LOS CÓDICES

MESOAMERICANOS
ANTES Y DESPUÉS
DE LA CONQUISTA
ESPAÑOLA

PABLOESCALANTE
GoNZALBO
 SECCIÓN DE OBRAS DE ANTROPOLOGíA

LOS CÓDICES MESOAMERICANOS ANTES

Y DESPUÉS DE LA CONQUISTA ESPAÑOLA
 PABLO ESCALANTE GONZALBO

Los códices mesoamericanos

antes y después
de la conquista española
HISTORIA DE UN LENGUAJE PICTOGRÁFICO

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición, 2010

Escalante Gonzalbo, Pablo

Los códices mesoamericanos antes y después de la conquista española.
Historia de un lenguaje pictográfico / Pablo Escalante Gonzalbo. - Méxi-
SUMARIO
co: FCE, 2010
413 p.: ilus. ; 21 x 14 cm - (Colee. Antropología)
ISBN 978-607-16-0308-1
Introducción 9
1. Manuscritos mexicanos precolombinos 2. Códices mexicanos 3. His-
toria - México - Prehispánico l. Ser. II. t.
l. El códice, la memoria y el lenguaje pictográfico 15
LC F1219.5 Dewey 090.72 E575c 11. La tradición Mixteca-Puebla y los códices 35
III. Los antiguos códices del valle de México 61
IV. Los españoles y los libros de los indios 103
V. Las nuevas imágenes y el aprendizaje de los
oficios 125
VI.Los modelos y el grabado europeo en los códices
del siglo XVI 153
VII. Dos tradiciones frente al cuerpo 201
VIII. Postura y movimiento 227
IX. Brazo derecho y mano izquierda 259
X. Los personajes hablan 281
XI. La expresión, la tristeza y el gozo 313
XII. Los códices, el arte y la historia 335
Distribución mundial
Códices mencionados en el texto 3 71
Diseño de forro: Laura Esponda Aguilar Referencias bibliográficas 389
D. R.© 2010, Fondo de Cultura Económica Siglas 409
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738, México, D. F. Índice 411
Empresa certificada ISO 9001: 2008

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el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN: 978-607-16-0308-1
Impreso en México • Printed in Mexico
A mi primera maestra,
Pilar Gonzalho Aizpuru
 INTRODUCCIÓN

Durante su avance hacia México Tenochtitlan, los españo-

les destruían los templos y los altares que encontraban a
su paso, y les prendían fuego a los códices, cuyas figuras
juzgaban espantosas, como cosa del demonio. En aque-
llos mismos días, sentados junto a los señores indígenas
que les ofrecían alianza, Cortés y sus oficiales examina-
ban algunos códices en busca de información cartográfi-
ca que les ayudara a trazar rutas de exploración y a definir
sus planes de ataque. Los códices llamaron la atención de
los españoles desde el primer momento, en Cozumel, y
nunca les quitaron la vista de encima. A la quema nervio-
sa de los primeros días y a la destrucción ocurrida cuando
las bibliotecas de los palacios sucumbieron, en el asedio
a las zonas urbanas, hay que agregar la destrucción que
practicaron los frailes en su empeño por sacar de raíz la
idolatría.
Toda esa torpe, furiosa o metódica destrucción no al-
canzó para borrar los códices de la faz de la tierra. No ocu-
rrió así porque los europeos también estaban interesados
en la información que estos manuscritos contenían. Prime-
ro, ya lo veíamos, porque no podían ignorar la utilidad es-
tratégica de la información contenida en ellos, e inmediata-
mente después, porque entendieron que una gran cantidad
de datos de índole genealógica, catastral, tributaria, podía
conservarse y reproducirse utilizando aquellos libros y la
pericia de los miles de artistas indios que sabían pintarlos
en todas las provincias. Incluso los códices de contenido re-
ligioso encontraron un camino a la supervivencia. No sola-
mente porque los sacerdotes indios los guardaran en el
9
 10 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 11

tapanco 1 de sus casas para seguir recordando las fechas sa- cuendas y símbolos variaba de un género de códices a otro,
gradas e instruyendo a los jóvenes -que también ocurrió-, todos ellos (incluso algunos códices mayas en sus secciones
sino porque los frailes mismos se dedicaron a la tarea de no jeroglíficas) tenían en común una serie de rasgos estilís-
estudiar la religión y la cultura indígenas, y para ello pidie- ticos y se valían de un mismo repertorio básico de conven-
ron a sus colaboradores nativos que les mostraran y expli- ciones pictográficas.
caran sus viejos manuscritos sagrados, y que realizaran co- A diferencia de algunos trabajos que concentran su
pias de ellos. atención en el desciframiento de fechas, glifos toponímicos
En esos códices que los artistas y sabios indígenas se y otros detalles históricos, este libro se ocupa más bien del
resistían a olvidar, y que las autoridades españolas decidie- modo en que la información es transmitida. Es un estudio
ron conservar y utilizar, se acumulaban conocimientos de de las convenciones pictográficas que convierten las figuras
siglos: había un repertorio simbólico cuyos inicios pueden en personajes e instrumentos, que vinculan tales personajes
situarse en la etapa olmeca; había un lenguaje pictográfico e instrumentos y dan lugar a las escenas, y que transforman
antiguo, con algunos componentes milenarios, fraguados esas escenas en los episodios de una narración. La mayoría
en los templos y talleres de Teotihuacán y Monte Albán; y de los protagonistas de las escenas -sean de guerra, de via-
había también un estilo, bastante homogéneo, que las élites je, de ofrenda ... - tienen forma humana; incluso los dioses,
mesoamericanas del Posclásico 2 habían promovido, acepta- los patos o los jaguares aparecen en los códices bajo una
do y asimilado. Habitualmente se emplea el término Mixte- apariencia antropomorfa. Y por eso pondré especial aten-
ca-Puebla para aludir a ese lenguaje unificado de las noble- ción a la representación del cuerpo humano, portador o eje-
zas del Posclásico: noblezas que comerciaban entre sí, que cutor de las convenciones pictográficas.
se visitaban, se hacían la guerra; que contraían lazos de pa- El arte pictográfico no se mantuvo intacto, como una
rentesco, que veían el mundo y contaban el tiempo de una reliquia, durante el siglo XVI; ni siquiera las copias que se
manera muy similar, y que organizaban los asuntos del go- hicieron entonces fueron iguales a sus originales prehispá-
bierno con la inspiración y apoyo del mismo dios protector, nicos. Los frailes habían emprendido un proyecto muy am-
el sabio y taciturno Quetzalcóatl. bicioso de enseñanza de artes y oficios, que consideraba la
Aquellas tiras de cuero y de papel estaban por todas conservación de algunas destrezas, técnicas y géneros del
partes: pegadas a la pared en alguna sala de palacio, dobla- arte indígena, pero que buscaba también su cambio formal
das a un lado del altar o a la entrada de los almacenes, en- y su adecuación a nuevos fines y nuevos contenidos. Los
rolladas en el salón de oficiales, junto a los arsenales ... Eran frailes querían que los indios siguieran haciendo obras de
un soporte para todas las actividades de los reinos: la orga- plumaria, pero querían que hicieran mitras y casullas; y
nización de las fiestas religiosas, el cobro del tributo, la edu- querían que los indios siguieran pintando -había muchas
cacióm de los muchachos. Y si bien el tipo de escenas, se- iglesias que decorar-, pero les impusieron un canon de
proporciones propio del Renacimiento y les indicaron nue-
1 Del náhuatl tlapanco: especie de ático o desván que resulta de dividir vos caminos que conducían al paisaje y al retrato, que in-
con vigas y tablones una habitación más alta. volucraban la perspectiva, la ilusión de volumen, el som-
2 El periodo Posclásico es el último de la historia mesoamericana. Abar-

ca, aproximadamente, del año 900 al 1521. breado ...

 12 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 13

El impulso a la enseñanza de artes y oficios fue más in- pero quiero mencionar en particular a Juana Gutiérrez Ha-
tenso en el valle de México que en otras regiones, y también ces, porque sin sus indicaciones este trabajo no habría en-
se produjeron allí muchos más códices. Los códices colo- contrado su rumbo. En el Fondo Reservado de la Biblioteca
niales que utilizo para el estudio proceden en su mayoría de Nacional, la ayuda de Liborio Villagómez fue decisiva. En
este rico ámbito cultural en el que ocurrieron casi todas las la Biblioteca del Museo Nacional de Antropología, en la Bi-
variedades que es posible encontrar en los manuscritos pin- blioteca Newberry de Chicago y en la Biblioteca de la Real
tados por los indígenas en el siglo XVI. Academia de la Historia, en Madrid, recibí ayuda y pude
La historia de las oscilaciones de los pintores indígenas, consultar obras fundamentales. El premio Marcos y Celia
entre el Renacimiento y la tradición mesoamericana del Maus significó un gran estímulo para transformar mi tesis
Posclásico; la historia del arte pictográfico, entre la trans- doctoral en el libro que ahora tiene el lector en sus manos.
formación radical y la conservación memoriosa, es la histo- También fueron decisivos los comentarios de queridos cole-
ria que se cuenta en este libro. Me ha tomado varios años gas, alumnos y amigos. Paola Morán condujo el manuscrito
darle la forma que ahora tiene. En el camino he contado al Fondo de Cultura Económica, cuando ya iba por otro ca-
con tanta ayuda que es difícil enumerarla, y con tantos obs- mino. A todos les doy las gracias, y a quienes no menciono
táculos que es inútil recordarlos. Me parece indispensable por su nombre les pido que disculpen la omisión, que no se
agradecer públicamente la lectura paciente y la crítica de debe sino al apresuramiento de esta nota introductoria.
Víctor Castillo, Marcela Cmvera, Isabel Estrada de Gerlero,
Beatriz de la Fuente, Alfredo López Austin, Xavier Noguez,
José Rubén Romero, Antonio Rubial, y muy especialmente
de mi maestro Carlos Martínez Marín. Thalía Iglesias dedi-
có muchos meses, intercalados en varios años, a la elabora-
ción de las láminas: sin su trabajo, el mío sería inútil, por-
que sería invisible. A ella le debo, pues, que este libro haya
adoptado una forma publicable. Irla Granillo dibujó tenaz-
mente incluso aquello que nadie más veía. En la última
etapa, Saeko Yanaguisawa y Rosario Nava revisaron, corri-
gieron y enderezaron lo que estaba torcido en el manuscri-
to. Infinitas gracias a las cuatro.
En el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM
he recibido apoyo, estímulo y muchos de los recursos que
necesitaba para esta investigación; en especial de Rita Eder,
de Cecilia Gutiérrez y Eumelia Hemández, de Carmen
Block y de todos los colaboradores de fototeca y biblioteca.
De mis compañeros y colegas, en el Instituto de Investiga-
ciones Estéticas y fuera de él, he aprendido cosas utilísimas,
 I. EL CÓDICE, LA MEMORIA
Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO

FRAY TORIBIO DE BENAVENTE, a quien conocemos mejor por el

nombre de Motolinía, que tomó en la Nueva España, fue
uno de los primeros franciscanos en dedicarse al estudio de
las costumbres de los pueblos mesoamericanos. Se relacio-
nó con muchas personas que habían nacido y se habían
educado antes de la conquista, y trabajó con la información
y los materiales que estas personas le brindaron. Hablaba la
lengua náhuatl y había escuchado muchos relatos de los in-
dígenas. Desde esa posición privilegiada, Motolinía escribe
sobre los "libros antiguos de los naturales" y lamenta que "a
causa de no tener letras" sino "caracteres y figuras", la de-
claración de su contenido varíe según el informante. 1 Otro
misionero y cronista franciscano, fray Juan de Torquema-
da, ofrece un ejemplo interesante de cómo la exposición del
contenido de los códices podía cambiar en función de los
conocimientos del intérprete:

Me sucedió ... que estando ... con gente sabia y anciana, estaba
entre ellos un viejo ... y el que me estaba declarando las pintu-
ras del libro que examinábamos me dijo: padre, haz que hable
este viejo; porque sabe esta historia, mejor que yo ... y volvién-
dose a él le dijo: ¿por qué no hablas? 2

1 Fray Toribio de Benavente o Motolinía: Historia de los indios de la Nueva

España, ed. de Edmundo O'Gorman, México, Editorial Porrúa, 1979, p. 2.

2 Fray Juan de Torquemada: Monarquía indiana, ed. del Seminario para

el estudio de fuentes de tradición indígena, bajo la dirección de Miguel

León-Portilla, México, UNAM, IIH, 1975-1983, libro II, c. XXXIII, vol. I, p. 177.
Las cursivas son mías.

15
 16 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 17

Los libros se "examinaban", las pinturas se "declaraban" año, mes y día con todos los demás nombres de dioses, cere-
y las historias se "sabían". Y si las historias se sabían bien, monias y sacrificios o victorias que habían celebrado y tenido,
las pinturas podían ser declaradas de manera más completa y para esto a los hijos de los señores, y a los que escogían para
o detallada. Todo esto indica que la secuencia presentada su sacerdocio, enseñaban e instruían desde su niñez, haciéndo-
en el códice era vista como una narración básica, hasta cier- les decorar aquellos caracteres y tomar de memoria las historias,
to punto incompleta, que debía enriquecerse con la tradi- y de estos mismos instrumentos he tenido en mis manos, y
ción oral. La pictografía no se había emancipado de la me- oírlos explicar a algunos viejos con bastante admiración ... 6
moria, y la memoria debía ejercitarse, así como se ejercitaba
la interpretación de los pictogramas. Es difícil saber qué tan extendida se encontraría entre
En las fuentes coloniales se habla de gente capaz de re- los diferentes grupos sociales la práctica de asociar el so-
cordar largas historias y cantos. El propio Motolinía reco- porte pictográfico con la memoria. Es cierto que las fuentes
noce la presencia de "personas de buena memoria que rete- tienden a vincular la elaboración de códices y su uso con el
nían y sabían contar y relatar todo lo que se les preguntaba". 3 contexto exclusivo de palacios y templos; sin embargo, hay
Ramírez de Fuenleal, presidente de la Segunda Audiencia, algunos indicios de que la gente del pueblo podía conocer y
habla de "cantores" que "componen y cantan todo lo pasa- utilizar algún tipo de documento pictográfico: sabemos que
do y lo que pasa"; 4 se refiere a los pintores de códices como en los primeros años de la evangelización los indios acos-
"escribanos de todo lo que ha pasado y lo que pasa", y dice tumbraban llevar pintados sus pecados a la confesión, y los
que "por estas dos maneras de pintar y cantar saben sus his- cronistas no hablan de un grupo selecto sino de los indios
torias y todo lo de su creencia". 5 en general, incluso de multitudes. 7 Diez años después de la
¿De qué manera se conjugaban las dos prácticas, la de conquista, los indios, incluso los más humildes, llevaban
componer-cantar y la de pintar? Fray Francisco de Burgoa pinturas a los litigios y tomaban notas por medio de pintu-
lo expone con bastante claridad cuando explica el uso de los ras. 8 Estos dos hechos sugieren la posibilidad de que, tam-
códices en las cortes mixtecas. El cronista se refiere al des- bién en la época prehispánica, el uso de alguna forma senci-
pliegue e instalación de los códices en los muros de los pa- lla de pictografía estuviera al alcance de un grupo mayor de
lacios para que sirvieran como apoyo a la declaración o can- personas que la sola élite noble.
to realizado frente a las congregaciones de nobles, y dice: Ahora bien, si en los códices no hay una escritura en el
sentido estricto, puesto que estos documentos no se propo-
todas sus historias escribían en unos caracteres tan abrevia- nen codificar gráficamente el lenguaje hablado, ¿cómo po-
dos que una sola plana expresaba el lugar, sitio, procedencia,
3 Motolinía: Historia de los indios ... , p. 3. 6 Francisco de Burgoa: Palestra historial, México, AGN, 1934, p. 21 O (fol.
4 Carta de Sebastián Ramírez de Fuenleal a la reina, 3 de noviembre de 89). Las cursivas son mías.
1532, en Colección de documentos inéditos relativos al descubrimiento, con- 7 Fray Gerónimo de Mendieta: Historia eclesiástica indiana, México,

quista y colonización de las antiguas posesiones españolas de América y Editorial Porrúa, 1971 (edición facsimilar de la publicada por García
Ocean{a, sacadas de los archivos del Reino y muy especialmente del de In- Icazbalceta en la Antigua Librería Portal de Agustinos, en 1870), libro III,
dias, 42 vols., Madrid, 1864-1884, vol. Xlll, pp. 255-256. c. XLI, p. 282; Motolinía: Historia de los indios ... , c. VI, p. 95.
5 /bid. 8 Lo trataré en el capítulo rv, "Los españoles y los libros de los indios".
 18 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 19

dríamos definir su sistema de registro? 9 Para efectos prácti- rios serán considerados unicamente en la medida en que
cos, propongo que separemos en dos grupos los trazos contribuyan al mejor análisis de las escenas, pero no serán
pintados en sus láminas: por un lado tenemos las figuras de analizados en su especificidad. 11
personas, animales, montañas, casas y otros objetos rela-
cionados entre sí, en las diferentes escenas de la narración.
Por otro lado se encuentra un conjunto de ideogramas EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO
(como unas huellas de los pies para indicar ruta o camino,
un sistema de círculos concéntricos para hacer referencia al El lenguaje pictográfico es un lenguaje pictórico, es decir,
mercado), signos numerales, topónimos y fechas. Los com- un lenguaje de formas pintadas o talladas que sigue ciertas
ponentes de este segundo grupo tienen un grado de abstrac- convenciones estilísticas. Pero se trata de un lenguaje pictó-
ción mayor que las figuras del primero y se les alude fre- rico sui generis, pues no busca solamente la representación
cuentemente con el nombre genérico de glifos. Tales glifos visual de objetos, personajes, situaciones e ideas, sino tam-
complementan con información precisa el contenido básico bién el registro preciso de acontecimientos y datos. Es en-
enunciado por las escenas: en qué lugar, en qué fecha, cuál tonces un lenguaje que cumple algunas de las funciones de
era su nombre, bajo el patrocinio de qué dios, etcétera. la escritura, pero sin ser escritura .. .12 El lenguaje pictográfi-
Propondría, en síntesis, que el sistema de registro de los co se rige por un principio fundamental: la primacía del sig-
códices mesoamericanos es un sistema hfürido, que se basa nificado. En pos de la claridad del significado, el lenguaje
en el lenguaje pictográfico y se complementa con rasgos
ideográficos y algunos elementos fonéticos. 10 El presente 11 Si aceptamos la división básica de sistemas logográficos (basados en
la lengua) y semasiográficos (que no se leen en una lengua, o que no pasan
trabajo se refiere fundamentalmente a uno de los compo- por una lengua para su decodificación mental), el registro de los códices
nentes del sistema, que es la pictografía, lo que he llamado sería, desde luego, de tipo semasiográfico, como apunta Elizabeth Boone:
"las escenas". Los ideogramas y otros signos complementa- Stories in Red and Black, Austin, University of Texas Press, 2000, pp. 31-32.
12 A esta ambigüedad de la pictografía se refiere Elizabeth Boone cuan-

do dice que '1os manuscritos pictóricos se encuentran en la intersección del

9 La definición de escritura strictu sensu considera sólo los sistemas de registro y el arte, y su composición está gobernada tanto por la necesidad
registro glotográficos o basados en una lengua, y de acuerdo con esa defi- de producir un significado no ambiguo (o inequívoco) como por la estéti-
nición en los códices no encontraríamos propiamente escritura. Véanse ca". Elizabeth Boone: "Pictorial Codices of Ancient Mexico", en Richard
Nikolai Grube y Carmen Arellano Hoffmann: "Escritura y literalidad en Townsend (ed.): The Ancient Americas. Art from Sacred Landscapes, Chica-
Mesoamérica y en la región andina: una comparación", en Libros y escritu- go, The Art lnstitute of Chicago, 1992, pp. 197-210. Precisamente esa po-
ra de tradición indígena, coords., C. A. Hoffmann, P. Schmidt y X. Noguez, sición intermedia, entre el registro y el arte, hace conveniente utilizar el
Zinacantepec, México, El Colegio Mexiquense, Universidad Católica de término pictografía (que contiene en sus raíces la alusión a ambas fun-
Eichstatt, 2002, pp. 27-72, véase particularmente pp. 30-33. También Leo- ciones) para referirse a los códices mesoamericanos. Sin embargo, hay
nardo Manrique Castañeda: "Ubicación de los documentos pictográficos académicos que usan el término pictórico y no pictográfico. Robertson Y
de tradición náhuatl en una tipología de sistemas de registro y de escritu- Boone, por ejemplo, prefieren el término pictorial sobre pictographic, y en
ra", en Carlos Martfnez Marín (ed.): Primer coloquio de documentos picto- general, parece que en los medios especializados norteamericanos se habla
gráficos de tradición náhuatl, México, UNAM, UH, 1989, pp. 159-170, p. 161. más de "pictorial manuscripts" que de pictographic manuscripts. Véase
10 Hay indicios de un repertorio silábico que pudo haberse desarrollado Boone: Stories in Red and Black, especialmente p . 33, y Donald Robertson:
clesde la época prehispánica, pero los testimonios más convincentes de Mexican Manuscript Painting of the Early Colonial Period, New Haven, Yale
éste pr0ceden de documentos coloniales. University Press, 1959.
 20 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 21

pictográfico sacrifica atributos naturales de los objetos, toria de la pintura y el bajorrelieve ha habido muchos mo-
abrevia o simplifica la realidad, busca siempre las formas mentos en los cuales diferentes pueblos han preferido el len-
más características. Y una vez que ha captado los conteni- guaje pictográfico para representar diversos aspectos de la
dos esenciales, el lenguaje pictográfico los hace cristalizar, realidad (han preferido, digo, a cambio del naturalismo,
los convierte en estereotipos rígidos, estereotipos pictóricos la ilusión de tridimensionalidad, la perspectiva, el uso del
que no admitirán más variación que pequeños matices y de- detalle para distinguir a cada individuo dentro de una espe-
talles introducidos por alguna escuela o artista. 13 cie, etc.). La pintura y la escultura egipcias, la pintura grie-
En un estudio clásico sobre las estrategias de represen- ga sobre cerámica -en ciertas etapas-, la pintura, la es-
tación de la realidad, Julian Hochberg menciona una serie cultura y el mosaico cristianos primitivos y bizantinos, y
de experimentos relacionados con la percepción humana de diversas manifestaciones del arte medieval, como el famoso
las formas. En uno de ellos se presentó a diferentes perso- tapiz de Bayeux, son buenas muestras de esta preferencia
nas una serie de imágenes de objetos y de partes del cuerpo por el lenguaje pictográfico; preferencia que pudiera rela-
humano. Cada objeto y cada parte del cuerpo se mostró a cionarse con la poca difusión de la palabra escrita.
los participantes en cuatro formas distintas: en fotografía, Si bien todo el arte depende de esquemas y adapta este-
en un dibujo a línea, en un dibujo sombreado y en una cari- reotipos hasta cierto punto, 15 el arte pictográfico (el arte
catura. Los participantes debían reconocer en poco tiempo que utiliza un lenguaje pictográfico) hace hincapié en el va-
aquello que se ponía frente a su vista. Resultó que las cari- lor de los esquemas y define reglas para procurar que los
caturas fueron identificadas correctamente en forma mu- estereotipos básicos no varíen. De tal suerte, un rostro de-
cho más rápida que el resto de las imágenes. 14 berá ser básicamente igual a otro rostro que esté cumplien-
La caricatura es la forma más importante en que sobre- do con una función similar; una mano, semejante a las otras
vive el lenguaje pictográfico en nuestros días. Alguno podría manos; una pierna, igual a las otras. En el caso de los códi-
considerar poco serio establecer una comparación entre el ces mesoamericanos, la curvatura de los dedos del pie, por
Códice Vindobonensis, por ejemplo, y una tira cómica del ejemplo, 16 se convierte en un trazo fijo, no en una opción
tipo del pato Donald, pero, efectivamente, en ambos casos del artista sino en parte de un esquema cuya función es de-
está pFesente el mismo proceso de abstracción tendiente a finir el cuerpo humano y hacer su presencia indudable y su
la creación del estereotipo inequívoco. A lo largo de la his- postura clara.
La búsqueda de imágenes nítidas, "legibles", 17 explica la
13 Buena parte de los conceptos con los cuales he construido mi defini-
preferencia del arte pictográfico por la silueta, su rechazo a
ción del lenguaje pictográfico deriva de las reflexiones de E. Gombrich,
presentadas fundamentalmente en Arte e ilusión y La imagen y el ojo. E. H.
15 Gombrich: Art and Illusion ... , pp. 71, 172; La imagen ... , pp. 75-76.
Gombrich: Art anti lllusion. A Study in the Psychology of Pictorial Represen-
16 Rasgo del que hablaré más detalladamente después.
17 Gombrich emplea el término "legibilidad" al referirse al arte pic-
tation, Princeton, Princeton University Press, 1989. E. H. Gombrich: La
imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pic- tográfico egipcio. Gombrich: La imagen y ... , pp. 78-79. Nancy Troike se
tórica, Madrid, Alianza Editorial, 1987. refiere a la búsqueda de claridad y efectividad en la imagen pictográfica
14 Julian Hochberg: "The Representation of Things and People", en en "The Interpretation of Postures and Gestures in the Mixtec Codices", en
E. H. G0mbrich, J. Hochberg y M. Black: Art, Perception and Reality, Balti- Elizabeth Hill Boone (ed.): The Art and Iconography of Late Post-Classic
more, The Johns Hopkins University Press, 1972, pp. 47-94. Central Mexico, Washington, D. C., DO, 1982, pp. 175-206, pp. 177-178.
 22 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 23

los escorzos, y su decidida inclinación por el per- El mensaje

fil cuando se trata de representar la figura hu-
mana. En los códices mesoamericanos, como El lenguaje pictográfico, tal como lo vemos en los códices,
en el arte bidimensional egipcio, los rostros, se vale de un recurso que es la normalización de las postu-
las piernas y los brazos corresponden a figuras ras y los gestos. Para evitar ambigüedades, posturas y gestos
de perfil. El abdomen puede representarse de per- se limitan a un repertorio mínimoI 9 en el cual quedan regis-
fil o de frente, y la parte alta del tradas las modalidades más comunes o, al menos, las más
tronco, de frente, y a veces en claras. Seguramente en el México antiguo había varias ma-
algo parecido a los tres cuartos de neras distintas de llevarse la mano a la cara en el momento
FIGURA]
perfil. La repetición de los este- de llorar, pero solamente una permanece en el lenguaje del
reotipos produce figuras casi códice como estereotipo disponible. 20 La acción del ataque
idénticas y rostros sin personalidad puede representarse de dos o tres formas distintas, siempre
individual. Las distinciones se establecen y cuando aparezca un individuo que avanza y coloca la
mediante el tocado y el vestido; y cada cate- mano hacia atrás, preparando el arma -lanza, lanzadardos
goría puede identificarse por algún rasgo dis- o espada- (figura 15). 21 El cautiverio admite dos modalida-
tintivo: las mujeres se identifican por la pre- des: estar sujeto de un mechón de pelo (figura 15) o tener
sencia de falda, quechquémitl y, FIGURA 2 los brazos atados a la espalda (figura 17). 22 La muerte en
ocasionalmente, senos expuestos (figura combate suele representarse con personajes que flotan y
1). Los hombres tienen las largas faldillas casi giran en el aire, con el ojo cerrado, 23 etc. Ya analizare-
del máxtlatl o braguero generalmente a la vis- mos estos y otros estereotipos más adelante.
ta (figura 2). Frecuentemente se hace una En el caso particular de los códices mesoamericanos, el
distinción de colores, la mu- lenguaje pictográfico se complementa con signos que se
jer suele ser amarilla y el añaden a las escenas para precisar o esclarecer el significa-
hombre café, como en la do. Una banda que simula plumas indica que hay una expe-
FiGuRA 3 pintura egipcia. 18 A los viejos (figu- dición militar, 24 las conocidas huellas de los pies hablan de
ra 3) se les distingue de los jóvenes (fi- rutas o bien de vínculos de parentesco, 25 dos flechas salien-
gura 4) por estar chimuelos y tener arru-
gas, a los niños por el pelo erizado, a los 19 Se refiere a esto Gombrich en La imagen ... , p. 84; Troike reduce drás-

muertos por el ojo cerrado. ticamente ese repertorio a dos opciones: "The Interpretation of Pos-
tures ... ", p. 179.
FIGURA 4 2° Códice Nuttall, lámina 74.
21 Por ejemplo, en el Códice Nuttall, lámina 76.
22 También puede verse en el Códice Nuttall. La figura 17 está ilibujada a

partir de una escena del Códice Bodley.

23 Igual que en Egipto: Gombrich: Art and Illusion ... , p. 135.
24 Caso, citado por Troike: "The interpretation of Postures ... ", p. 199.

18 Gombrich: Art and Illusion ... , p. 120. 25 Códice Se/den, lámina 6, III.
 24 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 25

do de la boca de un personaje nos indican la presencia de parezca estar sentado sobre el trono, ni
un discurso militar, "palabras de guerra", dice Caso. 26 bien ni mal: se quiere indicar la jerar-
quía del individuo y por eso se le coloca
próximo a un trono; y en ocasiones, ha-
Las escenas biendo espacio para sentarlo, sólo se
hace que su cuerpo toque una punta
En el lenguaje pictográfico en general, y en el de los códices del asiento (figura 6), lo cual basta para
mesoamericamos en particular, los objetos de la naturaleza, transmitir el mensaje de poder, que es, en
como árboles y montañas, y los objetos culturales, como si- este caso, la función de la pictografía. 31
llas y casas, son reducidos a un esquema, de la misma ma- Las escenas de los códices no buscan
nera que la figura humana. 27 Esto ocasiona que el "escena- representar el espacio real: no evocan las
rio" mismo esté desprovisto de naturalidad; aquellos FIGURA 6 dimensiones del campo de batalla, ni la dis-
elementos que podrían constituir un paisaje se muestran rí- tancia que hay entre un guerrero y su cautivo.
gidos, situados en un espacio en el cual no existen la Tampoco están regidas dichas escenas por el concepto de
línea de apoyo ni la línea de horizonte. Además, la tiempo lineal; lo que ocurrió antes y lo que ocurrió des-
relación entre dichos objetos y la figura humana pués se mezclan en una misma escena. En el Códice Bodley
no es proporcionada: los hombres están he- se representa un acontecimiento de gran importancia para
chos en una escala mayor que la arquitectu- la historia mixteca: la perforación del septum nasal de
ra, y las montañas tienen la escala más peque- Ocho Venado, que así recibe la confirmación de su poder
ña, 28 de tal suerte que un hombre puede ser (figura 7). Podemos ver al sacerdote que se acerca con el
más grande que la montaña sobre la cual apa- punzón de hueso, pero Ocho Venado ya tiene colocado
rece (figura 5), 29 y, desde luego, puede no caber
en su propio palacio. 30 Lo que ocurre, en
realidad, es que la relación establecida en-
tre los objetos y las figuras es una relación
conceptual. No se pretende que el individuo FIGURA s

26 Alfonso Caso: Interpretación del Códice Se/den, México, SMA, 1964,

p. 42; Códice Se/den, lámina 13, IV,
27 La esquematización de los elementos del paisaje es otro importante

rasgo pictográfico en el cual el arte bizantino se acerca al arte de los códi-

ces. Véase Cates of Mystery. The Art of Holy Russia, ed. de Roderick Grier-
son, Fort Worth, Texas, Inter Cultura, 1993, passim .
28 También en el uso de diferentes escalas son comparables el arte bi-
FIGURA 7
zantino y la pictografía mesoamericana. Véase Cates of Mystery, p. 97.
29 Códice Nuttall, lámina 51.
30 Jbid., lámina 7. 31 Códice Borgia, lámina 69.
 26 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 27

el joyel en la nariz. En la misma escena se resume infor- nas le da una palmad.ita al coyote en el
mación concerniente a dos instantes distintos: Ocho Vena- lomo (figura 8), 34 en el Códice Bo-
do recibió la punción, y Ocho Venado empezó a portar la dley lo abraza, y casi lo monta (fi-
insignia. 32 La misma reunión de dos 'instantes en una ima- gura 9).35
gen ocurre en el Códice Selden, cuando se representa a un Este margen a la interpreta-
guerrero atacando a su adversario con una lanza y asién- ción del artista toca en ocasiones
dolo del mechón de pelo con la otra mano. La escena resu- aspectos delicados o relevantes: los
me la información: se atacó, se capturó, o bien, hubo gue- pintores del Bodley y del Selden pintan
rra, hubo cautivos, o victoria. 33 FIG URA 9 sistemáticamente las bocas cerradas; el artista del
Borgia pinta bocas cerradas pero mostrando los dien-
tes de la mandíbula inferior; el pintor del Nuttall alterna bo-
La mano del artista cas abiertas y cerradas, unas con dientes y otras sin dientes.
Lo que hace particularmente relevante el asunto de las bo-
A pesar de la necesaria rigidez de los estereotipos, a pesar cas es que con ellas se puede agregar en algunos casos in-
de que los esquemas a que se reducían las formas dejaban formación que modifique el significado, como indicaré más
poco espacio para la creación libre, existen claras muestras adelante. Algunos pintores parecen haber renunciado a usar
de que el talento, ]a formación y el estilo propios de cada las bocas como recurso de expresión; otros juegan con ellas,
escuela, y acaso de cada artista, influían en el resultado fi- alternando, o las cierran hasta que llega el momento de uti-
nal de las obras. Había artistas, como el pintor del Bodley, lizarlas vinculándolas con el mensaje de la escena.
que preferían las líneas rectas y las figuras angulosas;
otros, como el pintor del Vindobonensis, se las in-
ANTECEDENTES DE LOS CÓDICES DEL POSCLÁSICO
geniaban para contagiar sus formas de cierto
realismo (como si pesaran, como si es-
Solamente dos códices han sido encontrados en contexto
tuvieran en contacto unas con otras,
arqueológico; 36 ambos fueron hallados por Jorge Angulo en
sin importar la ausencia de volumen,
sendas tumbas mayas del Clásico temprano.37 Por razones
de línea de apoyo, etc.). Es sugerente , 11
1r...~.i~;;;'f,1i./J.~~ igualmente absurdas y desconcertantes ambos códices, en-
mirar la misma escena interpretada
contrados en estado próximo a la petrificación, se han ex-
por diferentes pintores. El joven se-
ñor Cuatro Perro acaricia a un coyo-
te: en el Códice Nuttall el señor ape- FiG uRA 8 34 Códice Nuttall, lámina 26.
35 Códice Bodley, lámina 11, III.
36 Xavier Noguez: "Los códices coloniales del centro de México", en
32Códice Bodley, lámina 9, II.
33Códice Selden, lámina 6, II, y lámina 12, l. Resumir e n una sola esce- Universidad de México, núm. 525-526, octubre-noviembre de 1994, pp. 5-9,
na varios elementos de una secuencia temporal podría ser una característi- p. 5; Elizabeth Boone: "Pictorial Codices ... ", pp. 197-198.
37 El Clásico temprano en el área m~ya abarca, aproximadamente, del
ca no exclusiva de los códices sino propia, también, de otras manifestacio-
nes del lenguaje visual mesoamericano. año 200 d.C. al año 600 d.C.
 28 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 29

traviado. Jorge Angulo llegó a ver algunas figuras en las grande como la montaña. También en Chalca-
esquinas del primero de sus hallazgos; no le cabe duda res- tzingo hay una estela, conocida como "monu-
pecto a que se trataba de un códice. Una desafortunada mento 21 ", en la cual vemos a una mujer que
concatenación de descuidos en las instituciones que los res- extiende los brazos hacia el frente con las pal-
guardaban nos ha privado, seguramente para siempre, de la mas abiertas (figura 12). 41 La mujer de Chal-
posibilidad de examinar aquellas reliquias únicas del arte catzingo detiene o presenta un bulto que pare-
pictográfico. 38 Al menos, esos hallazgos nos permiten ase- ce ser un amarre de los años o xiuhmolpilli. El
gurar que los códices existían en Mesoamérica muchos si- mismo ademán de presentación es realizado
glos antes de la conquista. por los dioses patronos de los días en el tona-
Ahora bien, para intentar localizar antecedentes de los F1GuRA 12 lámatl del Códice Borbónico (figura 13). Con los
códices del Posclásico nos quedan los otros medios en brazos abiertos y extendidos, las palmas abier-
los cuales se desarrolló el lenguaje pictográfico: la pintura tas y los dedos extendidos también, los dioses presentan
mural, la pintura de cerámica, el bajorrelieve signos y numerales. 42 Es interesante señalar que en ambos
en piedra y, en algunos casos, las imágenes de casos encontramos el ademán en un contexto calendárico.
bulto. Veamos algunos ejemplos. En el Pre- Como otro indicio en una obra anterior al periodo Clásico
clásico medio39 se aprecian los primeros podemos mencionar la representación convencional de la
antecedentes del lenguaje pictográfico de vejez. En el brasero llamado "diablo enchilado", hallado en
los códices. En el relieve conocido como la localidad oaxaqueña de San José Mogote, 43 se
"El rey", en Chalcatzingo (figura 10), por utilizan las líneas paralelas y simétricas en am-
FIGURA 10 ejemplo, vemos por primera vez una repre- bas mejillas para indicar arrugas, y se hace evi-
sentación convencional de dente la carencia de piezas dentales, igual que
la montaña y la cueva, 40 similar a la en los códices.
que encontraremos en códices como Sin embargo, es en el periodo Clásico44
el llamado Rollo Selden (figura 11). En cuando encontramos un número mayor de se-
la imagen de Chalcatzingo se utiliza un mejanzas, y la que acaso sea la afinidad más
recurso pictográfico que luego será co- importante: empiezan a aparecer escenas Y
mún en los códices: las figuras están re- secuencias comparables con las escenas y se-
presentadas en dos escalas distintas; el hom- cuencias de los códices. Comencemos con algu-
bre que está dentro de la cueva es casi tan F1cuRA 11 nos elementos sueltos. El esquema pictográfico F1GuRA 13

38 Jorge Angulo: Un posible códice de El Mirador, Chiapas, México, INAH, 41 !bid., p. 60.
1970, Ycomunicación personal. 42 Códice Borbónico, láminas 3 a 22.
39 El Preclásico medio coincide con el esplendor del fenómeno olmeca y 43 Pieza expuesta en el museo local.
44 El periodo Clásico mesoamericano en su totalidad, incluyendo las
aearca, aproximadamente, del 900 a.C. al 500 a.c.
40
David Grove: Chalcatzingo. Excavations on the Olmec Frontier, Lon- etapas temprana y tardía, abarca, aproximadamente, del año 200 d.C. al
dres, Thames and Hudson, 1984, p. 27. 900 d.C.
 30 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 31

empleado para representar la arquitectura (casa, templo) otra lo que parece ser un mechón de
aparece ya en la pintura mural de Tetitla, en Teotihuacán, en pelo de su cautivo (figura 14). 50
forma muy semejante a la que veremos en los códices del Pos- Las escenas de toma de cautivos
clásico. Además podemos apreciar en Teotihuacán símbolos son abundantes en los códices meso-
como las puntas de maguey, 45 que se relacionan con el auto- americanos. En los códices Bodley 51 (fi-
sacrificio, o las huellas de los pies, 46 que indican recorrido o gura 17) y Nuttall 52 aparecen los cautivos
rumbo. La vírgula que sale de la boca para indicar canto, con las manos atadas a la espalda, y en
voz o grito está presente tanto en Teotihuacán, 47 como en algunos casos sus captores los llevan de
Monte Albán. 48 las cuerdas. Una escena del Nuttall resul-
A principios del Clásico encontramos en Monte Albán F1cuRA 14 ta especialmente interesante porque es
imágenes en las cuales se observan personajes en acción casi igual a la que se labró en la citada lápi-
relacionados con varios signos; se trata de escenas que apa- da de Monte Albán. 53 Un guerrero, con vistoso tocado, ca-
recerán como tales, en forma casi exacta, en los códices del mina llevando una lanza en su mano izquierda, mientras
Posclásico. Me refiero a las lápidas de los cautivos empotra- con la derecha toma a su cautivo (figura 15). En el Nuttall el
das en la base de la Plataforma Sur. La mayoría de estas cautivo es tomado de un mechón de pelo, igual que en la
lápidas muestra a un guerrero con las manos atadas a la antigua lápida de Monte Albán.
espalda (figura 16), cautivo, parado sobre un monte en cuyo
interior se indica el nombre del lugar de procedencia del
grupo al cual este guerrero representa. Además se incluyen
signos y números que deben establecer la fecha y el nom-
bre del grupo sometido o de su líder. 49 En algún caso se re-
presenta al captor, armado en una mano y tomando con la

45 Se pintaron puntas de maguey, por ejemplo, en Techinantitla. Véase

fotografías y dibujos en Kathleen Berrin (ed.): Feathered Serpents and Flow-

ering Trees. Reconstructing the Murals of Teotihuacan, San Francisco, The
Fine Arts Museurns of San Francisco, 1988, pp. 138-143.
46 /bid., p. 116.
47 Arthur Miller: The Mural Painting of Teotihuacan, Washington, D. C.,

DO, 1973, p. 56. FIGURA 15

48 Kent Flannery y Joyce Marcus (eds.): The Cloud People. Divergent

Evolution of the Zapatee and Mixtec Civilizations, Nueva York, Academic

Press, 1983, p. 138.
49 Varias reproducciones y el análisis más reciente de estas imágenes 50 !bid., p . 408.
puede encontrarse en Joyce Marcus: Mesoamerican Writing Systems. Pro- 51 Códice Bodley, láminas 35, 11, y 25, l.
paganda, Myth and History in Four Ancient Civilizations, Princeton, New 52 Códice Nuttall, láminas 76-77.

