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El Grand Siècle francés
La obra de reconsolidación y enaltecimiento de la realeza en Francia emprendida por
Enrique IV tuvo eficaces continuadores en los grandes ministros de su hijo y su nieto, Luis
XIII y Luis XIV. Richelieu y Mazarino, Colbert y Sully fueron atlantes que se revelaron
capaces de sostener el peso enorme de aquella monarquía absoluta.
A Colbert, sobre todo, puede considerársele como el promotor de lo que los franceses han
llamado el Grand Siecle, el "gran siglo".
El arte oficial francés de esa época estaba al servicio de una concepción clásica y
monumental -para mayor gloria del rey-, lo que obliga a pensar en un rechazo a la entrada
del Barroco europeo. Sin embargo, no puede decirse que Francia haya quedado al
margen del desarrollo del barroquismo. Lo demuestra la explosión violenta del rococó y
las vacilaciones entre Barroco y "clasicismo" que se aprecian en las construcciones de la
primera mitad del siglo XVII. En consecuencia el jesuita Etienne Ange Martel, llamado
Martellange, formado en Roma, levanta en París, entre 1627 y 1641, la iglesia de Saint
Paul-Saint Louis que se inspira en Il Gesú romano por su planta de una sola nave con
capillas laterales, cubierta por una cúpula.
Pero el monumento que constituye el más grandioso ejemplo francés de la arquitectura
religiosa barroca es la iglesia de Val-de-Gráce, en París, iniciada en 1645 por François
Mansart (1598-1666), uno de los mayores arquitectos de este período y cabeza de una
familia de constructores de los que se deriva el nombre de mansarda, sistema de cubierta
consistente en un tejado de pizarra en el que se abren ventanas. En la Val-de-Gráce,
continuada después por Lemercier y Le Muet, la planta centralizada y rodeada por tres
ábsides semicirculares que le dan su aspecto de hoja de trébol, está cubierta por una
grandiosa cúpula. Este esquema barroco resulta tan sorprendente como el baldaquino,
con columnas salomónicas, que se encuentra en su interior.
François Mansart es también autor del cháteau de Maisons (o de Maisons-Lafitte), cerca
de París, única obra suya que ha llegado completa hasta la actualidad y la única que
conserva su decoración interior original en la que destaca la fantástica balaustrada de la
escalera, formada por bloques de piedra entrelazados y cubiertos con hojas de acanto.
La obra considerada más importante de Jacques Lemercier (1585-1654), el arquitecto que
intervino después de Mansart en la Val-de-Gráce, es la iglesia de la Sorbona, iniciada en
1635, por encargo del cardenal Richelieu, que fue sepultado en ella. Su planta de una
sola nave tiene la cúpula en el centro y cuatro capillas en cada uno de sus ángulos,
ocupando los espacios rectangulares que quedan entre la nave y los brazos del transepto.
Esta planta de tipo barroco italiano se abre al exterior mediante dos fachadas, una en la
plaza y otra en el patio interior de la Sorbona, que es la más importante y confiere un
aspecto impresionante a este patio de la universidad de París. Para el mismo Richelieu,
Lemercier construyó las iglesias y los respectivos cháteaux de Rueil y de Richelieu, y su
palacio de París, llamado Puláis Cardinal, junto al Louvre. Al morir, el cardenal cedió al
rey este palacio que más tarde se transformaría en el actual Puláis Royal Consistía en
dos vastos patios, el primero con crujías a su alrededor, y el segundo abierto, dando al
jardín.
Louis Le Vau (1612-1670) fue el último de los tres grandes arquitectos creadores del
clasicismo francés en reacción contra el barroco de la Contrarreforma. Le Vau es el autor
del Hotel Lamben, uno de los más hermosos palacios privados parisienses del siglo XVII,
y del cháteau de Vaux-le-Vicomte, cuya construcción y jardines con grandes estanques
son uno de los conjuntos más espléndidos de Francia. El centro del edificio está ocupado
por un gran salón ovalado que se encuentra al exterior con una cúpula majestuosa.
Una de las últimas obras de Le Vau fue el Collége des Quatre Nations, edificio que hoy
alberga al Institut de France. Emplea aún recuerdos barrocos romanos, como la cúpula y
la fachada cóncava, pero sometidos a un control racional que impide toda fantasía
desbordada.
