Unidad 1

1. Explicar el surgimiento de la estética como disciplina autónoma a partir de la centralidad de

la razón y la experiencia como guías del sujeto ilustrado.

En el siglo XVIII, el hombre comienza a cuestionarlo todo y hacerse preguntas, principalmente

referidas hacia qué es lo real y planteos al orden que venía rigiendo hasta entonces, la iglesia. Las
respuestas que les daba la iglesia sobre el orden de las cosas y la vida ya no bastaban. Por lo que se
empieza a desarrollar un movimiento cultural e intelectual, que promueve esclarecer las cosas,
iluminarlas. La razón se va a convertir en el principal arma para encarar los problemas y la
experiencia su complemento, la manera de corroborarlo.
Es en este contexto de la “búsqueda de la verdad” que la estética comienza a tomar autonomía (así
como el humano) como disciplina. Ésta se compromete también en la lucha por la emancipación y
autonomía, y forma parte de estos procesos. Por un lado se desliga de sus ataduras a la función
divina y eclesiástica, y se comienza una búsqueda de los orígenes de la estética. Así se consolida la
disciplina como un nuevo dominio del saber, comienza a formar parte del discurso ilustrado y busca
su propio espacio público. En esta búsqueda por la verdad se cuestionan los principios del gusto, que
se cristaliza en una preferencia por lo puro y simple

RAZÓN Y EXPERIENCIA COMO GUÍAS: nunca se disocian. La razón es asumida como una
capacidad autónoma que goza de la libertad para fijar su propio destino, para pensar, sentir y actuar
con la mirada puesta en objetivos válidos para todos los hombres.

2. Explicar el desinterés estético y la formación del gusto en el marco del surgimiento de la

estética como disciplina autónoma

El gusto es universal y todos podemos considerar que algo es bello o que no lo es. Para llegar a esto
es necesario analizar el desinterés estético. Este refiere a la intencionalidad del espectador, no tiene
que ver con poseer una obra, sino que el espectador estético se aproxima a objetos para percibir
cualidades estéticas mediante la contemplación. Esta práctica se antepone al deseo de poseer o usar
objetos. Se toma lo estético como modo o pauta de comportamiento.
La educación estética apacigua la razón que busca dominar y poseer, se habla de un desinterés en
sentido utilitarista y materialista. Es decir, que el espectador contempla la obra “porque sí”, sin otra
finalidad que la de percibir sus cualidades estéticas.

3. Desarrollar la importancia de los conceptos de belleza y de lo sublime en el marco del

surgimiento de la estética como disciplina autónoma ilustrada

Hay que tener en cuenta que lo sublime, es la formación del gusto de obras, bellas, sublimes
(asociado a fenómenos de grandeza), y lo pintoresco es aquello que está pensando en lo que
genera algo de interés, un sentimiento intermedio entre lo relajado de lo bueno y el placer/ displacer
de lo sublime. La poética de lo sublime desarrolla el sentido de la individualidad, de la soledad del ser
humano en el mundo en esta nueva forma de verse dentro del todo, plantea la tragedia de la
existencia. Se da en la relación entre obra y espectador que aparece, se buscaba generar emociones
psíquicas y generar la perfección del efecto, es decir generar afecto y pasiones artificiales en el
espectador, se busca generar sentimientos.

