Taula, quaderns de pensament

Universitat de les Illes Balears

ISSN: 0214-6657
núm. 47, 2018-2019
Pàg. 31-46

EL ARTE COMO CAMINO DE INDIVIDUACIÓN

Y AUTOCONOCIMIENTO

Maria Mercè Domínguez Regueira

Resumen: El quehacer artístico analizado desde la perspectiva del pensamiento de C. G.

Jung, aludiendo a la importancia del arte como actividad humana necesaria portadora de
conciencia, significado y de sentido de nuestro ser en el mundo. La obra de arte es un
producto que surge del inconsciente colectivo, realizado por un individuo, artista, cuyo
destinatario es la humanidad.

Palabras clave: C. Jung, arte, individuación, autoconocimiento.

Abstract: The artistic act, analysed from the perspective of C.G. Jung’s though, alluding
to the importance of art as a necessary human activity, bearer of conscience, meaning
and sense of our being in the world. The artistic work is a product that emerges from the
collective unconscious, realized by an individual, the artist, whose recipient is humanity.

Keywords: C. Jung, art, individualisation, self-knowledge.

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1. Introducción

Durante décadas la teoría estética de C. G. Jung permaneció prácticamente ignorada

por los artistas e intelectuales que no habían entrado en contacto con la psicología pro-
funda. Resulta paradójico que mientras tanto, la terminología junguiana estaba siendo
asimilada por otras disciplinas como la sociología o la antropología y la concepción de
Jung sobre el ser humano, en su relación consigo mismo y el mundo, se afianzaba cada
vez más en esa sociedad cambiante de la segunda mitad del siglo XX.
Ciertamente, Freud había ocupado un lugar prominente en la élite cultural de Occi-
dente difícil de desbancar, así pues cualquiera con mínima cultura se prestaba a la com-
prensión de una obra artística desde el psicoanálisis, haciendo referencia a conceptos
tales como fantasía, condensación, deseo o placer, entre otros, y reduciéndola a un mero
producto a resultas de alguna disociación, compensación, sublimación o incluso ideali-
zación; siempre respecto a ese detonante básico y esencial en todo ser humano que según
Freud era la libido o pulsión. Así pues, la sexualidad se constituía en el centro originario
de cualquier posible explicación causal sobre vínculos y actos humanos.
Huelga decir pues, que, si todo es reductible a una atracción carnal libidinosa, se
están obviando otros aspectos fundamentales de la vida humana, ya que siguiendo el
método psicoanalítico «en lugar de plantear el problema inmenso de la creatividad, se
explora el limitado problema de las relaciones entre el efecto placentero y la técnica de
la obra. Cuestión razonable que entra en los límites de competencia de una economía del
deseo».1 De esta manera, la obra de arte quedaba subordinada a la subjetividad del artista,
ligada íntimamente a su vivencia erótica, plasmando, consecuentemente, sus miserias y
frustraciones o sus logros privados en cuanto al placer o goce del cuerpo. Freud inaugura,
pues, una psicologización sexualizante del arte, o sea la pseudocrítica de una obra como
producto de miedos, traumas o represión sexual. El artista vaciaba, así, sus propias inhibi-
ciones y fracasos proyectándolos en su trabajo. El arte para Freud era algo esencialmente
catártico.
Sin embargo, a criterio de Jung, el arte tiene un dominio propio. Lejos de ser entendi-
do en función de la personalidad del autor, el arte se manifiesta como una realidad por sí
misma y que de ningún modo es reducible a un único individuo en concreto, sino que más
bien sugiere una totalidad significativa y significante. Esa es la realidad que nos desvela
cómo es y cómo siente el ser humano genérico, contribuyendo de facto a la creación,
recreación e inteligibilidad de la propia humanidad
Este artículo, pues, tiene como objetivo recoger las referencias y comentarios más
importantes que Jung hace sobre el arte con el fin de esclarecer cual es su teoría estética
y más concretamente que influencia tiene el arte en el desarrollo de la vida humana indi-
vidual y social. Cabe señalar que hay muy pocos escritos que traten el tema directamente
y algunos se reducen sólo a un prólogo pedido por el autor, pero en contrapartida el tema
artístico aparece reiteradamente a lo largo de toda su obra y como veremos más adelante
juega un papel primordial para entender el funcionamiento de la psique o alma humana.2

1
Ricoeur, Paul (1990): Freud una interpretación de la cultura, p. 144 Siglo XXI Editores, Madrid.
2
Es necesario aclarar para evitar confusiones que Jung utiliza el concepto de «alma» –die Seele, en
alemán–, en el sentido que los antiguos griegos daban a psique y que viene recogido en la RAE: alma, principio
de vida.
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2. Algunas de entre muchas influencias importantes

La concepción del arte junguiana se inspira en fuentes claramente dispares como pue-
den ser Kant, Schiller, Schopenhauer, Nietzsche o Worringuer, entre otros, por citar unos
cuantos.
De Kant asume, entre otras cosas, la importancia de «lo sublime» en cuanto activador
transformativo del alma a través del asombro, la melancolía, el temor o la belleza, porque
ciertamente para Jung también «lo sublime conmueve».3
En referencia a Schopenhauer, estima que la fuerza ciega de la naturaleza es una
certera intuición del inconsciente y le interesa sobre todo el papel que juega el arte, es-
pecialmente la música, en la liberación del alma de la esclavitud de la voluntad de vivir,
pues no en vano, según Jung, «Schopenhauer entendía la música como el movimiento de
las ideas arquetípicas».4
Asimismo, si bien Schiller recoge la diferenciación entre poesía sentimental e in-
genua, respecto a Nietzsche valora la reflexión sobre la actividad y la obra en todo aquello
que atañe a la dualidad entre lo apolíneo y lo dionisíaco en el arte. Considera que ambos
autores se adelantaron a su tiempo. Sin embargo, aunque reconoce, indudablemente, la
gran valía de sus teorías, tampoco ellos se libran de sus críticas, porque «Nietzsche, igual
que Schiller, tiene una marcada tendencia a atribuir al arte un rol mediador y redentor».5
Jung considera que esa no es la función del arte y que, pese a la gran intuición de Nietzs-
che en su distinción entre lo apolíneo y lo dionisíaco, tal diferencia no se refiere tanto al
arte en sí como sujeto, sino a la forma que el artista tiene de vivir su creación y de vivirse
a sí mismo cuando crea, según el tipo psicológico al que pertenezca.
En cuanto a Worringer, Jung menciona la división efectuada entre abstracción y em-
patía. Estas actitudes antagónicas expresan la interacción del artista con el mundo. Esa
relación luego queda plasmada en otra distinción que hace sobre el dinamismo del pro-
ceso artístico: el acercamiento al arte desde el sentimiento, siguiendo la empatía, o desde
el pensamiento, haciendo uso de la abstracción. Son dos dimensiones diferentes y cada
dimensión responde a una cierta tipología psíquica: sentimiento o pensamiento. Ambas
son válidas, pues, aunque sean diametralmente opuestas, igual que opuestos son los cua-
dros o la música de John Cage y la obra pictórica de Maurice Vlaminck o las canciones
de los Sex Pistols, ambas posturas enriquecen y complementan el valor y significado
del arte en sí mismo. Además, en su obra Abstracción y Naturaleza Wilhem Worringer
enuncia toda una declaración de principios, justo en la frase: «Todavía está por escribirse
una psicología de la necesidad artística»,6 de ahí se deduce que el arte en sí mismo es
algo que urge como necesario o que tal vez surge cierta necesidad en el ser humano que
le impele a crear, aunque Worringer también admitìa que todavía no se había desarrollado
una explicación pertinente del por qué, del cómo o incluso del para qué... Y Jung, en su
perspicaz análisis de la psique humana, recoge la irremediable y a la vez excitante tarea
de escribirla.

