Política y violencia en la práctica estética del Grupo Março
El Poema Urbano.
Danna Levin Rojo – UAM Azc.
Michelle Aguilar Vera- Fotógrafa Independiente
Ponencia presentada en en el Coloquio Cultura Política y Violencia (UAM-A, 2014)
En su texto “comprensión y política”, publicado en 1953 y dedicado a examinar el
totalitarismo, Hannah Arendt cuestiona la idea común de que los libros pueden ser armas en
la lucha política y señala:
las armas y la lucha pertenecen al dominio de la violencia y la violencia, a diferencia
del poder, es muda; comienza allí donde acaba el discurso. Las palabras utilizadas
para combatir pierden su cualidad de discurso; se convierten en clichés. El alcance
que los clichés han adquirido en nuestro lenguaje y en nuestros debates cotidianos
puede muy bien indicar hasta qué punto no sólo hemos perdido nuestra facultad de
discurso, sino también hasta qué punto estamos dispuestos a usar medios violentos
[…] para resolver nuestras diferencias1
En nuestras actuales circunstancias, las de México, estas palabras resultan extremadamente
pertinentes y nos llevan a repensar el problema de la cultura política en nuestro país.
Queremos poner en el centro de esta reflexión la diferencia entre soberanía, poder y
dominación, los sujetos que las ejercen y los mecanismos que utilizan para ello. Con este
fin tomaremos por muestra un ejemplo del colectivismo artístico que se desarrolló en
México en la década de 1970 y los principios del decenio siguiente, una modalidad de la
práctica estética que cuestionó, y desbordó, la noción tradicional del arte y el objeto
artístico, poniendo en tela de juicio el sentido de esta práctica, su dónde y su para qué.
En su acepción más general, el término “cultura política” hace referencia a las
percepciones, actitudes y costumbres de la gente hacia la forma en la que considera se
1
En Hanna Arendt, De la historia a la acción. México, Paidós, ICE/UAB, 1995, p. 30.
1
desempeña y trabaja su gobierno, y la manera en la que se relaciona con él.2 Pero vayamos
un poco más lejos: partiendo del señalamiento de Arendt, podemos decir que el poder,
entendido como la capacidad de tomar decisiones (y ejecutar acciones) sobre los otros, a
diferencia de la soberanía que es la capacidad de tomar decisiones sobre uno mismo,
necesita del consenso para ser ejercido, y ningún consenso puede alcanzarse si no es
mediante la negociación que a su vez sólo es posible en el discurso. Entonces, ese espacio
donde se dirimen las diferencias a través de la búsqueda de acuerdos, donde la soberanía
deviene poder mediante el consenso es, precisamente, lo que llamamos política; es el ágora
de los griegos, el ámbito de la opinión pública y –al menos en teoría— de las instancias
representativas del mundo moderno. Dicho con más amplitud, la política es el conjunto de
estructuras, mecanismos y rutinas relacionales mediante el cual se define la distribución de
los bienes, derechos y obligaciones de los individuos que se vinculan como miembros de
una misma sociedad.
En este orden de ideas, el poder podría definirse como la soberanía desplazada del
sujeto hacia los otros que, mediante el consenso, devienen objetos. Y justamente cuando la
vía del acuerdo se agota es que se recurre a la violencia para resolver las diferencias.
Michel Foucault, a través de una definición de discurso que trasciende la noción simple de
elocución para englobar las prácticas normativas diría que poder y violencia van siempre de
la mano. No obstante, sin negar la razón que cabe a esta postura conviene introducir
algunos matices. Creemos que Hanna Arendt hizo muy bien en señalar esta distinción entre
2
http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/1/497/3.pdf. “conjunto de actitudes fundamentales que permiten el
ajuste mutuo de los comportamientos o la aceptación de actos de autoridad que tienden a imponer ese ajuste.”
(Lagroye). http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/solano_r_m/capitulo1.pdf
2
poder y violencia: cuando el ejercicio del poder recurre a la violencia y abandona la
negociación y la palabra, deja de ser poder y se convierte en pura dominación.
