RESEÑA
Serafín Moralejo Álvarez, Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación.
EAN 9788446021254 ISBN 978-84-460-2125-4 Fecha publicación 07-07-2004, Akal, España.
Josefina Zuain
Asignatura: Usos y funciones de la imagen. Estado de la cuestión.
Porf. Lucía Lahoz
1er semestre, 2018
Máster en estudios avanzados en Historia del Arte. Universidad de Salamanca
El autor sostiene que si bien la imagen llega hoy con mayor extensión, es decir, somos
grandes consumidores de una cantidad inmensa de imágenes, durante la Edad media, sin
embargo, la imagen llegaba con mayor intensidad a sus audiencias. La experiencia de la imágen
era otra, ya que no se trataba de una representación de una ausencia, sino que la imagen era una
presencia en sí misma, entre otras cuestiones podemos señalar como síntoma de ello el fenómeno
de la iconoclasia.
La propuesta metodológica de Serafín Moralejo Álvarez, es hacer una historia de las
imágenes, para no contraponer iconografía y estilo, estudiando la imagen como fenómeno que
reúne ambos aspectos, ya que toda imagen es constituida por la relación entre lo formal y lo
simbólico.
En el texto que aquí reseñamos, el autor realizará una definición de los preceptos
metodológicos que considera pertinentes para el estudio de las imágenes, afirmando:
La iconografía tiene por objeto el estudio de la articulación e institucionalización de
las imágenes y de las significaciones que estas adquieren en consecuencia,
trascendiendo su inmediata referencia a la naturaleza1.
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Serafín Moralejo Álvarez, Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la
representación. EAN 9788446021254 ISBN 978-84-460-2125-4 Fecha publicación 07-07-2004,
Akal, España. (página 17)
Me interesa en particular la diferencia que plantea en relación al lenguaje y la imágen,
¿Por qué no considerar al arte figurativo como un lenguaje?, pues porque se pierde la
articulación entre la imagen y la palabra. De esta manera, la iconografía no es una traducción de
la imagen en términos de igualdad, sino que se trata de un modo de identificar y señalar, las
partes que integran las imágenes, siempre teniendo en cuenta que la imagen es una unidad en sí
misma. La imagen, como tal, no puede ser fragmentada en unidades discretas y de número finito,
como sí es factible hacer con el lenguaje. La identificación de partes es sólo una forma
metodológica para poder ir nombrando los elementos que se analizan, pero la imagen es siempre
una unidad de sentido que no ha de perderse de vista en el proceso de articulación que permite el
análisis iconográfico:
Cuando contemplamos una obra figurativa, realizamos un proceso que en cierto modo
equivale a una lectura, desciframos signos de acuerdo con lo que aproximadamente podemos
llamar a un código. Pero estos procesos no se dejan sorprender y analizar con la misma
facilidad que los del lenguaje. Diríamos que, en este aspecto, la figuración resulta más
sutilmente estructural y estructurada que el lenguaje, en cuanto que son las relaciones, los
principios ordenadores y totalizadores los que priman sobre los presuntos elementos que ni
siquiera llegamos a discernir2.
Las relaciones que pueden establecerse entre las imágenes y los textos hagiográficos, por
su parte, han de asumir a los textos como documentos de referencia. La literatura, así, funciona
para el investigador como material de fuente. Pero no podemos asumir que a cada imagen le
corresponde simplemente un texto, porque de esta manera, desconocemos el contexto de
creación, el marco institucional que rige el funcionamiento de las imágenes y que podríamos
definir como lo que hemos llamado históricamente los géneros. Allí reside lo específico del
análisis de la imagen, a diferencia del lenguaje. Los géneros son prolongaciones del imaginario,
de las instituciones y las estructuras conscientes e inconscientes en quienes crean las imágenes.