4. Explicar la noción de belleza en el mundo griego y el renacimiento. Desarrollar la cuestión

de la belleza como objeto de la estética del siglo XVIII

El concepto sobre lo bello fue cambiando a lo largo de la historia, pero podemos tomar tres
momentos bien marcados. El primero de ellos, la antigüedad griega, donde la idea de belleza
suponía una idea de perfección tanto sensible como espiritual. La primera se asociaba con el cuerpo,
con lo perecedero, lo finito; mientras que la otra con lo inteligible, con las ideas, con lo efímero.
Para Platón, la belleza estaba asociada a lo verdadero y lo bueno, distinguía entre las cosas bellas
particulares, concretas, y la cualidad general de lo bello, "la belleza en sí", lo cual residía en el
espacio de las ideas. Según este pensamiento, la autonomía de la belleza sensible quedaba
desdibujada por la subordinación de la belleza respecto de la verdad y el bien. Verdad, Bien, Belleza,
son tratados como valores espirituales. En influencia al pensamiento medieval, Platón planteaba que
lo bello era considerado manifestación divina de Dios, lo bello era derivado de una inspiración
suprema, ascensión del conocimiento supremo de la esfera celestial. El cuerpo cumplia con el rol de
carcel para el alma, y que es por este encierro que se olvida de la belleza. Por lo cual, Platón le
otorga a lo bello un carácter esencialista y objetivo.
Los sofistas restringía la idea de lo bello a la dimensión sensible y utilizaban la retórica del uso de la
palabra para persuadir. Para ellos la belleza era aparencial, subjetiva y se percibía a partir de los
sentidos nobles, es decir la vista y el oído.
Aristóteles, discípulo de Platón, deja de lado la idea de los dos mundos y considera a lo bello como
algo inmanente, es decir que esta en este mundo inmerso en lo sensible. Alcanzó la idea de
autonomía de la belleza y el arte en relación a la verdad: el artista no debe buscar en su obra lo
verdadero sino lo verosímil, y plantea que esto proporciona placer. Habla de la belleza como algo
proporcionado y armónico, ideas que van a ser recuperadas posteriormente en el Renacimiento
Italiano.
Nos habla de la producción de un mundo de ficción, donde la belleza busca la verosimilitud y esto
pone como valor ejemplar de moralidad a la tragedia, ya que esta provocaba en el público una
catarsis, por la cual se enfrentaban a su dimensión humana construida sobre el soporte de lo bello.
Más adelante, en el Renacimiento, lo estético se asoció nuevamente a lo sensible.
Se da el proceso de la autonomía del arte y la estética, considerada una disciplina artística, cuyo
objeto de estudio son las obras de artes. La Ilustración pone el acento ideológico no solo en el mundo
natural, sino en la naturaleza humana. Se comienza a tomar la belleza como la manifestación ideal
de todo lo que sale al encuentro de la naturaleza humana. Se representa como una manifestación
sensible de la idea. Sugieren la plena autonomía de lo bello, y que la autonomía de la estética como
disciplina es indisociable de la reformulación de lo bello como un principio antropológico, como una
cualidad de la naturaleza humana.
Ya en el siglo XX, hay diferentes factores que generan crisis en el concepto de belleza, como la crisis
del idealismo, el desarrollo de las ciencias humanas y la crisis del espiritualismo metafísico y del
academicismo de las artes.
En este contexto surgen las vanguardias y toman como bandera el rechazo de la belleza como
norma estética y la muerte de la belleza como valor estético. Se rehúsan a seguir usando un
concepto "impregnado de espiritualismo metafísico". Surge además el diseño industrial, el mundo de
las marcas, los productos de belleza, la cirugía estética, y la industria de la moda, desarrollando la
sensación de que la belleza está en todas partes, dándose un desplazamiento en la concepción de
que la belleza solo se encuentra en los museos.
BELLEZA
Griegos: belleza: idea sensible y espiritual // La metafísica está tallada de la física
Sofistas: lo bello es lo que produce placer mediante la vista y el oído. Enseñaban para poder
argumentar a favor de una idea. Belleza inteligible
Platón : belleza= verdad= bien
Concepción de lo bello de carácter objetivo. MUNDO SENSIBLE (objetos, imágenes de los objetos,
etc.) . MUNDO DE LAS IDEAS: belleza por fuera de lo humano.
- Los artistas quedan expulsados por trabajar con el mundo de los sensible porque nos
engañan, copian una mimesis del mundo de las ideas.
“lo bello es difícil” à no es lo artístico, es el esfuerzo del filósofo para alcanzar el
conocimiento de la verdad y la práctica de la virtud. CARÁCTER METAFÍSICO, objetivo,
absoluto y eterno “el mundo que habitamos es una copia”

Aristóteles: belleza= orden y medida à articulación de los elementos en una obra. Verosimilitud y
necesidad de que algo sea bello. Retoma ideas de Alberti
FORMA Y FIGURA NO IDEA Y SENSIBILIDAD.

Alberti: renacimiento. La belleza no busca la verdad sino la verosimilitud. Contradice a Platón:

naturaleza ya no tan Dios.
En el siglo XVIII BAUMAGARTEN nace la disciplina estética como autónoma provocando que lo bello
se reformule. La idea de sujeto o de individuo se crea en la modernidad ilustrada y se entiende como
la facultad de percibir con los sentidos. El sujeto es el saber sensitivo que se ocupa de las cosas
percibidas.

EMANCIPACIÓN DEL HOMBRE CAPAZ DE SENTIR LA BELLEZA.

