la tinajera de 4 asas,
platos, ollas altas y globulares, azafates, callanas, fuentes y
fuentones; siendo ampliamente utilizados en la cocina campesina:

“Antes se hervía el agua en cántaro, no en tetera (...) se

hacía un cántaro y se ponía fuego y ahí se tomaba mate, y la

26
 olla era de greda pa hacer la comida, todo, fuentes de greda
pa servirse la comida también, todo eso se tenía en la casa,
ahora no porque hay cambio de pa servir” -Edith Valenzuela-.

Más que constituir una loza típica de Pilén, estas piezas tienen
formas genéricamente “campesinas”, pues poseen un estilo
existente en diferentes puntos de la zona central, vestigio de un
modo común de formar vasijas, herencia mestiza transmitida por
siglos en el campo chileno.

Esta loza prácticamente ha desaparecido de la producción

pilenina, pues si bien las loceras saben cómo modelarlas, no
existe mayor demanda por ellas, así que se encuentran presentes
más que nada como adorno –o abandonadas- en casi todas las
casas: en patios, corredores y huertas donde se les suele
observar, sólo en ocasiones en pleno uso para almacenamiento
de granos o harina. Actualmente se producen piezas con algunas

27
de sus formas –ollas principalmente-, pero no tienen la
envergadura ni el grosor de las paredes de la loza antigua.

Otra pieza campesina presente en Pilén es la tinaja;

lamentablemente su tradición ha desaparecido, pues corresponde
a una técnica de confección que no es especialidad de las loceras,
practicada hace muchos años atrás por hombres que fallecieron
sin dejar sucesores. Es frecuente ver en los hogares pileninos una
o más tinajas, sin embargo, la mayoría de sus propietarios no
conocieron a sus autores, pues han sido heredadas junto a las
centenarias casas del sector: “[Y]o tengo tinajas aquí, de todos
portes, pero son cosas que tenía mi papá, pero alcancé a conocer
sí a las personas que hacían tinajas, los alcancé a conocer”
–Humilde Jelves, locera de 90 años de edad-.

1. Tinaja alta. 2. Tinaja en taller de Bernarda Gallardo.

3. Tinaja vinera. 4. Artesa de tinaja cortada (en verde).

28
De hecho, es rememorado un tiempo donde hubo numerosos
tinajeros, de los cuales sólo se recuerda el nombre de Juan de
Dios Aravena, quien falleció hace más de setenta años:

“[E]ra un caballero de allá, de este bajo pa arriba allá, así el

tenía horno, y así el cocía esas tinajas grandes (…) después se
murieron esos caballeros, y no hace nadie ya ahora” –Humilde
Jelves-.

La alfarería contemporánea

Con el paso del tiempo las necesidades de uso de la loza se

diversificaron, provocando una serie de transformaciones en su
diseño, en especial respecto a la producción de piezas de tipo
decorativo y funcional-decorativo. Dentro de la multiplicidad de
diseños actuales se encuentran las piezas de uso culinario,
decorativo y los “juguetes”. Entre las primeras destacan las
pailas y azafates, pues son las de mayor producción, mientras
que las dos últimas tienen una menor presencia, correspondiendo
a figurillas de animales, “escenas rurales” y miniaturas.

En el caso de las vasijas, de manera general se trata de piezas de

menor envergadura que la alfarería campesina, con paredes más
delgadas, de superficies brillantes color rojo o negro, que aparte
del bruñido poseen pocos elementos decorativos.

29
Las principales piezas producidas en ambos periodos se
clasificarán según su forma, uso y decoración:

a. Tipología según forma

Basándonos a su aspecto visto de perfil, las clasificaremos como

vasijas abiertas, vasijas cerradas y formas escultóricas, tipología
que posteriormente aplicaremos para dar cuenta de su uso:

Vasijas abiertas: son recipientes cuyo diámetro en la boca es

mayor que su sección central, tales como platos, floreros, tazas,
fuentes y ollas globulares. Pueden tener tapa o no, y su nivel de
complejidad es variable, pero en general son más fáciles de
modelar que otras piezas. Las pailas y fuentes tienen la más
abundante producción en Pilén, pues son las más vendidas,
especialmente en verano, temporada en la cual se prepara el
pastel de choclo y las visitas a restaurantes y marisquerías de la
costa se activa.

Entre las pailas se pueden distinguir varios tamaños,

encontrándose la mayoría entre 10 y los 20 cm. de diámetro en
su boca, siendo las de menor diámetro las “pailitas”, muy
vendidas para servir salsas en restoranes; mientras que sobre los
20 cm se encuentran las “pailas marineras”, que deben su
nombre a su uso para servir mariscales.

Las fuentes, librillos o azafates presentan una gran diversidad,

teniendo todo tipo de tamaños y formas: las hay con o sin tapa,
cuadradas, ovaladas o redondas; pero particularmente llamativa
resulta la “gallina con tapa”, la “hoja” y el “pescado”.

30
31
La mayoría son piezas de perfil simple, esto es, sin rupturas ni
cambios bruscos en su silueta, como una paila (excluyendo asas,
patas u otros elementos que van
pegados al cuerpo); salvo la
frutera, que corresponde a una
pieza abierta de perfil compuesto,
al poseer una primera sección de
forma tubular con paredes rectas
para luego terminar en una
especie de plato que sirve de
contenedor.

Vasijas cerradas: son recipientes cuyo diámetro en la boca es

menor que su sección central, tales como tinajas, botellas,
teteras, tinajeras, ollas altas, cántaros y jarros. En su mayoría
son de perfil simple, al existir continuidad en su silueta, sin
embargo en algunas ollas altas es posible observar una ruptura en
el perfil, al poseer un cuerpo globoso seguido de un cuello recto
y largo, convirtiéndola en una pieza cerrada de perfil compuesto.

1 y 3. Vasijas de perfil simple encima de vasijas de perfil

compuesto. 3. Olla cerrada de perfil simple.

Más complejas de modelar que las de tipo abierto, son menos

frecuentes en la producción pilenina; incluso hay loceras que
nunca han modelado este tipo de piezas, en parte por la
dificultad y en parte porque no son pagadas como corresponde a
un mayor grado de pericia y dedicación.

32
Formas escultóricas: como su nombre lo señala, no tienen forma
de vasija, sino que se trata de figuras cuyo cuerpo puede estar
compuesto por piezas ahuecadas por dentro o bien en base a
rodetes, al cual se le aplican detalles posteriormente. Entre ellas
se encuentran las alcancías con forma de plancha de campo,
chancho, gallina y tortuga; las figurillas de huasos a caballo,
carretas con bueyes, chalitas, guitarreras, cocinas a leña y las
“escenas rurales”. Estas últimas son escenas temáticas
compuestas por varias figurillas, como la Iglesia de San Alfonso,
la Trilla y el Nacimiento, verdaderas “piezas de autor” pues se
recuerda el nombre de sus inventoras: Elisa Alarcón (1920-1999)
y Rosa Elvira Alarcón (1909-1988) para las dos primeras
respectivamente, siendo replicadas con posterioridad por otras
loceras, debido a su éxito en las exposiciones de artesanía:

“[L]a gente ha tratado de hacerla [la iglesia] pero nadie la ha

hecho igual como ella lo hizo y nadie ha podido igual que
ella” –Teresa Díaz, sobrina de Elisa Alarcón-.

“A mi mamá se le ocurrió hacerla sola no más, porque un día

estábamos y dijo ella “tanto que inventa la gente de loza, yo
también voy a inventar una cosa” -y yo le dije- “¿qué va hacer
ahora?” porque hacía bueyes enyugados, con yugo de greda y
les ponía yugo -le dije- “¿qué va hacer ahora, semejante con
lo que cuesta bruñir?” -porque yo bruñía, y ella dice- “¡voy a
hacer una trilla!” y los chiquillos se ganaron a reír porque ella
iba a hacer una trilla. Y le hizo así el cosito redondito, así
para arriba, después le hizo un hoyito para que no se
reventara, y por abajo la cerró y le puso un bordecito de
greda arriba y después le hizo las estacas y puso los aritos y

33
 subió los caballos arriba (...) nadie más la hecho más que ella,
la trilla; hizo las bestias, los horqueteros, todo” –Teresa Díaz,
hija de Rosa Elvira Alarcón León-.

Actualmente sólo Delfina Aguilera hace el nacimiento y la iglesia

de San Alfonso, pues suele asistir a ferias de artesanía donde
encuentra un público apropiado.

1. Guitarrera vista de frente y de perfil, pieza de Delfina

Aguilera.
2. Plancha de campo, de Javiera Jara.
3. Cocina con accesorios, de Delfina Aguilera
4. Carreta con bueyes, de Javiera Jara.

34
Piezas como el rosario y la palmatoria han sido consideradas
como formas escultóricas debido a que su aspecto es más
cercano a éstas que a vasijas. El rosario está compuesto por una
serie de bolitas de greda con un agujero para pasar el hilo, más
la cruz; mientras que la palmatoria se compone de un plato que
lleva al centro un recipiente para la vela, a cuyo costado se pega
un asa en forma de argolla.

b. Tipología según uso

Los usos se ordenan bajo las categorías de Almacenamiento,

Consumo, Decorativo/lúdico, Jardinería, Transformación y
Transporte. El primero se refiere a la conservación de alimentos,
agua o granos; el segundo a recipientes para servir los alimentos;
mientras que Transformación corresponde al procesamiento de
alimentos para hacerlos comestibles, mediante tostado, cocción
o fermentación (vinos caseros). Por Transporte se entiende la
antigua función de trasladar agua de las vertientes o riachuelos
hacia los hogares –en el caso de los jarros y cántaros-, y comida
desde la cocina hacia los puntos de trabajo donde se servían las
colaciones en los fundos –en el caso de las ollas-.

Cabe señalar que las vasijas de greda aportan propiedades para

la conservación de las temperaturas –dependiendo del contenido-,

35
por lo que constituye un buen material tanto para la mantención
del calor de las comidas como la mantención de la frescura del
agua y la conservación de alimentos. También mejora
condiciones de almacenamiento del vino y las cosechas de granos,
al no ser intervenidos por roedores u otros agentes
contaminantes si se encuentran bien tapados, por lo que
constituye una tecnología clave para la subsistencia en lugares
donde no se cuenta con artefactos eléctricos que satisfagan estas
necesidades. De hecho, es la tecnología que durante siglos ha
facilitado la alimentación en América.

En las siguientes tablas se muestran las funciones a las cuales

están destinadas las piezas de tipo abierto, cerrado y las formas
escultóricas:

Piezas abiertas
Macetero

globular
Azafate
Florero
Frutera
Pocillo

Función
Olleta

Plato

Vaso
Mate

Taza
Paila
Olla

Almacenamiento x
Consumo x x x x x x x x
Decorativo Lúdico x x x x
Jardinería x x
Transformación x x x
Transporte x
Tabla n° 1. Piezas abiertas según uso. Destacan sus funciones para
servir alimentos o prepararlos. Dentro de los platos se encuentra el
“plato para pintar” cuya función es sólo decorativa. Bajo el nombre
de “azafate” se incluyen los librillos, las fuentes como la gallina con
tapa, y fuentes con forma de pescado y de hoja.

36
Piezas cerradas

Botella con tapa

Botella alargada
Función

Olla alta

Tinajera
Cántaro

Teterita
Callana

Tetera

Tinaja
Jarro
Almacenamiento x x x
Consumo x x x x x
Decorativo Lúdico x
Jardinería
Transformación x x x x x x
Transporte x x x

Tabla n° 2. Piezas cerradas según uso. Predominan las funciones de

transformación y consumo, aunque aparece un mayor uso para
almacenamiento y transporte. La callana servía para tostar harina o
granos, mientras que la teterita es una miniatura conocida como
“juguete”.

Formas escultóricas
Carreta con bueyes

Chancho alcancía

Tortuga alcancía
Huaso a caballo
Gallina alcancía
Cocina a leña

Nacimiento

Función
Palmatoria
Guitarrera

Plancha
Rosario
Chalita

Iglesia

Trilla

Almacenamiento x x x
Consumo x
Decorativo x x x x x x x x x x x x x x
Lúdico
Jardinería
Transformación
Transporte

37
Tabla n° 3. Formas escultóricas según uso. Exceptuando la
palmatoria, usada para poner velas, son piezas de tipo
decorativo/lúdico, que en el caso de las alcancías, eventualmente
podrían servir para almacenamiento.

c. Tipología según decoración

Si consideramos la variada gama de técnicas decorativas de la

cerámica 12 , y los diferentes motivos presentes en la alfarería
indígena de la Zona Central, la cerámica de Pilén posee escasos
elementos decorativos, principalmente el ennegrecido, el
aditamiento de rasgos fito o zoomorfos a vasijas (hojas, patitas,
alitas, colas, etc.), la ondulación de los bordes, las figuras incisas
en las asas (puntos o rayas) y palabras incisas antes del secado o
después, al bruñir. El engobe bruñido con prolijidad es un
elemento que puede ser considerado como ornamental, pues si
bien esta técnica aporta a la funcionalidad de las piezas,
haciéndolas más impermeables, la búsqueda de un material que
dé un tono rojizo y brillante por parte de las loceras es una
opción de tipo estética.

Las loceras reconocen el carácter rústico de sus piezas,

“hacíamos la loza al natural, no más” –Socorro Labra-. Sin
embargo, consideran que el esmero en poner elementos
decorativos no es recompensado por sus compradores, por lo que
no vale la pena invertir tiempo en agregar más detalles a una
pieza que será pagada al mismo precio. Esto no quita la
preocupación por la manera en que se presentan las piezas,
siendo un buen bruñido el elemento al que más dedicación ponen
las loceras dentro de su producción: “yo soy mala para bruñir, no
me rinde, a mí me gusta dejar la loza como me gusta a mí
dejarla, no me gusta dejarla chancada a la rápida” –Rosa Amelia
Hernández-.

12
Como los esmaltes, pigmentos metálicos, engobes, enlozados, vidriados,
fritas, rakú, bruñido, estampado, inciso, pintura con tintes o en negativo, el
dibujo y el pastillaje por citar algunos ejemplos.

38
Como veremos con detalle en las técnicas, se puede distinguir
entre la decoración aplicada con la pieza “en verde” (a medio
secar) o sobre una pieza seca:
Técnica Descripción Piezas
Ondulado boca de vasija modelada macetero,
con ondas a manera de fuentes,
blonda floreros
Pastillaje modelado de alas, colas, gallina con
tallos, aletas o cabezas u tapa, fuente
otras partes de animal que pez, fuente
Pieza en
se pegan a la vasija hoja
verde
Inciso líneas, puntos, hojas, flores
pailas y
o palabras marcadas con azafates,
una herramienta sobre flores en
superficie antes de secar florero,
palabras en
alcancías
Bruñido/engobe pieza color rojizo brillante todas
Inciso palabra “Pilén” escrita con azafates de
Pieza en
la piedra de bruñir Dilia Lara
seco
Ahumado ennegrecido total de la todas (si así
pieza se requiere)
Tabla n° 4. Decoración. Todas las piezas presentan engobe rojo,
pero algunas de ellas combinan técnicas, resultando otras variantes.

El Pastillaje se considera como técnica decorativa de vasijas,

pues sirve para darles una apariencia de hoja o animal, pero a su
vez es una técnica de la confección en sí, pues asas y patas
también se agregan mediante esa técnica.

Las palabras incisas son una manera de dejar inscrito de manera

imborrable el nombre del lugar donde se fabricó la pieza, pues
de hecho es muy frecuente que donde se revende la loza se
desconozca su lugar de origen; es más, la cerámica pilenina es
conocida como la “loza de Cauquenes”, pues es el lugar donde
las loceras se instalan a comercializarlas, por lo que en algunas
de ellas existe la preocupación por reivindicarla como producción
local; tal es el caso de Dilia Lara, quien escribe dentro de sus

39
azafates la palabra “Pilén”, o Javiera Jara, quien escribe “Rincón
de Coronel” en algunas de su piezas para que los compradores
sepan en qué sector de Pilén pueden ubicarla.

Las técnicas decorativas se realizan a partir de recursos locales,

sólo una vez se hizo referencia al uso de tinturas de origen fabril,
para cumplir una petición puntual de un comprador:

“[M]e recuerdo una vez que Don Mario, el comisario de la

Comisaría de Cauquenes viene (...), llega ahí al puesto y dice
“señorita” -me dice- “si usted me hiciera un huaso de a
caballo que fuera con los ojos azules yo le daría todo lo que
usted me pidiera”, qué me costaba a mí hacerlo, le hice la
niña, todo, yo ya estaba acostumbrada ya hacerlo, compré un
tarro de pintura y le pinté ojos azules... “¡ay!” –dijo- “¿cómo
dicen que la gente de campo es tonta? es más habilosa que
uno” –Javiera Jara-.

Es necesario señalar que en la actualidad la cantidad de diseños

observables es menor que la referida a través de esta sección,
debido a una mayor demanda por pailas y azafates, lo que hace
que las loceras opten por la producción de piezas más
comerciales antes que piezas más complejas o la creación de
piezas “de autor”. Esta situación puede generar la impresión de
monotonía y falta de innovación en el diseño local, pero se puede
revertir en la medida que las innovaciones dejen de ser una
apuesta arriesgada para la subsistencia de las loceras y se
vuelvan económicamente viables.