La Cultura política y el fenómeno de “Los Grupos” artísticos en México
En la década de 1970 surgieron en México una serie de agrupaciones artísticas de carácter
interdisciplinario que aspiraban a generar nuevos espacios operativos fuera de las
instituciones tradicionalmente dedicadas a exhibir y promover el arte en los ámbitos estatal
y privado. Por encima de sus enormes diferencias en términos formales e ideológicos, estas
agrupaciones compartieron un impulso por romper con la política cultural del gobierno, en
la que muchos veían una extensión de la dinámica económica de explotación y enajenación
capitalista. Compartieron tamién una postura crítica frente a la concepción del arte como
una práctica estética centrada en la obra individual y el genio de creadores aislados. De ahí
que su sello fuera el trabajo colectivo como principal mecanismo de producción y que la
experimentación –con materiales, técnicas, formatos, procesos creativos, y hasta públicos–
ocupara un lugar primordial en su quehacer. Con frecuencia se volcaron a las calles y se
ocuparon de producir experiencias y situaciones que operaban una desmaterialización del
objeto artístico en favor de acciones de orden simbólico o político, acciones que exploraban
la relación entre el arte y la vida, o se tornaban en denuncia militante y colaboración
estrecha con los movimientos sociales y sindicales de la época.
Como han señalado varios autores, ni el trabajo colectivo ni el interés por los
problemas sociales y la política eran completamente nuevos en el arte sino que pueden
rastrearse en organizaciones gremiales previas como la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (1934), cuya fractura derivó en la posterior fundación del Taller de
Gráfica Popular (1938) orientado según su propia declaración de principios, a “beneficiar
3
los intereses del pueblo de México, especialmente la independencia nacional y la paz.”3 No
obstante, estas asociaciones de la era posrevolucionaria, alineadas con un Estado nacional
que consolidó su reconstrucción mediante una red de alianzas interclasistas, no centraron su
reflexión y su práctica en el cuestionamiento del papel legitimador de las instituciones
culturales, los fallos del sistema educativo o los límites que los usos sancionados del
espacio público imponían al ejercicio de la libertad; elementos que sí articularon en cambio
la tendencia grupal de los años sesenta y setenta. No podemos detenernos en esta larga
historia, 4 baste señalar que el nuevo cuño del colectivismo artístico en México, sólo
cristalizó en un “movimiento” hacia 1976-1977.5
Al abordar esta etapa de la historia del arte mexicano, identificada como “de Los
Grupos,” autores diversos mencionan tres eventos clave para comprender el fenómeno.6 En
primer lugar el Salón Independiente (1968-1970), uno de los primeros ejercicios de
autogestión que cuestionaron las políticas artísticas gubernamentales. En segundo lugar, la
X Bienal de Jóvenes de París (1977) que incluyó trabajos de grupos constituidos poco
3
Declaración de principios del TGP en, Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, 123.
4
Para un panorama general del periodo que abordamos, ver: José Agustín Ramirez Gómez, Tragicomedia
mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1982 (México: Editorial Planeta Mexicana, 1992); Carlos
Monsivais, “La ofensiva ideológica de la derecha,” en México hoy, coord. Pablo González Casanova y
Enrique Florescano (México: Siglo XXI, 1979), 306-328 y "Notas sobre la cultura mexicana en la década de
los setentas," en Cultura y dependencia. Textos Latinoamericanos, ed. Jean Franco et al (México: Depto. de
Bellas Artes; Gobierno de Jalisco, 1976), 193-206.
5
Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, 17, 163-169; Vázquez Mantecón, “Los Grupos,” 194; Felipe
Ehrenberg, “En busca de un modelo para la vida,” separata del catálogo De los grupos los individuos
(México: Museo de Arte Carillo Gil, 1985).
6
Dominique Liquois, “Entrevista de Dominique Liquois a Helen Escobedo, sobre su experiencia y relación
con los grupos,” separata del catálogo De los grupos los individuos (México: Museo de Arte Carillo Gil,
1985); César Espinoza y Araceli Zúñiga, La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales (México: UNAM,
2002), 45-61; Vázquez Mantecón, “Los grupos,” 194; José Luis Barrios, “Los descentramientos del arte
contemporáneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Puebla,
Tijuana),” en Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1960-2000), tomo IV, coord. Issa Ma.