5. Según Michaud en qué consiste el “triunfo de la estética” y los procesos por los cuales el
arte en el mundo contemporáneo encuentra su estado gaseoso.
En la modernidad se da una crisis del objeto artístico tradicional, en vez de objetos o cosas, las obras
se conciben como estructuras dinámicas. Además surgen obras como propuestas conceptuales. Se
denotan las obras un carácter indefinido, son vistas como una estructura abierta, dinámica e incluso
aleatoria. Se refuerzan con la intervención creativa del espectador. Sumado a esto la concepción de
obra de arte como mercancía trae aparejada, la reproducción masiva de la misma.
Las obras de arte no desaparecen, sino que se evaporan por un exceso de belleza. El arte empieza a
mutar: El creador de obras es cada vez más productor de experiencias, ilusionista, mago o ingeniero
de efectos y los objetos pierden sus características establecidas.
A más cantidad de belleza, menor cantidad de obras de arte entendidas como tradicionales.
Investidas en un aura de una contemplación de objetos preciosos, centros de experiencia estética.
Las obras no desaparecen por volatilización sino porque al multiplicarse y estandarizarse se vuelven
accesibles al consumo de los nuevos santuarios del arte, transformándolas en lo que son los medios
de comunicación.
Los avances de tecnología, la masificación y la producción industrial, conforman el tercer proceso de
esta mutación. Ahora las obras de arte ya no son objetos artísticos, considerados como preciosos,
únicos y dotados de aura especial, sino que esta desaparición da lugar a un mundo de belleza difusa,
como gaseosa. Las obras son actualmente, en su mayoría, dispositivos y procedimientos que
funcionan como arte y producen la experiencia pura del arte. El arte no desaparece completamente,
se evapora entrando en relación ,,con la cultura de masa, y el hombre moderno.

6. Explicar las características de la obra de arte tradicional y los cambios que conlleva la crisis
de dicho objeto. Según Jiménez, que es lo que confiere a un producto o a una propuesta, el
reconocimiento de obra de arte.

Obra de arte tradicional Obra de arte mutada

Objetualidad: la obra de arte no es un Crisis del objeto: Las obras de arte se

producto natural, sino algo producido por la conciben como estructuras dinámicas por una
actividad humana. Es un objeto producido, una tendencia general a la emancipación de la
cosa. imagen de soportes sensibles específicos.

Espiritualidad: tienen contenido espiritual, Carácter mundano: concebir las obras como
hecha para el hombre y formada de lo sensible propuestas conceptuales y estéticas.
para su sentido.

Definición: tiene un principio y un final Indeterminación: azar creativo un aspecto

(entramado) recurrente en obras modernas.

Clausura: estructura cerrada con límites y Apertura: obra abierta, dinámica e incluso
fronteras aleatoria. Intervención creativa del espectador.

Unión: ideas de unidad y originalidad. Unidad Serialidad: en el marco de la cultura

constitutiva con un carácter único e irrepetible. tecnológica hace posible la reproducción
AURA masiva e introduce propuestas artísticas en una
dinámica de serialidad, multiplicidad.

PRODUCTO/ PROPUESTA ARTÍSTICA = OBRA DE ARTE.

- Debe ser aceptado por una institución con tal de que se produzca una inserción y
encuadramiento en los canales institucionales del arte. No hay obra artística fuera de la
institución.
- Es necesario que presente una intencionalidad dirigida a ello. Que se trate de una
elaboración concebida para tal fin y no mera broma.
La INTENCIONALIDAD ARTÍSTICA que confiere a una propuesta el carácter de obra, presupone la
puesta en cuestión de la percepción habitual del mundo, así como la inserción funcional y meramente
comunicativa, también habitual, de las imágenes y los objetos en nuestra experiencia de vida.
- La propuesta debe alcanzar AUTONOMÍA DE SENTIDOS, DE SIGNIFICADOS. La
obra perteneciente al mundo de la imagen, se tiene que configurar como “un mundo” en
si mismo, autosuficiente en su coherencia y articulación interna.
7. Desarrollar los principales cambios en la figura del artista, según Jiménez, y explicar cómo
se construye esta figura en el seno de las tendencias creadas por el colonialismo y la
dependencia según Camnitzer.

8. Desarrollar las principales transformaciones y nuevos componentes que según Jiménez,

modifican el esquema del sistema tradicional de las artes.

