Continuidad

y Ruptura del Arte

en San Juan
La generación del ‘30
y la creación del Museo Franklin Rawson
Autoridades Gobierno de San Juan
Gobernador
Dr. Sergio Mauricio Uñac
Vicegobernador
Dr. Marcelo Lima
Ministro de Turismo y Cultura
Lic. Claudia Grynszpan
Secretaria de Cultura
Mg. Mariela Limerutti
Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson
Prof. Virginia Agote

Continuidad y ruptura del arte en San Juan : la generación del \’30 y la creación
del Museo Franklin Rawson / Peñafort Eduardo ; Silvia Ines Martínez ; prólogo de Virginia
Agote. - 1a ed. ilustrada. - San Juan : Gobierno de la Provincia de San Juan. Museo Pro-
vincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2017.
64 p. ; 26 x 23 cm.

ISBN 978-987-4094-04-9

1. Historia del Arte. 2. Arte de la Provincia de San Juan . I. Martínez, Silvia Ines II.
Agote, Virginia, prolog. III. Título.
CDD 709.8263

Continuidad y Ruptura del Arte en San Juan.

La generación del ‘30 y la creación del Museo Franklin Rawson.
Dirección Virginia Agote

Texto General e Investigación Eduardo Peñafort y Silvina Martínez

Producción Berny Garay Pringles

Fotografías Ina Estevez

Diseño Gráfico Ana Giménez

Fotocromía e Impresión Imprenta 2.0

Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos
puede ser reproducido en ningún medio sin la autorización del Museo
Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores.
Índice

5 La Comisión Provincial de Bellas Artes. Un legado vigente.

Virginia Agote

7 Continuidad y Ruptura del Arte en San Juan

La imagen del artista plástico

9 La vida Bohemia
La Bohemia y los artistas visitantes
Las caricaturas / interpretaciones y el lenguaje artístico
de la década 1920

25 La Generación del 1930 y el Arte

27 La vida del Arte en las Instituciones

La vida artística institucionalizada
El conflicto de las instituciones artísticas
La Venus Criolla y los cambios institucionales de las artes en
San Juan

37 El Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson:

pasado y contemporaneidad
El pasado artístico sanjuanino en el Museo
La sala de artistas argentinos contemporáneos
Las primeras adquisiciones del Museo Franklin Rawson

43 Obra única / Obra múltiple

Salones Nacionales y Salones Provinciales
El Desarrollo del Grabado y la Comisión Provincial
de Bellas Artes

63 Créditos y agradecimientos de la exposición

3
 José María Pineda
Caleta Casino -Viña del Mar
1941, óleo sobre chapadur, 30,5 x 40,5 cm.
Colección Familia Maurín Palmés.

4
La Comisión Provincial de Bellas Artes.
Un legado vigente.
La creación del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson en 1936, debería ser con-
siderada dentro de una trama cultural compleja. En esa trama, la aparición del llamado
campo del arte (la suma siempre inconclusa de elementos como los productores visuales,
la crítica, los modos de exhibición y circulación de obra, la formación de un público o la
aparición de espacios de exposición) es la condición sin la cual sería imposible la existen-
cia de un museo.
A ese campo artístico van unidas de manera indisoluble las políticas culturales, las de-
cisiones estratégicas de la esfera pública que finalmente cristalizan en instituciones con-
cretas. Los antecedentes de la creación del MPBAFR son numerosos, y de esa historia se
ocupan especialistas en los textos que integran esta publicación, pero no puede dejar de
mencionarse el trabajo de mujeres y hombres que en el siglo XIX formaron parte de un
movimiento de suma importancia en el panorama regional en diversas disciplinas del
arte. Aquella incipiente modernidad, aún teñida de ideales del romanticismo en muchos
casos, fue avanzando rápidamente en una atmósfera política siempre agitada e inquieta.
Ya en el siglo XX, la bohemia sanjuanina de los años veinte, los artistas que visitaron o
se establecieron en nuestra provincia, y luego las agrupaciones y asociaciones locales de
artistas que de modo más o menos programático trabajaron en la década del treinta final-
mente decantaron en una articulación con las políticas de estado nacionales y provincia-
les, con la conformación de la Comisión Provincial de Bellas Artes, el catorce de noviembre
de 1934. Esta comisión sanjuanina, de alguna manera completaba el proyecto nacional
que llevaba adelante la Comisión Nacional de Bellas Artes, que propiciaba la creación de
museos provinciales.
La influencia y gravitación del MPBAFR a partir de su creación el veintiséis de noviembre
de 1936, se pudo constatar en la producción de grabadores de la provincia y su inserción
en salones nacionales y provinciales, en las discusiones sobre el uso de nuevos lenguajes,
la vigencia de ciertos géneros al interior de esos lenguajes y vanguardias, la apertura de la
Sala de Autores Argentinos Contemporáneos, el ingreso de obras de colecciones privadas
al patrimonio público o la creación de las condiciones necesarias para una educación ar-
tística aun en desarrollo.
En este esbozo, aparece de forma nítida aquella primera Comisión Provincial de Bellas
Artes, el núcleo intelectual que impulsó no sólo la creación del Museo, sino todas las ac-
tividades que conlleva esa institución en el tejido social del que forma parte. La profunda
comprensión de sus integrantes acerca de lo que su presente y el futuro demandaban
en la construcción de nuevos paradigmas culturales y políticos aún influye, ochenta años
después entre los muros y cristales del nuevo edificio. Su presencia y recuerdo son nece-
sarios, pues ellos nos hablan de un tiempo siempre por develar, insertos en la corriente
de la historia.
De su visión esencial y fundante, también está hecho nuestro museo y el futuro por venir.

Virginia Agote
Directora - Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

5
 Continuidad y Ruptura del Arte en San Juan

La imagen del artista plástico

En un marco de conmoción interna, el espacio público sanjuanino a partir de 1918

y hasta 1944 sufrió la alternancia de regímenes de pleno derecho y regímenes de
excepción1, que culminó con el régimen de emergencia declarado como consecuen-
cia del sismo.
La violencia fue la característica dominante de la vida pública, pero simultánea-
mente tanto la legislación bloquista como la obra pública conservadora produjeron
un proceso endógeno de modernización que también se advierte en los aconteci-
mientos artísticos. Varias de las medidas implementadas por el Bloquismo tuvieron
Santiago Paredes vigencia durante lapsos breves; por ejemplo los derechos cívicos de la mujer, la de-
Documental Terremoto finición de las relaciones del estado con Iglesia Católica y la regulación estatal de la
1944 , acuarela sobre papel, 30,6 x 45,3 cm. vida económica. El Sismo del 44 relegó la atención estatal prestada al arte iniciada en
Colección MPBA|FR. el ciclo conservador. Sin embargo el juego de poderes abierto a lo largo de la etapa
constituyó un sustrato cuyo estudio resulta imprescindible para interpretar la con-
1. La gobernabilidad de San Juan durante temporaneidad.
1918/1944 se rigió por frecuentes declaraciones de
Aunque el liderazgo de los jefes partidarios representaba sectores con cosmovisio-
estado de excepción. Los mismos caracterizan el
estilo de vida política predominante en el período nes e intereses divergentes2, los grupos antagónicos carecían de homogeneidad eco-
atravesado por la confrontación entre una fracción nómica, social y cultural. En este último campo, los alineamientos subjetivos resultan
del partido radical sanjuanino – con notas locales
inestables y, finalmente, confluyen en posiciones comunes. Este hecho demues-
y regionales - y los gobiernos de Yrigoyen, Alvear y
Justo. Marco desde el que se debe leer el antagonis- tra menos oportunismo que la vigencia de una interpretación común de la cultura
mo entre jefes del partido Bloquista – los hermanos fundada en el legado sarmientino, las prácticas instauradas en el grupo del Coronel
Cantoni – con los de los partidos Radical y Conser-
Fontana, la inclusión de la enseñanza artística en los niveles primario y medio, la
vador; y la lucha posterior a 1934 entre maurinistas
y graffignistas dentro del Partido Conservador. En formación académica de los artistas inmigrantes y las posibilidades laborales que
general, uno de los partidos estuvo formado por los ofrecía el medio. Se pueden mencionar hechos culturales emergentes de otra natu-
grandes productores vitivinícolas – tanto viñateros
raleza que abrevaron de la tradición campesina y se proyectaron en escala nacional,
como bodegueros -, los representantes del poder
tradicional y las clases medias urbanas. Según los tal el caso de la introducción del folklore en los medios radiales de todo el país por
historiadores, el Bloquismo encontró su apoyo en parte de Buenaventura Luna.
los pequeños productores y comerciantes, la china-
Con la excepción del tipo de caricatura publicada en los diarios3, el análisis formal
da, intelectuales con principios de reforma social, la
incipiente clase obrera y la población rural. y temático de la producción artística del período no refleja toma partido frente a las
revoluciones, intervenciones nacionales, asesinatos, atentados, encarcelamientos
2. La estratificación cultural ha sido estudiada por políticos y represiones políticas. Pero si se atiende el tema del espacio social para el
GIRONES DE SANCHEZ, Isabel. La ciudad perdida: la ejercicio de la vida artística, en lo atinente a la relación entre el sistema de gobierno
memoria urbana de San Juan pre-terremoto 1930-
1944, San Juan, EUNSJ, 2005 y MUSRI, Fátima. Músi- y la idea de artista, se observan diferencias entre diversos momentos de la etapa.
cos inmigrantes. La familia Colecchia en la actividad En tal sentido, cabe señalar que el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson,
musical de San Juan, 1880-1910. San Juan (Argen- creado por el gobierno conservador de Don Juan Maurín en 1936, en estrecha relación
tina): Editorial de la Facultad de Filosofía, Humani-
dades y Artes (EFFHA), Universidad Nacional de San con las instituciones nacionales y la política de Justo, constituye uno de los momen-
Juan, 2004. tos instituyentes más significativo. A la base del mismo se encuentra la admisión del
7
patrocinio estatal de la vida artística a través de instituciones específicas, desde las
que se reformularon el concepto de arte y la determinación de los usos legítimos de
la imagen artística. Por este motivo corresponde introducir las variables instituido/
instituyente en el análisis de la relación entre la creación del MPBA/FR y las modifica-
ciones de la idea de artista.
En los distintos momentos del devenir del arte, el reconocimiento de la identidad
del artista resulta de la conjunción de la autoimagen grupal de quienes ejercen el
arte y el lugar que le otorga la sociedad en el sistema laboral y cultural. Al respecto, si
bien no coinciden las cronologías, San Juan participaba de las grandes concepciones
europeas del artista introducidas desde la segunda mitad del siglo XIX, aunque la Visita del Presidente del Consejo Británico de
discusión sobre las vanguardias se encuentra desplegada en escala. Londres al MPBA Franklin Rawson. Enero de 1943.
En la singularidad de las inflexiones sanjuaninas, incidió además de las variaciones De izq. a der. Manuel Marín Ibañez, Santiago
individuales, la ubicación geopolítica periférica - distancia de la Capital, pertenencia Raffo, Nello Raffo, el ministro de gobierno de San
regional, la precedencia de la Escuela de Pintura sanjuanina del siglo XIX, el círculo Juan Rodolfo Quiroga Echegaray, El presidente
artístico del Coronel Fontana, la enseñanza artística en instituciones religiosas y mu- del Consejo Britanico Sir Eugen Millington Drake,
tuales, la formación/tradiciones de los artistas inmigrantes y egresados de institucio- Eduardo Garro, Antonio Bermudez Franco, José
nes nacionales -. Corresponde insistir sobre la influencia de las políticas de regulación María Pineda.
artísticas nacionales y el conflicto presente en ellos, manifiesto en la confrontación
entre las instituciones oficiales y Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas 3. Durante la etapa, la caricatura formó parte de los
y Escritores (A.I.A.P.E) para poder interpretar el proceso artístico entre 1918 y 1934 diarios, cumplió una finalidad política y fue cultiva-
da por todos los sectores. Se destaca un dibujante
como una forma alternativa de modernidad, ya que esa confrontación fue eludida en que firmó con el pseudónimo de Delledonne quien
la vida artística sanjuanina4. publicó gran cantidad dibujos humorísticos en el
A principios de la década de 20, los artistas se nucleaban en una comunidad que se Diario La Reforma. Los estudios acuerdan que cul-
tivó el “humor negro”, se agrega en esta lectura que
definían como bohemios - con prescindencia del modo de producción y la inserción utilizó los recursos formales típicos de la gráfica sa-
en el mundo del trabajo -. tírica publicadas en revistas argentinas a partir del
A partir de 1931, sin desaparecer la bohemia, los artistas se reúnen en instituciones último cuarto de siglo XIX.

para influir colectiva, significativa y sistemáticamente en la cultura de San Juan.