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AN 9788446021254 ISBN 978-84-460-2125-4 Fecha publicación 07-07-2004,
representación. E
Akal, España. (página 18)
A través del análisis de los géneros podemos rastrear hábitos, costumbres y saberes que definen
las características de una cultura o mentalidad.
Por otro lado, es importante no hacer un análisis meramente psicológico de los creadores,
porque de esta manera, se desconoce, justamente, el contexto social y la coyuntura cultural que
es fuente de la cual emanan las imágenes, con sus géneros y estilos. Para extraer el significado de
la esfera psicológica, es menester situarnos en el rastreo de los parámetros de la aceptación social
de las imágenes, es decir, su recepción, su circulación y su contexto de creación. La posibilidad
de verificar la aceptación o inteligibilidad de un mensaje en el cuerpo social al que va destinado,
será tarea fundamental de la iconografía.
Sin embargo, no hemos despreciar ni desconocer metodológicamente, la riqueza del
símbolo y su ambigüedad. Para Moralejo: "la ambigüedad, más que una tara, es, pues, uno de los
motores de la dinámica artística"3. Retomando la idea de Obra Abierta, planteada por el famoso
semiólogo, Umberto Eco, podremos ver, pues, que la ambigüedad del símbolo no constituye más
que un aspecto de la ambigüedad global del arte y, se trata de una fuente de riqueza
extraordinaria para el investigador.
Asimismo, no podremos entender una obra de arte si no lo abordamos como una
solución, es decir, una respuesta concreta a un problema concreto en el marco de una cultura
específica. La iconografía ha sido a lo largo de la historia el marco fundamental en el que es
posible identificar, plantear y asir, datos concretos que permitan reconstruir hipótesis acerca del
problema a resolver que la imagen encarna. Asumiendo que las obras son respuestas no se
excluye el análisis formal de las imágenes y es una forma de acceder a la reconstrucción de las
diversas fuentes de inspiración del artista.
Desde la perspectiva de McLuhan, el autor sostiene que los medios de comunicación no
son sólo portadores de mensajes, su estructura y su funcionamiento conforman los contenidos de
los cuales son portadores, esta es la razón por la cual, a la hora de realizar un análisis
iconográfico, es preciso articular aspectos formales con aspectos simbólicos de la imagen que se
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representación. E
Akal, España. (página 80)
estudia. En este marco, es interesante tener en cuenta que puede que el iconógrafo necesite
recurrir a las fuentes literarias para realizar sus interpretaciones, pero ello no implica de forma
lineal que el artista haya utilizado dichas obras para su inspiración. De modo que, el contenido de
una imagen no se reduce al texto con el cual se inspira sino a la nueva realidad que la imagen
constituye evocando dicho texto.
Moralejo define al estilo como “la más trascendental aportación de la historia del arte al
conjunto de las ciencias humanas”4 y, al mismo tiempo, señala sus deficiencias debido a lo que
llama un proceso de distensión conceptual de las categorías que nombran los diferentes estilos.
El estilo no define ni se limita a caracterizar las obras de arte, es a la vez su estructura y su
principio generador, el estilo es lo que nos permite dar cuenta de un la presencia de un sistema y
es una herramienta de análisis para el historiador. El estilo se parece a su época porque a su
época la hemos configurado con ayuda de su estilo.
En conclusión:
Si admitimos que las obras de arte son estructuras, organismos, conjunciones de
elementos congruentes, y que los estilos o poéticas que generan y sustentan la
congruencia de las obras son sistemas coherentes, tenemos que admitir como
consecuencia que la evolución y cambio artístico no pueden ser ni arbitrarios ni
amorfos; un sistema sólo puede convertirse en otro sistema diferente a través de un
cambio no menos sistemático, movido tanto por posibles exigencias externas como
por un ritmo transformación al propio"5
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Serafín
representación. EAN 9788446021254 ISBN 978-84-460-2125-4 Fecha publicación 07-07-2004,
Akal, España. (pág 113)
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