En resumen, se pueden mencionar algunos

rasgos generales que posee la loza de Pilén:
piezas de paredes finas y brillantes color
negro o rojo, donde predominan las formas
abiertas como pailas y azafates; destacando
además llamativas vasijas como la gallina
con tapa y la fuente-hoja, figurillas como la
cocina en miniatura y las carretas con
bueyes; y por su autenticidad las escenas
de la trilla, el nacimiento y la iglesia de San

40
Alfonso. Otro elemento que poseen algunas piezas son los incisos
de dos puntos en las asas de pailas y azafates, realizados por
varias loceras con la intención de hacer marcas distintivas sobre
su lugar de origen.

2.2. Técnica

Los procedimientos realizados en la producción cerámica se

explicarán paso a paso, siguiendo las etapas de Obtención de
Materia Prima, Confección y Cocción. Posteriormente, la
presentación de las herramientas y el taller brindarán nuevos
detalles sobre esta tradición alfarera local.

a. Obtención de materia prima

Extracción de recursos

Todos los recursos necesarios se encuentran dentro del territorio

de la localidad, siendo recolectados por la locera misma o por
parientes facilitadores de su trabajo. Estos materiales son la
greda, el engobe y combustibles, los cuales no sólo deben ser
recolectados, sino que también procesados para su uso.

Greda: dada la composición geomorfológica del sector, la arcilla

es un mineral que abunda, existiendo numerosas vetas de
diferentes grados de pureza y combinación con otros minerales,
dando como resultado arcillas de diferentes cualidades (color,
encogimiento, porosidad, maleabilidad, temperatura de cocción,
por ej.) 13 . Sin embargo, en vez de existir varias vetas explotadas
por las loceras, la recolección de greda se reduce principalmente
a una situada en el sector Pilén Bajo.

Dicha veta se encuentra en la depresión del terreno de una vega,

donde el paso de un pequeño y ocasional cauce de agua permite
interrumpir la continuidad de la explanada, dejando al

13
Recorriendo el sector durante la investigación en terreno, los ceramistas
María Eugenia Vergara Solari y Héctor Leal Figueroa detectaron desde barros
arcillosos –como la greda- hasta arcillas de un alto grado de pureza.

41
descubierto las arcillas depositadas en su interior. A lo largo de
esta depresión se ubican dos tipos de greda, una de tonalidad
azul y otra amarillenta, las que algunas loceras mezclan en la
preparación de la pasta cerámica.

1. Veta de greda excavada cerca del camino. A ambos costados se

extiende una vega. 2. Veta de greda, siguiendo pocos metros al
interior. Bajo la estrata superficial se distingue estrata de greda
con terrones de un tono más oscuro.

El sitio pertenece al fundo Pilén Bajo, propiedad de Don Sixto

González, actualmente en posesión de su hijo Carlos González; y
por años ha sido administrado por Dilia Lara, locera activa en su
oficio, quien autoriza el acceso a todas las demás para la
extracción de greda. Se usan chuzos, palas y picotas para sacar
terrones de la dura estrata arcillosa, pues se trata de un terreno
altamente compactado. Al quedar cerca del camino, se puede
cargar en sacos al hombro o en carretilla hasta un vehículo –si
disponen de uno- que la transporte hasta sus talleres, pero
antiguamente era común que las loceras cargaran la greda al
hombro en sacos y la llevaran a pie o en carreta con bueyes
hasta sus talleres:

“[N]osotros vamos al hombro, porque yo no tengo bueyes, no

tengo nada, a puro aquí le echamos la bolsa al hombro, o a la
cabeza, donde sea (...) si uno las saca así como unos terrones,
duros, usted se hace ampoas aquí pa tirarle con el chuzo, y
eso no lo puede traer mucho porque pesa” –Marcia García-.

42
La actividad suele contar con la colaboración de parientes –en
algunos casos personas pagadas-, generalmente hombres, quienes
antiguamente en carreta con bueyes, ahora en vehículo o a pie
se dirigen a recolectar, principalmente en verano, pues además
de facilitar el transporte -al encontrarse la greda seca y más
liviana-, es una época de alta producción de loza, cuando más
necesario se hace el recurso. También hay loceras que siguen la
antigua recomendación de ir a extraerla en periodo de luna
menguante, tradición casi en desuso, al igual que evitar ir a
recolectar cuando la mujer se encuentra en su periodo
menstrual 14 .

Sobre la forma de diagnóstico, se observa que la mayoría de las

loceras no manifiesta la habilidad de detectar vetas de greda,
dada la costumbre de extraerla del fundo Pilén Bajo. Esto es
especialmente notorio para loceras que viven en sectores
alejados del fundo (Rincón de Coronel, El Peral, Plazoleta, por
ejemplo), pues se encuentra a mucho más de una hora a pie de
sus talleres. Antiguamente hubo una concurrida veta en el sector
Plazoleta, pero al terminarse buscaron en Pilén Bajo:

“[C]uando estaba, vivía allá arriba en la Plazoleta estaba allá

mismo arriba había greda, sacábamos allá mismo, sí, pero
ahora comenzó a salir mala la greda porque antes yo loceaba
de esa greda, y mi cuñada también, y ahora se echó a
perderse la greda (...) y ahora hay que ir a buscar abajo, y
toda la gente va a buscar allá abajo” –Uberlinda Hernández-.

Existen otras dos vetas explotadas en la zona, una encontrada en

el sector La Culebra y otra en el sector Plazoleta. La primera
corresponde a un hallazgo de Fransisca Leal, en una ladera de
cerro de su propio terreno; mientras que la otra se encuentra en
Plazoleta, lo que permitió a Felicinda Gallardo y su hija Edith
Valenzuela dejar de buscarla en Pilén Bajo:

14
Para conocer más sobre estas tradiciones ver Percepciones de las loceras
sobre su oficio, en capítulo III. Los alfareros.

43
 “[T]eníamos una chacra sembrá y vino la temporada de
invierno y se llevó la tierra y hizo un zanjón así, entonces en
el zanjón yo pillé así azulita el agua, y llevé así tanta a la
mamá y le dije “mamá, ésta es greda, -me dijo- no te creo -y
yo dije- mire, el agua está azulita y se nota que es greda, -
me dijo- vamos a hacer una olla, una fuente”, así que hicimos
una fuente y una olla y salieron sanitas, y ahí seguimos
trabajando, ahí no fuimos más a buscar greda” -Edith
Valenzuela-.

Engobe: localmente conocido como “colo”, es una arcilla poco

maleable y rica en óxidos, usada para fabricar una especie de
pintura (agua espesada con arcilla) que se aplica sobre la pieza
ya seca, que además de dejarla con un tono rojizo, permite darle
brillo al bruñirla con una piedra. En comparación con la greda,
pequeñas cantidades de colo bastan para un taller, “como eso no
se gasta mucho, como es una pasadita nomás para darle color
nomás, y pulirlo nomás con la pieirita” -Marcia García-, ya que
se usa en la superficie de la pieza y va diluido en agua, así que
dependiendo del nivel de producción del taller con tres sacos o
menos basta para asegurar la producción anual.

Al igual que la greda, el colo también se localiza en vetas, pero

en menor cantidad y en zonas de difícil acceso, pues sólo se
encuentra en el sector El Trozo, internándose por la cordillera de
la costa, subiendo por el camino que va a Plazoleta, el sector
más cercano a este mineral donde hay loceras en actividad, a
más de dos horas de distancia.

Combustible: se utiliza tanto para la cocción de las piezas como

para el ahumado, técnica decorativa postcocción, para lo cual se
recolectan distintos tipos de materiales. Para la cocción lo más
usado es la bosta de vaca, pues tiene la cualidad de cubrir mayor
superficie de las piezas y tener una lenta combustión, además de
mantener su forma mientras se quema (no así la bosta de caballo,
porque se deshace); para hacer brasas se suele usar leña de
culén, pero también otros materiales como la leña de roble o
corontas de choclo secas, hasta carbón, siendo lo más recurrente
la bosta de vaca y las ramas de culén. Para el ahumado de las

44
piezas se utilizan hojas secas de roble, pero también se puede
usar hoja seca de litre, paja de trigo y aserrín de pino, según las
preferencias personales.

Estos recursos los recolecta la locera sola o con su familia,

incluso los niños pueden salir a buscarlos porque se trata de
materiales secos y livianos que se van guardando en sacos
paperos. Se pueden recorrer grandes distancias por vegas, cerros
y praderas, principalmente en busca de bosta de vaca, requerida
en grandes cantidades, que además puede ser acopiada en los
talleres manteniéndola seca para el invierno. A veces se
aprovechan las salidas a recolectar frutos silvestres para acarrear
algo de combustible, siendo una actividad desarrollada
principalmente en verano.

Myriam Lara
recolectando hojas de
litre para ahumado.

Preparación de la pasta cerámica

Greda: de manera general la greda “se machuca así con un mazo

y después se cierne en un harnero y después se amasa igual que
masa para hacer pan” –Marcia García-; pero son varios los pasos a
seguir para obtener un buen material de trabajo:

Escoger greda limpia

Machacar terrones
Harnear/Grancear
Mezclar en seco

45
 Mojar
Amasar
Sacar bolsas de aire
Dejar en reposo

Una pasta cerámica mal preparada puede causar estragos en la

producción de un taller, pues si presenta impurezas (piedras,
restos vegetales o tierra) o queda con bolsas de aire en su
interior, las paredes se agrietarán durante el secado, o peor, al
cocerse la pieza estallará y se perderá todo el trabajo anterior.
Por esto, un primer elemento a considerar al prepararla es que la
greda se encuentre limpia:

“[M]uchas veces porque se nos quebraban, cuando hacíamos

grandes así salían partidos ya porque venía con tierra la greda,
así que hay que escogerla muy bien, que salga purita”
-Bernarda Gallardo-.

Los terrones de greda

recolectados tienen que estar
secos, porque se machacan con
un mazo para convertirlos en
terrones cada vez más pequeños,
los que se van harneando y
granceando hasta alcanzar la
textura deseada.

Dilia Lara machacando terroncitos

de arcilla con un mazo.

El término grancear se refiere a la acción de seleccionar la greda

machacada según el grano de sus terrones, apartando la que
utilizarán de la que se puede seguir machacando y harneando
aún, quedando a criterio de cada locera la textura y tamaño de
grano que los terroncitos pulverizados deben tener:

“[C]uando está moja hay que tenderla y que se seque (...)

entonces ahí se machaca después y queda granciando, se va

46
 sacando de un lado al otro (...) y después que la grancea uno,
la hace bolita y saca todos los terrones grandes y sigue
machacando lo otro que tiene, todo así como la va machando
y va sacando todo lo más chico que tiene, y va dejando la
gredita aparte” –Uberlinda Hernández-.

Esto da como resultado arcillas de grano grueso y grano fino, que

se mezclan en diferentes proporciones según el gusto de la locera
y el tamaño de las piezas:

“[S]e echan de dos mezclas, una más suavecita y la otra tiene

que estar más asperita, porque si hace con mucha suavecita
se les hacen unos globitos y se explotan, tiene que ser una
asperita y una más suavecita, y ahí se mezclan” –Marcia
García-.

“[N]o puede ir con greda muy áspera, se salta, y objetos

grandes no pueden ir con la greda muy suave porque también
se parten” -Juana Parra-.

“[E]s que uno busca la mas áspera, no que esté suavita, que
esté la greda más áspera... ésa es la que sí, además de eso yo
le echo de dos clases, una más azulita y la otra más amarillita
(...) la misma greda ella [su hermana Ernestina] lo arregla a
su manera porque es loza más chica, más fina, y lo mío es lo
más grande, es más asperita la greda, no tanto entera como
áspera” -Dilia Lara-.

La greda mezclada se cierne en un harnero de rejilla o con una

malla plástica, luego de lo cual está lista para mojar y amasarla:
“y después va y la pasa así en una malla, todo lo que está
molidito lo cierne en una malla, y de ahí que la cierne ya
después la moja” –Uberlinda Hernández-. Esta técnica “en seco”
es la más usada, pero también se usa una técnica “en húmedo”,
donde en vez de machacar los terrones se echan a remojar en un
tiesto, y estando diluidos los pasan por una malla para sacar
impurezas, así se evita el trabajo pesado de machacar. Sin
embargo, son pocas las loceras que la practican, lo que indica
que es la técnica “en seco” la característica de la tradición local.

47
A la mezcla en seco se le aplica agua para proceder a amasar o
sobar, en término local. En todos los talleres el amasado se
realiza exclusivamente con las manos, no hay registro de ninguna
locera que amasara con los pies, como es usanza en la alfarería
indígena y campesina de distintos lugares de América 15 . Un buen
amasado no sólo permite que la pasta sea homogénea, sino que
también debe eliminar las bolsas de aire que pudiesen quedar en
su interior: “si esa hay que pincharla porque a esta greda
siempre le queda pelotita de viento (...) cuando quedan con aire
así, cuando quedan bolsas seguro que se saltan” –Uberlinda
Hernández-.

Una vez preparada la pasta cerámica, se envuelve con plásticos y

se deja reposar por un periodo mínimo de uno o dos días, aunque
lo ideal es por una semana, tiempo en el cual la masa se hace
más maleable y reduce el riesgo de agrietamiento de las piezas:

“[H]ay que envolverla en nylon porque el mismo aire la reseca

(...) la greda cuando está recién mojá recoge, y cuando uno
tiene la greda sus dos o tres días o una semana así mojada no
le va a recoger mucho, o sea, le va a recoger pero no tanto
(...) si estas gredas son así, se encogen, pero si usted tiene la
greda varios días mojadita así, no le recoge ná mucho”
-Myriam Lara-.

Respecto al almacenamiento, no es frecuente que sea por largos

periodos de tiempo, más bien se mezcla y amasa en la medida
que la locera va necesitándolo, pudiendo entonces programar su
15
En Chile, las alfareras de las localidades de Copequén, Machalí, Doñihue, Lo
Miranda y Pueblo de Indios amasaban con los pies, esta técnica también se
suele observar en la alfarería Mapuche, o en la localidad campesina de Ráquira,
Colombia, por citar algunos ejemplos.

48
fabricación semanalmente: “nosotros lo que hacimos en la
semana lo llevamos pa Cauquenes, y cuando ya no vendimos ya
no hacimos más poh, qué sacamos con hacer y guardar” -Myriam
Lara-. La masa se deja en el taller, en un sitio al alcance de la
mano, envuelta en capas de plástico y también sacos para que no
pierda humedad.

Engobe: la preparación del colo es más simple, consiste en

machacar los terrones o bien echarlos directamente a un tiesto
con agua, donde las impurezas decantan; la consistencia de esta
mezcla tiene que ser similar a la de una pintura: "es que tiene
que quedar especita el aguita, no clarucha tampoco, es que
tiene que estarla tanteando" –Uberlinda Hernández-.

Tinaja: la mezcla usada por los antiguos tinajeros era

diferente, pues mezclaban arcilla con arena:

“[U]sted pesca la greda, la muele, tiene que echarle arena (…)

la pura greda no, la pura greda se hace con la loza, pero para
la tinaja tiene que llevar porque o si no se salta porque son
gruesas” –Víctor Jelves-.

d. Confección

Fabricar una vasija no sólo implica el acto de modelarla, además

se deben aplicar asas o elementos decorativos y trabajar su
superficie para que sea suave y brillante, lo que se realiza
durante el proceso de modelado y después, sobre la pieza seca.
Por esto distinguiremos tres procedimientos de confección:
modelado, tratamiento de superficie y secado, aunque algunos
de estos se hagan de manera simultánea.

Modelado

Según la técnica local, para hacer cualquier tipo de vasija los

pasos a seguir son los siguientes 16 :

16
En las imágenes aparece Dilia Lara fabricando un azafate, Socorro Labra
modelando una paila, y Juana Parra alisando y aplicando asas a una paila.

49
Tomar una bola de greda o “ñungo”:

Ahuecar su interior con los dedos o dando golpes con los

puños:

Asentar su base en un “molde”:

50
Con las manos levantar y adelgazar las paredes del bolo
ahuecado:

Si es necesario seguir subiendo paredes, se hace un rollo,

se moja el borde y se pega a la pieza, luego se levanta y
adelgaza nuevamente:

Tomar una espátula o esteca, mojarla y emparejar las

paredes externas:

51
Cortar y emparejar el borde:

Emparejar el interior con una cuchara sin mango:

Alisar las paredes con un cordobán:

52
 Una vez fabricado el cuerpo de la vasija, se pueden pegar
asas, patas u otros detalles, para luego alisar la pieza
completa:

Una característica de la técnica local es que no hace uso de

maquinaria alguna para modelar las piezas: “yo lo hago a pura
mano, yo no tengo torno, no tengo nada, yo trabajo a pura mano,
en todo pura mano” -Edith Valenzuela-. El conocido torno
alfarero no existe en Pilén, las loceras giran la vasija con sus
manos o asentándola en una base que también rotan con las
manos, lo que implica una velocidad de giro de la pieza que no
permite trabajar la masa como en el torno, que aprovecha la
fuerza centrífuga generada para subir las paredes de forma
rápida y simétrica.