Benítez Dueñas (México: Arte e Imagen, 2001), 151-157. También los documentales Forma y concepto. Los
grupos en el arte mexicano (1968- 1983), Dir. Kenji Ikenaga (México: Clío TV, 2004), fecha de consulta:
Mayo 31, 2014, http://www.youtube.com/watch?v=vf70aM3Aay4 y Los grupos, Dir. Álvaro Vázquez
Mantecón (México: Museo de Arte Carrillo Gil, 1994), fecha de consulta: Mayo 31, 2014,
http://www.youtube.com/watch?v=oldsZiduk5s.
4
tiempo antes omo Tetraedro (1974), Taller de Arte e Ideología (1975), Suma (1976) y
Proceso Pentágono (1976)7 cuya fuerte postura crítica frente al mercado y la función
legitimadora del sistema artístico los llevó, poco después de su regreso en febrero del 78, a
formar junto con otras agrupaciones social y políticamente comprometidas el Frente
Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, un órgano centralizador orientado a
acompañar las luchas proletarias y populares en México y tender vínculos solidarios con los
movimientos de masas en América Latina. 8 En tercer lugar, la Sección Anual de
Experimentación 78-79, convocada en 1977 para integrarse por primera vez en el Salón
Nacional de Artes Plásticas del INBA, a un lado de las secciones ya tradicionales de pintura
y escultura.
Vana fue la promesa de continuidad que esta primera sección anual de
experiomentación ofreció a la tendencia de apertura hacia manifestaciones más heterodoxas
del arte mostrada por la política institucional al iniciar la década. A pesar de que en 1973 se
inaguraron exposiciones de corte conceptualista en la Sala Metropolitana del Palacio de
Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno,9 a finales de los años 70 el instituto seguía
siendo baluarte de la llamada “Ruptura”, una tendencia artística que había dado la espalda,
precisamente, a las temáticas políticas y la estética popular en una búsqueda de
internacionalización cifrada en el cultivo del abstraccionismo, la cual resultaba conveniente
7
Espinosa y Zúñiga mencionan en La Perra Brava, 58, que el grupo El Colectivo también participó en la
Bienal, si bien de manera extemporánea y fuera de registro. También afirman que asistieron los miembros del
Grupo Códice, convocado expresamente para la Bienal –según Expediente: Bienal X– por Carla Stellweg
entonces directora de la Revista Artes Visuales del MAM. Ambas publicaciones afirman que este grupo sí
reconoció a Kalenberg como autoridad. Por su parte Sol Henaro, No Grupo (México: MAM, 2011), 35 detalla
el envío extraoficial de piezas por parte del No Grupo.
8
Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres,
381-383.
9
En Bellas Artes la exposición “A Nivel Informativo” y en el MAM la exposición inglesa “Road Show”.
Véase Raquel Tibol, “Motivar al espectador sin zamparle un catecismo estético sociológico,” Excélsior.
Suplemento Diorama de la Cultura, 2 de septiembre de 1973; Juan Acha, “Arte conceptual inglés. Ideas
verbalizadas,” Excélsior. Suplemento Diorama de la Cultura, 3 de junio de 1973.
5
para el nuevo régimen priísta. Desde Miguel Alemán, éste había reorientado sus alianzas
hacia el capital monopólico y la integración con la burguesía hegemónica internacional,
alejándose de las organizaciones obreras y campesinas nacionalistas o asimilando a muchas
de ellas en un esquema clientelar y paternalista. Así, en 1977 el INBA no sólo abría sus
puertas al arte experimental de manera fugaz –la primera sección anual de experimentación
también fue la última—sino que tomó de él sus expresiones menos radicales, o las relegó a
segundo plano con una clara estrategia de invisibilidad, pues su ubicación marginal y
escasa difusión se tradujeron en una repercusión pública prácticamente nula. Para muchos
artistas jóvenes quedó clara, nuevamente, la doble cara de la política del Estado en su arista
más sutil: la censura velada.