4. Para una orientación dentro del plano nacional,
se presentan representantes de distintas genera-
ciones que permiten establecer analogías y dife-
rencias. GENERACIÓN DE 1930 - ARTISTAS EN SAN
JUAN: Diego de Huertos. 1888,Manuel Marín Ibañez
(1888), Eduardo Lenzano (1888), Angel Rodrigo Ma-
teo (1889),RamónSubirats(1891), Miguel Angel Tor-
nambé (1904), Antonio de la Torre (1904), Antonio
Bermúdez Franco (1905), Nello Raffo (1905). ARTIS-
TAS ARGENTINOS: J. L. Borges (1899), H. Basaldua
(1895), Horacio Butler (1897), Gaspar Besares Sorai-
re (1900), Alfredo Gramajo Gutiérrez (1893), Ramón
Gómez Cornet(1898), Emilio Centurion (1894), E.
Pettoruti (1892), Benito Quinquela Martín (1890),
Lino Enea Spilimbergo (1896), Raquel Forner (1902).
POLITICOS: Federico Cantoni (1890), Aldo Cantoni
(1892), Juan Domingo Perón (1895), Ruperto Go-
doy (1898), Roberto M. Ortiz( 1886). Santiago Gra-
ffigna(1902). GENERACIÓN DE 1910: Marcelo Alvear
(1868) – Justo (1876), Ernesto De la Cárcova (1866) –
Ángel Rodrigo Mateo Pio Collivadino (1869), Agustín Justo (1876) – Ama-
Reproche. VIII Estudio de Psicología. ble Jones (1870) – Juan Maurin (1880) – Antonio
Alice (1886) . Fray Guillermo Butler (1886) Fernando
Primer Premio IV Salón Primavera 1934, óleo sobre tela, 61,4 x 80,2 cm. Fader (1882). Alfredo Guttero(1882).
Colección Silvina Martínez.
 La Vida Bohemia
Angel Rodrigo Mateo cuenta5 que ante la urgencia de presentar una obra para el Salón
de 1934 hizo un autorretrato contemplando su imagen en un espejo. Al mirar su rostro
en la pintura, descubrió que ya no era “el bohemio sentimental” y por ello, llamó a la
obra “Reproche”. En la autobiografía del autor la época de la bohemia se extiende a
partir de su adolescencia (1915) y se comienza a poner en cuestión hacia 1934.
En el texto, menciona como bohemios a artistas, profesionales universitarios, perio-
distas y otros miembros cultivados de la sociedad. Los lugares emblemáticos de los
encuentros fueron los cafés y las sedes sociales de las comunidades española, italia-
na y libanesa.
Se estima que la bohemia sanjuanina de la década de 1920 es una estructura de
sentimiento, en el sentido de un estado de ánimo de un grupo en una época deter-
5. RODRIGO MATEO, Angel. La psicología en mi minada. Incluye ideas, teorías, tonos emocionales pero sobre todo es una forma de
pintura. 1951. conciencia que se plantea como trasfondo de la creación. Por ello, la categoría se
refiere más a caracterizar una forma de vida que rasgos formales de producción. La
6. Relacionado problemáticamente con el dandis- palabra vida bohemia, se usa desde mediados del siglo XIX para caracterizar el fenó-
mo, comparte con él, el carácter urbano, la no per- meno socio-artístico de una existencia estética al margen de las normas burguesas6.
tenencia a los grupos más encumbrados o implica
la renuncia a ese lugar social, el conjunto incluye El término adquirió connotaciones nacionales a partir de su circulación en el ámbito
grupos profesionales y cultivados, participan acti- de la cultura popular, en particular relacionados con el tango7.
vamente en la revolución tecnológica y expresan su La bohemia descripta por Rodrigo es heteróclita, puesto que formaban parte de ella
disconformidad con el estado del mundo.
aficionados, artesanos calificados, artistas que tendían a la profesionalización reco-
nocida por el mercado, artistas con residencia transitoria en la Provincia y creadores
7. En 1914 se estrena Alma de bohemia compuesto al margen de la inserción laboral. La bohemia estaba conformada por miembros de
por Roberto Firpo, posteriormente Juan Caruso distintas generaciones y procedencias. Aunque varias mujeres realizaban actividades
compuso la letra que dice: Peregrino y soñador,/
cantar quiero mi fantasía/y la loca poesía/que hay artísticas no participaban de las reuniones del grupo, sino que su presencia se restrin-
en mi corazón,/y lleno de amor y de alegría,/volcaré gía a los actos formales.
mi canción...-. Los grupos de bohemia denunciaban la falta de interés social por el arte, la ausencia
del apoyo estatal y proyectaron formas organizativas para promover el desarrollo.

Miguel Tornambé
Sin Título
1919, acuarela sobre papel, 9 x 14 cm.
Colección Museo Tornambé.

9
 Manuel Marín Ibañez
Sin Título
acuarela sobre papel, 25 x 36 cm.
Colección Marcos Bufaliza Ruiz.
Manuel Marín Ibañez
Sin Título
acuarela sobre papel, 25 x 36 cm.
Colección Mario Bufaliza Ruiz.

11
 Bibí Zogbé,
“Paisaje de Rufisque”
Dakar -1937, óleo sobre madera
82 x 103 cm. Colección MPBA|FR.

12
Diego de Huertos Diego de Huertos
La Bañista La Tempestad
1937, óleo sobre tela. 60 x 50 cm. 1935, óleo sobre tela, 85 x 60 cm.
Colección Familiar Mónica y Silvia de Huertos. Colección Familiar Mónica y Silvia de Huertos.

13
 Menos que un plan de acción, la bohemia se nucleaba por amistad, valoración de la
emoción estética, búsqueda del ideal de belleza y toma de distancia en relación con
la sociabilidad convencional.
Dentro de la bohemia no se diferenciaban taxativamente las formas artísticas – 8. La radiocomunicación en San Juan cuenta entre
compartían el mismo espacio artesanías calificadas (herrería, ebanistería, etc.), las sus pioneros a Galizio Colechia, Luis Marchesse y
José María Pineda. La introducción de la radiodifu-
artes tradicionales y las formas emergentes como la fotografía - y la línea divisoria sión fue liderada por la familia Graffigna.
entre arte popular y arte académico también era borrosa. El impulso modernizador y
la admiración por los avances técnicos de los artistas de la época queda confirmada
por la afición a diversas actividades relacionadas con esas dimensiones8. La nómina
de los bohemios siempre resultará incompleta, pero el mismo Rodrigo menciona una
serie de nombres significativos en sus memorias que reaparecen en los eventos artís-
ticos iniciados en 1931.

La bohemia y los artistas visitantes

Seguramente residieron transitoriamente durante la década del 20 en San Juan

autores distintos de los que hasta ahora registra la historia. Los artistas visitantes
formaron parte del grupo bohemio, sin duda conocían y participaban de los debates
nacionales – como la exposición de Pettoruti -, pero desde el punto de vista de la dis-
cusión de ideas no se encuentran vestigios documentales en San Juan.
Los años de residencia de Lino Enea Spilimbergo en San Juan quedaron inscriptos Ramón Subirat. Don Alfredo Palma.
en el ciclo de obras alusivas a la Provincia – tipos populares y paisajes -. En el ca- 1925, lápiz sobre papel, 15,5 x 10,7 cm.
tálogo de la Exposición Diabólica de Rodrigo consta una caricatura – situación que Colección Familia Martin Tobalina.
confirma su participación en el círculo bohemio -. Sólo desde el acendrado rechazo
local a los nuevos lenguajes artístico se puede explicar la indiferencia en los medios 9. Se registra un lazo especial con León Anchaste-
de comunicación frente a un artista que durante su estadía obtuvo notables distin- guy – fue el padrino del hijo de Spilimbergo – y con
Ramón Subirats – otro de los artistas visitantes -.
ciones, realizó su primera exposición individual y mantuvo relaciones de amistad con Resulta verosímil que la militancia política de Spi-
artistas del medio9. Retrospectivamente se puede sostener que legó elementos para limbergo en los años 30 contribuyera con su olvido,
que los artistas consideraran a su propio medio como tema valioso, si bien no se trata aunque él no fue obstáculo para incorporar una
obra de su autoría, entre las primeras obras adquiri-
de un aspecto totalmente nuevo en San Juan confirmaba que la modernidad no era das por el MPBA. Se ha tenido acceso a bocetos rea-
incompatible con el entorno inmediato. lizados por Guillermo Anchasteguy en sus excursio-
Ramón Subirats arribó a la Provincia en 1924 contratado para realizar la decoración nes artísticas con Spilimbergo y se puede observar
la influencia sobre la construcción y composición,
de la Casa España. Había realizado estudios en la Escuela de Artes de Barcelona y pero la misma no se prolongó en la obra posterior.
había tomado clases en el Círculo Artístico de Sant Lluc. Según informa la biografía
escrita por su familia, le precedía una exposición realizada en San Juan durante 1917, 10. En 1917 se registra la Exposición con fines bené-
compuesta por 119 obras de tipos y paisajes cuyanos10. En la Casa España realizó al ficos de Miguel Tornambé en el antiguo edificio de la
Municipalidad de San Juan, hecho que demuestra
óleo una tela de 8 x4 metros y otra de 4 metros, puertas de vitraux, vitrales en ventanas la posibilidad que ella se realizara, pero no se han
y vitrales artesanales. Hasta donde se ha podido recabar información, esta tarea es la encontrado documentos al respecto.
de más largo aliento encarada durante ese período en la Provincia. Ni el gran formato
ni la temática histórica se incorporaron al campo artístico sanjuanino, sin embargo
se estima que el sistema de producción y su personalidad marcaron una huella pro-
funda en la concepción del artista como un profesional munido de una técnica que
le permitía realizar proyectos de gran envergadura. Subirats mantuvo una duradera
relación con los artistas sanjuaninos – existen documentos de la amistad con Arturo
14
Pedro Antonio Martínez
Retrato de Ana María Dolores Martín Gil
1919, óleo sobre tela, 50 x 55 cm.
Colección Familia Martin Tobalina.

15
 Pechuán11 –. Su esposa, la artista Graciana Ursomarso12 participó del trabajo encar- 11. Según testimonios orales, Arturo Pechuán eje-
gado por la comunidad española. Su actividad demostró la posibilidad de admitir cutó a la manera de Subirats un mural religioso de
gran tamaño, aunque con anterioridad a su llegada
la profesionalidad femenina distinta de la docencia en el medio – si bien Lola Mora también se había producido obra de esa naturaleza
era un modelo dentro de la bohemia -. Formó parte de su equipo el pintor gallego como el mural de la Iglesia de Jáchal realizado por
Eduardo LenzanoMeirás, quien se radicó en la Provincia de modo definitivo. Ángel Rodrigo Mateo.

Antonio Bermúdez Franco había nacido en Argentina en 1905. Estableció su residen-

cia en San Juan en 1924, la que se extendió por tres años. La importancia de su figura 12. En 1937, la artista presentó una serie de trabajos
en el arte argentino se ha puesto de manifiesto en estudios recientes. Era hermano de en los que mostraba las diversidades étnicas, este
era un tema muy caro a la época y también se pue-
Fernando Bermúdez Franco – escritor – que desempeñó un destacado papel en la Co- de observar en la obra de Miguel Tornambé (padre).
misión Provincial de Bellas Artes y en el medio artístico hasta fines de la década de 1930.
Desde muy joven se incorporó a grupos artísticos nacionales e internacionales.
Durante su residencia en San Juan, al igual que Spilimbergo, produjo acuarelas que
adoptaron como tema a personajes locales – El hombre de Tulum, La tejedora (adquiri-
do por el Museo Nacional de Bellas Artes) -. Esa serie fue expuesta en 1925 en el Salón
de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas. En el Salón Nacional de
Acuarelistas ganó el Premio Concejo deliberante por el “Tríptico de Tulum”. En 1926
expuso sus interpretaciones en Buenos Aires. Formó parte del grupo creador de “La
peña del Tortoni”. Publicó sus caricaturas en el diario “Nación”, “Crítica” y en la Edi-
torial Atlántida. Se estima que el modelo de caricatura de Bermúdez Franco sentó las
bases de un desarrollo artístico del género, diferente de la caricatura de raíz política.
La concepción artística de Bermúdez Franco incorpora el lenguaje de las vanguardias
en obras que alcanzaban difusión y aceptación.
Pedro Antonio Martínez Expósito, originario de Almería y con estudios realizados
bajo la dirección de José María López Mezquita – retratista y Académico de la Aca-
demia de San Fernando -, de quien posiblemente adoptó los hábitos trashumantes. Enrique Tobalina con Antonio Bermudez Franco.
Llegó a San Juan en 1935 y expuso sus obras en la Casa España. Se radicó cuatro Plaza del Congreso. Buenos Aires, Junio 1921.
meses en la Provincia. En este lugar pintó en el taller de artistas locales con quienes
trabó una sólida amistad. En 1936 realizó otra exposición en el Club Social en la que León Anchesteguy
se encontraban los retratos de cinco damas sanjuaninas. La Comisión Provincial de Sin título (díptico)
Bellas Artes entabló relaciones muy estrechas, al punto que una de las primeras ad- óleo sobre cartón, 18 x 22 cm. cada uno. Colección
quisiciones fue el óleo “Gitana”. Familiar Silvina y Nilda Papeschi Anchesteguy

16
Manuel Marín Ibañez
Patio andaluz
Circa 1950, óleo sobre tela, 4,5 x 100,4 cm.
Colección Mario Bufaliza Olaya.

17
 Ángel Rodrigo
Pintura de Don Agustín V. Gnecco
1929, témpera sobre papel, 72,5 x
53 cm. Colección Museo Histórico
Provincial Agustín V. Gnecco.