Grabado del Palacio del Louvre. La disposición en forma de parrilla de este complejo de
edificios se observa claramente en el grabado, realizado a principios del siglo XVIII. El
grandioso conjunto de edificios rectangulares, en torno a dieciséis patios, recuerda la
disposición de El Escorial. El clasicismo francés puede considerarse triunfante sobre las
influencias barrocas en la segunda mitad del siglo XVII, sobre todo a partir de 1661,
momento en que Colbert toma la dirección del gobierno bajo Luis XIV. Las dos
construcciones típicas de este período, que se conservan en París, son el gran palacio de
los Inválidos, construido para albergar a los soldados "vieux et estropiés", y la Columnata
del Louvre.
De gran monumentalidad es el conjunto de Los Inválidos levantado bajo la dirección de
Liberal Bruant (1635-1697). Su planta, semejante a una parrilla, como El Escorial, ocupa un
área vastísima, con edificios rectangulares dispuestos en torno a dieciséis grandes patios
con arcos, que recuerdan la severa gravedad de los acueductos romanos. En el centro
avanza el eje con una iglesia colosal a cuya parte posterior añadió una enorme cúpula Jules
Hardouin Mansart, sobrino de François Mansart. Exteriormente tiene un doble tambor
superpuesto (para aumentar su altura). Ello, su perfil apuntado y su linterna altísima
producen la impresión de un clasicismo grácil, elegante y ligero.
De Jules Hardouin Mansart, el arquitecto favorito de Luis XIV, se volverá a hacer referencia
al tratar del palacio de Versalles. Ahora habrá que hacerlo a los trabajos para complementar
el Louvre, una de las obras más características de la arquitectura del Grana Siécle.
Enrique IV había impulsado esta empresa; pero su hijo y sucesor, Luis XIII, no sintió por ella
el mismo interés. No obstante, Richelieu, que se percataba del prestigio que había de dar a
la monarquía la terminación del vasto palacio de la capital, dio nuevo impulso a sus obras, y
lo mismo hizo Colbert bajo Luis XIV.
Al terminar la guerra de la Fronda, la reina Ana de Austria y su hijo Luis XIV, que entonces
tenía catorce años, se instalaron en el Louvre. Ocho años más tarde, en 1660, Luis XIV dio
orden de derribar lo que quedaba del viejo alcázar medieval y de terminar el gran Patio
Cuadrado o Cour Carree, tomando por modelo el ala construida en el siglo XVI por Lescot.
Se encargó de ello Le Vau, pero quedaba por completar la fachada Este del gran palacio, en
la que debía abrirse la puerta de honor. Los proyectos para esta fachada presentados por
Le Vau, Lemercier y Mansart fueron sucesivamente rechazados, y entonces, por su propia
iniciativa, Colbert invitó al célebre Bernini a venir a dar su parecer. El gran arquitecto y
escultor barroco fue recibido con todos los honores al llegar a París en junio de 1665, y no
sólo emitió su dictamen, sino que presentó otro proyecto dentro de su característico estilo.
Incluso Luis XIV se trasladó de Versalles a París para poner la primera piedra... Sin
embargo, el proyecto no prosperó. Al cabo de un mes fue reclamada la presencia de Bernini
en Roma, por razón de la columnata de la plaza de San Pedro, que se hallaba en
construcción. Entonces Luis XIV nombró una comisión formada por Le Vau, el pintor del rey
Le Brun y Claude Perrault. De los dos proyectos presentados en 1667 por la comisión, Luis
XIV eligió el que se atribuye generalmente a Perrault.
Claude Perrault, hermano de Charles Perrault (el autor de los cuentos de hadas al que se
ha hecho referencia al principio de este capítulo), era un arquitecto de poco renombre ya
que llegó a este arte por pura afición. Su fachada, que fue la finalmente construida, consta
de un piso bajo que forma basamento con ventanas, y por encima de él corre una
gigantesca columnata que sostiene el entablamento de la techumbre. Su composición
amplia es la preferida de los arquitectos franceses de la época: un cuerpo central con
frontón, dos alas de unión y dos pabellones extremos. Es una fachada que ofrece quizá más
vasta amplitud que majestad.
Bajo Enrique IV y Luis XIII empezó París a tomar su fisonomía actual gracias a grandes
obras de reforma. Se construyeron entonces la triangular Place Dauphine, en la punta de la
isla de la Cité, y la Place Royale (hoy llamada Place des Vosges). Después, Luis XIV
construiría, en 1673, la plaza circular de las Victorias, y, a finales de su reinado, la actual
Plaza Vendóme entonces llamada de Luis el Grande, que presidía en el centro una estatua
ecuestre del rey, sustituida bajo Napoleón por la actual columna de bronce. También se
reconstruyeron las puertas de la muralla que circundaba a París, y Blondel proyectó la Porte
de Saint-Denis, en 1672, hoy aislada en el centro de los Grands Boulevards, después del
derribo de las murallas. Es una puerta en forma de gran arco; sobre sus muros verticales, a
ambos lados, se encuentran adosadas dos largas pirámides abarrotadas de escultura
barroca.