Aunado a lo anterior, el agotamiento del modelo desarrollista integrador se hizo
patente a mediados de los años setenta con el florecimiento de las guerrillas rurales y
urbanas, alimentadas por la brutal represión del movimiento estudiantil en 1968 y 1971. No
es extraño, entonces, que muchos de los grupos articularan su práctica en la combinación de
dos terrenos: la crítica social, asociada con la participación política, y la experimentación
estética. Néstor García Canclini ha señalado que no ver como enemigas estas distitas
formas de práctica era, precisamente, lo que distinguía a sus participantes de los artistas de
las generaciones anteriores.10
Siguiendo el postulado de Arendt, podemos afirmar que al establecer su práctica
artística a partir de una concepción de la política y la resistencia que veía la producción
simbólica como un arma en la lucha contra “el poder”, movimientos en apariencia tan
disímbolos como el Muralismo o los Grupos, entraron en el terreno del cliché y pudieron
ser absorvidos convirtiéndose en mecanismo de legitimación. De ahí que, en una aparente
10
Citado por Espinoza y Zúñiga, La Perra Brava, 52
6
paradoja, los grupos que alcanzaron mayor visibilidad en el aparato cultural
institucionalizado y en la historiografía, fueron los más abiertamente orientados a la
participación política y los que más vociferaron en contra de un Estado que, si bien se había
proclamado a favor de la Revolución Cubana y en contra de los regímenes dictatoriales de
América Latina, no dejaba de practicar una democracia falaz y demagógica; un Estado que
ejercía hacia el interior, mediante la represión selectiva y la censura, un constante
autoritarismo disfrazado por una retórica pro-juventud.
En la historia del arte mexicano, aquellos “grupos” que se mantuvieron al margen
del activismo y se enfocaron en explorar las posibilidades del lenguaje y reflexionar sobre
la práctica artística en sí, han sido escasamente estudiados,11 entre ellos Grupo Março,
activo en la ciudad de México entre 1979 y 1982 y conformado por Gilda Castillo,
Mauricio Guerrero, Magali Lara, Manuel Marín, Alejandro Olmedo y Sebastián. Aun
cuando sus integrantes no asumían un discurso abiertamente militante o anti-capitalista, el
accionar de este grupo se constituyó como acto de rebeldía frente a la violencia silenciosa
de una sociedad cerrada y un Estado que criminalizaba el acto de habitar todo espacio
urbano que no fuera privado. Grupo Março, especialmente en su Poema Urbano como
veremos, abrió ágoras en una ciudad cuyas calles estaban estrictamente controladas y donde
la trasgresión de una pinta, o una acción extramuros, eran inadmisibles y por lo tanto
subversivas. Es por eso que consideramos importante traerlo a colación en el contexto de
las discusiones que nos reúnen hoy. El afán por ocupar/invadir las calles, junto con el
11
Existen valiosos esfuerzos como el de la curadora Sol Henaro, quien fundó y dirigió la Celda
Contemporánea (2004) en el Claustro de Sor Juana, espacio para la exhibición, documentación y difusión de
arte contemporáneo que mantuvo entre sus líneas de acción la recuperación de la memoria artística de este
periodo. El catálogo de la exposición No Grupo. Un zangoloteo al corsé artístico (México: MAM, 2011) que
ella curó es al mismo tiempo archivo de su investigación sobre este colectivo y memoria de la exhibición. Por
otro lado, Alma B. Sánchez, La intervención artística de la Ciudad de México (México: CONACULTA,
2003), también es más incluyente dado que el centro de su reflexión es la inserción de los códigos artísticos
en el contexto urbano.
7
desafío a los límites que colocan al artista como creador y al público como consumidor en
dos estancos separados, que los marçistas llevaron al extremo, nos invita a reflexionar sobre
la naturaleza de la práctica artística como política y cuestionar la clásica distinción entre
grupos políticamente comprometidos y grupos que no lo están. Los trabajos de Grupo
Março –escasamente representados tanto en el aparato cultural público y privado como en
la historiografía– “crípticos por su índole intelectualista y experimental” según palabras de
Armando Torres Michúa, pueden considerarse como acciones de micropolítica, pues
inciden en las relaciones de poder que ocurren cotidianamente en la sociedad más allá de
las altas esferas de la hegemonía.
Grupo Março y Poema Urbano.