Antiguamente, los componentes del sistema tradicional de las artes eran: la obra, el artista y el
público. En la actualidad, se suman más componentes que rompen con este sistema tradicional y su
vez, lo complejizan. Se establecen espacios institucionales y públicos donde interviene la crítica.
Esta, es un medio entre el público y la obra, y trae aparejada dos consecuencias. Por un lado, ayuda
a la formación, en el público, de una mentalidad crítica. Por el otro, otorga al crítico una autoridad, la
cual hará que tenga más influencia en la formación de las opiniones de los otros.
Hoy por hoy, esta funcion critica la cumple mayormente los medios de comunicación de masas, la
publicidad y diseño. A estas se le suman, una gran red institucional integrada por museos, ferias de
arte, exposiciones, festivales y galerías. Estas últimas principalmente, desempeñan un papel
importante en la cuestión de la legitimación y de jerarquización de obras. Por lo cual esta red se
posiciona como una instancia crucial de mediación entre el arte y el público.
El componente institucional del arte que más ha cambiado es el museo ya que, no se limita solo a la
conservación de las obras, sino que ahora cumple un papel de educador con respecto al público.
Hoy es una fábrica de cultura y tiene un papel fundamental en lo que compete a la legitimación de
propuestas artísticas y la cotización mercantil de la obra.

9. Desarrollar las diferencias entre la estética de la contemplación, de la recepción y de la

participación siguiendo el planteo de Sanchez Vazquez.

ESTÉTICA DE LA ESTÉTICA DE LA ESTÉTICA DE LA

CONTEMPLACIÓN RECEPCIÓN PARTICIPACIÓN

Siglo XVIII. Espectador rol Siglo XX. Espectador rol Espectador rol usuario que
pasivo. Solo tiene ojos para la activo. No solo reivindica la ya no interviene
obra de arte, ya sea de intervención del receptor, mentalmente, sino que
reproducir lo que el artista ha sino que el carácter también físicamente porque
puesto de la obra al margen de determinante decisivo en mete su cuerpo. No solo
las intenciones del autor o de ella hasta considerarlo para interpreta, sino que dota de
sus efectos en el receptor. “ integrante y esencial de la sentido y valoración de la
Una belleza digna de ser obra. Sin la actividad del obra en un aspecto sensible,
contemplada” receptor no hay obra. El material. Con las nuevas
lector llena espacios vacíos, tecnologías su fase de
determinando lo participación se amplía. La
indeterminado en un obra ya no es cerrada sino
proceso de concreción. Lo abierta a un receptor –
producido por el autor solo ejecutante. El autor a
es obra de arte por la compositor no monopoliza el
actualización (o concreción) proceso creador, comparte.
que el receptor lleva acabo El sujeto no solo participa e
sobre él, en el marco de las interviene, se convierte en
posibilidades que ofrece el parte de ello mismo.
texto y dentro de un
horizonte de expectativas
que condicionan su
actividad.
10. Explicar por qué las exposiciones pueden ser pensadas como “máquinas de guerra”.

Didi-Huberman sostiene que toda exposición implica abrir un diálogo, el cual hará surgir la verdad.
Son justamente esas exposiciones las que van a dictaminar sobre qué temas se van a hablar y sobre
cuáles no.
El autor sostiene: ” Exponer se puede usar para referirse tanto a una muestra artística como un
argumento. Una exposición al ser el desarrollo dialéctico, es decir, no dogmático, de un argumento.”.¹
A su vez estos argumentos son propuestos por la institución encargada de llevar a cabo esta
exposición y sobre todo, por aquel a quien corresponde esta institución. Generalmente las
exposiciones universales, se realizan en prestigiosos museos de las grandes ciudades del centro del
mundo, estos responden entonces al Estado del país en donde se encuentre. Son aquellos los que
van a decidir que exponer y que ocultar porque son máquinas al servicio de las potencias. “Los
aparatos del Estado están del lado del poder las máquinas de guerra están del lado de la potencia”. ²
Las exposiciones como tales, pueden ser pensadas como máquinas de guerra por su poder de
nuclear pensamientos, debido a el fuerte arraigo que estas mismas tienen con las instituciones que
forman parte del aparato del Estado. Las exposiciones son llevadas a cabo bajo ciertas normas e
ideologías, lo que genera que en ellas haya un fuerte peso político, que intenta captar el poder
hegemónico pero al mismo tiempo busca la desterritorialización, al igual que lo hace una máquina de
guerra.

11. Analizar por qué la práctica curatorial constituye una acción política y que implicancias
tienen las exposiciones en la construcción histórica y política del arte latinoamericano.