Jersey, Princeton University Press, 1992, pp. 400-408. 53 Códice Nuttall, lámina 76.
 32 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO 33

La imagen del sacerdote que carga una

bolsa de copal, presente quizá desde La Venta
(c. 900 a.c. a 500 a.C.), 54 es muy importante
durante el Clásico. En Monte Albán encontra-
mos sacerdotes cargando la bolsa en la este-
la 7 (figura 18), 55 en las pinturas de la tum-
ba 10456 y en otras obras. 57 En Teotihuacán
los sacerdotes desfilan por todas partes, por
ejemplo en los muros de los conjuntos arqui- FIGURA 19
tectónicos de Tetitla y Tepantitla. 58 En los códi-
ces -tanto prehispánicos como coloniales-, la Como se indicaba, las escenas en Teotihuacán y en Mon-
FIGURA 16
presencia de los sacerdotes es abrumadora. En te Albán vienen acompañadas de algunos glifos: la vírgula
la mayoria de las ocasiones llevan la bolsa de copal al fren- de la palabra, las huellas, algunos nombres de lugar y glifos de
te, con el brazo extendido (figura 19)59 (como suele ocurrir en contenido calendárico. En Monte Albán tenemos fechas, se-
Teotihuacán y Monte Albán), pero también se les representa guramente las fechas en las que se produjeron las capitu-
con la bolsa colgada de un brazo cruzado 60 (así ocurre en laciones de los señoríos que se muestran derrotados. 62 En
una de las habitaciones de Tetitla). 61 Teotihuacán la cuestión de las inscripciones con contenido
calendárico es más compleja. Hasta la fecha no se ha encon-
trado ninguna evidencia de que en la gran ciudad se repre-
sentaran episodios históricos, pero ha sido posible identifi-
car algunas inscripciones calendáricas aisladas. 63
Recapitulemos: en el Preclásico pueden hallarse algu-
nos balbucientes inicios del lenguaje pictográfico de los có-
dices. En el Clásico, y muy particularmente en Teotihuacán
y Monte Albán, están presentes ya algunas escenas picto-
gráficas (concretamente el cautiverio y la procesión sacer-
FIGURA 17 FIGURA 18
dotal), algunos glifos (como las huellas de los pies) e incluso
54 Dependeria de la interpretación que se le diera a la figura del llamado
"monumento 19". Se reproduce dibujo en Grove: Chalcatzingo, p . 119. 62 Marcus: Mesoamerican Writing Systems, pp. 400-408.
55 Flannery y Marcus: The Cloud People, p. 177.
63 Alfonso Caso: "¿Tenían los teotihuacanos conocimiento del tonalpo-
56 Mary Ellen Miller: The Art of Mesoamerica, From Olmec to Aztec, Lon- hualli?", en Alfonso Caso: Los calendarios prehispánicos, México, UNAM, IIH,
dres, Thames and Hudson, 1986, p. 90. 1967, pp. 143-153. La sorprendente ausencia de inscripciones de tipo his-
51 !bid., p. 89. tórico en Teotihuacán ha sido destacada por varios autores, entre ellos Lin-
58 Miller: The Mural Painting... , pp. 99-103. da Manzanilla: "Organización sociopolítica de Teotihuacan: lo que los ma-
59 Códice Vindobonensis, lámina 50, C. teriales arqueológicos nos dicen o nos callan", en María Elena Ruiz Gallut
°
6 Códice Nuttall, lámina 9. (ed.): Ideología y poUtica a través de materiales, imágenes y símbolos, Méxi-
61 Miller: The Mural Painting.. . , pp. 134-135. co, UNAM, INAH, 2002, pp. 3-21, véase p. 4.
 34 EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO

algunas fechas calendáricas. Todas estas imáge ne deben

haberse pintado en los códices de la época, que se han des-
integrado ya. No obstante las semejanzas indica d as, tene-
mos que aceptar también que en los muros de Teotihuacán II. LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA
hay una buena cantidad de figuras y símbolos qu e no apare- Y LOS CÓDICES
cen en el repertorio iconográfico de las culturas d el Posclá -
sico, 64 y lo mismo sucede con Monte Albán. Por otra parte,
en las páginas de los córuces que conocemos hay muchas D URA TE más de 600 años Teotihuacán generó una fuerza
escenas, símbolos y glifos diversos que no parecen tener an- centrífuga de gran magnüud, que difunruó rasgos de ori-
tecedentes en el periodo Clásico. Hay, pues, algunos hilos gen metropolitano a cientos de kilómetros de distancia
que comunican las imágenes del Clásico con las del Po clá- del valle de México. Al desmoronarse el sistema teotihua-
sico, probablemente bastantes más de los que aquí se men- cano, alrededor del año 600 d.C., parece haberse produci-
cionan, 65 pero hay también una ruptura iconográfica que do una fuerza que operaba en el sentido inverso, lo que
separa, en cierta forma, ambos periodos. los físicos llamarían una fuerza centr ípeta. Los grupos si-
Desde el punto de vista estrictamente estilístico, la si- tuados en la periferia del sistema teotihuacano hicieron
tuación es semejante. En varios de sus rasgos, las figuras de sentir su presencia en la Meseta central. La concurrencia
Teotihuacán y Monte Albán se parecen a las d e los códices de diferentes tradiciones en la Meseta y algunos contactos
del Posclásico; por ejemplo, en las proporciones de la figura inéditos que se produjeron en las otras regiones de Meso-
humana y en el uso preferente del perfil, pero hay muchas américa dieron paso a interesantes fenómenos de combi-
formas, líneas y colores que no tienen continuidad más allá nación cultural.
del año 700 d.C. ¿Cuándo, entonces, empezó a representar- Migraciones de larga distancia, reacomodos de algunas
se la totalidad de las escenas y secuencias pictográficas que etnias, incursiones militares y comerciales patrocinadas
vemos en los códices que se han conservado hasta el día de por señoríos emergentes son algunos de los hechos históri-
hoy? ¿Y cuándo se configuró el repertorio iconográfico y el cos que están detrás del runamismo que caracterizó a los si-
estilo de los códices mesoamericanos que conocemos? Nos glos inmeruatamente posteriores a la caída de Teotihuacán.
ocuparemos de ello de inmeruato. Sin duda ninguna, Xochicalco es el ejemplo más elocuente
64 Véase, por ejemplo, James C. Langley: Symbolic Notat ion o(Teotihua-
de cómo esa movilidad favoreció la combinación de ingre-
can. Elements of Writing in a Mesoamerican Culture o( the Classic Period, dientes culturales de ruverso origen; en efecto, es en el arte
Oxford, BAR lnternationaJ Series, 1986, pp. 136-137. de Xochicalco donde puede percibirse mejor el potencial
65 En efecto, después de concluir este tra bajo, he seguido es tudiando e l
combinatorio de la etapa posteotihuacana. En un solo mo-
problema de los antecedentes clásicos del lenguaje d e los códices, y he po-
dido detectar, particularmente en Monte Albán, un repertorio mucho más numento, la pirámide de Quetzalcóatl, apreciamos la in-
amplio de signos y convenciones pictográficas. Los resultados se publica- fluencia del Golfo de México (en el uso de la cornisa, por
Fon en Pablo Escalante y Saeko Yanagisawa: "Antecedentes d e la tradición ejemplo), de Oaxaca (en la glífica calendárica), del área maya
Mixteca-Puebla en el arte zapoteco del Clásico", en Beatriz d e la Fuente
(coord.): La pintura mural prehispánica en México. Oaxaca, México, UNAM , -y específicamente de Copán- (en las representaciones
IIE, 2008. de la figura humana), y todo ello ocurre sobre un sedimento
35
 36 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES 37
de cultura teotihuacana (apreciable, por ejemplo, en el pro- Oaxaca, parte de Guerrero y Michoacán, las cañadas de Mo-
grama iconográfico de la pirámide). relos, los valles de México y Toluca y, de manera más super-
Pero esta combinación de elementos que podemos ver ficial, algunos enclaves de zonas tan distantes como Belice
en el arte de ciudades que florecieron entre el año 650 d.C. y o Nayarit.
el 900 d.C. (periodo conocido como Clásico tardío o Epiclá- Varios investigadores han reparado en la existencia de
sico )1 es una combinación que no produce síntesis, todavía. ese estilo unificado del Posclásico, y han tratado de definirlo
Los estilos de la época se caracterizan porque en ellos se y de explicar su distribución en varias regiones, más allá de
identifican fácilmente sus antecedentes regionales. Obser- las fronteras étnicas y políticas. Desde 1938 2 se ha venido
vamos un altar al estilo del Golfo de México en CholuJa, una usando el término "Mixteca-Puebla" para referirse a ese con-
pintura al estilo maya en Cacaxtla, glífica calendárica de junto de manifestaciones compartidas. El creador del tér-
tipo zapoteca en Teotenango, etc. Lo que no parece haber mino fue George Vaillant, quien hablaba de una "cultura" o
ocurrido todavía es una fusión profunda que conduzca a un una "civilización Mixteca-Puebla". La definición más preci-
nuevo estilo homogéneo. Ese nuevo estilo y también una sa, que elabora realmente un concepto, y que permanece
nueva iconografía aparecerán en Mesoamérica durante el vigente, es la que realizó H. B. Nicholson en 1957. 3 Nichol-
Posclásico (c. 900 a 1521). Podríamos decir que en el Epi- son definió el fenómeno Mixteca-Puebla como una tradi-
clásico se preparó el terreno para la síntesis cultural y artís- ción estilística e iconográfica, reconocible particularmente
tica que tendría lugar en la última etapa de nuestra historia en la pintura y la escultura del Posclásico, y estableció una
prehispánica. serie de características básicas para identificar dicha tradi-
La fragmentación política, las rivalidades entre señoríos ción. Su definición se vería enriquecida con las críticas de
y los conflictos bélicos que caracterizan al Posclásico meso- Donald Robertson, 4 quien, a pesar de preferir el término
americano contrastan fuertemente con las manifestaciones "mixteco" frente al de "Mixteca-Puebla", hizo apuntes sobre
de unidad ideológica apreciables en el mismo periodo. Po- el estilo de gran interés para la caracterización de las mis-
blaciones distantes y a menudo enfrentadas tuvieron en co- mas manifestaciones que Nicholson agrupaba. El lector
mún prácticas religiosas, ritos políticos y formulaciones puede acceder a una noticia historiográfica más amplia y a
simbólicas que reiteraban el vínculo entre el poder y lo sa- una reflexión sobre el origen y la difusión de la tradición
grado. En una amplia porción de Mesoamérica, las afinida-
des fueron suficientes para que las élites de diferentes etnias 2 George c. Vaillant: "A Correlation of Archaeological and Historical
y formaciones políticas compartieran un estilo artístico, Sequences in the Valley of Mexico", en American Anthropologist, vol. XL,
un repertorio iconográfico e incluso un mismo código de núm. 4, 1938, pp. 535-573.
3 H. B. Nicholson: "The Mixteca Puebla Concept in Mesoamerican Ar-
estereotipos pictográficos. Esa porción de Mesoamérica
chaeology: A Re-examination", reimpresión publicada en Alana Cordy-Col-
incluye el valle de Puebla-Tlaxcala, todas las regiones de lins y Jean Stem (eds.): Pre-Columbian Art History Selected Readings, Palo
Alto, California, Peek Publications, 1977, pp. 113-119. Su revisión del pro-
blema, H. B. Nicholson: "The Mixteca-Puebla Concept Revisited", en Eliza-
1 El Epiclásico o Clásico tardío abarca del año 600 d.C. al 900 d.C. El
beth Hill Boone (ed.): The Art and lconography of Late Post-Classic Central
nombre Epiclásico se prefiere para el análisis de esta etapa fuera del área Mexico, Washington, D. C., DO, 1982, pp. 227-254.
maya. 4 Donald Robertson: Mexican Manuscript Painting...
38 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES 39

Mixteca-Puebla en la tesis doctoral que dio origen a este li- de piezas en esta reflexión. A los códices me referiré des-
bro.5 Por ahora, y para no demorarnos d emasiado en el pués de hacer una caracterización general de la tradición.
abordaje de nuestro objeto, presentaré una breve d efinición Un rasgo estilístico importante de las obras Mixteca-
del concepto Mixteca-Puebla, basada en las propuesta d e Puebla es la policromía. 6 Los colores suelen aplicarse de ma-
Nicholson y Robertson y en mi propio trabajo. nera homogénea -sin sombreados ni desvanecimientos-
Utilizaré el concepto Mixteca-Puebla para aludir a una para rellenar las diferentes formas que componen cada figura.
tradición estilística e iconográfica que se extendió por varia Las áreas de color quedan encerradas por una gruesa línea
regiones de Mesoamérica durante el Posclásico. Ac pto oscura, generalmente negra, cuyo grosor no varía, que Do-
como área primaria de desarrollo o área nucle ar d e la tra - nald Robertson ha denominado línea-marco. El uso de la lí-
dición Mixteca-Puebla la gran extensión que abarca la zona nea-marco y de las intensas y homogéneas manchas de color
centro y sur del estado de Puebla (de Huejotzingo a Te hu 3- favorece la sensación de que los objetos representados es-
cán), el actual estado de Tlaxcala, las Mixtecas (Cos ta , Si - tán compuestos de partes semi-autónomas o susceptibles
rra y Baja) y el valle de Oaxaca. La demarcación d e un área de separarse como en un rompecabezas.
primaria no niega, de ninguna manera, La representación de seres humanos, animales y otros
la presencia de manifestaciones Mixte- objetos del mundo natural, como las flores, está afectada
ca-Puebla en zonas que se encuentran por un agudo proceso de simplificación en el cual resultan
fuera de dicha área (como el valle de estereotipos relativamente rígidos (es decir, que varían poco
México). Entiendo el área primaria de una obra a otra). La figura humana no tiene proporcio-
como un área de intenso desaITollo de nes naturales; la cabeza cabe sólo de tres a cuatro veces en
la tradición; un área típica, pero no la altura total del cuerpo humano (de la planta del pie al
exclusiva. Para la caracterización de la punto más alto de la cabeza). 7 Los rostros suelen tener una
tradición Mixteca-Puebla consideraré nariz grande y proyectada hacia el frente y dientes muy os-
la cerámica policroma (figura 1), la pin- tensibles. La vejez se indica dejando a la vista un solo diente
tura mural y algunos bajorrelieves. Aun- (indicando que los viejos son chimuelos), y la muerte, con
que reconozco la importancia de la orfe- el párpado ce1Tado. La oreja presenta una forma rígida Y
brería y de la escultura en materiales esquemática que llamaremos "de hongo" (como un champi-
como hueso y cristal, dentro de la tradi- ñón cortado verticalmente por la mitad). Las uñas de las
ción Mixteca-Puebla, no utilizaré ese tipo FIGURA 1 manos son grandes y vistosas; las sandalias son grandes
también, en comparación con el grosor de las piernas. Los
5 Pablo Escalante Gonzalbo: "El trazo, el cuerpo y el gesto. Los códices

mesoamericanos y su transformación en el valle de México durante el siglo 6 Predominan negro, café, ocre, amarillo, naranja, rojo y blanco. El azul

xvi", tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1996. Véase tam- es poco frecuente en cerámica pero muy común en pintura mural. El ver-
bién Pablo Escalante Gonzalbo: "The Mixteca Puebla Tradition and H. B. de es poco frecuente en pintura mural y de cerámica, pero abunda en los
Nicholson", en Matthew A. Boxt y Brian Dervin Dillon (eds.): Nick of Time. códices.
Essays on Mesoamerican Culture History in Honor of l-1. B. "Nick" Nichol- 7 Es decir, el canon oscila entre 1:3 y 1:4. En lo sucesivo utilizaremos la

son, Los Ángeles, University of California at Los Ángeles, en prensa. expresión numérica.
 40 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES

dedos de los pies se curvan y se proyectan hacia abajo al

terminar la suela de la sandalia.
Entre las características más sobresalientes de la ico-
nografía Mixteca-Puebla (véase la selección de la figura 2)
se encuentra su estrecha relación con el sacrificio humano a b e
y con la guerra. Destaca la representación de cuchillos de
sacrificio (l), corazones, cráneos (k), huesos cruzados (i),
plumones de sacrificio (j), escudos o chimallis, el símbolo
teoatl-tlachinolli ("agua divina-cosa que arde", símbolo de la
guerra), y las figuras del águila y el jaguar (o). Aparecen
también con frecuencia los ojos estelares (h), el disco solar
d
A e f
y los rayos solares (e), chalchihuites (cuentas de jade) (g),
caracoles segmentados, los signos ollin (movimiento) (d) e
z1huitl (día) (e), y los diseños conocidos como xicalcoliuhqui
(espiral de la jícara) (a) y xonecuilli (lit. "curvatura del pie",
forma de S) (b ). Como se ha indicado, puede aparecer tam-
bién la figura humana (completa o parcialmente) y algunas
representaciones más o menos esquemáticas de montañas y g h
arquitectura (m). 8
Junto a otras buenas razones que las élites de la sierra
Mixteca o de Tehuacán, de Tlaxcala o del valle de México po-
dían tener para asumir la tradición Mixteca-Puebla, se en-
cuentra la enorme eficacia de sus cualidades formales para el
desarrollo del lenguaje pictográfico. Además, los símbolos
Mixteca-Puebla resumían con sencillez amplios conjuntos j k
e
de creencias relacionadas con las prácticas rituales del Pos-

8 Esta lista ejemplifica, no es exhaustiva. Se apreciará, entre otras co-

sas, que he omitido varios de los rasgos iconográficos enumerados por Ni-
cholson; ello se debe fundamentalmente a que Nicholson incluye los códi-
ces en su corpus de materiales Mixteca-Puebla, y a mí me ha parecido más
conveniente definir primero el estilo sin los códices y djscutir después la
relación entre éstos y la tradición Mixteca-Puebla. La tabla que reproduci- m n o
mos aquí, en la figura 2, está tomada del excelente trabajo de Michael D.
Lind: "Cholula and Mixteca Polychromes: Two Mixteca-Puebla Regional
Sub-Styles", en H. B. Nicholson y Eloise Quiñones Keber (eds.): Mixteca-
Puebla, Culver City, California, Labyrinthos, 1994, pp. 79-99. FIGURA 2
42 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES 43

clásico. 9 De hecho, entre las obras más importantes de la

cultura material Mixteca-Puebla se encuentran los códices
pictográficos; códices en los cuales se regi traban la alian-
zas matrimoniales (esas que unían a los mixtecos de Coix-
tlahuaca con los nahuas de Teotitlán y Tehuacán) las prác-
ticas rituales, y específicamente sacrificiales (como aquellas
extracciones de corazón que quedaron reflejadas lo mi mo
en los muros de Ocotelulco, Tlaxca]a, que en la pintura de
Amapa, Nayarit). FIGURA 3

Salís, el Becker II, el Fonds Mexicain 20 y el Porfirio Díaz

Los CÓDICES EN LA TRADJCJÓ MIXTECA-PUEBLA (reverso).
El estilo y la iconografia de todos los códices mencio-
Si exceptuamos los cuatro códices mayas, el Dresde, el París, nados coincide con la tradición estilística e iconográfica
el Madrid y el Grolier, todos los manuscritos prehispánicos Mixteca-Puebla tal como la hemos definido antes. La prin-
que conocemos pertenecen a la tradición Mixteca-Puebla. cipal diferencia entre los códices y el resto de los artefactos
Los códices prehispánicos no mayas que han sobrevivido producidos en aquella tradición es la función narrativa de
hasta el día de hoy son el Nuttall, el Vindobonensis, el Bod- los códices, que da lugar a la representación de largas se-
ley, el Colombino y Becker /, el Borgia, el Laud y el Fejé-rváry cuencias y de numerosas figuras humanas. Por lo demás,
Mayer. Contamos también con algunos códices que presen- el tratamiento de las líneas, las formas y el color son los mis-
tan lo que podríamos llamar una factura algo descuida- mos; los objetos y los símbolos representados son los mismos
da, con una línea menos precisa y firme que la que carac- también. Si tomamos algunas vasijas Mixteca-Puebla en las
teriza al grupo anterior; se trata del Cospi, el Vaticano B y
el Tonalámatl de Aubin. Algunos consideran que estos tres
códices son posteriores a la conquista, pero no existen prue-
bas firmes de su carácter colonial, sólo el argumento de
que el descuido sería un efecto de la pérdida de discipli-
na en el oficio, propia de los nuevos tiempos. Finalmente
existen algunos códices que fueron elaborados en la época
colonial pero apegados muy estrechamente a la iconogra-
fía, al estilo y, en general, a las reglas de la tradición pre-
hispánica. Me refiero a códices como el Selden, el Sánchez
9 Al respecto, véase Michael Smith y Cynthia Heath-Smith: "Waves of

Influence in Postclassic Mesoamerica? A Critique of the Mixteca-Puebla

Concept", en Anthropology, vol. IV, núm. 2, 1980, pp. 15-50. FIGURA 4
44 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES 45

que se representan figuras humanas y las comparamos con tóricos tienen entre sí es notable, pero hay que decir que no
los códices, la afinidad se toma aún más palpable. Así, por es de ninguna manera absoluta. El propio Alfonso Caso in-
ejemplo, el pintor del vaso de Nochixtlán, de la colección So- dicó la existencia de varias escuelas de manuscritos dentro
loguren (figura 3), tenía las mismas premisas formales y el de la Mixteca, y en particular señaló la diferencia entre la
mismo repertorio iconográfico que el pintor del Códice Vindo- escuela del Colombino (o sea, la de la costa) y "la que flore-
bonensis (figura 4 ). Obsérvese, en particular, la figura del viejo cía en la Mixteca del norte y a la que debemos manuscritos
en cuclillas. Ya Seler, en 1906, había reparado en la enorme tan importantes como el Bodley, el Selden y el Nuttall" .12
semejanza existente entre este vaso y los códices. Dijo que las En los códices mixtecos se representan secuencias de acon-
figuras habían sido pintadas en el estilo de los manuscritos tecimientos vinculados con la historia de los reinos de aque-
relacionados con el Borgia y de otras pictograñas mexicanas, lla región; alianzas, bodas, descendencia, guerras, conquis-
y llamó la atención sobre las líneas que hoy llamaríamos tas ... y se registran numerosos nombres de señores y señoras
"marco": "al igual que en las figuras de las pictografías -elijo que gobernaron en esos reinos. 13 Sin embargo, no debemos de-
Seler-, los campos de color están rodeados con líneas ne- jarnos llevar por la idea del contenido estrictamente históri-
gras" .10 Ahora bien, ¿cómo sabremos de dónde proceden es- co de aquellos códices; o en todo caso debemos aceptar que su
tos códices si ninguno de ellos ha sido encontrado en un con- contenido histórico tiene que ver con un concepto de la his-
texto arqueológico? toria diferente del nuestro. En los códices mixtecos tienen
un papel muy importante algunos sucesos que ocurrieron al
principio de la historia, en el tiempo del mito, como el naci-
Los códices de los mixtecos miento de los primeros mixtecos del árbol partido de Apoala.
También son relevantes las hazañas de hombres-dioses,
Gracias al extraordinario trabajo de Alfonso Caso, hoy sabe- como Ocho Venado "El jaguar"; jornadas en las que el mito
mos que los códices Colombino y Becker I y II, Nuttall, Vindo- encarna en la historia y la historia se diviniza. 14 Además,
bonensis, Selden, Bodley y Sánchez Salís son mixtecos, de la hay algunos códices mixtecos, como el Vindobonensis, en
gente mixteca; códices que tienen ciertas referencias histó- los que el contenido religioso, y específicamente ritual, tie-
ricas y geográficas, que son precisamente las que han per- ne tal peso que es muy dudoso que hayan servido como his-
mitido realizar la identificación de estos manuscritos como torias en el sentido occidental de res gestae. 15
mixtecos. Además, la mayoría de ellos hace referencia a los 12 A. Caso: Interpretación del Códice Colombino, México, SMA, 1966, p. 12.
señoríos de Tilantongo y Teozacualco, fundamentales para 13 De los cuales ha dejado Caso un catálogo completo. Alfonso Caso:
la historia mixteca. 11 La afinidad que estos manuscritos his- Reyes y reinos de La Mixteca, 2 vols., México, FCE, 1977-1979.
14 Lo que Marshal Sahlins ha llamado historia heroica y Alfredo López

Austin mito-historia. Marshal Sahlins: "Other Times, Other Customs: the

10 Eduard Seler: "Sorne Excellently Painted Old Pottery Vessels of the Anthropology of History", en American Anthropologist, vol. LXXXV, núm. 3,
Sologuren Collection", en Eduard Seler: Collected Works in Mesoamerican 1983, pp. 517-544; Alfredo López Austin: Los mitos del tlacuache, México,
L~nguistics and Archaeology, Frank E. Comparato (ed.), CuJver City, Califor- Alianza Editorial México, 1990 (véase en particular el capítulo 25, "La his-
rua, Labyrinthos, 1993, vol. IV, pp. 285-290; véase p. 285. toria en el tiempo del mito").
11 Alfonso Caso: "El mapa de TeozacoaJco", Cuadernos Americanos, vol. 15 Reflexionan sobre el contenido religioso y simbólico de los códices mix-
VIII, núm. 5, 1949, pp. 145-181. tecos John M. D. Pohl y Bruce E. Byland: "The Mixteca-Puebla Style and Ear-
46 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDIC ES LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES 47

El llamado grupo Borgia abierto; 19 mientras que se ha argumentado convincentemen-

te sobre la filiación mixteca del Fonds Mexicain 20 y cuica-
Desde hace un siglo se ha venido hablando de un "grupo teca del Porfirio Díaz (reverso). 2º
Borgia", que incluiría a los cóctices Borgia, Vaticano B, Cospi,
Fejérváry Mayer y Laud 16 y, según una propu sta d Jos años
sesenta, habría que incluir en el grupo los códk Porfirio UNIDAD ESTILÍSTICA E ICO OGRÁFICA
Díaz (reverso) y Fonds Mexicain 20. 17 Originalment , la idea DE LOS CÓDICES MIXTECA-PUEBLA
de agrupar estos documentos obedeció a la afinidad d u
contenido, ritual y no histórico. Pero a lo largo de lo años Es cierto que existen algunas diferencias dignas de conside-
se ha ido reproduciendo el equívoco de suponer qu trata ración entre los códices mencionados. En los códices históri-
también de un grupo estilístico, o que todos los documen- cos mixtecos, por ejemplo, no se representa a Tezcatlipoca,
tos de dicho grupo pertenecen a la misma región. La hipó- y en los códices rituales de la zona de Puebla-Tlaxcala sí. Hay
tesis sobre el origen poblano-tlaxcalteca de los códice Bor- ligeras variantes de línea y color entre los manuscritos. En
gia, Vaticano y Cospi parece cobrar fuerza con los estudfos algunos se presenta un sistema de numeración peculiar, que
que se han realizado a lo largo de muchos años. 18 P ro no se usa en otros, etc. El estuctio de las diferencias estilis-
el problema de la procedencia del Fejérváry y el Laud igue ticas e iconográficas existentes entre estos manuscritos ten-
drá que hacerse algún día en forma sistemática y rigurosa.
)y Posl Classic Socio-PoliticaJ Integration", en H. B. Nicho) on y Eloi e Qui- Cuando tal cosa ocurra, conoceremos mejor las tradiciones
ñones Keber (eds.): Mixteca-Puebla. Discoveries and Research in Mesoa111erica11 regionales y los sitios de origen de los manuscritos; también
Art and Archaeology, CuJver City, CaJifomia, 1994, pp. 189-199; véase p. 193.
16 La formulación original corresponde a Seler, quien la hizo en su
podremos relacionarlos con cerámicas y otros vestigios. Pero
tra-
bajos "The Codex Borgia and Allied Aztec Picture Writing" ( 1887) Y "Codex ahora mi propósito es resaltar lo que todos aquellos códices
Cospi: the Mexican Picture Manuscript of Bologna" (1900), ambos publi- tienen en común; quisiera dejar establecidos, de la manera
cados recientemente en Eduard Seler: Collected Works ... , vol. I, pp. 39-44 Y más precisa posible, cuáles son los rasgos que nos permiten
74-80, respectivamente.
17 Sobre la adición de estos dos manuscritos al grupo, véase H. B . Ni-
hablar de una tradición Mixteca-Puebla de pintura de ma-
cholson: "The Problem of the Provenience of the Membe1·s of the Codex nuscritos.
Borgia Group: a Summary", en Summa Anthropologica en homenaje a Ro-
berto Weitlaner, México, INAH, 1966, pp. 145-158.
18 Alfonso Caso: "Las ruinas de TizatJán, Tlaxcala", Revista Mexicana de
El estilo
Estudios Históricos, núm. 1, 1927, pp. 139-172; Nicholson: ''The Problem of
the Provenience ... ", p. 150; Nicholson: "The Mixteca-Puebla ... A Re-Exami- El estilo pictórico de los códices Mixteca-Puebla no es natu-
nation", p. 614; José Eduardo Contreras Martínez: "Los murales Y cerámica
ralista; quiero decir con esto que en él se manifiesta una
policromos de la zona arqueológica de OcoteluJco, TlaxcaJa", en Nicholson
y Quiñones (eds.): Mix.teca-Puebla ... , pp. 7-24 (pp. 12-13); Eduard Sisson y tendencia muy marcada a reducir las figuras a estereotipos.
T. GeraJd Lilly: "The Mural of the Chimales and the Codex Borgia", en Ni-
cholson y Quiñones (eds.): Mix.teca-Puebla .. . , pp. 25-44; Nicholson: "The 19 Véase Carlos Martínez Marín: Códice Laud, introducción, selección y

Eagle Claw/tied Double Maize Ear Motif: the Cholula Polychrome Ceramic notas por. .. , México, INAH, 1961, pp. 15 y 17; Nicholson: "The Problem of
Tradition and sorne Members of the Codex Borgia Group", en Nicholson y the Provenience .. . "
20 Nicholson: "The Problem of the Provenience ... "
Quiñones (eds.): Mix.teca-Puebla ... , pp.101-116{p.114).
48 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES 49

Dichos estereotipos -por ejemplo el de tres cuartos de perfil (figura 9). Las figu-
"casa" (figura 5), el de "anciano" (figura 4) o ras que componen una misma escena
el de "guerrero"- se repiten con poca o nula pueden estar representadas en dife-
variación a lo largo del relato pictórico. rentes escalas, especialmente si
Las figuras de los códices se construyen se trata de objetos de naturaleza
con un diseño modular, es decir, se componen distinta: por ejemplo, la arqui-
de partes claramente identificables (figura 7), tectura tiene una escala diferente
que parecen susceptibles de ponerse o qui- a la empleada en la figura huma-
tarse, como en un juego de muñecas de na (figura 8), y la figura humana
cartón para vestir. Las figuras sencillas tiene una escala que no es la mis- FIGURA 6