Las loceras utilizan la técnica de bola y colombina o “bolo

ahuecado” para iniciar la vasija, que consiste en formar una bola
de greda y presionar su interior con dedos o puños hasta formar
una hendidura, la cual al alargar y adelgazar con las manos dará
origen a las paredes de la vasija. Una vez que se forma el bolo
ahuecado, se asienta en un molde para hacerle una base y
facilitar el trabajo posterior; el uso del llamado “molde” no
significa que se use la técnica de moldeado 17 , sino que se trata

17
Técnica usada para la producción de piezas en serie. Existen dos tipos de
moldeado, la colada y el prensado: en colada se fabrica un modelo y se hace un
molde de su forma externa (de yeso por ejemplo), para luego llenarlo con

53
de herramientas como platos bajos, tapas de tarro o tablas que
ayudan a formar la base de las vasijas y facilitan el movimiento
rotatorio necesario para modelar y emparejar la totalidad de la
pieza. Algunas loceras, como Juana Parra y Rosa Amelia
Hernández no usan molde para hacer las pailas, pues tienen la
habilidad de modelarlas usando sólo el movimiento de sus manos,
pero piezas grandes forzosamente tienen que usar molde, dado el
peso de la pieza.

Al bolo ahuecado y asentado en un molde se le suben las paredes

al ejercer presión con los dedos, para luego adelgazarlas y
emparejarlas haciendo uso de paletas o estecas humedecidas en
la pared externa, mientras en la cara interna mantienen la forma
con la mano. A esto le llaman “arreglar” la pieza, porque una
vez formada la pared de la vasija pueden darle el grosor, la
inclinación y la simetría adecuada; esta acción incluye emparejar
el borde, cortándolo con un cuchillo viejo, un cuchillo de palo o
hasta con un trozo de vidrio, para luego suavizarlo al pasarle los
dedos humedecidos en agua.

Si se va a modelar una pieza de paredes más altas, como un

azafate, un florero o una olla, se prosigue con la técnica de
adujado, que consiste en subir las paredes amasando un rollo o
“lulo” de greda que se va superponiendo a lo largo del borde de
la vasija, uniendo ambas partes con la paleta o la esteca al
momento de arreglar la pieza; agregando nuevos rollos si es
necesario subirla más. Cabe destacar que si se usara torno esta
técnica no existiría, porque se usaría de una vez toda la masa
necesaria para subir las paredes, a través de un solo
procedimiento; lo que podría considerarse como una ventaja en
términos de tiempo y esfuerzo, pero en términos de habilidades
plásticas es menos exigente, limitando las capacidades creativas
del tornero; no así de las loceras pileninas, quienes poseen la

barbotina (arcilla líquida), vaciando el exceso para formar las paredes,

retirándola del molde una vez que se ha secado un poco. El prensado consiste
en amasar una superficie plana o placa y luego colocarla sobre una pieza que
sirve de modelo (fuente, plato, etc.), ajustándolo a su forma, retirando el
molde una vez que la pieza secó.

54
capacidad de modelar una diversidad de vasijas y formas
escultóricas gracias al potencial desarrollado al modelar piezas
sólo con sus manos.

Para hacer las asas se usa la técnica de pastillaje, donde se

amasa un pequeño rollo, se pasa un dedo humedecido en agua
por el sector de la vasija donde se pondrá el asa, y se pega con
una ligera presión con los dedos, uniendo ambas partes y
modelando la forma de asa deseada; teniendo que esperar que la
pieza seque un poco antes de utilizar esta técnica: “ahora tiene
que orearse, después hacerle otra arreglá y se pega la oreja”
–Socorro Labra-. Lo mismo se hace para agregar patas, orejas,
alas u otras formas de tipo escultórico usadas para decorar.

Tratamiento de superficie

Una vez formadas y emparejadas las paredes en su sección

externa, se empareja el interior de la vasija, que en piezas
pequeñas puede ser con las manos durante el alisado, pero en
piezas más grandes se hace con una herramienta de forma roma,
que permita emparejar las paredes cóncavas del interior. A esto
se le conoce como callanear, y consiste en deslizar una cuchara
sin mango -con su cara redondeada hacia abajo- por la superficie,
ejerciendo una ligera presión.

Una pieza “arreglada” está lista para el siguiente paso, reducir la

porosidad de la greda al suavizar su superficie con un cuero, a
esto se le llama alisar. Se humedece un pequeño trozo de cuero
o cordobán, y se desliza por ambas caras de la pieza. Durante
este procedimiento se puede dar la inclinación final a las paredes,
aprovechando la humedad de la vasija recién modelada,
ejerciendo presión con los dedos.

A pesar de haber alisado su superficie, la vasija aún no tiene una

apariencia brillante, básicamente porque la greda tiene una
tonalidad opaca. Con este fin se realiza un último tratamiento de
superficie, la técnica de bruñido con engobe, localmente
conocida como “encolar”. Esta se usa sobre una pieza seca
(incluso puede llevar años almacenada y poder bruñirse aún) y

55
consiste en aplicar el engobe o colo como una pintura que
recubra primero la superficie externa de la pieza, y antes de
secarse pasar una piedra de bruñir reiteradamente por la
superficie, hasta compactarlo contra la greda de la vasija,
logrando así sellar sus poros; el mismo procedimiento luego se
aplica en la cara interna. El resultado es una vasija impermeable,
brillante y de un tono rojizo.

1. Terrones de colo. 2. Engobe diluido. 3. Paila recién engobada.

1. Dilia lara aplica colo con un trapo. 2. Selecciona una piedra de

bruñir 3. Desliza la piedra por la superficie 4. Pasa una malla
plástica para afinar bruñido.

1. Delfina Aguilera
aplicando colo con
un “colero”.

2. Alicia Lara
aplicando colo con
un trapo.

56
El colo se aplica con un colero o pincel de trapo, o con el trapo
sostenido entre los dedos solamente. Para dar un acabado más
fino al bruñido, las loceras han introducido una nueva
herramienta, la conocida malla plástica con que se envasan las
papas o los cítricos, que al tener fibras duras permiten eliminar
el polvo del colo removido y hacer más difusas las líneas de paso
del bruñidor.

Un mal bruñido deja las piezas con una apariencia áspera, con
marcadas líneas que delatan el paso del bruñidor y líneas ásperas
indicando donde el colo se secó antes que pasara. Por esto es un
trabajo minucioso, pues la piedra de bruñir debe cubrir toda la
superficie antes de que el colo se seque, siendo el verano la
época en que más rápido debe hacerse este procedimiento,
debido al calor:

“Yo me levanto como a las seis de la mañana, que en la

mañana está más fresquito pa pintarlas, no se secan (…)
porque después ya rinde poco por que se va secando mucho y
tiene que ir uno pintando de a una” -Marcia García-.

Con temperatura fresca, de madrugada o en invierno se pueden

encolar varias piezas a la vez e ir luego bruñendo, porque se seca
más lento.

Secado

“[L]a greda que hacemos nosotros es muy secante” –Uberlinda

Hernández-. Esta es una característica del material de trabajo
local, sobretodo en verano, por lo que las labores de confección
constituyen un trabajo intensivo, dedicando tiempo exclusivo a
ello en el taller: “cuando uno se gana a locear hay que estar en
este destino nomás, porque si usted se para a hacer otra cosa se
secó y no le sirvió” -Myriam Lara-.

Pero este material presenta la ventaja de poder secarse directo

al sol, cualidad no muy frecuente en la greda, que suele
agrietarse si no se guarda envuelta en plástico, sacos o chalecos
viejos en recintos sombríos, teniendo que destinarse un lugar

57
específico a esta función. En Pilén no es así, lo frecuente es ver
piezas expuestas directamente al sol o también secando en
sombra, pero sin envolver. En verano una paila puede secarse el
mismo día en que se confeccionó, pudiendo bruñirse luego, pero
en invierno el proceso es más lento, pasando una semana entera
sin lograr secarla. Una pieza que mantenga un mínimo de
humedad al interior de sus paredes corre el riesgo de estallar o
saltarse al momento de la cocción, por eso, como veremos más
adelante, hay procedimientos destinados a asegurar la sequedad
de la pieza antes de la cocción.

Pailitas
secándose
directo al sol.

Platos secándose en sombra,

taller de Margarita Aguilera.

Tinaja: lo poco que se recuerda de la tradición tinajera

local hace referencia a la técnica de adujado, destacando
la lentitud del proceso de confección:

“[L]as tinajas se arman primero -según la tinaja-, se hace el

asiento de greda, tiene que ser grueso, y después le pone un
rollo, le pone el porte, y al otro día, a los dos días le pone el
otro rollo, porque si la hace altiro se cae, tal como esa
tinaja, uno la puede hacer en una semana, acaso la hacen en
una semana” -Víctor Jelves -.

Al tratarse de vasijas de gran envergadura, la pasta cerámica

debe ser más liviana y debe tener la capacidad de mantener su
estructura en la medida que el levantamiento de las gruesas
paredes la hace más pesada, por lo que el modelado era lento,

58
usando una mezcla de arcilla y arena 18 . Además, como es difícil
rotarla, debe confeccionarse sobre el mismo lugar donde se
cocerá, realizándose entonces todo el proceso productivo en un
mismo lugar. Como era de esperar, el secado de las piezas era
sumamente lento: “el caballero que hacía ahí, el finao Juan de
Dios, ese las hacía, semanas que las tenía secando, si hay que
tenerlas semanas para que se sequen bien” -Víctor Jelves -.

e. Cocción

Otro elemento relevante de la alfarería local es que no hace uso

de hornos para cocer las piezas, las loceras no ocupan ninguna
estructura con techo u otro cobertor que permita la
concentración del calor, sino que queman sus piezas en una
hornilla o pira descubierta a ras de suelo. Aunque es frecuente
ver hornos de barro en Pilén, estos son para cocer carbón;
también se hace referencia al antiguo horno tinajero –que
mencionaremos al final de esta sección-, pero ninguno de ellos
forma parte de la técnica de cocción de las alfareras.

La hornilla se arma sólo cuando se va a quemar, ubicándola

generalmente en algún punto de los alrededores de la casa, en
un sitio abierto y libre de vegetación u otro elemento que
pudiese incendiarse. También se puede hacer en recintos
cerrados, cuando se trata de piezas pequeñas y de número
reducido; en invierno se hace más frecuente usar la cocina, ya
que es un recinto independiente de la casa, contiguo, pero
separado del sector habitacional al no tener comunicación
interna con el resto del inmueble (se accede por un corredor
abierto), pudiendo aprovecharse el mismo fogón de la cocina.
Otra variante la presenta la hornilla de Delfina Aguilera, quien al
destinar un espacio exclusivo a taller, construyó una base de

18
La arena posee partículas de un grano considerablemente más grueso que la
arcilla, lo que permite que un montón de arena retenga más aire en sus
intersticios; mientras que la arcilla, al poseer un grano más fino, se encuentra
más compacta y con menos aire, lo que la hace más pesada. Entonces, la arena
hace más porosa la pasta cerámica, volviéndola más liviana, pero a la vez
menos impermeable.

59
ladrillo o “pollo” para la cocción. Sin embargo, la hornilla en un
sitio descubierto y a ras de piso es la más usada.

1. Rueda metálica de carreta utilizada como base de fogón. Cocina

de Humilde Jelves. 2. Hornilla armada sobre rueda de carreta,
cocina-taller de Marcia García. 3. Hornilla con base de ladrillo,
taller de Delfina Aguilera.

Hay que distinguir dos etapas en una quema, la primera es el

precalentado de las piezas o “cuchucado” –como le llaman las
loceras-, y la otra es la quema en sí. El cuchucado tiene por
finalidad preparar las piezas para que no estallen al estar en
contacto con la temperatura de cocción o “gran fuego”, que
alcanza en promedio unos 800°C. 19 : “tiene que estarlas
precalentando, porque si usted las echa así recién pintadas se
explotan, se le hace una ampoíta y explotan, se quiebran”
-Marcia García-. Sin colocar las piezas directo al fuego, se
exponen al calor de éste y las brasas y de una pequeña fogata;
mientras que en algunos casos se colocan primero al sol y luego
al fuego:

“Las pongo un poco al sol y después les pongo un poco de

fuego; porque hay personas que las ponen puramente al sol y

19
Temperatura mínima a la cual se cuecen las gredas y barros arcillosos.
Eventualmente, la hornilla podría alcanzar por algunos momentos una
temperatura mayor, dando como resultado piezas de un sonido más claro al
percutarlas, casi vitrificadas. Si alcanza menor temperatura, algunas piezas o
sectores de las piezas no se cocerán, pudiendo clisarse o romperse rápidamente
con el uso.

60
 después las pasan y las cuecen y lo que pasa es que la loza se
arrebata” -Juana Parra-.

Al cuchucar las piezas se temperan gradualmente, pasando de

una tonalidad café-anaranjada (propia de las piezas engobadas
crudas) a una café-morada. Entonces pueden retirarse de las
brasas para colocar otras piezas.

1. Pailas crudas,
expuestas al sol sobre
las brasas, antes de
cuchucar. 2. Azafates
afirmados con
ladrillos, colocados de
canto frente al calor.
3. Azafates
cuchucados, de
tonalidad más oscura.

Los combustibles usados para esta primera etapa son leña o

carbón; y puede resultar la actividad más larga de una quema,
pues hay que esperar que las brasas calienten lentamente las
piezas, removiendo las que están listas para preparar el resto de
la producción. Por esto, el cuchucado suele empezar de
madrugada, para evitar estar cociendo en la hornilla a la hora en
que hace más calor, pero puede realizarse a cualquier hora.

61
 Hornilla o gran fuego

Tiene la finalidad de consolidar las piezas, dado que si se dejan

sin cocer se deshacen, convirtiéndose en una porción de greda
nuevamente al quedar expuestas a la humedad y al uso. Las altas
temperaturas hacen que las partículas de arcilla se “fundan”
bajo la forma con que quedó la pieza al secarse, quedando tan
cohesionadas que el agua ya no es capaz de disolver la pieza. Los
diferentes tipos de arcilla poseen distintas temperaturas de
cocción, para el material local basta con 800° centígrados,
temperatura que sin horno o con una fogata común no se puede
alcanzar; por esto en la hornilla se utiliza bosta de vaca, pues
tiene una combustión lenta y duradera, que permite una
creciente concentración de calor, sin hacer grandes flamas que
mancharían las piezas; también se puede hacer usando
exclusivamente leña o carbón, pero la técnica tradicional es con
bosta de vaca. Otros materiales utilizados como base son la leña
de roble o de culén y las corontas de choclo secas.

Se puede armar la hornilla en la mañana o en la tarde, pero es

usual hacerla antes del mediodía en verano, para hacer más
soportable el trabajo de la locera, quien se expone
periódicamente a altas temperaturas que pueden afectar su
salud. Dependiendo de la cantidad y tamaño de las piezas, su
duración es variable, considerándose en promedio veinte minutos
para la cocción de una vasija, pero si se suma el tiempo para
hacer las primeras brasas y el cuchucado de la totalidad de las
piezas, la duración aumentaría a alrededor de cuatro horas.

El viento es otro factor considerado para escoger el lugar y la

hora de una quema, porque éste hace crecer bruscamente las
llamas, dejando las piezas con manchas negruzcas producto de la
atmósfera reductora de la cocción 20 : “a veces nos queda toda la
loza manchada donde hay tanto viento, como que la llama va pa
allá y pa acá” -Rosa Amelia Hernández-. No se observó que el

20
Las atmósferas reductoras –a diferencia de las atmósferas oxidantes- se
caracterizan por la escasez de oxígeno en el ambiente de cocción, presentando
abundante humo, el que suele dejar tonalidades grises o negras en las piezas.

62
viento quebrara las piezas en pleno proceso de cocción –como
ocurre en otros lugares 21 -, por lo que no es crucial evitarlo, pero
sí está considerado como un factor que puede afectar la
producción: “ve que como así que está en silencio ahora, así
cuando está en silencio, no hay viento, se puede, en la mañana
temprano también, no hay problemas pa cocer” -Edith
Valenzuela-.

A continuación ilustraremos paso a paso el armado de una

hornilla, en base a la quema más común, la realizada en sitios
abiertos; que en este caso se trata de una quema grande, de más
de 100 unidades, efectuada por Dilia y Ernestina Lara en enero
de 2009:

Hacer una base usando cenizas y pequeñas brasas de la

etapa anterior:

Colocar la leña formando un círculo:

21
En la cuenca del río Cachapoal, VI región, la alfarería estudiada presentaba
este problema, siendo una constante la preocupación por escoger horarios sin
viento, y sectores guarecidos de él por alguna pared (Barrales y Vergara, 2008).

63
Agregar corontas de choclo secas:

Armar una pila ubicando las piezas de canto, desde el

centro hacia afuera:

Cubrir toda la superficie con bosta de vaca:

64
 Una vez que encendió la hornilla, esperar que el
combustible se consuma, hasta que las piezas al interior
se vean al rojo vivo:

Retirar las piezas con una horqueta:

Una vez que se han retirado las

piezas, se dejan enfriar y si aún
quedan vasijas por cocer se inicia
el proceso nuevamente.

Aprovechando la alta temperatura

que mantienen las piezas, se
puede realizar una última técnica
decorativa, el ahumado,
destinada a ennegrecer las vasijas
al exponerlas a una atmósfera
altamente reductora. Para este
fin se escogen las que se
encuentren más manchadas, se
toman con una horqueta y se

65
colocan sobre una cama de paja de trigo, aserrín, hojas de roble
u hojas de litre secos, se cubre con el mismo material, y debido a
la alta temperatura que aún tiene la pieza ésta enciende el
material en una combustión que más que flamas genera humo,
logrando en menos de cinco minutos una pieza ennegrecida y
brillante.