La práctica curatorial constituye una acción política, porque hablamos de una toma de postura dentro
de la sociedad. Esta práctica es una acción política dado que implica una toma de partido intencional,
un recorte de la realidad en base a una mirada propia, es decir, subjetiva. El curador, es quien se
encarga de seleccionar, plantear y crear un metarelato, es decir de imprimir un relato de las obras
que conforman una exhibición. Este realiza un filtro de las obras y de esta manera organiza una
muestra. Busca un nuevo discurso con una posición para relatar todas las obras, este discurso crea
conocimiento sobre la obra y a la vez muestra el propio relato de la misma.
Puede entenderse como acción política a la práctica curatorial, porque representa un pensamiento
socio-cultural del curador. Es decir, que critica desde el lugar de sus saberes, de lo que él conoce.
Tiene implicancia en la en la construcción histórica, la práctica curatorial, debido a que esos relatos
que van formando la exposición, reflejan una época y un lugar específico, en los que esos curadores
viven o vivieron, y mediante ese relato tratan de ilustrar un poco las situaciones sociopolíticas de ese
momento.
Tiene una gran implicancia en la construcción histórica y política de latinoamérica, debido a que aquí,
al llegar los procesos mucho después, la práctica curatorial, generaba nuevos relatos en base a
exhibiciones latinas, donde el proceso de las obras era distinto. Más allá de poseer conocimientos
sobre el lugar de origen, no siendo autóctono de la región, al curador se le abren nuevas
posibilidades de relato, debido a que habla a través de lo que él sabe.
En el marco de las exposiciones presentar un conjunto de obras bajo un mismo título o temática
implica operaciones de selección en diferentes niveles al igual que el relato curatorial conlleva la
adscripción a ciertos parámetros de la institución artística, que se manifiestan a través del montaje de
la muestra y los textos producidos. A su vez, el producto de dichas exposiciones repercute con el
contexto sociocultural debatiendo o reafirmando nociones y valores idénticos que se instalan en el
imaginario social. En conclusión se constituye como acción política dado que implica una limitación
de lo presentado en torno a una intencionalidad propia y subjetiva cuyo resultado genera un impacto
en la sociedad.

Unidad 2

1. Comparar las posiciones de Adorno/Horkheimer y Benjamin sobre:

* Cine es arte
* El cine y la posibilidad de emancipación

Si bien los autores Benjamin y Adorno, no coinciden completamente en sus planteamientos, ambos
están de acuerdo en que en la reproductibilidad se da un proceso de desencadenamiento del arte, es
decir, de la perdida de la obra aurática ( obra conformada por unidad , autenticidad, irrepetibilidad y
objetualidad, estos conceptos manifestaban que por mas cercana que esté la mirada clásica del
espectador, se generaba una distancia religiosa en contemplación). Sumergidas en este contexto, los
autores comienza a discernir en sus pensamientos. Las transformaciones estéticas mezcladas con el
avance tecnológico que forjaba una experiencia audiovisual dieron de lleno en sus planteamientos:
“benjamín planteó la politización del arte adjudicándole una función política, de aquí su valoración
positiva que al posibilitar una accesibilidad masiva, permitiría un despertar de la conciencia crítica de
las masas. En cambio para Adorno, lo colectivo no piensa sino que el propio individuo debe ser
capaz de hacerlo por sí mismo.
Adorno no considera el cine como arte ya que “todos los films dicen lo mismo, pues el cine <no es
más que el triunfo del capital invertido>, es industria cultural = reproductibilidad técnica,
estandarización, muerte del aura = sacrifica lo propio de la obra de arte = producción en serie ,
distribución masiva > entretenimiento en masa.
Benjamin ,es quien coloca el cine como una experiencia social, experiencia colectiva donde el
espectador de cine se distrae y percibe masivamente y simultáneamente lo que antes era un ritual
irrepetible de contemplación recogida. Con la parálisis del iluminismo, el cine posibilita a la mayoría
en un nuevo modo de sentir ,pues quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura en la asignatura
de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo a crecido tanto que incluso por medio de la
reproducción le gana terreno a lo irrepetible.
POTENCIAL EMANCIPADOR: hacia el siglo XX, la obra de arte comienza a cambiar abriendo las
fronteras a nuevas visiones en donde al alejarse de lo clásico existen nuevos tipos de experiencias.
La mutación en el modo de percibir y el cambio en la mirada son reflejos de los cambios en la historia
misma. Es entonces cuando se abre el campo de las artes con el nacimiento de la fotografía, el cine ,
provocando transformaciones a nivel general. Los espacios tecnológicos abrieron caminos al avance:
avance en la reproductibilidad de obras originales ,donde se ha facilitado el acceso a las copias, el
avance en la “incorporación de la técnica reproductible como medio artístico” , el avance en la
grabación de lo musical, que ahora es autónoma , avance de lo individual a lo colectivo.
Para Benjamin, “las técnicas de reproducción técnicamente permitieron acercar el arte tradicional a
las masas y a la vez ,la producción de nuevas formas de arte de acceso masivo” así como también la
destrucción del aura. Pero este acercamiento implicaba una finalidad , un objeto destinado hacia la
emancipación o hacia la dominación de masas. Reconoce en estos dos aspectos:
a- Politización del arte: la obra deja de ser aurática, es decir, empieza a reproducirse
técnicamente objetos sin la constante obligación de rendir cultos o contemplarlos.
b- Estetización de la política: revelar el uso y abuso que se comienza a hacer con la
apertura masiva de las obras. Excluye todo tipo de consideración extra artística,
exclusivizando el criterio estético que ya deja de importarlo moral, la política y lo social
respondiendo solo a una lectura estética.