(como una joya) y cada parte de las que ma que la de los árboles
componen las figuras complejas (co- o la fauna.
mo un brazo, una sandalia o una lágri- FIGURA 5
El espacio en el que ocurren las diferen-
ma) se encuentran delimitadas o ence- tes escenas de los códices es indefinido. Ello
rradas por la gruesa línea negra que Donald Robertson se debe, por lo menos, a tres rasgos: prime-
llamó frame line y nosotros llamaremos línea-marco (véan- ro, las figuras representadas en cada escena no
se figuras 5 a 12). La línea-marco no varía de grosor en su tienen una relación espacial concreta; puede
recorrido, y por lo tanto no cumple con las funciones con- haber varias figuras juntas, pero la relación en-
vencionales de la línea de contorno (como resolver plie- tre ellas es eminentemente conceptual (figura 6).
gues, sugerir volúmenes o apuntar valores lumínicos); la Segundo, no se utiliza una línea de apoyo para
función de la línea-marco es delimitar áreas de color. Casi posar a los personajes. Tercero, no existe una
nunca se yuxtaponen dos colores sin que haya una línea- línea de horizonte.
marco entre ambos. Un caso excepcional sería, por ejem- La figura humana se representa con
plo, el de la representación del vientre de un venado: el co- F1GuRA 7 muchísima frecuencia y constitu-
lor blanco de la piel del vientre puede colindar con el ocre ye casi siempre el centro de las esce-
o mostaza del lomo sin que haya una división franca entre nas. Las dimensiones atribuidas a las diferentes
ambos. partes del cuerpo no coinciden con las dimen-
El uso de la línea-marco y las áreas de color uniforme siones de un cuerpo humano común (figuras 7
da como resultado figuras planas, por completo ajenas a1 y 9). El tronco parece demasiado delgado y
propósito de representar la tridimensionalidad (véanse figu- estrecho; asimismo los brazos y las piernas,
ras 5 a 12). El frente y el perfil (y ocasionalmente los tres que se ven como cintas, delgadas y rectas. En
cuartos) se manipulan y combinan con el propósito de crear comparación, las manos y los pies son muy
figuras claramente identificables. La figura humana, por grandes. Si utilizamos el método habitual
ejemplo, suele tener el rostro de perfil, los brazos y las pier- para explorar las proporciones del cuerpo
nas de perfil, el tronco de frente y la zona de las caderas en humano en Occidente, tomamos la altura de FIGURA 8
 so LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES 51

la cabeza como un módulo 21 y analizamos

cuántas veces cabe este módulo en la altura
total de la figura humana erguida, tenemos
los siguientes datos. Se alcanzan mínimos
de 1:2.3 22 (en alguna figura del Cospi)
1:2.6 (en alguna figura del Borg ia) y máxi-
mos (muy poco frecuentes) de 1 :5.5 (en alguna
figura del Fejérváry) y 1 :4.6 (en alguna figura
del Vindobonensis). La mayor parte de las figu-
FIGURA 9 ras se encuentran entre el 1:3.5 y el 1:4.
Las partes de la figura humana están afecta-
das por determinadas formas y posiciones características,
que considero rasgos diagnósticos para detectar la presen-
cia de la tradición Mixteca-Puebla.
a) La oreja tiene una forma esquemática simi- FIGURA 12
lar al corte transversal de un hongo (figura 1O).
b) La mano derecha puede apa- ostensibles. En particular, la talonera y el lazo del tobillo
recer en el brazo izquierdo y suelen ser muy notables (figuras 11 Y 12).
viceversa (figura 11). Los e) Los pies suelen ser ligeramente más largos que las
pies también pueden te- sandalias, y los dedos de los pies se curvan o se proyectan
ner una ubicación ana- en ángulo recto, hacia abajo, al terminar la sandalia (figu-
FIGURA 10 tómicamente incorrecta. ras 11 y 12).
c) Hay cierto énfasis en
la representación de las uñas, particular- El repertorio iconográfico
mente en los dedos de las manos. Dicho
de otra forma, las uñas suelen ser muy visi- He elaborado una lista de elementos iconográficos que se
bles (figuras 11 y 12). repiten con mucha frecuencia en los códices de la tradición
d) Las sandalias suelen ser grandes y Mixteca-Puebla. Me baso en la lista formada originalmente
FIGURA 11 por Nicholson, y agrego nuevos elementos (estos últimos
aparecen con un asterisco). El cuadro que he preparado 23
21 He medido las cabezas colocando una línea recta frente a la cara de para mostrar ejemplos de estos elementos está formado por
la figura y deslizando dos líneas perpendiculares: una toca la barbilla y la
otra toca la parte más alta de la cabeza. Por lo tanto, he medido la cabeza
erguida con una línea vertical, y, desde luego, he excluido el cuello. 23 Este cuadro, igual que la totalidad de las imágenes que acompañan
22 Es decir: la altura total de la figura equivale a 2.3 veces la altura de la este libro, se debe al arduo trabajo de digitalización, corrección y diseño
sola cabeza. de Thalía Iglesias, y a la labor de dibujo de Irla Granillo.
 52 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES

pares de columnas; la columna del lado izquierdo corres- Vindobonensis Borgia

ponde con el Códice Vindobonensis y la columna del lado de-
recho con el Borgia. Los elementos iconográficos e tán nu-
merados, y esos números coinciden con la lista que presento
a continuación: l. disco solar; 2. banda terrestre; 3. banda
celeste; 4. cráneos o esqueletos; S. plumones de sacrificio;* 1
6. chlmalis;* 7. caracol grande tipo strombus, completo o
segmentado; 8. xicalcoliuhqui y xonecuilli;* 9. chalchlhui-
te; 10. agua; 11. corazón; 12. montaña; 13. flor; 14. venado;
15. águila;* 16. jaguar; 17. lágrima;* 18. vírgulas del sonido
o de la palabra;* 19. casa o templo;* 20. piedra;* 21. vaso
trípode globular;* 22. trono de base dentada o escaJonada;*
23. mamalhuaztli (artefacto para encender fuego);* 24. ár-
bol que se quiebra.* No he incluido en la tabla los signos 2
del tonalpohualli o calendario adivinatorio de 260 días, pero
son sin duda un componente típico de la tradkión Mixteca-
Puebla.
La lista de los elementos estilísticos e iconográficos
que he enumerado en este capítulo podría, seguramente,
nutrirse con otros elementos. Creo, sin embargo, que esta
selección es suficiente para definir e identificar la pintura
de manuscritos de la tradición Mixteca-Puebla. La presen-
3
cia consistente de una buena parte de estos rasgos en un
objeto o documento nos permite clasificarlo como Mixte-
ca-Puebla.24 Remito al lector a las tablas de imágenes, que
pueden resultar más claras que la sola enumeración de
rasgos.

24 Existe la posibilidad de que algún documento cuyo estilo y lenguaje

pictográfico sean Mixteca-Puebla carezca de varios de los rasgos iconográ-

ficos mencionados: tal cosa ocurre cuando se trata de códices muy breves
o que tocan un solo tema y despliegan una escasa variedad de figuras.
 Vindobonensis Borgia Vindobo nensis Borgia

5 9

6 10

,
7
e 11 l
@
l~~
8
,~- ~ 12

~
 Vindobonensis Borgia Vindobonensis Borgia

13 17

14 18

15 19

16 20
 LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES 59

Vindobonensis Borgia El lenguaje pictográfico

Para una caracterización completa de los códices Mixteca-

Puebla es importante considerar su lenguaje pictográfico,
además de la iconografía y el estilo; sin embargo, la defini-
21 ción de dicho lenguaje equivale, en buena medida, al análi-
sis de sus estereotipos, que es precisamente lo que haremos
en varios capítulos de este libro. Baste por el momento con
indicar que todos los códices Mixteca-Puebla comparten un
mismo lenguaje pictográfico: cuando se refieren a la toma
de prisioneros dibujan a un hombre que toma a otro de un
mechón de pelo; cuando aluden al matrimonio o a la alian-
za suelen colocar a los dos personajes frente a frente, en
22 actitud de conversación; si representan a un muerto, lo indi-
can trazando el ojo ( el único que se ve en un rostro de per-
fil) cerrado; la reverencia la indican con una genuflexión; la
actitud de andar, por medio del braceo, etc. En los capítulos
dedicados al análisis de los estereotipos pictográficos el lec-
tor podrá ver ejemplos de diferentes códices prehispánicos,
y apreciará la consistencia de los estereotipos en documen-
tos de diferente contenido y procedencia.

23

24
 III. LOS ANTIGUOS CÓDICES
DEL VALLE DE MÉXICO

CHOLULA, Tehuacán, Ocotelulco y Tizatlán fueron asenta-

mientos de población predominantemente nahua durante
el Posclásico tardío y a principios de la época colonial; 1 la
mayoría de la gente era nahua y las élites dirigentes tam-
bién lo eran. Si los códices Borgia, Cospi y Vaticano se ela-
boraron en las cabeceras de estos señoríos, como lo afirman
los estudios que han examinado el problema de su proceden-
cia,2 entonces podemos hablar de ellos como códices nahuas,
del mismo modo que hablamos del códice Nuttall como có-
dice mixteco. Es importante resaltar esto, debido al énfasis
excesivo que suele ponerse en la responsabilidad de los mix-
tecos en la creación y difusión de la tradición Mixteca-Pue-
bla. Los nahuas se encuentran entre los creadores y difuso-
res de dicha tradición, y los vestigios de pintura mural Y
cerámica de la región Puebla-Tlaxcala lo confirman. De los
tres códices mencionados, el Borgia es prehispánico; no hay
ningún indicio en contra. El Vaticano y el Cospi presentan
una iconografía y un estilo tradicionales, pero exhiben cier-
to descuido en el dibujo que ha llevado a algunos a propo-
ner su carácter colonial. Con cautela, podemos afirmar que
contamos con un códice nahua prehispánico, y otros dos,

1 Peter Gerhard: Geografía histórica de la Nueva España 1519-1821, Mé-

xico, UNAM, IG e UH, 1986, pp. 116, 268, 333.
2 Alfonso Caso: "Las ruinas de Tizatlán .. . ", pp. 139-172; Martínez

Marín: Códice Laud, pp. 7-8; Nicholson: "The Mixteca-Puebla ... A Re-
Examination", p . 614; José Eduardo Contreras Martínez: "Los murales y
cerámica policromos ... ", pp. 12-13; Sisson y Lilly: "The Mural of the Chi-
males ... "

61
62 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 63

de fecha incierta pero de concepción muy tradicional. E)ds- quien señaló la evidencia de que los artistas del Borbónico
ten, pues, códices nahuas antiguos, pero ¿tenemos algún có- habían concebido una serie de casilleros para alojar notas
dice prehispánico que proceda, en particular, del valle de explicativas en castellano. 5 En la línea marcada por Robert-
México? son, continuaron sus trabajos y agregaron nuevos indicios
Durante algún tiempo se especuló sobre la posibilidad tanto Brown como Couch. 6 Vuelven a sembrar la duda, aun-
de que el Códice Borbónico, el Códice Boturini y la Matrícula que no nuevos argumentos, Ferdinand Anders, Maarten
de Tributos (documentos procedentes, sin duda alguna, del Jansen y Luis Reyes García. 7 La prueba de las glosas me
valle de México) fueran manuscritos prehispánico . Había parece definitiva; el argumento de la influencia del grabado
cierto apego sentimental a esa posibilidad; un apego ligado europeo en algunas figuras también lo considero de mucha
a la ideología del nacionalismo. Los análisis técnicos y for- solidez. Pero cabe agregar que el Borbónico muestra defi-
males más rigurosos han ido, sin embargo, despejando las ciencias técnicas (como la ausencia de la capa de imprima-
dudas, y finalmente nos permiten afirmar que los tres docu- ción), novedades (como el uso de la regla) e inconsistencias
mentos son coloniales. Por lo tanto debemos responder ne- (como proporciones anatómicas que cambian de una pági-
gativamente a la pregunta que formulábamos líneas arriba. na a otra) típicas de un manuscrito colonial, como lo es tam-
De acuerdo con el conocimiento de las fuentes que tenemos bién su orden de lectura, de izquierda a derecha y de arriba
el día de hoy, no contamos con manuscritos pictográficos hacia abajo, sin bustrófedon. (El término ''bustrófedon" des-
prehispánicos del valle de México. cribe originalmente el modo en que los bueyes labran la tie-
rra, y se refiere a una secuencia de desplazamiento o lectura
en la cual, al llegar al final de cada línea, franja o carril, se
Los CÓDICES BORBÓNICO y BOTURINI, procede a cursar la siguiente línea en el sentido inverso,
Y LA MATRICULA DE TRIBUTOS empezando en el extremo -derecho o izquierdo- en que
se terminó la línea anterior.)
A) El manuscrito que más discusión ha suscitado es el Códi- B) La Tira de la peregrinación mexica o Códice Boturini
ce Borbónico. Francisco del Paso y Troncoso, autor del pri- ha suscitado algunas dudas, pero finalmente predomina la
mer estudio sobre este códice, lo consideraba prehispánico, opinión de que se trata de una obra colonial. 8
pero tenía sus reservas al respecto. 3 Alfonso Caso defendió 5 La argumentación general sobre la antigüedad del documento está en
con vehemencia el origen prehispánico del Borbónico. Es Robertson: Mexican Manuscript Painting .. ., pp. 88-90.
claro que Caso tenía una preferencia especial por la idea de 6 Betty Ann Brown: "Early Colonial Representations of the Aztec

que se conservara un manuscrito religioso nahua anterior a Monthly Calendar", en Alana Cordy-Collins (ed.): Pre-Columbian Art His-
to,y. Selected Readings, Palo Alto, California, Peek Publi~ations, 1982, pp.
la conquista. 4 La argumentación más firme sobre el carác- 169-191 (especialmente, p. 174); Christopher N. C. Couch: The Festival Cy-
ter colonial del documento la presentó Donald Robertson, cle of the Aztec Codex Borbonicus, Oxford, BAR, 1985, p. 4.
7 F. Anders, M. Jansen y L. Reyes: El libro del Cihuacóatl. Homenaje para

3 Francisco del Paso y Troncoso: Descripción, historia y exposición del el año del Fuego Nuevo. Libro explicativo del llamado Códice Borbónico, Mé-
Códice Borbónico (1898), estudio, edición facsimilar con un comentario de xico, SEQC (España), ADEVA (Austria) y FCE (México), 1991, p. 32.
8 Robertson: Mexican Manuscript Painting ... , pp. 84-85. Carlos Martínez
E. T. Hamy, México, Editorial Siglo XXI, 1979, véase pp. 14-15.
4 Caso: Los calendarios prehispánicos, pp. 107-108. Marín: "Los libros pictóricos de Mesoamérica", en Historia del Arte Mexi-
 64 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE M ÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 65
C) Barlow sugiere la posibfüdad de que Ja Matricula sea 1) deducir, en el análisis de los propios cóilices coloniales,
prehispánica. 9 Por su parte, Robertson considera forzo o que cuáles eran los elementos prehispánicos, por eliminación
la fecha de elaboración de la Matrícula sea posterior a la de aquellos de probable origen europeo. 2) Estuiliar el esti-
conquista debido a su forma de libro europeo: hoja de for- lo antiguo del valle de México en otros materiales, concreta-
mato vertical, cosidas en forma de libro, que e pa an de mente en los bajorrelieves en piedra. 3) Sustituir los cóilices
izquierda a derecha. Además, Robertson presentó una mu prehispánicos del valle de México con los de la "relacionada
plausible reconstrucción del probable prototipo de Ja Matri- Y vecina escuela mixteca". 11 Después de considerar que no
cula, que habría tenido la forma de una tira con una com- había diferencias significativas entre el estilo del antiguo
posición predominantemente horizontal.'º bajorrelieve del valle de México y el de las pictografías de la
El argumento de Robertson es muy contundente: el for- "escuela mixteca", 12 Robertson proceilió a definir el estilo
mato y el orden de lectura de la Matrícula corresponden a de los códices mixtecos basándose en el Códice Nuttall. Esa
los de un libro europeo. Además, la variedad de manos y la definición fue su punto de referencia fundamental durante
resultante inconsistencia en el estilo de la Matricula no pare- todo el trabajo.
cenen absoluto compatibles con el tipo de factura que ca- Al cabo de casi medio siglo no ha cambiado la premisa
bria esperar de un manuscrito imperial, como la nómina de fundamental: nos faltan esos cóilices prehispánicos del valle
los tributarios de la Triple Alianza. Una de las manos que de México, pero acaso tenemos mejores h~rramientas para
pintaron la Matrícula trabajó también en el Mendocino, un enfrentar el problema. Mejor conocida hoy la variedad in-
documento de principios de la década de 1540. terna de los códices prehispánicos, podemos inclinamos por
un estuilio comparativo en el cual los manuscritos colonia-
les se cotejen con la totalidad de los manuscritos Mixteca-
EL MÉTODO DE DONALD ROBERTSON Puebla ilisponibles y no sólo con el Nuttall. Además, hemos
avanzado bastante en las últimas décadas en el conocimien-
Cuando Donald Robertson emprendió la tarea de estudiar to sobre la actuación de los artistas indígenas en el siglo XVI,
el estilo de los manuscritos pintados en el valle de México conocemos mejor su manera de trabajar y las fuentes que
durante el siglo XVI, se enfrentó al problema de la ausencia emplearon. Preferimos, por lo tanto, un método que utilice
de códices prehispánicos procedentes de la región. La falta de sistemáticamente los grabados (ilustraciones de libros y es-
esos materiales se presentaba como un impedimento para tampas sueltas) para detectar y verificar la procedencia eu-
entender cabalmente la transformación colonial del arte ropea de algunos rasgos de los cóilices coloniales. Finalmen-
pictográfico; faltaba un testimonio del estilo original. Para te, contamos hoy con materiales prehispánicos del valle de
enfrentar el problema, Robertson propuso tres estrategias: México recuperados en las excavaciones de la segunda mi-
tad del siglo xx: relieves en piedra, mosaicos de turquesa,
cano, Arte prehispánico, vol. Iv, 2ª ed., México SEP Salvat 1986 pp. 524- esgrafiados en hueso, e incluso algunas pinturas murales
539, 530. ' ' ' '
9
Robert Barlow: The Extent of the Empire of the Culhua Mexica, Ber-
que no se conocían en la época en que Robertson escribió.
kel~l Y Los Áng~les, ~niversity of California Press, 1949, p. 4. 11 Robertson: Mexican Manuscript Painting ... , pp. 9-11.
Robertson. Mexzcan Manuscript Painting ... , pp. 73-76. 12 !bid., p. 11.
 66 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALL E DE MÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 67

del Templo Mayor (figura 3). Los chalchihui-

LA TRADICIÓN MlxTECA-P UEBLA E Tu OCHTITLAN tes son muy frecuentes; podemos verlos en
la cabeza de los punzones de maguey que
El repertorio iconográfico y el estilo d e la tr adici ó n Mixte- se incrustan en el zacatapayolli (escultura
ca-Puebla están presentes en Tenochtitlan. E sto quiere de- que representa una bola de zacate para
cir que los mexicas compartían con los grupos d e Puebla- sangre sacrificial) (figura 4), en el tocado
Tlaxcala y con los mixtecos no sólo una seri e d e cr eencias del atlante toltecoide, en el glifo de Chalco
-más o menos universales en el Posclásico tardío, rela cio- de la piedra de Tízoc (figura 5) y en varias
nadas con la guerra, el sacrificio y el equilibrio cósmi co-, representaciones de agua y sangre. El agua con
FIGURA 3
sino la manera de representarlas y codifica rlas. crestas de chalchihuites y caracoles aparece en el gli-
fo onomástico de Ahuítzotl (figura 6) y en las repre-
sentaciones del Cuarto Sol. Los
La iconografía corazones se ven en imágenes
como la monumental Coatlicue.
La mayor parte de los rasgos ico- Hay flores labradas en el cuerpo
nográficos que hemos enumerado de la célebre escultura de Xo-
al tratar de definir la tradición chipilli en éxtasis, y, por supues-
Mixteca-Puebla está presente en to, en el glifo toponímico de Xo-
Tenochtitl,;1n. Bastaría con referir- chimilco (figura 7). Todos los
nos a la escultura en piedra para signos del tonalpohualli apare-
FIG URA 4
encontrar la mayoría de ellos. El cen en la piedra del sol, y varios de ellos
disco solar del re- en fechas registradas en diferentes sitios (figura 8).
F1G RA 1
pertorio Mixteca-Puebla es un ele- Los chimalis O escudos circulares abundan en la ban-
mento central en la famosa piedra queta de la procesión de los guerreros en el Templo Mayor.
del sol. La banda celeste forma el borde su- El símbolo conocido corno teoatl-tlachinolli (agua sagrada-
perior de la Piedra de Tízoc. Los cráneos lo quemado) puede verse en el llamado "trono de Moctezu-
aparecen todo el tiempo, a veces en bulto y ma" y en otros artefactos, como el famoso huéhuetl (tambor
a veces en bajorrelieve, por ejemplo, en las
representaciones de Coatlicue, en algún xiu-
hmolpilli (o atado de los años) y en la base
de alguna caja de piedra (figura 1). Los hue-
sos aparecen cruzados, en figuras como el
llamado "Monolito verde", de Mayahuel (fi-
gura 2), y se muestran surgiendo del cuerpo
FIGURA 2 desmembrado, en la Coyolxauhqui de la base FIGURA 5 FIGURA 6 FIGURA 7 FIGURA 8
 68 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉ XICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 69

tes del Templo Mayor y sus cercanías, podemos corroborar

la presencia del repertorio iconográfico Mixteca-Puebla en
el centro político del valle de México.

El estilo

FIG URA 9
En el conjunto de los artefactos elaborados en la tradición
Mixteca-Puebla, la cerámica policroma es el más antiguo, el
vertical) del Museo de Antropología (figura 9). Los plumo- más abundante y el más extenrudo. Ahora bien, ¿qué lugar
nes sacrificiales aparecen varias veces; entre otros sitios po- ocupa esta cerámica -que identificamos automáticamente
demos verlos sobre el pelo de Coyolxauhqui en algunos con CholuJa y con las regiones de Oaxaca- en la cultura
cuauhxicallis (figura 10). El caracol segmentado tenia tal material de México Tenochtitlan? Las investigaciones de
importancia -como símbo- Leopoldo Batres se encuentran entre los trabajos pioneros
lo que era de Quetzalcóatl- de exploración en el Templo Mayor. En uno de los repor-
que lo encontramos en las tes de trabajo de Batres, 13 se da cuenta del hallazgo de
propias almenas de Templo abundantes braseros y vasijas policromos. Algunas de las
Mayor. El águila y el jaguar piezas pueden verse el día de hoy en el Museo del Templo
se muestran muchas veces; en Mayor. Se trata del hallazgo más importante de este tipo de
varias ocasiones se les represen- cerámica en la zona del antiguo Tenochtitlan, por su canti-
FIGURA 10 ta de perfil y rampantes, como en dad, por la belleza y gran tamaño de las piezas, y por su ex-
el huéhuetl del Museo de Antropología celente estado de conservación. Todas las vasijas son de tipo
(figura 9) Y en alguna caja de piedra (figura 11 ). La vírgula Mixteca-Puebla, y por lo menos una de ellas corresponde a
de la palabra sale de las bocas del jaguar y del águjJa en los la variedad que suele denominarse "tipo-códice".
ejemplos antes citados (figuras 9 y 11) (en el tambor toma Pero el de Batres no es sino uno entre varios hallazgos
la forma del teoatl-tlachinolli); también la encontramos en la de cerámica de tipo Mixteca-Puebla en el Templo Mayor.
boca del guerrero con tocado de A lo largo de las excavaciones del recinto del Templo Ma-
ave de la piedra de Tízoc. yor, y en los trabajos de salvamento que se han realizado en
A pesar de que he presentado la periferia, han salido algunas piezas completas (figura 12)
sólo algunos ejemplos, creo que es y un sinfín de fragmentos de policroma. 14 Además de la ce-
suficiente para demostrar que, ate-
niéndonos exclusivamente a los 13 Leopoldo Batres: "Exploraciones en las calles de las escalerillas" (ori-

vestigios prehispánicos proceden- ginalmente publicado en 1902), en Eduardo Matos Moctezuma (coord.):
Trabajos arqueológicos en el centro de la Ciudad de México, 2ª ed., México,
INAH, 1990, pp. 111-167.
FIGURA 11 14 Francisco Hinojosa me mostró gran cantidad de fragmentos de poli-
 70 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 71

rámica, en e] recinto deJ Templo

Mayor se han encontrado otros ob- HUELLAS DE LA TRADICIÓN MrxTECA-PUEBLA
jetos de tipo Mixteca-Puebla, como EN LOS CÓDICES COLONIALES DEL VALLE DE MÉXICO
son los hu esos labrado , 15 las pie-
zas de oro, 16 lo trabajo de concha, 17 Si Jos códices que se pintaron en el valle de México en el si-
y por Jo menos un extraordinario glo xv1 exhiben rasgos de la tradición Mixteca Puebla, esto
mosaico de turquesa, 18 mu imi- tiene que deberse a que dichos rasgos estaban presentes en
lar al que se reporta en un trabajo los manuscritos prehispánicos de] valle, de los cuales los del
reciente sobre la cañada d e Cuica- XVI son herederos. La única alternativa a esta conclusión se-
tlán.1 9 Las pinturas mura les que 1ia proponer que los pintores de códices del valle de México
F1cuRA 12 han descubierto, tanto e n e] recinto d 1 aprendieron esos rasgos de tipo Mixteca-Puebla durante el
Templo Mayor de México como e n el el TJa- mismo siglo XVI, lo cual estaría en franca contradicción con
telolco, corresponden también a ]a tradición Mixte a-Pue- la cultura y los procesos de trabajo de la época colonial; im-
bla; me referiré a estas pinturas un poco más a d elante. Sería plicaría afirmar que los artesanos del valle de México fue-
muy difícil establecer si todos estos materiales encontrados ron a aprender en e] contexto de la crisis más grande de su
en los recintos ceremoniales de México fueron elaborados en historia lo que no pudieron aprender en sig]os de intenso
los barrios artesanos de ]a is]a o traídos de alguna localidad intercambio cultural. Los rasgos Mixteca-Puebla de los có-
fuera del valle, por vía tributaria o de intercambio. De cual- dices del siglo XVI, si los hay, serán testimonio de lo que sus
quier forma, sí podemos afirmar que el estilo Mixteca-Pue- antecesores prehispánicos tuvieron de aquella tradición.
bla estaba bien representado en ]a cultura material de Te- En el capítulo anterior definí una serie de rasgos estilís-
nochtitlan. ticos y de componentes iconográficos que caracterizan al
conjunto de los códices Mixteca-Puebla. Utilizaré ambas
1istas aquí para rastrear la presencia de esos elementos en
los manuscritos del valle de México del siglo XVI. Antes de
repasar las listas, quisiera hacer una aclaración sobre mi
croma, que se suele clasificar como "cholulteca", procedentes d e algunos método. Estoy buscando vestigios; no estoy definiendo aho-
pozos excavados bajo el área de Catedral . Algunas piezas ex traídas en el
área de la antigua plaza de El Volador pueden verse en José Alcina Franch
ra las tendencias dominantes en la pictografía del siglo XVI.
(ed.): Azteca Mexica. Las culturas del México antiguo, Madrid, SEOC, Lun- Por lo tanto, la presencia marginal de un rasgo, como po-
werg (eds.), 1992, figuras 33 y 34. dría ser la banda celeste (apenas representada en algunos
15 Véase AJcina (ed.): Azteca Mexica ... , figura xv1.
16 !bid., figura 48.
manuscritos), no resulta menos relevante que la presencia
17 !bid., figura xxxvrn. reiterada de otro, como el chalchihuite (cuenta de jade re-
18 Quiero dar las gracias a María Luisa Franco por permitirme apreciar presentada por dos círculos concéntricos) o el pictograma
la obra en proceso de restauración: un verdadero rompecabezas. para agua. Ambos, el que aparece en un solo códice y el que
19 Ernesto González Licón y Lourdes Márquez Morfín: "Rito y ceremo-

nial prehispánico en las cuevas de la Cañada, Oaxaca", en Nicholson y Qui- aparece prácticamente en todos, serán considerados en la
ñones (eds.): Mixteca-Puebla ... , pp. 223-234. lista. Igualmente, respecto de las cuestiones estilísticas pue-
 72 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO LOS ANTIG UOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 73

do decir que mi objetivo no es e] de a ber i u n rn go sobre- o la línea de horizonte (los

vivió con la misma función y con e] vigor origina]; Jo q ue yo pintores de Durán) para
quiero saber es si existen elementos u.ficiente para a firmar crear espacios virtuales.
la presencia de una hueJla de] estilo a ntiguo. Sin embargo, la mayor par-
te de los pintores coloca a
las figuras en un espacio indefi-
El estilo nido, sin línea de horizonte y sin
línea de apoyo, y plantea relacio-
En los códices de] valle de México d 1 s iglo xv1 s a p recia nes conceptuales entre las figuras.
una tendencia a reducir las figuras a es tereotipos qu e a dmi- Pondré un ejemplo de esto últi-
ten poca variación. La representación d e algun os persona- mo: cuando el pintor del Códice
jes españoles, especialmente en el Códice Osuna (fig ura 13), Telleriano Remensis dibuja un mon-
habla elocuentemente de Ja vitalidad d e ]a p ráctica prehis- tón de cadáveres arriba del virrey
pánica del estereotipo genérico: los pintores d el XVJ no só]o Mendoza y un árbol que se quiebra
usan los estereotipos antiguos, sino que r educen a es tereoti- detrás de él (figura 14), 21 no está
po las cosas de la nueva realidad; lo hacen con Jos españoles FIG URA 14
planteando una relación espacial real
y sus sillas de caderas, y lo har án con las ig] esias , con las entre esas figuras; su cercanía se explica
pisadas de los caballos y con otros objetos. 20 por razones cronológicas; la mortandad y los vendavales
Hubo pintores que compusieron escenas en la cuales son sucesos que ocurrieron en los años en que gobernaba el
se busca representar una relación empírica o real - y no virrey Mendoza.
conceptual- entre las figuras . Algunos d e ellos llegaron a El diseño modular de las figuras subsis-
utilizar la arquitectura como fondo (el pintor del Azcatitlan) te en algunos códices como el Borbónico,
la Matrícula de Tributos y el Telleriano
Remensis (figura 15). 22 La lí-
boctoi bmuo. o nea-marco está pre-
sente en la Tira de la
peregrinación, en va-
rias imágenes de los
Primeros Memoriales de
Sahagún, en el Códice Xó-
lotl, en varias secciones
FrnuRA 13 del Telleriano Remensis y en FIGURA 15

20 Ha notado esta reducción del individuo europeo a un es te reotipo Per- Codex Telleriano Remensis, fol. 46 v.
21

la Valle en Códice de Tepetlaóztoc (Códice Kingsborough), E stado de México, Por ejemplo, las figuras del folio 29
22 r. del Telleriano, mismas que se
J'oluca, El Colegio Mexiqwense, 1994, p. 195. muestran en la figura 15.
 74 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE M É XICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 75

algunos otros manuscritos (figuras 14 a 17). 23 Lo mejores figuras de espaldas, y el de la mayoría de las
ejemplos de áreas uniformes de color lo encontramos en el figuras que miran de frente, es claramen-
Borbónico, en el Telleriano Remensis y tambi é n en algunas te experimental. En casi ninguna obra
imágenes del Manuscrito Tovar. La au encía d e om breado, del siglo XVI encontramos figuras en
propia de la mayoría de los códices colonial (con excep- las cuales las partes del cuerpo hu-
ciones notables como la del Códice Florentino), el uso casi mano guarden entre sí una pro-
nulo de otros recursos para sugerir volumen, crean la sen- porción idéntica a la natural: si-
sación de figuras planas, como adheridas a] pape l. El Códice guen apareciendo pies o manos
Borbónico podría ser un buen ejemplo de figura planas; grandes, troncos cortos o estrechos,
también lo sería el Telleriano Remensis (figura 15) y sin duda etc. Pero sí se observa una tendencia
la Tira de la peregrinación. general hacia el diseño de cuerpos más
El uso de varias escalas es fácil de encontrar en los ma- altos. En bastantes manuscritos las
nuscritos del siglo XVT, a pesar de que los elementos arqui- proporciones tienen un promedio de FIGURA 17

tectónicos y las plantas tienden a acercarse a Ja escala hu- 1:5, es decir, cabe cinco veces el módulo de la
mana. En el Mendocino la arquitectura es todavía mu cabeza en la altura total del cuerpo completo erguido. Pero
pequeña para los hombres; varias casas y templos repre- hay algunos en donde la media se encuentra en 1:4, como
sentados en el Florentino también lo son. Las escaJas en el el Telleriano (en la sección de factura más conservadora)
Telleriano Remensis se comportan igual que (figuras 14 a 17). Las figuras más "chaparras", con propor-
en los códices Mixteca-PuebJa. En este có- ciones inferiores a 1:4, las encontramos en el Códice Botu-
dice podemos ver a un hombre del ta- rini, en la Tira de Tepechpan, en el Códice
maño de una._ montaña (figura 16), Jo Xólotl, en el Telleriano Remensis y espo-
cual también ocurre en el rádicamente en otros manuscritos.
Códice Xólotl y en algunos Todos los rasgos de diagnós-
otros. tico de la figura humana Mixte-
Hay una fuerte tenden- ca-Puebla sobrevivieron a la con-
cia en los códices de esta etapa quista, aunque algunos de ellos
representar la figura humana se conservaron en pocos manus-
con el rostro de perfil, pero con critos.
el tronco girado hacia el fren- FIGURA 18 a) La oreja "hongo" sobre-
te (figura 15). Los ejemplos se vivió en el Borbónico, en el Men-
encontrarían prácticamente en doza, con abundancia (figura 19), 24 en
FIGURA 16 cualquier códice. El dibujo de las el Tudela y en el Telleriano Remensis.
...J} b) La falta de distinción anató-
23 Las figuras 14 a 17 proceden en su totalidad del Codex Telleriano, de
los folios 46 v., 29 r., 37 v. y 21 r., respectivamente. 24 El ejemplo de la figura 19 procede del Codex Mendaz.a, fol. 57 r.
 76 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE M ÉXJCO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 77

mica entre izquierda y derecha e tá p re n te, presencia es variable; algunos aparecen en pocos códices,
como se verá después, en casi todos lo c - otros están presentes en un grupo mayor. En una tabla, pre-
dices (figuras 20 y 21)_2s sentada en seis láminas, se muestran ejemplos procedentes
e) La presencia de uñas vistosa e s uno de los códices Telleriano Remen.sis (columna izquierda) y Bor-
de los rasgos de diagnóstico más difíciles d e e n- bónico (columna derecha). En la tercera columna se men-
contrar, pero aún puede apreciarse e n alg unas cionan algunos otros códices en los cuales aparece el ele-
figuras del Telleriano (figura 18 ) 26 y del Códice mento. A continuación presento la lista de tales elementos
Borbónico. para guiar la observación de la tabla: 1. disco solar; 2. banda
d) La gran sandalia e r pite ten-estre; 3. banda celeste; 4. cráneos o personajes descarna-
en muchos manuscritos. Está en dos; S. plumones de sacrificio; 6. ch.imalli; 7. caracol; 8. a) xone-
FIG URA 19 cuilli, b) xicalcoliuhqui; 9. chalchihuite; 10. agua; 11. corazón;
el Azcatitlan, en el Boturini,
en el Kingsborough, en el Magliabechia- 12. montaña; 13. flor; 14. venado (además de una adaptación
no, en el Telleriano (figura J 5) y en el del pictograma venado para representar el caballo); 15. águi-
Tudela. la; 16. jaguar; 17. lágrima; 18. vírgula de la palabra o del soni-
e) La curvatura de los dedos del pie aparece do; 19. casa o templo; 20. piedra; 21. vasija globular; 22. trono
de patas escalonadas; 23. mamalh.uaztli; 24. el árbol estili-
con gran claridad y fuerza en eJ Códice Telleria-
no Remensis 27 (figuras 15, 16, 17 y 18) y en la zado que se quiebra.
FIGURA 20 Los signos del tonalpoh.ualli aparecen, desde luego, en
Tira de Tepechpan, y puede apreciarse, aun-
los códices de contenido calendárico, como el Borbónico y
que en forma menos evidente, en los códices
Boturini y Kingsborough, y en algunas figuras el Telleriano Remensis.
de los Primeros Memoriales y del Códice
Tudela.
El lenguaje pictográfico
La iconografía
Una gran cantidad de las convenciones pictográficas de los
códices de tradición Mixteca-Puebla están todavía vivas en
La totalidad de los elementos iconográfi-
los códices del valle de México. Como en capítulos posterio-
cos que enumeré antes para definir el re-
res vamos a examinar con detenimiento la relación entre
pertorio típico de la tradición Mixteca-Pue-
los estereotipos pictográficos Mixteca-Puebla y aquellos que
bla puede encontrarse en los códices
FrGURA 21 del valle de México del siglo XVI. Su aparecen en los códices del siglo XVI, ahora me voy a limitar
a nombrar una serie de casos en los cuales hay identidad o
25 Codex Mendoza, fol. 57 r. De ese folio proceden las figuras 20 y 21. gran parecido.
26 Codex Telleriano Remensis, folio 44 v. Centro mi atención en las escenas, y por lo tanto en las
27 Me refiero específicamente a la sección del tonaldmatl y a la segunda
figuras humanas (o antropomorfas) que forman el núcleo
parte de la sección histórica del manuscrito, que es donde se presenta la
mayoría de las semejanzas. de tales escenas.
 Telleriano Borbónico Otros códices Telleriano Borbónico Otros códices
Floren! ino Azcatitlan
Mendoza Ixtlilxóchitl

1
r.º·-·
'
' 1
:1
Río

5
Mendoza
otros

Cozcat zin ,., Azcatitlan

Ríos Ixtlilxóchitl
Tudela Mendoza
Xólotl
2 6

Mendo za * Azcatitlan
* *
Durán
Tovar

3
~ •. \
7

Florentino a: Florentino
M endo za Osuna
(-~::·:.~~·¿/?? Tudela Tlatelolco
,,.,..&-i,Ui-' {:::~.._
4 8
\.e;\ b: Magliabechi
\ Mendoza
~-.,..,-./
Tudela
a b a b
* Aparece en forma modificada.
 Telleriano Borbónico Otros códices Telleriano Borbónico Otros códices
Durá n Azcatitlan
Floren tino Boturini
o tros Matrícula

@ ~
Mendoza
9 13
nn
... -,
-~~

Azcatitla n * Florentino
Magliabech i Mendoza
otros Tudela
10 14

Florentino·:, Mexicanus
Magliabechi Tepechpan
Primeros Tlatelolco
Mem.oriales otros
11 15
Tudela

Boturini Mendoza
Matrícula otros
Mendo za
otros
12 16

* Aparece en forma m odificada .

