«No estamos listos para el

dramaturgo»: Algunas
notas sobre la dramaturgia
de la danza
André Lepecki

Me propongo abordar la cuestión de «qué se supone que debe saber» el dra-

maturgo en lo que a las aplicaciones prácticas de la dramaturgia de la danza
se refiere. Si partimos de las provocativas formulaciones de Jacques Lacan
sobre «el sujeto que debe saber» (en Cuatro Conceptos Fundamentales del
Psicoanálisis, por ejemplo), mi pregunta es: cuando la dramaturgia se traba-
ja en la sala como un proceso simultáneo a los procesos creativos en desa-
rrollo (coreográfico y formal), ¿cómo puede el dramaturgo contribuir a ese
trabajo?, ¿cuál es exactamente su función?, ¿qué es exactamente lo que su
mirada e intuición van a examinar, buscar, analizar o retener? Y, ¿qué es lo
que esperan del dramaturgo aquéllos que empezaron a bailar y coreografiar
antes de la llegada de su indagadora presencia? Una de las respuestas que
propongo, previa a todas estas preguntas prácticas y urgentes, es: el drama-
turgo debe implicarse a través de una metodología «inexacta-pero-rigurosa»
que no se base en el conocimiento y el saber, sino en el fallo, el error y el
errar. Sin olvidar estas preguntas ni la propuesta de trabajo que acabo de
mencionar, quería empezar mi intervención contando una historia.

Historia

Mi trayectoria profesional en la danza empezó en la segunda mitad de la

década de los 80 en la ciudad donde me crié, Lisboa. Los primeros pasos
162 André Lepecki

los di sin apenas darme cuenta, como «amigo-colaborador» del coreógrafo

para cualquier cosa que éste necesitara: sugerencias musicales, discusión
de escenas durante los ensayos o entorno a los conceptos de partida para
el desarrollo de nuevas piezas, propuestas de textos (teóricos o no), ayu-
dando a redactar notas de prensa, escribiendo cartas para becas y subven-
ciones, diseñando escenografías… Poco a poco, fui pasando de «amigo-
colaborador» a «colaborador-propiamente-dicho»; a dramaturgo (título
que gané oficialmente cuando empecé a trabajar con Meg Stuart y Dama-
ged Goods en 1992); a co-director (título que gané oficialmente al trabajar
en una instalación con Bruce Mau en el año 2000); a director (título que
gané oficialmente en 2006, cuando dirigí la reelaboración de 18 Happe-
nings in 6 Parts); y a comisario de festivales (título que gané oficialmente
en el 2008, con el comisariado del Festival In Transit, en Berlín). Mientras
tanto, entre los años 1989 y 1995, me dediqué también a escribir críticas
de danza. Y posteriormente, del 2001 en adelante, empecé a negociar la
posibilidad de convertirme en profesor de la Universidad de Nueva York
(NYU). Así que, si en 1998 dejé de ejercer la dramaturgia profesionalmen-
te, fue en la Universidad donde volví a encontrar la dramaturgia otra vez.
Yo encontré la dramaturgia de nuevo, y la dramaturgia volvió a encontrar-
me a mí otra vez gracias a un estribillo.

El estribillo es el siguiente:

No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos

listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos.

Di mi primer curso sobre «Dramaturgia Experimental» en la NYU en pri-

mavera del 2001. Llegué allí después de algo más de una década dedicado
intensamente a una dramaturgia de la danza basada en el propio proceso
de creación, principalmente con Meg Stuart, desde 1992 a 1998 (pero tam-
bién con Francisco Camacho, João Fiadeiro y Vera Mantero). Esta era la dra-
maturgia hecha día a día en salas, trabajando con coreógrafos, bailarines,
compositores, diseñadores, productores y demás. Pero a raíz de tener que
impartir un seminario sobre Dramaturgia Experimental en el Departamen-
to de Arte Dramático de la NYU, ese extraño estribillo, proveniente de
algún rincón desconocido, se fue imponiendo poco a poco. Y en su insis-
tente afirmación, algo acerca de la dramaturgia que nunca antes me había
planteado, iba tomando forma por primera vez.
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 163

No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos

listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos. No
estamos listos. No estamos listos.