3
Kant, Inmanuel (1946): Lo bello y lo sublime, p. 14 Espasa Calpe, Madrid.
4
Carl C. Jung (1995): Das symbolische Leben, p. 850 Walter, Düsseldorf.
5
Jung, Carl G. (1995): Psychologische Typen, p. 147 Walter, Düsseldorf.
6
Worringer, Wilhelm (1953): Abstracción y naturaleza , p. 27. Fondo de Cultura Económica, México.
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Mención aparte encuentra el psicoanálisis freudiano, pues el primer recorrido con-

ceptual hacia la comprensión de la mente le viene a Jung a través de la obra de Freud,
con quien durante algún tiempo tuvo una relación cercana y al que admiraba tanto por
su osadía profesional como por su innovación metodológica. Sin embargo, más tarde,
cuando el psicoanálisis es rechazado, Jung se posiciona en referencia y también en contra,
para diferenciar su pensamiento de la teoría de Freud, reivindicando otra concepción de
la psique humana y por ende del arte. En su opinión según Freud «todas las complejas
manifestaciones anímicas, como el arte, la filosofía y la religión, le parecen sospechosas
si no son represiones de la sexualidad. Esta actitud esencialmente reductiva y negativa
hacia tan reconocidos valores culturales se basa en condicionantes históricos».7 En su
opinión Freud estaba, entonces, sencillamente, bastante equivocado.
Ahora bien, la gran inspiración acerca del tema artístico le llega a través de su práctica
clínica, siendo Sabina Spielrein la musa que le descubre la importancia del arte como guía
en el enmarañado universo psíquico. Sabina, con quien tuvo una relación no sólo profe-
sional sino también amistosa e íntima, que rompía con todos los moldes de la conserva-
dora sociedad suiza de la época, le aporta esa concepción nueva del arte como auténtico
camino de conocimiento del alma humana: «el contenido de una imagen personal, pro-
veniente de un material del pasado, se mezcla con un contenido similar y se transforma
en un deseo típico colectivo a expensas del individuo. Entonces, el nuevo contexto se
proyecta al exterior como una obra de arte».8

3. Hacia una nueva definición de «Arte»

Jung, gracias a su práctica clínica y a su insaciable afán de comprensión de la psique

desde todas las facetas posibles, forja una nueva teoría del alma humana, donde el arte
adquiere un lugar privilegiado: «El gran arte, consiste en que una persona, a pesar de to-
das los condicionantes vulgares y miserables de su nacimiento y su infancia, realiza algo
sobrehumano».9
Después de leer esta cita, surgen innumerables preguntas: ¿a qué se está refiriendo
Jung cuando nos dice que el verdadero arte conlleva realizar algo sobrehumano? ¿Pode-
mos considerar sobrehumana, la obra de la Sagrada Familia tal como la soñaba Gaudí?
¿Es sobrehumana la Torre Eiffel? o, tal vez, ¿posee algún don sobrehumano La Gioconda
de Leonardo?...
Quizás, para responder a esas preguntas, antes sea necesario detenerse antes en otras
más básicas aún: ¿qué es el arte?, ¿para qué sirve? o ¿cual es su verdadera función? Para
Jung el arte es un complejo autónomo que pertenece al dominio inconsciente y que mo-
viliza el alma humana o psique, dotándola de un impulso creador que empuja al artista
a la acción con el fin de exteriorizarse. Ese complejo busca encarnarse en una obra aún
sin realizar, pues «a decir verdad, el complejo autónomo se percibe, pero no puede ser
sometido al control consciente ni de la inhibición ni de la reproducción voluntaria. De

7
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 44-45 Walter,
Düsseldorf.
8
Spielrein, Sabina. «Destruction as a cause of coming into being» en Journal of Analytical Psychology 39
(1994) pp. 155-186.
9
Jung, Carl G. (1995): Das symbolische Leben, p. 825 Walter, Düsseldorf.
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este modo se revela el complejo como autónomo, en que de alguna manera aparece y des-
aparece, esta característica corresponde a su tendencia inherente, es independiente de la
arbitrariedad de la consciencia. El complejo creador tiene esta peculiaridad en común con
los otros complejos autónomos».10 El artista quizás no lo sabe, pero la obra, como bien
Miguel Ángel aseguraba, ya está ahí antes de ser esculpida, pintada, bailada, fotografiada,
cantada o escrita.
Si es así, si está ahí y no depende de una intencionalidad consciente, ¿de dónde surge y
cómo se gesta? Para dilucidar estas cuestiones, primero hemos de considerar que el alma
humana o psique no es precisamente un calmo remanso de aguas tranquilas, sino más
bien asoma como una entidad efervescente de energía afectiva en constante movimiento,
donde se libran batallas inconscientes entre fuerzas dialécticamente opuestas, que van
conformando esa propia imagen que tenemos de nosotros mismos. Consecuentemente,
nuestra alma o psique es compleja; o sea, está compuesta de diferentes núcleos indepen-
dientes que interactúan entre sí inhibiendo o activando los denominados complejos.
Un complejo está a su vez formado por una amalgama de vivencias de gran carga
emocional, que gracias a la fuerte atracción desplegada, vincula a su alrededor ciertas
situaciones, imágenes o palabras, que quedan cargadas afectivamente y se van asocian-
do a su vez, como si de un imán o torbellino se tratara, a otras situaciones, imágenes o
palabras. De esta manera, cada complejo actúa desde el inconsciente como si fuera un
centro gravitacional, de forma tal que cuando cualquiera de esas determinadas situaciones
imágenes o palabras, susceptibles de ser relacionadas con el complejo, emergen, emerge
también, instantáneamente, un impulso de alta carga energética que pugna por expresarse
incitando una necesidad de acción. Somos movidos por nuestros complejos. Ellos nos
poseen. Así pues, si el arte es un complejo autónomo, el arte mueve y conmueve, crea y
recrea, hace y deshace, modelando tanto al artista, como al espectador.