Grupo Março definió su trabajo desde un principio como un juego semántico. Experimentó
con la polivalencia del sentido que se deriva de la arbitrariedad y la inestabilidad del signo
y exploró repetidamente su relación con el lenguaje de la urbe. Prácticamente todas sus
obras son poemas-acción cuya elaboración siguió procedimientos similares. En términos
generales, podemos citar como elementos básicos de sus “poemas,” la matriz semántica de
aplicación poética, los procesos comunicacionales y la salida hacia la calle, permeados por
lo efímero y el anonimato. Mientras, como dice Alberto Híjar, “las resistencias impulsaban
las acciones de los grupos a la calle y la plaza ocupadas por las movilizaciones
populares,”12 los resultados del plan modernizador iniciado en los años cincuenta –que
predicaba la industrialización como panacea–, la migración campo-ciudad y la urbanización
desordenada concomitantes en combinación con los primeros esfuerzos de planeación
orientados a la vivienda popular, y la explosión demográfica “llevaron a la emergencia del
12
Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, 25.
8
espacio urbano como sitio crítico para negociar la ciudadanía dentro de la modernidad
capitalista.”13 En este contexto en que la ciudad se transformaba lo mismo en el plano
geográfico que en el demográfico, el uso de las bardas monopolizadas por el Estado y
negociadas con sus socios comerciales para fines publicitarios, demandaba control y
vigilancia. No es casual que fuese allí, precisamente, donde las demandas de apertura de los
colectivos artísticos buscaran una salida: la transformación de la urbe en una megalópolis la
tornó, junto con su mobiliario urbano y tejido social, en objeto de reflexión y de uso.
Esta necesidad de apropiación de la urbe puede comprenderse por lo menos en dos
sentidos. Por un lado, el de ganar espacio físico-simbólico, lo que no necesariamente
apunta a una pérdida previa sino a la conciencia ganada de una falta del mismo; por otro
lado, el de adueñarse de los elementos que la ciudad “donaba” para generar una suerte de
narrativa urbana. Los miembros de Grupo Março asaltaron la ciudad en ambos sentidos
con una apropiación narrativa que operó de una manera sutil: tomaron “la escritura
anónima de la ciudad,” es decir, palabras escritas en las bardas y exhibidas en los puestos
de periódico para utilizarlas en varios de sus poemas y permitir así que la ciudad hablara a
través de ellos. Esas palabras extraídas de la calle mediante un proceso de recolección o
levantamiento fotográfico, eran devueltas posteriormente al mismo espacio público en la
forma de herramientas para el ejercicio de una lecto-escritura colectiva entre autores e
intérpretes desconocidos entre sí, que confluían aleatoriamente en las esquinas, andadores,
parques y plazas del Distrito Federal. De acuerdo con Magali Lara, “el deseo de hacer una
obra que no tuviera autor y la preferencia por lo efímero y lo cotidiano se asocian
13
George Flaherty, “Tlatelolco inquietante, yuxtaposiciones incómodas,” en Desafío a la estabilidad, ed. Rita
Eder, 400- 417), 400.) Aunque el autor no lo maneja en estos términos, el proceso que describe a raíz del
desarrollo arquitectónico de Pani en el periodo de Uruchurtu, da cuenta del proceso de gentrificación tomando
como ejemplo a Tlatelolco.
9
precisamente con una búsqueda de la experiencia de esta ciudad que no estaba narrada en
ningún lado, ni siquiera completamente en la literatura de la Onda.”14
No hay espacio aquí para tratar toda la obra del grupo, nos limitaremos a discutir el
registro videográfico de una de las ocasiones en las que Grupo Março realizó su Poema
urbano, una acción artística que no estaba destinada a desplegarse en museos y galerías
sino a intervenir la vida cotidiana de la ciudad de México con una exploración estética
colectiva y pasajera. La acción, que se podría definir como un dispositivo para detonar
acciones y reacciones poéticas en el tráfago cotidiano de la urbe, consistía en repartir a los
peatones una serie de palabras sueltas, impresas en módulos de cartón, para que las
colocasen en el espacio previamente delimitado a sus pies a modo de página en blanco,
generando significados con las palabras colocadas por otros viandantes. Cabe señalar que el
video, grabado en la calle de Palma el año de 1981 durante la cuarta vez que se realizó el
ejercicio, no fue diseñado ni ejecutado por los artistas del grupo. Se trata más bien del
registro crudo de su acción artística, mismo que sirvió como base para un reportaje
comisionado por el CREA con el fin de trasmitirse en el programa “Espacio libre” del
canal 5 de Televisa.15 Según palabras de Chac Álvarez Cordero,16 su productor y director,
este programa tenía por blanco a la juventud y abordaba temáticas de alto calibre político
14
Entrevista de Danna Levin a Magali Lara y Mauricio Guerrero. Ciudad de México, 20 de agosto de 2012.