 Telleriano Borbónico Otros códices Telleri.ano Borbónico Otros códices
Boturini *
Florentino
Magliabechi
otros
17 21

22

Azcatitlan Boturini
Boturini
Durán *
Florentino*
19 23

Mendoza otros
Tudela
otros

20 24

* Aparece en forma modificada.

84 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE D E MÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 85

Están presentes en los códices d el vall e d e Méx ico el códices pintados en el valle de México en el primer siglo de
estereotipo que indica tristeza o pesar, la genuflexión , la ac- la época colonial. A veces esos rasgos aparecen de manera
titud de acatamiento y la de dar una orde n, las conven- aislada, casi misteriosa, en contextos profundamente trans-
ciones de sahumar, presentar ofrenda, punzarse la o reja y formados por la influencia europea; sería el caso del Quet-
cargar la bolsa de copal. Entre los estereo t ipos d e la g uerra zalcóatl que se baña, rociando agua sobre su cabeza, en el
vemos varias de las modalidades de ataque , la toma de Códice Florentino. A veces tenemos todos o casi todos los
cautivos por un mechón de pelo, y convenciones m ás sofis- rasgos juntos en un mismo códice; es el caso, sorprendente,
ticadas como la del cautivo que va al sacr ific io c on una del Telleriano Remensis. En cualquiera de los casos, y en la
banderita en la mano y ocasionalme nte e mplumado. Son suma de todos ellos, lo que resulta relevante es que el estu-
frecuentísimas las escenas de "conversación" al igual que dio comparado de los códices Mi.xteca-Puebla y los del valle de
en los códices Mixteca-Puebla; y el manejo d e los ade ma- México no deja lugar a dudas sobre un hecho: los códices pre-
nes es similar. hispánicos del valle de México fueron pintados dentro de la
En los pasajes en que se representan viaj es, s e utilizan tradición estiUstica e iconográfica Mi.xteca-Puebla. Dicho de
las convenciones Mixteca-Puebla para referirse a la cami- otra forma, los códices prehispánicos del valle de México
nata, a los mensajeros, a los cargadores que afianzan los representan una vertiente, una provincia -quizá valdría
bultos y tocan o tensan el mecapa!, a la avan zada qu e por- decirlo así- de la tradición estilística e iconográfica Mix-
ta abanicos y bastones. Numerosas ceremoni as se r epre- teca-Puebla.
sentan de la misma manera en ambos grupos d e manus- Ahora bien, ¿por qué, si, como aquí se afirma, el Códice
critos: la investidura del nuevo gobernante , el ence ndido Telleriano Remensis está sorprendentemente cerca de los an-
ritual del fuego, el sacrificio gladiatorio, el sacr ificio por tiguos códicés Mixteca-Puebla, cuando comparamos los có-
flechamiento. Incluso algunos estereotipos poco frecuen- dices Nuttall y Telleriano los vemos bastante distintos? En
tes en los códices Mixteca-Puebla, como el hombre que cae primer lugar debemos considerar que dentro del repertorio
de lo alto de un templo, el sacerdote que r ocía agua en la de los códices Mixteca-Puebla, mencionado en el capítulo
cabeza de alguno, la pareja que copula en el lecho, el hom- anterior, también hay fuertes diferencias: si comparamos el
bre que se rocía agua a sí mismo con un cántaro o el grupo Códice Laud con el Nuttall, o el Cospi con el Vindobonensis,
que danza en círculo, aparecen en los códices coloniales la fuerza de esas diferencias será similar a la que emerja de
del valle de México. Todos ellos los examinaremos más comparar el Telleriano Remensis con el Nuttall. Por otra par-
adelante. te, aunque las figuras y los estereotipos pictográficos sepa-
rezcan mucho, el manejo del espacio es muy diferente en
Algunas conclusiones ambos manuscritos; esa diferencia en el uso del espacio
puede ser central para entender una de las principales pe-
Resumiendo un poco lo dicho hasta aquí, podemos decir culiaridades de los manuscritos coloniales del valle de Méxi-
que el lenguaje pictográfico de la tradición Mixteca-Puebla, co en general, y de los códices de contenido histórico en
así como la totalidad de los rasgos estilísticos e iconográfi- particular. El Códice Telleriano Remensis -como muchos
cos de esta tradición, pueden encontrarse en varios de los otros coloniales- está pintado en hojas de papel europeo,
 86 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE M É XICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 87
cortado y encuadernado. La parte baja de las páginas queda tribuir las escenas en el espacio, no afecta a la semejanza
prácticamente vacía: hay un gran desperdicio de papel de- básica de las formas, los símbolos y los estereotipos picto-
bido a que el nuevo formato no se ajusta al acomodo tradi- gráficos. Y es precisamente en virtud de esa semejanza bási-
cional de las secuencias. Esta inadecuación ocurrirá en mu- ca, de esa correspondencia de la tradición Mixteca-Puebla
chos otros manuscritos, y es una de las razones por las con los manuscritos del valle de México, que vamos a utili-
cuales el aspecto exterior de los códices coloniales es tan zar el conjunto de los manuscritos Mixteca-Puebla como
distinto al de los Mixteca-Puebla. El horror vacui del Nuttall punto de referencia en nuestro intento de explorar la trans-
es ciertamente contrastante con los espacios d e l Telleriano,· formación colonial del arte de la pictografía, y en particular
sin embargo, esto no quiere decir que en la tradición del de la representación de la figura humana. El conjunto de
valle de México no hubiese posibilidades de componer su- los códices Mixteca-Puebla suplirá a los códices ausentes
perficies saturadas: ahí está el Borbónico como muestra. del valle de México. Pero antes de seguir, debemos referir-
Pero, además de lo que podríamos conside rar como nos a la única objeción que se ha formulado de manera sis-
problemas coloniales para adecuar la composición tradicio- temática y razonada 29 a la hipótesis de la semejanza básica
nal a los nuevos formatos y a la distribución por páginas, es entre los manuscritos nahuas (del valle de México) y los
casi seguro que haya habido diferencias en la época prehis- Mixteca-Puebla.
pánica en la manera de componer los manuscritos de tipo
histórico de una región a otra. Con su eficacia y claridad
características, Robertson afirmó: LA CUESTIÓN DEL NATURALISMO NAHUA

había ... tres maneras de presentar la hjstoria: la mixteca, En su extenso comentario del Códice Borbónico, Frandsco
muy compacta; la tetzcocana, que en última instancia condu- del Paso y Troncoso observó que, mientras ciertos códices
cía a la pintura de paisaje; y, finalmente, la mexicana, que mixtecos "presentan figuras rígidas en las que se hace cho-
quedaba comprendida en unidades continuas de líneas del cante sobre todo la tiesura de las manos ... en el códice del
tiempo. 28 Palais Bourbon todos los objetos quedan empuñados con ...
naturalidad ... " "En todo el códice nótase además que las di-
En efecto, la recurrencia, a lo largo del siglo XVI, de la versas partes del cuerpo de las figuras tienen exactas pro-
secuencia lineal de tiempo en los códices históricos del valle porciones entre sí." 3º A partir de entonces quedó planteada
de México (Boturini, Telleriano Remensis, Tepechpan, Me- una preocupación, presente hasta nuestros días: el estilo
xicanus, Azcatitlan) es un fuerte indicio de que ésa era la pictórico nahua, juzgado a partir de los códices coloniales, y
forma de representar la historia también en los códices pre-
hispánicos. Igualmente es posible que hayan existido dife- 29 AJgunos autores han mostrado su inconformidad con la equiparación

rencias en el diseño espacial de los códices rituales. Esa de los estilos pictóricos mexica y Mixteca-Puebla pero no han presentado
diferencia en la manera de componer, en la manera de dis- una crítica formal . Esther Pasztory: Aztec Art, Nueva York, Harvey N. Abrams
Publishers, 1983, p. 180; Anders, Jansen y Reyes García: El libro del Cihua-
cóatl..., p. 27.
28 Rol>ertson: Mexican Manuscript Painting .. ., p. 64. 30 Paso y Troncoso: Descripción, historia ... , pp. 9-10.
 88 LOS ANTIGUOS CÓDICE S DEL VALLE DE MÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 89

especialmente de algunos códices coloniales, parece m ás na- Boone sitúa el Códice Borbónico en el centro de su argu-
turalista que el estilo de los códices hi tórico mix tecos, mentación y coincide con la apreciación de Francisco del
que los códices Mixteca-Puebla e n gen eral Paso y Troncoso y de Nicholson, según la cual varios rasgos
Entre los dos investigadores que h an d esemp e ñado un que distinguen al Borbónico de los códices Mixteca-Puebla
papel central en el intento de caracterizar la pintura meso- serían expresión de las peculiaridades estilísticas mexicas y
americana del Posclásico y la pint u ra d e los có dice en par- no resultado del cambio colonial. En particular, esta autora
ticular, Robertson soslayó esa ctiferencia, preocupa do como señala el naturalismo y el uso de otro canon de proporcio-
estaba por encontrar, más bien, e l fondo común d e todas las nes como rasgos clistintivos del estilo mexica. 34 Comentan-
manifestaciones que él llamaba "mixteca ". N ichol on -re- do una de las trecenas del Borbónico, habla del tratamiento
flexionando fundamentalmente sobre la escultur a mexica curvo en las manos de cierta figura del códice y señala una
el bajorrelieve, pero aludiendo tambié n al Códice Borbóni- gracia que haría estas manos más naturalistas. 35 Finalmen-
co- observó lo que a su juicio era un mayor "r ealis mo" del te se refiere al manejo de la distinción entre las extremida-
arte "azteca" frente a otras mani festaciones típicamente des izquierda y derecha, y afirma: "El naturalismo azteca se
Mixteca-Puebla. 31 lleva, en ocasiones, tan lejos como diferenciar entre pie iz-
La inquietud por la presencia de lo que e advie rte como quierdo y pie derecho". 36
cierto naturalismo en los códices del vaJle d e M éxico fue, Estoy d e acuerdo con Elizabeth Boone en que la pintu-
tiempo después, atendida por Elizabeth Boone , e n su traba- ra mexica d ebe considerarse como una manifestación de
jo sobre el estilo pictórico mexica o "azteca". 32 Elizabeth la tradición Mixteca-Puebla, y m e parece muy afortunada la
Boone acepta que el estilo pictórico "azteca" ti ende más a la idea d e ha blar de una provincia o sub-estilo dentro de dicha
convención que a la imitación de las formas naturales de los tradición. Entenderemos mejor el fenómeno Mixteca-Pue-
objetos tal como los percibimos, y que cons tituye un sub-es- bla cuando conozcamos mejor las variantes regionales. Sin
tilo del Mixteca-Puebla.33 Sin embargo, se inclina por carac- embargo, no comparto en su totalidad la idea del mayor na-
terizar el estilo de la pintura mexica como más naturalista. turalismo de la pintura nahua. Creo que hay que revisar el
asunto con detenimiento. De entrada, me parece cuestiona-
31 H. B. Nicholson: "Major Sculpture in Pre-His p anfr Ce ntral M e xico", ble la elección del Borbónico como el manuscrito más cer-
en Robert Wauchope, Gordon Ekholm e Ignacio B e rna ! (ed s. ): Handbook cano al estilo antiguo. En mi análisis formal de los códices
of Middle American Indians, vol. X, Austin, Unive rsity o f Texas P ress, 1971,
coloniales descubro que el Telleriano Remensis se encuentra
pp. 92-134 (véase pp. 119-123 ).
32 Elizabeth Boone: "Towards a More Precise Definition o f the Aztec mucho más cerca que el Borbónico de sus ancestros preco-
Paintiag Style", en Alana Cordy Collins (ed.): Pre-Columbian Art History. lombinos, a pesar de haber sido pintado sobre papel euro-
Selected Readings, Palo Alto, California, Peek Publica tions, 1982, pp. 153- peo. En cualquier caso, ambos son documentos coloniales,
168. Vale la pena indicar que las ideas de Boone aparece n ya a s imiladas en
un trabajo reciente sobre el tema: Kathleen Stewart Howe : "The Rela tion- y en ellos se observa ya el aprendizaje de nuevos recursos
ship of Indigenous and European Styles in the Codex Mendoza: An Ana]ysis
of Pictorial Style", en Frances Berdan y Patricia Rieff Anawalt: The Codex
Mendoza, 4 vols., Berkeley y Los Ángeles, University of CaJjfornja Press, 34 !bid., pp. 157-158.
1992, vol. I, pp. 25-33. 35 Idem.
33 Boone: "Towards a More Precise .. . ", p . 155. 36 !bid., p. 158.
 90 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

pictóricos y el uso de grabados europeos como modelos

para algunas composiciones.
Tiene razón Boone al señalar que en el arte mexica hay
algunas obras en las que se establece una distinción entre el
pie izquierdo y el derecho. Ocasionalmente, algunos artistas
optaron por marcar la diferencia, mientras que el resto no lo
hacía. En los códices coloniales se perciben tres posibilida-
des en ese terreno: hay figuras con pies distintos, figuras con
dos pies iguales (dos derechos o dos izquierdos) -que son la
mayoría- y figuras confusas o incorrectas que parecen
resultar del intento de un pintor que no aprendió original-
a
mente a marcar la distinción, y en el siglo XVI trata de ha-
cerlo. En síntesis, el estilo mexica antiguo tenía esta opción,
y la transformación colonial la condujo más lejos, sin llegar
tampoco a generalizarla.
Lo que resulta verdaderamente interesante para la discu-
sión del naturalismo es contemplar los pequeños fragmentos
de pintura mural mexica prehispánica que se conservan. Por
la fecha en que escribía, Boone no pudo incluir en su re-
flexión los ejemplos que comentaré ahora. Sólo utilizó una
pintura de Malinalco (figura 23a); una obra no metropolita-
na, aunque mexica en su concepción general. Afortunada-
mente, contamos con una pintura mural prehispánica {figura
22a) que reproduce exactamente el mismo episodio que se b
representa en una lámina del Códice Borbónico (figura 22b).
Se trata de una pintura hallada en Tlatelolco, en la cual se
representa a Oxomoco y Cipactonal (dioses patronos del
tiempo calendárico); 37 la pintura data de fines del siglo xv38 y
coincide con la imagen de la lámina 21 del Borbónico. Lo que
era rígido y rectilíneo en la pintura prehispánica (figura 22c)
se ha redondeado, y ciertamente naturalizado, en el Borbóni-
co {figura 22d). En la pintura de Tlatelolco no hay distinción
37 Salvador Guilliem Arroyo: "Descubrimiento de una pintura mural en

Tlatelolco", en Antropológicas, núm. 3, 1989, pp. 145-150. e d

38 Salvador Guilliem Arroyo, comunicación personal. FIGURA 22
 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 93

izquierda-derecha; en los pies puede haber cierta duda, pero

está claro que el brazo izquierdo tiene una mano derecha.
Veamos otro ejemplo de pintura mural mexica, éste pro-
cedente de Tenochtitlan. En el interior del adoratorio de
Tláloc (etapa II, c. 1390 d.C.), se encontraron varias pintu-
ras.39 Dos de ellas, situadas en la cara interior del muro de
ingreso, representan hombres que parecen dirigirse hacia la
puerta (figuras 23c y 23d). El personaje que camina hacia
la derecha tiene dos pies derechos y el que camina hacia la iz-
a
quierda tiene dos pies izquierdos. Tanto en la pintura de
Tlatelolco como en estas dos pinturas de Tenochtitlan ob-
servamos otros rasgos típicos del lenguaje estereotipado
Mixteca-Puebla: la sandalia ostensible y la curvatura o pro-
yección de los dedos del pie hacia abajo.
Con respecto a las proporciones, las tres figuras que es-
tán suficientemente completas como para medirse (dos de
Tlatelolco, figuras 22a, 23b) y una de las que se conservan en
el adoratorio de Tláloc en el Templo Mayor (figura 23 d) tie-
nen cabezas que caben aproximadamente cinco veces en los
respectivos cuerpos completos. Son, pues, más esbeltas que
el promedio de los códices Mixteca-Puebla, que oscila en-
b tre el 1:3.5 y el 1:4. Es probable que en la pintura mural, al
dibujarse :figuras de dimensiones mayores que en los códices,
los mexicas usaran también proporciones más esbeltas, para
evitar un resultado grotesco. Esto puede parecer una salida
fácil y obstinada de mi parte: la única manera de comprobar
que la pintura mexica de manuscritos no sólo sigue la tradi-
ción Mixteca-Puebla en sus formas, sino también en sus pro-
porciones, sería examinando un códice mexica prehispáni-
co. Pero todos sabemos que no existe ninguno, y si existiera
nos habríamos ahorrado muchas páginas; ¿o acaso existe?

e d
39 María Luisa Franco Brizuela: Conservación del Templo Mayor de Te-

nochtitlan, México, INAH, GV Editores, Asociación de Amigos del Templo

FIGURA 23 Mayor A. C., 1990, pp. 28, 39-45; figuras 142 y 143.
94 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 95

UN CÓDICE MEXICA PINTADO A FINES DEL SIGLO X.V

En la larga temporada de excavaciones en el Templo Mayor

1978-1982, se exploró, entre otros, un recinto que Eduardo
Matos Moctezuma ha denominado "Basamento de las águi- FIGURA 24
las"4º y también "Recinto de los caballeros águila". 41 Aunque
los trabajos arqueológicos detectaron etapas más antiguas,
y también etapas más recientes, el área que ha sido posible
explorar y actualmente está abierta al público corresponde
a la etapa V, aproximadamente 1481-1486. 42
Son bien conocidas las banquetas de los guerreros así
como las esculturas de terracota y los braseros que forma-
ban parte del recinto de la águilas. Inmecliatamente encima
de las célebres banquetas de los guerreros hay pintura mu-
ral. En el llamado cuarto 1 se observan las filas de aros o dis-
cos perforados que solían utilizarse en los códices para re-
presentar los frisos de palacios y templos (figura 24). 43 En
otro caso podemos notar la combinación de una banda de
color amarillo o marfil, en la parte baja del muro, y una am-
plia superficie de color rojo cálido en la parte superior. 44
Cuando se observa de cerca la pintura mural situada so-
bre uno de los tramos de banqueta, en el pórtico (figura
25)45 puede advertirse la representación de varias figuras FIGURA 25
humanas, de tan sólo diez centímetros de altura cada una,
es decir, las mismas dimensiones que tienen los dioses pa- tronos de las trecenas del tonalámatl del Códice Borbónico.
En el dibujo final de todas las figuras se utilizó la línea-mar-
40 Eduardo Matos Moctezuma: "Los edificios aledaños al Templo Mayor", co de color negro. Se trata de cuatro personajes masculinos
en Estudios de Cultura Náhuatl, núm. 17, 1984, pp. 15-21 (véase p. 19). que avanzan en una misma dirección, portando algunos ob-
41 Eduardo Matos Moctezuma: Guía oficial. Templo Mayor, México, lNAH,
jetos en sus manos. Las cabezas de estos personajes son
Editorial Salvat, 1989, p. 23.
42 Matos Moctezuma: "Los edificios aledaños .. . ", p. 19; Matos Moctezu-
muy grandes en relación con su cuerpo; exhiben unas pro-
ma: Guía oficial... , p. 57. porciones de 1:3; es decir que la cabeza cabe tres veces -a
43 Matos Moctezuma: ibid, foto 5. duras penas, cabe aclarar- en la altura total del cuerpo
44 Matos Moctezuma: Guía oficial... , p. 21.
45 Tomado de Leonardo López Luján: La casa de las águilas, 2 vols.,
completo. La impresión de que las cabezas son muy gran-
México, FCE, INAH, Harvard University, 2006. des se acentúa debido a la presencia de narices grandes y
 96 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE D E MÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 97

prominentes. Las manos de los personajes muestran uñas

muy grandes y notorias, en algún caso pintada de color UN RESQUICIO PARA EL NATURALISMO
azul, como ocurre en el Códice Borgia. Además, es impor-
tante señalar que la mano que surge del b r azo izquierdo es Creo que una buena parte de lo que se ha dicho sobre el
una mano derecha. Los pies caminantes calzan sandalias mayor naturalismo de la pintura nahua se explica por el _h e-
grandes y ostensibles. Al terminar la suela de la sandalia, cho de que se están empleando obras coloniales en el análi-
los dedos de los pies se curvan hacia abajo en ángulo recto. sis. Una franca tendencia hacia el naturalismo habria ido
Las figuras que caminan hacia la izquierda tienen dos pies en contra de las reglas del lenguaje pictográfico (propenso
izquierdos, y viceversa. siempre a esquematizar y estereotipar). Sin embargo, tam-
Entre los recursos del lenguaje pictográfico propio de poco quiero irme al extremo de negar la posibilidad de que
los códices Mixteca-Puebla que pueden observarse e n estas algunos pintores, o algunos tipos de pintura tendieran ha-
figuras yo destacarla 1) el uso del color negro para indicar cia formas más redondeadas, figuras humanas más esbeltas
la función sacerdotal de algunos personajes; 2) el uso de las y, en suma, rasgos más naturalistas.
piernas en compás, en actitud de caminar; 3) la representa- Al hablar de las pinturas de los indios, dice Torquema-
ción del acto de cargar una bolsa de copal; y 4) la represen- da: "sucedía que la manera de los caracteres y figuras no
tación de un ademán de saludo, relacionado con la ofrenda, fuesen concordes y de una misma hechura en todos". 46 Cabe
que analizaré más adelante. Los personajes de la pintura se la posibilidad de que las diferencias de hechura menciona-
dirigen a una estructura arquitectónica, del tipo de los tem- das por Torquemada tengan que ver con la oscilación entre
plos que aparecen en la llamada segunda par te del Códice formas más o menos naturalistas.
Borbónico. El mismo Torquemada se refiere con algún detalle al
Si yo tuviera que comparar las pinturas del recinto de uso de pinturas para registrar las primeras impresiones que
las águilas con algunas escenas y figuras de códices co- los indios tuvieron de los españoles:
nocidos dina que la idea general del mural, describir un
episodio del ritual que ocurre frente al templo, recuerda las Llevaba el gobernador Teuhtlille pintores que muy presto Yal
láminas finales del Borbónico. Las proporciones de los per- natural pintaron en lienzos blancos y de algodón los nav{os,
sonajes, así como el tamaño y la forma de la cabeza, vincu- según lo tenía por mandamiento de Moctezuma con todos sus
lan esta pintura con el Códice Cospi o Bologna. La postura, aparejos; a los castellanos con sus armas y caballos y el artille-
la manera de caminar, las sandalias y el atuendo de los per- ría y el número de gente muy al natural ... 47
sonajes, sus brazos y manos y lo que en ellos llevan, hacen
pensar en los episodios rituales del Nuttall y del Vindobo- Es interesante el hecho de que Torquemada, conocedor
nensis, pero recuerdan también, muy vívidamente, las fi- de los códices mesoamericanos, sustente la idea de las pin-
guras del Códice Telleriano Remensis (segunda parte de la turas "al natural"; de cualquier manera, su fuente debe ser
sección histórica). Berna! Díaz, quien se refiere al uso de las pinturas en papel
46 Torquemada: Monarquía indiana, libro I, c. XI, vol. I, p. 47.
47 !bid., libro IV, c. xvr1, vol. 11, p. 71. Las cursivas son mías.
 98 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE M É XICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 99

como medio de comunicación expedita entre los indios. Así detalle las joyas mencionadas en el documento. 4) El caso
lo hace cuando explica que Moctezuma había tenido noticia más claro es el de una pintura colonial, de los años treinta,
de la expedición de Hernández de Córdoba porque "todo se en la cual se registraron ciertas joyas muy valiosas que el
lo habían llevado pintado en unos paños que hacen de he- cacique Martín Océlotl había dado a guardar a un conoci-
nequén, que es como de lino", 48 y también se refiere a las do. Después de que la Inquisición juzgó a Océlotl, este co-
pinturas cuando habla de los embajadores de Mocte zuma, nocido acudió ante las autoridades y entregó la pintura que
Téntlitl y Cuitlalpítoc: todavía tenia en su poder; las joyas, dijo haberlas perdido.

Y parece ser Tendile traía consigo grandes pintores, que los

hay tales en México, y mandó pintar al natural la cara y rostro NOTA FINAL: EL PROBLEMA
y cuerpo y facciones de Cortés y de todos los capi ta n es y s olda- DE LOS CÓDICES "CASI PREH1SPANlcos"
dos, y navíos y velas, y caballos, y a doña Marina y Aguilar,
hasta dos lebreles, y tiros y pelotas, y todo el ejé rcito que traía- Algunos códices o manuscritos pictográficos del valle de Mé-
mos, y lo llevó a su señor. 49 xico fueron considerados prehispánicos durante algún tiem-
po, hasta que se presentaron argumentos que cuestionaban
Es posible que este uso de la pintura sobre papel para su origen antiguo. Pero incluso después de que se dieran a
dar aviso de un acontecimiento o para describir algún obje- conocer tales argumentos, muchos autores se mostraron
to o persona haya dado lugar a ciertas formas más natura- reacios a abandonar la idea de que conservábamos algunos
listas. También tengo la impresión de que puede haberse manuscritos prehispánicos de la capital imperial del México
usado un trazo más naturalista para un tipo muy peculiar antiguo. Durante algún tiempo hubo investigadores que
de códice que habría sido empleado para describir y catalo- a.firmaban el origen prehispánico y otros que lo negaban. Al
. garla joyería. Quedan como indicios de ese posible género final, parece haberse llegado a una solución de compromi-
del registro de joyería cuatro hechos: 1) en el Códice de Yan- so: que los códices antes considerados prehispánicos Y des-
huitlán, al hablarse de un fraile muy devoto del rosario, se pués coloniales deben de ser "del momento del contacto".
realiza una ampliación, tamaño natural, del rosario, provis- La solución de compromiso, llevada al extremo, conduce a
ta de gran detalle. 2) En una de las escenas de fiesta del Có- afirmar que estos códices se pintaron durante la guerra de
dice Borbónico, en que se representa a Mictecacíhuatl, a conquista, en los días mismos del sitio de Tenochtitlan. 50
Quetzalcóatl y a un guerrero, se pintan, en una escala dis- Los códices en cuestión, como el lector podrá imaginar
tmta, tres grandes collares de flores, realizados con una téc- a estas alturas, son el Borbónico, la Matrícula de tributos y
ruca diferente a la de las figuras; los collares parecen ser la Tira de la peregrinación o Códice Boturini. La discusión
parte importante del atuendo empleado en esa fiesta. 3) En sobre el Borbónico es bastante amplia; los otros documen-
el Códice Kingsborough se representan ampliadas y con gran
so Véase Víctor M. Castillo Farreras: "Matrícula de tributos", en Ignacio
4s Bernal Díaz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de la Nue- Bernal y Miguel León-Portilla (coords.): Historia de México, vol. II, Nueve
va España, México, Editorial Porrúa, 1976, c. xm, p. 23. siglos de esplendor prehispánico, México, Editorial Salvat, 1974, pp. 231-
49 /bid., p. 64. Las cursivas son mías. 296 (véase p. 232).
 100 LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO 101

tos no han corrido con la misma fortuna. En cualquier caso, c) La Tira de la peregrinación correspondería a un momento
tenemos que considerar esa discusión como abierta, pues en el que se ha consolidado un estilo simplificado para los
en estos últimos años hay todavía quienes aceptan a rega- manuscritos de carácter legal (figuras rápidas, como bultos,
ñadientes que el objeto de su investigación no sea un ma- a veces desprovistas de manos, en blanco y negro), y tal mo-
nuscrito prehispánico, 51 y quienes de plano se refieren a có- mento podría corresponder incluso a la segunda mitad del
dices como el Borbónico, la Matrícula de Tributos y la Tira de siglo XVI.
la peregrinación como códices prehispánicos. 52
En el transcurso de la investigación que da sustento a
este libro me pareció indispensable atender el problema de
estos documentos polémicos, pero la exposición de mis ar-
gumentos podría prolongar excesivamente este capítulo y
cansar demasiado a los lectores. Por el momento me limito
a presentar tres conclusiones útiles para nuestra reflexión:
1) Hay indicios suficientes del carácter colonial de los ma-
m1scritos conocidos como Códice Borbónico, Matrícula de
tributos y Tira de la peregrinación o Códice Boturini. 2) Como
documentos posteriores a la conquista, los tres códices ma-
mifiestan la influencia de las circunstancias sociales y cul-
turales propias del orden colonial. 3) En virtud de algunas
evidencias internas y externas, es posible hacer una conje-
tura sobre las fechas de elaboración de dichos documentos.
Sintetizando mi propuesta en lo tocante a las fechas diría
que a) el Códice Borbónico parece ser una obra del año 1533,
cuando los franciscanos recibieron la encomienda de estu-
diar las costumbres indígenas y señalaron a fray Andrés de
Olmos para tal propósito. b) La Matrícula de tributos podría
ser de algún momento entre 1535 y 1540. Corresponderia con
las averiguaciones sobre tributación emprendidas por el vi-
rrey Mendoza. Hay indicios estilísticos de que una de sus
secciones fue elaborada por el pintor del Códice Mendocino.

51Anders, Jansen y Reyes: El libro del cihuacóatl..., véase Introducción.

52Dfudica Ségota: "El olvido de una memoria escrita. Los códices pre-
hispánicos en las colecciones europeas", en Beatriz de la Fuente (coord.):
México en el mund0 de las colecciones de arte. Mesoamérica, 2 vals., México,
Editorial Azabache, 1994, vol. II, pp. 245-328 (véase p . 282).
 IV. LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS
DE LOS INDIOS

MucHos de los antiguos códices mesoamericanos fueron des-

truidos por los españoles, tanto por los conquistadores como
por los religiosos. No tenemos noticia de que se haya llevado
a cabo una búsqueda sistemática de los libros de los indios,
salvo en el caso de Maní, 1 ni de que se haya realizado algún
tipo de incautación periódica de códices; se trató, más bien,
de actos aislados de destrucción, solemnes en ocasiones, y
ejemplares. No cabe duda de que estos actos de destrucción
tuvieron el doble efecto de hacer desaparecer una cantidad
importante de los códices prehispánicos, pero también de in-
citar a los indios a esconder aquellos que habían sobrevivido.

DESTRUCCIÓN Y OCULTAMIENTO DE LOS CÓDICES

La misma guerra de conquista trajo consigo la destrucción

de templos y palacios, y muchos códices deben haber pere-
cido en las llamas durante la etapa militar de la ocupación
de Mesoamérica. Las diferentes versiones del asedio Y con-
quista de Tenochtitlan y Tlatelolco hablan de una verdadera
devastación de la ciudad y sus edificios. Entonces debe ha-
berse perdido la gran biblioteca que, sabemos, había en Mé-
xico Tenochtitlan, 2 y el equivalente que debió existir en Tla-
telolco.
1 Me referiré a él más adelante, en este mismo capítulo.
2 Dfaz del Castillo: Historia verdadera ... , c. XCI, p. 168. Lo que dice Ber-
na!, literalmente, es que había un mayordomo a cargo del almacenaje de
los códices y que "tenían de estos libros una gran casa de ellos".

103
 104 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 105

En el caso de Tetzcoco, contamos con una dramática ficaban, y plumas de papagayos, y muchos libros de su papel,
narración que se refiere explícitamente a la destrucción de cogidos a dobleces, como a manera de paños de Castilla. 5
la biblioteca del reino:
Estos y otros códices deben haber sido destruidos en los
faltan sus pinturas en que tenían sus historias, porque al tiem- días de la marcha hacia México, cuando Cortés, en cristia-
po que el Marqués del Valle don Hernando Cortés con los de- nísimos impulsos, ordenaba la destrucción de los objetos
más conquistadores entraron la primera vez en ella (en la ciu- del culto indígena y la construcción de altares y cruces para
dad de Tetzcoco), que habrá sesenta y cuatro años, pocos más reemplazarlos. 6
o menos, se las quemaron en las casas reales de Nezahual- Cuando los religiosos de las órdenes mendicantes em-
piltzintli, en un gran aposento que era el archivo general de pezaron a hacerse cargo de la evangelización, quemaron los
sus papeles, en que estaban pintadas todas sus cosas antiguas, códices de los indios por considerarlos adversos a su mi-
que hoy día lloran sus descendientes con mucho sentimiento, sión. Al hablar de la escasez de fuentes históricas indígenas,
poi" haber quedado como a oscuras sin noticia ni memoria de Torquemada recuerda que "los ministros evangélicos que
los hechos de sus pasados ... 3 entonces vinieron" quemaron esos manuscritos. 7 Los frailes
pioneros destruyeron los códices, dice Torquemada, "por-
Además de la destrucción que venía ligada a los hechos que como eran de figuras, y mal pintadas, entendían que
de armas, hubo una destrucción deliberada de códices que eran idolátricos". 8 En Tlaxcala, donde la evangelización co-
formaba parte de la lucha contra la idolatría indígena. Los menzó con un empuje que no parece haber tenido paralelo
españoles sabían -lo supieron desde fecha muy temprana- ni en Tetzcoco ni en México, los primeros franciscanos se
que los libros de los indios eran cosa del demonio. Ya en los apresuraron a castigar ejemplarmente, con la horca Y el fue-
días de la expedición de Hernández de Córdoba (1517), Ber- go, a los indios que reincidían en idolatrías después de bau-
na! Díaz del Castillo había percibido la relación existente tizados; en hoguera aparte se quemaron "las ropas Y libros
entre las pinturas-en este caso pinturas murales- de "ser- y atavíos de los sacerdotes idolátricos". 9
pientes y culebras", de "ídolos de malas figuras" y la prácti- Pero sería ingenuo atribuir a estas quemas un éxito to-
ca de los sacrificios humanos en los templos. 4 Un par de tal en el intento de extinguir los códices indígenas. El pro-
años más tarde, Bemal pudo observar, acaso por primera pio Torquemada, en alguno de los pasajes referentes a la
vez, los códices indígenas. Los vio en un templo, en cierto
poblado situado a las orillas del río Jamapa. Allí había 5 !bid., c. XLIV, p. 75. También narra este episodio Torquemada: Monar-
quía indiana, libro IV, c. XIX, vol. II, p. 80.
6 Cortés inicia esta práctica desde el arribo a Cozumel. Díaz del Casti-
ídolos y sacrificaderos y sangre derramada, e inciensos con que llo: Historia verdadera .. . , c. xxvm, p. 45.
sahumaban, y otras cosas de ídolos y de piedras con que sacri- 7 Torquemada: Monarquía indiana, libro I, pról., vol. I, p. 6.