Tinaja: diferente era la técnica de cocción usada por los

antiguos tinajeros, quienes usaron hornos especializados
para quemar vasijas de gran envergadura: “eran igual que
la forma de una casa, así nomás, quizás arriba tendrían
techo o no sé (…) eran de barro con piedra” –Humilde
Jelves-.

Según el relato de Víctor Jelves, la tinaja pesaba tanto que se

armaba sobre el mismo horno, que era una gran estructura.
Poseía un techo de teja, el cual solía removerse para facilitar el
proceso de secado, y estando listas las vasijas, podía iniciarse la
cocción:

“Hacían un aparato como hasta aquí, a una altura así más o

menos, de adobe, le hacían puerta a eso pa echar la leña, en
esa parte le hacían una puerta a esta altura, ahí le echaban la
leña y la tinaja la armaban aquí arriba (…) las tinajas eran
todas armadas ahí mismo dentro del horno, porque ¿cómo las
iban a ir rodando pa quemarlas?, las quiebran (...) la llama la
cocía, el caldero de abajo se pone colorado completo (...) era
como un caldero abajo con hartas puertas, y le iban echando
leña abajo, ¡pero eran tremendos palos! (...) porque son

66
 grandes los hornos, como esta cocina más o menos; esto, si
hubiera sido un horno esto, por aquí lleva tres puertas pa
echar el fuego (...) y después de cocidas las echaba rodando
abajo”.

En el horno tinajero cabían tres vasijas por cocción, la que

duraba toda la noche.

d. Herramientas

A lo largo del capítulo han sido mencionados varios artefactos

utilizados por las loceras en el proceso de producción cerámica,
en esta sección conoceremos su origen y cualidades.

Las herramientas usadas en la alfarería local se caracterizan por

su confección casera, su rusticidad y por sus múltiples funciones
–en el caso de las de procedencia fabril-:

“De cualquier palo, además yo tengo un cuchillo que era

cuchillo de mesa, de la cocina, las cucharas son cucharas de
esas cucharas que come, soperas, y uno le corta; el cordobán
que uno llama, que le hace el bordito, es de zapato, le saca
un pedacito al zapato y lo trabaja, y esas son las
herrramientas, y pa pulir las piedras y el palito pa alisar, pa
cualquier cosa, cualquier palito te sirve” –Dilia Lara-.

Tanto paletas, estecas y cuchillos de palo se tallan con maderas

locales, siendo las de roble las favoritas; mientras que los
aplicadores de colo, cordobanes, raspadores y elementos
cortantes son modificados por las mismas loceras a partir de
materiales de origen fabril. Los bruñidores se recolectan por los
caminos, y herramientas fabriles como horquetas, chuzos y palas
forman parte de los utensilios domésticos más diversamente
aprovechados en las labores de campo.

En la siguiente tabla se pueden apreciar los materiales con que

están hechas las herramientas usadas en cada etapa de
producción:

67
Etapa de Procedimiento Herramienta Material
Producción
hacha, chuzo,
procedencia
Extracción recursos
sacos fabril
Obtención machacador roble, madera y
de Materia harnero o malla metálica o
Prima Limpieza y preparación
malla plástica,
malla plástica de
de pasta cerámica
envoltorios,
papas, plástico o
recipiente sacos
moldes, tablas o platos,
paletas, madera de pino o
estecas, roble,
Modelado
cuchillos, procedencia
tiestos para
fabril (plástico o
agua aluminio)
raspadores,cuchara
cuchillos “mocha”, vidrio,
Empare-
Confección cuchillo viejo o
jado
Tratamiento cuchillo de
madera casero
de Alisado cordobanes cuero de zapato
tiesto colo, tiesto plástico,
superficie aplicador de trapo solo o
Bruñido colo, bruñidor pincel de palo
con trapo,
piedras lisas
horqueta procedencia
Cocción Cocción
fabril
Tabla n° 5. Herramientas. Las técnicas decorativas hacen uso de las
mismas herramientas que la confección (pastillaje, inciso y bruñido
con engobe) y la cocción.

A pesar de su rusticidad, son herramientas especializadas, cuyo

uso y cualidades describiremos a continuación:

Bruñidor: piedra de superficie suave utilizada para el bruñido

con engobe. Se recolectan en los caminos o en las bajadas de
agua, teniendo que poseer una superficie lisa y sin
agrietamientos. Las loceras suelen almacenar varios de ellos en

68
algún recipiente al alcance de la mano en
su taller: “porque ya unas se gastan y unas
rayan y ahí cuando se cansa uno le pasa con
la otra, con la otra y así” –Marcia García-.
Algunas loceras complementan esta
herramienta con el uso de una malla
plástica (para envasar papas o cítricos) para
afinar terminaciones.

Colero: pincel o trapo con que se aplica

engobe. Se fabrica con un palo cualquiera
al que se le amarra un trapo, o
simplemente se usa el trapo solo. De
preferencia éste tiene que ser de lona, los
antiguos sacos harineros eran de este
material.

Cordobán: pedazo de cuero usado para suavizar la textura de

piezas ya modeladas. Es un recorte de la lengua de un zapato de
cuero.

Cuchara “mocha”: usada para emparejar las

paredes internas de las vasijas. Es una cuchara
vieja a la cual se le quitó el mango. Muy
antiguamente se usaban conchas de almeja,
choro, o calabazas para cumplir esta función.

Cuchillo: usado para hacer los bordes de las vasijas. Puede ser
tallado en madera o ser la hoja de un cuchillo viejo, incluso un
pedazo de vidrio.

Esteca: paleta larga y delgada utilizada para hacer terminaciones

en figurillas, piezas pequeñas o de perfil estilizado. Se tallan en
madera y tienen diferentes grosores, son muy similares a las
estecas usadas por ceramistas profesionales.

69
Harnero: malla para seleccionar la greda machacada según grano.
Puede estar constituido por un marco de tabla donde se instala
una malla fina de alambre o una lata con numerosos agujeros
percutados con clavos; pero en algunos casos sólo se usa una
bolsa de malla plástica (bolsas de feria) para cernir.

Machacador: mazo con que se muelen los terrones de arcilla. Se

fabrican con madera de roble.

70
Molde: plataforma para hacer la base de las vasijas. Pueden ser
tapas de tarros, pedazos de tabla, platos fabriles o platos de
greda especialmente fabricados con este fin. Sus dimensiones son
múltiples y se encuentran en grandes cantidades en cada taller,
pues el molde permanece unido a la vasija hasta que se seque lo
suficiente como para desocuparlo:

“En este tiempo uno las tablas no ocupa tantas porque se seca
rapidito (...) en el invierno puede estar ocho días la loza ahí
armá y no se seca, entonces ahí uno ocupa todas las tablas,
claro toda las que tiene, aun le faltan si no las puede sacar
mientras que no esté seco, no las puede sacar del molde
porque esas tienen que ir abajo, poner una tabla de esas
antes de empezar a trabajar”
–Dilia Lara-.

Paleta: se usa para emparejar las paredes

externas. Talladas en madera de roble o de
pino, el roble es más duradero y liviano.

Tiesto: para almacenar agua, se usan continuamente para mojar

las herramientas, humedecer la pieza durante el modelado o
enjuagarse las manos, también para preparar y usar el colo.
Cualquier material sirve, generalmente son de plástico.

Cada locera posee numerosas herramientas; es frecuente ver en

sus talleres paletas de diferentes formas, varios cordobanes,
muchos bruñidores y moldes. Esto da cuenta de lo especializada
que es su labor, pues escogen dentro de sus set de herramientas
caseras las que resulten más cómodas según la pieza que se esté
trabajando:

“[N]osotros tenemos hartas clases de paleta aquí, para una y

otra cosa (…) ¿sabe la herramienta que me gusta a mí? la tabla
de roble, esa me gusta porque es más firme y no se gasta tan
luego como la de pino” –Myriam Lara-.

71
Aunque existan loceras haciendo uso de un mismo taller, cada
una de ellas tiene sus propias herramientas, porque son objetos
de uso personal, siendo común que posean “herramientas
regalonas”:

“Uno se acostumbra y después cuando se le quiebra una

paleta ¡ay que la echa de menos! No puede creer uno lo que
echa tanto de menos su paleta, ahora pa hacerse un cuchillo
de esos cuesta un mundo pa acostumbrarse” –Myriam Lara-.

e. Taller

Las características que adquiere este espacio varían entre las

loceras según el nivel de producción que mantiene y la
estacionalidad de su trabajo, pudiendo distinguirse entonces
entre:

Grandes productoras: fabrican en promedio más de dos

docenas diarias de loza, las cuales venden a comerciantes
mayoristas que las retiran en sus talleres, trabajan por
encargos y no suelen almacenar piezas en bodega, se
producen sólo los pedidos. Generalmente son familias que
comparten un taller, contando con una instalación
especial para ese fin, separado del espacio de uso
habitacional.

Medianas productoras: con una producción menor,

comercializan encargos a mayoristas o en la feria, por
docenas o al minoreo, transportando la loza en la micro
rural. Sus talleres se mezclan con los espacios
habitacionales, considerando un lugar especial para
trabajar, como una pieza o corredor techado, donde
desempeñan su labor solas o con la ayuda de un familiar.

Pequeñas productoras: con un ritmo de producción

esporádico –generalmente en verano-, venden
principalmente en la feria de Cauquenes, transportando
loza en la micro, y sólo algunas hacen entregas. Suelen
ser personas de edad o jóvenes con hijos que

72
 complementan sus ingresos con pequeñas cantidades de
loza. No poseen lugares exclusivos como taller, sino que
acondicionan espacios en corredores u otros espacios
similares para trabajar.

Emplazamiento: todos los talleres se encuentran en el sitio

donde vive la locera, la mayoría de las veces en espacios
compartidos con otras funciones de la casa, tales como la cocina,
corredores o bodegas. También existen espacios de uso exclusivo
como taller, en los hogares de grandes productoras.

Las loceras no siempre son propietarias del lugar que habitan, o

bien siendo originarias de un sector se han cambiado
posteriormente a la propiedad conyugal, así que los focos donde
se desarrolla el oficio dentro de la localidad se encuentran en
continuo movimiento. Incluso Laura y Rosa Sánchez Alarcón, hijas
de Basilia Alarcón -connotada locera que se encuentra en
Cauquenes retirada del oficio-, han llevado la alfarería a la
ciudad, recolectando materia prima en Pilén para trabajarla en
sus hogares de Cauquenes; al igual que las hermanas Elba,
Verónica y Mariela García Aguilera. Caso similar es el de Irma
Jelves, hija de Humilde Jelves, quien buscaba greda en Pilén
para trabajar y comercializar loza en Coronel.

Tipo de construcción: como se trata en su mayoría de espacios

compartidos con el uso habitacional, su material constructivo
suele ser adobe o quincha 22 , dado que es el más común en las
antiguas casas del sector; pero también existen bodegas y
cuartos de tablas, y corredores techados con piso de tierra, los
que pueden o no tener paredes, de adobe o tablas.

22
Tipo de construcción de origen prehispánico, compuesto por una estructura
de ramas recubierta por una o ambas paredes con barro, posteriormente fue
incorporado para la construcción de viviendas campesinas de diseño colonial.

73
1. Taller de Marcia García, emplazado en la cocina –fogón familiar,
posee una pared de adobe (izquierda) y paredes de quincha
(fondo). 2. Vista exterior de la cocina-taller, con pailas en proceso
de secado.

1. Edith Valenzuela en taller de corredor techado, con paredes de

tabla como cortavientos. 2. Delfina Aguilera en su taller cerrado
de madera.

74
Secciones: se distinguen al menos 6 funciones que debe cumplir
el taller, sean combinadas o delimitadas espacialmente:

Acopio de Materia Prima

Preparación y almacenamiento de pasta cerámica
Modelado y bruñido
Secado en sombra y al sol
Cocción
Almacenamiento de piezas terminadas

La zona destinada al modelado y bruñido constituye el núcleo del

taller, es el espacio donde la locera pasa más tiempo del total
que ocupa en la alfarería. Puede estar en un espacio abierto o
cerrado, siempre y cuando se encuentre protegido del sol directo
y el viento, factores que pueden resecar la greda mientras está
en uso; por lo que en verano es común la preferencia por lugares
frescos y luminosos, como los corredores techados, mientras que
en invierno se usa la cocina –en caso de no tener un espacio
exclusivo de taller-. En torno a esta zona se sitúan las funciones
de preparación de pasta cerámica y secado, dado que
periódicamente amasan la greda que usarán en la semana (según
el grado de producción y estacionalidad del taller), dejándola al
alcance de su mano para modelar; mientras que las piezas recién
modeladas se dejan secar un poco antes de agregar asas o bruñir,
por lo que no deben quedar muy alejadas del punto donde se
realizarán sus terminaciones. Posteriormente, estando las piezas
listas para quemar, pueden dejarse secando al sol o bajo techo
en un punto más distante del núcleo, pues sólo requieren
acopiarse mientras llega el día destinado a la cocción.

La materia prima se almacena al aire libre o bajo el techo de un

corredor abierto para evitar el efecto de la humedad, pudiendo
fácilmente estar en otro sector del taller, pues sólo se acude a
esta zona cuando se acopia material y cuando se retira para ser
procesado, aunque el machacado y granceado de la greda puede
desarrollarse también en esta zona.

75
 Taller de Dilia Lara, acopio y
procesamiento de greda en
corredor techado de bodega
agrícola.

Como hemos mencionado anteriormente, la cocción suele

hacerse en un sitio descubierto en los alrededores de la casa,
sólo en algunos casos al interior de un taller o una cocina-taller;
siendo en el primer caso recurrente usar la misma zona cada vez
que se arma la hornilla. Esta función puede desarrollarse más
distante del núcleo del taller, pues no es una labor diaria, tan
sólo se quema una vez que la locera acumuló suficiente material.

El almacenamiento de piezas terminadas se efectúa en cualquier

lugar, de preferencia techado, siendo usual que invada espacios
habitacionales como cuartos y corredores. No obstante, se
pueden destinar bodegas especialmente con éste fin,
principalmente las grandes productoras. En el caso de las
pequeñas productoras, aún cuando todo el proceso productivo se
concentra en una zona, se pueden distinguir dentro de ella las
secciones antes señaladas, sólo que a una escala menor.

1. Taller-tienda de Delfina Aguilera, repisas donde se expone

loza terminada. 2. Taller de Dilia Lara, uso compartido con
bodega
76
Equipamiento: el mobiliario usado en los talleres destaca por
una mezcla de rusticidad y especialización, pues si bien se trata
de elementos de confección casera (cajones viejos, canastos,
tablas), tanto sus características como su disposición en el taller
son específicas para el rol que cumplen, pudiendo hablarse
entonces de un “diseño” funcional. Este diseño contempla
sectores que dispongan de materiales y herramientas, piezas
móviles y plataformas de trabajo.

Junto al mobiliario se sitúan en el suelo los elementos que la

locera necesita al alcance de su mano, como los tiestos con agua
y herramientas, la pasta cerámica y el tiesto de colo. Las piezas
móviles se ocupan para trasladar las vasijas desde el sector de
modelado a un sector de secado, y luego acercarlas al sector
principal para bruñirlas; para lo cual se utilizan tablas, las que se
disponen como repisas o bandejas colocadas en distintos sectores.
Las plataformas de trabajo se usan para el modelado
principalmente, y pueden ser mesones, tableros o tablas que la
locera asienta sobre sus piernas:

1. Taller de Socorro Labra, piso bajo frente a tablero donde se

instalan los materiales y herramientas. 2. Taller de Myriam Lara,
cajón para sentarse frente a mesón, en el suelo tiesto con engobe
y al fondo repisa y canasto con greda preparada.

Estas plataformas destacan por su reducida altura, de no más de

80 cm. en promedio, lo que permite dar movilidad a los brazos
hacia abajo, además de un mayor alcance a los objetos situados
en el suelo. Por esto los mesones van acompañados de pisos
bajos u otro elemento que cumpla la función de asiento
(banquitos, cajones de fruta, troncos, etc.). Los mesones
también se complementan con tablas, que a manera de bandeja

77
permiten poner las herramientas sobre las piernas de la locera.
La escasa altura del mobiliario hace que la locera trabaje
sentada con las piernas flectadas en ángulo recto, estirándolas
para descansar la postura; también suelen encorvarse para
acercar los objetos a su vista, e incluso algunas se arrodillan o
sientan en el suelo durante su labor:

“Tenía una tabla grande, me ganaba así de rodillas sobando,

después ya me sentaba así a pierna estirada pa ir formando
las pelotas, irla haciendo al tiro en una tabla (...) y para
arreglarla ¿sabe cómo lo hacía? me sentaba en un piso de esos,
en un piso que tengo aquí, ahí la iba arreglando en la pura
rodilla, porque así sentada hasta abajo no podía arreglarla
esa” –Uberlinda Hernández-.

1. Taller de Juana Parra, sentada frente a mesón, usa tabla sobre

sus piernas para alisado de paila. 2. Taller de Myriam Lara,
sentada a un costado del mesón, bruñe paila sobre sus piernas. 3.
Taller de Dilia Lara, modelando azafate sentada en banquito
frente a banca usada como mesón.