4. Buscando el origen y el sentido de la obra de arte

Jung es especialmente crítico con Freud y su teoría reduccionista sobre el funcio-

namiento psíquico enfocado al instinto sexual, no está de acuerdo con que el arte sea
limitado por unos condicionantes externos y entendido únicamente como un producto
surgido de la sublimación de la pulsión sexual. Desde su perspectiva, eso es una mera
especulación que no atiende a la realidad porque, según Jung, el arte tiene un origen bien
diferente. Es harto evidente que, atendiendo sólo a la represión sexual reinante en la so-
ciedad inglesa decimonónica e incluso teniendo en cuenta cierta inhibición personal, no
se puede explicar que las hermanas Brönte escribieran Cumbres Borrascosas. Tampoco
la negación del deseo por sí mismo esclarece el significado del famoso tríptico del Jardín
de las Delicias del Bosco, ni aun haciendo sólo referencia a las escenas del infierno, por-
que reprimidos siempre ha habido, hay y habrá que no han escrito un libro ni pintado un
cuadro, porque, ni por asomo siquiera, han sentido la necesidad de ello.

10
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 90-91 Walter,
Düsseldorf.
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Obviamente la pulsión sexual es importante, sobre todo para la reproducción de la

especie, pero la libido freudiana queda relegada por la psicología analítica a una instancia
más entre otras, desplazándola hacia un estatus menos decisivo e influyente en la vida de
las personas. Jung entiende la sexualidad como un complejo más, al igual que también
son considerados complejos humanos el conocimiento o la religiosidad.
Sin embargo, aunque el arte no se explique gracias a la sublimación, si se puede
afirmar que el arte es sublime, porque su origen, significado y sentido es sublimis, o sea,
están colocados bajo el umbral de la conciencia y, consecuentemente, el impulso artístico
se engendra en una región sutil del alma, aquella que permanece escondida para muchos,
pese a que aflora y se expresa fácilmente en unos pocos: los artistas. Además, esa caracte-
rística de sublimidad hace que el arte sea capaz de transportarnos a un estado de elevación
extraordinaria, pues en latín antiguo sublimis refería a algo que se eleva.
El arte nos transporta lejos de nuestras propia pequeñez y miserias cotidianas, rumbo
a una experiencia incondicional. Jung considera que el arte va más allá de lo que es bello
transcendiendo lo que somos, de ahí que pueda decirse que es «sobrehumano». El arte,
entonces, no sublima ni represiones ni traumas y tampoco mucho menos está guiado o
inducido por los mecanismos de defensa del yo. En él no cabe, pues, la existencia causal
de una compensación, ni la sustitución, ni la negación, ni la idealización, ni otros meca-
nismos semejantes. No los necesita para ser, porque ya hemos dicho que lo sublime se
eleva por si solo desde el inconsciente al consciente. No necesita nada más para existir,
existe en nosotros y a través de nosotros. El artista es un mero médium o catalizador que
hace posible esa transformación alquímica en el atanor anímico de su taller o estudio.
Mas, sea como fuere, el arte surge de algo eminentemente poderoso que no pertenece
a ningún individuo, pues se origina y deviene en la propia humanidad del ser y siempre
en referencia a nuestra generalidad, aunque necesita de la individualidad del artista para
manifestarse. La materia prima del arte son las emociones o afectos que residen en el
inconsciente colectivo: «Lo inconsciente es indudablemente la Panmater, la Madre del
Todo (es decir la Madre de toda la vida psíquica), la matriz, el trasfondo y el fundamento
de todos los fenómenos diferenciados, que nosotros consideramos psíquicos: religión,
filosofía, ciencia, arte. La experiencia de lo inconsciente, cualquiera que sea su forma, es
un acercamiento a la totalidad, la única experiencia que falta en nuestra moderna civili-
zación. Es la vía regia hacia el Unus Mundus»11 Ahí se gesta la obra. Ese es su comienzo,
de ahí se nutre el artista, cuya alma o psique es capaz, lo quiera o no de conectarse con
la parte más arcaica de la especie humana, donde se guarda en un eterno presente toda
la memoria vivencial de la humanidad. Ese es su peso y su valor, permitirnos semejante
excelsa conexión con nuestros orígenes, con nuestro ser humano más ancestral.
Ese inconsciente colectivo, concebido en un proceso de movimiento y renovación
constantes, gracias a la interacción de la conciencia, podría ser equiparable a un  «campo
mórfico» humano, usando un término del biólogo Rupert Sheldrake, quien considera que
el devenir de ese inconsciente colectivo es acorde también con su idea de la existencia de
una presencia actual del pasado que se actualiza a cada instante creándose a sí mismo, en
la llamada «resonancia mórfica»,12 algo muy similar a aquella «memoria del presente»