Bajo los primeros Borbones, ministros, altos funcionarios y grandes señores edificaron
varios importantes palacios de la capital: el Hotel de Lauzun; el de Tubeuf; los ya
mencionados Palais Cardinal (de Richelieu), del que sólo quedan restos en el actual Palais
Royal, y Hotel Lambert, construido hacia 1640 por Le Vau; el Hotel de Sully, construido por
Jean du Cerceau en 1624-1629; el Hotel Carnavalet por Frangois Mansart; el Hotel de
Beauvais por Antoine le Paultre, en 1652-1655, y tantos otros.
Palacio de los Inválidos de Liberal Bruant, en París. Este magnífico
edificio, construido para albergar a los soldados "vieux et estropiés", es
una de las mejores muestras de la grandeur francesa aplicada a la
arquitectura, pues forma parte de un vasto conjunto monumental en el
que dominan las líneas elegantemente clasicistas.
Versalles, síntesis del Grand Siècle
Pero el cháteau por excelencia, el palacio que resume las características del clasicismo
francés del Grand Siécle, con su ingrediente de potencia escenográfica barroca, era el
que fue construido en Versalles, lugar sin tradición de residencia real cuando Luis XIII
compró aquellas tierras. Allí se hizo construir aquel palacio campestre, de ladrillo, que
está englobado todavía hoy en el centro del gran edificio, formando el pequeño patio
llamado la Cour de Marbre.
Este primer castillo de Luis XIII no era una gran residencia, pero el rey lo tenía en mucha
estima. Y ya en su juventud, Luis XIV se aficionó también a Versalles. Este rey no cesaba
de proyectar mejoras y ampliaciones, discutía los planos, y estimulaba la diligencia de los
constructores con notas marginales puestas en las memorias que le daban cuenta del
estado de las obras.
Colbert, al principio, opuso resistencia a ese capricho del monarca, e incluso le escribió
una carta en la que, entre muy comprensibles exageradas muestras de sumisión, le
intentaba convencer de que, para bien de su gloria real, le dejara seguir con sus planes.
El rey, sin embargo, no le hizo el menor caso.
Primero Le Vau añadió dos alas al palacio de Luis XIII, dejando en el centro el antiguo
patio. Versalles, pues, creció alrededor de ese patio central primitivo: la Cour de Marbre.
Las alas de Le Vau fueron prolongadas hacia el jardín, y entre ellas quedaba una terraza;
allí construyó Jules Hardouin Mansart una crujía, que es la que aloja el Salón de los
Espejos. Ello ha destruido la fachada al jardín que había levantado Le Vau en 1660 y
años siguientes. Por lo que puede verse en las fachadas laterales, Le Vau había realizado
una obra muy "clásica", con una gran sensibilidad por lo grandioso. Jules Hardouin
Mansart, a partir de 1678, además del Salón de los Espejos, añadió las dos alas
gigantescas del Norte y del Sur, y la capilla en la que sorprende su gran elevación interior.
Posteriormente, nuevas dependencias fueron añadidas al palacio, a mediados del siglo
XVIII, por Gabriel, hasta que en 1756 adquirió su aspecto definitivo.
Bajo Luis XIV André Le Nôtre trazó los jardines de Versalles. Aquel palacio, por el lado de
poniente, que es donde se extiende la fachada que da a los jardines, resulta más elevado
que el terreno que lo circunda, y esto obligó a disponer escalinatas que descienden
pomposamente al plano del jardín. Una ancha avenida, bordeada de árboles, permite
extender la vista hasta el horizonte y, por aquel lado, el crepúsculo deslumhra los ojos con
un espectáculo natural de incomparable belleza. Ocupa el centro de aquella amplia
avenida, en toda su extensión, un gran estanque, el Grana Bassin. Orientado
exactamente hacia el Oeste, el Sol se pone cada tarde en su extremo, tiñéndolo de rojo y
oro, para ofrecer a Luis XIV, "el Rey Sol", una imagen gloriosa de su propio apelativo. El
racionalismo y la dureza clásica que hay en la poesía de Boileau, en la teología de
Bossuet y en el teatro de Racine, se encuentran también en la geometría fría y perfecta
de estos jardines de Le Nôtre.