Estacionalidad: dependiendo del nivel de producción que

mantenga el taller, puede estar en actividad durante todo el año,
y en cualquier horario, teniendo que coordinarse las demás
ocupaciones domésticas:

78
 “Trabajaba en la mañana bien temprano en la huerta, y en la
tarde bien tarde en la huerta, y a las doce trabajaba en la
greda, sí; y trabajaba de noche, en la greda sí, yo amanecía,
tenía una cocinita ahí al frente, una cocinita chica y ahí
trabajaba, cuando rayaba el sol ahí salía de mi cocina pa
afuera, amanecía yo trabajando. Y mis chicos cuando
despertaban les iba a darles pecho, porque los crié todos así,
no con mamadera, ocho hijos” -Humilde Jelves-.

El verano es la fecha en que más se locea, porque es cuando más

encargos de loza se reciben y cuando más se puede vender en la
feria de Cauquenes u otras ferias; además esta época presenta
mayores facilidades para la extracción de greda, pues se
encuentra seca y llegan más parientes de visita que pueden
ayudar a acarrearla, lo mismo ocurre con la recolección de
combustibles. Sin embargo, existen semanas durante el verano
que se ocupan en la recolección de frutos silvestres para
venderlos en Cauquenes, que junto con la oferta laboral
femenina como temporeras en zonas aledañas, hace que varias
loceras se dediquen a estas otras labores, oficiando de alfareras
sólo cuando hay encargos.

El invierno se muestra desfavorable para la producción cerámica,

dada la dificultad de obtener materia prima (si no se almacenó
suficiente en verano), la lentitud del proceso por un mayor
tiempo de secado, problemas de salud asociados al frío y la
humedad, y una menor demanda; lo que hace que la producción
decaiga notoriamente. Sólo las grandes productoras siguen
trabajando, por encargo y en menores cantidades que en verano.
También pueden mantener su actividad dedicándose a almacenar
piezas para después, como es el caso de Myriam Lara, quien se
dedica en invierno a la fabricación de “juguetes” y otras piezas
de menor tamaño, que tardan menos en secarse y se pueden
cocer en el fogón de la cocina.

Como pudimos constatar a través de esta sección, existe una

tradición alfarera en Pilén, una manera común de locear, a
partir de materiales locales y reproducida al interior de cada

79
núcleo doméstico, ¿podría esta tradición ser heredera de las
artes prehispánicas?.

3. Nexos entre la alfarería prehispánica y la loza pilenina

Al comparar la alfarería de Pilén con las evidencias arqueológicas

se observan muchas diferencias. En el aspecto estilístico, la loza
pilenina presenta numerosas innovaciones, por esto un especial
interés reviste la “alfarería campesina”, en tanto loza de uso
doméstico extendidamente presente en el mundo rural, contando
con los diseños más puros y antiguos de la alfarería tradicional,
idóneos para su comparación con la cerámica prehispánica. Sin
embargo, no existen suficientes antecedentes arqueológicos
sobre los estilos de la cerámica utilitaria, pues en Chile Central
dichos estudios se han enfocado más en caracterizar la cerámica
decorada, de importancia social-ritual. El puente que une a las
loceras de Pilén con los alfareros precolombinos no es evidente a
nivel de estilo, aunque existan similitudes en las formas de ollas
altas y globulares, y en la ausencia de decoración y engobes en
las piezas utilitarias de ambos periodos; observaciones que
podrían documentarse en la medida que existan más
antecedentes para comparar la cerámica doméstica.

Los estilos de la cerámica social-ritual (decorada) no resultan

útiles para esclarecer persistencia en las formas actuales, dado
que manifiesta continuos cambios, relacionados con su uso social,
prácticamente desapareciendo a la llegada de los conquistadores
al territorio. Es necesario recordar que el régimen hispano hizo
uso de mano de obra indígena para el funcionamiento de
encomiendas y ciudades, imponiendo formas de vida y creencias
donde la fabricación de cerámica social-ritual fue perdiendo
sentido, pues los símbolos que ésta reproducía guardaban
relación con sociedades que fueron diezmadas, esclavizadas y
mestizadas, resultando de este proceso la conformación de los
estratos populares chilenos, que poblaron campos y ciudades.
Pero en lo cotidiano el mestizaje no borró todas las prácticas
indígenas, pues las tecnologías de subsistencia y conocimientos
ambientales locales seguían y siguen siendo necesarios para vivir,
permitiendo así la existencia de un sustrato indígena en muchos

80
de los saberes tradicionales que hoy reconocemos como
“Patrimonio Inmaterial”. Por esto la cerámica, desprovista de la
profunda expresividad que poseía la alfarería social-ritual, pudo
anidar y formar parte de tradiciones alfareras como la de Pilén.

El puente que une ambas tradiciones es más visible en el aspecto

técnico, donde si bien se observaron rasgos de innovación y
rasgos tradicionales de características más hispanas, tales como
el uso de estecas, harneros y la pasta cerámica compuesta de la
misma arcilla pero con diferente tamaño de grano; existen rasgos
de origen indígena, tales como la forma de modelar (bola
ahuecada y adujado), el uso del “molde” o “plato locero”, el
engobe con colo y la técnica de hornilla –de la cerámica indígena
y tradicional-. A nuestro juicio, la técnica de modelado y el uso
de engobes locales constituyen los rasgos que más fuertemente
nos indican el origen indígena de esta tradición, más allá de las
considerables diferencias observadas a nivel de estilo.

Un elemento que llamó la atención es la ausencia de engobes

blancos en la producción pilenina –señalando que nunca se han
usado-, y la ausencia de engobe rojo en la producción de las
antiguas vasijas campesinas, que sólo en el caso de fabricarse
para la venta en la ciudad se encolaban; lo cual reafirma nuestra
idea de que la alfarería indígena sí sobrevivió la conquista
europea, sólo que en su carácter más doméstico. La gran
cantidad de tinajas observadas y las características técnicas que
se reseñan de ellas también son un indicio del mestizaje vivido
en la zona, donde la necesidad hispana de artefactos cerámicos
fomentó la formación de “pueblos de olleros”, elemento
fundacional de localidades alfareras contemporáneas, como
Pomaire y Copequén (Barrales y Vergara 2008).

Las loceras de Pilén poseen una alfarería mestiza, heredera de

las artes prehispánicas, aunque con un fuerte componente
hispano tanto a nivel técnico como estilístico. Se trataría
entonces no sólo de una artesanía tradicional, sino que una
artesanía que muestra cierta continuidad, una alfarería
campesina con rasgos de origen indígena.

81
III. LOS ALFAREROS

Un conocimiento tradicional como la alfarería sólo persiste a

través del tiempo cuando hay un contexto social favorable, o sea,
cuando tiene sentido para la comunidad seguir aprendiendo y
practicando las mismas técnicas.

Mientras la antigua y difundida alfarería campesina de la zona

central se retira del mundo rural que le dio sustento, dejando
pocos vestigios que permitan conocerla, las alfareras de Pilén no
sólo han conservado la tradición, si no que le han dado vigencia
al mostrar una alfarería de estilos renovados y en continua
formación de nuevas cultoras. Esto nos habla de una resistencia
cultural, de formas de pensamiento y prácticas locales que han
sobrellevado los embates de la modernización, dejándonos su
loza como testimonio contemporáneo de un arte ancestral.

En este capítulo veremos una serie de rasgos socioculturales que

forman parte del desarrollo alfarero de la zona, para
aproximarnos así al contexto social que ha dado sentido al oficio.
A partir de los relatos de nuestras entrevistadas hemos buscado
aproximar al lector a la manera en que ellas perciben sus vidas,
seleccionando frases que nos permitan ilustrar situaciones que
son comunes en la localidad, a pesar de no incluir las voces de
cada una de ellas.

Lo sociocultural se refiere a aspectos de la vida de las loceras

que se encuentran directamente relacionados con la actividad
alfarera, tales como la manera en que se organiza el trabajo, se
transmite el conocimiento y se comercializa la loza. A su vez
sitúa al oficio dentro del contexto de la comunidad, al abordar
las instancias de reconocimiento a su labor, las iniciativas de
fomento productivo, y la percepción que las propias loceras
poseen sobre su oficio. Esto nos permitirá entender el panorama
de la situación actual de la alfarería en Pilén, que pese a las
dificultades que enfrenta, se muestra alentador.

82
1. Aspectos sociales vinculados a la producción cerámica

a. Percepciones de las loceras sobre su oficio

Mal de ojo: una antigua tradición local señala que las piezas
cerámicas pueden sufrir daños si una persona la mira o comenta
algo sobre ella antes de que esté terminada. Si la greda “se
ojea” puede quebrarse o saltarse al cocerla:

“Claro, si usted mira cualquier cosa que mire, si no me dice

que lo guarde se ojean po, si pasa en varias partes que llega
gente, que llegaba a una parte, llegaba tenía mal ojo y
miraban, “oh, está linda” -decían a la loza- cualquier cosa, la
ojean, después cuando la iba a cocer uno quedaba la cantá”
–Uberlinda Hernández-.

Si bien actualmente es considerada sólo una superstición, no deja

de llamar la atención su similitud con una idea recurrente dentro
de la alfarería indígena, la del celo, considerar que “la greda es
celosa” o que la “alfarera es celosa” 23 .

El ciclo lunar: otra antigua tradición recomienda efectuar la

recolección de greda durante el periodo de luna menguante, para
evitar que se quiebre al cocer:

“Hay que sacarla en la menguante la greda, todas las veces

que he ido, hemos ido en la menguante (...) en la creciente
no porque en la creciente la loza no, se quebra mucho”
–Uberlinda Hernández-.

De las antiguas tradiciones alfareras ésta es la que más se

conserva entre las loceras, pues aún quedan varias que se guían
por el ciclo lunar; el resto señala que ir en cualquier periodo no
ha alterado su producción:

23
Respecto a esta percepción consultar Lévi Strauss, La Alfarera Celosa. Sobre
casos chilenos consultar Sonia Montecinos, Voces de la tierra, modelando el
barro. Mitos, sueños y celos de la Alfarería, o Varinia Varela, Las enseñanzas de
los alfareros toconceños.

83
 “[H]ay gente que lo hace así, que escoge la menguante, yo no,
cuando no tengo no importa la luna, sea menguante o
creciente la saco igual y no he tenido nada diferente, nada”
-Dilia Lara-.

El ciclo femenino: las antiguas loceras también recomendaban

no ir a recolectar greda mientras la mujer se encontrara dentro
de su periodo menstrual, pues también se corría el riesgo de
dañar la producción:

“Algunas pero no yo, no, para ellas ir a sacar la greda decían

que no tenían que ir con regla porque la greda se echaba a
perder” – Uberlinda Hernández-.

Esto nos remite a la percepción de la alfarería como un oficio

lleno de reglas, no sólo en el aspecto técnico, si no que también
en el ámbito de las actitudes personales, donde sólo un correcto
proceder permitirá que este complejo oficio dé resultado.

Oficio de mujeres: si bien antiguamente es mencionada la

presencia de numerosos hombres que fabricaban tinajas, e
incluso hombres que loceaban, en la actualidad la alfarería es un
trabajo eminentemente femenino. Aunque existan hombres que
colaboran con el trabajo de la locera, la persona que modela las
piezas es la mujer, así que la autoría de la cerámica es
reconocida en ella. Actualmente sólo hay alusiones a dos
hombres que han oficiado de loceros, Elías Jara y Eduardo
Gallardo, pero ambos se encuentran trabajando fuera de Pilén.

Esta escasez de hombres alfareros se explica en parte por la

situación del mercado laboral masculino, que potencia
alternativas laborales fuera de sus predios, como trabajadores en
fundos y empresas agrícolas o forestales, desfavoreciendo de
manera general las labores de subsistencia dentro de la cada vez
más reducida propiedad rural (Valdés, X. 1999). Distinta resulta
la situación cuando el mercado laboral potencia el desempeño de
hombres en alfarería, como se observa en Pomaire.

84
Hoy en día, más que hablar de “los alfareros” de Pilén, podemos
hablar de “las alfareras”, puesto que el oficio es transmitido a
mujeres, e incluso ya es visto como algo “de mujeres”.

El don: no cualquiera se hace locera. La complejidad de los

procedimientos lo vuelven un oficio que requiere aptitudes y
actitudes personales, pues si bien los procesos productivos son
los mismos, cada cual adquiere su experticie por ensayo y error,
por lo que no todos quienes lo intentan logran aprender. La
capacidad de practicar la alfarería es percibida como un don:

“[N]osotros aprendimos porque Dios nos dio talento, si el

Señor es el que da talento” -Javiera Jara-.

“[S]i yo fui por las mías nomás, es que siempre vi así gente
que trabajaba (...) y yo al pasar de pasadita por ahí donde
ellas y las veía, la inteligencia me la dio Dios a mí” -Bernarda
Gallardo-.

“[E]s que la inteligencia Dios la da” –María Jara-.

Dentro de cualidades personales mencionadas para ser locera se

encuentra la paciencia, el talento y la inteligencia; llamando la
atención que la alfarería más que una habilidad plástica se
percibe como una habilidad mental. En artesanía es común
reconocer el talento de las “manos creadoras”, pero las loceras
reconocen el talento como capacidad mental.

“[S]olita poh, mirando, la mente, si usted ve otro monito por

allá usted lo puede hacer bienazo cuando llega” -Margarita
Aguilera-.

“[T]iene que tener paciencia eso sí, porque esto requiere

harta paciencia” -Edith Valenzuela-.

Autonomía económica: la alfarería es percibida y valorada como

una actividad que brinda la posibilidad de dar sustento a las
loceras y sus hijos de manera independiente:

85
 “[P]orque no tenía otro quehacer, ya tenía hijos y no sabiendo
un trabajo es triste la cosa, y sabiendo trabajar uno gana su
plata y uno manda y hace y deshace de lo de uno, no está
nada esperando que nos estén dando (...) y así trabajando con
sus manos es muy bonito” –Bernarda Gallardo-.

“[C]on la pura plata de la loza, sí, con eso crié a mis hijos
todos enzapataditos” -Humilde Jelves-.

Al consultar qué es lo que más les gusta de su trabajo, éste es el

principal motivo que aducen para seguirlo practicando, lo que
perfila su oficio en el ámbito económico más que en el artístico-
cultural.

Las negociantes: un elemento llamativo dentro de las loceras de

Pilén es que se autodefinen más como “negociantes” que como
artesanas, su identidad se define más por el mercadeo de loza y
otros productos antes que por su calidad de creadoras.

“[¿Ya hacía loza?] yo empecé a trabajar de siete años madre,

sí, si fui negociante pero de chiquitita, iba a juntar mi
platita” –Humilde Jelves-.

La alfarería es vista por la mayoría de las loceras como una

actividad de subsistencia más, sólo algunas de ellas manifiestan
orgullo y preocupación por la transmisión del conocimiento en su
calidad de oficio tradicional.

Los padecimientos: las loceras reconocen el desgaste a su salud

que conlleva la práctica de la alfarería, asociando numerosas
afecciones a su oficio, tales como problemas a la vista y la piel
por la prolongada exposición al calor de la hornilla,
enfermedades articulares producto de la humedad de la greda,
dolores de cabeza al bruñir, dolencias a la columna y los
músculos por sobreesfuerzo al cargar greda, modelarla y
transportarla en sus diferentes etapas de producción y
distribución:

86
 “[P]or eso es que ahora la columna le duele, ya no resiste ya
tanto peso en la cabeza, la columna ahí sufre, y harto cargar,
si esta cuestión es sendo peso (...) y todo así al hombro o a la
cabeza, yo me la echaba aquí al hombro, a cómo podía me la
traía” -Marcia García-.

“[A]hora me estoy dedicando a la paila no más, y poco a poco

porque me viene el entumecimiento a las manos, tanto
tiempo con la greda que me da dolores que ya no puedo
trabajar” –Juana Parra-.

“[H]ace tiempo que no loceo porque no soy capaz, porque me

duelen mucho los huesos y no soy capaz de trabajar”
–Uberlinda Hernández-.

b. División del Trabajo

Las actividades relacionadas con la alfarería se desarrollan

dentro de los núcleos domésticos, principalmente por las loceras
solas, siendo ayudadas por cónyuges, hijos o hermanos en algunas
fases de producción, tales como la recolección de recursos, la
preparación de pasta cerámica y el bruñido:

87
 “[S]i cuando estaba mi marido, bueno, él me molía la greda, y
mis chiquillos, cuando estaban conmigo, una vez que
mandaba a molerla yo po, me la daban llegar y mojarla, finita,
si me la dejaban machacada y que viniera yo y la mojara”
–Uberlinda Hernández-.

“[E]llas [sus hijas] ya saben harto ya, para bruñir, yo las

bruño adentro y ellas me las bruñen por fuera” -Teresa
Aravena-.

Llama la atención la escasa participación masculina como

colaboradores del oficio, pues si bien son numerosos los casos de
hombres que recolectan y machacan greda para su posterior
preparación por parte de la locera, éstos no suelen participar de
la fase de traslado y comercialización, a la cual podrían abocarse
sin dificultad. Además, los hombres muchas veces se encontraban
ausentes del grupo familiar, al ser la locera madre soltera, viuda
o bien con cónyuges que no aportaban periódicamente al ingreso
familiar, por lo cual muchas veces sus labores eran facilitadas
sólo en fases por sus hijos o hermanos. El hecho de que sea la
alfarera prácticamente sola quien produce, transporta y
comercializa la loza refuerza el componente de autonomía
económica que poseen las cultoras de este oficio; caso que se
repite en otras localidades alfareras de zona central, donde la
cerámica constituyó el medio de sustento de familias campesinas
donde la mujer ejercía como jefe de hogar (Barrales y Vergara,
2008).