11
Jung, Carl G. (1995): Das symbolische Leben, p. 850 Walter, Düsseldorf.
12
Sheldrake, Rupert (2006): La presencia del pasado, Barcelona, Kairós, p. 387-390.
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de la que ya hace siglos nos hablaba Agustín de Hipona, cuando se preguntaba:  «¿Quién
podrá detener, repito, el corazón del hombre, para que se pare y vea cómo, estando fijo,
dicta los tiempos futuros y pretéritos la eternidad, que no es futura ni pretérita?».13
El arte entendido, pues, como la expresión que emana de ese sujeto absoluto o incons-
ciente colectivo humano, no sólo transciende el individuo concreto, sino, al estilo de lo
dicho por Agustín de Hipona, también transciende el tiempo y el espacio, dado que en el
inconsciente no ha lugar ni para uno ni para otro.
Sin embargo, tan solo esa conexión no basta, pues la materia plasmática o informe,
sita en el inconsciente colectivo de la Humanidad, necesita ser trabajada para poder ser
comprendida o captada por la mente humana. Así que, una vez despierta y movilizada, lo
que toca entonces es darle forma y ésta es la tarea propia de los arquetipos psíquicos, que
como innatos estructurantes afectivos a priori son los elaboradores de las imágenes que
emanan del inconsciente, que luego se plasman en sueños o fantasías y que nutren la ca-
pacidad creativa del artista. Esos arquetipos también son esencialmente dialécticos, pues
poseen ambos polos opuestos: placer/displacer, atracción/repulsión, belleza/fealdad... Esa
cualidad de contención de las oposiciones es «la enantiodromia» usando el vocabulario
de Jung.
Y si bien los artistas aprenden una o diferentes técnicas de trabajo, cuya adecuada
utilización, mejora la expresividad de su obra, indiscutiblemente necesitan de sus expe-
riencias vitales para inspirarse o abastecerse y, de hecho, son esas experiencias las que
remiten a ese enigmático complejo autónomo, que es el arte, detonando su activación o,
mejor dicho, usando un lenguaje más junguiano: gracias a su cotidiana vida personal, el
complejo se constela. Mas, sin embargo, ni la destreza ni los episodios vividos represen-
tarían absolutamente nada, sin toda esa continua labor inconsciente que se realiza en el
enigmático taller interior de su alma.
Del arte, sólo contemplamos su fenomeneidad, pues como todo complejo autónomo
el arte posee un trasfondo noúmenico, incognoscible, como incognoscible es también el
núcleo de cualquier complejo: «Todos los procesos psíquicos de la conciencia pueden ser
explicados causalmente, pero el proceso creativo, arraigado en la inmensidad del incons-
ciente, permanecerá eternamente oculto al conocimiento humano, Sólo se describirá en
su apariencia, y únicamente se dejará intuir, pero no aprehender».14
Es evidente que la aplicación de una buena técnica nos muestra la pericia del pintor,
escultor, fotógrafo, escritor o músico. Sus habilidades aprendidas se plasman siempre
en su obra. E incluso el artista, innovador por naturaleza, puede inventar técnicas alter-
nativas, como el ready-made de Duchamp o la escultura móvil de Alexander Calder. Y
también ha habido, hay y habrá, quienes ensayan métodos cognitivos alternativos para
explorar más fácilmente su propio interior, buscando, así, algo en esa zona abisal, tan
profunda y arcaica que nos devuelve al eterno tiempo de los tiempos. Por citar algunos
ejemplos claramente ilustrativos, cabría resaltar el caso del diseñador gráfico Brian Po-
llet, Pixel Pusha, que ha experimentado con 20 drogas diferentes para conectar con ese

13
De Hipona, Agustín (1979): «Las Confesiones» en Los Filosofos Medievales, p. 362, Biblioteca de
Autores Cristianos, Madrid.
14
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 100 Walter,
Düsseldorf.
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perpetuo presente,15 o quizás un Toulouse-Lautrec de talante eufórico o deprimido, según

la intensidad de sus borracheras de absenta, mientras absorto en sus imágenes internas
contempla las bailarinas del Moulin Rouge de París o un Andy Warhol lúdicamente inun-
dado de sensaciones tras un viaje con ácido lisérgico al uso, o tal vez un Jimmy Hendrix
cruelmente devastado en su íntima relación dual entre su guitarra y la heroína. Ellos han
sido y son considerados artistas; por descontado, pocos dudarían de ello, pero precisa-
mente su arte no nace de esa forma de conectar con lo colectivo noúmenico. No, eso no
les hace artistas, pues hay muchos drogadictos y alcohólicos que jamás llegaran a ser, di-
bujantes, pintores, cineastas o compositores. No obstante, sí, ellos han sido artistas, muy
a pesar de su forma de vida y destructividad.
Es más, cuando el alma está enferma no puede trabajar. Justamente este es el gran
problema de Camile Claudel cuando cae en la locura. Ella sigue creando, pero siendo
consciente de que no es capaz de expresar ese titánico malestar interno que la devora y
siente. Por tal razón, disconforme con el resultado, destruye su obra a la par que avanza
su demoledora enfermedad, ya no es posible que su yo canalice esa fuerza que la embiste
desde dentro hacia afuera. Simplemente, sucumbe. Otro caso similar se observa en Vir-
ginia Woolf, luchando contra ese obstáculo insalvable de la vivencia de una enfermedad
depresiva que socava su fuerza y su temple; y esa funesta depresión es la causa que pone
punto final a su vida, precisamente cuando se da cuenta de que ya no puede salir nada
más de su alma, de que ya no puede adornar con palabras el vacío abismal plasmado en
la hoja de un papel en blanco. Ese vértigo ante el vacío la engulle y la arrastra tras de sí
ahogándola entre aquellas miles de palabras inalcanzables.
Habida cuenta de todo esto, se puede concluir sensatamente que el arte no es ninguna
enfermedad ni el artista tampoco es un enfermo. «Yo nunca diría que la inspiración artís-
tica es patológica»,16 sostiene Jung.
Sin embargo, el arte es un estado anormal del alma que tiene un pie en ambos mun-
dos: fuera de la conciencia, ahí el alma discurre inmersa en el inconsciente colectivo, y
en la conciencia, afanándose por expresar aquel mensaje que germina desde la recóndita
obscuridad del inframundo. Pero, aunque se afirme y defienda que el arte es un estado
anormal, eso no le resta absolutamente nada, porque anormales son también el estado
hipnótico o el sueño y, además no todos los estados anormales de conciencia deben ser
tildados automáticamente de peligrosos o dañinos. De hecho, algunos son muy necesarios
y también beneficiosos. Y un claro ejemplo es el arte. El trastorno que un artista vivencia,
pues, no es ni más ni menos que la convulsa sacudida de contenidos, aún quizás ni mani-
fiestos levemente a la propia conciencia, en su porfía por una acuciante exteriorización.
Ese es el drama interno cuyo desenlace es exclusivamente personal y biográfico.
Ciertamente, a veces la moneda de cambio de ese magnífico viaje espiritual, que per-
mite al artista ser traspasado por ese poder sagrado del complejo autónomo del arte, se
cobra el precio de la propia vida. Si no, pensemos por un momento en Antoni Gaudí, que
acabó viviendo donde trabajaba inundado por el poder de su obra, encerrado en la anímica
creación de unos diseños que luego cambiaba sobre la marcha, renunciando a toda vida
exterior, rechazando un matrimonio y formar una familia. Fue literalmente un «poseído».