18
 Las caricaturas/interpretaciones y el lenguaje artístico de la
década 1920.

13. GIRONES DE SANCHEZ, Isabel. La ciudad perdi- Varios estudios históricos han puesto en evidencia la vitalidad de la caricatura en el
da. San Juan, Editorial de la Facultad de Filosofía, mundo artístico sanjuanino durante la década de 192013. Posiblemente la circulación
Humanidades y Artes –UNSJ. 2005.
MOSERT DE FLORES, Beatriz. El humor de los perió- de las interpretaciones de Bermúdez Franco y la obra de Ángel Rodrigo Mateo explique
dicos sanjuaninos de la década del 20. San Juan, la popularidad que alcanzó el género en San Juan. La residencia de Bermúdez Franco
EFFHA, 1998. en San Juan no coincidió con la de Ángel Rodrigo Mateo, quien también cultivaba la
caricatura desde mediados de la década del 10; sin embargo se considera que en con-
junto crearon una vertiente diferente de la utilizada en los medios gráficos locales.
El uso del dibujo en el desarrollo del humor hunde sus raíces en la tradición del arte
y en la cultura cotidiana. En el último cuarto del siglo XIX, en nuestro país tuvo un
importante desarrollo dentro de la vida periodística y con marcadas intenciones po-
líticas. La valoración artística de estas expresiones satíricas y paródicas con relativa
independencia de su finalidad primera ya se puede advertir en la organización del
Primer y Segundo Salón de Humoristas 1896 y 1901, que reunió a dibujantes, humo-
ristas e ilustradores – en la mayoría de los casos de origen español -.
Se debe señalar que los ilustradores y humoristas se insertan tempranamente a los
medios masivos de comunicación de masas y, de este modo, fueron pioneros en la
incorporación a los procesos de las industrias culturales. A su arribo a San Juan hacia
1890, Agustín Rodrigo realizó su actividad como dibujante acorde con las posibilida-
des del medio - dibujante, cartelista y fileteador -; sin embargo en oportunidad de
participar en la Feria Internacional del Fin de Siglo da cuenta de una asombrosa y ori-
ginal capacidad para componer una obra a partir de un dibujo fuertemente ligado a
la industria editorial. Es de suponer que su hijo Ángel Rodrigo aprendió los rudimen-
tos con su padre. A los 10 años ganó un premio en la Exposición Artística Industrial
Fin de Siglo y unos años después, produjo un álbum de caricaturas. En 1918 realiza
una muestra denominada “Humoradas. Piruetas, manchas y dibujos”. En 1919, en el
kiosko “El espléndido” mostró nuevamente sus caricaturas.
Precocidad semejante demostró Antonio Bermúdez Franco puesto que a los catorce
años publicó también el Primer álbum de caricaturas. Desde 1922 a 1924 permaneció
en Europa donde realizó estudios artísticos y entabló relaciones con personalidades
del campo. Si bien su intervención en San Juan es más conocida por la producción de
pinturas, siguió ejerciendo la actividad de dibujante, realizando obras que Gregorio
Marañón había denominado “interpretaciones” de personajes antes que caricaturas
– dada la connotación crítica del género -.
Formó parte de los grupos vanguardistas Martín Fierro y Proa. Dado el alto grado de
especialización de Bermúdez Franco en el cultivo de la caricatura y el conocimiento
de sus manifestaciones más contemporáneas, el significado de su obra es más com-
14. La caricatura en la Argentina, anticipo de van- plejo y despliega cuestiones formales.
guardia (1917-1924)”. En Maradei, Hugo (coord.). Se presenta un caso como el descripto por Rodrigo Gutierrez Viñuales14 en relación
Bicentenario: 200 años de Humor Gráfico. La Edad
de Oro 1910-1960. Buenos Aires, Museo del Dibujo y
con la hipótesis que la caricatura anticipó la recepción de la vanguardia en Argentina.
la Ilustración, 2012. El aspecto al que hace referencia es la síntesis y la simplificación, inmediatamente re-
19
 cogida por el dibujo publicitario del siglo XX. El crítico español sostiene que el modelo
de dibujo de Bermúdez Franco se remite indiscutiblemente a las vanguardias artísti-
cas – manifiesto también en las ilustraciones de libros, tales como el de su hermano
Fernando Bermúdez Franco -. De este modo se estima que la obra de Bermúdez
Franco socavó el rechazó sanjuanino a valorar la perspectiva de la vanguardia en el
gran arte, incorporando sus lenguajes en las artes gráficas. Un análisis detallado de su
obra demuestra un alto grado de originalidad.
Ángel Rodrigo Mateo, de regreso a San Juan, realiza una exposición de caricaturas
denominada “Diabólica” – plasmando los rostros de importantes representes de la
bohemia sanjuanina -. En 1929 realiza otra muestra de caricaturas en la Casa España
– hecho que implica un grado de valoración diferente del género - en donde la recep-
ción crítica señala una característica que corresponde atender. En ella se señala que
las obras no tienen desvíos modernistas – signo inequívoco de los procesos estilísticos
divergentes que existían en el medio -. Se supone que esta apreciación se basa menos
en rasgos formales, puesto que los dibujos tienen variaciones muy contemporáneas,
sino por la forma de ejercer su oficio: largas tardes en el Bar del Plaza Hotel realizan-
do retratos caricaturescos de los clientes. Los dibujos y manchas que aparecen en el Antonio Núñez Millán
texto de Rodrigo demuestran una original manera de encarar la producción gráfica. Manuel Cecilio Benavidez (jugador de Atlético
Una de las obras rescatadas para esta exposición, la caricatura de Don A. Gnecco, da de la Juventud)
cuenta de un lenguaje maduro e innovador con respecto a los retratos, si bien en la 1937, tinta sobre papel, 27,5 x 21 cm. Colección
serie de pinturas incorpora elementos rupturales muy evidentes con respecto a la tra- particular de Mabel Benavidez.
dición académica.
Tanto en el caso de Rodrigo como en el de Bermúdez Franco el uso del lenguaje
contemporáneo resulta constante. Por el contrario en el dibujo del mencionado A.
Delledone (diario La reforma) se observa un eclecticismo formal, por una parte se en-
cuentran dibujos claramente referidos a Aubrey Beardsley, mientras que otros portan
las características del dibujo ingenuo.
El desarrollo posterior del género revistió importancia aunque se había converti-
do en una expresión menos valorada desde el punto de vista estético. Hacia 1936 se
conoce la obra de Carlos Iturrieta - expuesta en la Sociedad Ferroviaria “La fraterni-
dad” -. También Trinaz Fox (Rubens Fonseca, Brasil 1899-1964) visitó la Provincia y en
1939 comienza el ciclo de Horacio Saavedra – el autor sanjuanino más característico
de la época -.

Anónimo
Caricatura
1919, tinta sobre papel, 20 x 16 cm.
Colección Familia Martin Tobalina.

20
Antonio Bermúdez Franco
Caricatura de Enrique Tobalina
1920, tinta sobre papel, 74,5 x 54,5 cm. Colección Familia Martin Tobalina.

21
 Antonio Bermúdez Franco Antonio Bermúdez Franco
Hipólito Yrigoyen Sin título
1920, tinta y acuarela sobre papel, 63 x 48 cm. 1919, tinta y acuarela sobre cartulina, 63 x 48 cm.
Colección Museo del Dibujo y la Ilustración. Colección Museo del Dibujo y la Ilustración.

22
Antonio Bermúdez Franco Antonio Bermúdez Franco
Sin título Autorretrato
1921, tinta y acuarela sobre papel 1920, tinta y acuarela sobre cartulina
53,5 x 34 cm. Colección Museo del Dibujo y la Ilustración. 63 x 44 cm. Colección Museo del Dibujo y la Ilustración.

23
 Artistas sanjuaninos presentes en el Museo Pro-
vincial de Bellas Artes Franklin Rawson.
De izq. a der: José María Pineda, Nello Raffo,
Antonio Bermúdez Franco, Olindo Dávoli, Dr.
Rodolfo Quiroga Echegaray (Ministro de Gobierno
de San Juan), Eduardo Lenzano y Meirás, Eduardo
D. Garro, Manuel Marín Ibañez.
Fotografía de 1942.

24
 La Generación de 1930 y el Arte

La creación del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson fue realizada por
una conjunción de hombres públicos y hombres de arte de distintas generaciones.
Hacia 1936, la presidencia de la República y el gobierno de la Provincia eran ejerci-
das por personajes nacidos antes de 1888; los actores protagónicos de la vida artís-
tica eran jóvenes originarios de San Juan, otras provincias argentinas y, en su mayor
parte, en países europeos – donde también habían recibido su formación artística -.
Le precede a la fundación del MPBA|FR el ejercicio del arte de manera individual,
la reunión en grupos informales y, después de 1930, la organización de asociaciones
culturales tales como el Ateneo Popular Libre, Refugio, Oasis y Tribu, desde las que se
organizaron salones y certámenes. En una tarea mancomunada articularon su acción
con las medidas de gobierno: constitución de la Comisión Provincial de Bellas Artes,
gestión de recepción de exposiciones, inauguración del Museo y apertura del Taller
de Grabado.
A través de las instituciones oficiales y no gubernamentales de esta época, se tomó
conciencia de la necesidad de apoyo estatal para promocionar la vida artística, se
redescubrió y protegió el pasado pictórico provincial, se impulsó la búsqueda y expre-
sión de la identidad provincial, se articuló el movimiento cultural sanjuanino con los
desarrollos regionales y nacionales y se abrió la posibilidad de acceder a las manifes-
taciones del arte contemporáneo.
La interacción de las distintas generaciones legó un sustrato que se mantuvo ope-
rante en la etapa de la reconstrucción de San Juan después del sismo de 1944.

GENERACIÓN DE 1930 - ARTISTAS EN SAN JUAN ENTRE 1920/1944

Diego de Huertos (1888), Manuel Marín Ibañez (1888), Eduardo Lenzano y Meirás
(1888), Miguel Burgoa Videla (1889), Ángel Rodrigo Mateo (1889), Olindo Dávoli (1889),
Bibí Zogbé (1890), Ramón Subirats (1891), Juan Manuelo Eleuterio Navarro (1891),
José María Pineda (1891), Guillermo Anchesteguy (1894), Miguel Ángel Tornambé
(1904), Julián Tornambé (1908), Antonio de la Torre (1904), Antonio Bermúdez Franco
(1905), Nello Raffo (1905), Alberto Bruzzone (1907), Santiago Raffo (1908).

GENERACION DE 1930 – ARTISTAS ARGENTINOS

J. L. Borges (1899), H. Basaldua (1895), Horacio Butler (1897), Gaspar Besares
Soraire (1900), Alfredo Gramajo Gutiérrez (1893), Ramón Gómez Cornet(1898), Emilio
Centurion (1894), E. Pettoruti (1892), Benito Quinquela Martín (1890), Lino Enea Spi-
limbergo (1896), Raquel Forner (1902)

25
 Alberto Bruzzone
Retrato del Dr. Videla Cuello
1931, óleo sobre tela, 99,3 X 79,5 cm.
2°Premio I Salón Primavera 1931. MPBA

26
 La vida del Arte en las Instituciones

La vida artística institucionalizada

En los inicios de la década del 30, la comunidad artística estaba conformada por crea-
dores y mediadores artísticos que se comienzan a asociar en instituciones culturales
con finalidades referidas al arte y con exclusión explícita de compromiso político-par-
tidario locales. Algunas de estas instituciones preexistían en el período – centros de
inmigrantes, biblioteca pública - pero desde el punto de vista artístico se establece
como fecha tentativa de su inicio la organización de los Salones del Ateneo Popular
Libre en 1931. Ellas se incrementaron con las creaciones a largo de la década del 30 de
nuevas asociaciones tales como “Oasis”, “Tribu” y “Refugio”.
La forma de organización que reemplaza a la bohemia se encuentra muy próxima
a la idea de grupo intelectual que asume autoridad frente a la opinión pública para
intervenir en el rumbo de la sociedad civil. A partir de 1934, como consecuencia de la
constitución de la “Comisión Provincial de Bellas Artes”, la imagen como “hombres de
la cultura” se solapa e interactúa con la institucionalización estatal en el que surge la
idea de “artista funcionario” y “artista sostenido por el estado” (aunque se tratara de
ejercicios ad Honorem).
El ingreso instituido al sistema burocrático del estado altera la relación con la socie-
dad civil, puesto que la vida artística queda atravesada por la gobernabilidad. Nue-
vamente en este caso se debe señalar que no se observa una relación directa entre el
cambio de estatus de los artistas y su lenguaje formal, del mismo modo tampoco se
advierte una reja de exclusión social, salvo el caso de la separación entre arte y artes
decorativas.
La institucionalización estatal impuso significados, valores y prácticas normadas
que instalaron la frontera de lo legítimo, articuladas no conflictivamente con lo pre-
existente. En San Juan, la institucionalización consagró el género paisaje, creó una
tradición pictórica sanjuanina y alteró los parámetros de valoración estética abriendo
un intersticio para la incorporación de las vanguardias. La escasa modificación de la
estructura laboral limitó la incidencia sobre la totalidad del campo cultural.

El conflicto de las instituciones artísticas

Desde la Generación de 1837, la solicitud de formulación de políticas de estado para

intervenir en el devenir de las artes se apoyaba sobre la convicción que ellas per-
15. “...el sentimiento que es generador de pasiones mitían el avance de la vida civilizada y la consolidación de la identidad cultural del
se transforma en agente civilizador, en fuerza insu-
estado-nación. La modernidad artística argentina tuvo entre sus causas el acuerdo
perable de cohesión y armonía social”. Joaquín V.
González, 1906. En ZARLENGA, Matías. La naciona- político sobre la importancia social del arte en relación con la educación de los sen-
lización de la Academia de Bellas Artes de Buenos timientos15. A fines del XIX, la organización de instituciones de formación artística,
Aires (1905-1907). Ed. digital
la incorporación de las vanguardias europeas y la publicidad de las colecciones del
27
 estado contribuyeron con la progresiva, aunque diferenciadamente la autonomía del 16. Algunos autores sostienen que se había creado
campo artístico argentino. a fines de la década del 20 pero no citan documen-
tos al respecto. Sólo se puede afirmar que en 1931
La Comisión Nacional de Bellas Artes después del Golpe Militar de 1930 no afectó el presidente era Don A. Prieto. En el texto de Brio-
la original determinación político social del arte, pero puso de relieve el intento de nes Arias sobre las asociaciones culturales no se lo
morigerar los conflictos sociales y las discordias. Se sintetiza de este modo la finali- menciona, la elusión sugiere un posicionamiento
diferente de “Oasis”. El buen comentario realizado
dad de patrocinio estatal bajo el supuesto que la vida artística constituía un punto de en el Diario Tribuna sobre el “Primer Salón Prima-
encuentro social que podía contribuir con la creación de consensos acordes con una vera”, organizado en 1931 permite aventurar que no
vida civilizada. La comunidad artística nacional no compartió este criterio y, en espe- formaba parte, al menos formalmente, del Partido
Bloquista. El mentor de Oasis - Juan Pablo Echagüe
cial las vanguardias, produjeron un notable programa de resistencia. – justifica presuponer que el conflicto también era
En San Juan, se considera inaugural la actividad del Ateneo Popular Libre16. El en- estético.
cuentro orgánico de los artistas provinciales con el coetáneo arte nacional se produjo
a partir del viaje de los artistas argentinos a San Juan en 193317. Si bien el Ateneo 17. Los invitados permanecieron quince días y reali-
era una organización no gubernamental, en 1933 gestionó el apoyo del Gobierno Blo- zaron trabajos artísticos alusivos a San Juan.