Las fuentes que rodean el mismo palacio suelen tener formas arquitectónicas. Muchas de
ellas están adornadas con estatuas. A ambos lados se extiende el gran parque, poblado
también de esculturas, con bosquecillos mitológicos, laberintos, ménageries y otros
lugares de esparcimiento, y jeux d'eau o cascadas.
El elemento más extraordinario que se encuentra en estos jardines es el Grana Trianon.
Aunque Luis XIV amaba el ceremonial complicadísimo de la corte y las grandes
recepciones, deseaba un lugar retirado para descansar entre los más íntimos. Esta
necesidad originó el palacete conocido como el Grand Trianon, para distinguirlo del "Petit
Trianon" que Gabriel construyó para Luis XV. El Trianon de Luis XIV, conservado intacto,
fue levantado según planos de Jules Hardouin Mansart y con extraordinaria rapidez
(1687-1688). Carece de piso alto, y es una construcción de una sola planta dividida en
dos pabellones a los que une una graciosa columnata abierta. Jules Hardouin Mansart
utilizó en las fachadas columnas de mármol aparejadlas y ventanas de proporciones
esbeltas con molduras tan finas que parecen talladas y cinceladas en marfil.
La corte se solazaba en estos vastos jardines con grandes fiestas, cuyo recuerdo palpita
en las numerosas memorias escritas durante aquella prolongada época. Moliere estrenó
allí sus mejores comedias, y la Ifigenia de Racine se compuso para uno de estos festejos.
En 1664 Luis XIV ofreció una fiesta en honor de Mademoiselle de La Valliére, a la que se
llamó "Les Plaisirs de l'Île Enchantée", que duró tres días seguidos. Todavía fue más
espléndida la fiesta organizada en 1674 para celebrar la conquista del Franco Condado a
España.
En esta imagen se aprecia, en primer plano, parte de los jardines
diseñados por Le Nôtre, en el Palacio de Versalles, en París. Tan
magníficos como el edificio del palacio son estos jardines, cuya
geométrica racionalidad debía de alterarse con las grandes fiestas
que la corte celebraba en ellos.
La obra escultórica
Numerosos escultores trabajaron en el adorno de aquellos jardines. Algunos son artistas
más bien secundarios, como los hermanos Marsy, Legros, Le Hongre, el italiano Tubi,
aunque casi todos ellos muestran atenuado el barroquismo, procurando ajustarse al
criterio del arte clásico, que fue el preconizado por la Academia, organismo supeditado a
la voluntad del rey. Pero también trabajaron para Versalles los más notables escultores
cortesanos. De Girardon son el bello relieve del Baño de las Ninfas y el importante grupo
marmóreo del Baño de Apolo asistido por las Musas, en la Gruta de Tetis.
Francois Girardon y Antoine Coysevox fueron los más afamados escultores del Grand
Siéde. Coysevox (1640-1720), aparte de sus numerosas obras realizadas para Versalles
(Galería de los Espejos, Escalera de los Embajadores, Salón de la Guerra), es autor del
busto del Gran Conde y del delicioso retrato de la duquesa de Borgoña, María Adelaida
de Saboya, representada como una Diana antigua. Sus bustos-retrato transportan por su
realismo a la vida de su siglo. Como el reinado de Luis XIV duró tanto tiempo, los artistas
tuvieron que representarlo desde que era casi niño hasta que adquirió aspecto cansado y
viejo. Ello es visible en una de las últimas obras de Coysevox: la Estatua orante del Rey
Sol ya en su ocaso (setenta y siete años), que existe en Nuestra Señora de París.
Girardon (1628-1715) labró la Tumba de Richelieu, en la Sorbona, el año 1694; en esta
obra se nota la influencia que ejerció en él su estancia en Roma, pero el solemne
equilibrio de la composición y su majestuoso empaque acusan las características
"clásicas" típicas de un escultor francés del Grana Siéde. El Baño de Apolo asistido por
las Musas, situado en una gruta de Versalles, fue esculpido por Girardon en 1668, y nadie
se había atrevido en Francia ni en Italia a asociar diversas estatuas aisladas, como lo
hicieron dos mil años antes los escultores helenísticos.