15
Ashitha, Nagesh. «This guy went on a 20-days ‘binge’ and illustrated 20 different types of drugs»
Metro. Web 22 feb. 2016. <http://metro.co.uk/2016/02/22/this-guy-went-on-a-20-day-binge-and-illustrated-20-
different-types-of-drugs-5711353/>
16
Jung, Carl G. (1995): Das symbolische Leben, p. 39 Walter, Düsseldorf.
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5. La importancia del arte

Siguiendo con las preguntas, se llega a una cuestión esencial: ¿qué función tiene el
arte? Jung, precisamente, considera que toda expresividad artística refiere a una necesi-
dad intrínseca de unir los opuestos presentes en la dialéctica de la propia vida humana,
cuya innata ambivalencia nos divide, nos escinde e incluso nos opone a nosotros mismos.
Esa dialéctica que se nos presenta en un vivir que es el morir de cada día, caminando sin
remedio hacía la muerte o en esa oposición manifiesta entre el individuo concreto y los
otros, fuera, siempre en abstracto, pasando por las agitadas pasiones contradictorias que
envuelven a la humanidad desde centurias y milenios.
De hecho, el arte, nos habla del amor desamado, del dolor placentero, del deseo in-
deseado, de los sueños tormentosos o de los tormentos soñados. Su función es encontrar
la síntesis de lo dispar, de lo contradictorio, de lo dividido y dual en nosotros a través del
símbolo. La obra de arte nace, pues, de nuestra función simbólica. La función simbólica
es esa quinta función cognoscitiva que, según Jung, responde a la aspiración esencial-
mente humana de una manifiesta completitud del ser individual, de por sí limitado y
condicionado en su cotidianidad. Esa función que Jung considera la función creadora,
que emerge del núcleo más recóndito del alma, núcleo bautizado por Jung con el nombre
de «Sí-mismo» y que es realmente un valiosísimo tesoro: «En ningún lugar estamos tan
cercanos al secreto principal de todos los orígenes como en la comprensión del propio
Sí-mismo, que imaginamos conocer desde siempre. Pero las profundidades de la exterio-
ridad son más conocidas que las profundidades del Sí-mismo, donde podemos escuchar
de inmediato el ser creativo y el devenir, aún, así sin entenderlo»17
Las cuatro funciones cognitivas básicas nos posicionan en y ante el mundo. Si bien a
través de la sensación nos damos cuenta de lo que hay y gracias a la intuición de lo que
puede ser, si bien mediante el pensamiento surgen las ideas y cuando pongo sentimiento
nacen los valores, sólo a través de la bien llamada función trascendente, la quinta, surge
la creación simbólica del arte. Ella recoge cualquier significado siguiendo una lógica
analógica, uniendo los opuestos y situándose lejos de los razonamientos deductivos e in-
ductivos propios de otros saberes, pues todo su quehacer es en sí una gran metáfora, dado
que, no en vano, el lenguaje del alma es esencialmente mitológico.
Concebido de esta manera, el símbolo nace cuando el afecto empodera el objeto rea-
lizado y ese empoderamiento lo eleva por encima del artista hacia el público cumpliendo
el circulo que va desde lo colectivo a lo colectivo, pues el «origen no debe buscarse en
el inconsciente personal del autor, sino en esa esfera de la mitología inconsciente cuyas
imágenes primigenias constituyen un bien común de la humanidad».18 Esa es la riqueza
encerrada en el producto artístico. La obra de arte es un símbolo contenedor y sintético. El
símbolo tiene un sentido, su acción siempre conlleva una finalidad. Se crea para conseguir
una mayor conciencia del ser humano. Esa es la finalidad que actúa desde el inconsciente
colectivo, porque toda conciencia forzosamente nace de un estadio ingenuo de incons-
ciencia. El ser humano se crea creando y de esta suerte, muy a pesar suyo, el artista lo es,
aunque no lo sepa, también de sí mismo, desde los otros y para los otros.

17
Jung, Carl G. (1995): Die Dynamik des Unbewussten, p. 416 Walter, Düsseldorf.
18
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 92 Walter, Düsseldorf
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En consecuencia, el arte para Jung apunta a la necesidad de la conciencia humana de

darse cuenta de lo que es, de lo que siente, de cómo siente y vive lo que le sucede o lo que
no le sucede y simplemente pasa; incluso le ayuda a vislumbrar cómo siente y se siente y
como vivencia y se vivencia en lo que puede, no puede o debe o no debe hacer y ser. Y en
ese quantum se halla además aquello que será o podría ser y aún no es. Crecemos psíqui-
camente, cuando se expande nuestra conciencia, personal y colectiva. El símbolo tiene,
pues esa función, hacer consciente de una forma alegórica aquello que está en nosotros
perdido en el tártaro milenario desde el despertar de la humanidad.
Referirse al arte como símbolo y no calificarlo de síntoma, implica también la rup-
tura de Jung con la relación causa-efecto freudiana, que lo consideraba un síntoma más
correspondiente a un estado enfermizo de la conciencia. Si esto fuera verdad, el artista
dejaría de serlo al ser curado de su enfermedad, porque su salud significaría que ya se
habría adaptado a las normas del mundo externo. Por añadidura, siguiendo la lógica de
lo enunciado por Freud, cualquier procedimiento saludable que persiguiera una sociedad
ideal, psíquicamente sana y por lo tanto no reprimida, siguiendo el más estricto sentido
freudiano, significaría el presagio de una inequívoca agonía del arte.
Además, Jung añade otra peculiaridad importante: el símbolo tiene además una fun-
ción prospectiva, o sea posee un sentido, una finalidad intrínseca y así, aludiendo a causas
finales, abre caminos inexplorados en nuestras vidas, pues, aunque viene de esa memoria
del presente, donde el tiempo se borra difuminando las referencias personales, se dispara
hacia el futuro, porque el parámetro del tiempo sólo existe dentro de la mundanidad de
un ser mortal.
Jung, como gran admirador de Kant que es, recoge su legado, intentando desde esa
dialéctica transcendental que traspasa el yo consciente, describir lo nóumenico del alma,
pues «lo que Kant ha demostrado en la lógica del pensamiento abstracto, también es vá-
lido, en mayor medida aún, para la psique. La psique, desde el principio, no es, al menos
como espíritu (el territorio del pensamiento), una tabula rasa».19
Sí, el arte es un complejo autónomo que no puede ser catalogado como mortal ni
como inmortal porque se refiere a la actividad realizada por la idea o imagen del alma
colectiva; ese yo, que ha dejado de llamarse yo para decirse Sí-mismo, recogiendo lo
consciente e inconsciente genérico, diseña un mundo impregnado de su propia energía
afectiva que sustituye al mismo Dios por una Humanidad que se pierde en la energía cós-
mica del universo donde lo físico y lo psíquico se transforman en uno solo. Tal vez podría
tildarse de mística o metafísica tal visión del arte, pero no olvidemos que Jung considera
que el arte es algo propio de la naturaleza humana.