Siendo conocedor de los procesos dramatúrgicos en la danza, entendí que

si quería impartir un curso de postgrado en dramaturgia, debía pedir a los
estudiantes que desarrollaran una práctica dramatúrgica en un contexto
profesional. Así, en los años 2001, 2003 y 2005, a los alumnos de «Dra-
maturgia Experimental» no sólo se les exigía asistir a los seminarios teóri-
cos, en los que tratábamos diversos textos que yo consideraba interesan-
tes para el análisis y el estudio de una dramaturgia contemporánea basa-
da en la práctica (esto incluye, por ejemplo, los ensayos de Barthes sobre
«El Tercer Mensaje o Sentido», los textos de Hal Foster sobre «El Retorno
de lo real» en el arte contemporáneo, textos de numerosos dramaturgos
europeos y norteamericanos, como Heidi Gilpin, Marianne van Kerkhoven,
Myriam van Imschoot, de coreógrafos acerca de sus procesos, como Forsyt-
he, Stuart, Bel, Charmatz, de directores, como Elizabeth Lecompte, Richard
Foreman, Matthew Goulish y Lin Hixson, o de filósofos [Benjamin, Deleu-
ze]), sino que también los estudiantes fueron integrados como dramatur-
gos en producciones reales que se desarrollaban de manera simultánea al
curso. Y las «producciones» deben entenderse aquí en el sentido más
amplio de la palabra: por ejemplo, un alumno trabajó en el estudio de
arquitectura de Vito Acconci; otro en una producción cinematográfica; otra
con un artista visual para su presentación en la Whitney Biennal; otro en el
Museo Judío de Nueva York; otra en un libro para un autor reputado en el
medio teatral; y otros incluso, trabajaron con algunas compañías experi-
mentales de danza y teatro del centro de Nueva York (Mabou Mines, Cha-
mecki Lerner Dance Company, Castillo Theater, y muchas otras). También
hubo colaboraciones con músicos e instalaciones sonoras, en obras de
artes visuales, en obras de teatro musical, etc. El hecho de trabajar en pro-
ducciones reales permitió a los estudiantes sumergirse por completo en un
proceso dramatúrgico, así como comprender y dedicarse a lo que el mismo
requiere: una profunda inmersión en el proceso de creación. Una inmer-
sión fundamentada en el hecho de que vas a trabajar como un maníaco, vas
a ayudar, intervenir, dar ideas, asistir, investigar, aconsejar, proponer…
Pero siempre con el convencimiento de que nunca vas a saber si todo ese
trabajo será en algún momento reconocido como tuyo. Y, tal y como supo
apuntar Marianne van Kerkhoven con acierto, sabiendo de antemano que
muy probablemente tu foto no va a estar en el programa…
Como es de suponer, un curso de estas características requiere una impor-
164 André Lepecki

tante organización previa: un sinfín de llama-

das, de correos electrónicos, y de conversacio-
nes persuasivas para colocar a quince drama-
turgos por año con quince artistas y/o produc-
ciones distintas. Y de esta manera iba yo cons-
truyendo mi propio estribillo por teléfono y
correos electrónicos: «¿Necesitas un dramatur-
go?», «¿Te gustaría trabajar con un dramatur-
go?», «¿Te puedo ofrecer un dramaturgo?», «Sí,
por supuesto que te puedo explicar qué es un
dramaturgo…»1.

Finalmente, encontramos un sitio para cada

alumno: en el estudio de arquitectura, en los
platós cinematográficos, en el museo, en el
estudio de artes visuales, en las salas de ensa-
yo… Pero en un grupo concreto de «produccio-
nes», aquel extraño estribillo no tardaría en
aparecer. Y a su constante aparición le siguió
una especie de regla, que podría ser articulada
de la siguiente manera: cuanto más me acerca-
ra a las producciones (de danza o de teatro) que
se suponía qué sabían que era un dramaturgo,
con mayor facilidad me encontraría con res-
puestas como estas:
1. No me refiero al
dramaturgo entendido
como escritor de obras Apreciado Profesor Lepecki,
de teatro, sino de algo
completamente distinto: Estamos encantados con su propuesta,
hablo de un colaborador pero en este momento no estamos listos
que ayuda a que la obra
para un dramaturgo.
vaya tomando forma a
base de trabajar conjun- Hola André,
tamente con el director
o coreógrafo en el Éste es un gran proyecto. Desgraciada-
«plano de consistencia» mente, tenemos la sensación de que
de la obra, así como todavía no estamos listos para trabajar
siguiendo el desarrollo
del proceso muy de con un dramaturgo. Tal vez más tarde,
cerca. ¿en abril?
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 165

Querido André Lepecki,

Su propuesta nos resulta muy interesante. Sin embargo no tenemos
por ahora ninguna producción en la fase adecuada para recibir a un
dramaturgo. ¿Tal vez el próximo año podríamos encontrar un mejor
momento para entablar esta colaboración?

No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos lis-

tos.
No estamos listos para el dramaturgo.

Este estribillo sobre la falta de preparación para la llegada del dramaturgo

es interesante, revelador y sintomático. Como les decía, cuanto mayor era
el conocimiento de la gente contactada acerca del rol y la función del dra-
maturgo, menos preparados se sentían para su inminente llegada. Y, quie-
ro que esto quede bien claro, esta supuesta falta de disposición no se debía
en absoluto al hecho de que las producciones fueran a realizarse a muy
largo plazo.

El estribillo en cuestión me planteó la siguiente observación: si, por un

lado, la danza siempre ha querido, deseado, invitado, pedido y necesitado
a la dramaturgia –y la requiere porque se utiliza la palabra dramaturgia
para dar nombre a la consistencia, solidez y coherencia estética general de
la pieza (aunque la intención de coherencia deseada sea, precisamente, ser
incoherente)–, por otro lado, parece que las personas no tienen tanta nece-
sidad ni interés, ni se sienten tan hospitalarios, en relación a la llegada y la
presencia del dramaturgo (de la danza).

No estamos listos.
No estamos listos.
No estamos listos.

Si se identifica la dramaturgia como mediadora en «la difícil relación entre

escritura y acción física» (cuestión que abordaré más adelante), el estribi-
llo de «no estamos listos» plantea una «difícil relación» de otra naturaleza
que tiene mucho que ver con la propia práctica dramatúrgica y que, según
mi parecer, va más allá de la puesta en escena o la transformación en
acción o movimiento (o no) de aquello que está escrito, y viceversa. Se
refiere también, y en gran parte, a las dificultades que plantea la mera pre-
sencia del dramaturgo, una especie de nube, que deambula por la sala
166 André Lepecki

generando a su paso una ansiedad colectiva respecto al nivel de prepara-

ción. Ahora bien, preparación ¿para qué? Única y simplemente para saber
de qué va la pieza.