La figura del dios es una versión sentada del Apolo del Belvedere y las Musas son
interpretaciones versallescas de las Musas del escultor Filiscos de Rodas que Girardon
pudo contemplar en Italia. El conjunto de este Apolo lavado y perfumado por las doncellas
celestes produce una impresión tan fuertemente literaria, que el espectador se creería
contemplando una escena representada por actores vivos. Girardon restauró en Roma el
grupo del Lacoonte, añadiéndole un brazo que le faltaba, y también la Venus de Arles,
descubierta en el año 1651, rota en cuatro trozos. La maravillosa estatua, actualmente en
el Louvre, lleva una pretenciosa inscripción en latín que asegura que la ha hecho más
bella el arte de Girardon: "Ecce Girardonis pulchrior arte Venus." Realmente, los
escultores del Grana Siecle estaban convencidos de que hacían algo parecido a las obras
de los griegos clásicos, cuyos mármoles se atrevían a restaurar.
Una gran tradición del busto-retrato, concebido con pomposo énfasis, se origina entonces
en Francia bajo la académica protección oficial. Sobresalieron en esta especialidad,
además de Coysevox, el flamenco Martin van Baugart -que cambió su apellido por el de
Des Jardins-, y J.B. Lemoyne. Algunos de los escultores más jóvenes de esta pléyade,
como los hermanos Nicolás y Guillaume Coustou, sobrinos de Coysevox, alcanzaron su
pleno renombre durante el siglo XVIII. La tendencia dominante en escultura era, pues, de
un clasicismo con sello ya enteramente francés, en su empaque áulico.
Pero otros artistas se muestran más plenamente barrocos y sin que su arte se aparte del
espíritu romano de Bernini, como Daument, en su Titán herido por el Rayo, y, sobre todo,
Fierre Puget (1622-1694), en el celebérrimo grupo de Milón de Crotona, que representa a
este atleta de la antigüedad con una mano prendida en una rendija de una rama mal
desgajada y defendiéndose con su otra mano del ataque de un león. El barroquismo de
Puget sería más exacerbado en su madurez, y muestra de ello son sus dos famosos
Atlantes de la puerta del Hotel de Ville de Tolón, que son cargadores de muelle
sosteniendo el balcón central de dicho edificio, su Perseo y Andrómeda y una estatua
ecuestre, Alejandro Magno.
Milón de Crotona de Fierre Puget (Musée du Louvre, París). Es
indudable el carácter marcadamente barroco de esta escultura, que
se aprecia no sólo en el naturalismo con el que está representado el
cuerpo sino también en la violencia y tensión que desprende la
escena merced al ataque del león que se observa a la izquierda.
La pintura, diversos estilos coetáneos
Más difícil es el intento de hacer un resumen de la evolución que siguió la pintura a partir
del reinado de Luis XIII, porque, tras un prolongado período de marasmo, este arte recoge
entonces, en su resurgir, aspectos que difícilmente hubieran encontrado acogida en la
escultura de la época, dada la obediente sumisión en que ésta se hallaba a las directrices
de arte pomposamente encomiástico emanadas de la Academia, por iniciativa real.
Un sector de la pintura francesa del siglo XVII se mantuvo, en efecto, completamente
ajeno a aquellas consignas unificadoras, en un ambiente de gozosa libertad artística.
Ahora, esto aparece con toda evidencia. Así como en el arte del grabado Abraham Bosse
había podido evocar libremente los momentos de la vida ordinaria de los burgueses
parisienses del reinado de Luis XIII, una parte (quizá la de más auténtica valía) de la
creación pictórica prefería los asuntos de la intimidad familiar ciudadana o campesina.
Pero otros temas ofrece a esa pintura, franca y austera, el fervor religioso que entonces
en Francia apasiona, y ello se comprueba no sólo en los artistas que pintan en París
(muchos de los cuales se verán obligados a ingresar en la Academia), sino también en los
que residen en "provincias".Tal es el caso de Nicolás Tournier, que empleando en forma
muy sobria el claroscuro caravaggesco, supo dar de la escena sacra del Descendimiento
de la Cruz una versión tan emotiva y profundamente humana como la de su lienzo que se
conserva en el Museo de Toulouse.
Así pues la pintura francesa del Grana Siécle pasa por un primer período de vacilación,
entre el barroquismo y las tendencias "clásicas" derivadas del espíritu antibarroco. Esta
primera etapa está representada, sobre todo, por Georges de La Tour; los primeros
pintores de bodegones; Jacques Callot; los hermanos Le Nain y Simón Vouet. Los
grandes pintores del clasicismo francés del siglo XVII -Poussin, Claudio Lorena y Philippe
de Champaigne- que se estudiarán a continuación, son un poco más jóvenes que los
artistas del primer grupo. Finalmente, también se dedicará atención a los representantes
del academicismo francés de la época de Luis XIV: Le Brun, Mignard, Rigaud, todos ellos
una o dos generaciones más jóvenes que los pintores antes citados.