15
Registro videográfico de Poema Urbano, 1981. Cortesía de Alvaro Vázquez Mantecón. La Productora
Nacional de Radio y Televisión (PRONARTE) se fundó en 1977 como un organismo público descentralizado,
coordinado por la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) dependiente de la
Secretaría de Gobernación, con el fin de producir y maquilar programas de televisión y radio educativos y
sociales tanto para instituciones públicas como privadas. Rafael Ahumada Barajas, El papel del Estado
mexicano como emisor televisivo (México: UNAM-ENEP Aragón, 1997), 39, 41, 55. De acuerdo con
Mauricio Guerrero la acción se videograbó en otra ocasión para el canal 9, también de Televisa, pero
desconocemos el paradero de ese registro (entrevista realizada el 28 de mayo de 2012 en la Ciudad de
México).
16
Chac Álvarez en entrevista con Danna Levin y Michelle Aguilar, septiembre 2014.
10
que no fueron censuradas, a pesar de la severa vigilancia gubernamental a la que fueron
sometidos sus procesos de edición.
Cámara en mano, el registrador captura el vivir cotidiano de una calle peatonal en el
centro histórico: transeúntes, boleros, cargadores, niños de la calle, establecimientos
comerciales… hasta enfocarse en dos individuos que convierten el suelo en página virgen
al trazar con tiza un rectángulo sobre las baldosas. Dentro de los límites marcados por estos
márgenes se ve surgir paulatinamente el Poema urbano, una especie de cadáver exquisito
en el espacio público, una poesía colectiva y efímera. La grabación sigue a algunos de los
integrantes del grupo mientras reparten los módulos y se tejen las primeras frases. Después
una entrevistadora aborda a los transeúntes que han recibido módulos y pregunta su
opinión sobre el uso de la calle, les inquiere sobre qué les sugieren las palabras que les
tocaron y en un par de ocasiones pide que lean en voz alta las frases que les llaman la
atención. Casi al principio del ejercicio se lee sobre la banqueta “arma trabajadores” y poco
después un marçista interrogado responde:
estamos aquí en un espacio urbano, invadiéndolo un poquito pero
tratando de armar un poema colectivo. Nosotros imprimimos estas
palabras… y con ellas pretendemos que con un grupo aleatorio de gente
establezcamos o hagamos frases, hagamos simplemente secuencias de
palabras… para que al final de todo, esto sea un poema hecho por todos,
con las palabras de todos… intercambiable, relacionable, etcétera.
Y en efecto, muy pronto comenzamos a presenciar cómo se transforman las frases: “arma
trabajadores” se convierte en “siendo arma trabajadores arma;” “canto fuerza palabra” se
vuelve “canto fuerza palabra libertad,” y “firme! siendo romanticismo” se transforma en
“ira fuerza firme! siendo romanticismo.” Como señala un marçista entrevistado, “el acto de
borrar es también acto de crear.” La cámara sigue capturando frases que se sobreescriben,
se borran, se completan en un caleidoscopio de múltiples sentidos.