quista para concretar este encuentro. La nómina de participantes resulta muy signifi-
cativa ya que se trataba de un grupo compuesto por artistas jóvenes y que formaban 18. La Sociedad San Vicente de Paul organizó una
parte de instituciones artísticas – provinciales o de diversas zonas de Buenos Aires -. exposición y Torneo de Arte con premiación (Circa
1919) exclusivamente para aficionadas y radicadas
La Colección del Museo incluye obras de la autoría de alguno de ellos - A. Sassone, en San Juan. El Jurado estuvo formado por Lucìa F.
Aquiles Sacchi, Juan B. Leone, Alfredo Gramajo Gutierrez, José Martorell y Gaspar de Giaconìa, Josefina B. de Zavalla, Agustín Rodrigo,
Besares Soraire -. Miguel Tornambé, Arturo Pechuán, Manuel Marín,
Guillermo Santibañez y Angel Rodrigo.
Del mismo modo, se juzga fundacional la organización de los salones a partir de
1931 por el Ateneo Popular libre. En forma esporádica y discontinua se habían reali-
zado certámenes artísticos antes de193118, sin embargo la iniciativa de la Institución
adquirió un relieve distinto puesto que a partir de ese año se realizó con regularidad y
contó con una numerosa participación de artistas.
Mientras que el Primer Salón quedó librado al criterio de la institución organizadora
– aunque se rigió por las normativas conocidas -, el Segundo se guió por un regla-
mento redactado ad –Hoc que incluye tanto el procedimiento para la selección y la
premiación, como la enunciación del sistema de las bellas artes con que operaba la
comunidad. La comisión organizadora del Tercer Salón Primavera fue muy represen-
tativa de la alianza entre artistas y miembros cultivados de la comunidad, así también
como de las inquietudes estéticas, tal consta en la disertación de Fernando Bermúdez Alfredo Gramajo Gutiérrez
Franco. Después de la Revolución de 1934, el Ateneo Popular libre organizó en mayo El recuerdo
del mismo año un Salón dedicado a la acuarela, el dibujo y el grabado – con la par- 1943, óleo sobre madera, 39,4 x 49,4 cm.
ticipación de artistas de otras provincias -. Posteriormente convocó el cuarto Salón Colección MPBA|FR.
Primavera, significativa puesto que implicaba la continuidad de la convocatoria más
allá del violento cambio del signo político.
La premura de organizar la Primera Comisión Provincial de Bellas Artes (14 de no-
viembre de 1934) se explica por la articulación del diagnóstico social de San Juan con
la política del presidente Justo y la voluntad de consolidad una modernización no
revolucionaria de la vida artística. Se implementa un proyecto de institucionaliza-
ción oficial de la vida artística que daba cuenta del diagnóstico sobre las necesidades
sociales para el desarrollo artístico, en el que se escindía claramente el arte puro de
las artes aplicadas. 19. Comisión Nacional de Bellas Artes. Esta última,
El Gobierno de Juan Marín limitó el patrocinio al Ateneo Popular Libre y creó la Co- aunque creada en 1897 ejecutó el proyecto artísti-
co avizorado por los gobiernos que se sucedieron a
misión Provincial de Bellas Artes – que incluyó miembros dirigentes de los Salones del partir de la unificación nacional y la consolidación
Ateneo -, como réplica de la Comisión Nacional de Bellas Artes19, abocada en aquellos del Estado Argentino.

28
 años a la creación de museos provinciales de bellas artes. La misión de la Comisión
era más amplia: obtener un edificio para el museo, crear una academia, administrar
becas de formación artística y favorecer la participación de los artistas en los salones
nacionales.
La continuidad de los salones primavera fue problemática y constituye el índice
del conflicto entre el Ateneo y la Comisión Provincial. La realización del V Salón fue
organizado por la Comisión Provincial, convirtiéndose en el emergente de la reorga-
nización gubernamental. El VI Salón de 1936 fue todavía más complicado. El Ateneo
retomó la iniciativa de organizar los salones, aunque la Comisión formó parte de los
jurados e impuso sus criterios estéticos y políticos. La cuestión estética parece refe-
rirse tanto a la exclusión de forjadores, tallistas y escultores de la participación en el
Salón; como a la premiación de retratos cuando coetáneamente Marín Ibañez había
consagrado nacionalmente al paisaje sanjuanino.
20. Tribuna, 1 de noviembre de 1936. El evento fue motivo de comentarios periodísticos20 que expresan como fueron
vivido el conflicto más como una confrontación entre diversos grupos del Partido
Conservador que como una división del campo artístico.
El artículo critica el no cumplimiento del Reglamento aprobado en 1932 y sugiere
que todos los artistas que habían simpatizado con el Partido Bloquista habían sido
excluidos. La critica el accionar de la Comisión por atender más las relaciones con
los artistas de la Capital que con los locales y la acusación de los enfrentamientos
producidos se diluyeron a los pocos días con la inauguración del Museo Provincial de
Bellas Artes. En 1937 la Comisión Provincial fue reorganizada y se resolvió el conflic-
to con el Ateneo encomendándole la organización de los salones que se celebraron
hasta 1941.

La Venus criolla y los cambios institucionales de las artes

en San Juan

En 1935, la Comisión de Bellas Artes gestionó la exposición de obras premiadas en

el XXV Salón Nacional de Artes Plásticas, entre ellas se encontraba la Venus Criolla,
obra de Emilio Centurión que había obtenido el Gran Premio de Honor en el XXV
Salón Nacional.
La célebre pintura tiene como tema la figura desnuda de la modelo Amanda Gutié-
21. El desnudo constituyó un eje problemático des- rrez. Hasta donde se ha podido conocer, se trata de la primera figura desnuda21 ex-
de el siglo XIX en el arte nacional. En 1865 P. Pueyrre- puesta en San Juan en un lugar público y ante un público mixto. Más allá de la cues-
dón pintó La siesta (destinado al uso privado y no
expuesta en su época). En los salones se permitió tión sociológica y moral, interesa el significado estético como ejemplo del efecto de
la presentación de figuras desnudas y para autores, modernización de la institucionalización de las artes en San Juan.
como Schiaffino que cultivó asiduamente el género, El tema es relevante desde el punto de vista de las ideas estéticas. Se ha leído
era sinónimo de modernidad aunque se remitían al
modelo greco-romano y renacentista. una defensa del desnudo de carácter satírico escrita por el pintor Miguel Tornam-
bé durante su estadía en Rosario. En la misma se ridiculiza la censura sobre el
22. El artista se refiere en dos oportunidades al género. El autor argumentó contra la torpeza de criticar la práctica de anatomía
tema. También en 1913 publica un artículo en Gior- artística, con argumentos comunes a los expuestos por las instituciones que impar-
nale d`Italia denominado “Il Nudo Nell`Arte”, a pro-
pósito de la exposición de una obra de Gemito. tían enseñanza artística, desde un punto de vista inequívocamente académico22.
Sin embargo se trata de un posicionamiento de avanzada ideológica puesto que
29
 en la vecina provincia de Mendoza, la Academia Provincial de Bellas Artes creada
en 1915 fue cerrada en 1920 porque la sociedad consideraba que el modelado vivo
ofendía el pudor.
La autorización para exponer una obra de esa naturaleza es un claro ejemplo de la
jerarquía otorgada por el poder estatal al Salón Nacional – como institución consa-
gratoria del valor estético y moral del arte – y las posibilidades que el mismo abría a
la producción artística local.
En el caso del desnudo posterior a la Venus, este aparece en la obra de varios artistas
tales como Santiago Gallizio Colecchia23 y, posteriormente en Santiago Paredes. En el
primero se registra un desnudo como estudio y otro como obra definitiva. En Paredes
se trata de una experiencia aislada. Se interpreta la admisión del desnudo como un
síntoma de la perfecta diferencia entre la experiencia corriente y la experiencia estéti-
ca, aunque se trata de un fenómeno cargado de ambigüedad. Las vanguardias habían
abandonado el ideal de belleza clásica y renacentista para volver sobre la representa-
ción erótica y transgresora del siglo XVIII – giro que recién se produce en San Juan en
la década del 60 -. Como sostiene María de L. A. de Rueda: El desnudo (académico) se
consolidó y se diluyó en la modernidad.
El cambio de actitud frente al género desnudo es un síntoma de la modificación de Emilio Centurión
la ideología estética para enfrentar lo nuevo. Más significativo resulta el cambio de La Venus Criolla
la idea de la integración del conjunto de las artes. En el mencionado Torneo organi- 1934, óleo sobre tela, 185 x 130 cm.
zado por la Sociedad San Vicente de Paul se admiten obras en óleo, acuarela, pastel, Colección Museo Nacional de Bellas Artes.
dibujo, dibujo a pluma, gobelino y modelado. En la convocatoria para el Primer Salón
Primavera se distinguieron los siguientes rubros: trabajos de forja en hierro, pirogra-
bados en madera, tallas en madera, xilografía, trabajos de pincel. En el Reglamen-
to de 1932, los lenguajes artísticos reconocidos son: sección pintura (óleo, acuarela, 23. Violinista, fotógrafo y pintor, miembro de una fa-
pastel, gouche, dibujo, etc.), sección escultura (yeso, mármol, madera, bronce, cera, milia de músicos. Comenzó a trabajar en la década
del 20, falleció en 1952. Contrajo enlace con Natalia
etc.), sección grabado (aguafuerte, xilografía, punta seca, medallas, etc.), sección ar- Perona.
quitectura (proyectos, maquetas, decoraciones, etc.) y sección artes decorativas (de-
coraciones murales, interiores, cerámica, tallado, hierro forjado, artes aplicadas,etc.).
Mientras que la primera clasificación parece formularse en torno a la existencia de
artistas capaces de presentar sus obras en los distintos rubros – con una clara indis-
tinción de los oficios y las artes -, en la segunda adopta la terminología de uso en la
época. En el Salón de 1936 fueron excluidos los forjadores, tallistas y escultores, con-
secuencia de la imposición institucional de un uso restringido de término bellas artes,
en total coincidencia con la normativa de los Salones Nacionales.
Otro aspecto que produjo fricciones fue la disputa sobre el género pictórico. La
llegada de artistas inmigrantes desde fines del siglo XIX trajo aparejado el cultivo del
paisaje, que en los pintores sanjuaninos había operado como fondo en los retratos
– en algunos casos notables como los pintados por F. Rawson, notables en muchos
aspectos -. Aunque se tenía conocimiento de la importancia absoluta del paisaje en
la pintura de su tiempo, el sistema académico lo subordinaba al retrato y las figuras
pertenecientes al género histórico.
También en la crítica del Salón de 1936 se deja entrever que se desaprueba la abundan- Juan Bautista Leone
cia de retratos en desmedro de los paisajes sanjuaninos, con los que había conseguido Desnudos
reconocimiento nacional Marín Ibáñez. La pintura de paisaje alcanzó su consolidación 1940, lápiz y grafito sobre aglomerado, 33,7cm x
en el siglo XX, llegando a ser la manifestación más destacada de nuestro arte. Uno de los 35,5 cm. Colección MPBA|FR.

30
 autores que influyó sobre la difusión en la región del mismo fue Fernando Fader. El auge
se justifica también por motivos de otro carácter, la búsqueda del carácter nacional y
regional. Desde el punto de vista artístico, la consagración en Buenos Aires dependía
del cultivo del paisaje. Por otra parte, la comunidad adoptó dicho género como el más
pertinente para incluir en los hogares.
Esta cuestión tiene importancia estética y social. Durante estas décadas a partir
del paisaje se conforma la idea que es posible ornamentar el hogar con originales de
autores sanjuaninos. Este hecho generó un gran desarrollo de su ejercicio y permitió
que algunos artistas locales pudieran solventar su vida a partir de su producción artísti-
ca. Si bien se mantuvo el mecenazgo, se incrementó la compra y obsequio de paisajes.
La obra de Alberto Bruzzone da cuenta de la búsqueda de un género pictórico – alterna
el paisaje y retrato (por el que finalmente optó) -.
Como en todas las áreas de influencia occidental, en la década del 30 el retrato foto-
gráfico había alcanzado un importante grado de desarrollo y popularidad en diversos
sectores de la estructura social. Más allá de la memoria, la función estética de la foto-
grafía se evidencia en las experiencias realizadas de revelar los retratos en piezas de
porcelana.
Durante el período se cuenta con obras que testimonian la persistencia del retrato al
óleo tanto de las personas que no habían sido fotografiadas, como aquellas que alcan-
zaban una posición destacada. En la década del 40 se mantiene la costumbre aunque

Miguel Tornambe
Sin título
acuarela, 24 x 40,5 cm. Museo Tornambé.
31
 como se testimonian los retratos realizados por la Sra. Progrebinsky se trata de retratos
casi exclusivamente femeninos y de niños, puesto que los varones preferían la caricatu-
ra. En la misma época se relegan los retratos de los antecesores pintados en el siglo XIX.
Dentro del sistema del ornamento doméstico también se encuentra el género floral
y la reproducción de escenas cortesanas, pero casi desaparecen los estudios académi-
cos y las figuras mitológicas.
Situar la posición del paisaje sanjuanino en la pintura paisajista de las décadas
1920/1930 excede la intención de este texto, puesto que su difusión nacional es abru-
madora. En términos generales, el paisaje previo al Sismo del 44 tiende a focalizar lo
típico y lo pintoresco local en consonancia con el modelo creado por los pintores de 24. La influencia de Fernando Fader fue notable en
La Boca y ensayado en la pintura mendocina24. la región. Se encuentra documentada en por el he-
cho que entre las primeras adquisiciones del Museo
En el momento de caracterizar la época corresponde establecer la diferencia canó- se encuentra de Fidel de Lucía. Ella se vuelve nota-
nica entre pintores de paisajes y los paisajistas sanjuaninos, puesto que en la segunda ble en la paisajística de Miguel Ángel Tornambé, si
categoría se da incluye más que singularidades técnicas y formales, la referencia a bien ella aparece en trabajos previos a la creación
del Museo.
paisajes locales. A principios del siglo XX, el paisaje presenta características distintivas
según los pintores abreven de la tradición española (Marín Ibáñez) o italiana (Miguel
Tornambé). Entre los pintores de paisajes se encuentran las marinas de Diego de
Huertos, que se entroncan directamente con la tradición española y los paisajes idea-
lizados y líricos de Miguel Tornambé y Don José María Pineda.
Por el contrario los paisajistas sanjuaninos se articulan con una mirada sobre lo local
que sostenía la nueva poética provincial – encarnada en Juan Conte Grand, Antonio y
Juan de la Torre – que valoraban las vistas tradicionales y los panoramas del progreso
agrícola. Con posterioridad al Sismo, en la sociedad la paisajística cambió totalmente
de sentido puesto que se intentó recuperar el paisaje desaparecido en tono de elegía.