Georges de La Tour (1593-1652) fue un artista estimado en su época, aunque luego cayó
en olvido hasta que fue "redescubierto" en pleno siglo XX. La Tour emplea con frecuencia
la luz artificial de un candil o de una vela para iluminar sus escenas en las que parece
querer decir: la gente más humilde y en lugares y horas oscuras viene a revelarnos la
verdad y la belleza absolutas. Sus San José Carpintero y Magdalena penitente (ambos en
el Louvre), como sus Recién nacido (Museo de Rennes) y La madre, el hijo y la abuela
(Museo de Dijon) presentan unos personajes impregnados de un admirable sentido
religioso, sumergidos en una noche quebrada por una luz fuerte que reduce todos los
matices al rojo y el blanco.
Otras veces juega con el gris y el morado, cuando representa escenas diurnas. Sin ser
discípulo directo de Caravaggio -cuya biografía aventurera y fantástica es todo lo contrario
de la vida acomodada y burguesa de La Tour-, el lorenés se aprovechó de su
descubrimiento fundamental: el de que la luz crea la forma de los cuerpos dándoles masa
y color. Georges de La Tour es, sin duda, uno de los mayores artistas de su siglo. Una
tensión espiritual análoga, y la misma influencia de Caravaggio, se percibe en los
primeros pintores franceses de bodegones, como Baugin, del cual el Louvre posee un
fantástico Bodegón con tablero de ajedrez. Su rigurosa simplicidad se opone al estilo
fastuoso de los bodegones que pintaron más adelante los artistas de Luis XIV.
Jacques Callot (1592-1635) es otro lorenés, contemporáneo de La Tour. Su impresionante
serie de aguafuertes titulada Las miserias de la guerra (1633) prefigura la amargura
macabra de Goya en "Los desastres".
Los hermanos Le Nain -Antoine, Louis y Mathieu- nacieron en el norte de Francia, en
Laon, casi en la frontera de Flandes. Trasladados a París, nunca perdieron contacto con su
país natal, que les proporcionó sus temas rurales y realistas. Este estilo y esta temática, que
no tenían precedentes en Francia pero sí en Holanda, se prolongarán más adelante con
Chardin en el siglo XVIII y Millet en el XIX.
Bodegón con tablero de ajedrez de Lubin Baugin (Musée du Louvre,
París). También llamado Los cinco sentidos, por los cinco objetos
que los simbolizan. Sólo se conocen una veintena de obras de este
autor, y ésta es sin duda la más famosa. En un claroscuro típico del
siglo XVII, la luz selecciona los objetos desde el clavel al instrumento
de música, desde el pan al tablero de ajedrez. La poética elegancia,
la discreción y la claridad compositiva sitúan a esta obra entre los
mejores bodegones franceses del siglo XVII.
La pintura, diversos estilos coetáneos
El mejor artista de los tres hermanos es Louis le Nain (1593-1648), al que se deben tres
emocionantes cuadros del Louvre: Los dramáticos La comida de los campesinos y Familia
de campesinos, y el lírico paisaje titulado La carreta. Louis le Nain cultivó también los
temas religiosos (Los peregrinos de Emaús] e incluso mitológicos (Baco y Ariadna). Pero
probable mente nadie lo recordaría como un artista extraordinario si no fuese por sus
pobres campesinos, que aceptan sin protestar su triste condición.
Simón Vouet (1590-1649) se instaló en París en 1627 y montó un taller con gran número
de ayudantes para atender a sus abundantes encargos: decoraciones para Richelieu en el
Palais Cardinal, para el canciller Séguier en su Hotel de París, para Ana de Austria en
Fontainebleau, etc. La mayoría de sus frescos han desaparecido, pero quedan
abundantes cuadros al óleo para darnos una impresión de su estilo: Vouet seleccionó de
Caravaggio y del arte académico romano, sobre todo de los Carracci, aquellos elementos
que más podían agradar a la corte francesa que entonces estaba orientando el desarrollo
artístico hacia un arte "clásico".