2. Según Adorno/Horkheimer, explicar el concepto de industria cultural ¿Cuáles son sus

diferencias con el arte autónomo?

Para Adorno y Horkheimer, se considera industria cultural, cuando el arte es tratado como producción
mercantil, es decir que se producen bienes en el campo de las ideas, se insertan productos en el
mercado que sean reproducibles. La industria cultural es impuesta desde el poder por el sistema
capitalista, no es autónoma de la lógica del sistema económico imperante, por lo cual se considera
que no puede ser arte. La obra pasa de tener valor cualitativo a cuantitativo. La industria cultural crea
un valor simbólico de la obra, genera desarrollo económico y puestos de trabajo, asentando de esta
manera el capitalismo. Fomenta de algún que otro modo la cultura de masas, mediante el ingreso de
la obra a los medios masivos, donde prepondera el cliché, con el fin de realizar lo que funciona.
Por otro lado el arte autónomo es considerado el arte verdadero, es el que presenta auténticas
innovaciones que provocan la resistencia del público masivo. Los elementos que componen la obra
no están allí de manera azarosa, fueron colocaron de tal manera que cada uno necesita del otro. A
diferencia de la industria cultural, el arte autónomo posee valor cultual, que le corresponde al aquí y
ahora.

3. Explicar la noción de obra aurática y las implicancias de la pérdida del aura con la
reproductibilidad técnica.

Walter Benjamin piensa el concepto de aura, como algo que se ve y no se repite. Si la obra se
reproduce, se copia, el aura se pierde. Se resalta el hecho del “aquí y ahora” de la manifestación
irrepetible con una autenticidad en una locación única. El aura tiene una existencia singular y frágil,
resaltando el valor del instante único donde hay un encuentro de miradas con la obra de arte: “En los
objetos queda algo de las miradas que los han rozado”. Esta obra de arte única va de la mano con
una tradición, un origen único de espacio y tiempo, eso es lo que le da autenticidad.
Cuando aparece el capitalismo industrial acompañado de transformaciones sociales, el mundo
cambia. Surgen nuevas técnicas aumentando los valores de distracción, generando a su vez un
espectáculo masivo. Aparece la reproductibilidad, que da lugar a nuevas formas de arte como el cine
por ejemplo. Sin embargo, Benjamín afirma que con la aparición de la reproductividad mecánica
consecuencia de los descubrimientos técnicos se posibilita el hecho de acercar el arte a las masas, y
la creación de nuevas formas artísticas, pero también se destruye el aura de la obra de arte
tradicional. Benjamin explica que el aura está en el original, que deja huella, que es irrepetible y por
ende irreproducible. Por lo que a partir de la reproductibilidad técnica, el aura se desvanece, porque
no tiene el valor del original y porque ya no está en esta primera copia, por ende lo que se reproduce
no tiene aura. Porque el aquí y el ahora no pueden ser copiados. Las obras ya no están destinadas a
la contemplación elitista e individual en el museo. Se da un pasaje del culto, de la experiencia
singular e irrepetible, a la recepción y apropiación colectiva, masiva y simultánea.
Para Benjamín, la autenticidad de la obra viene de la mano del aura que está desprende por su
existencia singular, en cambio para Adorno y Horkheimer, la autenticidad de la obra está dada por las
innovaciones técnicas que le atribuye el artista autónomo. En cuanto a la reproducción, Benjamin lo
ve como la muerte al aura de la obra, en cambio para los otros dos autores, consideran que la
industria cultural viene de la mano de la imposición del sistema capitalista, destacan que con ello se
posibilita la generación de puesto de trabajo y desarrollo económico.