11
“La gente anda buscando algo diferente en la calle y a veces lo encuentra,” dirá un
miembro del grupo a la reportera, se trata de “provocar la participación y que esto sea un
canal para expresar lo que cotidianamente callaría por no tener un canal adecuado.” Por su
parte las respuestas del público entrevistado, ya sea que participe como autor u observador,
constatan la eficacia detonadora de discurso que caracteriza al dispositivo. Algunos, sin
comprender el fin, permanecen en las orillas de la acción espectantes aun cuando no se
animan a “escribir;” a otros no les gusta lo que ven, y lo declaran aunque no den un
argumento. Se habla de la libertad de expresión como algo que se reprime o se
comercializa; se alaba el ejercicio y se manifiestan exigencias de justicia. El pedazo de
calle donde se desarrolla el poema adquiere transitoriamente la calidad de un foro donde se
puede opinar y también demostrar la preparación, la cultura y los principios. Así, una
señora envuelta en su rebozo, con la palabra “cambio” en la mano, cavila y da varias
vueltas leyendo todas las frases sin encontrarle acomodo. Finalmente decide modificar un
enunciado sustituyendo una palabra con la suya: “hoy digo cayó y canto,” se convierte en
“hoy digo cambio y canto… no digo poema y cayó.” Momentos después la cámara enfoca
a una señora claramente de clase más alta, con más educación y politizada, cuya respuesta
cuando la reportera le pregunta qué escribió es: “yo digo cambio plusvalía, yo testigo de
palabra prohibido arma y fuerza.” Y declara inmediatamente: “pido desde luego que se nos
haga caso y justicia porque si las palabras van en hueco no tiene ningún objeto, desde luego
tiene que servir porque las opiniones públicas son las mejores...” Detrás de ella, la señora
de rebozo escucha con atención y al ser entrevistada opina que le parece “muy bien que se
hagan estas cosas para que uno opine lo bueno y lo malo y que se nos haga caso porque si
no las palabras se las lleva el viento y para que no se las lleve que queden abajo.” A pesar
de su dificultad de expresión la respuesta sugiere que –como lo querían los marçistas–
12
reflexiona en la importancia general del significado del lenguaje al manifestar que “ojalá se
extendieran por todos los rumbos [estas actividades] para que todo mundo conociera sus
palabras y pensara uno mismo en las palabras que uno pone.”
En tanto foro público improvisado el Poema urbano admite también la catarsis, que
podemos presenciar en esta grabación gracias a la casualidad de un trayecto, la perspicacia
de unos reporteros y las características técnicas de su equipo. Hacia el final del video un
hombre con traje y sombrero de fieltro recibe una tarjeta después de que la reportera le
asegura que el ejercicio no tiene nada que ver con dinero. El reflejo de la tarjeta en sus
lentes oscuros, aunque invertido, permite leer: prisión. Tras recibir la breve instrucción de
un artista del colectivo, el hombre escucha la explicación que el joven da a la reportera
mientras observa el poema sobre el piso y sacude la prisión contra su pierna. “¿Esta cosa es
parapsicológica? –pregunta– ¿Porque sabe usted una de las cosas? No tengo la promoción
en mi cerebro para hacer una situación de escoger entre muchos letreros; entonces, sabe
usted, además soy una persona obtusa, yo soy agente de la policía judicial y hasta ahí las
cosas ¿verdad? Entonces, un policía judicial ¿sabe usted lo que es? …es un pobre tonto,
¿sí?... Prisión, ahí está, ¿sí, señorita?.” La reportera responde: “No sé, lo que usted diga,
¿no? donde usted quiera participar….” El diálogo se sucede entonces de la siguiente forma:
Policía: –“Pues estoy participando en esta situación, ¿me entiende usted?, una de
las cosas pues yo digo: prisión… prisión, prisionar, presionar; tomar a una persona
para quitarle su libertad. Y entonces eso es lo que hacemos los represionarios de la
policía judicial y preventivos, ¿verdad? ¿Pues sabe usted una de las cosas, lo que
hacemos? […] ¡Cosas malas! Estamos… al borde de la locura nosotros y a la
persona que la tomamos y la aprisionamos, ¿sabe qué?, la ponemos al borde de la
locura también. Los volvemos locos a golpes, ¿sí?, tenga.”
El judicial hace el intento de entregar la tarjeta a la entrevistadora, que evita tomarla.
13
Entrevistadora: –“Pero no me lo dé a mí, me da mucho susto.”
Policía: –“¿Por qué?”
Entrevistadora: –“La locura, la prisión y la falta de libertad me dan miedo.”
Policía: –“¿Sabe usted por qué existe en esto? Porque no hay garantías para el
ciudadano y entonces nosotros tampoco las tenemos, entonces a nosotros nos
corretean y nosotros correteamos a las personas. Todas esas situaciones se conjugan
y hacen una situación mala dentro de la vida, dentro de los ciudadanos, de los que
nos podemos llevar bien pero no queremos llevarnos bien ¿verdad? Entonces,
queremos atacarnos.
Entrevistadora: –“Pero aquí se está haciendo algo diferente, estamos haciendo poesía.”
Policía: –Está muy bonito esto, por eso me acerqué a ustedes. Entonces sí, esto es
cosa como de poesía o parapsicología ¿verdad?, pues está muy bonito, por eso me
acerqué. Yo ando en un servicio: voy por un señor y si no quiere ir lo llevo a fuerzas
y le pego… hasta un balazo ¿sí? tenga.