Por lo general, se suele atribuir a la figura del autor/director el papel de

«aquél que se supone que lo sabe todo». Pero también al dramaturgo le
corresponde, a su llegada, el aura simbólica de otra figura cuyo trabajo
se supone que consiste, precisamente, en «saberlo todo» acerca de la
obra. Su llegada (demasiado tarde, demasiado pronto) genera todo tipo
de ansiedades, lo cual revela algunas de las tensiones propias de la prác-
tica dramatúrgica, que tienen mucho que ver con el hecho de estar tra-
bajando con una materia sensible y normalmente asociada a las compe-
tencias del autor. Esta dinámica, por consiguiente, plantea otras refle-
xiones sobre la cuestión del nivel de preparación que «requieren» aque-
llas creaciones que se construyen en base a un proceso de investigación.
En definitiva, la pregunta es:

¿Quién, cuándo, y por qué, estará alguien en algún momento listo para el
dramaturgo?

Fin de la Historia
Otro Principio

Quisiera citar de nuevo el pasaje que se recoge en el programa del «Semi-

nario Internacional de Nuevas Dramaturgias» y que ya he mencionado un
poco más arriba.

Podemos entender la práctica dramatúrgica como un ejercicio de inte-

rrogación y composición que tradicionalmente ha mediado la difícil
relación entre escritura y acción física.

Si efectivamente la relación entre acción física y escritura siempre ha sido

tensa y difícil (tanto en el marco de su teorización como en la implantación
de la misma a nivel práctico), esta relación se complica todavía más cuan-
do nos adentramos en el mundo de la dramaturgia de la danza.

En lo que se refiere a este nuevo modo de colaboración en la creación de

piezas de danza –modo cuyos pioneros, ya en los años 80 fueron, entre
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 167

otros, Raimund Hoghe en sus colaboraciones con Pina Bausch en el terre-

no de la dramaturgia; Marianne van Kerkhoven en sus colaboraciones con
numerosos coreógrafos flamencos; y Heidi Gilpin al trabajar en la drama-
turgia para las piezas de William Forsythe– creo que, para cumplir con su
promesa, la dramaturgia no debe establecer las relaciones de «interroga-
ción» y «composición» entre escritura (entendida como un sistema de
representación universal) y acción física (entendida como interpretación/
re-presentación). Desde mi punto de vista, la tensión que alimenta y posi-
bilita la dramaturgia como una práctica de la danza, para la danza y con la
danza, es la tensión que se establece entre múltiples procesos de pensa-
miento y múltiples procesos de actualización.

Y esta tensión específica genera –del mismo modo que diagnostica– un

gran problema para la dramaturgia de la danza. Un problema en el que la
cuestión sobre si estamos listos o no es muy frecuente: porque bajo el
amplio campo del significante «dramaturgia», ambas disposiciones, la pre-
paración del dramaturgo y la preparación para el dramaturgo, están ínti-
mamente ligadas a la cuestión del saber.

Quiero repetir aquí algo que ya he dicho antes: en lo que afecta a la dra-
maturgia, todo el mundo la espera ansiosamente. Se confía en ella y se está
listo para ella; incluso es deseable que llegue cuanto antes, por la magia
que le permite dotar a la obra de las tan deseadas consistencia e integri-
dad necesarias para triunfar como pieza artística (y hablo del «triunfo» de
alcanzar el pleno equilibrio entre sus contenidos y su forma de expresión,
no del mero éxito económico o de crítica). Pero no todo el mundo, en rea-
lidad muy pocos, parecen estar tan listos y ansiosos para la llegada del dra-
maturgo. Es como si su presencia supusiera una especie de amenaza. Pero
yo me pregunto: amenaza ¿a qué, exactamente?

Una amenaza a las expectativas adquiridas sobre «quien se supone

que lo sabe todo» sobre el trabajo-por-venir.

Esta dinámica me lleva a pensar en finales de los años 80 y principios de

los 90, cuando algunos coreógrafos empezaron a pedirme que trabajara
con ellos en una especie de colaboración que todavía no se había bautiza-
do de ninguna manera, pero que sin embargo ellos consideraban necesa-
ria. Si algo sabía en aquel momento era que no tenía idea alguna de qué era
lo que hacía al trabajar con ellos: por supuesto que entonces no sabía que
168 André Lepecki

estaba ejerciendo el rol del dramaturgo. Y de la misma manera, tampoco

los coreógrafos sabían cómo llamarme, ellos tampoco eran conscientes de
lo que yo era. Pero cuando empezamos a trabajar juntos, a colaborar, todas
estas dudas y preguntas se fueron resolviendo y disolviendo gracias a la
propia práctica.