Genaro Pérez Magdalena Bilbao

José Hernández Retrato de caballero
1887, óleo sobre tela, 66,4 x 57,4 cm. Circa 1878, óleo sobre tela, 74,1 X 66,2 cm.
Colección MPBA|FR. Colección MPBA|FR.

32
Benjamín Franklin
Rawson
Autorretrato
Circa 1838, óleo sobre
tela, 63,5 x 48,2 cm.
Colección Guillermo y
Patricia Castro Nieva
33
 Benjamín Franklin Rawson
Retrato familia de Cirilo Sarmiento
1855, óleo sobre tela, 102,9 x 109 cm
Colección MPBA|FR.

Pág. siguiente
Raymond Quinsac Monvoisin
Retrato de María Dolores Coll de Díaz
Circa 1850, óleo sobre tela, 73,2 x 58,2 cm
Colección MPBA|FR.

34
35
 Fray Guillermo Butler
Sierras de Córdoba
1940, témpera sobre cartón, 34,9 x 50,2 cm.
Colección MPBA|FR.

Juan Carlos Miraglia

Barrio de pescadores
1938, óleo sobre tela, 85,1 x 109,9 cm.
Colección MPBA|FR.

36
 El Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson:
pasado y contemporaneidad

El pasado artístico sanjuanino en el Museo

La elección del nombre del Museo Provincial constituye un indicador de la conciencia

pública de la existencia de una tradición local en las artes plásticas. Si bien se trató de
un reconocimiento predominantemente histórico, puesto que todavía no se conside-
raba en forma unánime el desarrollo de una Escuela de Pintura Sanjuanina del siglo
XIX, la autoridad de los escritos de Domingo F. Sarmiento conformaban una convic-
ción local que fue proseguida por la Comisión Provincial de Bellas Artes.
La calidad de la producción de Franklin Rawson fue reconocida por los constructo-
res del canon artístico nacional, apuntalado por una biografía que permitía conectar
su obra y el arte europeo, articular su estética con el arte de la Capital y contar con un
Corpus de obra suficiente para legitimar la ubicación en la historia del arte.
A través de donaciones y adquisiciones la Colección incorporó obras de los artistas
sanjuaninos del siglo XIX e inicios del XX. Fundamentalmente se recuperaron retratos
conservados familiarmente, aunque la producción de pintura histórica y costumbris-
ta de Franklin Rawson está ausente. La singularidad del desarrollo artístico de San
Emilio Centurión Juan radica menos en el género retrato – común a las ciudades argentinas del siglo XX
Eduardo -, aunque él se desarrolla muy tempranamente; que en la aplicación de una perspec-
1934, óleo sobre tela, 114,6 x 82,4 cm. tiva romántica evidenciada en los otros géneros. El hecho no impide sin embargo que
Colección MPBA|FR. con el material coleccionado por la Comisión se diera inicio a un proceso de inclusión
del arte del siglo XIX en el canon nacional y permitiera la preservación de las obras de
período. Como toda construcción del referente “tradición” es el resultado de una se-
lección desde la conciencia histórica. La división tajante entre finalidad estética y fina-
lidad práctica, así también como el seguimiento del desarrollo del arte europeo que
construyó la Comisión Provincial cercenó la posibilidad de plantear una historia que
incluyera las producciones prehispánicas y las expresiones femeninas que ocupan
importantes márgenes de la vida estética oficial.

Antonio Berni
La niña
Circa 1935, óleo sobre tela, 100,3 x 65,4 cm. Colección MPBA|FR
37
 La sala de artistas argentinos contemporáneos

En abril de 1941se inauguró en la antigua sede del Museo una sala dedicada a exhibir
la obra de los Artistas Argentinos Contemporáneos. Este hecho reviste una importan-
cia decisiva en el momento de juzgar la operatividad de la Comisión Provincial de
Bellas Artes. La sala contaba con producciones de Spilimbergo, Fray Guillermo Butler,
Héctor Borla, Antonio Berni, Enrique de Larrañaga, Ramón Gómez Cornet, Héctor
Basaldua, Adolfo Montero, Salvador Stringa y Juan C. Miraglia adquiridos con un sub-
sidio otorgado por la Comisión Nacional de Bellas Artes. A ello se agregaba una obra
de Benito Quinquela Martín donada por el autor.
La sala, seguramente condicionada por el espacio, realiza un recorte muy elocuente
sobre la contemporaneidad. En primer término se destaca la agudeza estética de las
compras, puesto que configuran un patrimonio que incluye nombres que se converti-
rían en fundamentales de la historia del arte argentino. Da cuenta del cumplimiento
del objetivo de prescindencia de los criterios políticos, puesto que tanto Berni como
Enea Spilimbergo formaban parte de la oposición más dura a las políticas oficiales.
Incluían también artistas de la Boca cuya historia tanto iniciada por aficionados y
disidentes como por la popularidad ponía en tela de juicio su carácter vanguardis-
ta. Finalmente, aparecen representadas distintas corrientes artísticas vigentes en
el campo estético de la Capital Federal, con una cierta exclusión – en el caso de la
pintura - del academicismo. Este aspecto debe ser destacado puesto que la pintura
europea facilitada por el Museo Nacional de Bellas Artes, más allá de su indiscutible Lino Enea Spilimbergo
calidad responde a los estilos canónicos del academicismo. Figuras
La idea de contemporaneidad se remite directamente a los Salones Nacionales 1939, óleo sobre tela, 184,4 x 100,9 cm .
como la instancia de consagración, ello permite distinguir entre consagración regio- Colección MPBA|FR.
nal y la consagración nacional, motivo que explica la no inclusión en la Sala, entre
otras de la obra adquirida de Fidel de Lucía y Manuel Marín Ibañez. – que pasan a
convertirse en expresiones cimeras del arte regional -.
Durante el período se afianzaron las relaciones con el arte regional, en particular
con el mendocino, que en años posteriores conformará la primera carrera universi-
taria con título artístico en la región, desapareciendo totalmente la influencia de la
Escuela Nacional de Artes Decorativas e Industriales que había aportado los primeros
profesionales titulados a la Provincia – Amelia Rodríguez, Jane Volspiansky y Virginia
Orantes -.
Del mismo modo, se observa durante el período un recomienzo de la relación his-
tórica que la Provincia mantenía con Chile, puesto que se encuentran obras donadas
por artistas chilenos en la Colección.
Todos estos aspectos fueron modalizados por el sismo de 1944. El desempeño pro-
fesional y la obra legada por los artistas de esta época dejan al descubierto que inten-
taron contribuir con la modernización cultural, obtener el apoyo oficial para el desa-
rrollo artístico, articular a los artistas sanjuaninos con la región y el país, expresar la
identidad provincial y nacional.
Interactuaron fecundamente con la generación anterior y varios de los integrantes Ramón Gómez Cornet
participaron activamente con la Generación siguiente en la reconstrucción de San Criollita
Juan después del Sismo de 1944. Circa 1930, óleo sobre tela, 47,3 x 35,2 cm.
Colección MPBA|FR.

38
Enrique Borla
Composición
1940, óleo sobre
tela, 156,3 x
123,4 cm.
Colección
MPBA|FR.

39
 Las primeras adquisiciones del Museo Franklin Rawson

Recién iniciados y sin presupuesto firme para la compra de obras de arte, las primeras
adquisiciones no se dieron a esperar entre las necesidades de la Comisión Provin-
cial. En 1936, luego de la exposición en Casa España, se adquiere la obra “Gitana” Manuel Marín Ibañez
del célebre pintor español Pedro Antonio. En 1937, en el Primer Salón Provincial de Día gris
Plástica, se compra la obra “Eucaliptus” de Fidel de Lucía. Al año siguiente por premio 1934, óleo sobre cartón, 46,2 x 55,9 cm.
adquisición ingresa la obra Día Gris de Manuel Marín Ibáñez. Colección MPBA|FR.

Fidel de Lucía
Eucaliptos
1937, óleo sobre tela, 96,2 x 86,4 cm.
Colección MPBA|FR.

Fidel de Lucía
En el corral
1933, óleo sobre tela, 54,1 x 88,8 cm.
Colección MPBA|FR.

Pág. siguiente

Pedro Antonio Martínez

Gitana
Circa 1931, óleo sobre tela, 60,3 x 50,1 cm.
Colección MPBA|FR.

40
41
 Manuel MARIN IBAÑEZ
El rancho de las acacias
1945, óleo sobre tela, 85,8 x 94,8 cm.
Colección MPBA|FR.

42
 Obra única / Obra múltiple

Salones Nacionales y Salones Provinciales

El Salón Nacional de Artes Plásticas argentino, -presente todavía hoy-, se creó en 1911,
cimentado por el anhelo de construir un ámbito de excelencia que cobijara el arte del
país y consolidara el campo específico del arte, dentro del panorama cultural de la
época. El Salón replicó en Argentina las modalidades de los salones europeos, en es-
pecial el francés, conocido como Salón de París, que databa del siglo XVIII y en el que
ya habían intervenido varios artistas argentinos en las últimas décadas del siglo XIX.
El Salón de París constituyó durante más de un siglo el acontecimiento artístico más
importante del mundo, a pesar de que a lo largo de los años originó un sinnúmero de
polémicas, generadas en la mayoría de los casos por la crítica de algunos artistas al
conservadurismo de los jurados, a la falta de transparencia en la selección de obras y
de democracia en su organización. Las querellas fueron dando lugar a cambios de cri-
terio en su estructura y al surgimiento de otras instancias de competencia o modos de
exhibición, entre las que se contó el Salón de los Rechazados, instituido por Napoleón
en 1863, el que de alguna manera marcó la consolidación de las vanguardias. Así fue,
que diversos formatos de salones fueron sucediéndose, particularmente, después de
1881 cuando el gobierno francés retiró el patrocinio oficial. Creándose por ejemplo,
en 1903, el Salón de Otoño -todavía vigente-, por iniciativa de ciertos maestros que
seguían luchando contra las exigencias academicistas y la burocratización.
En el reducido espacio de este texto, no cabe explayarnos en la fascinante histo-
ria de los salones parisinos, pero hemos mencionado el tema porque en Argentina el
Salón Nacional sufrió vicisitudes similares, ya que al poco tiempo de haber nacido,
comenzó la tensión entre los postulantes y el criterio de los jurados, dando pie en
1918 al Salón de Artistas Independientes.
Las permanentes refutaciones por una cosa u otra, incluso obviamente por cues-
tiones ideológico-políticas, hicieron que lentamente el salón se abriera a manifes-
taciones estilísticas de mayor modernidad, lo cual no evitó que con el tiempo fuera
dejando de ser el único y más importante espacio de consagración y muchos crea-
dores se abstuvieran de participar. Sin embargo, y a pesar de que su historia estuvo
signada por profusos cuestionamientos, generando escisiones entre los “saloneros”
y aquellos que manifestaban su rechazo, sus premios siguen siendo apetecibles para
muchos. Y de hecho, si nos ubicamos en las primeras décadas del siglo XX y conside-
ramos la situación de aislamiento en la que los artistas provinciales se encontraban
por entonces, es comprensible que muchos aspiraran a ser admitidos en el certamen,
como el único medio de legitimación de su producción.