8 /bid., libro II, pról., vol. I, p. 110.

J Juan Bautista Pomar: Relación de Tetzcoco (concluida en 1582), edi- 9 Se indica en una de las pinturas que acompañan a la relación geográ-

ción facsimilar de la de 1891, México, Biblioteca Enciclopédica del Estado fica de Tlaxcala y en su glosa. Véase al respecto René Acuña (ed.): Relacio-
de México, 1975, pp. 1-2. nes geográficas del siglo xv1: Tlaxcala, tomo primero, México, UNAM, 1984,
4 Díaz del Castillo: Historia verdadera ... , c. rn, p. 7. cuadro 13.
 106 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 107

destrucción de córuces y a la carencia de fuentes sobre la pel pintado que tenía en las manos, que este testigo no entien-
cultura indígena, ruce: "y lo que en estos libros decimos es de ni conocía aquellas pinturas. 12
sacado de algunos fragmentos que quedaron y de un libro
que se halló entero, en poder de un señor tezcucano nieto También se encontraron pinturas en las habitaciones
del rey Nezahualpilli". 1º Es decir que el mismo religioso, ya del cacique de Matlatlan, cuyo caso estuvo en manos del ex-
a fines del XVI, vio algunos fragmentos que no fueron des- perimentado inquisidor fray Andrés de Olmos. Olmos encon-
truidos, y hay buenas razones para pensar que en las casas tró "dos mantas de insignias de ídolos y pinturas antiguas",
de varios indígenas se guardarían celosamente otros, pues y reflexionó con amargura que "bien sería que las tales pin-
tras los primeros encuentros con el celo y los afanes misio- turas no se usasen, pues antes se acordaría viéndolas de sus
neros, los indios aprenrueron a tener sus libros "guardados ídolos que de Cristo". 13
y esconrudos", "por el gran miedo que a los principios de su Y, en fin, casi en todos los procesos se mencionan las pin-
conversión cobraron a los ministros evangélicos". 11 turas; resulta bastante claro que los inruos seguían hacien-
Los procesos inquisitoriales contra indios idólatras, im- do uso de ellas, y no sólo para fines rituales, a pesar de que
pulsados por fray Juan de Zumárraga entre 1536 y 1539, en los procesos resulten vinculadas de una u otra forma al
afectaron a un número reducido de indígenas pero nos ofre- acto de la idolatría. Veamos con detenimiento esto último.
cen una muestra de cómo estaban las cosas, cómo vivían y En el proceso seguido contra los indios Tacátetl y Ta-
cómo enfrentaban las nuevas circunstancias los indios no- níxtetl se menciona la práctica seguida por la hija del pri-
bles y algunos otros, a más de 15 años de la conquista. En mero para cobrar los servicios sobrenaturales prestados
dichos procesos, la autoridad inquisitorial pudo entrar has- por su padre a la comunidad: "la rucha hija coje los tribu-
ta las alcobas de los indios, y pudo indagar sobre sus cos- tos para los papas; y que según lo tiene por unas pintu-
tumbres mediante el interrogatorio de testigos, y lo que los ras ... " 14 Y más adelante un testigo aclara "que lo que está
indios habían tenido guardado y escondido salió a la luz. figurado en el papel. .. de veinte a veinte días hace el dicho
En el proceso contra el indio Cristóbal y su mujer, Cata- Tacaxtecle y Tatlustecle tributar a los indios macehuales" . 15
lina, se menciona, precisamente, el cateo de una casa. Uno Es decir que estos sacerdotes utilizaban una pictografía
de los acusadores, un español, irrumpió en la casa, vio que para tasar los tributos que cobraban periódicamente a su
la pobre Catalina trataba de ocultar algo y le dijo: gente, del mismo modo que lo hacía Moctezuma, toda pro-
porción guardada.
Daca, veamos lo que llevas ... échala, échala ... y como la dicha En el proceso contra don Baltasar, indio de Culuacán,
Catalina vido que no podía salirse con la suya, echó a un rin- por ocultar ídolos, se menciona una pintura ejecutada y
cón que estaba muy oscuro lo que así tomó (es decir lo que custodiada por un tal don Andrés, y se describe el conte-
minutos antes había tomado en su regazo para ocultar), y el
12 Luis González Obregón (ed.): Procesos de indios idólatras y hechice-
dicho Diego Díaz trabó de la dicha Catalina y le tomó un pa-
ros, México, AGN, 1912, p. 147.
13 Torquemada: Monarquía indiana, p. 215.

10 T0rquemada: Monarquía indiana, libro XIV, c. VI, vol. N, p. 331. 14 Procesos de indios idólatras ... , p. 3.

11 !bid., libro U, pról. vol. I, p. 11 O. 15 !bid., p. 6.

 108 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 109
nido de la pintura: "está cierta cueva, o manera de ella, de en su in.fidelidad este confesante fue papa un año, y tenía car-
la cual nacieron sus abuelos, y que algunos djoses tam- go e cuenta de las fiestas de los demonios, y que es verdad que
bién salieron de aquella cueva". 16 Luego la pintura tenía después que es cristiano este confesante, ha mirado y leído en
cierto carácter mitológico, pero también información ge- la cuenta de las fiestas de los demonios, y decía a Cristóbal
nealógica. su hermano, y a Catalina su cuñada: hoy es la fiesta de tal de-
En el proceso que se le siguió a Martín Océlotl, uno de monio .. . 18
los personajes más apasionantes del siglo XVI, y también
uno de los indios más peligrosos para los intereses de la Co- Cuando se hizo el secuestro de los bienes en la casa del
rona española, se habla asimismo de pinturas. En 1540, des- cacique don Carlos, en Oztotícpac, "se hallaron cuatro arcos
pués de que don Martín había sido sentenciado, se presentó de palo, y diez o doce flechas, y un libro o pintura de indios,
ante las autoridades un mercader de Tlatelolco, también de que clixeron ser la pintura o cuenta de las fiestas del demo-
nombre Martín, y declaró que el famoso mago le había dado nio que los indios solían celebrar en su ley" . 19
a guardar ciertas joyas y cacao, y que aunque no conserva- A don Carlos lo mataron; a Martín Océlotl no podían
ba ya tales bienes, por haber pasado a manos de otra perso- matarlo por el enorme prestigio que tenía en toda Nueva
na (asunto que nunca se aclaró en el proceso), sí tenía toda- España: lo mandaron a España a morir en alguna prisión.
vía las pinturas en las cuales se registraban los bienes que Los demás acusados sufrieron penas menores, breves estan-
antes custodiaba, una especie de inventarios, "e mostraron cias en prisión y, sobre todo, retractaciones y penitencias
una pintura de las joyas de oro y cargas de cacao, que tenía públicas. Parece ser que varios poseedores de córuces se des-
el dicho Martín del dicho Martín Ucelo ... " 17 hicieron de ellos tras el encausamiento de don Carlos, pre-
Los tres casos anteriores revelan el uso de los códices ocupados por su propia suerte; "los quemaron -dice Po-
para fines no ligados directamente con el ritual: la tasación mar- de temor de Don Fray Juan de Zumárraga, primer
de tributos, el registro genealógico y el inventario de bienes. arzobispo de México, porque no los atribuyese a cosas de
Registros, todos ellos, de actividades que seguían su curso idolatría". 20
dentro de las comunidades indígenas, hasta cierto punto al Vale la pena aclarar, sin embargo, que en las persecucio-
margen de las prácticas reconocidas en la sociedad colonial. nes de Zumárraga había cierto ingreruente de tolerancia ha-
También salieron a la luz durante los procesos, por su- cia los códices: entre los cargos formales que se hicieron a
puesto, pinturas de carácter ritual. En varios procesos se los acusados nunca se mencionó la posesión de códices;
habla de fiestas practicadas en forma periódica y de "idóla- aunque los testigos hubieran hablado de la existencia de ta-
tras" que avisaban a sus parientes y vecinos cuándo debían les documentos, éstos no eran nombrados en los cargos.
hacer ciertos ritos u ofrendas; esto habla claramente de cier- Para la estrategia de control del poder español parece haber
ta supervivencia del antiguo calendario. Así, por ejemplo,
Martím Tí~oc declara:
18 !bid., p. 170.
19 Luis González Obregón (ed.): Proceso inquisitorial del cacique de Tetz-
16 lbid., p. 181. coco, México, AGN, Eusebio Gómez de la Puente Editor, 1910, p. 7.
17 /bid., ¡;,. 48. 2º Pomar: Relación ... , p. 2.
 110 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 111

sido una falta mucho más grave la de ten er varias mujeres cruzada en contra de la "idolatría" y la "brujería", similar a
que la de poseer pinturas. la que en su tiempo emprendiera Zumárraga, detectaron un
Un episodio de persecución y cas tigo s imilar a los que uso del calendario mesoamericano que sólo se explica si los
condujo Zumárraga entre 1536 y 1539 tuvo lugar en Yuca- indios conservaban alguna forma de registro pictórico de
tán, en el año 1561. En el célebre auto d e fe d el poblado de éste. Jacinto de la Serna se refiere al hecho de que las prác-
Maní, los franciscanos, coléricos por Jo que consider aban un ticas idolátricas se apoyaban en documentos proveídos por
obstinado y cínico retorno a las prácticas idol á tricas, casti- los "maestros" de los indios, 22 y él mismo encontró alguna
garon a varios indígenas y organizaron una que ma pública pintura en la cual se mezclaban símbolos indígenas y cris-
de objetos vinculados con el ritual nativo. tianos. 23 Los libros de ChHam Balam también pueden ser
vistos como una supervivencia de la práctica de guardar
Con el recelo de esta idolatría, hizo juntar (Landa) todos los li- ciertos registros para el sustento de la adivinación, el cómpu-
bros, y caracteres antiguos que los indios te nían, y por quüar- to calendárico y diferentes aspectos del ritual. Es decir, que
les toda ocasión, y memoria de sus antiguos ritos: cuantos se a pesar de los castigos ejemplares debe haber seguido ocu-
pudieron hallar se quemaron púbücamente el día del Auto. 21 rriendo un uso clandestino de pinturas religiosas entre los
indios de la Nueva España.
Queda claro en este pasaje que Landa organizó una bús-
queda de libros para proceder a la quema.
Tenemos, entonces, en primer lugar el hecho de que ACEPTACIÓN DE LA PICTOGRAFÍA COMO RECURSO PRÁCTICO
conquistadores y frailes destruyeron cócLices durante la gue-
rra de ocupación y en las primeras jornadas evangelizado- Es cierto que los españoles quemaron buena parte de los li-
ras; los indios procediero_n a ocultar los libros antiguos que bros antiguos. Conquistadores y frailes destruyeron los có-
se habían salvado y aquellos que seguramente se seguían dices en la batalla que libraban contra el demonio y por im-
pintando en esos años. Sin embargo, a fines de los años poner su autoridad sobre los indios. Pero los españoles
treinta, en el centro de México y en la Huaxteca (zonas men- supieron desde temprano que la pintura de manuscritos era
cionadas en los procesos de Zumárraga y Olmos), y a princi- un recurso muy útil para la comunicación, más allá de las
pios de los sesenta, en Yucatán, hubo una nueva destruc- barreras lingüísticas; así que usaron ese recurso y permitie-
ción de códices que formó parte de un firme ataque de los ron que los indios lo usaran. Los conquistadores se dieron
religiosos, particularmente de los franciscanos, a la idola- cuenta de que Moctezuma se mantenía enterado de los
tría indígena. acontecimientos que tenían lugar en la costa gracias al tra-
¿Quedarían, ahora sí -después del segundo ataque-, bajo de sus pintores: "tuvo noticia de la primera vez que vi-
destruidos todos los códices indígenas? Los ministros del
22 Jacinto de la Serna, Pedro Ponce y fray Pedro de Feria: Tratado de las
clero secular que en el siglo XVII llevaron a cabo una nueva
idolatrías, supersticiones, dioses, ritos, hechicerías y otras costumbres gentí-
21 Diego L0pez de Cogolludo: Historia de Yucatán, edición facsimilar de licas de las razas abor[genes de México, ed. de Francisco del Paso y Tronco-
la <!ie 1688, México, Editorial Academia Literaria, 1957, libro VI, c. 1, p. so, México, Ediciones Fuente Cultural, 1953, p. 142.
23 !bid., p. 80.
309. Las cursivas son mías.
 112 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 113

nimos", dice Bemal Díaz, 24 refiriéndose a Ja expedición de sobre la costa del Golfo para mandar a Garay, '1e dio el gran
Hemández de Córdoba, y mandó registrar con detalle los Montezuma a nuestro capitán, en un paño de henequén,
desembarcos de Cortés y Pánfilo de Narváez. pintados y señalados muy al natural todos los ríos y anco-
Uno de los embajadores enviado por Moctezuma a ha- nes que había en la costa del Norte". 30 También durante la
blar con Cortés, un tal Tendile, estancia en el palacio de Moctezuma, se percataron sus
huéspedes de la utilidad de las pinturas para registrar la in-
traía consigo grandes pintores, que los hay tal es en México, y formación tributaria:
mandó pintar al natural la cara y rostro y cuerpo y facciones
de Cortés y de todos los capitanes y soldados, y navíos y velas, Acuérdome -dice Bemal- que era en aquel tiempo su ma-
y caballos, y a doña Marina y Aguilar, y hasta dos lebreles, yordomo mayor un gran cacique, que le pusimos por nom-
tiros de pelotas, y todo el ejército que traíamos, y lo llevó a su bre Tapia, y tenía cuenta de todas las rentas que le traían a
señor. 25 Montezuma con sus libros, hechos de su papel, que se dice
amal [sic, por ámatl], y tenían de estos libros una gran casa
Tras el desembarco de Narváez, Moctezuma mandó de ellos. 31
también pintores "y toda la armada se la llevaron pintada en
unos paños al natural". 26 Igualmente, se le envió a Moctezu- Seguramente los conquistadores vieron en los códices
ma un "relato" de la victoria de Cortés: "y habiendo pintado un objeto curioso, interesante como muestra de la diferen-
en un lienzo lo que pasaba, a Narváez herido y aprisionado, cia cultural del Nuevo Mundo respecto del Viejo, y por eso
la gente rendida, a Cortés victorioso y apoderado de la arti- le enviaron a Carlos V "dos libros de los que acá tienen los
llería, se le envió a Moctezuma". 27 indios". 32 Pero también tuvieron ocasión de acostumbrarse
Así tuvieron conocimiento los españoles, por primera a ver el uso de los códices como algo ordinario; así lo refleja
vez, de la utilidad del registro pictográfico, pero seguirían Berna! cuando habla del conocimiento que los indios tenían
aprendiendo sobre el uso de las pinturas durante los días de sobre cuestiones de la historia de Tenochtitlan, basado en
la conquista. Después de pactar la paz con los tlaxcaltecas, las pinturas de sus libros. 33
Maxixcatzin explicó a Cortés sus guerras con los mexica- Si los españoles habían aprendido a ver en los códices
nos28 "y trajeron pintadas en unos grandes paños de hene- un recurso útil, no hay motivo para pensar que temieran o
quén las batallas que con ellos habían habido, y la manera repudiaran el arte de la pictografía, a excepción de su uso
de pelear". 29 En ocasión similar, cuando Cortés era hués- en los códices rituales. Lo que quiero decir es que los espa-
ped de Moctezuma y quería tener información geográfica ñoles tenían información suficiente para establecer una dis-
tinción entre los códices como manifestación religiosa y los
24 Díaz del Castillo: Historia verdadera ... , c. xm, p . 23 .
25 !bid., c. xxxvm, p. 64.
26 !bid., c. ex, p. 213. 30 /bid., c. en, p. 199.
27 Torquemada: Monarquía indiana, libro IV, c. LXVI, vol. II, p. 201. 31 /bid., c. XCI, p. 168.
28 Lo cual es muy inteliesante: Maxixcatzin está actuando ya como alia- 32 Hernán Cortés: Cartas de relación, México, Editorial Porrúa, 1981,

do de Cortés al compartir información estratégica. primera carta, p. 27.

29 Díaz del Castillo: Historia verdadera ... , c. LXXVm, p . 135. 33 Díaz del Castillo: Historia verdadera .. . , c. xcn, p. 176.
 114 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 115

códices como registro de asuntos civiles varios. Lo más pro- todos los indios generalmente son malos cristianos, borra-
bable es que esta última marufestación no se haya visto in- chos, mentirosos, idólatras, comen carne humana, personas
ter;rumpida ni atacada durante la época colonial; no hay viles que por cualquier cosa perjuran y a las pinturas que pre-
indicios de ello. senta la parte contraria mucho menos se les debe de dar fe por-
¿Qué ocurrió con las pictografías de carácter civil entre que son hechas por los mismos indios infieles y bárbaros, y para
1521 y 1531? Primero tendríamos que poder responder qué ello no fueron citados mis partes y así pudieron pintar todo lo
ocurrió con 1a Nueva España en esas fechas. La ausencia de que más quisieran. 35
un sistema administrativo, el vacío de leyes e instituciones,
sumado a las pugnas personales y al torbellino de ambición De aquel litigio conservamos uno de los más antiguos
y violencia de la Primera Audiencia (1529-1530), crearon una códices que los malos cristianos pintaron, el que se conoce
situación inestable y poco clara en la cual no se guardaba como Códice de Huexotzinco. Muchos rasgos de este manus-
oficialmente constancia de casi nada; en realidad, la docu- crito parecen hablarnos todavía del estilo antiguo.
mentación de esa época es muy escasa. Podemos, sin em- El uso de pinturas durante los litigios que se verificaron
bargo, suponer que los indios no perdieron la práctica ni la ante la Segunda Audiencia debe haber sido lo más común.
costumbre de registrar cantidades, tributos, bienes y acon- Cuando don Vasco de Quiroga se refiere a su experiencia
tecimientos, a juzgar por lo que aflora en cuanto la Segunda como oidor dice:
Audiencia (1531-1535) empieza a poner orden en casa.
Los indios de Huejotzingo, que trabajaron en las edifi- Apuntan en sus pleitos muchas veces, como quien no hace
cacicmes de la ciudad de México durante la primera década nada, grandes y sutiles puntos y apuntamientos, como si lo
colonial, tenían registro de ello: " ... las cuales obras que así hubiesen estudiado; y de muchos, quiero decir aquí uno que no
hicieron en las dichas casas e monasterio dijo que tiene pin- ha mucho ante mí pasó. Y es que una india presentó por de-
tadas en tres papeles", declara Esteban Tochtli en 1531. 34 manda su pintura y declarándola ella misma como todos muy
Esta declaración de Esteban Tochtli forma parte de uno de bien saben hacer, y tan bien que no se podría así fácilmente
los más antiguos litigios de la época colonial; se trata del creer, si no se viese el concierto, sosiego y denuendos Y los
proceso que la Segunda Audiencia siguió contra los inte- meneos y reposo y humildad con que lo hacen. 36
grantes de la Primera, y en general contra quienes habían
cometido abusos sobre la población de Huejotzingo. Duran- El uso de pinturas sencillas debe haber estado en ma-
te el proceso los indios sustentaron sus demandas con ma- nos de gente bastante humilde. Los mismos esclavos que
nuscritos pictográficos, para desagrado de los abogados de acudían ante la Segunda Audiencia para liberarse de su ser-
Nuño de Guzmán, Matienzo y Delgadillo, quienes declaran: vidumbre llevaban consigo pinturas, "y trayendo pintado todo

35 Declaración de Gregorio Saldaña, citada en Noguez: "El Códice de

34 Xavier Noguez: "El códice de Huexotzinco", en John R. Hébert Huexotzinco", p. 28.
(coord.): Códice de Huexotzinco. Huexotzinco Codex, México, The Library 36 Vasco de Quiroga: Infonnación en derecho del licenciado Quiroga so-

of Congress, Washington D. C., Coca-Cola Export Corporation, Sucursal bre algunas provisiones del Real Consejo de Indias, introducción de Carlos
México, Ediciones Multiarte, 1995, pp. 17-53 (véase p. 28). Herrejón, México, SEP, 1985, pp. 170-171. Las cursivas son mías.
 116 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 117
lo que en el tiempo que han servido han dado a sus amos". 37 descripción varios franciscanos, el oidor Ceynos y Ramí-
Es probable que no fueran ellos mismos los autores del do- rez de Fuenleal, y se valieron, entre otros recursos, de las
cumento, sino que acudieran a contratar los servicios de entrevistas cori. los calpixques indígenas; no sería imposi-
profesionales de la pintura de manuscritos. Estos pintores ble que la idea de elaborar el libro de formato europeo que
formaban un sector reconocido de la sociedad indígena, tal conocemos como Matrícula de tributos haya surgido en-
como la ve y la describe don Sebastián Ramirez de Fuenleal tonces; en cualquier caso, si los calpixques les dieron infor-
en 1532. Al describir la situación prevaleciente en la Nueva mación es casi seguro que se habrán apoyado en sus regis-
España en lo tocante a la organización social, a las jerar- tros pintados.
cquías indígenas y muy particularmente al tributo, dice: Al año siguiente, el rey solicita a la Audiencia de México
que se lleven a cabo investigaciones sobre las costumbres
Son asimismo libres de contribuir y pechar en algunas partes de los indios, "qué poblaciones de gentes hay en ella de los
los pintores, que dicen tlaculoca (por tlacuiloque), porque naturales, poniendo sus ritos y costumbres particularmen-
como sean escribanos de todo lo que ha pasado y lo que pasa, te" .40 Esta solicitud fue la que desencadenó las investigacio-
y por lo que pintan dan a entender todo lo que piden, son nes de fray Andrés de Olmos, a quien sus hermanos de or-
exentos; asimismo los cantores y tañedores son exentos, por- den le encomendaron la tarea de hacer acopio de datos Y
que entre ellos son estimados, porque componen y cantan escribir sobre las antigüedades de los indios, como hemos
todo lo pasado y lo que pasa y lo que creen, y por estas dos visto antes.
maneras de pintar y cantar saben sus historias y todo lo de su En 1534 se produce una nueva solicitud real que pone
creencia ... 38 énfasis en el registro gráfico:

Es interesante observar que Ramirez de Fuenleal equi- os encargo, que luego que ésta recibáis, hagáis pintar toda esa
para la función de pintor o tlacuilo con la de escribano, y Nueva España, sus provincias y cabeceras, y cosas particula-
qNe se refiere a esta actividad y al canto histórico como for- res por sus límites por personas, que de ello tengan noticia.··
mas de saber y registro comunes entre los indios, en 1532. que lo pongan verdaderamente, y ansí pintado nos la enviaréis
Parece haber sido también durante la Segunda Audien- lo más presto que podáis ... 41
cia cuando los españoles empezaron a utilizar las pinturas
de los indios y los servicios de los indios pintores. En 1532 Es de dudarse que la Audiencia haya estado en condi-
se realizó el primer intento de descripción geográfica, demo- ciones de atender la demanda del rey, pues en el mismo año
gráfica y económica del territorio, para llevar a cabo el "re- de 1534 el Consejo de Indias repite la orden de realizar el
partimient0" en forma provechosa. 39 Colaboraron para esta mapa, y en 1535 y 1536 el virrey Mendoza recibe nueva-

31 !bid., p. 169. 4°Carta del rey, hecha en Monzón el 19 de diciembre de 1533, en Vasco de
38 Carta de Sebastián Ramírez de Fuenleal a la reina, 3 de noviembre de Puga: Cedulario de la Nueva España, edición facsimilar de la de 1563, México,
1532, en Coleccwn de documentos inéditos... Oceanfa, tomo .xm, pp. 255-256. Centro de Estudios de Historia de México Condumex, 1985, fol. 89 v.
39 Ge01¡ges Baudot: Utop(a e historia en México. Los primeros cronistas 41 Carta del Rey a la Audiencia, fechada en Toledo, a 20 de febrero de
de la civiliz.ación mexicana (1520-1569), Madrid, Espasa Cal pe, 1983, p. 52. 1534, en Puga: Cedulario ... , fol. 92 r.
 118 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 119

mente la encomienda de que se registren gráficamente los y eran habitualmente aceptados por los indios. Olmos inició
pormenores de las nuevas tierras. 42 sus investigaciones por órdenes de su provincial, fray Mar-
Durante el gobierno del virrey Mendoza se produjo el tín de Valencia, pero en última instancia por encargo de Ra-
reconocimiento más importante que la corona hiciera del mírez de Fuenleal, 44 quien respondía a una petición del rey,
arte pictográfico de los indios. Como se conoce, el virrey en- formulada en 1532. En diciembre de 1533, cuando Olmos
cargó que se confeccionara un libro con pinturas indígenas ya se encontraba trabajando, el rey firmó una cédula en la
para informar al rey sobre diferentes aspectos de la econo- que volvía a pedirse información sobre "poblaciones y gen-
mía y las costumbres de los antiguos habitantes de la Nueva tes ... poniendo sus ritos y costumbres particularmente". 45
España. 43 El segundo motivo se encuentra en una preocupación
Parece correcto atribuir al uso lega] de la pictografía y al religiosa. Los frailes estaban convencidos de que era nece-
interés de la corona por contar con registro de las nuevas sario conocer mejor los antiguos ritos para erradicar aque-
realidades, cierta importancia en el proceso de conservación llas prácticas que pudieran ser contrarias a la fe cristiana,
y transformación del arte de la pictografía durante el siglo XVI. y también para rescatar aquellas que fueran útiles y dignas
Otro factor de gran importancia fue la disposición de los de conservarse. A los frailes les interesaba reconocer las
frailes a realizar tareas de indagación de carácter etnográfi- huellas de salvación que debían haber sido sembradas por
co, y a acompañar sus trabajos con pinturas que tenían la la Providencia en la historia indígena, querían encontrar
doble función de ayudarlos durante su investigación y servir los vocablos y los símbolos nativos que fueran más ade-
como auxilio a quienes se encontraban ( en España o en la cuados para hacer una auténtica traducción del Evangelio,
Nueva España) lejos del mundo indígena y sus costumbres. y deseaban, en fin, nutrir la nueva liturgia con un contemi-
do que fuera significativo para los indios. Dicho de otra for-
ma, el estudio de la cultura indígena era fundamental para
Los FRAILES y LOS CÓDICES construir una liturgia sincrética, como lo deseaban los re-
ligiosos.
Dos fueron los rnotivos por los cuales los frailes se dedica- Desde 1532, cuando la Audiencia, compelida a rendir
ron al estudio de la historia y las costumbres indígenas. En un informe, consultó por primera vez a los frailes, éstos acu-
primer lugar, la Corona, a través del Consejo de Indias, pedía dieron a las pinturas de los indios como recurso de infor-
reiteradamente información sobre las "nuevas" tierras a las mación.46 Meses después, Olmos haría del uso de las picto-
autoridades coloniales. Y en los primeros años no había na- grafías un método de investigación:
die mejor faculrtado que los frailes para reunir esa informa-
ción: ellos estaban cerca de las comunidades, iban apren- habiendo visto todas las pinturas que los caciques y principa-
diendo las lenguas, recorrían sistemáticamente el territorio les de estas provincias tenían de sus antiguallas, y habiéndole

42 Baudot: Utopía e historia .. ., p. 52. 44 Mendieta: Historia eclesiástica indiana, libro II, prólogo, p. 75.
43 Federico Gómez de Orozco: "Quién fue el autor material del Códice 45 Carta del Rey, hecha en Monzón el 19 de diciembre de 1533, en Puga:
Mendocino", en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, vol. V, 1941, Cedulario ... , fol. 89 v.
pp. 43-52. 46 Baudot: Utopía e historia ... , p. 49.
 120 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 121

dado l0s ancianos respuesta a todo lo que les quiso preguntar, tenían por memorias de sus antigüedades ... por los cuales li-
hizo de todo ello un libro muy copioso ... 47 bros se halla que los mexicanos vinieron ... so

Además de haberse valido de los códices para su investi- Exactamente en los mismos años en que Zumárraga
gación, el trabajo de Olmos dio lugar a una serie de pintu- perseguía a los indios idólatras, Motolinía escribía su obra.
ras sobre religión indígena que circularon en varias copias, Entre 1536 y 1539, un franciscano de mucha autoridad va-
hoy conocidas como Códice Tudela, Códice Magliabechiano lora sin apasionamiento los códices como "libros muy de
y Códice Ixtlilxóchitl. 48 Lamentablemente, el Tratado de anti- ver" de "caracteres muy bien pintados", y los usa ordinaria-
güedades mexicanas de fray Andrés no ha llegado hasta nos- mente. Lo que se estaba persiguiendo en esos años, quiero
otros; es probable que haya contenido imágenes, a la mane- insistir, no eran los códices mismos, sino la idolatría y, qui-
ra de varias obras de su tipo. zá más en el fondo, la poliginia y la autoridad tradicional de
Motolinía, quien recibió el encargo de estudiar las antigüe- los caciques y magos indígenas.
dades de los indios tan solo tres años después que Olmos, co- Los demás religiosos que se dedicaron al estudio de la
. noció y tuvo en sus manos códices de muy diversas caracterís- historia y las costumbres indígenas siguieron de alguna ma-
ticas. En su trabajo se refiere a diferentes tipos de códices, y nera el ejemplo de los pioneros y utilizaron las pictografías
menciona algunos, de los cuales no sobrevivió ningún ejem- indígenas durante su investigación, y muchas veces como ilus-
plo: tal es el caso del libro de los sueños, del que nada sabe- tración de sus obras. Pensemos en algunos ejemplos: fray Fran-
mos, y del libro de '1os ritos y ceremonias y agüeros que te- cisco de las Navas tiene que haberse basado en algún tonalá-
nían en los matrimonios", del cual apenas podemos darnos matl, por lo menos al copiar las figuras de los signos del
una idea por ciertas imágenes aisladas de códices como el Nut- calendario. 51 Landa, en las mismas páginas en las que se jacta
tall o el Mendocino. 49 Además, se puede apreciar en algunos de haber quemado los libros de Yucatán ("Hallámosles gran
pasajes que Motolinía está escribiendo con pinturas a la vista, número de libros de estas sus letras, y ... se los quemamos to-
como cuando se refiere a la peregrinación de los mexicas: dos, lo cual sentían a maravilla"), se dedica a transcribir minu-
ciosamente la información contenida en las páginas de esos
Entraron a poblar esta tierra los mexicanos, según que por códices; transcribe las "letras", es decir, los signos fonéticos
sus libros se halla, y por memorias que tienen en libros muy de la escritura maya, y bastante información calendárica. 52
de ver, de .figuras y caracteres muy bien pintadas, las cuales Sahagún y Durán tuvieron pintores a su servicio, que a su

47 Mendieta: Historia ... , libro II, prólogo, p . 75. 50 /bid., p . 151.

48 Véase al respecto S. Jeffrey K. Wilkerson: "The Ethnographic Works 51 La rueda calendárica de Las Navas fue reproducida por Diego Muñoz
of Andrés de Olmos, Precursor and Contemporary of Sahagún", en Munro Camargo: Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala, en René Acuña
Edmonson (ed.): Sixteenth-Century Mexico, Albuquerque, University of New (ed.): Relaciones geográficas del siglo xv1: Tlaxcala, tomo primero, México,
Mexico P11ess, 1974, pp. 27-77; Elizabeth H. Boone: The Codex Magliabe- UNAM, 1984, pp. 23-286, en pp. 219-228.
chiano and the Lost Prototype of the Magliabechiano Group, Berkeley, Los 52 Diego de Landa: Relación de las cosas de Yucatán, ed. de Miguel Rive-

Ángeles, Londres, University of California Press, 1983 (acompañado de un ra, Madrid, Historia 16, 1985, p. 148 (para la jactancia y la referencia al
volwnen facsimilar), particularmente pp. 5 y 162-163. contenido de los libros) y pp. 103-149 (todo el capítulo, cuya información
49 Motolinía: Historia ... , p . 2. deriva básicamente de códices).
 122 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS 123

vez copia@an imágenes de otros manuscritos anteriores; hecho en varias pinturas era para el franciscano prueba fir-
ambas obras fueron profusamente ilustradas con viñetas. me de su autenticidad. Así, cuando expone su versión sobre
Ya en el siglo xvn, Burgoa, cuya obra no tiene imágenes, la muerte de Chimalpopoca la apoya diciendo:
declara, al hablar de ]os libros de los indios, "de estos mis-
mos instrumentos he tenido en mis manos". 53 esta muerte la he visto pintada en dos historias diferentes; una
El caso de Torquemada resulta especialmente interesan- de los de Cohuatlinchan [ ... ] los cuales le pintan dentro de
te porque sabemos que pasó varios años dedicado al cotejo una jaula de fortísimos maderos y dentro de ella ahorcado
de numerosas fuentes pictográficas y porque en varios pasa- [ ... ]yen otra historia tetzcucana se dice haber muerto de esta
jes es posible percibir el uso que e] fraile hacía de elJas como manera. Demás de esta verdaderisima probanza me sucedió,
parte de su método de investigación. 54 Torquemada parece habrá doce o catorce años ... 59
haber tenido en su poder muchos códices: "y de mano de es-
tos viejos tengo yo memoriales en mi poder de muchas co- Cuando Torquemada se refiere a los primeros bautismos
sas antiguas". 55 En ocasiones explica que el origen de su in- de tlaxcaltecas, afirma que el ministro fue Juan Díaz y no fray
formación se encuentra en estos documentos: "Esto dicho Bartolomé de Olmedo, y que se bautizaron los cuatro seño-
se halla en una de las historias antiguas de estas gentes tla- res de las cabeceras de Tlaxcala simultáneamente y no sólo
telulcas, la cual tengo en mi poder".56 Y a veces es su mane- Maxixcatzin; con estas afirmaciones Torquemada contradi-
ra de describir la que revela e] uso de códices: "para venir ce la versión que habían dado los españoles hasta ese mo-
de] Jugar primero de donde salieron, para éste, donde ahora mento y se ve, por lo tanto, obligado a dar una explicación:
están, pasaron algún grande río o pequeño estrecho y brazo
de mar, cuya pintura parece hacer una media isleta ... " 57 Esto dice la relación castellana; pero hace contradicción a lo
Los códices indígenas eran, para Torquemada, un re- que decimos en el libro del bautismo acerca de los que se bau-
curso de investigación fundamental, y la veracidad de lo que tizaron de aquesta señoría, que fueron los cuatro cabeceras,
en la época colonial pudiera narrarse dependía en alguna de los cuales es uno este Maxixcatzin. Y yo tengo aquel hecho
medida de la documentación antigua con que se sustentara. por más verdadero que éste, porque en todas las pinturas que
"Y esto -dice Torquemada al referirse a los longevos seño- hay de esta historia y bautismo están todos cuatro juntos bauti-
res totonacas que gobernaban durante 80 años exactos cada zándole [sic, por bautizándose] y señalado el ministro que fue
uno- es cosa muy cierta y averiguada y probada con histo- el clérigo Juan Díaz, y no fraile. 60
rias muy auténticas y fidedignas." 58 La repetición del mismo
No cabe duda sobre el crédito que Torquemada da a los
53 Burgoa: Palestra historial.. ., p. 89. códices como fuentes históricas; tampoco hay duda sobre el
54 Un excelente estudio de las fuentes indígenas de Torque mada se in-

cluye en Miguel León-Portilla: "Fuentes de la Monarquía India na", en Tor- pragmatismo y el desapasionamiento con que mira estas
quemada: Monarquía indiana, vol. VII, pp. 93-266. obras.
55 Torquemada: Monarquía indiana, libro XVI, c. XIX, vol. V, pp. 274-275.
56 /bid., libFo III, c. XXN, vol. I, p. 403 .
57 !bid., libro II, c. rr, vol. I, p. 113. Las cursivas son mías. 59 [bid., libro II, c. xxvm , vol. I , p . 177. Las cursivas son mías.
58 !bid., libro III, c. xvm, vol. I, p. 382. 60 !bid., libro IV, c. LXXX, vol. II, p. 246. Las cursivas son mías.
 124 LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS

Ahora bien, ¿qué tanto preocupaba a los frailes el hecho

de que los indios mismos manejaran los documentos picto-
gráficos? Naturalmente que los manuscritos calendáricos
les inquietaban; "bien seria que las tales pinturas no se usa- V. LAS NUEVAS IMÁGENES
sen", había dicho Olmos. 61 Pero hay por lo menos un indi- Y EL APRENDIZAJE DE LOS OFICIOS
cio de que los frailes conocían y aceptaban el uso de las pin-
turas entre los indios cuando éstas no tenían fines que
levantaran sospecha. Cuando habla del principio que tuvo DESDE los primeros días de la conquista, los indios pudieron
la confesión en Nueva España, Mendieta declara: observar imágenes traídas por los europeos; la destrucción
de los ídolos practicada por Cortés venía acompañada del
vinieron a confesar distinta y enteramente sus pecados. Unos remplazo de la imagen destruida por una imagen cristiana,
los iban diciendo por ]os mandamfontos, conforme al uso [que casi siempre una cruz y una representación de la Virgen.
se les enseñaba] de los antiguos cristianos. Otros ]os traían Esta práctica fue iniciada en Cozumel 1 y culminó con el in-
pintados con ciertos caracteres, por donde se entendían, y los tento de sustituir los ídolos del Templo Mayor de México
iban dedarando; porque ésta era ]a escritura que ellos antes con imágenes cristianas. Moctezuma se opuso a la destruc-
en su infidelidad tenían, y no de letras como nosotros. 62 ción de las esculturas de su templo, y entonces los españo-
les pusieron un altar, "apartado de los malditos ídolos", Y a
su lado "la imagen de Nuestra Señora y una cruz". 2

LA EXHIBICIÓN DE IMÁGENES

Cuando los primeros doce frailes empezaron a enseñar la

doctrina cristiana a un pequeño grupo de muchachos, colo-
caron en la habitación en que éstos hacían vida comunitaria
"algunas imágenes de Cristo nuestro Redentor y de su San-
tísima Madre", 3 y aprovecharon dichas imágenes para sus
enseñanzas; les explicaban a los indios:

Que aquella imagen que veían de hombre crucificado, era

imagen de nuestro Dios ... y que la imagen de mujer que allí

1Véase Díaz del Castillo: Historia verdadera ... , c. xxvm, p. 45.