¿Existe alguna relación entre saber, no saber y esa sensación de estar listo
para crear una pieza? ¿cuál es la relación entre la dramaturgia, el sentirse
preparado y el saber? Dicho de otra forma, más concreta, corpórea, e inclu-
so política: ¿cuál es la relación entre la presencia del dramaturgo en la sala
y las tensiones que esta presencia puede generar en aquellos que se supo-
ne que son los que saben y conocen la materia o disciplina en la que la obra
se basa (léase el autor, coreógrafo o bailarines, por ejemplo)? ¿quién sabe
lo que esta obra-que-está-por-venir es en realidad, qué es lo que quiere y,
por consiguiente, qué es lo que esta obra-que-está-por-venir necesita? Me
da la impresión que resolver estas dudas bajo el régimen estético que hoy
nos rige equivale a la disolución de la equivalencia, asumida por lo general
sin cuestionamientos, entre saber qué es lo que la obra es/quiere/necesi-
ta, y poseer (la autoría de) la obra.

Así, propongo que la tensión fundamental en la práctica de la dramaturgia

no sea la que existe entre acción física y escritura, sino la presente entre
saber y poseer. Además, no es la dramaturgia la que inicia esta tensión,
sino el dramaturgo, cuya simple presencia –incluso antes de su llegada, tal
y como pude comprobar con mis llamadas y correos para colocar a dra-
maturgos en obras en proceso– cuestiona la estabilidad de la autoría de
aquellos que teóricamente conocen la obra-por-venir.

Ahora comprendo que es precisamente a esto a lo que todos se referían al

decirme que no estaban listos: no estamos listos para el dramaturgo por-
que TODAVÍA no SABEMOS de qué va la pieza en la que estamos trabajan-
do. Una vez lo sepamos, tendremos algo que contarle al dramaturgo y él
tendrá algo que decir sobre aquello que le hemos explicado. Entonces (y
sólo entonces) podrá sernos de ayuda. Una vez lo sepamos. Una vez lo
sepamos. Entonces, estaremos listos.

Listos para el dramaturgo.

No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 169

Otro estribillo

Saber. No saber. Saber. No saber. Saber. No saber. Saber. No saber.

Saber. No saber. Saber. No saber. Saber. No saber. Saber. No saber.
Saber. No saber. Saber. No saber. Saber.
No saber.

Llegados a este punto, debemos detenernos en una especificación. Una

especificación que llamaremos «dramaturgia de la danza a partir de los
años 80». E iniciaré la discusión de este tema con una paradoja. La para-
doja es bien conocida: en el mismo momento en que se añade el sufijo
«teatro» a la danza para cualificar así el uso de un género específico, la
«danza-teatro» (que es también un género asociado a un particular modo
de producir y crear danza, donde el dramaturgo de la danza encuentra un
sitio por primera vez), es también el momento en el que la danza se con-
vierte en post-dramática. El teatro entra a formar parte del nombre de la
danza en el momento en que éste se aleja del conflicto dramático. Lo que
significa: cuando se aleja de una manera de entender la función teatral de
la escritura.

Así, sin la columna vertebral de la estructura o narración previa alrededor

de la cual puede desarrollarse la obra (como en los trabajos de Martha Gra-
ham de los años cincuenta y sesenta), o sin el eje de una abstracción for-
mal (como es el caso de Merce Cunningham y su equivalencia entre el espa-
cio escénico y el espacio del lienzo), la danza se convierte en danza-teatro
al problematizar la función unificadora y soberana de la escritura como
uno de los principales tensores de y en la dramaturgia.

La danza se convierte en danza-teatro cuando el punto de partida para

crear una obra deja de ser la técnica, el argumento o el texto, para pasar a
ser un determinado campo de heterogeneidades. Cuerpos, voces, palabras,
sabores, imágenes, cada uno poblado por los otros, y dispersado en el
espacio siguiendo una forma de trabajar todavía más dispersa: con pre-
guntas abiertas para los bailarines que requieren una respuesta provisio-
nal, representación literal de metáforas visuales y verbales fragmentadas,
el uso de características y capacidades inmanentes al cuerpo de cada bai-
larín, el énfasis en las especificidades ambientales de cada espacio-tiempo
de cada actuación. La obra surge de una zona de indecidibilidad, una nebu-
losa, un vapor, cargado sin embargo de una serie de elementos muy con-
170 André Lepecki

cretos que constituyen un heterogéneo campo de dispersión en una atmós-

fera muy concreta. Y en esta atmósfera confusa y borrosa que aún así es
material y específica, interactúan el coreógrafo, los bailarines, los colabo-
radores y el dramaturgo, todos ellos intentando no desvanecerse también.
En otras palabras: la dramaturgia de la danza opera en un marco de des-
unión que, sin embargo, permanece específico y exige coherencia. Y esta
coherencia proviene de la materialización concreta de acciones, pensa-
mientos, pasos, gestos, objetos, atrezzo, vestuario, ritmos y tempos.