Este clasicismo llegó a su cumbre con Nicolás Poussin (1594-1665), casado en Roma con
una joven de posición, lo que le permitió vivir con desahogo. Lo que influyó de un modo
decisivo en él fue la revelación del paisaje romano del Lacio: aquella campiña verde con
rebaños, sembrada de ruinas clásicas, cerrada por las altas cumbres de los Apeninos y de
los montes Albanos en primer término. Poussin no se movió de Roma en cuarenta años,
excepto para una corta estancia en París. Sus éxitos y la reputación que alcanzó en
Roma llegaron a oídos del rey Luis XIII y de Richelieu, quienes trataron de atraerlo, hasta
que consiguieron retenerle en París, con el cargo de pintor real, durante dos años.
Finalmente, Poussin, que había dejado a su familia en Roma, escapó a ella un buen día
antes de que llegara el invierno de 1642, para no abandonar ya más la Ciudad Eterna.
Siempre se le ha considerado, sin embargo, como un gran maestro francés, y antes de
que Colbert creara la Academia Francesa en Roma, él, como agente casi oficial de la
Corona, recibía y dirigía a los pintores franceses pensionados que llegaban allí para
copiar cuadros famosos. Los pintores modernos franceses han experimentado aún, en la
Villa Médicis, su influjo.
Poussin ama a la materia y la desea ennoblecer (y en el fondo eso mismo había hecho el
Tiziano). Por eso diríase que lava y pule las rocas, que peina los árboles y repule los
cielos. Sus temas, generalmente mitológicos, son tizianescos también, y en algunos,
como en Los pastores de la Arcadia, apunta ya aquella vaga nota melancólica. Pero la
evolución de su obra no sigue una dirección única, tan pronto se observan en ella
tendencias a frías composiciones abstractas, producto de su espíritu analítico (así La
caza de Meleagro, en el Prado), como su sensualidad tiende a un tono más realista (como
en el Triunfo de Flora, del Louvre, o en los diversos cuadros que pintó con el tema
Bacanal).
La grandeza de Poussin ha sido deformada por el academicismo, y quizá sólo empezó a
ser profunda mente comprendida a partir de la tan repetida frase de Cézanne: "Faut
refaire Poussin sur nature".
Contemporáneo de Poussin en Roma fue otro artista francés, natural de Lorena, Claude
Gellée, o Claude Lorrain (1600-1682), conocido en España como Claudio Lorena. El fue
quien orientó la pintura francesa del siglo XVII hacia el paisaje de los holandeses. Claude
solía decir que vendía sus paisajes, y regalaba los personajes que en ellos aparecían. En
sus cuadros -a veces un poco escenográficos- las figuras son minúsculas; lo
predominante es el panorama, un panorama idealizado, pero que interesa y llega a
producir emoción, con sus juegos de luz y sus profundas perspectivas. Las marinas de
Claudio Lorena, con efectos de luz al atardecer, se difundieron con extraordinario éxito
por toda Europa. Generalmente son puertos con edificios monumentales de donde
provienen los personajes que van a embarcar en naves prontas a tomar la vela.
La caza de Meleagro de Nicolás Poussin (Museo del Prado, Madrid).
Composición que denota la fidelidad del pintor al gusto clásico: los
caballos parecen inspirados en un friso del Partenón, lo cual situaría
su obra un siglo antes sobre la de Cánova o Thorwaldsen. La
escena representa la partida de los héroes a la caza del jabalí, tal
como la describe la Metamorfosis de Ovidio.
La pintura, diversos estilos coetáneos
Philippe de Champaigne (1602-1674) nació en Bruselas, y cuando aún no tenía veinte
años se unió a un grupo de flamencos que iban a París, contratados por María de
Médicis, para pintar el palacio del Luxemburgo. En París su talento fue pronto reconocido
al ser nombrado pintor de la reina en 1628, y después -sucesivamente- de Luis XIII, del
cardenal Richelieu, de Ana de Austria y hasta de Luis XTV. Es natural, pues, que fuese
solicitado para decorar lugares importantes, como las iglesias de Saint-Gervais, Saint-
Sévérin, Saint-Germain-l’Auxerrois, etc. Todo ello, a excepción de la cúpula de la
Sorbona, ha desaparecido desgraciadamente, pero se conservan todavía algunos de sus
retratos, entre los que destaca el del Cardenal Richelieu, en el Musée du Louvre. En él
aparece el cardenal, con una inteligencia que en los ojos se revela finísima y cortante
como el filo de un cuchillo.