El policía entrega la tarjeta a la joven que le dice “¿entonces me regala esta prisión?” y él
contesta: “le regalo la prisión pero no para usted. Sabe qué, eso es lo que yo me merezco.”
Ella toma el módulo.
CONCLUSIÓN
En términos generales, pensar en cultura política es equivalente a pensar en binomios,
corrupción del poder, dominación, totalitarismo versus militancia, resistencia, ciudadanía.
Desde la historia del arte, el terreno del arte político también suele identificarse con
productos y manifestaciones estéticas asociadas con los movimientos de resistencia, los
partidos políticos, las coyunturas electorales, o bien aquellos con temáticas centradas en la
opresión, la injusticia, la tortura, las relaciones de poder explícitas, y como dice Híjar “la
ideología del aura es tan poderosa que lo mismo funciona en el capitalismo pese a los
movimientos de resistencia, que en los socialismos de influencia soviética, donde la única
variante es la identificación del aura con el pueblo sublimado. De aquí la institución
14
política de las agrupaciones artísticas.”17 Es menos frecuente la reflexión política sobre
objetos y prácticas artísticas que no son abiertamente militantes o que no se adhieren a una
resistencia de choque, y es aún menos frecuente pensar en ellos desde una perspectiva que
no los pondere como “armas” en un contexto de lucha social.
El trabajo de Março actúa desde la sutileza; apunta, detona. El Poema urbano ocupa
la banqueta y se arriesga al encontronazo con la autoridad, como de hecho ocurrió en el
Metro Insurgentes durante su segunda ejecución y confronta la “utopía de la ciudad
perfectamente gobernada,”18 que equivale, según Foucault, a una ciudad inmovilizada y
cuyos habitantes se encuentran incomunicados. La confronta porque interrumpe la
cotidianidad de los paseantes de la urbe con fragmentos dislocados de esa misma
cotidianidad, normalmente silenciados, que agitan entonces su imaginario mediante la
intriga y el empoderamiento de la palabra. En esa medida, el Poema urbano inscribe las
tensiones de una sociedad profundamente desigual y represiva; retrata rasgos
fundamentales de las estructuras sociales, el aparato de control político y el sistema de
valores vigentes en la sociedad mexicana de los años 70-80.
Como ejercicio poético esta pieza incide sobre el plano corporal de sometimiento en
los espacios donde transcurre el tiempo social, detona el encuentro entre anónimos que
recuperan su estatus de sujetos en comunicación. 19 En otras palabras, presta la voz
silenciosa de la escritura (autoría) –en un contexto no confrontacional como lo sería un
mitin o una protesta– a quien normalmente no la tiene o no la ejerce. Por ello, en tanto
gesto artístico es profundamente desestabilizador del sistema cultural, no sólo por tomar la
calle y operar en el margen desde la autogestión sino por desdibujar la frontera entre
17
Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, 15.
18
Foucault, Vigilar y castigar, 183.
15
creador y espectador y ceder la palabra al sujeto común, anónimo, no ya como una forma
de apoyo a “su causa” o como gesto solidario (léase redentor), sino como mera invitación
indistinta a ejercer/expresar una opinión, sin importar cuál sea ésta. Además, es el juego
con las arbitrariedades del lenguaje lo que faculta la emergencia de una polisemia
encubierta, que a su vez suscita hábitos perceptuales rara vez cuestionados que se traslucen
en las reacciones y reflexiones de los participantes. Por su parte las respuestas del público
entrevistado, ya sea que participe como autor u observador, constatan la eficacia de
dispositivos de provocación y acción como los que Grupo Março puso en operación en su
búsqueda de significados mediante la producción colectiva de discursos. La práctica
estética de este grupo experimentador se nutrió de su constante retroalimentación con una
sociedad urbana a la que él mismo pertenecía, invitándonos a pensar otros modos posibles
de militancia, otras formas de resistencia, a imaginar la posibilidad de que el arte se apropie
de los mecanismos y estructuras del poder, subvirtiéndolas, dando pie a desimbiotizar
politica y corrupción y ejercer desde el lenguaje la posibilidad de recuperar una soberanía
secuestrada.
16