Pero, ¿cuál es la fuerza que puede aunar esta nebulosa de desunión que
queda tan cercana a la nada? Esta fuerza no puede ser otra que el «deseo
de autoría». Y este deseo suele articularse desde la representación –esto es,
todas las declaraciones que suelen hacer los autores implican una fuerza
de implementación: quiero hacer una pieza que aborde ésta determinada
cuestión; o quiero hacer una pieza que tome ciertas observaciones, obse-
siones o asuntos como puntos de partida y, al mismo tiempo, puntos de
llegada–. Algunas muestras de ello serían, por ejemplo, una frase [«No one
is watching», que da título a una pieza de Meg Stuart, y a la vez es hilo con-
ductor de su dramaturgia]; un estado físico que se corresponde con una
condición atmosférica [«Ráfaga»: que es el título para una pieza de Fran-
cisco Camacho, así como la directriz principal para la articulación del
movimiento]; un problema político [«violencia»]; la deconstrucción de un
problema estético [«Remote», título de otra pieza de Meg Stuart]; o la iden-
tificación de un estado corporal [«miedo», «alegría», «agotamiento», «frío»,
«apetito»… ]. En definitiva, tal como comentó J. L. Austin, si los actos dis-
cursivos declamados por un actor en el transcurso de una función son
«infelices», las acotaciones son siempre «performativas»: «entra por la
izquierda del escenario»; «luz tenue»; «telón» son imperativos que hay que
seguir, que poseen «fuerza de ley». De manera similar, el coreógrafo irá
adquiriendo autoría y soberanía sobre elementos de la obra –puesto que,
por lo general, la economía de la función del autor contemporáneo en la
danza, asigna al coreógrafo la responsabilidad de transmitir al grupo esta
fuerza de partida, la fuerza deseante (de la autoría)– a pesar de que no
tenga por qué ser necesariamente así: la soberanía del coreógrafo en la
autoría es sólo uno de los aspectos en la ecuación autoral. Y no me refiero
a la asignación «democrática» de la autoría (el ahora tan frecuente «hecho
en colaboración con» que, sin embargo, no impide seguir considerando al
autor como origen –y por lo tanto «abajo firmante» a modo de propietario–
de la fuerza). Me refiero más bien al hecho de que la dramaturgia como
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 171

práctica propone el descubrimiento de que es la obra en sí misma la que

contiene y posee su propia soberanía, sus deseos performativos, sus anhe-
los y sus demandas. Es la misma obra la dueña y señora de su fuerza cre-
adora. En este sentido, el dramaturgo no trabaja para el coreógrafo ni para
los bailarines ni para, o con, los colaboradores: trabaja para, y con, la pieza
inminente. Aunque nadie sepa todavía qué va a ser. (Todos los grandes
artistas, intérpretes, directores, diseñadores también conocen esta verdad,
pero es tarea del dramaturgo el recordarlo constantemente a todos, como
si de una premisa ética se tratara).

Retomando mi proposición inicial: es en la tensión existente entre la

casi-nada contenida en un deseo (llamémosle, del autor, por ahora) y las
realizaciones que están aún por venir (que podemos llamar la obra inmi-
nente), donde opera la dramaturgia de la danza.

Pero, ¿de qué manera opera esta dramaturgia? ¿cómo funciona? ¿cómo
habita esa zona de indeterminación que, paradójicamente, es tan precisa,
concreta y rigurosa?

Precisamente, no hay nada más cercano al proceso de «actualización» que

esta manera de co-crear: partimos de un terreno de indeterminación que
enmarca una serie de elementos muy concretos. Es decir, esta indetermi-
nación abarca: nódulos problemáticos muy definidos (por ejemplo, cues-
tiones coreográficas: «cómo bailar quieto» o «cómo pueden dos cuerpos
ocupar el mismo espacio»); nódulos afectivos concretos (por ejemplo, pro-
blemas de afectos: «cómo dar corporeidad al pánico, a la histeria, al fre-
nesí», «cómo crear un cuerpo de pérdida»); o nódulos referenciales (cues-
tiones estéticas, por ejemplo: «cómo puedo abordar en esta pieza el cua-
dro de Francis Bacon, la escultura de Joseph Beuys, un determinado pasa-
je filosófico, poesía o un fragmento de un periódico»).

Y a partir de esta nebulosa inicial de elementos y sus referencias, es nece-

sario crear un modo de condensación, o actualización, de forma concreta.
Un «aquí y ahora» debe empezar a tomar forma, con una clara consisten-
cia (aunque sea algo borrosa, siempre y cuando sea esto lo que la obra está
pidiendo). Esta temporalidad, en la que se prueban, se toman, se rechazan
y se recuperan distintas opciones de condensación, realización o replante-
amientos, se llama periodo de ensayo.
172 André Lepecki

En el terreno de la danza, cuando se empieza la dramaturgia prácticamen-

te desde la nada uno se da cuenta de que cada obra concreta, cada nuevo
proyecto, cada nueva pieza en la que se trabaja, necesita inventar un nuevo
modo de experimentación (o lo que es lo mismo, una dinámica de ensayo),
para que la pieza que nadie (excepto ella misma en su atemporalidad) sabe
cómo ni qué será, pueda llegar a existir. La dramaturgia de la danza debe
tener siempre presente que cada pieza exige sus propias metodologías y
dinámicas. A cada pieza le corresponde sus métodos particulares de incor-
poración y actualización.

Por ejemplo

En el confuso terreno de construir la dramaturgia entre una multiplicidad

de pensamientos y una multiplicidad de replanteamientos, lo único que
puede esclarecer el camino pasa por el acercamiento sutil a cada elemento
performativo, en el sentido de que van tomando forma desde la neblina ini-
cial de la casi-nada, hasta la concreción de las acciones. Hay que prestar
aquí atención a un imperativo inmanente. Un imperativo inmanente, una
llamada por parte de todos los elementos que conforman la situación: el
cuerpo específico de un bailarín, su manera de moverse, de ser y de estar;
la coherencia de un gesto, un paso o una frase de movimiento en relación
a su propia lógica y a la lógica general de su articulación con los gestos,
pasos o frases previos y sucesivos; la composición y funcionalidad de un
objeto junto con las ramificaciones poéticas de su nombre (por ejemplo, la
manera en que un objeto funciona como mera herramienta o instrumento
no puede disociarse de la forma en que su nombre actúa en el terreno de
las palabras, que puede crear un campo de resonancia, subliminal pero
concreto, de «imágenes acústicas» o significantes). Cartografía de cómo
todos estos elementos encuentran su lugar, a veces desde la coherencia, a
veces mediante la adhesión, otras por dispersión o entrando en conflicto
unos con otros: ésta es la tarea de la dramaturgia. El dramaturgo está al
servicio de esta tarea, tanto siguiendo, como haciendo que las propias fuer-
zas sigan las líneas que ellas mismas dibujan.