43
 La participación de artistas sanjuaninos en el Salón Nacional, fue muy escasa en los
primeros años de su presencia. En 1912, aparece la primera obra de artista sanjuani-
no, una pintura de Eugenia Belín Sarmiento, que a la sazón residía en Buenos Aires. En
1919, se acepta una obra de Miguel Burgoa Videla, quien seguirá haciendo envíos con
cierta regularidad desde el 22 al 51. José María Lorda, es seleccionado en escultura en
1921 y vuelve a ser admitido en el 23, el 27 y el 34. Miguel Ángel Tornambé se integra
en 1928 y está presente en el 31, 36 y 41. Víctor Garrone se incluirá en pintura casi
todos los años desde el 33 al 58 y algunos años también en escultura.
Pero es a partir de 1939, cuando se efectiviza una cantidad de envíos considerable
de nuestros artistas. A Tornambé y Garrone, se suman Manuel Marín Ibáñez -pintura:
39/40/41/42/43/45/54-, José María Pineda -grabado: 40/41/42/43/45/53-, Santiago
Raffo -grabado: 40/41/42/43/45/53-, Julián Tornambé -pintura: 1941-, Alberto Bruzzo-
ne -pintura: 41/42/43/47/48/49/53/54/56/57/58/59/60-, Olindo Dávoli -pintura: 1941-,
Nello Raffo -grabado:41/42/43/45/47/50/51/52/53/54/55-, Antonio Bermúdez Franco
-pintura: 41/42/58-, Héctor Nieto -escultura: 47/49/51/52/54/56/57/59- y grabado: Eugenia Belin Sarmiento
1956- y Felisa Pograbinsky -pintura: 48/51/58-. A partir de 1950 hacen su aparición los Retrato de Basilio Nievas”
escultores Mariano Pagés y Carlos De La Mota, ambos residentes en Buenos Aires, al 1929, óleo sobre tela, 59,6 x 49,8 cm.
igual que los mencionados M. Burgoa Videla y A. Bruzzone. Colección MPBA|FR.
La numerosa aceptación de sanjuaninos entre los años 1939 y principios de los 50,
resulta bastante asombrosa si la comparamos con períodos posteriores, y es nuestra
hipótesis, que al menos entre los artistas que residían en la provincia, el impulso
provino fundamentalmente de las acciones llevadas a cabo por los integrantes de la
Comisión Provincial de Bellas y algunos de sus colaboradores.
Es asimismo en ese período cuando se materializa el mayor número de adquisicio-
nes de obras para el Museo, responsabilidad que en la mayoría de los casos estuvo
a cargo de Olindo Dávoli, quien en su condición de representante de la Comisión en
Buenos Aires, mantuvo relaciones directas con los artistas. También en ese momento
otros integrantes de la entidad entran en contacto con artistas capitalinos, generán-
dose en ocasiones, fuertes lazos de amistad; artistas éstos que en la mayoría de los
casos participaban en los Salones Nacionales.
En cuanto a Salones provinciales, dejando de lado algunas iniciativas aisladas, apa-
recen en nuestra tierra, siguiendo el modelo de Buenos Aires, recién en 1931 con el I
Salón Primavera, organizado por el Ateneo Popular Libre. El Primer Premio en pintura
se le otorga a Víctor Garrone -“Paisaje N°18”- y el Segundo Premio a Alberto Bruzzone
-“Retrato del Dr. Videla Cuello”-. El Primer Premio de Grabado lo recibe José María
Pineda, -“Apunte pirograbado N°43”-; el Primer Premio de Arquitectura, se adjudica
a Nello Raffo -“Anteproyecto del sarcófago de Fray Justo Santa María de Oro”- y el
Primer Premio en Artes Decorativas a Orlando Shiappini, -“Faroles”, hierro forjado-. Miguel Burgoa Videla
Ese año se entregaron también varios Premios Accésit, que correspondieron a Manuel “Jardín botánico”
Marín Ibáñez, Ángel Rodrigo y Julián Tornambé en pintura y a Rafael Enríquez en artes 1934, pastel sobre papel, 60,6 x 45,1 cm.
decorativas. Colección MPBA|FR.
El Salón Primavera, nacido como se ha dicho, de una entidad no gubernamental,
continuó efectuándose con continuidad, y a partir de 1935, debido a ciertos conflic-
tos, quedó a cargo de la Comisión Provincial de Bellas Artes con auspicio del estado.
Eduardo Peñafort, ha explicado ya ampliamente, la relación que se produjo en San
Juan entre los agentes del gobierno, el campo artístico y los salones u otras inicia-
44
 tivas surgidas de los artistas, de modo que en este espacio nos limitaremos a hacer
mención de los principales salones, sus participantes y acreedores de los premios;
convencidos de que en el período que estudiamos fue particularmente fecundo el
entusiasmo por estas competencias que motivaban a los artistas a la producción, en
un medio bastante hostil y desinteresado por las manifestaciones artísticas.
En la IV edición del Salón Primavera (1934), obtuvo el Primer Premio de pintura la
obra “Reproche–VIII Estudio de Psicología” de Ángel Rodrigo. En la V edición (1935), el
Primer Premio en pintura fue para Manuel Marín Ibáñez -“Sol de tarde”-, el Segundo
se concedió a José María Pineda -“Ramitos de novia”- y el Tercero a Diego de Huertos
-“Retrato de mi amigo”-. El Primer Premio en arquitectura lo alcanzó Nello Raffo
-“Estudio de Iglesias”-.
Es importante destacar que ese año, entre otras iniciativas, la Comisión Provincial
de Bellas Artes, recién formada, ofreció a San Juan el primer y mayor acontecimiento
artístico en la historia del arte provincial: la exposición de obras premiadas en el XXV
Salón Nacional de Artes Plásticas, cuya inauguración se realizó el 21 de Noviembre en
los salones de Casa Italia. El acto contó con la presencia de algunos artistas galardo-
nados, como Lino Eneas Spilimbergo -Gran Premio Municipal- y Pedro Tenti, -Primer
Premio Nacional en escultura-. No pudo asistir a la ceremonia Emilio Centurión, quien
había merecido el Gran Premio Nacional; no obstante lo cual, el público pudo admirar
su gran lienzo titulado ‘La venus criolla”.
En el año 1936 un nuevo acontecimiento moviliza el ambiente cultural: se inaugura
el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, con una muestra que acoge el
envío de las obras premiadas en el XXVI Salón Nacional de Artes Plásticas; acto al que
concurrieron importantes autoridades provinciales y numerosa cantidad de público.
Inauguración muestra de las obras premiadas en En 1937 la Comisión inaugura el Primer Salón Provincial de Artes Plásticas. El jurado
el XXV Salón Nacional de Bellas Artes, con asisten- se constituye por el presidente Eduardo Garro, el pintor Guillermo Anchásteguy y un
cia de autoridades y expositores ne la que fue la invitado especial, el pintor mendocino Fidel de Lucía, quien también expone, y al que
sede del Circulo Italiano. San Juan, 1935. la Comisión comprará su obra “Eucaliptus”. El Primer Premio Comisión Provincial de
Bellas Artes lo recepta “Eucaliptus”, de M. Marín Ibáñez; el Premio Gobernador de la
Provincia, “Motivo típico”, de M. Ángel Tornambé; el Premio Intendente Municipal de
la Capital, “Espectador y modelo” de Ángel Rodrigo y el Premio Club Social “Tapiales
encalados” de José M. Pineda. Ese año en el VII Salón Primavera ganará el Primer
Premio de pintura “La niña del pebetero” de Ángel Rodrigo, uno de los artistas más
premiados por entonces.
En 1938 se efectiviza el Segundo Salón Anual Oficial, ampliándose la participación
a las provincias de Cuyo. Integran el jurado: Eduardo Garro, Diego de Huertos, Martín
Palma, Bermúdez Franco, M. Marín Ibáñez y J. M. Pineda. Las distinciones en pintura
serán: Primer Premio de Honor “Medalla de Oro”, Arturo Anzalone -“Ciruelo en flor”-;
Segunda “Medalla de Oro”, Olindo Dávoli -“Viejo cerrito”- y Premio Mejor Obra de
Artista Local “Plaqueta de Plata”, Diego de Huertos -“Rincón de Albardón”-. En escul-
tura: Premio de Honor “Medalla de oro” Rómulo Fiumarelli -“Cabeza del pintor Ari-
Vicente Genovese gucci”- y la Segunda “Medalla de Oro”, José Octavio Figueroa -“Serenidad”-.
Paisaje Pardo En el VIII Salón Primavera (1939), Nello y Santiago Raffo presentan en la sección ar-
1952, óleo sobre aglomerado, 50,1 x 60,2 cm. quitectura el, “Ante Proyecto del Museo Provincial de Bellas Artes”. Del cual se colocó
Colección MPBA|FR. la piedra fundamental el 19 de abril de 1942, en un acto presidido por el Gobernador
Pedro Valenzuela. Pero el edificio no llegó nunca a construirse.
45
 En 1940, los sanjuaninos pueden disfrutar del Tercer Salón Anual Oficial y del IX
Salón Primavera, no habiéndose conseguido constancias de salones realizados entre
1941 y 1943. Y en el 44 lógicamente, el gran sismo significó un quiebre en las activida-
des de la Comisión, al menos en cuanto a la organización de salones y exposiciones.
En 1946 se realiza el Salón de Artes Plásticas de Artistas Sanjuaninos y el Primer
Salón de Otoño, también iniciativas de Comisión y en los años siguientes se suman
varios certámenes impulsados por Refugio, entre ellos los Salones de Aficionados a
las Artes Plásticas (1948 y 1949) y el Salón de Bellas Artes del Oeste (1949).
El Salón de Artes Plásticas de Artistas Sanjuaninos en adhesión a la Semana Sar-
mientina del 46, se inaugura con una novedad: a las secciones de pintura, escultura, Olindo Dávoli
grabado y dibujo, se agrega la sección fotografía, habiendo ya desaparecido los apar- Cajita Amarilla
tados de arquitectura y artes decorativas. Los autores de las fotografías que se ad- óleo sobre tela, 58,2 x 72,8 cm.
mitieron fueron Mariano J. Pagés, Armando Dubos y Galizzio Colecchia, precursores Colección MPBA|FR.
todos de la práctica fotográfica en el campo del arte.
Debemos mencionar, aunque su fecha excede el período analizado, el III Salón de
Artes Plásticas ‘Semana Sarmientina’, de 1956, ya que éste tuvo carácter nacional y
una concurrencia de obras excepcional de todo el país. Se seleccionaron 307 produc-
ciones y quedaron rechazadas 54. El Jurado se configuró con Ivan Vasilef (elegido por
los participantes); Antonio Devoto (representante de los artistas porteños); el Ministro
de Educación, Victorio Francischini, el Presidente de la Comisión Provincial , Antonio
Núñez Millán y el delegado de la Escuela Superior de Bellas Artes, de la Universidad
Nacional de Cuyo, Sr. Sergio Hocevar. El Primer Premio Adquisición en pintura se
le asignó a Primaldo Mónaco, por “Chicos a caballo”; el Segundo Premio a Onofrio
Pacenza por “Rivera de Riachuelo”, el Tercer Premio a Vicente Genovese por “La José María Pineda
Quilla”. En escultura: Primer Premio a Miguel Nevot por “Amancay”, Segundo Premio Cerros de La Laja
a Antonio Sassone por “Despertar” y el Tercer Premio a Miguel Ángel Sugo por, “La hi- 1959, óleo sobre tela, 15 x 20 cm.
landera”. En grabado y dibujo: Primer Premio a Eloisa Morás por “Pandora”, Segundo Colección Cardozo Torres.
Premio a Santiago Paredes por “Confiamos en ti” y el Tercer Premio a Manuel Martí-
nez Riádigos por “Soplando el fuego”. Premio Único a la Mejor Obra de Autor Sanjua-
nino a Alberto Bruzzone por “La pose” y el Premio Municipalidad de San Juan a Nello
Raffo por “Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado”.
Posteriormente a estos años frondosos en salones, la organización de los mismos
pierde vigencia en San Juan. La subvención oficial desaparece prácticamente de la
escena, o se hace presente muy esporádicamente.
En 1958 y 1961 se formalizan: el I y II Salón Regional de Artes Plásticas ‘Domingo
Faustino Sarmiento’, por decisión de la Dirección General de Cultura, conmemorando
la Semana Sarmientina. En 1975 la misma entidad lanza la Primera Bienal de Artes
Plásticas; en 1977 el Primer Salón de Primavera (Cuyano); en 1983, 1984 y 1986 el I, II
y III Salón de Pintura ‘Franklin Rawson’, también cuyano y en 1986 el III Salón de Artes
Plásticas ‘Franklin Rawson’; y cada vez más se van espaciando.
El estado volverá a emprender un par de Salones en el marco de la Exposol en los
90 y luego, muy aisladamente, habrá algunos salones surgidos de iniciativas privadas
u otros organismos, como Vialidad Nacional y más recientemente por el Municipio Galicio Colecchia
Capitalino. Sin Título
Los artistas que participaron con más asiduidad en los salones sanjuaninos entre 1941, óleo sobre tela, 57,5 x 48 cm.
1931 y 1950 y que conformaron la escena cultural de esos años, fueron principal- Colección Roberto Rodríguez Chentola.

46
 mente José María Pineda, Manuel Marín Ibáñez, Nello Raffo, Ángel Rodrigo, Santiago
Paredes, Pedro Parada, Eduardo Lenzano, Santiago Raffo, Virginia Orantes de Aguilar,
Diego de Huertos, Olindo Dávoli, José Octavio Figueroa, Vicenta Sastre, Vicente Ge-
novese, Julián Tornambé. Con menos participaciones: E. Hernández Colantonio,
Jane Volpiansky, Feliza Pograbinsky, Federico Blanco, Galizzio Colecchia, José María
Delgado, Miguel Ángel Tornambé, Arturo Anzalone, Víctor Garrone, Myrta Chena,
Andrea Keller Yornet y Berta Bigás. Muy esporádicamente se presentaron obras de
Alberto Bruzzone, Arturo Pechuán, Miguel Tornambé, Luis Correale, Ernesto Saunier,
Nilda Yornet Landa, Guillermo Anchásteguy, Bibi Zogbé, Segundo Huertas Aguilar,
Eduardo Lescano, Mariano Pagés, Sebastián Ramet, lo que no significa que no hayan
formado parte, al igual que algunos otros artistas, del núcleo de creadores que funda-
ron las bases del actual escenario de las artes visuales.

Pedro Parada Torres

Paisaje
1947, óleo sobre tela, 52,1 X 80,1 cm. Colección MPBA|FR.