“[A] veces mi papá se tomaba toda la plata y no nos

alcanzaba para todas las cositas que teníamos, entonces con
mi hermana que está aquí empezamos a arreglar greda y
empezamos a trabajar, y empezamos a hacer cositas y las
fuimos vendiendo” -Marcia García-.

“[Y]o tenía como trece años, porque mi papá falleció cuando

tenía once años, yo quedé de once años cuando falleció él y
ahí después comencé con la mamá a trabajar, y hasta esta
fecha todavía trabajando” -Edith Valenzuela, hija de Felicinda
Gallardo -.

88
La colaboración de los niños en labores de la locera es una
instancia frecuente, siendo en algunos casos profundizada hasta
convertirse en alfarera, dada la necesidad de aportar al ingreso
familiar, esto significa que algunas niñas pasaron de ser simples
recolectoras, bruñidoras o comercializadoras a participar de todo
el proceso productivo:

“[M]i mamá era de escasos recursos, no nos echaba al colegio,

no nos echaba mucho al colegio, yo alcancé hasta tercero
básico y nos dedicamos ya a trabajar en lo que trabajaba ella
(...) yo tenía como doce años ya no fui más al colegio, ahí yo
me gané a trabajar” -Dilia Lara, hija de Mercedes Rojas-.

En estos casos se da una división del trabajo por género y edad,

ya que las niñas empiezan labores menores que facilitan el
trabajo de la locera, quien gradualmente puede ir dejando la
actividad para dedicarse al cuidado de sus hijos, de la huerta o
del hogar, dejando en manos de sus hijas la producción.

Exceptuando los pagos de combustible a parientes que

transportan greda, no es frecuente pagar un salario a los
colaboradores de un taller, dado que se trata de un deber
familiar. Lo que sí existe es una retribución a las aprendices de
locera, cuya producción es vendida junto a la de sus madres,
quienes le hacen entrega del dinero correspondiente:

“[E]mpecé a hacer así como me quedaran, ella me las llevaba,

me las vendía y me traía la plata, al contadito, y decía “esta
plata es tuya, de tu trabajo” y ahí empecé a trabajar con
plata de mi trabajo, y ahí seguí” -Edith Valenzuela -.

No hay coordinación entre las loceras para producir, cada cual

produce dentro de su núcleo doméstico, sea en talleres de
pequeñas o grandes productoras; siendo que labores pesadas
como la obtención de materia prima o el transporte de la loza
podría ser un trabajo colectivo, haciendo uso de mano de obra
organizada. Esto da cuenta de las formas de producción locales,
donde el trabajo se asienta en los vínculos domésticos, no los
comunitarios:

89
 “[N]os juntábamos allá en la greda, nos juntábamos algunas
veces, pero cada cual llevaba para su casa, si, y siempre
habíamos trabajado así, pero así cada una en su casa”
-Humilde Jelves-.

c. Transmisión del conocimiento

Si bien el saber relativo al oficio se encuentra extendidamente

presente en Pilén, al tratarse de una localidad donde numerosas
personas han trabajado en él por generaciones, sólo algunas de
ellas llegan a dedicarse a la alfarería, en diferentes
circunstancias y momentos de su vida.

Las instancias de aprendizaje se desarrollan íntegramente al

interior de la comunidad, sea por socialización primaria –durante
la infancia dentro del núcleo familiar- o socialización secundaria
–siendo adultos a través del entorno-. No existe ninguna
institución gubernamental o privada, ni iniciativa alguna que
haya enseñado externamente el oficio, la alfarería se desarrolla
de manera tradicional en Pilén. La única instancia de innovación
referida corresponde a una máquina “chancadora” o molino
donado por el municipio para el centro de madres Vista Hermosa
(Pilén Alto), cuya finalidad era facilitar el trabajo de preparación
de la pasta cerámica, pero que actualmente se encuentra en
desuso.

Han habido instancias de enseñanza en las escuelas del sector,

tales como un proyecto desarrollado en la escuela La Capilla, que
durante nueve meses mantuvo clases de alfarería realizadas por
loceras locales, pero se trató más bien de un taller temporal, del
cual no surgieron nuevos cultores. Esto reafirma la noción de que
el sustrato que ha nutrido la tradición alfarera es la comunidad
misma y no instituciones externas.

“Yo aprendí sola” es la respuesta más mencionada por las

loceras sobre la manera en que adquirieron sus conocimientos,
quienes más que reconocer una instancia de enseñanza donde se
formen nuevas generaciones, sostienen que aprendieron a través

90
de la observación del trabajo de otras, generalmente vecinas o
parientes:

“[Y]o aprendí sola, mi mamá no sabía de este trabajo así que

yo lo aprendí solita” -Bernarda Gallardo-.

“[A]prendí puro mirando no más, miraba a mi cuñada cuando

hacía unas botellas y hacía de esas locitas chicas y puro donde
la iba mirando yo dije “y cómo no voy a poder hacer”, y me
puse poh, y después de toda la loza que hacía ella yo la
hacía” –Uberlinda Hernández-.

Son tantos los focos de producción cerámica que han habido en la

localidad que incluso existen verdaderos linajes de alfareras,
cuyos nombres se pierden en el tiempo 24 ; por lo que el
aprendizaje por línea materna es una de las principales formas
de socialización durante la infancia, aunque también se daba el
caso de loceras que aprendieron de sus tías o madrastras. Esta
abundancia de alfareras hace que personas que no estaban
vinculadas con el oficio en su núcleo doméstico pudieran
aprenderlo por observación:

“[M]i mi mamá tampoco era artesana, pero ella después de

casada aprendió a la cuestión de la loza y todos nosotros
aprendimos (...) porque antiguamente ella no sabía locear, a
una viejita [Amadita Gallardo] a una ancianita que sabía
locear le preguntaba como se hacía una olla y la abuelita le
decía que se hacía la guatita primero, el cogotito, después el
bordito, después las orejitas, ella le decía y así todo eso ella
aprendió” –Javiera Jara, hija de María Garrido-.

Muchas veces el aprendizaje se produjo estando ya jóvenes o

adultas, pues incluso proviniendo de hogares donde habían
loceras activas, no existió mayor interés por aprender hasta que
surgió como oportunidad laboral, tanto para quienes
permanecieron en la localidad como para quienes emigraron a
trabajar a la ciudad y a su regreso se establecieron:
24
En los Anexos aparecen una serie de tablas con un registro de nombres y
relaciones de parentesco de alfareras activas, nuevas, retiradas y fallecidas.

91
 “[E]stuve diez años en Santiago, y después de los diez años
que regresé a mis tierras, donde mis padres, ahí aprendí”
-Fransisca Leal Concha-.

“[Y]o salí a trabajare, y después que me fui a trabajare me

vine y ahí comencé a aprender solita, la pura mente (…) yo
llegué de cuarenta años aquí (...) con mi hermana, con la
Delfina, pero aprendí así nomás y después yo seguí
aprendiendo solita a hacer de todo” -Margarita Aguilera,
hermana de Delfina Aguilera-.

El aprendizaje de este oficio no siempre era bien visto por los

padres de las loceras, quienes por diferentes motivos lo
prohibieron a sus hijas, incluso siendo parte de familias de
loceras; resultando en general un tanto esquiva la disposición a
enseñar, al punto que varias aprendices empezaron a locear por
observación y experimentación, y a escondidas:

“[Y]o aprendí más temprano, tendría como dieciocho años

cuando aprendí a locear. En ese tiempo el papá era muy duro
(...) entonces mi mamá no quiso y mi papá no quiso darme
permiso para que fuera aprender y por eso aprendí sola (...)
no quería que fuera a las casas a aprender (...) después la
misma greda le va enseñando” -Juana Parra-.

“[C]uando iban a Cauquenes [sus padres] yo me agachaba por

ahí y me ponía a locear a escondidas hasta aprender a locear,
y me decía [su abuela] “aprende a locear no más”; ella
también hacía loza” -Teresa Díaz, hija de Rosa Elvira Alarcón
y nieta de Florinda León -.

“[E]lla trabajaba en loza [su madre], pero no me permitía

porque me le secaba la greda, así que no me dejaba locear.
Cuando ella iba a Cauquenes, yo machacaba greda y mojaba y
hacía, y después cuando notaba que ella iba a llegar en la
tarde, la deshacía mi loza y la mojaba bien la greda, y así
empecé sola a trabajar” -Humilde Jelves, hija de Perfecta
Salazar-.

92
 “[E]s que aquí pa abajo habían así, pero es que yo no pedí en
ninguna parte que me enseñaran, no, y yo por ahí comencé a
agarrar greda y comencé a hacer solita, y veía que venía
gente y me escondía con mis ñunguitos pa que no se rieran de
mí, pero mi Dios me ayudó, aprendí, y fue una gran cosa
porque entonces tenía mi familia chica y con eso tuve”
-Bernarda Gallardo-.

La disposición a enseñar se manifiesta más en recomendaciones

que las loceras dan a las aprendices, porque el resto es sólo
observación y experimentación, como es el caso de Edith
Valenzuela, quien está enseñando a locear a Eliet Navarro, nuera
oriunda de Cauquenes quien se trasladó a vivir a Pilén; o Rosa
Amelia Hernández, quien enseñó a su hija Teresa Aravena, y ésta
a su vez se encuentra enseñando a su hija Camila Gutiérrez, de
once años.

d. Distribución

Modo de distribución: existen dos formas básicas, una es la

“entrega” de encargos a revendedores y la otra es la venta
directa o mercadeo en la feria de Cauquenes. También venden
desde sus hogares a compradores minoristas, pero es menos
frecuente dadas las dificultades de acceso, por la escasa
locomoción colectiva que transita hacia la localidad y por
desconocimiento de la ubicación de sus talleres, pues de hecho
existe escasa noción de que la loza vendida en la feria de
Cauquenes proviene de Pilén.

“Entrega” de encargos

Los revendedores de loza efectúan encargos de determinadas

piezas, y dado el plazo para fabricarlas acuden a los talleres en
camiones y camionetas a retirarlas. También hay revendedores a
quienes se les hace entrega de los encargos en Cauquenes, así
que la locera los traslada hasta el punto de venta, como el
mercado de Cauquenes, donde los locatarios venden artesanías
del sector:

93
 “[L]a señora del mercado me pasaba a comprar todos mis, mis
ñunguitos; después vino uno de Chillán y ahí fui más grande,
porque me mandaban a hacer, venía a buscarlos
mensualmente, a todos aquí poh, venía con su camión
repleto” -Bernarda Gallardo-.

En su calidad de poder comprador, los revendedores fijan los

precios según la oferta local, pues al no agruparse gremialmente
las loceras no tienen la capacidad de unificar los precios, cada
cual vende por separado, aprovechando esta circunstancia sus
compradores para escoger proveedoras de loza de buena calidad
y al más bajo costo posible, dando como resultado considerables
diferencias entre la ganancia que reciben las loceras por su
trabajo y el valor al cual se venden las piezas, la mayoría de las
veces triplicando su valor 25 . En la medida que las alfareras no
tienen la posibilidad de vender directamente su producción de
manera estable, terminan aceptando venderla a bajo costo,
situación que se ha ido acrecentando con el paso del tiempo:

“[A]ntes andaban muchos más compradores de loza y ahora no

poh, ahora la pura gente que encarga la loza nomás” -Rosa
Amelia Hernández-.

“[L]a gente que está comprando ahora realmente es la pura

persona que compra la loza por cantidad y después la va a
vender afuera, esa es la persona que gana plata en realidad”
-Teresa Aravena-.

Mercadeo

Las condiciones para comercializar la loza personalmente

siempre han sido difíciles para las loceras, pues no tienen
puestos de venta establecidos como un almacén u otro, sino que

25
Por citar un ejemplo, en el puesto de un revendedor se pueden ofrecer pailas
a $800 o $1.000 cada una, siendo que en Pilén compran una docena de pailas en
tres mil pesos. Mientras la locera gana $250 por cada paila, el revendedor gana
entre $550 y $750 (sin contar gasto de traslado), hasta un 300% de su costo
original.

94
se instalan a ofrecer sus productos en la feria de Cauquenes,
verdadero núcleo de las economías campesinas de todo el sector,
lugar donde las loceras no sólo comercializan sus vasijas, sino
que una amplia gama alimentos provenientes de sus huertas
caseras o de la recolección 26 .

Si bien la localidad se encuentra a 15km. de Cauquenes, las

loceras no suelen contar con transportes propios, dependiendo
de la locomoción colectiva para dirigirse a la ciudad. La
disponibilidad de transporte público para acudir a mercadear
marca un antes y un después en la forma de comercializar la loza,
pues antiguamente el trayecto se recorría a pie:

“[N]o habían micros, había que viajar así no más pa

Cauquenes, yo alcancé a ir, mi mamá me alcanzó a llevar así
(...) todas las cosas a la cabeza, descansábamos en dos partes,
una parte que se llamaba Calquín -un camino para arriba- y
descansábamos en una parte llamada Calquín y en otra parte
llamada la Mata de Boldo, y ahí descansábamos, y de ahí
llegábamos a Cauquenes, pero nos íbamos día viernes, día
viernes en la tarde para estar temprano el día sábado en la
feria” -Dilia Lara, hija de Mercedes Rojas-.

Como la mayoría de las loceras no disponía de carretas, cargaban

la loza sobre su cabeza y se dirigían durante la tarde del viernes
hacia Cauquenes, llegando de noche o de madrugada a la ciudad
para instalar sus puestos temprano:

“[L]as de arriba, de la Plazoleta, se hacían un atao así con

una sábana amarraban las ollas, los jarrones y se iban
caminando, y las señoras que iban con guagüita, esas se la
amarraban ahí a la espalda con un rebozo de esos negros que
habían antes, antiguos esos, se lo amarraban aquí y con el
canasto a la cabeza” -Marcia García-.

26
Frutos silvestres como mora, maqui, murtilla y rosa mosqueta, callampas,
especias, mote, huevos, tortillas, hortalizas y frutas caseras, flores y hierbas
medicinales según la estación.

95
 “[A] la cabeza, y mis guaguas en los brazos, y aquí me echaba
el atado de loza aquí a la cabeza, y le daba vuelta a los
cerrillos ahí a Calquín -porque no traficábamos por la variante
como está ahora- y nos íbamos por el camino de Calquín pa
arriba, así que todas las semanas me salía llanto, ¡lloraba de
puro cansá madre! (...) no podía bajar el atao madre, porque
¿cómo lo bajaba y después cómo me lo echaba con la cría aquí
en los brazos?, y el atao a la cabeza, así es que desde que
salía de aquí hasta que llegaba a Cauquenes allá mismo
adonde nos ganamos ahora mismo (...) ¿cómo descansaba?
¡caminaba nomás, qué sacaba de pararme, no sacaba ná!”
–Humilde Jelves-.

Llegando a Cauquenes alojaban en la calle esperando el

amanecer para acomodarse en sus puestos, llevando a sus hijos
más pequeños, pues los que tenían más edad se quedaban en
casa:

“[A]lojábamos allí mismo,

hay un recortito del papichol
ahí abajo, adonde los
Equeveque, es el apellido de
los dueños, son Equeveque y
ahí había como un pasillo
largo y ahí alojábamos (...)
en esos canastos ahí
sentábamos a las guaguas
cuando estaban más grandes,
esas eran las cunas, los
canastos, ¡quién vio un coche
antes!, antes no habían
coches, no habían autos, no
había nada madre, sí”
–Humilde Jelves-.

96
A su regreso las loceras aprovechaban de hacer las compras de
toda clase de artículos necesarios para su hogar, ya que no había
comercio cerca, por lo que se iban cargadas de ida y de vuelta:

“[P]a venirse tenía que traer las cosas, traía medio quintal de
harina a la cabeza, me echaba medio quintal de harina, cinco
kilos de papas, cinco kilos de azúcar, y todo a la cabeza, más
la cría aquí en los brazos, y así tenía que venirme de
Cauquenes” –Humilde Jelves-.

Estas duras condiciones de subsistencia fueron aminorándose en

la medida que empezó a transitar locomoción colectiva, hace
unos cincuenta años atrás aproximadamente, con el flujo de
camiones que pasaban los días viernes a acarrear pasajeros:

“[A]ntes hacíamos unos atados, y nos íbamos con los atados

agarrados en la cabeza, y en la parte de La Aldea, ¿usted la
ubica? hasta esa parte pasaban camiones en ese tiempo
–camiones, no eran micros tampoco-, hasta allá nos íbamos,
ya teníamos que hacer un atado y dividirnos, nos iban a
endilgar allá y ellos nos ayudaban a cargar todo” -Bernarda
Gallardo-.

“[C]hiquitita, si yo me acuerdo que tenía que sacar las cosas

de a poquito con todos los que ya eran capaz mis hermanitos,
y allá hacíamos la carga allá en la virgen” -Marcia García-.