Recapitulemos, lo que intento es replantear la premisa (provisional, a mi

modo de ver) de la dramaturgia como puente o mediadora en la difícil rela-
ción que existe entre escritura (que el programa dota de un «rol incuestio-
nable» en la escena) y acción física.
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 173

En cierta manera, estoy de acuerdo con la premisa según la cual la princi-

pal función de la dramaturgia de la danza es efectivamente también la de
ser puente o mediar en una dificultad. Pero lejos de pensar que ese con-
flicto sea, principalmente, el que existe entre «escritura incuestionable» y
acción física, sugiero que la tensión en la que actúa la dramaturgia es la
que existe entre un terreno confuso de dispersión como punto de partida y
un terreno de cohesión fragmentaria como punto final. Además, pongo el
acento en el deseo como la fuerza principal que opera en la dramaturgia
–un deseo entendido como agenciamiento, el deseo de unir y combinar, de
trabajar conjuntamente, de trabajar conjuntamente con la obra– y por lo
tanto estar al servicio del impulso inmanente de una obra que palpita no
sólo porque nosotros lo deseamos, sino porque la obra en sí misma está
deseando llegar. En este sentido, lo que propongo (aunque pueda parecer
polémico) es que la dramaturgia no se rige por el deseo de saber, sino por
la fuerza del no saber.

No hace falta decir que, en el contexto de la acción «post-dramática», por

usar la expresión de Hans-Thies Lehman, este problema de la dramaturgia
de la danza se convierte en el problema de un teatro que no parte de –y
que por tanto no pretende llegar a– ninguna fuente originaria de escritura;
más bien alza el vuelo a partir de un campo disperso de múltiples oríge-
nes: textos, objetos, particularidades del actor, cuestiones estéticas, impul-
sos políticos, una imagen, un sueño, un giro virtuoso, un enojo, una cosa,
una palabra obsesiva, un afecto, un espacio, un bailarín, un movimiento,
gestos… incluso, en ocasiones, un texto o textos.

Por lo tanto, para el dramaturgo de la danza que observa a los bailarines

muevequetemueve sin más propósito que investigar y actualizar aquello
que ellos no saben aún lo que será, la pregunta es: ¿cómo trabaja uno a
partir de una pluralidad de casi-nada? La cuestión correlativa es –y aquí
voy a volver al principio–: ¿cómo trabaja uno desde el no-saber?

Mi experiencia me lleva a decir que uno trabaja tanto desde la nada, o casi-
nada, como desde el no saber, o el casi no saber, a base de convertirse en
un ávido recolector, seguidor de la regla benjaminiana en favor del histo-
riador materialista: ni un solo elemento o acontecimiento puede ser consi-
derado menor o insignificante en el momento en que aparece (tanto para
el dramaturgo como para el historiador, y es que el dramaturgo en cierto
modo actúa como un historiógrafo de la pieza). Cada elemento es poten-
174 André Lepecki

cialmente relevante para aquello que está por

venir. Así, la práctica de la dramaturgia de la
danza se da cuando se aprende a unir un cúmulo
de múltiples elementos y acontecimientos, mayo-
res y menores, que se van sucediendo en el tiem-
po sin anunciar su grado de relevancia. Esta es
una de las principales razones por la que la dis-
tancia crítica para la dramaturgia debe ser de una
proximidad absoluta: porque una distancia lejana
elimina lo menor y lo microscópico.

Pero, ¿cómo se ensambla? Una vez más, tomando el

«no-saber» no como una condición que hay que
superar, cubrir, reprimir, o por la que debamos pre-
ocuparnos, sino como un método a seguir riguro-
samente hasta sus últimas consecuencias. Lo que
José Gil escribió en el cuerpo del bailarín puede ser
aplicado a la dramaturgia de la danza en general:

El deseo crea «ensamblajes». Pero el movi-

miento hacia esos enlaces siempre abre
camino a nuevos ensamblajes. Y esto es
porque el deseo no se agota en su misma
satisfacción, sino que crece ensamblándo-
se de nuevo. Y todo, para crear nuevas
conexiones entre materiales heterogéneos,
establecer nuevos vínculos, otras vías para
2. José Gil: «Paradoxical canalizar la energía; conectar, poner en
Body» TDR/The Drama relación, hacer simbiosis, provocar que
Review, Winter 2006,
Vol. 50, No. 4 (T192):
algo ocurra, crear máquinas, mecanismos,
21-35 (TDR es una articulaciones: esto es lo que significa
revista trimestal que ensamblar. Exigir constante e incesante-
trata sobre los contextos
mente nuevas relaciones2.
social, económico y polí-
tico de las artes escé-
nicas contemporáneas,
poniendo un énfasis Para concluir
especial en los trabajos
experimentales, intercul-
turales, interdisciplina- En una ocasión Eugenio Barba propuso una buena
rios y vanguardistas). definición de dramaturgia, dado su elevado énfa-
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 175

sis performativo, más que hermenéutico: «la dra-

maturgia es drama-ergon: el trabajo de las accio-
nes en la actuación».