2 /bid., c. CVII, p. 208.
61 Procesos de i~ :•:¡ p. 14,. 3 Mendieta: Historia .. . , libro III, c. xv, p. 218.
62 11..1--...I.., • U
LI'~ 111ts foria .. ., libro III, c. XLI, p. 282.
125
 126 LAS NUEVAS IMÁGENES

veían era figuraura de la Madre de Dios, llamada María, de

quien quiso tomar nuestra humanidad ... 4

La práctica de exhibir imágenes durante las lecciones de

doctrina, indispensable en un principio, cuando el abismo
lingüístico era formidable, no se abandonó cuando los frai-
les empezaron a aprender las lenguas indígenas; antes bien,
quedó incorporada al método de la evangelización. Cuando
fray Bernardino de Sahagún, en los años setenta, habla de
su propia experiencia, expone:

y en k> que más he insistido, y otros muchos conmigo, es en

ponerlos en la creencia de la santa Fe Católica por muchos
medios y tentando diversas oportunidades para esto, as{ por
pinturas, como por predicaciones, como por representaciones,
como por colocuciones, probando con los adultos y con los
pequeños ... 5

Pero es Diego Valadés quien nos ofrece la información

más detallada e interesante. Este fraile menor, que pasó
buena parte de su vida en la capilla abierta del convento de
San Francisco de México, dedica varias láminas y algunas
páginas de su tratado de retórica a explicar el modo de pro-
ceder de los frailes en el adoctrinamiento de los indios.
En una de las láminas -quizá la más famosa del trata-
do- podemos ver la representación esquemática de un
atrio y una serie de escenas que describen las tareas que se
llevaban a cabo cotidianamente en aquel espacio (figura 1).
En una esquina del atrio está fray Pedro de Gante enseñan-
do "todas" las artes a los indios; el lego se vale de un gran
lienzo al cual apunta con una varita (figura 2). En la esqui-

4 /bid.
5 Fray Bernardino de Sahagún: Historia general de las cosas de la Nue-
va España, Ángel María Garibay K. (ed.), México, Editorial Porrúa, 1989,
p. 709. Las cursivas son mías. FIGURA 1
 LAS NUEVAS IMÁGENES 129
128 LAS NUEVAS IMÁGENES

FIGURA 2 FIGURA 3

na opuesta, un fraile anónimo utiliza un lienzo similar mien-

tras hace indicaciones con el puntero; está enseñando doc-
trina (figura 3). 6
En otra lámina Valadés representó a un religioso pre-
dicando desde el púlpito a una multitud de indígenas (figu-
ra 4). En uno de los muros de la iglesia hay una serie de
imágenes alusivas a la pasión de Cristo. El religioso usa el FtGURA4

puntero para señalar uno de los cuadros mientras habla a

la gente. 7 La escena hace pensar de inmediato en las capi- Aquí se trata de inculcarles la doctrina cristiana por medio de
llas abiertas de Actopan y Xoxoteco, pues revela el modo figurauras y formas dibujadas en muy amplios tapices y dis-
en que aquellas pinturas murales --con imágenes alusivas puestos muy convenientemente, dando comienzo desde los
a los pecados encerradas en recuadros- deben haber sido artículos de la fe, los Diez Mandamientos de la Ley de Dios,
utilizadas. y los pecados mortales, y esto se hace con grande habilidad Y
Por último, Valadés utiliza toda una lámina para evocar cuidado. En los sermones sagrados se repasa continuamente
la predicación por medio de enormes sargas didácticas (fi- algo de ellos. En las capillas se extienden estos lienzos para
gura 5). Los planos de la imagen no guardan la distancia que los vean. Una vez hecho esto, ellos mismos se llegan más
adecuada, se empalman, pero el cambio de escala ayuda a de cerca y los examinan con mayor cuidado. Así, más fácil-
comprender la escena: al pie de la composición, en el primer mente se les graba en la memoria, tanto por las pocas letras
plano, puede verse a un fraile que señala y a un grupo de in- que los indios tienen, como porque ellos mismos encuentran
dígenas que contemplan arrobados la gigantesca pintura. 8 especial atractivo en este género de enseñanza. 9
Valadés mismo explica el grabado:
Además de la contemplación de pinturas y tapices que
6 Fray Diego Valadés: Retórica cristiana, trad. del latín de Tarsicio Herre- tenía lugar durante la misa o la doctrina, los indios conta-
ra Zapién, introd. de Esteban Palomera, 2ª ed., México, FCE, 2003, p. 465.
1 Ibid., p. 473.
8 !bid., p. 495.
9 Ibid., p . 492.
 LAS NUEVAS IMÁGENES 131

ban con otras vías para familiarizarse con las imágenes cris-
tianas. Los frailes procuraron que las imágenes sagradas lle-
garan hasta la casa misma de los nuevos cristianos y para
ello promovieron la adquisición de estampas. Los indios co-
locaban esas estampas en sus altares domésticos, en el sitio
que antiguamente ocupaban las figurauritas de sus dioses.'º
Además, la mayor parte de los libros impresos en el siglo XVI
tenía grabados; y bastantes indios, sobre todo los hijos de ca-
ciques y quienes eran selecionados para recibir una enseñan-
za más esmerada, podían tener en sus manos tales libros.
Resulta de interés observar que en el proceso del caci-
que don Carlos hay algunas declaraciones de testigos se-
gún las cuales don Carlos hablaba de los libros cristianos.
Mientras paseaba por el atrio de la iglesia con algunos co-
nocidos, don Carlos conversaba sobre la nueva situación
que se vivía bajo los cristianos y dijo: " ... aquí tenemos tres
maneras que son cartillas, romance y gramática, y en la
cartilla está el a, b, c y pater noste1; y ave María, credo, Y
salve regina, artículos y mandamientos ... " 11 En otra oca-
sión, conversando con alguno de los testigos, don Carlos
"nombró cuatro maneras de libros, e este testigo no sabe
qué son, y asimismo nombró el pater noster y el ave María
Y credo" . 12 Que el testigo no supiese lo que los libros eran
nos habla del desigual acceso que los indios tenían a la
educación y a la cultura de los españoles. El hecho de que
don Carlos fuera por allí hablando de los libros nos indica
que tenía familiaridad con ellos. Desde luego que aquellos
indios con acceso a las bibliotecas de los conventos cono-
cerían muchísimos libros y más aún aquellos inscritos en
el colegio de Santa Cruz.

1° Fray Juan de Grijalva: Crónica de la orden de N. P. S. Agustín en las

provincias de la Nueva España (publicada por primera vez en 1624), Méxi-

co, Editorial Ponúa, 1985, p. 162.
11 Proceso ... del cacique ... , p. 6.

FIGURA 5 12 !bid., p. 52.

 132 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 133

oficios entre los indios. La información allí contenida, y las

LA HABILIDAD ARTÍSTICA DE LOS INDIOS
ampliaciones que de ella hicieron Mendieta y Torquemada
constituyen una de las mejores informaciones sobre el tema.
Muchas cosas fracasaron de cuantas se desearon y se planea- Tres cosas parecen haber sorprendido sobremanera a
ron en el siglo XVI novohispano, pero hubo por lo menos una los españoles: la capacidad de observación de los indios, la
en la cual el juicio unánime de los religiosos indica que hubo rapidez con la que aprendían y su habilidad para copiar.
un éxito rotundo: los indios estaban dispuestos a aprender Creo que es precisamente a la capacidad de observación a
cualquier cosa, y lo hacían con una rapidez sorprendente y lo que se refiere Motolinía cuando dice: "Tienen el entendi-
con excelentes resultados. Parte de ese éxito se debía al hecho miento vivo, recogido y sosegado, no orgulloso ni derrama-
de que entre los indios había una tradición educativa muy do como otras naciones". 16
exigente 13 y un legado artístico de una variedad y riqueza Sobre la rapidez del aprendizaje, Motolinía explica que
equivalente al poder y pompa de las cortes mesoamericanas. los indios tenían "grande ingenio y habilidad para aprender
Los religiosos querían que los indios vieran las imáge- todas las ciencias, artes y oficios que les han enseñado, por-
nes cristianas, ciertamente, y querían que los indios venera- que con todos han salido en tan breve tiempo, que en viendo
ran esas imágenes, pero para ello era indfapensable que los los oficios que en Castilla están muchos años en deprender,
indios las fabricaran, pues las imágenes procedentes de acá en sólo mirarlos y verlos hacer, han muchos quedado
Europa eran escasas y caras. Además, para las órdenes men- maestros". 17
dicantes y para algunos otros hombres del Renacimiento Y posteriormente pone algunos ejemplos de cómo en
español, como don Vasco de Quiroga, la práctica en comuni- cosa de días los indios llegaron a dominar oficios que les
dad de los oficios manuales y las artes mecánicas era im- eran completamente desconocidos. El mejor ejemplo sobre
portante para la cristianización de los indios. 14 la habilidad para copiar puede ser la célebre anécdota del
El encabezado de un capítulo de la obra de Motolinfa "robo" de la silla de montar:
resume muy bien la opinión generalizada sobre la destreza y
talento de los naturales de la Nueva España: "Que cuenta del el fuste no le acertaban a hacer, y como un sillero tuviese un
buen ingenio y grande habilidad que tienen los indios en fuste a la puerta, un indio esperó a que el sillero se entrase a
aprender todo cuanto les enseñan; y todo lo que ven con los comer, y hurtóle el fuste para sacar otro por él, y luego otro
ojos lo hacen en breve tiempo". 15 En este capítulo y en el día a la misma hora estando el sillero comiendo, tornóle a po-
siguiiente, Motolinía resume el proceso de aprendizaje de ner al fuste en su lugar; y desde a seis o siete días vino el indio
13 Comparto este punto de vista con Constantino Reyes, quien lo con-
vendiendo fustes por las calles ... 18
vierte en el eje de la discusión en su obra El pintor de conventos, México,
INAH, 1989. Por gracioso que esto parezca, se conoce que fue un ver-
14 "El oobajo manual habría de ser considerado como parte esencial del
dadero dolor de cabeza para los artesanos europeos, cuyo
programa de salvación." Elena Isabel Estrada de Gerlero: "Las utopías
educativas de Gante y Quiroga", en El otro Occidente 1492, México, Tel- 16 Motolinía: Historia ... , c. XII, p. 169.
mex, 1992, pp. 111-141. La frase que cito es de la página 111. 17 !bid.
15 Capítulo XII del tratado ill.
18 /bid., c. XIII, pp. 172-173.
 134 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 135
negocio dependía de la ausencia de oficiales de su especiali-
dad en América. El propio Motolinía se refiere al caso de un LA ENSEÑANZA FORMAL DE LOS OFICIOS
batidor de oro que quiso esconder su oficio de los indios.
Éstos observaron a escondidas los procedjmientos, "conta- La anécdota de los guadamacies o guadamaciles nos remite
ron los golpes que daba con el martillo, y cómo volvía y a un asunto de mucha importancia, que es el de la educa-
revolvía el molde, y antes que pasase un año sacaron oro ción formal. Torquemada menciona a un religioso que "hol-
batido". 19 gaba" de que los indios ruciesen travesuras; no cuesta ningún
También a un artesano del repujado en piel le "robaron" trabajo estar de acuerdo con él en que el fraile que ayudó a
el oficio. La anécdota se presenta muy parcamente en Mo- los indios a copiar la labor de repujado debe haber sido Gan-
tolinía y con más detalle en la obra de Menclieta: te, "primero y principal maestro e industrioso adestrador
de los indios". 22
Un batihoja o batidor de oro, el primero que vino, pensó encu-
brir su oficio ... 'Los indios, viendo que se escondia de ellos,
San José
acordaban de mirar los materiales que echaba y tomaron de
cada cosa un poquito y fuéronse a un frail e (que se ría el mis- La fundación más importante para la enseñanza de artes Y
mo fray Pedro de Gante, que holgaba de que ellos hiciesen oficios a los indios en la época colonial fue, sin duda ningu-
aquestas travesuras), y dijéronJe: padre, dinos adonde venden na, San José de los Naturales escuela anexa al convento
de esto que traemos, que si nosotros lo habemos a las manos, de San Francisco de Méxko, q~e funcionaba en el área de la
por mucho que el español se nos esconda haremos guadama- gran capilla abierta de San José. Fue la primera escuela de
cies, y les daremos el color dorado y plateado como los maes- artes mecánicas, fundada alrededor de 1527, 23 y también
tros de Castilla; díjoles el fraile adonde hallarían a comprar fue la que reunió un mayor número de oficios. 24
los materiales y traídos hicieron sus guadamacies. 20 Motolinía, esmerado en exaltar las virtudes artísticas de
los indios, guarda un inexplicable silencio respecto de San
El éxito de los indios era tal que los artesanos hacían
José de los Naturales y de su fundador. Menrueta, en ca~-
hasta lo imposible por evitar que aprendieran sus oficios. bio, le dedica un espacio importante, afirma que fue la pn-
Llegó a ocurrir el triste caso de un impresor holandés que , · en la
mera escuela que hubo en la Nueva España, y 1a umca
fue tomado preso en el convento de Tlatelolco por negarse a
que se enseñaron todos los oficios ...
enseñar su oficio a los indios; el impresor escribió a las
autoridades una carta, solicitando que no lo maltrataran y
la capilla que llaman de S. José, contigua a la iglesia Y monas-
que no le pidieran semejante cosa. 21 terio de S. Francisco de la ciudad de México, donde residió
19 /bid., p. 172. muchos años, teniéndola a su cargo, el muy siervo de Dios Y
2 º El párrafo citado procede de Torquemada: Monarqu{a indiana, libro famoso lego Fr. Pedro de Gante, primero y principal maestro
XVII, c. n, vol. V, p. 317. La anécdota breve está en Motolinía: Historia ... ,
tratado m, c. xm, p. 172. 22 Torquemada: Monarqu{a indiana, libro XVII, c. n, vol. V, P· 3ló.
21 Constantino Reyes Valerio: Arte indocristiano. Escultura del siglo XVI 23 Estrada de Gerlero: "Las utopías ... ", p. 118.
en México, México, INAH, 1978. 24 Ibid., p. 114.
 136 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 137

y industrioso adestrador de los indios. E l c ual no se conten- orientado hacia la elaboración de imágenes cristianas, pe-
tando con tener grande escuela d e niños que se e nse ñaban en queños retablos, mitras y ornamentos. 27 La yuxtaposición de
la doctrina cristiana ... procuró que los mozo s grandecillos se una técnica nativa con la iconografía cristiana fue una de
aplicasen a deprender los oficios y artes d e los españoles, que las modalidades en que empezó a producirse, dentro de San
sus padres y abuelos no supieron, y en los q ue a n tes usaban se José, un mestizaje artístico que caracterizaría al arte del si-
perfeccionasen. 25 glo XVI en su conjunto. 28
Vale la pena apuntar un hecho que Estrada de Gerlero
Hay que llamar la atención sobre la última &-ase: la es- ha resaltado con justa razón: el segundo convento de San
cuela de San José de los Naturales no tenía como única fi- Francisco de México 29 y la capilla adjunta de San José se al-
nalidad enseñar nuevos oficios, sino también aprovechar zaban en los terrenos antes ocupados por los talleres palati-
las tradiciones artísticas existentes entre los indios. ¿Y cómo nos de Moctezuma II, en los que se habían realizado las obras
podían esas antiguas tradiciones "perfeccionar se"? Creo de platería, plumaria, pintura, lapidaria y escultura que la
que la única respuesta es que "perfeccionar " consistía en adap- fastuosa corte requería. 3 º
tar las prácticas indígenas al gusto, criterio y finalidades del
proyecto de los religiosos. Entre la caída de Tenochtitlan en 1521 y la dedicación de la
A cualquiera que conozca algunas pinturas murales y al- capilla abierta de San José de los Naturales y sus talleres de
guDos códices prehispánicos le par ecerá chocante la afirma- artes mecánicas alrededor de 1527 -observa Estrada-, ha-
ción de Motolinía según la cual "antes [los indios] no sabían bía pasado poco tiempo; del patronazgo tenochca al francis-
pintar sino una flor o un pájaro, o una labor; y si pintaban un cano, el prestigio y funciones asociados al sitio eran similares,
hombre o un caballo, era muy mal entallado"; "ahora hacen el único cambio fue en la naturaleza del patrón.31
buenas imágenes", concluye Motolinía. 26 Esas "buenas imá-
genes" estaban "perfeccionadas", es decir, adaptadas al gus- Nadie disputa a fray Pedro de Gante el mérito de haber
to predominante en el ámbito cultural en el cual los frailes fundado la escuela, de haberla dirigido durante muchos años
se habían formado. Es muy probable que la fealdad e im- Y de haber sido el principal maestro. 32 Destaca especialmen-
perfección que los frailes estiman en las pinturas de los in-
27 Para una excelente colección de fotografías de piezas de arte plum~-
dios tenga mucho que ver con los cánones de proporciones
ria colonial, véase Teresa Castelló Yturbide et al.: El arte plumaria en Méxi-
de la tradición Mixteca-Puebla; resulta revelador que la ex- co, México, Banamex Accival, 1993. . 1
presióH utilizada por Motolinía sea "mal entallado". 28 Estrada de Gerlero ha estudiado entre otras obras de plumana, e

Sea como fuere, es un hecho que en San José se siguie- lienzo conocido como Misa de San G;egorio, elaborado con una técnica
muy tradicional, pero siguiendo un grabado europeo, en el año 1539. Es-
roE practicando algunos de los oficios antiguos, y que éstos
trada de Gerlero: "Las utopías ... ", p. 118.
fueron orientados hacia nuevos fines. El mejor ejemplo po- 29 Recuérdese que el primero estaba en el centro mismo de la ciudad,

dria ser el del arte plumaria, un género muy peculiarmente donde posteriormente se construyó la catedral.
30 Estrada de Gerlero: "Las utopías .. .", p. 117.
mesoamericano, que fue apreciado por los españoles y 31 Ibid., p. 119.
32 Mendieta: Historia ... , libro IV, c. XIII, pp. 407-408; Torquemada: Monar-
2s Mendieta: Historia ... , libro IV, c. xm, p. 408.
26 Motolinía: Historia ... , c. xm, p. 172. quía indiana, libro XVII, c. n, vol. V, p. 316; Valadés: Retórica ... , pp. 470-471.
 138 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 139

te la admiración de su alumno Diego Valadés, para quien la San José, un flamenco al que se conoce con el nombre de fray
rapidez y buen aprendizaje de los indios se explica, no por Daniel y un hombre nacido en la Nueva España, fray Diego
las cualidades naturales de éstos -como quiere Motolinía-, Valadés. 3 6 De fray Daniel sabemos que era "de mucha cari-
sino por la calidad de su maestro: "A los plincipios, les en- dad" y que enseñó a los indios a bordar "por ser muy consu-
señaba todas las artes mecánicas ... Pedro de Gante ... las mado en esta arte"; también sabemos que sus trabajos eran
cuales artes, con facilidad y en breve tiempo dom.inaban, muy estimados y que todavía se guardaban y se usaban a fi-
por razón de la diligencia y fervor con que él mismo se las nes de siglo. 37 Fray Diego Valadés era, al parecer, hijo de
proponía ... "33 Enseñaba Gante todas las artes, dice Valadés una india tlaxcalteca y del conquistador Diego Valadés. 38 Al
en otra parte, "pues ninguna le era desconocida". 3 4 igual que Alonso de Molina (o Alonsillo), 39 otro hijo de con-
Sobre el método de enseñanza y sobre las característi- quistador, Valadés se educó desde pequeño con los francisca-
cas de la escuela sabemos poco. Cierto pasaje de Torque- nos. Fue alumno de Gante en los primeros años de vida de
mada ofrece un atisbo de los espacios y la variedad de los San José de los Naturales; de él aprendió el arte de la pintura
oficios enseñados; sugiere este pasaje que se entrenaban pri- y el dibujo y llegó a ser, más tarde, maestro de la escuela. 4 º
mero en oficios más utilitarios y pasaban después a otros
que hoy consideraríamos más propiamente artísticos: 36 Sí conocemos, en cambio, los nombres de muchos maestros indíge-

nas. En los Anales de Juan Bautista, consen,ados en el archivo de la basili-

ca de Guadalupe, se menciona varias veces a un grupo de pintores cuya
Para esto tuvo [Gante] en el término de la capilla algunos apo- vida transcurre en los talleres de la capilla de San José de los Naturales. Se
sentos y piezas dedicados para el efecto, donde los tenía reco- habla de algunas de las pinturas que les fueron encomendadas, Y pued~
gidos [a los indios] y los hacía ejercitar primeramente en los percibirse la autoridad y el prestigio que algunos de ellos tenían en el Mé~-
co de aquella época. Los pintores destacados por los Anales son Martín
oficios más comunes, como de sastres, zapateros, carpinteros, Mixcóatl, Pedro Cócol, Francisco Xinmámal, Marcos Cípac, Juan Mateo,
herreros, pintores y otros; y yo vi en la dicha capilla, en la fra- Miguel Cihuaten, Juan Ytzcuin, Miguel Matlalaca, Pedro Chachalaca Y Pe-
gua donde trabajaban los herreros y en otra sala grande, algu- dro Nicolás. Se localizan menciones a estos pintores en los parágrafos 169,
nas cajas donde estaban los vasos de las colores de los pinto- 261, 278, 294, 305 y 378. Se alude como dirigentes de los pintores a Martín
Miztli, Juan Cocohua, Mateo Xaman, Martín Cocho, y a Francisco Xinmá-
res, aunque ya no ha quedado rastTo de nada de esto .. .35 mal, parágrafo 322 . También puede deducirse de diferentes pasajes del ~o-
cumento que Marcos Cípac, sin tener un cargo formal, era uno de l~s pin-
Si Gante había llegado a instalar una fragua, no cabe ma- tores más reconocidos y de mayor edad. Véase la excelente traducción de
Luis Reyes García (qepd). Luis Reyes García: ¿Cómo te confundes: ¿~caso
yor duda sobre su complicidad en lo que los europeos lla- no somos conquistados? Anales de Juan Bautista, México, ClESAS, Biblioteca
maban el robo de los oficios. Los indios que querían apren- Lorenzo Boturini, Insigne y Nacional Basílica de Guadalupe, 2001.
37 Torquemada: Monarqu(a indiana, libro XVII, c. m, vol. V, PP· 317-318;
der a batir oro o a hacer campanas contaban seguramente
libro XX, c. LXITI, vol. VI, p. 327.
con un buen maestro y con el espacio necesario para practi- 38 Esteban Palomera: Fray Diego Valadés o. f. m. Evangelizador humanis-
car el nuevo oficio. Además del propio Gante, sólo han so- ta de la Nueva España. El hombre y su época, México, Editorial Jus, 1963,
brevivido los nombres de otros dos religiosos maestros de pp. 58-61 ; Esteban Palomera: "Introducción", en Valadés: Retórica ... , pp.
vn-xu:x (véase p. vm).
33 Valadés: Retórica .. . , pp. 470-471. 39 Fraile franciscano, autor del primero y más importante diccionario
34 !bid., pp. 496-497. de la lengua náhuatl.
35 Torquemada: Monarquía indiana, libro XVII, c. u, vol. V, p. 316. 40 Palomera: "Introducción", en Valadés: Retórica ... , p. IX.
140 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 141

El caso de Valadés reviste un interés peculiar porque su cribir las instalaciones típicas de un convento, Valadés men-
obra fue publicada y quedó para la posteridad, así que a ciona la "escuela de letras y artes, a la que ordinariamente
través de ella podemos apreciar los alcances de la forma- asisten mil jovencitos ... a quienes se les enseña el modo de
ción ofrecida por Gante. Valadés llegó a dominar el arte del hablar y escribir ... Se les enseña también a cantar... Apren-
dibujo y el grabado, y produjo una obra que, aunque hete- den también a pintar, a dibujar a colores las imágenes de las
rogénea y desigual, bien puede equipararse a la que ilustra- cosas y llegan a hacerlo con delicadeza". 42 Es decir, asocia la
ba otros libros de su época: todo lo que supo lo aprendió en enseñanza de la pintura y el dibujo con las funciones de
la Nueva España, de la mano de fray Pedro. El hecho de que cualquier conjunto conventual.
Valadés fuera mestizo tiene que haber agregado algo, desde Cuando Motolinía celebra lo bien preparados que han sa-
luego, a su capacidad de comunicar enseñanzas a los indios; lido los indios para la pintura, después de haber recibido las
pero no creo que podamos considerar ese dato interesante enseñanzas de los frailes, indica que "han salido grandes pin-
desde el punto de vista de la reunión de tradiciones artísti- tores ... en especial los pintores de México, porque allí va a pa-
cas, pues no hay ningún indicio de que fray Diego haya te- rar todo lo bueno que a esta tierra viene ... "43 La expresión "en
nido ocasión de asimilar la tradición cultural de la que pro- especial los pintores de México" implica que "han salido gran-
cedía su madre; más bien parece haberse educado en un des pintores" también de otras localidades. Es muy probable
medio europeo. que los propios indios instruidos en San José acudieran pos-
teriormente a colaborar en las escuelas conventuales de otras
Otras escuelas poblaciones, e incluso que dieran enseñanzas por su cuenta,
en su barrio o a su familia. Valadés dice: '1as cuales artes,
La frase con la que Mendieta inicia el capítulo que dedica a con facilidad y en breve tiempo dominaban ... Y ya después
Gante y a la escuela de San José pudiera ser desconcertan- se las enseñan unos a otros, sin buscar lucro o retribución". 44
te: "El primero y único seminario que hubo en la Nueva Es- El cronista agustino fray Diego de Basalenque no deja
paña para todo género de oficios y ejercicios ... fue la capilla lugar a dudas acerca de la existencia de una gran escuela
que llaman de San José". 41 ¿Acaso quiere decir que no hubo de artes y oficios en Michoacán, y sobre la difusión de este
más escuelas de artes y oficios? ¿Qué indicios tenemos de la tipo de escuelas en varios conventos de la provincia. Vale la
existen.cía de otras escuelas? pena citarlo:
Cwando Diego Valadés hace un recuento de las tareas
realizadas por los frailes en la Nueva España, dice de ellos En lo que más se esmeraron los primeros ministros por evitar-
que "fueron quienes los adiestraron [a los indios] en todos les la ociosidad a que son inclinados ... fue que aprehendiesen
los oficios que con tanta perfección han llegado éstos a co- todos los oficios, que son necesarios para vivir en policía, 45
nocer". Incluye, pues, la enseñanza de oficios dentro de la
misión general de los frailes en Nueva España, y no de un 42 Valadés: Retórica... , pp. 470-471. Las cursivas son mías.
43 Motolinía: Historia ... , c. xrn, p. 172.
hombre o una fundación en particular. Por otra parte, al des- 44 Valadés: Retórica ... , pp. 470-471. Las cursivas son mías.
45 Nótese aquí el vínculo entre la enseñanza de los oficios y el proyecto "ci-

41 Mendieta: Historia ... , libro IV, c. xm, pp. 407-408. vilizador" en general.
 142 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 143
trayendo oficiales de fuera, que les enseñasen la sastrería, a sión de Mendieta se refiera al hecho de que sólo en San José
que todos generalmente se inclinaron ... En eñáron les la car- se enseñaron absolutamente todos los oficios conocidos,
pintería ... Aprehendieron la herrería ... eran tintoreros, pinto- desde bordar hasta fundir campanas. No nos preocupemos,
res, aunque en la pintura no han igualado a los españoles, en todo caso, por aquella única frase de Mendjeta, sino por
como en los demás oficios. En lo que más se aventajaron fue las evidencias que nos hablan de la amplia djfusión de la
en la cantería y samblaje, porque como para esta dos cosas, enseñanza d e artes y oficios en Nueva España.
que eran necesarias para la iglesia y convento, se escogieron
buenos oficiales españoles, de que a había abundancia en la
tierra, enseñáronles bien, y salieron ta n eminentes, que ello El caso de Tlatelolco
por sí hacían muchas obras . Al fin fue Tiripetfo la escuela de
todos los oficios para los demás pue blos de Michoacán de don- Donald Robertson atribuye al Colegio de Santa Cruz de Tla-
de le vino gran parte de su ruina, por las salidas que hacían a telolco un papel relevante en el desarrollo del estilo colonial
otros pueblos, y no volvían. 46 temprano en la pintura de manuscritos. 48 Paralelamente,
resta importancia a San José de los Naturales, debido a que
En la opinión de Isabel Estrada de Gerlero, los pintores en su lectura de las fuentes no encuentra algo que pueda
formados en Tiripetío pueden haber viajado, en cuadrillas interpretar como un testimonio directo de que en la escuela
itinerantes, por diversos pueblos con doctrina de agusti- de Gante se hayan pintado códices. 49
nos.47 La existencia de tales cuad1illas explicaría las afinida- Robertson piensa que en Tlatelolco los frailes enseñaron
des estilísticas e iconográficas que surgen cuando compara- formalmente a los indios el arte de la pintura de manuscri-
mos la pintura mural de Actopan con la de Xoxoteco, o bien tos, 50 afirmación que apoya con dos argumentos: primero,
la de Malinalco con la de Itzmiquilpan. que en el Colegio de Santa Cruz se pintaron varios códices: el
Las obras artísticas producidas en los ámbitos conven- Herbario, elaborado por De la Cruz y Badiana, el Mapa de
tuales constituyen el primer testimonio de una participa- Santa Cruz y el Códice Florentino. 5 I Y segundo, que en Tlate-
ción de abundante mano de obra indígena con notable ins- lolco la escritura se enseñaba poniendo a los indígenas a co-
trucción artística en la tradición europea. La enseñanza de piar planas manuscritas, libros de coro y hasta textos impre-
artes y oficios tuvo que ser una práctica común, tan exten- sos. En la sección de su libro dedicada al Colegio de Santa
dida como las fundaciones mendicantes. Sin ella no pode- Cruz, 52 Robertson incluye un largo párrafo para explicar la
mos explicar el arte del siglo xv1. Es probable que la expre- manera en que se enseñaba a escribir a los indios; destaca el
hecho de que se les daban ejemplos a copiar, y resalta la anéc-
46 Diego de Basalenque: Los agustinos, aquellos misioneros hacendados
dota del indígena que copió la bula papal reproduciendo
(Historia de la provincia de San Nicolás Tolentino de Michoacán, escrita
por fray Diego de Basalenque. Selección), introducción, selección y notas 48 Robertson: Mexican Manuscript Painting.. ., pp. 43 Y 155.
de Heriberto Moreno, México, SEP, 1985, libro I, c. IV, pp. 98-99. Véase tam- 49 !bid., p. 43.
bién Pilar Gonzalbo Aizpuru: Historia de la educación en la época colonial so !bid.
El mundo indígena, México, El Colegio de México, 1990, pp. 51-52. 51 Ibid., pp. 155-156.
47 Isabel Estrada de Gerlero, comunicación personal. 52 Robertson: Mexican Manuscript Painting .. ., pp. 43-45.
 144 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 145

incluso la pequeña ilustración de la Virgen que decoraba el estuvieran en condiciones de formar allí a otros pintores, dan-
texto de la bula. Llega a decir que esta anécdota de la bula do así pie a una escuela.
papal "documenta" la influencia de los manuscritos europeos Sobre el presunto aprendizaje de la escritura en Tlate-
en el estilo del Colegio de la Santa Cruz. 53 lolco, por medio de la copia de planas, es imprescindible
Como la obra de Robertson -excelente sin duda- ha puntualizar algunas cosas. En Tlatelolco no se enseñaba a
sido muy influyente en los estudios sobre los códices colo- escribir; Tlatelolco no era una escuela de primeras letras,
niales, es importante responder a esa versión que confiere sino un recinto de estudios superiores al cual acudían los
más importancia a Tlatelolco que a México en la formación indígenas que los frailes de los diferentes pueblos detecta-
de los pintores indígenas de manuscritos. Las fuentes que ban como aptos para seguir esos estudios superiores. 57 La
se refieren a San José de los Naturales afirman con claridad información utilizada por Robertson sobre el aprendizaje
que allí se enseñaban todos los oficios, y eso incluye a la pin- de la escritura por el método de copiar planas deriva de un
tura.54 Pero, además, Torquemada dice explícitamente que pasaje de Motolinía en el cual no se está hablando de Tlate-
allí se enseñaba a pintar, 55 y Valadés no deja lugar a dudas lolco sino de las enseñanzas básicas impartidas por los frai-
sobre la importancia del dibujo entre las enseñanzas de las les al principio de la evangelización. 58 En particular, la anéc-
escuelas de artes y oficios. 56 Es lo más probable que el apren- dota del indio que copió la bula papal y la pequeña imagen
dizaje del dibujo se realizara sobre papel; también para de la Virgen ocurrió en Tetzcoco, el año 1526, 59 diez años
aprender a pintar era más económico utilizar un material antes de que se fundara el Colegio de Tlatelolco. De hecho,
como el papel, abundante y de manufactura local, y no la cuando Motolinía evoca una serie de recuerdos sobre la ma-
tela o la madera. Pero aún veremos otros indicios de la prác- nera como empezaron a aprender los indios, no puede estar
tica del dibujo y la pintura sobre papel en San José, a pro- hablando de Tlatelolco, porque Tlatelolco se fundó el mis-
pósito del arte plumaria y de los libros de coro. mo año en que Motolinía empezaba a escribir su obra, 153é,
No hay ninguna prueba de que el Mapa de Santa Cruz se y además Motolinía no dio clases en aquel colegio.
haya pintado en el Colegio del mismo nombre, aunque sí es En fin, las frases de Motolinía empleadas por Robertson
probable que se haya pintado en el área de Tlatelolco, por la no sirven, en absoluto, para ilustrar el tipo de enseñanza
atención puesta en la representación de este sector de la isla. que se impartía en Santa Cruz ni para fundamentar la hipó-
El hecho de que los códices Badiano y Florentino se hayan tesis de que el Colegio de Santa Cruz fue importante para el
elaborado en el Colegio de Santa Cruz indica que durante el aprendizaje de la pintura de manuscritos. Yo no pretendo
proceso de su elaboración hubo pintores indígenas traba- negar que en el Colegio de Tlatelolco se hayan realizado al-
jando con los sabios y amanuenses, pero no implica, de nin- gunos manuscritos con pinturas. Estoy de acuerdo, además,
guna manera, que dichos pintores se hayan formado allí o en que el hecho de que dichos manuscritos se hayan reali-
zado allí confiere cierta importancia al lugar en la historia
53 !bid., p. 156.
54 Mendieta: Historia ... , libro IV, c. XJU, pp. 408, Valadés: Retórica ... , 57 Mendieta: Historia ... , libro IV, c. xv, ¡;i. 414; Torquemada: Monarquía