Posteriormente comenzaron a circular micros, primero los días

viernes, actualmente los días miércoles y sábado en la mañana y
en la tarde, con dos recorridos, lo que ha facilitado el trabajo de
transporte de productos hacia Cauquenes, y el traslado de
mercadería a Pilén. Aún así sigue quedando retirado para muchas
loceras, pues sus casas se ubican de manera dispersa y alejada de
los caminos principales, especialmente en el sector Plazoleta:

“[E]sto es el problema de nosotros, ahora lo que nos queda

lejos a nosotros es la micro, tenimos que salir afuera nomás
con lo que tenimos negocio y tomar la micro afuera allá”
-Edith Valenzuela-.

97
En Cauquenes las loceras siempre se instalan en el mismo sector,
en la calle Balmaceda (donde se instala la feria), una al lado de
la otra en la vereda oriente, espacio que han ocupado por
generaciones, alternándose parientes y vecinas de los diferentes
sectores de Pilén. La cantidad de puestos que ocupan ha
disminuido con el paso de los años, ya que hacia el año 1990
cerca de un cuarto de cuadra era utilizado por las loceras (Valdés,
1991), y actualmente –según la temporada y el día de la semana-
los puestos que exhiben loza fluctúan de cuatro a diez, dado que
muchas de ellas prefieren llevar otros productos para la venta,
por la creciente dificultad para comercializar su loza con el
público de la feria, motivo por el cual trabajan para cumplir
encargos principalmente:

“[A]hora nos rinde poco, porque hay poca salida pal negocio,
no he tenido tanto negocio, porque ahora tengo en
Cauquenes, tengo una loza allá arrumbá porque no ha podido
salir de allá, pero es poco, son unas pailitas chicas” -Edith
Valenzuela-.

Cuando no logran vender la loza en la feria no la llevan de vuelta

a sus talleres, sino que la guardan en almacenes aledaños a la
feria, gracias a la amabilidad de sus locatarios, yendo a buscarlas
cada mañana en que instalan sus puestos, desenvolviéndola y
ordenándola en el suelo.

El mercadeo es una instancia relevante de interacción, pues no

sólo se reúnen loceras de los diferentes sectores de la localidad,
sino que además aprovechan de hacer trámites, ir al médico o
comprar mercadería para la semana, resultando un espacio de
encuentro y comunicación.

Forma de pago: en la mayoría de los casos es monetaria, sólo en

ocasiones se intercambia loza por mercancías, como verduras u
otros:

“Una señora que vivía en Cauquenes, la señora Eduvina –se

murió- esa me dejaba un viaje de loza todas las semanas,
sacaba tres viajes (...) hacía un canasto y dos atados de loza

98
 redonda, la señora Eduvina me tomaba un atao y ella venía y
me sacaba la cuenta de la loza, cuánto me salía, y me la daba
anotada en un papelito y me mandaba para -tenía almacén-
entonces ahí sacaba todo lo, en el almacén sacaba todas las
cositas que necesitaba yo aquí y algunas veces me sobraba
plata y otras veces no me sobraba nada, y así que así crié a
todos mis hijos yo” -Humilde Jelves-.

“A veces venían de Talca, traían verduras, traían de todo en

el camión, de un día aquí en la feria libre de aquí y nos
compraban la loza y con lo mismo pagaban” –Juana Parra-.

Radio de distribución: la loza de Pilén es una anónima

compañera en numerosos hogares chilenos. Su radio de
distribución es bastante amplio, pues además de la venta en la
feria de Cauquenes es muy usual la compra por parte de
revendedores de loza provenientes de Chillán, Curanipe, Talca,
Rancagua, Santiago, etc.:

“Los compradores venían de Rancagua, venían de Talca,

venían de Linares, de Chillán. Venían el día viernes, el día
viernes en la tarde se juntan todos, los esperábamos con loza
para viajar en la noche, porque en ese tiempo no se había un
reglamento en los buses para llevar cajas, entonces por eso
viajaban de noche” -Juana Parra-.

Sumado a esto, desde hace muchos años han habido

representantes pileninas en ferias de artesanía en diferentes
lugares del país, como La Serena, Talca, Puerto Montt, Valparaíso,
Viña del Mar y Santiago; destacando su participación en la feria
del Parque Bustamante, punto de encuentro para connotados
artesanos que se realiza todos los años. Sin embargo, la venta en
exposiciones ha aportado más a la dispersión espacial de la loza
que a su plusvalía económica, pues se trata de instancias
temporales a las cuales acuden sólo unas pocas alfareras;
mientras que la reventa ni siquiera aporta al reconocimiento de
su labor, puesto que la mayoría de los revendedores no da
información respecto al lugar de origen de la loza, menos aún de
la ubicación de sus autoras.

99
100
e. Reconocimiento social y asociatividad

Como referimos anteriormente, la loza pilenina se encuentra

presente en numerosos hogares chilenos, pero en la mayoría de
ellos se desconoce quienes son sus creadoras. En esta sección
revisaremos algunas instancias externas que han buscado el
desarrollo del oficio, como así también las que se han generado a
partir de la propia comunidad. Si bien en todas ellas está
presente el componente de reconocimiento a su labor,
distinguiremos entre instancias de reconocimiento “simbólico” y
las que van acompañadas del fomento productivo, generando
vínculos de asociatividad.

Reconocimiento

La auto valoración de las loceras en tanto artesanas se reduce a

algunos casos, pues como mencionamos en Percepciones de las
loceras sobre su oficio, la alfarería se considera más una
actividad de subsistencia que una de índole artístico cultural.
Entre quienes sienten orgullo por su labor creadora se
encuentran personas que han realizado rescates de la memoria
histórica del oficio, se han preocupado por el aprendizaje de
nuevas generaciones, han concedido entrevistas y han
participado en numerosas exposiciones:

“[C]uando estuve de presidenta del Centro de Madres Vista

Hermosa me hicieron pasar una historia de la loza (...) tenía
que ser como sólo la historia de la greda ¿quién inventó la
greda?, ¿cómo se formó la greda?, ¿para qué servía? (...) una
historia de las loceras y por eso tuve que preguntar que quién
fue la primera, la locera, y la locera primaria fue la mamá de
Violeta Parra 27 ” -Juana Parra-.

“[S]i lo importante es enseñar a los niños, que haya una nueva

generación, que sepa más gente locear porque las antiguas
como que van quedando poquitas” -Teresa Aravena-.
27
Dicho estudio contemplaba la alfarería de la zona, no sólo de Pilén,
incluyendo la localidad de Chanco, de donde provenía la madre de Violeta Parra.
Lamentablemente este documento se encuentra perdido en la actualidad.

101
Vivir en un entorno social donde su oficio sea reconocido no
forma parte de la cotidianeidad de gran parte de las loceras,
quienes desenvuelven sus quehaceres entre Pilén y Cauquenes,
no alcanzando a percibir el valor que posee la alfarería en tanto
saber tradicional y Patrimonio Inmaterial 28 . Sin embargo, esta
autovaloración puede fortalecerse en la medida que las
experiencias de reconocimiento y fomento productivo se vuelvan
más frecuentes y perdurables.

El reconocimiento “simbólico” desde instancias externas se ha

hecho patente en escasas ocasiones, entre las que se recuerda un
proyecto desarrollado en la escuela La Capilla, donde varias
loceras hicieron clases de alfarería a los estudiantes.

También podría contarse el interés suscitado entre numerosos

investigadores por conocer su trabajo; sin embargo las loceras
entrevistadas desconocen el producto final de esos estudios,
quedando sin este estímulo para promover su valoración como
artesanas. Además, el reconocimiento simbólico por sí solo no
puede fortalecer el desarrollo del oficio, siendo las instancias de
fomento productivo las de mayor impacto local. Se recuerda un
proyecto de investigación donde sus encargados lograron que el
municipio realizara una exención de pago de impuestos para el
mercadeo de loza, único referente de investigadores que
entregan algo de vuelta a la comunidad:

“[E]n el mercado vendía, y después que me vinieron a

entrevistar de Santiago, vino una señorita a entrevistarme
aquí, y de ahí ya no pago impuestos, antes tenía que pagar

28
“Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones,
expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos,
artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades,
los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante
de su patrimonio cultural (...) se transmite de generación en generación, es
recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su
entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un
sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el
respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana (Abad, A. 2006).

102
 impuestos, pagábamos cuatrocientos pesos el puesto en la
feria, pero ahora ya no pago impuestos, nada, me miran, los
cobradores me miran y pasan” -Humilde Jelves-.

Asociatividad

Las instancias de asociatividad a nivel interno han sido débiles y

esporádicas, marcadas por estímulos externos a la comunidad
para efectuar acciones conjuntas. Hace más de veinte años las
loceras solían coordinarse para distribuir su loza en torno a los
centros de madres Vista Hermosa (Pilén Alto) y Santa Teresa (El
Peral), puntos de contacto con instituciones como Cema-Chile e
Indap. Los centros de madres funcionaban como centro de acopio,
punto de encuentro y otras actividades:

“[C]ada una loceaba en sus casas y todas trabajaban y las

ponían ahí y como vitrina de nosotras, cuando nos reuníamos
a hacer clases de higiene, salud, tejido y esas cosas” -Juana
Parra-.

Como centro de acopio, tenían la posibilidad de dejar su

producción en un punto conocido por sus compradores,
salvándose así la dificultad de acceso a talleres de loceras que
vivían en sectores más distantes. A su vez, podían coordinarse
para fijar los precios, evitando que sus compradores los
rebajaran al escoger proveedoras que cobraran menos. Desde ahí
también se organizaban las salidas a exposiciones, auspiciadas
por el municipio e Indap:

“Nos reuníamos en la casita ahí, el caballero nos prestaba una

piecesita para guardar loza por cuando venían, venían de
Cema, no sabíamos en qué hora y qué día” -Juana Parra-.

“Trabajábamos por el Indap. Llevaban camiones de loza y nos

ponían allá, tocaba viajar varias veces y siempre íbamos los
cuatro días de aquí [centro de madres Vista Hermosa],
cuatro días de aquí y dos de abajo [centro de madres Santa
Teresa], otras veces íbamos dos de aquí, pasábamos quince

103
 días y quince días le tocaban después a dos de las de abajo”
-Juana Parra-.

No todas las loceras participaron de los centros de madres, y

varias de las que estuvieron en ellos afirman que no obtuvieron
mayor beneficio, dando cuenta de los conflictos internos que
genera el acceso desigual a beneficios e información dentro del
espacio rural, produciendo diferencias que debilitan la
participación comunitaria. Actualmente los centros de madres ya
no funcionan como un espacio de encuentro permanente para las
loceras, perdiendo entonces la instancia más cercana a una
asociación gremial que han tenido como artesanas.

Las instituciones que se han contactado con las loceras han sido
pocas, como Cema Chile, Indap, la I. Municipalidad de Cauquenes,
la cooperativa Almacén Campesino, la Fundación Artesanías de
Chile, las exposiciones nacionales de artesanía y otros. Cabe
destacar que estos antecedentes se obtuvieron a partir de los
relatos de las propias loceras, siendo ellas quienes rememoran a
los gestores de los proyectos y su impacto local.

En general, los aportes se focalizan en el ámbito de la

distribución de sus productos, a través de actividades más bien
ocasionales, como la compra de su producción para
comercializarla dentro de mercados que paguen mejor, pero en
general las loceras desconocen estas iniciativas, trabajando en su
mayoría desvinculadas de todo tipo de redes.

La participación en exposiciones de artesanía ha ido decreciendo

a través del tiempo, dado el alto costo del transporte de loza y la
estadía durante la exposición, que no alcanza a compensarse con
las ventas. Pero antiguamente asistían auspiciadas por los
organizadores de la feria, el municipio o Indap:

“[U]na vez fue la hija mayor con la señora Edita, pero después
no ve que pusieron tanto reglamento, ya no había nada de
gratitud, no ve que tenía que ser todo pagado, ahora bueno,
sale caro a la que va, no ve que el puro puesto pa tener tiene
que pagar setenta mil pesos, pa tenerlo nomás y ahora tiene

104
 que llevar su comida, llevar su cama, y antes iba con todo
eso” -Bernarda Gallardo-.

“[C]on mi mamá, la tía Elisa fueron las primeras que

inauguraron el Parque Bustamante ¡en unos fardos de pasto!
(…) Las primeras invitadas no tenían ni mesas ni nada”
-Teresa Díaz, hija de Rosa Elvira Alarcón y sobrina de Elisa
Alarcón-.

La relación con instituciones de fomento productivo ha sido más

bien débil, dada su escasa perdurabilidad y reducida capacidad
de incluir a todas las alfareras, generando las diferencias de
poder típicas del espacio rural. La desigualdad se refuerza por la
dispersión espacial de los talleres y su tradicional modo de
organizar el trabajo familiarmente, prestándose para que la
información sobre contactos, beneficios o fomentos productivos
sólo llegue a algunas loceras, mientras otras quedan marginadas
de estos programas.

Otro elemento relevante es el carácter asistencialista 29 de estas

instancias, que más que buscar el empoderamiento 30 por parte
de las loceras, otorgan una serie de beneficios que duran el
tiempo que tiene la actividad desarrollada con sus beneficiadas,
sin potenciar el desarrollo de habilidades y conocimientos que
permitan a las propias loceras organizadas emprender nuevos
proyectos asociativos. Por ejemplo, una institución puede
comprar su producción o llevarlas a exposiciones, pero no se
preocupará por enseñarles los medios y lugares a los cuales
acudir si ellas quieren promover su trabajo por cuenta propia.

29
Las políticas de tipo asistencialista se caracterizan por otorgar beneficios
sociales y económicos, pero no fomentar la autosuficiencia.
30
Por empoderamiento se entiende el proceso mediante el cual personas o
grupos marginados adquieren la capacidad de ser autosuficientes, lo que
involucra tanto el aprendizaje de habilidades técnicas y sociales como el
fomento de la autoconfianza para desarrollar sus proyectos de vida. Una
política en pos del empoderamiento es lo opuesto a una política asistencialista,
al inculcar la autosuficiencia en vez de la necesidad de ayuda caritativa.

105
Llama la atención la falta de instancias que faciliten de manera
permanente el contacto de las loceras con nuevos compradores,
como una señalética adecuada en caminos y mapas para que los
turistas visiten Pilén, pudiendo fácilmente formar parte de rutas
de turismo rural –siendo una región muy activa en este sentido-.
Asimismo, llama la atención la falta de material informativo que
destaque su presencia en la feria de Cauquenes, material
itinerante para las salidas a exposiciones y folletos en las
diferentes organizaciones y empresas que fomenten el turismo y
la artesanía local; donde se pueda reseñar su carácter tradicional
y se muestre cómo acceder a todos sus talleres.

Los programas de fomento, si bien han sido una considerable

ayuda para varias loceras, no han logrado promover el oficio en
su conjunto, pues su combinación con la falta de instancias de
asociación gremial hacen que las loceras vivan en un constante
tránsito desde la precariedad a la dependencia: desde enfrentar
solas un largo y desgastante proceso productivo que es
subvalorado por sus compradores, hasta acceder a instancias
temporales donde su producción tiene una mejor salida, pero que
terminan por factores que ellas no pueden controlar.

A través de esta sección se ha hecho patente la necesidad de que

el reconocimiento del oficio pase a constituir una garantía
permanente en el tiempo para todas y cada una de las artesanas,
contemplando no sólo instancias que mejoren la comercialización
de la loza, sino que también fortalezcan en sus cultoras la
valoración de su oficio en tanto Patrimonio Inmaterial, pasando
de ser “negociantes” a ser artesanas.

Sería esperanzador que en virtud de ese reconocimiento las

loceras lograran fortalecer vínculos gremiales y comunitarios,
pues en una sociedad que se transforma continuamente, la
tradición sólo permanecerá viva mientras logren mantener un
sentido de unidad.

106
2. Situación actual del oficio

El año 1991 el CEDEM 31 publicó un libro titulado Loceras de Pilén

(Valdés X. 1991), donde a través de una serie de entrevistas,
realizadas durante el periodo 1985-1990, se mostró un valioso
panorama sobre la vida y trabajo de las loceras. El año 2009,
alrededor de veinte años después de esas entrevistas, acudimos a
Pilén en busca de conocer en profundidad esta tradición alfarera
y dar cuenta de su situación actual. Tomando al estudio previo
como referente, podemos observar en perspectiva las
transformaciones que han tenido lugar tanto en la localidad como
en la conformación de las cultoras del oficio.

Al indagar los nombres, edades, lugares de origen y relaciones de

parentesco de nuestras entrevistadas, fue surgiendo el
entramado social de la comunidad, tan profusamente poblado de
alfareras que es difícil que entre sus 300 habitantes
(aproximadamente) exista alguien que no tenga alguna relación
cercana con una de ellas, sea por consanguinidad o por vecindad.