Aunque Barba, en un breve texto sobre dramatur-

gia en El arte secreto del actor, enfatiza lo textual en
la dramaturgia (si esa textualidad precede a la
acción o es escrita a partir de la acción), yo uso aquí
a Barba para ilustrar justamente cómo son a menu-
do usados los textos y escritos en la dramaturgia
de la danza o en una dramaturgia de elementos
atmosféricos dispersos o en una dramaturgia que
no sabe. Esto es: erróneamente.

La práctica de errar, creo, puede añadir un giro

diferente a la premisa del texto introductorio de
estos encuentros, que en su conclusión afirma:

No obstante, la escritura, en cuanto con-

cepto y en cuanto práctica, sigue cum-
pliendo una función incuestionable en el
ejercicio dramatúrgico. ¿Cómo se relacio-
na la escritura verbal con la acción corpo-
ral? ¿Cómo se aborda la traducción y la
superposición de los códigos? ¿Cómo
afrontar el enmascaramiento de lo escrito
en lo verbal?3

Errar dentro de los textos nos permite extraer de

ellos «posibilizaciones» que de otra forma que-
darían escondidas, reprimidas o censuradas, bajo
el imperativo del «buen uso».

Por tanto, añado ahora a Barba –la dramaturgia 3. Cita contenida en el

como el trabajo de las acciones, sí, pero sólo si programa del Seminario
hace que las acciones trabajen– erróneamente. Internacional sobre
Nuevas Dramaturgias,
celebrado en Murcia del
Es la tarea del dramaturgo, y particularmente del 23 al 28 de Noviembre
dramaturgo de la danza (me refiero aquí al terre- de 2009.
176 André Lepecki

no de lo práctico, esto es, como colaborador en la sombra para una pieza

cuya consistencia, y a veces incluso cuyo «tema» están aún por venir) la de
atender a todas aquellas acciones que están siendo constantemente crea-
das, constantemente propuestas por cada uno de los elementos que co-
crean la pieza. Incluso cuando se han creado sin escritura ni texto.

Por consiguiente, los objetos, la temperatura, un momento del día, también

deben ser considerados acciones. No en tanto que operación metafórica o
poética («verlo como») sino mediante una muy concreta comprensión del
hecho que las cosas, los objetos y la temperatura actúan. En el acontecer
de la danza, todos los elementos crean y son acontecimientos. Es cuestión
de entender su modulación, de recoger las cualidades adecuadas o inade-
cuadas para la pieza por venir. La modulación de un gesto; la modulación
de un color; la modulación de un poema; la modulación de un objeto.

Acciones, interacciones: los objetos actúan, los bailarines actúan, el coreó-

grafo y el dramaturgo y todos los demás accionan y reaccionan. Y a través
y a partir de este campo reactivo, no tanto un texto, pero sí una textura,
empieza a tejerse, a entretejerse, a suturar. Algo superficial comienza a
emerger –una piel, una vibración, una atmósfera. Cada elemento va encon-
trando su lugar– a veces de manera espontánea, otras al cabo de meses de
concatenación.

Errando. Errando. Errando.

Cuando hablo del error, no me refiero al hecho de fracasar. No propongo

una poética o estética del fracaso (aunque algunos de mis ídolos más admi-
rados en la escena actual, como Goat Island en Estados Unidos, o Forced
Entertainment en el Reino Unido, estén efectivamente interesados en acti-
var el fracaso en la representación y en la representación del fracaso). Pero
lo que a mí me interesa es una política, una estética o una poética del errar.
De perderse, de saltarse la marca, de calcular erróneamente. De no saber
hacia dónde ir, pero yendo a pesar de todo.

Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber.
Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber.
Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber. Sin saber.

Nada más aterrador.

No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 177

Pero ese terror contiene ya el nombre de la fuerza fugitiva que nos ocupa:
error. Y es precisamente esta preocupación la que ataca al dramaturgo en
su labor diaria. Es de lo que se le acusa constantemente al dramaturgo: de
cometer un error, de no mirar adecuadamente, de no bailar correctamen-
te, de no tomar las decisiones acertadas, de no CONOCER bien la pieza…

Aprender cómo afrontar estas acusaciones acerca del no-saber son los
ritos de paso secundarios por los que tienen que pasar todos los drama-
turgos, en el delicado momento de los replanteamientos, cuando el estre-
no es inminente y la pieza se resiste e insiste en permanecer confusa…
Ciertamente, yo he vivido momentos en que los bailarines me han pedido
(me han exigido) bailar la sección que yo les decía que «no me convencía».
Así que te plantas ahí arriba, con pinta de estúpido porque por supuesto
no sabes cómo bailar, todo el mundo se ríe, y entonces se puede seguir tra-
bajando.

Pero desde mi punto de vista, en el trabajo como dramaturgo de la danza,

el terror de no saber es sólo uno. Y es específico para cada nueva pieza,
por lo que es necesario abordarlo una y otra vez. El terror de no saber,
¿qué?

El terror de no saber cómo ayudar a la obra a huir del cliché.