6. El arte como expresión esencial de la Humanidad del ser humano

¿Hace Jung, entonces, una metafísica del arte? Él no lo considera así, Jung entiende
que el arte es la manifestación más pura del alma humana. Somos creadores, pero crea-
mos porque somos todos siendo uno, pues como bien explica Sabina Spielrein: «la clave
característica de un individual es que él es «dividual» Así, cuanto más nos acercamos

19
Jung, Carl G. (1995): Psychologische Typen, p. 324 Walter, Düsseldorf.
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a nuestros pensamientos conscientes, más diferenciadas son nuestras imágenes, cuanto

más profundo penetramos en el inconsciente, más universal y típicas son las imágenes.
La profundidad de nuestra psique no conoce ningún Yo, sino solamente su sumación, el
Nosotros»20 Ese es justamente el secreto del Unus Mundus de los alquimistas.
Entonces podemos afirmar abiertamente y sin lugar a dudas, que la realidad de la na-
turaleza humana está en el arte, a pesar de que el arte no es naturaleza sino cultura y que,
al menos en apariencia, algunas veces arremete contra la propia naturaleza y sus instintos.
Y, como si le fuera demasiado pequeña aún su área de acción, el arte se expande aún
más lejos, incluyendo también sueños, ensoñaciones y deseos, invenciones y fantasías,
conscientes o inducidas. Semejante material puede perfectamente ser recogido e incluido
tras un acto de inspiración. El arte posee, pues, su propia realidad, porque todo ese mun-
do es completamente real para el alma humana. Eso es lo que Jung constata después de
muchos años de experiencia como médico de almas –nombre que gustaba usar más que
el de psiquiatra o psicoanalista–. Para cualquier ser humano es tan importante la realidad
física como la vivencia psíquica, es más todo lo físico es interpretado a través de lo psí-
quico, por eso, precisamente, el otorga a esa vivencia artística creadora y también a esa
obra creada el estatus de realidad. Más allá de la confirmación de nuestra propia dualidad
–somos tanto mente como cuerpo–, se halla ese complejo autónomo creativo, el arte, que
es capaz de unir ambos extremos, él recoge las contradicciones humanas y nos ayuda en
su síntesis a través del símbolo.

7. Arte como autoconocimiento

Vivimos en un mundo lleno de símbolos, símbolos que son creados por nosotros mis-
mos y que nos sirven para comprender y conformar nuestra realidad. Unos tejen la ur-
dimbre del conocimiento: ciencia y técnica, otros aluden a la religión, mientras que otros,
los artísticos, como ya se ha dicho, remiten a lo más remoto y escondido de nuestra hu-
manidad. Por eso el arte es una magnifica vía de autoconocimiento, tanto personal como
colectivo.
Además, como bien es sabido, la parte consciente de la obra, o sea aquello que es
su esbozo, planificación o estructuración sistemática, referido a cualquier obra literaria,
pictórica, musical, fotográfica o arquitectónica, no comporta en modo alguno la garantía
de un resultado exitoso o predeterminado. El resultado final siempre es completamente
independiente, porque en realidad la obra, una vez hecha o escupida al exterior, ya no
pertenece al artista, pertenece al público y será el público quien decida. Así se cierra per-
fectamente el círculo. El arte nace de lo colectivo y apunta o se dirige hacia lo colectivo,
pero ¿buscando qué? Volvemos de nuevo a las preguntas ya enunciadas anteriormente
sobre la función o necesidad del arte y aquí, entonces, es donde aparece el tema de la
individuación. Al ensanchar la conciencia, el arte contribuye al modelaje del artista y de
su público. Así hace historia, repercutiendo, aunque sea desde su sutileza inconsciente, en
toda la Humanidad que aún queda por venir. Consecuentemente, el arte contiene la evo-
lución y la historia psíquica de la Humanidad y ayuda al ser humano a tejer su presente,

20
Spielrein, Sabina op. cit.
42

dotándole también de un bagaje que refiere a un potencial futuro que todavía no está. La
perspectiva y la prospectiva humanas caminan al unísono.
Ahora bien, hay una gran diferencia entre el modelaje individual y el colectivo. Lo
que resuena desde dentro no siempre es comprendido por el artista, aunque se esfuerce
en ello, pero tal vez le sirve a su grupo o a otros seres humanos futuros. Un claro ejemplo
se ve en los artistas que son influenciados por otros artistas que les precedieron pero que
no supieron o no pudieron hacerse cargo conscientemente del mensaje transmitido, como
Hörderlin, cuya obra nacida desde la esquizofrenia que impide aunar la conciencia, in-
fluencia a toda una generación del 27 y especialmente a Luís Cernuda. El poeta Cernuda
escribe sobre otro poeta diciendo: «¿Quién ignora cómo lo mejor, lo más noble que la
humanidad puede ofrecer, ha sido realizado por genios aislados y a pesar de los otros
hombres? Una demoníaca fuerza aniquilaba a Hölderlin por el fuego, fuego que al propio
tiempo lo salvaba. Así se vislumbra hoy esta dramática sombra humana a quien debemos
una obra lírica inmortal».21 Ergo, pues, el autoconocimiento humano a través del arte es
un proceso inter y transgeneracional.