Pl!I· 470-471 y 496-497. indiana, libro XV, c. xi.m, vol. V, pp. 174-175.
55 Torquemada: Monarquía indiana, libro XVII, c. n, vol. V, p . 316. 58 Motolinía: Historia ... , c. xn, p. 169.
56 Valadés: Retórica ... , pp. 470-471. 59 /bid.
 146 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 147

de la pintura de códices en el siglo XVI. Pero sí me parece nológica: la revolución de las tijeras, los molinos, las campa-
importante decir que toda la información y los análisis de nas, los naranjos, la lana. Se produjo también un profundo
que disponemos indican que Santa Cruz era un colegio de al- cambio de las formas y las ideas artísticas. ¿Por qué pode-
tos estudios; allí se enseñaba gramática latina, mexicana mos afirmar que la educación conventual y la enseñanza
(nahua) y castellana, lógica, retórica, filosofía, música, me- de artes y oficios influyeron en el antiguo arte indígena de
dicina y algo de teología. 60 La definición de Santa Cruz como la pintura sobre papel? Veamos, para concluir este capítu-
un colegio de altos estudios hace altamente improbable que lo, una síntesis de los argumentos que tenemos para soste-
se enseñaran allí oficios y artes mecánicas. Tal vez a unos ner dicha influencia.
metros de distancia, en el atrio mismo de la iglesia, hubiera
una escuela de artes y oficios. Tal vez algunos de los estu-
diantes internos en Tlatelolco supieran pintar. Pero ni la es- Las escuelas de artes y oficios en general
cuela se había fundado para ese fin ni parece que los mu-
chachos tuvieFan espacio en el programa de estudios para En los conjuntos conventuales los indios eran inducidos a la
ejercitar sus habilidades manuales. observación detenida y reiterada de imágenes. Y a través de
las bibliotecas de los conventos algunos indios tenían acce-
so a los libros y a sus grabados. En las escuelas conventua-
Los CÓDICES y LA ENSEÑANZA DE ARTES y OFICIOS les se enseñaba a los indios a dibujar y a pintar. Didia ense-
EN EL SIGLO XVI: A MANERA DE CONCLUSIÓN ñanza tenía el propósito explícito de modificar el estilo 0
modo de pintar de los indios. Se pretendía producir un cam-
Los conjuntos conventuales novohispanos contribuyeron bio en su hábito de pintar imágenes "mal entalladas" para
de manera decisiva a la profunda transformación cultural que hicieran "buenas imágenes". Finalmente, los indios que
que se produjo en la Nueva España del siglo xv1. Su papel habían estudiado artes mecánicas en las escuelas de los con-
en la conservación y difusión del saber (teológico, filosófi- ventos se convertían en agentes difusores de ese saber, pues
co, histórico, artístico y técnico) sólo parece comparable -como dice Valadés- se enseñaban unos a otros.
al de los monasterios europeos de la Edad Media; su im-
pacto transformador sobre las comunidades indígenas fue
muy grande. En los atrios, huertas y patios de los conjun- San José de los Naturales, en particular
tos conventuales se produjo una verdadera revolución tec-
Uno de los propósitos de San José de los Natural~s era que
60 Mendieta: Historia ... , libro IV, c. xv; Torquemada: Monarquía indiana, los indios se "perfeccionasen" en los oficios que antiguamen-
libro XV, c. xun, vol. V; Lino Gómez Canedo: La educación de Los margina- te tenían. Esto hace forzoso que entre los discípulos de San
dos durante La época colonial. Escuelas y colegios para indios y mestizas en José se encontraran artesanos formados en la tradición
La Nueva España, México, Editorial Porrúa, 1982, p. 169; José María Koba-
yashi: La educación como conquista: empresa franciscana en México, Méxi-
prehispánica, y tuvo que haber pintores entre ellos. En San
co, El Colegio de México, 1974, p. 315; Gonzalbo Aizpuru: Historia de la José, como en las demás escuelas, se enseñaba dibujo y
educación ... , pp. 117-121. pintura.
148 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 149
Un párrafo y una Misa de San Gregario zo de plumaria para obsequiárselo al papa Paulo m, fiJ.UÍzá
como agradecimiento por la bula que defendía la racionali-
Entre los oficios que los indios antiguamente tenían, ningu- dad del indio, emitida ese mismo año. El examinador de la
no parece haber impresionado tan vivamente a los frailes obra fue el propio fray Pedro de Gante. El donante y el exa-
como la plumaria.61 Pero la plumaria supone la pintura so- minador de la obra nos permiten afirmar que el sitio de ela-
bre papel; ya que las plumas se van cosiendo a un patrón de boración del lienzo fue San José de los Naturales. La ima-
amate donde se ha diseñado previamente lo que se va a ha- gen reproducida, una Misa de San Gregorio, nos indica que
cer con la pluma. 62 Cuando MotoHnía elogia las obras de los autores del proyecto, y particularmente el pintor de las
plumaria hechas por los indios, señala: figurauras, habían "perfeccionado" ya su arte. Es interesan-
te anotar que el pintor que creó las figurauras del cuadro
y si alguna de estas obras ha ido a España imperfecta y con •
seguía de cerca un grabado europeo sob re e1 mismo tema. 64
figurauras feas, halo causado la imperfección de los pintores
que sacan primero la muestra o dibujo, y después el aman-
tecah [sic por amantécatl], que así se llama el maestro de esta Los códices revelan el aprendizaje formal
obra que asienta la pluma ... y si a estos amantecas les dan
buena muestra de pincel tal sacan su obra de pluma, y como Varios documentos pictográficos del siglo XVI muestran hue-
ya los pintores se han perfeccionado, hacen muy hermosas y llas de un proceso de aprendizaje de recursos artísticos de
perfectas imágenes ... 63 tradición europea. El códice que mejor representa ese apren-
dizaje es el Azcatitlan. En este manuscrito hay indicios de
Este pasaje de Motolinía, enjundioso como siempre, estudios formales de anatomía, 65 de uso de regla, 66 de uso
nos confirma que entre los indígenas sujetos a la enseñanza de desnudos manieristas como modelos, 67 además de nume-
formal de oficios había pintores de papel; que entre estos rosos ejercicios con las espaldas y los escorzos. 68
pintores los había formados en la antigua tradición, que ha- Muchos de los manuscritos pictográficos del siglo XVI
cían figurauras "imperfectas"; y que era del interés de los fueron producidos en contextos conventuales. El Borbónico
religiosos que estos pintores se "perfeccionasen" para crear es uno de esos manuscritos, y lo mism@ podría decirse de
obras de plumaria al gusto europeo. las obras vinculadas con fray Andrés de Olmos: el Tudela, el
Afortunadamente se conserva una obra de plumaria ori- Magliabechi y el Ixtlilxóchitl. Es el caso también de las pin-
ginaria de San José. En 1539, don Diego de Alvarado Hua- turas que acompañan a los Códices Matritenses, Y de las
nitzin, gobernador del barrio de San Juan Tenochtitlan -ba- ilustraciones de las obras de fray Bemardino de Sahagún,
rrio cuya cabecera se encontraba a muy corta distancia
de la capilla de San José-, pagó la elaboración de un lien- 64 La información sobre esta obra procede de Estrada de Gerlero: "Las
utopías .. . ", pp. 118-119.
61 Motolinía: Historia ... , trat. I, c. 12, p. 53; Torquemada: Monarqula 65 Por ejemplo, en los restos óseos de la lámina 27.
indiana, libro XVII, c. 1, vol. V, p. 315. 66 A lo largo de todo el manuscrito.
62 Motolinía: Historia ... , trat. I, c. 12, p . 53. 67 Lámina 11 .
63 /bid.
68 En toda la obra.
150 LAS NUEVAS IMÁGENES LAS NUEVAS IMÁGENES 151

fray Diego Durán y Juan Tovar. El énfasis en la historia reli- imposible que se conserve alguno de esos libros elaborados
giosa y en la representación de frailes, en los códices Telle- por los inruos en algún acervo.
riano y Azcatitlan, hace probable que estos dos manuscritos Quizá hubiera bastado con decir que los inruos recibie-
se hayan elaborado en un convento o por pintores cercanos ron instrucción en artes y oficios para entender por qué se
a los frailes. El Codex Mexicanus estaría en la mjsma cir- transformó el arte de la pictografía sobre papel durante el
cunstancia, con la característica adicional de que su icono- XVI. Espero que los argumentos expuestos ayuden a fortale-
grafía manifiesta un uso familiar de símbolos cristianos y cer la hipótesis de que hay un vínculo directo entre la trans-
especialmente del santoral. formación de los códices y las escuelas conventuales, y, muy
especialmente, un vínculo entre los manuscritos del valle de
México y la escuela de San José de los Naturales.
Los libros de coro

La liturgia del siglo XVI reservaba un lugar muy importante

para la música; los frailes enseñaron muy pronto a los in-
dios a cantar y a tocar instrumentos, y en todos los conjun-
tos conventuales había un lugar especial para los músicos y
el coro (en ocasiones monumental, como en Teposcolula).
En tales circunstancias, los libros de coro eran un instru-
mento fundamental para la evangelización; y, en efecto, sa-
bemos por Motolinía que los frailes encomendaron a los
indios la tarea de pintar estos manuscritos, quienes lo hicie-
ron con gran caljdad y en abundancia, de suerte que para el
año de 1536 ya habían pintado muchos de estos libros. Mo-
tolinía mee textualmente: "Letras grandes y griegas, pautar
y apuntar, así canto llano como canto de órgano, hacen muy
liberalmente, y han hecho muchos libros de ello, y también
han deprendido a encuadernar y iluminar, alguno de ellos
muy bien". 69
Los libros de coro, y particularmente su ilustración y la
elaboración de sus capitulares, pueden haber sido ejercicios
fundamentales en la transformación del arte de la pictogra-
fía sobre papel en el siglo XVI. Hasta el momento sólo he lo-
calizado libros de coro de los siglos XVII y xvm, pero no es

69 Motolinía: Historia ... , trat. II, c. xrr, p . 169.

 VI. LOS MODELOS Y EL GRABADO
EUROPEO EN LOS CÓDICES DEL SIGLO XVI

DENTRO de una obra lúcida y llena de ideas sugerentes como

todas las suyas, Ernst Gombrich recuerda un pensamiento
de Heinrich Wolfflin sobre las tradiciones pictóricas: "todas
las pinturas deben más a otras pinturas que a la naturale-
za". 1 Las consecuencias de esa sencilla frase para la historia
del arte son formidables: es posible una historia del arte
porque las formas derivan de otras formas. En el mismo
pasaje, Gombrich sostiene que no hay tal cosa como una
mirada desnuda, que todos, y particularmente los artistas,
necesitan de un "vocabulario convencional de formas bási-
cas" que sea el punto de partida y el eje organizador de su
percepción y de su trabajo.

ÜRIGEN DE LOS MODELOS USADOS EN LOS CÓDICES

En la pintura indígena del siglo XVI -donde, además, la co-

pia del natural fue particularmente infrecuente-.2 las "otras
pinturas", los modelos en los cuales se apoyaban los artis-
tas, hemos de buscarlos en dos universos distintos: el de los
códices antiguos y el de las imágenes europeas, disponibles
sobre todo en ilustraciones de libros y en estampas. En oca-
siones es difícil definir cuándo un artista está copiando di-

1 Ernst Gombrich: Meditations on a Hobby Horse and other Essays on

the Theory of Art, Londres, Phaidon Press, 1963, p. 9.

2 Uno de los pocos ejemplos que conozco es el del enigmático y extra-

ordinario pintor del Códice de Yanhuitlán, que pintó un maizal del natural
y quiso hacer algunos retratos y otras proezas.

153
 154 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 155

rectamente una obra preexistente y cuando se está guiando dándose un baño (figura 1). La figura, desnu-
por su memoria; pero esto último no es tan importante: de- da y sentada, levanta sobre su cabeza un re-
bemos pensar en los modelos no sólo como imágenes que cipiente lleno de agua; al inclinar el reci-
el pintor podía reproducir o adaptar a partir de su observa- piente, el agua, representada a la usanza
ción directa, sino sobre todo como parte del repertorio de antigua, se vierte como un glifo continuo
soluciones que el artista podía aplicar espontáneamente, y que empieza en la vasija y rodea par-
de memoria, en cualquier momento. cialmente el cuerpo. En el Códice Vin-
En las pictografías que se elaboraron en los primeros 50 dobonensis, códice prehispánico de las
o 60 años de la época colonial, la supervivencia de trazos, montañas mixtecas, se representa una
FIGURA 1
figuras y soluciones plásticas de la tradición indígena es no- escena idéntica de baño (figura 2), 6 con la ex-
table. 3 Se puede explicar porque los temas mismos que se cepción de que el personaje utiliza ambas manos para va-
estaban representando así lo exigían y porque muchas ve- ciar la vasija. El artista del Florentino está siguiendo un mo-
ces se trataba de copiar pictografías más antiguas. 4 A pesar delo indígena antiguo, aunque sería imposible saber si el
de ser más o menos obvia, esta cuestión de la semejanza modelo forma parte del repertorio de soluciones que su me-
entre la pictografía indígena y sus antecedentes prehispáni- moria le provee o de algún manuscrito prehispánico guar-
cos no carece de interés. ¿Cómo explicarnos que un pintor dado en la biblioteca del convento. Si el recurso está en su
indígena que trabaja para fray Bernardino de Sahagún, en memoria (en los años setenta), tendríamos que explicar este
1576 o 1577, reproduzca un estereotipo de la tradición pic- hecho, necesariamente, como resultado de una transmisión
tográfica prehispánica, cuando su manejo de la línea, el co- del oficio, con buena parte de su complejidad Y de sus solu-
lor, las proporciones y numerosas formas ha cambiado ra- ciones prácticas, dentro de las familias y barrios de pinto-
dicalmente? res. Esta transmisión debe haber coexistido con la enseñan-
Me hago esta pregunta con un ejemplo en mente: en el za que los frailes y sus discípulos indígenas impartían en
libro III del Códice Florentino 5 se representa a Quetzalcóatl los conventos.
3 Estrada de Gerlero y Peterson repararon antes e n e l hecho de que los En ocasiones los estereotipos antiguos pa-
pintores indígenas debían tener en sus manos códices de la a ntigua tradi• recen adaptarse a situaciones distintas de
ción. Elena Isabel Estrada de Gerlero: "El friso monumental de Itzmiquil• aquellas para las cuales fueron creados
pan", en Acles du XLII' Congres lnternational des Américanistes, París, 1976,
vol. X, pp. 9-19, p. 17; Jeanette Favrot Peterson: "The Florentine Codex -práctica que seguramente ya existía en
Imagery and the Colonial Tlacuilo", en Jorge Klor de Alva, H. B. Nicholson la época prehispánica-. Así, vemos en el
y Eloise Quiñones Keber (eds.): The Work of Bernardino de Sahagún. Pio• Códice Telleriano a un campesino que se
neer Ethnographer of Sixteenth-Centwy Aztec Mexico, Alban y, Nueva York,
Institute for Mesoamerican Studies, The University of Albany, State Uni•
acerca a su milpa cargando una antorcha
versity of New York, 1988, pp. 273-293, p. 279. encendida para combatir con fuego una
4 Esto es muy claro en el conjunto de pictografías del grupo "Magliabe-
plaga de tuzas, 7 exactamente de la misma FIGURA 2
chiano"; al respecto véase Boone: The Codex Magliabechiano, passim. Tam-
bién nos encontramos frente al uso intensivo de un modelo en el caso de
las pictografías que acompañan las obras de Durán y Tovar. 6 Códice Vindobonensis, lámina 12.
5 Códice Florentino, libro III, fol. 1O v. 7 Codex Telleriano Remensis, fol. 41 v.
 156 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 157

manera en que se representaba la ofrenda del fuego en los ciclos. En rigor, el pintor del Mendo-
códices prehispánicos, por ejemplo en el Códice Nuttall. 8 cino no inventa nada: coloca viejos
La adaptación de estereotipos se vuelve particularmen- estereotipos en las circunstancias
te necesaria cuando se trata de representar un tema nunca que el tema exige. Para la escena
antes abordado por la tradición pictográfica. Veamos el caso del padre que regaña a su hijo (figu-
del Códice Mendocino. La tercera sección de dicho códice re- ra 3), 12 el pintor del Mendocino se
presenta una serie de escenas de vida cotidiana relacionadas basa en el estereotipo prehispánico FIGURA 4
con la educación de los muchachos y con los oficios popula- de la ceremonia de investidura (figura 4 ):
y

res. Acerca de esta sección, usualmente llamada "etnográfi- 1

un individuo con autoridad, sentado y agitan-
ca", dice Robertson que "el artista tuvo que crear nuevas for- ' do el dedo hacia el frente, alecciona a otro
mas para abordar el nuevo tema en vez de copiar o repetir que lo escucha humildemente, desnudo y li-
las antiguas formas prehispánicas". 9 Y más adelante recalca geramente inclinado o encorvado. 13 Que el
que el pintor del Mendocino "estaba presentando material no estereotipo de dicha ceremonia se conocía y
tradicional y trabajaba sin modelo". 10 En la misma línea de conservaba entre los nahuas lo demuestra su
Robertson, Pasztory menciona que a los pintores de manus- presencia en algunos códices coloniales, como
critos se les pedía, en ocasiones, que ilustraran temas "para el Magliabechi. 14
los cuales no había una tradición nativa", pone el ejemplo En la escena del Mendocino referente al
del Mendocino y declara: "los aztecas no dibujaban escenas matrimonio (figura 5) 15 la novia es llevada a
FIGURA 5
de la vida cotidiana, y los pintores tuvieron que inventar nue- cuestas, del mismo modo que en las escenas
vas maneras de ilustrar esto para los españoles". 11 nupciales de los códices mixtecos (figu-
Estoy de acuerdo, desde luego, en que el ra 6 ). 16 Las posturas del padre y la ma-
~~-
L!!!J "1t tema de la vida cotidiana parece ser dre, a lo largo de toda la secuencia de
-- ·-z " d
nuevo; pero no puedo estar de educación, son las típicas posturas
acuerdo en que el pintor actuara de reposo y conversación que vemos
desprovisto por completo de en los demás códices nahuas y en las
modelos, e inventando. Lo que genealogías de los códices mixtecos.
está haciendo es crear nuevas es- Incluso actividades como la molienda
FIGURA 3 cenas con estereotipos y figuras cono- de maíz 17 o la navegación 18 tienen co-
rrespondientes en la tradición pictográ- FIGURA 6

8 Códice Nuttall, lámina 21. 12 Codex Mendoza, fol. 59 r.

9 " ... the artist had to create new forms for the new subject matter in- 13 Por ejemplo, en el Códice Nuttall, lámina 10.
stead of being able to copy or repeat old Pre-Conquest forms", en Robert- 14 Codex Magliabechiano, fol. 59 r.

son: Mexican Manuscript Painting.. ., p. 46. 15 Codex Mendoza, fol. 61 r.

10 " ... was presenting nontraditional material and working without a 16 Códice Nuttall, lámina 19.
model", en ibid., p. 105. 17 Codex Mendoza, fol. 60 r.
11 Pasztocy: Aztec Art, p. 179. Las cursivas son mías. 18 Ibid.
 158 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 159

fica. 19 El variado repertorio de formas y escenas de la tradi- cuando quería encontrar un modelo para cierto tema o postu-
ción pictográfica mesoamericana podía proveer de mucho ra, no iba a ver un cuadro: buscaba en una colección de es-
material a los tlacuilos coloniales, incluso en la difícil situa- tampas, o bien pasaba las páginas de la Biblia u otro libro.
ción de tener que representar las nuevas escenas de una era Las imágenes impresas, y muy especialmente aquellas
distinta. Tendremos ocasión de examinar varios ejemplos que se reproducían en los libros, fueron una fuente primor-
en capítulos posteriores. dial para todo el arte novohlspano. Éste es un hecho que ha
sido justamente destacado por Jorge Alberto Manrique,
para quien la distancia entre los modelos europeos y el en-
MODELOS EUROPEOS EN LOS CÓDICES DEL SIGLO XVJ tendimiento indígena de esos modelos es uno de los rasgos
característicos del arte novohispano del siglo XVI. 21
Es un error muy común suponer que los hombres del pasa- Es interesante notar que los propios frailes tenían muy
do supieron las mismas cosas que nosotros sabemos hoy, presentes las imágenes vistas en otros libros cuando elabo-
imaginar que tuvieron acceso a la misma información vi- raban los suyos. Así, por ejemplo, el franciscano anónimo
sual que tenemos nosotros. Así, cuando se habla de que en que escribió y mandó pintar la Relación de Michoacán situó
América se conoció la tradición pictórica europea, pensa- como primera ilustración una escena imaginaria en la cual
mos de inmediato en autores como Durero o Tiziano, y no aparece él, seguido por los indígenas, entregando la obra al
ha faltado el investigador que medite sobre la influencia oc- virrey Mendoza. Es obvio que el fraile quería reproducir un
cidental en el arte indígena poniendo ejemplos de algunas recurso muy común en los impresos y manuscritos europeos
pinturas de caballete de la época. 20 que era presentar al autor entregando la obra al monarca,
Al parecer hubo uno o dos lienzos de Ilziano en Nueva quien frecuentemente había costeado el trabajo u otorgado
España; un Carlos V a caballo y algún otro retrato cortesano. otros favores. La lámina, por cierto, nos hace pensar que
Pero esos cuadros colgaban en las salas del palacio de gobier- Mendoza pudo haber encargado que se escribiera esa histo-
no. Hay razones para pensar que los virreyes traían consigo ria de Michoacán. Otro caso interesante se encuentra en la
colecciones de pintura, y es probable que otros personajes, obra de Diego Valadés. Cuando el franciscano grabó aquella
como visitadores, oidores y otros altos funcionarios hicieran bella escena de la vida en el atrio novohispano, se inspiró,
lo propio. Sin embargo, no era éste el tipo de obras que los probablemente, en representaciones del atrio, el tabernácu-
frailes usaban como ejemplo en las escuelas conventuales. lo y los sacrificios cotidianos del pueblo de Israel, del libro
Cuando un pintor indio trataba de solucionar un problema, del Éxodo. 22
19 Recuérdese por ejemplo la escena de molienda en el Códice Borgia,
21 Jorge Alberto Manrique: "La estampa como fuente del arte en la Nue-
lámina 9, y la escena de navegación a la salida de Aztlán en la primera par-
te de la Tira de la peregrinación. Quiero indicar aquí que Kathleen Stewart va España", Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XIII, núm.
ha reparado también en el hecho de que el pintor del Mendocino estaba 50/1, 1982, passim; Jorge Alberto Manrique: "The Progress of Art in New
adaptando estereotipos, si bien, hasta donde tengo conocimiento, ella no Spain", en Mexico: Splendors of Thirty Centuries, Nueva York, The Metro-
aventuró ningún ejemplo. Stewart Howe: "The Relationship of Indige- politan Museum of Art, 1990, pp. 237-242, passim.
nous .. .", p. 31. 22 Biblia. Ad vetustissima exemplaria nunc recens castigata .. . , Francofor-

20 Ibid., p. 26. ti ad Moenum, 1566; Valadés: Retórica .. ., p. 465.

 160 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO
LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 161
En la mayoría de las obras realizadas por pintores y es- uso de la obra de Bartholomaeus Anglicus De Proprietatibus
cultores indígenas en el XVI hay hueUas del uso de grabados Rerum, y en particular un grabado de dicha obra que fue
procedentes de diversos libros. A veces, como en la pintura copiado por los tlacuilos de Sahagún. 25 Además, Robertson
sobre amate adherida a la bóveda del sotocoro de la iglesia se refirió a los modelos renacentistas que inspiraban las es-
de Tecamachalco, se ha llegado a detectar el repertorio casi cenas de los oficios del libro IX de la obra sahaguntrn..a. 26
completo de los modelos empleados en una obra. 23 En oca- Betty Ann Brown hizo una aportación muy significativa a
siones los pintores indígenas modificaron sensiblemente la esta cuestión al proponer el uso de un libro de las horas de
iconografía y el contexto de una imagen, pero todavía es po- tradición medieval como fuente de la escena de danza en
sible seguir el rastro de su origen. Tal es el caso de la pintu- torno al poste de Xócotl Huetzi en el Códice Borbónico. Ese
ra del claustro de Cuauhtinchan, en la cual se representa haUazgo llevó a Betty Brown a suponer que los modelos eu-
una escena modificada de la Encarnación, flanqueada por ropeos pudieron ejercer su influencia sobre obras indígenas
un. águila y un jaguar. El pintor indígena partió de un gra- bastante tempranas, y que detrás de obras consideradas tra-
bado que seguramente haUó en las páginas de un compen- dicionalmente como muy indígenas o muy "prehispánicas"
dio de historias evangélicas. 24 podrían haUarse modelos europeos. 27
Sobre el uso de modelos europeos en los códices indíge- Más recientemente, Peterson volvió a tocar el punto de
nas del siglo XVI, ya Robertson había dado algunas noticias los modelos europeos en el Florentino. Empezó con la afir-
al referirse a la elaboración del Códice Florentino. Detectó el mación, fácil de compartir, según la cual "los artistas del
Códice Florentino tenían con seguridad acceso a los libros
23 Por caminos separados, tanto Xavier Moyssén como el grupo integra-

do por Rosa Camelo, Constantino Reyes y Jorge Gurrfa dieron a conocer;

europeos ilustrados y a los grabados de la bien surtida bi-
en 1964, una serie de grabados procedentes de una Biblia franc~a del siglo blioteca del colegio de Tlatelolco". 28 A continuación, Peter-
XVI, muy cercanos a los que sirvieron como modelo para las pmt':11"8-s d~ son analizó algunas imágenes y detectó el uso de una Pie-
sotocoro de Tecamachalco. Por lo menos diez de los grabados de dicha Bi- dad como fuente de una de las composiciones del libro XI,
blia coincidían casi exactamente con las pinturas de los medallones, Y otros
seis eran semejantes. La primera pista que condujo a la Biblia la había dado y una postura de oración cristiana en cierta escena de ado-
George Kubler. Rosa Camelo Arredondo, Jorge Gurrfa Lacroix y Constanti- ración a Tláloc del libro VI. Además, Peterson se refirió a
no Reyes Valerio: Juan Gersón, tlacuilo de Tecamachalco, México, rNAH, 1964; las escenas de los oficios sobre las cuales había hablado Ro-
Xavier Moyssén: "Tecamachalco y el pintor indígena Juan Gersón", An~
del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. IX, núm . 33, 1964. He podido
bertson, e identificó la fuente original como el Libro de los
localizar en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional dos Biblias cuyas oficios de Hans Sachs y Jost Amman. 29
imágenes parecen muy cercanas a las utilizadas en Tecamachalco. Biblifl: El uso de modelos procedentes de fuentes europeas fue
Concordantiae in eadem, ex tum vateri, tum Novo Testamento ... , Lugduru,
Apud Iacobum Crozer; 1546 (especialmente el sacrificio de Abraham, fol. 5 r). 25 Robertson: Mexican Manuscript Painting... , p. 171. figuras 64 Y 65.
Biblia sacra. Ad optima quae que veteris, vt vocant..., Lugduni, Apud haere- 26 Ibid., p. 176, figuras 70 a 72. .
des Iacobi Iuntae, 1562 (especialmente la medición del templo, p. 533). 27 Brown: "Early Colonial Representations ... ", pp. 169-191, passim.
24 Presento el grabado y una foto de la pintura de Cuauhtinchan en Pablo
Para la última opinión véanse pp. 169-171.
Escalante: "El patrocinio del arte indocristiano", en Patrocinio, colección Y 28 " .. . the Florentine Codex artists surely had access to the European
circulación de las artes, México, uNAM, 1997, pp. 215-235. El grabado procede illustrated books and engravings in the well-stocked library of the Tlatelol-
de Pedro Irurozqui: Series totivs historiae sacri Evangelii Iesus Christi, Anve- co college ... ", en Peterson: "The Florentine Codex ... ", p. 278.
rez, Stellae, exc. Adrianus, 1557. Véase la portada interior del libro m. 29 !bid., pp. 280-281, 291.
 162 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 163
una práctica que los mismos frailes auspiciaron, pues parte torio del artista. El segundo asunto tiene que ver con el sig-
del método de enseñanza en las escuelas de artes y oficios nificado: cuando el pintor indio utiliza un modelo europeo
consistía en poner a los alumnos a copiar. Recordemos ,. para resolver cierto problema de representación, ¿está re-
cómo Motolinía explica que los indios copiaban fielmente solviendo sólo un problema formal o, al hacerlo, está modi-
lo que se ponía en sus manos, y recordemos en particular la ficando el significado de su obra?
anécdota de la bula ...

Dieron a un muchacho de Tezcuco por muestra una bula, y EL GRABADO EN OBRAS CERCANAS
sacóla tan a el natural, que la letra que hizo parecía el mismo A LA TRADICIÓN INDÍGENA
modelo, porque el primer renglón era de letra grande, y abajo
sacó la firma ni más ni menos, y un rns con una imagen de He decidido dividir estas reflexiones sobre el grabado en
Nuestra Señora, todo tan al propio, que parecía no haber dife- tres partes. En cada una me refiero a un grupo de códices
rencia del molde a la otra letra ... 30 distinto, de acuerdo con el siguiente criterio. El primer gru-
po está formado por códices pintados en un estilo cercano
Y es una vez más Motolinía quien, en referencia explíci- al estilo Mixteca-Puebla de la antigua tradición; códices en
ta al uso del grabado, afirma: los cuales la presencia de una influencia estilística europea
existe sobre todo en elementos menores de las figuras (Có-
y han sacado imágenes de planchas de bien perfectas figuras, dice de Huexotzinco, Códice Telleriano Remensis, Tira de la
tanto que se maravillan cuantos las ven, porque de la primera peregrinación). El segundo grupo consta de manuscritos
vez la hacen perfecta, de las cuales tengo yo bien primas que muestran ya cierto alejamiento del estilo antiguo y una
muestras. 31 cantidad importante de rasgos de origen europeo, pero en
los cuales hay todavía un predominio del discurso pictórico
Quisiera utilizar los párrafos que siguen para ofrecer sobre el discurso escrito y subsiste un formato relacionado
nuevos ejemplos del uso de grabados europeos en los ma- con la antigua tradición: pinturas, en suma, con influencia
nuscritos pictográficos del siglo XVI. Pero mi propósito no es del estilo europeo, pero que todavía no son ilustraciones o
solamente el de identificar escenas y figuras que hayan sido láminas de un libro (Códice Mexicanus, Códice Azcatitlan,
tomadas de modelos impresos, sino también el de referir- Códice Osuna). El último grupo lo componen las pinturas
me, por lo menos, a otros dos asuntos relacionados con el que se han convertido en ilustraciones de ulil texto. En mu-
uso del grabado: el primero es la apropiación por parte de chas de estas pinturas subsisten relaciones estilísticas e ico-
los artistas indios de ciertas líneas y recursos expresivos nográficas con la antigua tradición, pero su formato y su
procedentes del grabado europeo en general y no de un mo- función se han transformado sustancialmente (Historia ge-
delo específico. Estas líneas pasan a formar parte del reper- neral de las cosas de la Nueva España, de Sahagún, e Historia
de las indias de la Nueva España, de Durán). Pasemos, pues,
30 Motolinía: Historia .. . , trat. III, c. XII, p . 169. al primer caso, dentro del grupo de manuscritos cercanos a
31 Ibid., p. 169. Cursivas mías. la antigua tradición.
164 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 165

"Nuestra Señora" en el Códice de Huexotzinco que tampoco supieran qué modelo se había utilizado en su
elaboración. La solución más a la mano parece haber sido la
Entre las obras que han sobrevivido hasta el presente, el de copiar algún grabado. Rodrigo Martínez Baracs ha llama-
ejemplo más antiguo de uso del grabado europeo en una do mi atención sobre los grabados y otros aspectos de la
pintura indígena lo encontramos en el llamado Códice de Doctrina Christiana de fray Pedro de Gante, impresa por
Huexotzinco o Códice Monteleone. Esta obra de carácter le- Juan Pablos en 1553. Ambos encontramos cierto parecido
gal, pintada hacia 1531, conserva numerosos rasgos de la entre la imagen de la Virgen del folio 22 r. (figura 8) y la ima-
tradición prehispánica, entre los cuales sobresale la rigidez gen del Códice de Huexotzinco (obsérvese, especialmente, el
y uniformidad de los estereotipos empleados para represen- pelo de ambas). Aunque no se trata de la fuente empleada
tar la figura humana. Junto a las figuras de indígenas y para el códice, el grabado de la Doctrina bien podría derivar
montos de tributo, llama la atención una desconcertante 11
de la misma estampa usada por los pintores huejotzincas.
imagen de la Virgen con el Niño en brazos (figura 7). La En este caso, el·uso del grabado en la pictografía no conlleva
imagen de la Virgen viene a cuento porque los pintores del problemas adicionales de significado: para representar a la
códice querían representar el estandarte, con el mismo Virgen, los pintores utilizaron una estampa de la Virgen.
tema, que Nuño de Guzmán ordenó se confeccionara en oro
y plumas; costosa tarea que parece haber recaído sobre los
artesanos de Huejotzingo. 32 La multitud
Cuando los pintores del códice preparaban las láminas
que serían utilizadas ante las autoridades de la Segunda Au- Casi veinte años más tarde, hacia 1550, había en Nueva Es-
diencia, no tenían ya a su alcance el estandarte y es probable paña pintores indígenas que aún tenían un dominio notable
del estilo antiguo. Uno de los pintores del Códice Telleriano
Remensis, el autor de la segunda parte de la sección histó-
rica del manuscrito, a quien yo llamaría "el maestro del Te-
lleriano", creó la secuencia pictográfica más cercana a la
tradición prehispánica de cuantas conocemos, 33 y utilizó
modelos y recursos antiguos en todas sus láminas. Sin em-
bargo, al llegar al final de la historia y empezar a represen-
tar escenas de la época colonial, el artista se vio obligado
a pintar objetos inexistentes en la antigüedad indígena, y
ausentes por lo tanto de los códices prehispánicos: cirios,
mitras, rosarios, hábitos, etc. En estas últimas páginas del
códice podemos ver la representación del Sol, no ya con el

FIGURA 7 FIGURA 8
33 Si nos basamos en el análisis de la tradición Mixteca-Puebla, tal como

32 Noguez: "El Códice de Huexotzinco", p. 21. se propone en los primeros capítulos de este trabajo.
 166 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 167

disco de la tradición Mixteca-Pueb]a que el mismo artista escena parece consis-

había usado en láminas anteriores, sino como un rostro hu- tente con los prin-
mano rodeado de destellos, solución muy común en el Re- cipios y costumbres
nacimiento. 34 Lo más probable es que el pintor del Telleria- de la tradición pic-
no se haya inspirado en algún libro europeo para representar tográfica.
el nuevo Sol. En la mortandad
En una de las últimas escenas de este códice, el pintor de 1544-1545 hay sola-
tuvo que representar la terrible mortandad ocasionada por mente cinco figuras, cada una
la epidemia de tifus exantemático iniciada en 1544 y que FIGURA 1O de ellas envuelta en su mor-
asoló a la población indígena durante todo el año de 45 (fi- taja. Que no haya un numeral asocia-
gura 9). 35 El artista había representado la muerte varias e- do al episodio, es explicable; imposible saber cuántos cente-
ces, y en dos ocasiones anteriores había tenido que repre- nares de miles de indios murieron entonces. Lo que llama la
sentar grandes mortandades. En la crónica del año 7-Caña, atención es el nuevo recurso utilizado por el pintor para decir
1447, cuya glosa indica que hubo "tantas nieves que morían que murieron muchos: "detrás" de las cabezas de los cinco
los hombres", podemos ver a dos individuos con ojos cerra- personajes dibujó una serie de líneas cwvas que indican
dos que parecen girar en el espacio. 36 Con estos dos muer- -para nosotros, con la mirada educada en la tradición visual
tos rodeados de nieve el pintor transmite el concepto de de Occidente- un grupo compacto, una multitud (figura 9).
mortandad. En el relato de la fecha 2-Caña, 1507, se habla Esa serie de líneas situadas sobre las cabezas de los persona-
de una expedición de guerreros que sucumbió en las jes plantean un problema de inteligibilidad si las analizamos
aguas, al parecer turbulentas, del río · desde el punto de vista de la tradición pictográfica mesoame-
Tuzac. La glosa dice que murieron ricana; su significado sólo resulta asequible para quien com-
1 800 hombres de guerra, el dibujo parta las convenciones de representación del Renacimiento
indica que fueron 2 000. El maestro europeo y haya asimilado sus recursos de simulación o repre-
pintó las cabezas de 17 hombres sentación ilusoria de la realidad que percibe el ojo humano.
surgiendo del cauce del río, algunos Las rayas deben ser leídas como la parte superior de cabezas
escudos y algunas piedras, y conectó que no se representan completas; el hecho de que estas rayas
la escena con el glifo numeral 40037 estén situadas sobre las cabezas del primer plano indica que
FrcuRA 9 repetido cinco veces (figura 10). 38 La se encuentran atrás, y que se extienden hacia el fondo, pues se
trata de una gran multitud congregada. El recurso de la aglo-
34 Véase también Códice Florentino, libro VII, fol. 1 v. y fol. 7 r.; libro IX,
meración de curvas para indicar multitud empezó a usarse en
fol. 64 r.; libro X, fol. 1 v. el grabado gótico en madera y fue empleado con gran fre-
35 Codex Telleriano Remensis, fol. 47 r.
cuencia en los siglos xv (figura 11) y XVI. 39
36 /bid., fol. 32 r.
37 Consistente en una figura similar a una pluma o al esquema de un
Esta misma convención europea para representar la mul-
pequeño árbol de pino, que representa la idea de múltiples cabellos.
38 /bid., fol. 42 r . 39 Un ejemplo español: las representaciones de los apóstoles en el Aurea
 168 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 169

El árbol

En un capítulo anterior hablábamos de un códice conocido

como Tira de la peregrinación o Códice Boturini, sobre cuyo
origen prehispánico se especuló en el pasado. Varios auto-
res han mencionado la presencia de un árbol que no corres-
ponde a los diseños antiguos, entre las pruebas del carácter
colonial del documento (figura 12a). Ahora bien, si no se
trata del antiguo estereotipo, ¿cuál es su filiación? Se trata,
desde luego, de una simplificación, de una abstracción. 43 El
árbol representado en la Tira de la peregrinación es una de las
modalidades posibles de árbol, una que parece incluir cier-
tos elementos de la antigua tradición indígena (figura 12b},
como las gruesas ramas que se curvan, pero que se basa en
el concepto de follaje simplificado que podemos ver en gra-
FIGURA 11 bados de obras del siglo XVI, tales como el Confesionario
mayor de fray Alonso de Molina (figura 12c). 44
titud la veremos en el Códice Florentino, 40 y en una de las lá-
minas pintadas por los ayudantes de Durán. 41 El conjunto de
cabecitas de esta lámina de la obra de Durán es muy pareci-
do, por cierto, al que vemos en el mural de la vida eremítica
del claustro bajo de Acolman, 42 y en otra Thebaida pintada en
el refectorio del convento de Zacualpan de Amilpas, Morelos.