Recordemos aquí la observación que Gilles Deleuze hace en su libro Lógi-

ca del Sentido sobre el drama del pintor ante el lienzo blanco, virgen, cuan-
do está a punto de hacer el primer trazo de una nueva pintura (un drama
que también reconoce el escritor ante la página en blanco, en el momento
previo a la primera letra de una obra por escribirse; un drama que también
es el del coreógrafo, cuando pone los pies en la sala grande y vacía y está
a punto de hacer el primer paso, gesto o secuencia de movimiento para una
pieza nueva –La Ribot habla a menudo de este drama, Vera Mantero tam-
bién)–, Deleuze nos recuerda que este drama no se debe al hecho de que el
lienzo, la página o la sala, estén VACÍOS y deban llenarse. El drama y el
terror provienen del hecho de que ese aparente espacio vacío está todo
CARGADO, PRE-CARGADO, repleto con innumerables CLICHÉS: que tienen
que ser desechados, antes que nada.

Esto es particularmente importante en danza, donde el cuerpo del bailarín

ha sido cargado con técnicas y gestos que parecen estar listos para, hechos
178 André Lepecki

al servicio de una cierta pre-concepción de lo que es (o debe ser) una pieza

de danza.

Este es el drama / este es el terror: no saber cómo borrar lo que embadur-

na el cuerpo, o llena la pieza que está todavía por existir, con clichés.

La estrategia que Deleuze propone, si lo recordamos, es la de considerar la

noción de diagrama de Francis Bacon para ilustrar cómo el pintor ataca el
lienzo, lo mancha, difumina, rasca, raya, emborrona. En el lienzo, estas
acciones abren un espacio que por lo menos delimita otros campos de posi-
bilización para que nuevos trazos y formas encuentren un lugar. Lo mismo
puede decirse de las palabras despejando el papel. Se establece aquí una
sistemática realimentación, según la cual mano, ojo, mente, azar, concep-
tos, todo se fusiona en una destrucción constructiva concreta: donde las
marcas y señales definen un mapeo para una escritura distinta, que vuel-
ve ahora a nuestra problemática no como una arche-escritura (como pro-
ponía Derrida) sino como una choreo-escritura, construida con un movi-
miento que no puede ser apuntalado correctamente.

Errando errando errando errando errando errando errando: escribiendo.

Pero, ¿y en la sala de ensayo? ¿cómo puede uno representar esas manchas?

¿cómo se puede eliminar el cliché del cuerpo si partimos del cuerpo y lle-
gamos al cuerpo, y cómo podemos eliminar el cliché del movimiento si
estamos instalados en él? Destruyes en tanto que te mueves, pero una vez
paras, ¿dónde están las marcas a partir de las que poder empezar a com-
poner?

No son visibles. No forman parte de lo visible. Pero están ahí. En un espa-

cio que ha sido saturado atmosféricamente; y en un cuerpo que ha sido re-
compuesto. Entonces el dramaturgo empieza a darle salida a las inteligibi-
lidades. Esas invisibilidades concretas que generan principalmente una
atmósfera que, por supuesto, la cámara nunca parece registrar. Y aquí es
donde la escritura entra de nuevo –la escritura que sigue después del
hecho–. La escritura que tiene que ocurrir DESPUÉS de «mirar sin un lápiz
en la mano», por utilizar la hermosa expresión de Marianne Van Kerkho-
ven, que da título a su corto pero increíblemente acertado ensayo sobre
dramaturgia de la danza, escrito hace más de diez años. Mirar sin un lápiz
en la mano. Hace más de 100 años, Freud decidió escuchar sin un lápiz en
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 179

la mano, para que su inconsciente pudiera sintonizar mejor con el incons-

ciente del otro. De la misma manera, la actitud del dramaturgo al mirar sin
un lápiz en la mano, trata de entrar en sintonía con la nebulosa virtual de
los deseos de la pieza.

No saber. No saber. No saber. Errando. Errando. Errando. No estamos

listos. No estamos listos. No estamos listos. Errando. Errando. Erran-
do.

Una de mis alumnas del Seminario sobre Dramaturgia Experimental de los

estudios de Posgrado de la Universidad de Nueva York estaba trabajando
con un colectivo teatral en la producción de una pieza de teatro «post-
dramático». Había trabajado anteriormente con el grupo, eran amigos, y
confiaban los unos en los otros. En un determinado momento, decidió de
qué manera iba a enfocar su presencia dramatúrgica y su labor en esa
nueva colaboración. Tomó la decisión de dar únicamente «malos consejos»
en toda la primera parte del proceso. En sus propias palabras, asumió el
rol del «dramaturgo como saboteador». Trabajaría sin descanso para apun-
tar siempre hacia la «dirección equivocada». Forzando que todos se per-
dieran. Al final, nadie sabía de qué trataba la pieza, cuál era el proceso ni
qué les había llevado hasta tal punto. Totalmente desorientados, ellos
seguían trabajando, trabajando, trabajando. Errando, errando, errando. Sin
saber, sin saber, sin saber. Hasta que otra cosa, algo completamente dis-
tinto a lo que se había concebido como punto de partida y llegada, empezó
vagamente a tomar forma: en ese momento, ella detuvo el sabotaje.

Los clichés habían desaparecido. Se podía empezar a construir algo.

Todos estaban listos.

Traducción: Maria Roig.