A partir de la memoria histórica de nuestras entrevistadas se

registró un total de 115 loceras, de las cuales sólo 36 se
encuentran activas, 8 son loceras nuevas o aprendices, 31 se
encuentran retiradas y 40 han fallecido. El panorama hacia 1990
era diferente, pues se señala la existencia de alrededor de 80
loceras activas, dentro de las cuales los rangos etáreos varían de
los 40 a 60 años para las más jóvenes, y sobre los 60 años para las
de más edad. Existe una notoria disminución en la cantidad de
loceras activas, lo que se puede explicar por el retiro o
fallecimiento de las del rango de más edad, pérdida que la
generación de recambio no pudo compensar, al ser más reducida.
Un elemento llamativo es que la generación de recambio tenía
entre 40 y 60 años hacia 1990, mientras que hoy las alfareras
nuevas y aprendices tienen en promedio 24 años, y las activas en
promedio 64, situación excepcional para un oficio que se
encuentra en proceso de extinción, donde sus cultoras –cuando
quedan- suelen tener más de 60 años y no hay generación de

31
Centro de Estudios para el Desarrollo de la Mujer.

107
recambio (Barrales y Vergara, 2008). Frente a este panorama nos
planteamos dos interrogantes: ¿qué factores inciden en la
disminución del número de loceras?, y a su vez ¿qué factores
potencian a generaciones más jóvenes el seguir practicando el
oficio?.

A través de este texto hemos mencionado una serie de

situaciones que perfilan los problemas que enfrentan las loceras
para subsistir, los que se concentran principalmente en el ámbito
socioeconómico. Además de las dificultades inherentes al oficio,
tales como la complejidad y lentitud de los procedimientos, las
labores pesadas de acarreo de materia prima y piezas terminadas,
más los problemas de salud que conlleva; la demanda por loza ha
ido decreciendo a lo largo del tiempo, al ser reemplazada por
artefactos que satisfacen las mismas necesidades, lo que
progresivamente ha desvalorizado su producción:

“[A]hora hay más cosas de aluminio, hay más cosas de esa

cuestión de plástico que llegó así, antes habían baldes, ahora
no, ahora usted ve puros de estos bidones de plástico nomás,
antes no, antes eran baldes de lata que duraban, estos no,
cualquier toponcito y ya se quiebran” -Humilde Jelves-.

Junto a este factor se encuentran los problemas de

comercialización derivados del aislamiento de las loceras, donde
la falta de transporte propio, información y redes para negociar
su producción de manera estable y a buen precio mantienen un
estado de inseguridad respecto al ritmo de producción, por lo
cual es común que ellas resalten la necesidad de establecer un
centro de acopio, un punto accesible en la ciudad para
almacenar, vender y publicitar continuamente sus lozas.

Frente al difícil panorama de comercialización de la alfarería,

volviéndola un trabajo con rentabilidades a un incierto mediano y
largo plazo, el contexto de la Nueva Ruralidad ha abierto nuevas
opciones laborales para las mujeres que habitan Pilén, dando la
posibilidad de conjugar el mercadeo de productos de huerta y
recolección con el trabajo por temporadas en faenas agrícolas de
la zona, del cual perciben ingresos a corto plazo:

108
 “A mí no me gusta locear, me gusta más salir a trabajar de
temporera, gano más de cinco mil pesos y después descansa
en la tarde. No hay como estar, en como el trabajar la loza
todo el día, llegar a esta hora, locea, bruñir y no hace nunca
los cinco mil pesos, entonces es muy difícil” -Alicia Lara-.

“[Las jóvenes que no quieren locear] de repente hacen su

loza, la llevan y después no la venden, y es algo que a ellas no
les dentra plata, y se dedican por ejemplo a buscar empleo, o
salir a los arándanos, o salir a la vendimia o la callampa o
cualquier cosa que ellas realmente la van a vender al tiro -a
la mosqueta sobre todo en este tiempo que va a llegar- y
prefieren la mosqueta porque usted sale, la toma, y la puede
vender en la misma tarde; y la loza no poh, la loza usted
tiene que hacerla, arreglarla, rasparla, después ponerla al sol,
bruñirla, chuchucarla, cocerla, sacarla, y después partir con
ella, así que significa un sacrificio tremendo la loza. Y que
usted no tenga salida como para venderla” -Teresa Aravena-.

En el mismo contexto de la Nueva Ruralidad, las

transformaciones territoriales han afectado profundamente la
fisonomía de la localidad, pues tal como se señaló en los
antecedentes, la industria forestal ha poblado con monocultivos
de pino el bosque nativo, fuente de recursos de recolección como
los frutos y flores silvestres, el roble y el carbón, que hasta hace
más de veinte años formaron parte esencial de los medios de
subsistencia para las familias pileninas; y que hoy, reducidos
drásticamente, pauperizan más la precaria economía local,
forzando por varias generaciones los movimientos migratorios
hacia la ciudad.

La migración no es un hecho reciente, de hecho varias loceras

salieron a vivir a distintas ciudades antes de establecerse en
Pilén y dedicarse a la alfarería, la diferencia que se observa hoy
es que mientras antiguamente las jóvenes migraban a Santiago o
alguna gran ciudad, ahora van más cerca, a Cauquenes
principalmente, fomentados por los subsidios habitacionales y la
escolaridad, pues ahí tienen acceso a la enseñanza media. Al
establecerse en la ciudad se dedican a otras actividades,

109
exceptuando a las hijas de Basilia Alarcón y a las hermanas
García Aguilera, quienes desde ahí producen y venden encargos
de loza; pero en general el abandono de la propiedad rural es un
elemento que interrumpe la transmisión del conocimiento:

“[T]odos loceaban, pero toda esa gente ha muerto y los

renuevos se han ido todos a Cauquenes y han dejado las casas
solas. Se ha terminado” -Teresa Díaz-.

La reducción del territorio de recolección y fabricación de carbón,

sumada a la degradación de los suelos, sequía y reducción del
tamaño de los predios de propiedad campesina del sector
–especialmente en Pilén Alto, El Peral y Plazoleta-, dan como
resultado la pauperización de las familias del sector, que por
motivos ambiental-territoriales tienen que desarrollar estrategias
de subsistencia complementarias, entre las cuales la alfarería
sigue siendo una opción. Así, a pesar de todas las contrariedades
que sufre de manera creciente el desempeño del oficio, surgen
nuevas generaciones de loceras en vez de extinguirse.

La presencia de estas nuevas generaciones es un hecho alentador

para el panorama general de la alfarería tradicional, marcada por
una fuerte decadencia, aunque no deja de alarmar la precaria
situación en que se encuentran sus cultoras. Resulta urgente la
creación de un marco institucional que salvaguarde a la alfarería
tradicional en tanto Patrimonio Inmaterial, contemplando marcos
regulatorios de protección a sus cultoras, especialmente en torno
a garantías de salud y previsionales, pues el deterioro físico que
sufren por el desempeño de su oficio es considerable 32 , y la
indefensión en que se encuentran muchas de ellas resulta
preocupante. No hay manera de proteger realmente a los objetos
patrimoniales sin antes proteger a las personas y comunidades
que les han infundido vida y tradición.

32
Loceras que quedan ciegas después de años exponiéndose al calor de las
hornillas, que sufren serias dolencias a los huesos y articulares, privándolas de
la movilidad en sus manos, y daños a la columna que las inhabilitan para seguir
trabajando son las principales afecciones que sufren producto de su oficio.

110
IV. CONCLUSIONES

Entre quienes se encuentran sumidos en la urbe moderna, la

memoria histórica y los saberes populares resultan útiles para
abrir ventanas a otros modos de vivir, devolviéndole la historia e
identidad a los lugares y a los objetos. La alfarería nos brinda la
posibilidad de acercarnos al mundo de nuestros aborígenes
americanos, sustrato que invisiblemente ha formado parte de
nuestras vidas, siendo pocas veces reconocido como la Cultura
Madre que es.

A través de estas páginas mostramos una multiplicidad de

aspectos propios de la vida y destreza de las loceras, buscando
con esto ir más allá de los objetos que producen, dejarlos hablar,
permitiendo que pasado y presente se encuentren, que paisaje y
gente expresen su peculiaridad.

La vida de Pilén está plasmada en su cerámica, en ella están las

arcillas de sus innumerables vegas y lomajes, las aguas de sus
vertientes y las ramas de sus bosques. En ellas están las manos
de las loceras, las marcas de sus dedos y pulidores son visibles en
sus formas, se pueden deducir los movimientos de sus manos y
sentirlas al tocar las paredes de las vasijas.

Pero es más que materialidad y forma, es tradición transmitida

por generaciones, son noches en vela al lado del fogón de la
cocina, horas de caminata con la loza cargada sobre la cabeza,
son años que se pierden en el tiempo donde su gente tomó el
barro y lo convirtió en los utensilios de la mesa campesina, en
que familias crecieron alrededor de los talleres y marcaron el
ritmo de sus vidas acorde a los tiempos de la loza.

Un objeto no es sólo una cosa inanimada, contiene la vida de sus

creadores. Si entendemos esto, comprenderemos también que
sólo cuidando a la gente cuidaremos nuestras manifestaciones
culturales.

111
BIBLIOGRAFIA

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Patrimonio Inmaterial, Diversidad y Expresiones Culturales para
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113
ANEXOS

Listado de alfareras. Nombre, edad o fecha de nacimiento y

defunción, sector y relaciones de parentesco 33 .

Tabla n° 6. Loceras activas. Mujeres sobre los 40 años de edad

que desempeñan continua o esporádicamente el oficio. Sólo las
que viven en Cauquenes desempeñan su oficio fuera de la
localidad.

Nombre Edad Sector

Aguilera Adriana Pilén Alto
Aguilera Delfina 73 Los Cruceros
Aguilera Margarita 68 Pilén Alto
Apablaza Gallardo Elba La Aldea
Apablaza Gallardo Eliana La Aldea
Apablaza Gallardo María La Aldea
Díaz Alarcón Teresa 68 La Aldea
Flores Alicia
Gallardo Bernarda La Aldea
Gallardo Labra Eduardo Alfonso Cauquenes
García Aguilera Elba Cauquenes
García Aguilera Mariela Cauquenes
García Aguilera Verónica Cauquenes
García Ayala Elba La Culebra
García Ayala Marcia 62 La Culebra
Henríquez León María 57 El Peral
Hernández Valdebenito Rosa Amelia 55 La Capilla
Jara Garrido Javiera 53 Rincón de
Coronel
Jara Garrido María 54 La Capilla
Jelves Irma 50 Coronel
Labra León Leontina Plazoleta

33
Realizado a partir de los relatos de nuestras entrevistadas, muchas veces
faltan datos o son inexactos, dado que han olvidado las fechas de defunción y la
edad a la cual murieron las loceras, debiendo aproximarse las fechas a partir de
la relación entre la edad de las entrevistadas al momento de la defunción de la
locera y la edad que ésta tenía al fallecer.

114
 Labra León Socorro del Carmen 70 Plazoleta
Lara Benedita de las Mercedes Pilén Bajo
Lara Aguilera Benita 42 Pilén Alto
Lara Nelly La Aldea
Lara Rojas Alicia 67 Pilén Alto
Lara Rojas Dilia de las Mercedes 61 Pilén Alto
Lara Rojas Ernestina 48 Pilén Bajo
Leal Concha Fransisca La Culebra
León Margarita Pilén Alto
Parra Henríquez Juana 66 Pilén Bajo
Salazar Aida Pilén Alto
Sánchez Alarcón Laura Cauquenes
Sánchez Alarcón Rosa Cauquenes
Valenzuela Aida Pilén Alto
Valenzuela Edith 64 Plazoleta

Tabla n° 7. Loceras nuevas y aprendices. Camila Gutiérrez y

María Vega están aprendiendo el oficio, pero no lo practican
como opción laboral, el resto de las jóvenes producen y
comercializan loza.

Nombre Edad Sector Parentesco

Aravena Hernández Teresa 26 La Capilla hija Rosa Amelia
de Jesús Hernández
Gutiérrez Aravena Camila 11 La Capilla hija Teresa Aravena
Labra Labra Jamilet 25 Rincón de hija Socorro Labra
Coronel
Lara Aguilera Myriam 36 Pilén Bajo hija Margarita
Aguilera
Muñoz Parra María 28 Pilén Alto hija Juana Parra
Alejandra
Navarro Eliet 17 Plazoleta yerna Edith
Valenzuela
Suazo Lara Bella Onoria 25 Pilén Alto nieta Mercedes Rojas
Vega Apablaza María 19 El Peral nieta Bernarda
Alejandra Gallardo

115
Tabla n° 8. Locera(o)s retirada(o)s. Hombres y mujeres que
practicaron el oficio, la mayoría de ellos se encuentra viviendo
fuera de la localidad o por motivos de salud dejaron de
practicarlo.

Nombre Edad Sector

Alarcón Basilia más de 90 Cauquenes
Cáceres Matilde 80
Díaz Alarcón Blanca Ester 70 Santiago
Díaz Alarcón Erminia
Díaz Alarcón Lucila de las Mercedes 63 Santiago
Díaz Alarcón María Humilde Santiago
Díaz Doralisa (sin apellido) Santiago
Díaz Marta (sin apellido)
Flores Ana
Flores Margarita La Aldea
Flores Olga
García Ayala Clara Rosa
Henríquez Jara María Cristina Cauquenes
Henríquez Vitalina Cauquenes
Hernández Valdebenito Bernardita del Cauquenes
Carmen
Hernández Valdebenito María
Fransisca
Hernández Valdebenito Uberlinda del 57 Rincón de
Carmen Coronel
Jara Garrido Elias Cauquenes
Jara Teresa 78 San Jorge
Jelves Florinda 92 Rancagua
Jelves Humilde 90 Pilén Alto
Labra León Anita Plazoleta
Labra León Clara Cauquenes
Labra León Eliana Plazoleta
Labra León Leontina Plazoleta
Labra Marta
Lara Aguilera Hilda del Carmen
María Socorro Cauquenes
Quevedo Gómez Domitila 82 El Peral

116
Suazo Selenira Cauquenes
Valdebenito Leal Rosa Delfina 84 Plazoleta

Tabla n° 9. Loceras fallecidas. Entre ellas se cuenta como

excepción el tinajero Juan de Dios Aravena, de quien se
conocen escasos referentes.

Fecha
Nombre Parentesco
nac./def.
Aguilera Lara Graciela
hermana Delfina Aguilera
del Carmen 1923-2007
Aguilera Rosa 1989 crió a Delfina Aguilera
Alarcón Campos Felipa 101 años abuela Edith Valenzuela
Alarcón Clara 2005 tía de Ana Alarcón
Alarcón Edith 1918-1998
Alarcón Elisa 1920-1999 tía de Teresa Díaz
Alarcón Graciela 2006 madre de Clara Alarcón
Alarcón León Rosa
madre de Teresa Díaz
Elvira 1909-1988
Alarcón Mercedes
Alarcón Onoria abuela de Alicia, Ernestina y Dilia
1942 Lara
Alarcón Prosperina 1923-1993
Alvarez Joya 1901-1981 madrastra de Margarita Aguilera
Alvear Fresia
Aravena Juan de Dios 1939 aprox (tinajero)
Ayala Iturra Morelia del
madre de Marcia García
Carmen 1915-1958
Bravo María 1999
Frit Elcira 1931-2003
Frit Reyes María Isolina 1896-1979 madre de Elcira Frit
Fuentes Carmen
Gallardo Alarcón
madre de Edith Valenzuela
Felicinda del Carmen 1896-1996
Gallardo Amadita pariente esposo Uberlinda
1880-1970 Hernández
Gallardo Juana 1930-2008 madrastra de Margarita León

117
Garrido Osore María 1929-2004 madre de Javiera y María Jara
Gómez María Tránsito 1917-1999 madre de Domitila Quevedo
Iturra Ayala María suegra de Margarita Aguilera/
Librada 1905-1981 prima Morelia Ayala
Iturra Bertina abuela de Marcia García
Lara Delfina abuela de Graciela, Delfina y
Margarita Aguilera
Lara María Luisa madre de Graciela, Delfina y
1943 Margarita Aguilera
Laura
León María Elsa 70 años madre de Socorro Labra
León Milagros abuela de Socorro Labra
León Soto Florinda 1852-1951 abuela de Teresa Díaz
León Soto Sixta 1858-1957
Pérez Alarcón Teresa
abuela de Juana Parra
(o Teresa Alarcón) 1864-1963
Reyes Vitamina 1954
Rojas Mercedes madre de Ernestina, Dilia y
1919-2003 Alicia Lara
Salazar María 1998
Salazar Suazo Perfecta madre de Humilde y Florinda
1886-1976 Jelves
Sánchez León Eduvina tía Teresa Díaz, crió a Bernarda
1933 León

118
INDICE

PRESENTACION........................................................... 5

I. PILÉN
1. La localidad........................................................... 6
2. Referencias históricas............................................... 11

II. LA ALFARERIA
1. Antecedentes prehispánicos........................................ 17
a. Estilos. b. Técnica. c. Aspecto sociocultural
2. Alfarería tradicional................................................. 25
2.1. Estilos
a. Tipología según forma. b. Tipología según uso. c. Tipología
según decoración
2.2. Técnica.............................................................. 41
a. Obtención de Materia Prima. b. Confección. c. Cocción. d.
Herramientas. e. Taller
3. Nexos entre la alfarería prehispánica y la loza pilenina....... 80

III. LOS ALFAREROS

1. Aspectos sociales vinculados a la producción cerámica........ 83
a. Percepciones de las loceras sobre su oficio. b. División del
Trabajo. c. Transmisión del conocimiento. d. Distribución. e.
Reconocimiento social y asociatividad
2. Situación actual del oficio.......................................... 107

IV. CONCLUSIONES....................................................... 111

BIBLIOGRAFIA............................................................. 112

ANEXOS.................................................................... 114
1. Listado de alfareras. Nombre, edad o fecha de nacimiento y
defunción, sector y relaciones de parentesco.

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