8. La experiencia estética como suceso sincrónico

Dentro del paradigma junguiano, la experiencia estética se contemplaría como la sin-

tonía que se desencadena ante la contemplación de una obra del arte. El espectador es
capaz de captar el mensaje implícito en la obra, simplemente porque los arquetipos como
estructuraciones funcionales de las emociones son comunes a la especie humana. Esto no
quiere decir que quien admira la obra pueda entenderla conscientemente. No es necesa-
rio. A veces ni el mismo individuo puede responder por qué le gusta un artista o por qué
detesta otro, igual que tampoco es fácil descifrar los mótivos por los cuales una obra pasa
completamente desapercibida durante una época para ser ampliamente elogiada en las
siguientes. La sincronicidad también se muestra en el arte, justamente, en la experiencia
estética y Jung alude al fenómeno sincrónico cuando escribe sobre la poesía de Richard
Wilhelms expresando ese «parecer que el tiempo sea no tanto algo abstracto, sino más
bien un continuum concreto, que incluye cualidades o condiciones que pueden manifes-
tarse en diferentes lugares en relativa simultaneidad sin un claro paralelismo causal, como
por ejemplo en el caso de aparición simultánea de pensamientos, símbolos o estados
mentales idénticos».22
Sincronicidad es un concepto utilizado frecuentemente por Jung que refiere a una cier-
ta acausalidad vivida en la naturaleza, permitiendo, entonces, que determinados fenóme-
nos se desencadenen a la vez porque responden a una finalidad común que está presente
en aquellos momentos bien sea como realidad de facto, bien sea como posibilidad. Pues
bien, el arte también es sincrónico. Y es precisamente esa sincronía la que permite atra-
vesar y transcender las diferencias temporales cuando escuchamos una cantata de Bach
o leemos un libro de Oscar Wilde. Incluso esa sincronicidad podría explicar el fenómeno
Stendhal como una inundación de emociones inconscientes que la propia conciencia del

Cernuda, Luis. «Introducción» en Poemas. Frederich Hörderlin, pp. 22-33, Espaebook.

21

Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenschaft, p. 66 Walter,
22

Düsseldorf.
 TAULA 47 43

espectador por sí mismo no puede procesar, pero que libera una gran carga afectiva des-
conteniendo al sujeto, cuyo mecanismo de defensa ante semejante avalancha afectiva es
una reacción psicosomática que le lleva instantáneamente a la pérdida de conciencia. En
ese arrebato místico-estético el sujeto queda fuera de sí, bien sea por sus propias carac-
terísticas idiosincráticas, bien sea por la fuerza misma del momento histórico en el que
vive. No en vano el mensaje sigue siendo colectivo, aunque el espectador sea individual.
Si aceptamos, pues, que esa carga afectiva está y permanece con toda su fuerza en
la obra y que puede despertarse o continuar latente según la obviedad y premura de la
conciencia humana ante los acontecimientos históricos, no es más fácil entender el por
qué una obra de arte, independientemente que haya sido o no importante en su momento,
haya pasado desapercibida durante largo tiempo hasta que justo cuando se redescubre, en
sincronía con lo acontecido, detone efusivamente toda su carga. De ahí se deduce tam-
bién que una obra de arte que emerge del pasado puede también mover y conmocionar
las masas.23

9. A la individuación a través del arte

Jung, desde la posición empírica que le permite su trabajo como médico de almas,
entiende el arte como camino de individuación. La individuación no es ni más ni menos
que el proceso de llegar a ser uno mismo: «llega a ser el que eres», decía Píndaro. Pues
bien, esa es la meta inconsciente que cada uno de nosotros desde su propia humanidad
aspira a cumplir, aún sin ser darse cuenta, ser lo que ya se es, aunque no haya sido mostra-
do, en nuestra máxima amplitud. Esto alude, utilizando un lenguaje kantiano, a un claro
mandato del alma. Además, cada uno tiene su propio y único camino, o sea, citando a
Jung: «¿Quién conoce el camino a los campos eternamente fecundos del alma? Buscáis el
camino a través de lo externo, leéis libros y escucháis opiniones: ¿de qué ha de servir eso?
Sólo hay un camino, y ése es vuestro camino… Que cada cual ande su camino».24
Y en su andadura, ¿cómo vive el artista esa dualidad entre lo conocido como cons-
ciente y lo que, todavía ignoto y descontenido, emerge de su psique? Ya sabemos que de-
pende de su tipología, o sea desde la forma de estar y vivirse en el mundo; pero, hay algo
que siempre permanece invariable en el proceso, ese gran esfuerzo que consiste en darle
forma, expresión y una contención para expresarlo, o sea, hacer el mensaje inteligible, si
no para sí mismo, al menos sí para los demás. En la inspiración artística, la contención
es siempre una labor titánica, pues no debemos olvidar que «la energía creativa es más
fuerte que el ser humano».25
Si el artista consigue plasmar lo que hierve dentro de su alma, encuentra sosiego,
júbilo, enorgullecimiento o tal vez desidia y angustia: lo que halle siempre depende de su
propia personalidad. El camino de individuación asoma entre distintas opciones atendien-
do a la tipología de cada uno, quiere esto decir que va en función de si alguien es extro-
vertido o introvertido, o de si utiliza más el razonamiento lógico o la intuición o de si le

23
Ese es el caso de la obra de Aristófanes Lisístrata, que se convirtió en su momento en un claro referente
contra la guerra de Irak, gracias al Lysistrata Project.
24
Jung, Carl G. (2012): El libro rojo, p. 228 Philemon Series, Buenos Aires.
25
Jung, Carl G. (1995): Über die Entwicklung der Persönlichkeit, p. 133 Walter, Düsseldorf.
44

pesan más los afectos o escoge las decisiones pragmáticas. Pero, en verdad algo tienen en
común todos los artistas: el reto de trabajar con el magma original del alma humana. Esa
ardua tarea les enfrenta a sí mismos, a sus limitaciones o a sus ansias. Durante el proceso
viven en su interior la tensión de los arquetipos, trabajando sus emociones, en comunión
o desgarro, y de esta manera, aún sin saberlo, se individúan.
Exteriormente, podemos decir que un verdadero artista tiene un estilo inherente, pro-
pio, pero eso se debe al posicionamiento que adquiere frente a lo colectivo, al esfuerzo
invertido para contener su energía y metamorfosearla en obra gracias a sus herramientas
y las habilidades previamente adquiridas. Los artistas son sujetos canalizadores que trans-
forman los afectos humanos en algo tangible susceptible de ser contemplado y al mismo
tiempo, durante ese proceso creativo, se transforman a si mismos en alguien que poten-
cialmente ya eran, viviendo en su propio trabajo la propia autenticidad como verdadera
humanidad.
Ese mandato de llegar a ser, que se aplica al individuo. también es prescriptivo para
la especie. Pues la humanidad se va definiendo a sí misma a través de nosotros. Ese tra-
bajo filogenético, que empezó hace muchísimos siglos, todavía continua y conserva su
memoria. Ergo, el arte tiene un rol fundamental en nuestro proceso evolutivo como seres
humanos. Es indisoluble a nuestro devenir.