4. Desarrollar y diferenciar la estetización de la política y la politización del arte, según

Benjamin.

La estetización de la política se basa en la configuración de una masa homogénea a través de un

impresionante uso de las técnicas de propaganda y persuasión. Esta estructura de sociedad de
masas es lo que lo va a unir con la estetización generalizada, sumado a un fomento del consumo no
solo de productos, sino también de información y de política, a través de estos medios masivos.

5. Según Barbero, caracterizar los tres tipos de experiencias audiovisuales y explicar sus
relaciones con las experiencias de la vida en la ciudad.

Según el autor, el primer momento de transformación estética que se introduce en la sociedad es el

cine, este interviene en la constitución de una nueva figura de ciudad y en la constitución de otro
modo de percepción. El cine rompe con el antiguo modelo de recepción, en el que la obra era
contemplada por un individuo y el mensaje era decodificado personalmente en soledad. Aquí aparece
la figura de dispersión, atención distraída, con un aparato técnico mediando a través de la
experiencia. Los ciudadanos, concurren a las sales en grandes grupos, se involucraron en la historia
y se identificaban posicionándose en algún punto de vista.
El segundo momento se introduce con la televisión, al introducir la experiencia estética en el día a día
de las personas, en sus hogares. Esta experiencia audiovisual está caracterizada por la
simultaneidad y lo instantáneo. La televisión permite al espectador globalizar la ciudad, les otorga la
posibilidad de estar en todos lados desde la comodidad hogareña.
La fascinación que genera en las personas hace referencia a la facilidad de obtener información, en
términos de Barbero, con ella surge la cultura a domicilio. La televisión permite que el espectador vea
lo que quiere ver, puede manipularla y generar fragmentación en los discursos, gracias a la
existencia del zapping, lo cual el cine no lo permitía.
El tercer momento hace referencia a la unión de la revolución tecnológica y la globalización en el
ámbito de la comunicación y la información, generando nuevas formas de escrituras y lenguajes:
Internet. Este momento genera que las comunicaciones se realicen a través de objetos tecnológicos,
a través de pantallas, y que el espacio comunicacional que enlaza diversos territorios esté conectado
con el mundo. Los aparatos tecnológicos, a su vez, permiten transformar las relaciones del espacio y
lugar, las personas están interconectadas pero no reunidas.
El autor menciona 3 momentos de transformaciones estéticas y varios medios audiovisuales que
establecen vínculos en la ciudad, entre ellos menciona en primer lugar el cine, el cual genera
vínculos de masas en la sociedad. Los ciudadanos concurren a las salas en grandes grupos y se
identifican con las narraciones. Otro vínculo lo realiza la televisión, la cual conecta a la ciudad entre
sí, desde la comodidad hogareña, ya que algo tan grande e inabarcable, como son las ciudades,
podían mediante este medio audiovisual convertirse en ciudades globales, donde las personas se
conectan entre si, se enteran de noticias, pueden ver el estado del tráfico, situaciones personales de
“vecinos” los cuales se encuentran muy alejados, etc. y como ya se dijo antes desde la comodidad de
sus casas. El tercer momento de transformación estética está caracterizado por otro medio
audiovisual, el cual hace referencia a aparatos tecnológicos, que permiten transformar las relaciones
del espacio y lugar, las ciudades conectan lazos gracias a los espacios virtuales.

6. Explicar en qué contexto socio político surge el arte pop y que ideología conlleva.

7. Analizar el concepto de estetización generalizada en función del desarrollo de las tres

nuevas vías de experiencias estéticas concurrentes. ¿Por que según Jiménez, provocan
descentramiento del arte?

La estetización generalizada que postula Jiménez, se da en un periodo económico expansivo de

posguerra donde se comienzan a formar las grandes ciudades multitudinarias, producto de la
industrialización, y en un momento en el cual la velocidad es primordial para la expansión económica.
De esta manera se comienza un proceso de expansión de la técnica que permitiría llegar a una
estetización generalizada. Esta se da gracias a tres nuevas vías de experiencia estética que nacen
con la ciudad moderna: el diseño industrial, la publicidad y los medios de comunicación de masas.
Pero este proceso en realidad no nace en este momento de democracias liberales, sino que tuvo sus
raíces en los fascismos, donde se llevó a cabo lo que Benjamin llama la estetización de la política.