47
 José María Pineda
Trapitos al sol
1940 / 1950, aguafuerte sobre papel, 32 x 45,5 cm
Colección Arq. Nello Raffo.

48
 El desarrollo del grabado
y la Comisión Provincial de Bellas Artes

El intento de reconstruir la historia del grabado en los años anteriores e inmediata-

mente posteriores al terremoto de 1944, se ve dificultado por la escasa documenta-
ción pertinente; por lo cual este texto constituye solamente un embrionario intento
de acercarnos al problema; posibilitándonos a su vez, rendir un merecido homenaje
a aquellos maestros que con su entrega y afán hicieron posible que esta historia co-
menzara.
El estado de las investigaciones no nos permite todavía consignar cuáles fueron las
primeras estampas que se tiraron en San Juan, ni quién o quiénes fueron los prime-
ros en utilizar esta técnica con carácter artístico en la provincia -independizado de su
relación con las artes gráficas-; pero podemos afirmar que la práctica sistemática y
la consolidación de dicha técnica se produce en los primeros años de la década de
1930, con la creación del Grupo “La Tribu” y con las acciones de los integrantes de las
dos primeras Comisiones Provinciales de Bellas Artes, responsables así mismo y entre
otras cosas, de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes.
Sí estamos en condiciones de afirmar, que a partir de esos años, el adalid de los
nóveles artistas interesados en el grabado fue José María Pineda, gran motivador y
pionero en estas lides, al que acompañaron los hermanos Nello y Santiago Raffo.
Es probable que ya en los inicios de la década del 20, con la estadía de Lino Enea Spi-
limbergo en San Juan, algunos de estos jóvenes hayan aprendido algo del también
Logo del colectivo artístico La Tribu, década del ‘30. joven creador, o que al menos hayan visto grabados suyos.
Al poco llegar, a fines de 1921, Spilimbergo realiza en nuestra provincia su primera
exposición individual, la cual sienta las bases de su verdadera carrera artística. “En
15. Fermín Fèvre – Spilimbergo, Editorial El Ateneo, estos comienzos –expresa Fermín Fèvre- se muestra inclinado al indigenismo, atraído
Buenos Aires, Argentina, 2000 por algunas teorías vigentes en esos años y por sus viajes por el noroeste del país
que lo vinculan con una realidad humana y social, produciéndole un fuerte impacto
emocional y una definición ideológica que no lo abandonará nunca”15. El artista, que
se convertirá muy pronto en uno de los más destacados de su generación, vino a San
Juan con 24 años de edad, dada la recomendación de preservar su salud establecien-
do residencia en un sitio de clima adecuado, ya que sufría de asma crónico. Venía ya
pertrechado con su título de Profesor de Diseño de la Academia Nacional de Bellas
Artes, pero aún no podía vivir de la venta de sus obras. El hecho de haber consegui-
do un puesto en la Empresa Nacional de Correos y Telégrafos, favoreció su traslado
y le permitió sostenerse hasta poder concretar el ansiado viaje a Europa con el que
soñaban todos los artistas latinoamericanos. Instalado en Desamparados, se intere-
José María Pineda só en la vida de los hombres de pueblo y campesinos y en el paisaje que lo rodeaba;
Silueta de suburbio concentrándose en la experimentación de nuevos procedimientos pictóricos, en el
1946, aguafuerte sobre papel, 1/6, 46,2 x 59,8 cm. dibujo y en la monocopia y poniendo en práctica un riguroso programa de produc-
Colección MPBA|FR. ción personal; lo que le permitió recibir en 1922 el Primer Premio de Grabado del
Salón Nacional, con sus aguafuertes “Elementos de trabajo” y “En invierno”, obras
que suponemos, realizó en San Juan. Al año siguiente, obtuvo el Tercer Premio del
Salón Nacional de Pintura con “Seres Humildes I” y en el Salón de 1925, con “Vieja
49
 puyutana”, “El ciego” y “Paisaje andino”, se hizo acreedor del Premio Único al Mejor Lino Enea Spilimbergo comparte un almuerzo
Conjunto. Por los títulos de estas obras podemos inferir, tal como lo afirman algunos campestre con sus amigos artistas sanjuaninos.
de sus analistas, el importante anclaje que su producción tuvo por entonces en la Foto tomada en los paraje de Zonda. San Juan,
geografía y en la vida social sanjuanina; realidades que pudo vivenciar durante sus 1932.
dos estadías, una anterior y otra posterior a su viaje al viejo continente, materializado
entre 1925 y 1928.
Lógicamente, Spilimbergo se relacionó con algunos de los artistas locales. Sabemos
que hizo amistad con Anchésteguy con quien solía salir a pintar al aire libre y que
Pineda se vinculó con el maestro y que seguramente se interesó en sus grabados, así
como algunos otros artistas. Nello Raffo es difícil que lo haya conocido, al menos en
esa época, ya que él llegó a San Juan en 1929, luego de culminar sus estudios en Italia;
lo mismo que su hermano Santiago.
También Fernando López Anaya25, al referirse a las instituciones promotoras del 25. Fernando López Anaya – El grabado argentino
en el siglo XX – Principales instituciones promoto-
grabado en el país, consigna la emergencia en San Juan en 1930, del grupo La Tribu,
ras, Dirección General de Cultura, Ministerio de Edu-
encabezado por los hermanos Raffo y Pineda, y al reseñar a estos distinguidos graba- cación y Justicia, Buenos Aires, 1963.
dores, asevera que Pineda es sin duda, el pionero del grabado sanjuanino. Y es indu-
dable como veremos, que su entusiasmo y dedicación fueron decisivos en el fomento
50
 de esta práctica; aunque no se quedaron atrás Nello y Santiago Raffo, quienes traían
conocimientos de grabado de Italia, habiendo sido uno de sus profesores el destaca-
do grabador italiano Sergio Vetteroni (1890/1993).
Los tres colegas, luego de una exhaustiva práctica de taller, expondrán en 1946, en la
muestra “Aguafuertes de José María Pineda, Nello Raffo y Santiago Raffo”, con auspi-
cio del Instituto de Extensión Cultural de la Universidad de Chile y la Comisión Provin-
cial de Bellas Artes de San Juan, en Viña del Mar. Evento que constituyó un homenaje
de La Tribu a su primer Vice-Presidente, el Ingeniero Diego de Huertos, fallecido en
1942. En el catálogo, el logotipo de La Tribu, aparece acompañado de una sugerente
frase referida al grabado en metal: “…es una batalla campal entre el ácido que ataca
y el barniz que defiende…”. Treinta y nueve grabados en metal de dichos autores pu-
dieron verse en esa oportunidad, elaborados en aguafuerte, aguatinta, barniz blando
y helio-bicromatografía. .
Las tres obras reproducidas en catálogo ostentan epígrafes que nos revelan el sentir
de los artistas. Debajo de “Silueta de suburbio” de Pineda, figura una cita de M. Jean
Rameau, “Vous passerez, coluleurs! Vous périrez, pastels! Bouquets rouges et bleus
Sergio Vatteroni vous fuirez des mémoires. Mais le temps gardera les graves roses noires qui fleuri-
Minatoredell’ Ars[Minero de Arsa] ront au bout des burins inmortels!; al grabado de Nello Raffo “Ad Dei Gloriam” lo
Circa 1925-1950, aguafuerte sobre papel acompaña la máxima: “Inútil será cruzar el mundo en busca de la belleza si no se la
calcográfico, 43,1 x 31,8 cm. lleva dentro” y al pie de “Rancho abandonado” de Santiago Raffo se lee: “Los ojos de
Colección MPBA|FR. Alberto Durero, de Antonio Rembrandt y de Francisco Goya, se vieron reflejados en el
espejo de irisaciones azules del aguafuerte, y a veces, al inclinarme sobre la cubeta
26. Ricardo Baroja (1871-1953) - Pintor, grabador, reteniendo la respiración, casi ahogada por el acre vapor rutilante que de ella se des-
actor y escritor español, cuya obra como aguafuer- prende, creo posible en el fondo nocturno del líquido, vislumbrar las sagradas silue-
tista fue tan importante que algunos lo consideran
continuador de Goya. tas de los genios pasados”, cita de Ricardo Baroja26.
En el año 1948, nuevamente en Chile, el trío participa en una gran “Exposición de
Grabados Argentinos”, respaldada por la Municipalidad de Viña del Mar, que incluye
artistas de la talla de Spilimbergo, J. C. Castagnino, P. Audivert, B. Quinquela Martín,
V. Rebuffo, D. Urruchua, el mendocino Víctor Delhez y otros afamados grabadores
argentinos. En esa muestra se expone también una obra de Clara Carrie, una artista
relacionada en ciertos aspectos con San Juan.
Una muestra similar se realiza al año siguiente, en Santiago, organizada por el Insti-
tuto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, en la Sala de Exposi-
ciones de la Casa Central Universitaria. Las estampas expuestas pertenecían a la co-
lección del distinguido grabador chileno Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991). Poco
tiempo antes de morir, Hermosilla donó grabados suyos y de su colección a la Galería
Museo de Arte, a la Municipalidad y a la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso. Una
obra de Nello Raffo volvió a exponerse el año pasado en una exhibición de grabados
“inéditos”, que proyectó la Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación,
en la Sala de Artes de la Municipalidad de Valparaíso.
De las tres exposiciones de la década del 40, se hace eco la prensa chilena y sanjua-
nina, ya que constituyeron un verdadero acontecimiento entre naciones. Tal vez las
Carlos Álvarez Hermosilla primeras exposiciones de sanjuaninos en el exterior.
La Machi Pineda y los hermanos Raffo, participaron además durante estos años en múltiples
1939, aguafuerte sobre papel calcográfico exposiciones, en Salones Nacionales de Buenos Aires y en los de San Juan y otras
19,6 x 16,2 cm. Colección MPBA|FR. provincias. En cuanto a otras muestras en el exterior, N. Raffo será seleccionado en
51
52
Pág. anterior
Nello Raffo
Por el pan de nuestros hijos
Circa 1940, aguafuerte, 64,4 x 40
cm. Colección Arq. Nello Raffo.

Benito Quinquela Martín

Accidente en el puerto
Circa 1940, aguafuerte sobre
papel, 64,3 x 49,0 cm.
Colección MPBA|FR.

53
 1961 por las autoridades de la División Artes Plásticas y Exposiciones del Ministerio
de Educación y Justicia de la Nación, para concurrir como invitado de la Embajada
de Brasil, a la “Exposición de Arte Moderno: Grabadores Argentinos”, en el Museo de
Florianápolis; organismo que le solicita la donación de algunas obras.
Pero, nos interesa seguir nuestra historia refiriéndonos a la actuación de estos artis-
tas en relación con la Comisión Provincial de Bellas Artes.
José María Pineda, integró la Primera Comisión Provincial de Bellas Artes que fue
nombrada por Decreto del Poder Ejecutivo el 14 de noviembre de 1934, siendo go-
bernador Juan Maurín. Los miembros más consecuentes de ésta, fueron, además de
Pineda: Eduardo Garro, Diego De Huertos, Manuel Marín Ibáñez y Fernando Bermúdez
Franco. Debido a la renuncia de otros miembros, en febrero de 1940, la Intervención
Nacional de Pérez Virasoro, crea una Segunda Comisión, constituida por los mencio-
nados y tres miembros más: Honorio Basualdo, Inocencio Aguado y Nello Raffo, quien
siempre había sido un esmerado colaborador de la institución.
La primera reunión de la Comisión, se lleva a cabo el 24 de junio de 1935, con la
presencia de E. Garro, Octavio Gil, Dalmiro P. de Oro, J. M. Pineda, A. Cimorelli y F.
Bermúdez Franco. En ella se definen los objetivos que perseguirá la institución, los
cuales propenden al fomento del arte en tres direcciones: acción docente, difusión
artística y extensión cultural. Serán prioridades: gestionar la creación del Museo Pro-
vincial de Bellas Artes (solicitando el auspicio económico de la Dirección Nacional de
Bellas Artes y el aporte de obras); fundar una Escuela de Bellas Artes; celebrar Salones José Miguel Bordino
Anuales de Pintura, Escultura y Artes Decorativas; organizar conferencias sobre mate- La noria
rias literarias, filosóficas, artísticas, certámenes de poesía, conciertos y toda manifes- aguafuerte sobre papel calcográfico, 54,5 x 39,5 cm.
tación que contribuya a elevar el nivel espiritual del ambiente y sirva como vehículo Colección MPBA|FR.
de educación pública.
La intención de crear una Escuela de Bellas Artes, está presente desde el comienzo,
pero la problemática recién se aborda con determinación, en julio de 1937, cuando
el Secretario de la Comisión, Bermúdez Franco, presenta un anteproyecto, previo
análisis de planes de estudio en el orden nacional. El estatuto de la nueva entidad
que se denominará “Escuela Provincial de Bellas Artes y de Artes Decorativas e In-
dustriales”, queda aprobado, y consta en actas el Reglamento de Funcionamiento
que se compone de 33 artículos que contemplan: exigencias de ingreso, sistema de
calificaciones, reglas de disciplina, incorporación de profesores y otras cuestiones. El
Régimen de Estudios divide la enseñanza en tres partes: preparatoria, intermedia y
superior. La primera, constaría de 1 año y la segunda de 4 años en los que se aborda-
ría lo básico de las artes y sus aplicaciones decorativas e industriales. Los egresados
podrían acceder a la enseñanza superior optando, una vez aprobado el primer año,
al título de “Profesor Elemental de Dibujo”. El curso superior completo constaría de 3
años destinados al perfeccionamiento, conteniendo talleres de dibujo, pintura, escul-
tura y arquitectura y cursos técnicos relacionados con las diferentes ramas del arte.
Finalizado el ciclo los egresados recibirían diploma de “Profesor Superior de Dibujo”.
No se menciona específicamente un taller de grabado, pero seguramente era el pro-
pósito incluirlo entre las “diferentes ramas del arte”.
A pesar de que la reglamentación queda aprobada, pasarán algunos años sin que
la escuela pueda ponerse en marcha, seguramente por cuestiones presupuestarias
y falta de apoyo gubernamental. Entonces, a principios de marzo de 1940, los inte-
54
Olindo Dávoli
Sin Título
Circa 1943, aguafuerte sobre papel calcográfico, 12,2 x 15,4 cm.
Colección MPBA|FR.