10. El arte no es moral ni implica belleza

Ahora quizás aquí sea necesario añadir otra cuestión de suma importancia: el arte no
tiene en absoluto nada que ver con la moralidad. El inconsciente colectivo no necesita
ser moral para expresar y sentir, porque el universo arquetipal «es un numen moralmente
indiferente que sólo a través de su enfrentamiento con la consciencia se decanta en un
sentido o en otro, o hacia una dualidad antagónica. Esta decisión hacia lo bueno o hacia
lo malo depende, intencionalmente o no, de la actitud humana».26
Sin embargo, siguiendo la cita, el artista como persona que es, sí que necesita un cierto
pronunciamiento respecto de las reglas morales que rigen la sociedad a la que pertenece;
aunque también, siendo libre como es, puede escoger entre la aceptación o el rechazo de
algunas normas o de la normatividad en general. Ejemplos de esa amoralidad de la obra
de arte los podemos encontrar en personajes muy dispares: Jean Genet, Lady Gaga, La
Fura dels Baus… Todos ellos y muchos más han presentado obras que han horrorizado al
público, fuera de las reglas morales de su época.
Si se acepta que el arte es un complejo autónomo y apersonal, la moralidad del artista
es completamente independiente de su obra,27 pues sus creaciones no emanan de él, él

26
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 119 Walter,
Düsseldorf.
27
Si aceptamos que el arte es amoral, o sea, que su mensaje no tiene porque ser concorde con la eticidad
imperante, ni tan sólo con los que consideramos aspectos básicos de respeto a la vida, dado que lo sombrío
y siniestro humano pueden estar recogidos también en el origen de la obra de arte, porque ambos refieren a una
parte íntima de la humanidad, y además, si aceptamos también que para nada importa la personalidad del artista
ni su bondad ni su maldad, pues esto es algo meramente tangencial, cualquier obra del Marqués de Sade y otros
autores similares puede ser considerada indiscutiblemente una obra de arte sin ningún resquemor moral.
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sólo es un mero artífice que traspasa el mensaje del inconsciente a la humanidad y cada
vez que eso sucede reafirma que «por unos momentos nosotros no somos seres individua-
les, sino especie, la voz de la humanidad entera se impone en nosotros».28
Aun así, puede darse una interpretación moralizante de las obras de arte, pero eso no
es algo intrínseco a la obra misma, si está, si se halla en ella, es porque el crítico lo ha vis-
to, lo ha interpretado a la luz de su contemporaneidad, pero en sí tal moralidad no existe.
Respecto a la belleza, se puede aplicar la misma relación anterior, dado que la be-
lleza también comporta siempre una referencia a unos cánones determinados. Ya ciertas
corrientes artísticas querían romper con ese prejuicio. Expresionismo y dadaísmo,29 por
citar dos entre algunos de los movimientos que se desmarcaban a principios de siglo de
la supuesta perfección, quebrando la armonía preconcebida entre arte y belleza. Parale-
lamente a ellos Jung considera que tanto lo feo, como lo terrible pueden conmover. No
en vano lo horroroso e imperfecto, también forman parte del alma y se manifiestan en el
arte. Desde luego, si repasamos las fotografías de los ganadores del premio Pulitzer 2017
encontraremos dolor, horror, tragedia y sería tal vez un desatino decir que son bellas.30

11. A modo de conclusión

Y precisamente por eso, porque las obras de arte poco o nada pueden decirnos del
artista, «las obras de arte se interpretan a sí mismas»,31 Jung considera que ni la psicolo-
gización ni la moralización del arte nos sirven para nada, pues todo intento de análisis de
la obra en vistas a un conocimiento psicológico del artista o a una posible evaluación de
su conducta moral, no es más que una mera elucubración mental, que desvirtúa su trabajo.
Ahora bien, eso no quita que haya una concienciación de los afectos expresados que
active una reflexión sobre la experiencia estética, que active una respuesta moral o esté-
tica ante la inevitabilidad y urgencia afectiva psíquica real, pero no entendida desde una
perspectiva histórico-justificativa y racionalizadora, sino más bien como espontaneidad
vinculante nacida desde la conciencia en ese compromiso necesario del hacer y ser de los
seres humanos en la vida y en el mundo.
De hecho, la obra de arte posee una voz propia, habla por si sola, no necesita más
presentación, pues como símbolo del alma humana que es, se basta a sí misma.
Además, una sociedad que no valore el arte ni los artistas no capta el mensaje del alma
y pierde su auténtica humanidad, ergo, no adquiere ni herramientas ni conocimientos sufi-
cientes AGUSTIN para construir su futuro porque ha perdido la imagen de su conciencia,
y en consecuencia, está condenada a la desaparición.

28
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 94 Walter, Düsseldorf.
29
El Cabaret Voltaire donde se inagura el dadaísmo estaba en Zurich, época en que Jung trabajaba en sus
Siete Sermones a los muertos. Posteriormente, después de reponerse de la ruptura con Freud también establecerá
su lugar de trabajo en Zurich.
30
Las fotografías premiadas se pueden encontrar en <http://www.pulitzer.org/prize-winners-by-year/2017>
31
Jung, Carl G. (1995): Das symbolische Leben, p. 836 Walter, Düsseldorf.
46

Bibliografía

De Hipona, Agustín (1979): Las Confesiones, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid.

Cernuda, Luis (2012): «Introducción» en Poemas. Frederich Hörderlin, Espaebook.
Jung, Carl G. , (1995): Das symbolische Leben, Walter, Düsseldorf.
Jung, Carl G. (1995): Die Dynamik des Unbewussten, Walter, Düsseldorf.
Jung, Carl G. (1995): Psychologische Typen, Walter, Düsseldorf.
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in kunst und Wissenchaft, Walter,
Düsseldorf.
Jung, Carl G. (1995): Über die Entwicklung der Persönlichkeit, Walter, Düsseldorf.
Jung, Carl G. (2012): El libro rojo, Philemon Series, El hilo de Ariadna, Buenos Aires.
Kant, Inmanuel (1946): Lo bello y lo sublime, Espasa Calpe, Madrid.
Ricoeur, Paul (1990): Freud una interpretación de la cultura, p. 144 Siglo XXI Editores,
Madrid.
Sheldrake, Rupert (2006): La presencia del pasado, Kayrós, Barcelona.
Spielrein, Sabina (1994): «Destruction as a cause of coming into being», Journal of
Analytical Psychology, 39.
Worringer, Wilhelm (1953): Abstracción y naturalesa, Fondo de Cultura Económica,
México.

Url

<http://www.pulitzer.org/prize-winners-by-year/2017>
<http://metro.co.uk/2016/02/22/this-guy-went-on-a-20-day-binge-and-illustrated-20-
different-types-of-drugs-5711353/>