8. A partir del concepto de endoestética, analizar los cambios que las nuevas tecnologías
introducen en el proceso artístico.

Entendemos como endoestética, a los observadores internos que desempeñan una función dentro de
la obra. Esta es propia de arte interactivo, donde el sujeto se sumerge en una experiencia espacio
temporal en el interior del sistema. "Los observadores internos se mueve en dos realidades: la
realidad de su conciencia de que participa en un juego de simulación y la realidad de su percepción
qué le indican que su presencia y su conducta tienen influencia activa en el mundo artificial."
En un entorno interactivo el observador puede intervenir como emisor y manipular las informaciones
audiovisuales existentes e incluso generar nuevas informaciones. Es por ello que la obra queda
condicionada a la actuación del interactor así como también al sistema, generando una especie de
diálogo humano-máquina. Creando así en el sujeto la ilusión de ser partícipe de un sistema
interactivo.
Debido a la participación activa del sujeto puede ser considerado incluso coautor de la obra, esto
depende principalmente del grado de interacción permitido u ofrecido por la obra.
En resumen, la endoestética, se trata de una realidad artificial donde el observador puede participar
(endo) y observar (exo) a la vez, y que ambas acciones mediante a una interfaz, van a generar
acciones internas en la obra, que se adapten a la actuación del interactor adentrando en esa
realidad.
.Gracias a este cambio en la percepción de la realidad, la llegada de las nuevas tecnologías y el arte
participativo se genera lo que Gianetti llama estética de la simulación. Esta se basa en la
participación intrínseca o de interactividad entre la obra y el interactor quienes se encuentran en una
relación de interdependencia. A través de un mundo artificial, realidad virtual o modelos de mundos,
“La obra se presenta como una simulación de mundo peculiar, como un endosistema” . El uso de la
tecnología en el arte sumado a participación activa del público para que se produzca la obra, marca
una clara diferencia con el arte clásico.

9. Desarrollar los cambios que la reproducción mecánica y la digital introducen en la

produccion, distribucion y recepcion de las imágenes según Groys.

Groys nos habla de dos maneras de reproducción por un lado la mecánica y por otro la digital. De
cómo, con la introducción de las nuevas tecnologías, principalmente del internet, la producción y
distribución de las obras de arte se ve modificado. La primera, tiene lugar en los comienzos del cine y
la fotografía, las cuáles son entendidas como un arte reproducible. El autor comparte con Benjamín el
pensamiento de que a través de la copia se pierde el aura de la obra. Así como también la relación
entre la obra de arte y su contexto externo. La obra como un objeto particular y único inmerso en un
aquí y ahora.
La reproducción digital se produce con la implementación de las nuevas tecnologías, y se trata de
una versión mejorada de la mecánica. Esta permite la reproducción idéntica información e imágenes,
entre otros, con la diferencia que posibilita una distribución en las redes. Groys nos habla de que en
este caso el original es invisible, lo que nos lleva a pensar que al no haber original con el que
comparar la copia estos pasan a ser los originales y a cargarse de un valor aurático.
El autor nos habla de cómo el internet, es usado como una máquina de vigilancia, ya que se la puede
definir como un flujo de información, cuya mirada es algorítmica, la cual es capaz de ver y leer todo lo
que es colgado en internet. Hace hincapié en el hecho de que con la llegada de internet, la diferencia
entre producción y exhibición fue eliminada, ya que con la utilización de las redes, el proceso de
creación artística queda expuesto. Por lo cual,los trabajadores creadores que utilicen este medio,
estarán bajo esta vigilancia. A su vez, esta vigilancia es controlada por las corporaciones privadas, y
pueden sacar un redito economico, que de desprende principalmente de la publicidad personalizada.
La visualización de la imagen digital es simplemente una interpretación del usuario de internet o del
internet mismo, con cada acto de visualización la información digital es incierta pues cada
visualización se convierte en original. A su vez, cada acto de contemplación en internet, se registra
y se vuelve rastreable y es por esto, que a diferencia del arte mecánico, se termina de destruir la
autonomía ontológica del sujeto para percibirlo como una persona empírica y no como un sujeto
“inmaterial”.