La fama de la Academia boloñesa y de la de San Lucas en Roma fueron causa de la
creación, en París, de la Académie de Peinture et de Sculpture, en el año 1648. Se debió
a la voluntad, por parte de los artistas, de liberarse del férreo régimen gremial, basado en
el aprendizaje y en la presentación de un chef d'oeuvre, cuya aprobación antes daba la
plena facultad para ejercer el oficio artístico. Excepto Vouet, puede decirse que todos los
pintores de renombre que había en París fueron miembros de la institución, cuya escuela
dirigió el joven pintor Charles le Brun. El poder efectivo del organismo se inició cuando,
habiendo pasado Colbert a superintendente des Bátiments, en enero de 1664, decidió
proteger oficialmente la Academia y decretó que "el Rey había resuelto servirse, en
adelante, de su Academia para la decoración de las residencias reales".
Con ello, el organismo recibió nuevos estatutos, y desde entonces datan, en Francia, los
famosos Prix de Rome, que discierne un jurado. Le Brun pasó a dirigir la Academia,
aunque ya había dirigido, bajo Fouquet, un taller de fabricación de tapices, fundado por
aquel personaje en Maincy.
Al caer Fouquet en desgracia por sus abusos en los manejos de los fondos del Estado,
Luis XIV se hizo cargo de aquella fábrica de tapices, y la instaló en la antigua tintorería de
los hermanos Gobelin, en París.
Así nació la mundialmente famosa fábrica de tapices de "los Gobelinos", que tanto lustre
dio a la casa real de Francia, y a su primer director Le Brun.
En el antiguo taller creado por Fouquet se fabricaban también muebles; de esta actividad
asumió la protección el ministro Colbert, quien en 1667 instaló en el Louvre la
Manufacture Royale des Meubles de la Couronne, donde André-Charles Boulle creó un
nuevo estilo de decoración metálica del mueble que alcanzaría gran prestigio. El estilo
ornamental de la corte tuvo su director e inspirador en el gran ornamentista Jean Bérain, y
esto permite comprender de qué manera se había formado toda la maquinaria oficial del
arte bajo el mandato del Rey Sol. A estos talleres se sumaron la fábrica de tapices de
Beau-vais, y la de alfombras de la Savonnerie, fundada por Luis XIII y que entonces se
restauró.
Charles le Brun (1619-1690) es muy conocido por sus composiciones decorativas,
vistosamente retóricas, con las que llenó Versalles, el castillo de Vaux-le-Vicomte y el
Hotel Lamben, en París, pero su verdadera personalidad se revela en ciertos retratos,
como él famoso cortejo de El canciller Séguier, y sobre todo en los bocetos preparatorios
de sus obras.
Al retirarse Colbert del ministerio, Le Brun fue sucedido en la dirección de la Academia,
también, como primer pintor del rey por Fierre Mignard (1612-1695), retratista de talento,
aunque adoptó un estilo dulzón y halagador. Se ejercitó en retratar hermosas coquetas:
María Mancini, Madame de Grignan, la Montespan, la Duquesa de Portsmouth, querida
de Carlos II de Inglaterra. Salvo Madame de Maintenon (la futura esposa morganática de
Luis XIV), todas esas beldades parecen iguales, mostrando amablemente uno de sus
pechos.
Hyacinthe Rigaud (1659-1743) nació en Perpiñán, cuando la comarca catalana del Rosellón
acababa de ser cedida por España a Francia en el Tratado de los Pirineos. Su nombre real
era Jacint Rigau i Ros, y llegaría a triunfar en la capital y a convertirse en el pintor oficial
de la corte de Luis XIV. Ingresó en la Academia y cultivó la antigua tradición del retrato
solemne. Así, en los retratos de Rigaud, el rey o los grandes personajes aparecen envueltos
en los magníficos drapea-dos de sus mantos, tocados con sus enormes pelucas y con rostros
llenos de pomposa vanagloria.
Son lienzos magníficos, como lo fueran los pintados por Nicolás Largilliére (1656-1746),
director de la Academia durante los últimos años del Rey Sol. Denotan el mismo estilo y
muestran la misma suave y matizada policromía, pero ¡cuan distintos son todos estos
retratos, incluso el del mismo Luis XIV, por Rigaud, del bellísimo de Richelieu revestido
de sus ropas cardenalicias que, en su juventud, había pintado Philippe de Champaigne.
Retrato del Cardenal Richelieu de Philippe de Champaigne (Musée
du Louvre, París). El pintor demostró en este comprometido retrato
por la importancia del personaje, una aguda penetración psicológica
al plasmar la inteligencia fría del cardenal a la vez que le dotaba de
un aire de dignidad.