55
 grantes de la Comisión deciden montar un Taller de Grabado, para lo cual se hace im-
prescindible un reglamento y la adquisición de implementos específicos, en especial
una prensa de aguafuerte; para lo cual deberán averiguar precios en comercios del
rubro en la Capital. La necesidad de reunir antecedentes y programas de estudio de
otras escuelas o talleres, hace que se comisione a Pineda y N. Raffo, para entrevistar
en Mendoza a las autoridades del Museo de Bellas Artes, solicitando colaboración. Al
poco andar, se aprueba una reglamentación provisoria y el taller abre sus puertas el
día 1 de Julio de ese año.
Como era previsible, estas iniciativas se llevan a cabo de forma gratuita y desintere-
sada. Y al respecto, es interesante constatar que en reunión del 13 de marzo de 1941,
el Presidente, E. Garro, manifiesta que es tiempo de considerar la labor cultural silen-
ciosa pero eficaz, que venía realizando el señor Pineda, al haber organizado el taller
de grabado y cumplido el ponderable trabajo de impartir enseñanzas de grabado y
dibujo a un núcleo de alumnos aficionados. Garro reconoce que se han afrontado
múltiples inconvenientes y que el taller se ha instalado en condiciones de mediana
eficiencia, pero con todo, ha satisfecho el propósito acariciado durante tanto tiempo
por la Comisión, gracias al esfuerzo del profesor; por lo cual celebra el hecho de que a 27. Libro de Actas de la Comisión Provincial de Be-
pesar de las deficiencias, el laboratorio artístico ha producido por parte de profesores llas Artes - Acta N° 75 – 13/03/1941.

y alumnos, obras que se han exhibido en diversas muestras, subrayando que en el

Salón Nacional de Buenos Aires del año anterior, figuran dos grabados al aguafuerte
salidos del taller sanjuanino; “honor que es sabido, solo se dispensa a obras de po-
sitivo mérito artístico”27. Y efectivamente, en el catálogo del Salón Nacional de 1940,
figuran como aceptados los grabados “Establo” de José María Pineda y “Rancho
abandonado” de Santiago Raffo. Hecho que por sí solo basta -expresa el presidente-,
para valorar la obra emprendida por Pineda y justificar las exiguas erogaciones que
el funcionamiento del taller ocasiona a la entidad; advirtiendo que no es suficiente
el aplauso, sino que dichas acciones merecen si no una remuneración pecuniaria a
tan valiosos servicios, una indemnización por las erogaciones que Pineda afrontara
en muchas ocasiones, costeando con su propio peculio materiales y útiles de ense-
ñanza, sin contar el tiempo distraído en ello y su empeño al visitar la Escuela de Artes
Plásticas de la Universidad de Cuyo en Mendoza y confeccionar el Plan de Estudios. Es
así que se decide asignarle en calidad de gratificación una suma de $900, que serán
deducidos del presupuesto de la Inspección General de Subsidios del Ministerio de
Relaciones Exteriores y Culto de la Nación, aunque el monto no cubra todo lo actuado
hasta el momento y se aprovecha la ocasión para designarlo formalmente como Pro-
fesor del Taller de Grabado y Dibujo. Santiago Raffo
La reglamentación definitiva del taller de Grabado la presenta Nello Raffo, luego de Tronco
haber cotejado con normas que regían en otras escuelas y se aprueba el 14 de marzo Circa 1945, aguafuerte sobre papel, 35,3 x 24,5 cm.
de 1941. Su Estatuto comienza así: “La Comisión Provincial de Bellas Artes, pone a Colección Arq. Nello Raffo.
disposición de los señores artistas la máquina, las instalaciones y demás implemen-
tos, a excepción del papel y el metal que deberán proporcionárselos; obligándose
bajo la responsabilidad personal de ellos a la buena conservación de las cosas que se
les faciliten. Por secretaria se llevará un registro de los que hagan uso de los efectos
proporcionados como también de la nómina de obras que como aporte se realicen,
dejando un ejemplar de las mismas destinado al archivo de la institución”.28 Así da 28. Libro de Actas de la Comisión Provincial de Be-
inicio la pretensión de cristalizar una colección de estampas. Luego se hace alusión a llas Artes - Acta N° 76 – 14/03/1941.

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 las condiciones para inscripción, obligaciones de docentes y alumnos, y se aclara que
se dictarán clases teóricas y prácticas. Se instituye un Programa General que consisti-
rá en: Ejercicios en blanco y negro. Ejercicios de rayado. Teoría del grabado (historia,
lecturas, proyecciones, conferencias). Práctica de taller. Composición. Paisaje, lámina
y aire libre. Figura, lámina, yeso y del natural con modelo vivo.
En la misma reunión, Raffo manifiesta la necesidad de completar las instalaciones con
las que se cuenta para el taller, aunque deba funcionar todavía en condiciones un tanto
precarias, distrayendo un pequeño presupuesto para instalar una mesa para entintar
apropiada y adquirir una cubeta de zinc y madera destinada a humedecer el papel,
ácido, cera, mastic, asfalto, tres piezas de tarlatán de diversa trama, 20 metros de lienzo,
un cuenta hilos grande, un calentador eléctrico, una plancha de hierro, un tambor de
agua ras, nafta, una tijera doméstica, una lima y una tijera para cortar zinc. Solicitar asi-
mismo a modo de préstamo, a la Escuela Obreros del Porvenir, algunas mesas destina-
das al dibujo individual y conseguir de la Dirección General de Bellas Artes de la Nación
y del Colegio Pablo Cabrera, algunos calcos de yeso que sirvan de modelo.
Nunca queda del todo claro si fue solamente Pineda el profesor de este taller, que
en realidad como ellos mismos expresan se trataba de un verdadero “laboratorio” de
experimentación y creación y en el que los tres colegas compartieron experiencias,
definieron su estilística y perfeccionaron su oficio de aguafuertistas en grado super-
lativo. Sí se verifica en acta posterior, la solicitud de permiso de Santiago Raffo para
hacer uso de la sala destinada a dibujo y pintura, en días en que esté desocupada, con
el objetivo de dar clases de dibujo.
El ahínco y la entrega con que estos artistas trabajaron durante esos años son dignos
de admiración. Su generosidad queda demostrada a través de diversos actos, entre
29. Libro de Actas de la Comisión Provincial los cuales se encuentra29, la donación de sus sueldos, para ser utilizados por la insti-
de Bellas Artes - Acta N°110 - 01/10/1942. tución, por parte de Pineda.
El apreciado taller siguió en funcionamiento, con algunos altibajos, por lo menos
hasta 1943. Durante esos años aparecen en actas, erogaciones de dinero para imple-
mentos de trabajo, los pagos de algunos sueldos para el docente y para las modelos
que posaban en el taller.
Es en el mes de junio de 1943, cuando un nuevo problema atenta contra los talleres.
En la reunión del día 24, la presidencia expresa que con el acrecentamiento del patri-
monio debido a las adquisiciones de obras concretadas, se hace insuficiente la capa-
cidad de las galerías con se cuenta, por lo que es imprescindible destinar para sala de
exposición el espacio en que funcionan los cursos libres, situación que obliga a su-
primirlos temporariamente, hasta contar con medios para ampliar las instalaciones.
Autorizando, no obstante ellos, a Santiago Raffo para que siga dictando sus clases
Julián González de dibujo y comprometiéndose Nello Raffo a asesorar y evacuar consultas relativas
Tiempos pasados (detalle) a dibujo y grabado. Sin embargo, suspensión de los talleres no fue inmediata, ya que
1931, aguafuerte, 37,6 x 41,8 cm. en actas de julio y septiembre, figuran todavía en el presupuesto, pagos de sueldos
Colección MPBA|FR. para el profesor y la modelo y la rendición de cuentas de los gastos efectuados con los
fondos donados por Pineda.
Las actas de los años siguientes no mencionan ya más los talleres libres; pero hay
que tener en cuenta que ha ocurrido el terremoto de enero de 1944 y que los integran-
tes de la Comisión debieron abocarse a solucionar otro tipo de problemas, enfrenta-
dos a la pérdida del edificio y el deterioro de muchas obras patrimoniales.
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 Con respecto a la creación de una Escuela de Bellas Artes, el asunto vuelve a men-
cionarse, en reunión del 31 de julio de 1955, al llevarse a cabo la primera sesión de
la nueva Comisión Provincial de Bellas Artes -la tercera en crearse en este período-
(Decreto del poder Ejecutivo N°2297-G-55 – 30/06/1955), presidida por Antonio Núñez
Millán e integrada por N. Raffo, J. M. Pineda, M. Marín Ibáñez, Octavio Figueroa y
Vicente Genovese. El 20 de Agosto, se discute la necesidad de formar una comisión
que estudie el ante proyecto para establecer una escuela de bellas artes anexa al
Museo -que en este momento y luego de haber residido en una casa alquilada, se en-
contraba en el edificio de la Escuela Superior Sarmiento, donde persistió hasta 1978,
cuando se trasladó al sótano del Auditorio Juan Victoria; sufriendo una nueva reubi- Eduardo Lenzano Meirás
cación en 1980, al instalarse en la Escuela Normal San Martín, donde funcionó hasta Ruinas
2011 cuando se inauguró el nuevo y definitivo edificio-. 1952, grafito sobre papel, 22, 1 x 33, 8 cm.
Entendemos que el Taller de Grabado y sus herramientas de trabajo, fueron trasla- Colección MPBA|FR.
dados al local de la Escuela Sarmiento. José Vilanova nos informó que entre 1958 y
1959, en esas dependencias, se dictaban algunos talleres un tanto informales en los
que participaban Luis Suárez Jofré, Justo Barboza, Federico Blanco, Julián Martico-
rena, Pineda y Raffo y que la prensa de aguafuerte estaba instalada allí, habiendo
tenido oportunidad él mismo y otros colegas, de realizar algunos grabados.
En cuanto al proyecto de creación de la Escuela, el proceso se interrumpe en el
ámbito del Museo y vendrá a consolidarse recién con la creación del Instituto Superior
de Artes en 1959/60, entidad con la que finalmente se logra institucionalizar definiti-
vamente la enseñanza del arte en la provincia, viéndose cumplidos los antiguos y per-
manentes deseos de muchos artistas y amantes de la cultura y el arte. A su creación
contribuyeron, la voluntad y esfuerzo puestos en juego por las tres Comisiones Pro-
vinciales de Bellas Artes, el aporte de otras instituciones que en esas décadas habían
fomentado múltiples actividades encaminadas a promover el crecimiento del arte,
como el Ateneo Popular Libre, el Grupo Oasis y la Asociación Refugio, y la inestimable
intervención del Director de Cultura Rufino Martínez -nombrado Director de Cultura
por el Gobernador Américo García- y de artistas como Luis Suárez Jofré y Federico
Blanco, entre otros.
El ISA fue el heredero de la prensa y todos los utensilios del Taller de Grabado y una
nueva etapa quedó inaugurada para el florecimiento de esta manifestación del arte,
cuya enseñanza se siguió implementando en las carreras de arte de la Universidad
Provincial Domingo Faustino Sarmiento y de la Universidad Nacional de San Juan.
Hay que destacar que durante los años que estamos tratando, la actividad relacio-
nada con el grabado fue bastante intensa. En 1940, se realiza en San Juan una expo-
sición de los grabadores Víctor Rebuffo y Alberto Nicasio. En febrero de 1941 en la El maestro grabador Nello Raffo accionando la
sede del Museo se monta -auspiciada por la Comisión Provincial de Bellas Artes- una prensa de grabado que perteneció al MPBA FR
“Exposición de Grabados”, en la que se exhiben numerosas estampas nacionales e y hoy se encuentra en el Departamento de Artes
italianas pertenecientes a colecciones privadas. Los integrantes del terceto, especial- Visuales de la Universidad Nacional de San Juan.
mente Nello Raffo y Pineda participaban ya desde hacía algunos años en los salones
sanjuaninos, entre ellos en el Salón Primavera, instaurado por el Ateneo Popular Pág siguiente
Libre. Al principio, el primero participaba en la categoría Arquitectura y el segundo en Nello Raffo
Pintura. En el I Salón Primavera efectuado en 1931, N. Raffo obtiene el Primer Premio Para Nuestra Señora de los Desamparados
con el Proyecto del Sarcófago de Fray Justo Santa María de Oro y Pineda, el Primer Circa 1943, aguafuerte, 50,6 cm x 37,7 cm.
Premio en Grabado, con la obra “Apunte pirograbado N°43”. En los próximos salones Colección MPBA|FR.
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 irán alternando la sección en la que se inscriben y lo mismo sucederá con sus envíos
al Salón Oficial de Artes Plásticas, organizado por la Comisión Provincial desde 1937.
En el VI Salón Primavera (1936), gana el Segundo Premio de Grabado un artista que
no habíamos mencionado y que se ha destacado más por su producción pictórica,
Eduardo Lenzano y Meirás, quien también expone monocopias en el VII Salón Prima-
vera (1937). Ese año, Pineda gana el Premio Club Social, en el 1° Salón Provincial de
Artes Plásticas, organizado por la Comisión, con “Tapiales encalados”, pintura. En el
VIII y en IX Salón Primavera, 1939 y 1940 respectivamente, encontramos a los herma-
nos Raffo y a Pineda, participando en la Sección Grabado. Alternativamente intervie-
nen también en los Salones Tout Petit, creados por La Tribu; en los Salones de Artes
Plásticas en adhesión a la Semana Sarmientina, que comienzan en 1946 y tienen ca-
rácter nacional, y en el Salón de Otoño, organizado por la Asociación Refugio.
Fue destacada también su participación en la Sección Grabado de los Salones Na-
cionales de Buenos Aires. Pineda aparece con alternancias en los catálogos de 1940
a 1953. Santiago Raffo desde 1940 a 1945. Nello Raffo, desde 1941 a 1955. Nello Raffo
será aceptado también en varios Salones nacionales o provinciales de otras ciudades,
como los de Santa Fe, Rosario, Mar del Plata, Tandil y San Rafael, entre otros.
Como se ha tratado de mostrar, el legado de estos artistas al crecimiento cultural de
la provincia y sus aportes a la historia del arte sanjuanino en general y del grabado en
particular, al igual que su contribución a la enseñanza del arte y a la consolidación del
Museo de Bellas Artes es indiscutible; no podemos más que rendirles tributo y recor-
darlos como los grandes “Maestros” que fueron.

60
Santiago Raffo
A través de la quincha
1942, aguafuerte, 43 x 54 cm.
Colección Silvina Martínez.

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Créditos y agradecimientos de la exposición

Continuidad y Ruptura en el arte de San Juan 1920/1950

Curaduría
Eduardo Peñafort y Silvina Martínez
Exposición realizada en el mes de diciembre de 2016, en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson.

Agradecimientos
Al Museo Histórico Provincial A. Gnecco, Centro de Creación de Artes Plásticas y Museo
Tornambé, Museo del Dibujo e Ilustración, Museo Nacional de Bellas Artes, a Norma Bermúdez
Franco, Colección Mario y Marcos Bufaliza Ruiz, Colección familiar Mónica y Silvia de Huertos,
Colección Familia Martin Tobalina, Colección de Mabel Benavidez, Colección familiar Silvia y
Nilda Papeschi Anchesteguy, Colección Silvina Martínez, Colección Arq. Nello Raffo, Colección
Lillya Raffo, Colección Beatriz del Bono, Colección Familia Cardozo Balza, Colección fami-
lia Cardozo Torres, Colección Roberto Rodríguez Chentola, Colección Emanuel Diaz Ruiz,
Colección Familia Maurín Palmés, Colección Gómez Centurión.

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