Expositio Hymnorum, obra publicada en Zaragoza en 1492; véase Blanca c

García Vega: El grabado del libro español. Siglos xv-xvr-xvu, 2 vols., Vallado-
lid, Institución Cultural Simancas, 1984, vol. I, figuras 24 y 26. También
encontramos un ejemplo de esa representación de la multitud en el libro FIGURA 12
del Génesis de una Biblia impresa en 1546, que debió llegar a Nueva Espa-
ña, pues actualmente se encuentra en el Fondo Reservado de nuestra Bi- 43 Tanto el paisaje en general como el árbol en particular representan el

blioteca Nacional: Biblia. Concordantiae in eadem .. . , fol. 10 v. material más delicado con el que pueda trabajar el artista figurativo. En la
4°Códice Florentino, libro X, fol. 125 r. pintura de paisaje -afirma Bemard Berenson- el follaje es un elemento
41 Fray Diego Durán: Historia de las Indias de Nueva España e /si.as de fundamental. Cómo conferir el sentido de su incalculable detalle es algo
Tierra Firme, ed. de Ángel María Garibay K., 2 vols., México, Editorial Po- que requiere un compromiso excepcionalmente cuidadoso entre lo que se
rrúa, 1976, vol. II, figura 51. ve y lo que se sabe. Bernard Berenson: Seeing and Knowing, Nueva York,
42 Se reproduce esta imagen en Jeanette Favrot Peterson: The Paradise The Macmillan Company, 1953, p. 33.
Carden Murals of Malinalco. Utopía and Empire in Sixteenth-Century Mexi- 44 Fray Alonso de Molina: Confesionario mayor, en lengua mexicana y

co, Austin, University of Texas Press, 1993, p. 165. castellana, México, Antonio de Espinosa, 1565, fol. 65 r.
 170 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 171

La figura del árbol es la que podemos vincuJar más fá- En el Codex Mexicanus, una de cuyas secciones es pre-
cilmente con el grabado, pero es probable que el pintor de cisamente el relato de la migración, vemos a un grupo cde
la Tira haya aprendido a representar otros rasgos a través teomamaque congregados al inicio de la marcha (figura 13),
de libros y estampas. Pienso, por ejemplo, en los pliegues de y vemos muchas otras veces a un único teomama solitario
la ropa de varios personajes y en la representación de la que el pintor utiliza para indicar el avance del grupo en su
oreja en la última escena. conjunto (figura 13, episodio ilustrado en la zona derecha
de la imagen, y figura 13a). La representación pictórica del
teomama en el Mexicanus tiene una peculiaridad digna de
EL GRABADO EN OBRAS DE TRANSICIÓN mencionarse: el sacerdote se apoya en un grueso palo o bas-
tón repleto de brotes o ramas tronchadas. ¿Por qué decidió,
Por supuesto que cualquier obra pictográfica colonial es el pintor del Mexicanus, representar al jefe gentilicio con un
una obra de transición. Para efectos prácticos, voy a referir- elemento nuevo, y de dónde procede este elemento? Anali-
me aquí, como decía líneas arriba, a pinturas que presentan cemos con calma la lámina XVIII del códice, la primera vez
más influencia del estilo europeo y están más lejos del estilo que se representa el tema del teomama (nuestra figura 13).
indígena que las del apartado anterior, pero que aún no se Del lado izquierdo podemos ver a los mexicas congregados
han convertido en viñetas o ilustraciones de un libro. en un grupo muy compacto; arriba de ellos se aprecia el
pictograma de la montaña, que debe aludir al cerro de Cul-
huacan. Frente al grupo se levanta un árbol, en cuya copa
Teomama y santo hay un pájaro que canta: es el ave (colibrí, según la histo-
ria), una manifestación de Huitzilopochtli, que pidió a los
En los relatos de la mítica peregrinación mex.ica desde Az-
tlan, tanto pictóricos como escritos, es muy importante la
presencia de los jefes gentilicios con atributos mágico-reli-
giosos que guiaron al grupo en aquella gesta. Suele repre-
sentarse a estos guías del pueblo peregrino cargando un
bulto a la espalda; 45 se trata del envoltorio sagrado en el
cual se creía que viajaba el dios mismo. Y se alude a tales
líderes religiosos con el nombre genérico de teomamaque
(sing. teomama). 46
4 s Por ejemplo, Codex Telleriano Remensis, fol. 25 r.; Tira de Tepechpan,

lámina 4; Tira de la peregrinación, escena posterior a la fractura del árbol Y

a la aparición de Huitzilopochtli.
46 Véase, por ejemplo, Domingo de San Antón Muñón Chimalpain
Cuauhtlehuanitzin: Memorial breve acerca de la fundación de la ciudad de
Culhuacan, trad. de Víctor Castillo, México, UNAM, IIH, 1991, pp. 23, 129,
131, 135, 141. FIGURA 13 FIGURA 13a
 172 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO
LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 173
mexicas que iniciaran su peregrinación con la voz "tihui,
detonante de la vinculación que el artista
tihui" ("nos vamos, nos vamos"). En el primer plano del
plantea entre el santo cristiano y el pere-
grupo de peregrinos podemos ver a dos teomamaque, uno
grino indígena. El teomama cargó al dios
con atuendo femenino y otro con un capote. Ambos llevan
para cruzar la corriente del mismo modo
un bulto a la espalda pero sólo el del capote lleva, además, un en que San Cristóbal cargó a Cristo. Más
bastón cubierto de brotes. Las .figuras del lado derecho de la aún, Cristóbal y teomama significan la
lámina constituyen ya otra escena: el grupo en marcha. So- misma cosa: Christoferens, cargador de
bre el cartucho con la fecha 1 Pedernal, podemos ver al Cristo, tea-mama, cargador de dios.
hombre del bastón que camina sobre una línea oscura casi
A fines del siglo XVI se pintó en uno
adherida a la franja de las fechas, para indicar la marcha
de los muros de la iglesia de Tlatelolco
del grupo en su conjunto. Así volveremos a verlo muchas un gigantesco San Cristóbal (figura 14);
otras veces a lo largo del relato. No siempre se le representa en esta imagen, el tronco con ramas
con el bulto a la espalda, pero la presencia del singular bas- tronchadas es especialmente claro. Nues-
tón nos permite identificar una y otra vez al personaje de la
tro pintor debe haber conocido una imagen si- FIGURA 14
primera escena. milar a ésta. Por otra parte, la posición de los
Hay dos datos más que resultan relevantes para la com-
brazos y la dirección en que mira la cabeza sugieren un mo-
prensión de este problema iconográfico. En primer lugar
delo próximo al que se utilizó en Yanhuitlán (figura 15). De-
hay que notar que entre la primera escena y la segunda pasa
bió existir una estampa o ilustración que
una corriente de agua. La línea utilizada por el pintor para
reuniera elementos de ambas composi-
vincular las escen as 1 l ,tn d ruta, corta e\ flujo agua,
ciones. El artista del Mexicanus, cabe
md'icándonos que el grupo ha cruzado la corriente; episo- añadir, estaba particularmente familiari-
dio referido también por Cristóbal del Castillo en su histo- zado con el santoral cristiano y debe ha-
ria de los mexicanos. 47 El otro dato es la postura del teoma- ber utilizado un libro de vidas de santos,
ma en la escena en la que se encuentra solo: vuelve la cara ordenados según los días del año -como
hacia atrás como si fuera a mirar sobre su hombro, Y le- era usual en el xvr- para elaborar su pro-
vanta una de sus manos para situarla junto a la cabeza. pio calendario de fiestas cristianas, que
Todo indica que el bastón colocado por el pintor del ocupa varias de las láminas iniciales del
Mexicanus en la mano del teomama procede de alguna ima- códice. De un santoral salieron, induda-
gen de San Cristóbal (figura 14). El cruce de la corriente de blemente, figuras como el San Pablo de
agua (suceso mencionado en varias fuentes) es sin duda el FIGURA 15 la lámina 4. 48
47 Cristóbal del Castillo, indio o mestizo -no lo sabemos a ciencia cier-
48 Tanto Galarza como Gruzinski se han referido ya a la representación
ta-, escribió su historia de los mexicas, en lengua náhuatl, a fines del siglo
del santoral y las fiestas cristianas en los códices coloniales. Joaquín Galar-
XVI. Cristóbal del Castillo: Historia de la venida de los mexicanos Y otros
za: Estudios de escritura ind{gena tradicional azteca-náhuatl, México, AGN,
pueblos e Historia de la conquista, trad. de Federico Navarrete Linares,
Centro de Investigaciones Superiores del INAH, 1979, pp. 23-50; Serge
México, Conaculta, 2001, pp. 86-89.
Gruzinski: La colonización de lo imaginario, México, FCE, 1991, p. 58.
 174 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO

La peregrinación y el Antiguo Testamento

Otro códice que se refiere al tema de la peregrinación es el

Azcatitlan. Allí podemos ver un extraordinario paisaje cuyas
montañas y caminos ascienden hasta el límite de la página,
dando espacio para colocar varias figuras en diferentes pos-
turas y actitudes. El paisaje tiene una extraña combinación
de cactáceas, un agave y palmeras (figura 16). 49 El aspecto
FIGURA 16
montañoso del paisaje puede explicarse, quizá, como una
alusión a las ásperas tierras norteñas de donde los mexicas
decían venir; pero, ¿y las palmeras?
La representación de las palmeras es muy importante
en la iconografía cristiana, particularmente en dos episo-
dios, uno del Nuevo Testamento y otro del Antiguo: la huida
a Egipto de José y María, y el éxodo del pueblo de Israel.
Entre las obras del siglo xv1 que he revisado en la Biblioteca
Nacional he encontrado escenas con palmeras muy simila-
res a las utilizadas en el Azcatitlan; proceden del libro del
Éxodo (figs. 17 y 18). 5º
Tal parece que nos encontramos frente a una analogía
similar a la que plantea el uso de San Cristóbal en el Códi-
ce Mexicanus. Las palmeras en el paisaje de Ja peregrina- FIGURA 17
ción establecen un vínculo entre el éxodo mexica y el éxo-
do judío. Note el lector que las escenas con palmeras de
los grabados corresponden con una pausa en la ruta, el
descanso en un oasis. La escena del Códice Azcatitlan tam-
bién representa un alto en el camino; el pictograma casa,
dibujado cuatro veces, parece sustituir a las tiendas de
campaña.

49 Códice Azcatitlan, lámina 4.

so Gulielmum Paradinum: Historiarum memorabilium ex Genesi. .., Lug-
duni, Apud Joan Tornaesium, 1558, "Exodo", c. xv, s. p.; Biblia sacra ad ve-
tustisima exempla ... , Veneto, Apud GuJiel Rovillium sub scuto, 1569,
fol. 24 r.
FIGURA 18
176 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 177

Leviathán

Las gigantescas fauces de Leviathán,

puerta del infierno, deben ha-
ber impresionado vivamente
a los indios, quienes perci-
bieron su semejanza con las

I
de Tlaltecuhtli. Los mismos
modelos utilizados para pintar
las visiones del juicio final en las ca-
pillas abiertas de Actopan y Xoxoteco
(figura 19) deben haberse empleado en al- FIGURA l
gunos códices coloniales. Entre otros pinto-
res de la época, el maestro del Azcatitlan se vale de la ima-
gen de las fauces diabólicas para representar diferentes esce-
nas, como la salida de Coatlicámac (figura 20). 51
FIGURA 21

El Espíritu Santo

Es el mismo pintor del Azcatitlan quien utiliza una imagen

del Espíritu Santo, ahora para referirse a la conquista de
México (figura 21). Cortés, acompañado de doña Marina,
de su escudero africano y varios soldados y cargadores in-
dios, avanza hacia la meseta. En el centro del grupo se le-
vanta un estandarte con la imagen del Espíritu Santo, una
blanca paloma coronada por un halo. 52 Una vez más parece
probable que se trate no solamente del uso del repertorio
visual de la cultura dominante para la creación de las nue-
vas obras pictóricas, sino de un proceso de asimilación y
FIGURA 20 manipulación de símbolos y significados.

51 Códice Azcatitlan, láminas 5 y 6. 52 !bid., lámina 23.

178 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 179

Misericordia
EL GRABADO EN LAS ILUSTRACIONES
Antes de concluir este apartado quisiera referirme a un caso DE SAHAGúN Y DuRAN
más de uso de modelos de la tradición europea en la pic-
tografía indígena. Los pintores que trabajaron para docu- Entre 1575 y 1581 se produjeron las versiones finales de dos
mentar las diferentes causas compiladas en el denominado de las más importantes obras etnográficas del siglo XVI, las
Códice Osuna se encuentran entre quienes tuvieron que re- respectivas historias de Sahagún y de Durán. En ambas obras
presentar aspectos de la realidad colonial y que desarrolla- las pinturas indígenas tuvieron un papel muy importante,
ron, por lo tanto, nuevos estereotipos: campanas, iglesias, tanto durante el proceso de investigación como en la redac-
cabezas tonsuradas, cepos ... Seguramente que varios o acaso ción final, cuando asumen la forma de ilustraciones del texto
todos los pintores del Osuna tenían alguna familiaridad con escrito (a pesar de que contienen mucha más información de
libros y grabados. Me llama la atención el caso de una escena la que cabría esperar de meras ilustraciones). La colabora-
en la cual se representa a un enfermo en el hospital (figura ción entre los indígenas y los frailes fue muy estrecha en am-
22). 53 Para esta imagen, el pintor se valió, muy probablemen- bas obras, especialmente, como se conoce, en la de Sahagún.
te, del Confesionario mayor de Molina (figura 23) o de alguna Además, el hecho de que los religiosos hayan decidido ilustrar
fuente emparentada con esta obra: en efecto, el modelo para la copia final de sus escritos debe haber obligado a los pinto-
la representación del enfermo parece proceder de una ilus- res indios a trabajar en las bibliotecas mismas de los conven-
tración referente a las obras de misericordia del confesiona- tos, cerca de los religiosos y cerca de sus libros.
rio. 54 Nótese que el enfermo está recostado debajo de cierto Ambas obras tienen el formato de libros europeos Y están
tipo de techo (en el grabado un dosel, en el códice el dintel de plagadas de viñetas y decoradas con pequeños marcos, mol-
una casa). También obsérvese la presencia de la almohada, duras y cenefas con fantasías platerescas. El uso de otros li-
los pliegues de la sábana, y, en especial, el vendaje con aspec- bros como fuente de inspiración de estos manuscritos es evi-
to de turbante que utilizan ambos enfermos. dente, y la influencia del grabado en las pinturas es más
intensa que en ninguna otra obra indígena del siglo XVI. Vea-
mos algunos ejemplos.

Sangre y lágrimas

En la tradición prehispánica la sangre se

representaba con un estereotipo similar al
del agua, pero de color rojo. En el Códice
FIGURA 22 FIGURA 23 Borgia, por ejemplo, podemos ver la re-
53 Códice Osuna, fol. 6 v. presentación de un chorro de
54 Molina: Confesionario ... , fol. 99 v. sangre (figura 24 ): ocho franjas FIGURA 24
 180 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 181

rojas, bastante rígidas, formando un Zaragoza, en 1567. 57 Vale la pena indi-

haz, se proyectan hacia fuera del cuerpo car que por lo menos algunos de los gra-
herido. El "chorro" está delimitado por bados de esa edición de las Décadas ...
una gruesa línea-marco y al final de cada eran conocidos en América. 58
franja hay un círculo -probablemente Unos quince años antes de que se
una joya o piedra preciosa- rodeado pintara la escena de sacrificio en el Flo-
también por la línea-marco. 55 rentino, otro ayudante de Sahagún ha-
En el libro I del Florentino 56 pode- bía representado en los Primeros memo-
mos ver una escena de sacrificio huma- riales a un grupo de hombres y mujeres
no en la cual mana un gran chorro de llorando (figura 28). 59 Extrañamente,
sangre del pecho del cautivo (figura 25). este pintor no empleó el glifo prehispá-
FIGURA 25 La sangre, sin embargo, no es ya el anti- nico de la lágrima (una especie de pe- FIGURA 27
guo estereotipo; ahora se trata de un queño glifo agua, con una cuenta de
conjunto de gotas de gran tamaño que piedra preciosa o chalchihuite al final de la FIGURA 28
escurren por el cuerpo del sacrificado, gota, delineada con línea-marco), 60 que fue lo
arrastrando una larga cauda. El pintor más común en la pictografía del siglo XVI, sino
de esta viñeta del Florentino no estaba que representó el goteo con el mismo procedi-
"!GURA 26
siguiendo su imaginación ni estaba co- miento que los grabados de los libros españo-
piando del natural -como tampoco ha- les usaban para la sangre. 61
cía tal cosa el pintor del árbol del Botu- Esas gruesas gotas de larga cauda apare-
rini-; un examen de grabados europeos cen muy pocas veces fuera del corpus saha-
de la época revela que el pintor seguía
57 Ambas imágenes se reproducen en García Vega: El grabado del libro
una convención vigente en las estampas
español.. ., vol. I, figuras 51 y 206. . .
y libros para indicar el derramamien- 58 Las historias de Roma fueron, en general, modelo de vanas crórucas
to de sangre. Gotas de sangre similares americanas. La edición zaragozana de las décadas de Livio fue utilizada
a las del Florentino podemos verlas en varias veces por el ilustrador (o el impresor) de la primera edición de Gó-
mara, bien conocida en Nueva España. Una de las escenas de batalla, con
la composición "Batalla campal ante la
sangre, que yo he mencionado, por ejemplo, sirvió como ilustración de las
ciudad", en una edición de las Décadas luchas en el Golfo de Urabá (c. 61 de la obra de Gómara). Véase al respecto
de Tito Livio, publicada en Zaragoza en Santiago Sebastián: Iconograf{a del indio americano, siglos XVI Y XVII, Ma-
1520 (figura 26), y en la "Toma de la ciu- drid, Editorial Tuero, 1992, pp. 52-67.
59 Primeros m emoriales: Códice Matritense de la Real Academia de la His-
dad de Marbella", en una Chrónica de toria, fol. 61 v.
los muy altos y esclarecidos Reyes católi- 60 Este glifo puede encontrarse en muchas partes, con ligeras variantes.

cos (figura 27), publicada también en Véase, por ejemplo, Códice Nuttall, lámina 74. Incluso en el muy europeo
libro XII del Florentino se utiliza el glifo de la lágrima, fol. 41 r.
55 Códice Borgia, lámina 53. 61 Se presentan las imágenes más adelante, en el apartado dedicado a
56 Códice Florentino, libro I, fol. 6 r. las lágrimas.
 182 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 183

guntino, y aun dentro del mismo corpus es más frecuente la existencia de una multitud, a las que me referí a propósito
representación glífica de la gota que la representación basa- de la información sobre la mortandad en una epidemia, en
da en el grabado. Vale la pena mencionar un documento de el Códice Telleriano, también fueron utilizadas en el Códice
la zona poblano-tlaxcalteca en el cual, además de algunos Florentino y en las ilustraciones de Durán.
castillos y otros elementos inspirados en libros europeos,
apaFece la sangre: en una hermosa escena referente a lasa-
lida de los pueblos chichimecas de Chicomóztoc, vemos en El paisaje
la Historia tolteca-chichimeca, en gran tamaño, el dibujo de
las gotas de sangre de tradición europea. 62 Las lágrimas que Aunque en la antigua pintura mesoamericana, y especial-
oste.ntan algunos de los personajes pintados en el claustro mente en la pintura de manuscritos, se solían representar
bajo del convento de Atotonilco el Grande -por citar otro algunos elementos del espacio natural, como árboles, ríos
ejemplo- también parecen corresponder a la tradición del y montañas, el paisaje propiamente dicho (es decir, la aso-
grabado. ciación de esos elementos espaciales con el propósito de
representar un espacio virtual regido por la línea de hori-
Sombras zonte) no existía en la época prehispánica, y tampoco era
adecuado o compatible con el propósito de simplificación y
Ocasionalmente los pintores coloniales de manuscritos som- abstracción implícito en el lenguaje pictográfico de los có-
brearon sus figuras, pero el recurso no fue frecuente, ni se dices.
encl!lentra entre aquellos que pudiéramos considerar que los Durante el siglo xv1 fueron realmente pocos los pintores
indios verdaderamente dominaron. Entre las diferentes ma- de manuscritos que intentaron dotar a sus escenas de paisa-
neras de sombrear escogidas por los pintores indígenas hay je. Podría mencionarse el caso del Mapa Quinatzin; sin em-
por lo menos una que deriva indudablemente del grabado: bargo, el escenario natural de este documento no cuenta
se trata de una serie de rayas cortas, paralelas, que avanzan con una línea de horizonte y es ajeno al principio occidental
diagonalmente con respecto a las líneas de contorno de las de la perspectiva, de manera que cabe dudar si el escenario
F,cuRA 29 figuras, que en ocasiones se oscu- es una consecuencia de la propia pictografía mesoamerica-
recen con otra serie de líneas dia- na de contenido cartográfico o un intento de pintura de pai-
gonales que avanzan con la incli- saje. 64 En el Códice Azcatitlan, en cambio, hay claros indi-
nación inversa. La técnica suele cios de un tenaz esfuerzo del pintor por aprender y utilizar
denominarse achurado, y en in- la técnica europea del paisaje, particularmente en las esce-
glés hatching y cross hatching. Así nas del peregrinaje mexica. Es probable que este pintor,
lo vemos con frecuencia en el Có- como indicaba arriba, se haya valido de algunos grabados
dice Florentino (figura 29). 63 Las para su trabajo -las palmeras parecen haberse extraído de
líneas utilizadas para simular la 64 Ya Robertson, en 1959, había reparado en la estrecha relación exis-

62 Historia tolteca chichimeca, fol. 23 r. tente entre los manuscritos histórico-geográficos tetzcocanos y la pintura
63 Códice Florentino, libro IV, f. 62 v.; libro V, f. 11 v.; libro VII, f. 16 v. de paisaje. Robertson: Mexican Manuscript Painting .. ., p. 64 y otras.
 184 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 185

alguna ilustración del libro del Éxodo-; sin embargo, hay que algunos de estos castillos
un ejercicio de composición muy original. procedieran de las mismas Bi-
Los pintores de Sahagún y de Durán se valieron con mu- blias en que los pintores indíge-
cha frecuencia del paisaje para dotar de fondo a sus esce- nas se inspiraron para represen-
nas. En muchos casos parecen haber utilizado modelos ob- tar otras figuras. 69 Lo que resulta
tenidos en estampas y grabados de libros, lo cual dio como indudable es que, en ocasiones,
resultado vistas completamente imposibles para el valle de los paisajes importados produ-
México y sus cercanías. Llaman especialmente la atención cen un extrañísimo efecto ero. las
las pequeñas colinas escarpadas, casi verticales, que inme- escenas. Así, cuando vemos la
diatamente recuerdan paisajes vistos en retratos del siglo imagen de Quetzalcóatl y, en el
xv, y que pasaron de aquellas pinturas al grabado. Este tipo FIGURA 32
fondo, un alto castillo que coro-
de montañas aparece con bastante frecuencia en el Códice na un escarpado y violáceo pai-
Florentino (figura 30). 65 También son de gran interés, por su saje, parece que el dios mexicano hubiera sido retratado en
posible vínculo con los modelos europeos, algunas repre- la terraza de alguna villa de la Toscana (figura 32). 70
sentaciones arquitectónicas insertas en el paisaje, como cier-
tas torres de altos y muy grandes chapiteles, 66 y, desde lue-
go, los castillos. En el Códice Florentino se representa una Reyes, armaduras y soldados
fortaleza amurallada en la propia isla de Tenochtitlan, antes
de que fuera conquistada por Cortés (figura 31), 67 y también Los pintores indígenas que, hacia el último cuarto del siglo
en la obra de Durán aparece el castillo. 68 No sería ext:Jiaño XVI, representaban escenas de la conquista de México, difí-
cilmente pueden haber contado con información visual dd-
recta del fenómeno que relataban. Pero los soldados y las
batallas que pintan no son exclusivamente fruto de su ima-
ginación, sino que parecen inspirarse, una vez más, en ilus-
traciones de libros. Los pintores de Sahagún y de Durán
representaron con mucha frecuencia a soldados perfecta-
mente pertrechados con armaduras de cuerpo completo Ycon
yelmos cerrados. Tal atuendo resulta inverosímil para los
soldados de a pie y poco probable para la caballería, porque
FIGURA 30 FIGURA 31 los yelmos de torneo eran estorbosos en la guerra regular.
Además, los españoles conocieron pronto los beneficios de
65 Códice Florentino, libro X, fol. 22 v., fol. 23 r., fol. 35 r., fol. 39 v., fol. los ichcahuipiles indios (chalecos rellenos de algodón com-
102 v.; libro XI, fol. 206 v., fol. 23 7 r. y otros. pacto), ligeros y -por supuesto- especialmente diseñados
66 Códice Florentino, libro VI, fol. 215 r.; libro XI, fol. 237 r.

6 7 Jbid., libro XII, fol. 41 r. 69 Véase Biblia. Concordantiae in eadem ... , fol. 179 v.
68 Durán: Historia ... , vol. I, figura 3. 70 Durán: Historia ... , vol. I, figura 3.
186 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 187

para la protección frente a las armas indígenas, y los utili- FIGURA 35

zaron durante la conquista. 71
Resulta especialmente llamativa la escena del prendi-
miento de Moctezuma en el Códice Florentino (figura 33): el
soldado español que custodia o apresa al gobernante está
vestido con una pesada armadura y yelmo de torneo, y lleva
un aderezo de plumas a manera de tocado; atuendo tan ele-
gante como improbable para aquella jornada. 72 El mismo
soldado con armadura de torneo vuelve a aparecer en otras
páginas de la misma obra. 73 Confróntense estas imágenes FIGURA 36
con algunas ilustraciones bíblicas (figura 34 ). También los
guerreros y las armaduras que pintan los ayudantes de Du-
rán parecen apoyarse más en grabados que en informes
sobre el atuendo utilizado por los conquistadores. 74 Es pro-
bable que tanto Sahagún como Durán hayan puesto a dis-
posición de los artistas indios obras con episodios de gue-
rra, del tipo de las Décadas de Livio o la Chrónica de los ...
Reyes católicos a que hemos hecho referencia antes; tam-
bién es posible que en algunos pasajes de la Biblia se hayan
encontrado ejemplos adecuados. 75 Las batallas propiamen-
te dichas, que presentaban problemas de composición par-

ticularmente difíciles (figura 35), 76 bien podrían apoyarse

en escenas bíblicas como las del libro de los Jueces (figu-
ra 36). Póngase especial atención en los ejércitos que apare-
cen al fondo, en los escudos y en las lanzas). 77
Las armaduras de los conquistadores no son los únicos
objetos exóticos que pueden apreciarse en las ilustraciones

FIGURA 33 FIGURA 34 hagún con las que portan los soldados en la Biblia impresa en Lyon a la
que también nos hemos referido antes: Biblia. Concordantiae in eadem ... ,
71 Torquemada: Monarquía indiana, libro IV, c. LXVI, vol. 11, p. 201. Libro de Josué, fol. 42 v.; Jueces, fol. 45 1:; Reyes, fol. 58 r. y fol. 59 v.
72 Códice Florentino, libro XII, fol. 26 v. 76 Durán: Historia ... , vol. 11, figura 11.
73 Códice Florentino, libro XII, fol. 28 1:, fol. 30 1:, fol. 33 v., fol. 38 v. 77 Biblia. Ad vetustissima exemplaria ... , fol. 105 v., fol. 107 r. y fol. 107 v.
74 Durán: Historia ... , vol. 11, figuras 59, 60, 61 y 62. Puede resultar particularmente interesante comparar la escena de la gue-
75 Vale la pena comparar las armaduras de los soldados de Durán y Sa- rra de Coyoacán en Durán y la escena del folio 107 v. de esta Biblia.
 FIGURA 37
LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 189

de Durán; también pueden verse columnillas y baranda-

les platerescos, y los tlatoque aparecen sentados en lujo-
sos tronos decorados con roleos y acantos (figura 37). 78 Es-
tos tronos, así como los templetes sobre los cuales se
apoyan, y, en general, las escenas de los "reyes" mexicas,
se basan, no cabe duda, en escenas equivalentes de la Bi-
blia, procedentes en su mayor parte del libro de los Reyes
(figura 38). 79 Es llamativa la afinidad existente entre la
pintura de Moctezuma ordenando la ejecución de su retra-
to, en la Historia de Durán (figura 39), 8 º y el grabado de
Salomón dando una orden, procedente de una biblia de la
época (figura 40). No sólo el estrado, la posición de las
FIGURA 38 piernas y la caída de la tela sobre ellas se asemejan; tam-
bién es idéntico el ademán admonitorio de ambos perso-
najes, y no es imposible que con el calco el artista quiera
establecer una analogía. 8 1

El Hijo y el Espíritu Santo

Los pintores del Florentino deben haber tenido una gran fa-
miliaridad con el repertorio de las imágenes sagradas cris-
FIGURA 39 tianas, a tal punto que les parece natural utilizarlas como
esquemas de composición para su trabajo. En el folio 103 r.
del libro II del Códice Florentino se presentan dos escenas
relacionadas con la esclavitud y el sacrificio. E:n una de ellas
una mujer exhibe a su esclavo frente a un grupo formado

78 Durán: Historia ... , vol. II, figura 26.

79 Biblia. Concordantiae in eadem ... , Génesis, fol. 6 r., Reyes, fol. 65 r.;
Biblia sacra ad vetustissima exempla ..., Veneto, Apud Guliel Rouillium sub
scuto, 1569, fol. 25 r., fol. 92 v., fol. 93 r. y fol. 99 v.
80 Durán: Historia ... , vol. II, figura 19.
81 He profundizado en la relación de ambas imágenes en Pablo Escalan-

te: "Pintar la historia tras la crisis de la Conquista", en El origen del reino de

la Nueva España, Los pinceles de la Historia /, México, Museo Nacional de
Arte, 1999, pp. 24-49.

FIGURA 40
 190 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 191

En el mismo folio del Códi-

ce Florentino, se ilustra el baño
ritual del esclavo, cuando se ha
despojado ya de sus ropas y
está listo para el sacrificio (fi-
gura 43). Las figuras represen-
tadas a ambos lados del cuadro
parecen conversar, mientras to-
man una jícara que presumi-
blemente ha sido llenada con
el agua de un enorme cántaro
que se encuentra en el centro
de la composición. Alineado
con el cántaro, también en el
centro de la composición pero
FIGURA 41 FIGURA 42
en la parte superior, flota un
FIGURA 43
personaje desnudo, en posición
de estar sentado, con los bra-
también por mujeres (figura 41 ). De acuerdo con el texto zos semiextendidos a ambos lados de su cabeza y las manos
que acompaña a la imagen, era costumbre, en la fiesta de ligeramente levantadas hacia arriba. Un examen de algunos
Ixcozauhqui, que las familias ricas que habían comprado muros conventuales del XVI puede ayudar a reconocer lo
esclavos para sacrificarlos arreglaran a éstos con primor y que acaso resulte obvio para la mirada experimentada: el
los mostraran a la otra gente. En la ilustración, la dueña individuo que flota sentado y preside la composición es lo
presenta al esclavo con un ademán de la mano derecha; el que suele llamarse un Pantocrator, Cristo, en majestad, el
esclavo, en el centro de la composición, parado en contra- día del Juicio Final. Solamente le faltan la espada y la azu-
posto, tiene la cabeza ligeramente agachada y los brazos cena. El Pantocrator es utilizado también como modelo en
caídos hacia el frente y cruzados a la altura de las muñecas. la ilustración del culto que en la antigüedad se rendía a Chi-
En el lado derecho de la composición un grupo de mujeres comecóatl. 82
observa al esclavo que pronto será sacrificado. No hace fal- Siempre me llamaron la atención dos escenas del Códi-
ta ser un experto en iconografía cristiana para descubrir ce Florentino referentes al llanto sin fin que aqueja a las al-
que en la composición de este cuadro se utilizó como mode- mas condenadas en el infierno. 83 En una de las ilustraciones
lo un Ecce Romo. Los pintores deben haberse valido de al- se representa a un grupo de hombres (10) y en la otra a un
guna estampa similar a la que utilizaron los artistas, tam- 82Códice Florentino, libro 11, fol. 29 v.
bién indios, que decoraron el claustro bajo de Epazoyucan 83Códice Florentino, libro I, fol. 32 v. Una reproducción del Pentecostés
(figura 42). de Itzmiquilpan puede verse en Reyes Valerio: El pintor de conventos ... ,
 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 193

grupo de mujeres (12) (figura 44). Me parecía intrigante el

esquema de composición empleado en ambas escenas: los
personajes se distribuyen en dos grupos compactos situados
a ambos lados del cuadro y vueltos hacia un ceJiltro que queda
vacío; también la parte superior del cuadr@, que es más de
la tercera parte, está vacía. En la escena de ·los hombres,
cuatro de ellos miran fijamente hacia arriba, hacia ese cielo
vacío; en la escena de las mujeres, una de ellas vuelve la ca-
beza hacia el cielo con aparente desesperación. ¿Qué bus-
can los hombres con la mirada puesta en lo alto? Creo ha-
ber encontrado la respuesta en una pintura de la sacristía
del convento de ltzmiquilpan, Hidalgo. La pintura de la sa-
cristía representa el Pentecostés (figura 45). En el cent:Fo de
la composición, apretada entre los dos grupos de apóstoles,
vemos a la Virgen; en la parte superior, en el cielo, el Espíri-
FIGURA 44 tu Santo derrama su Gracia.
Al parecer, el pintor del Florentino utilizó un grabado
con el tema del Pentecostés, similar al que emplearon Sl!lS
colegas de Itzmiquilpan. En el grupo de las mujeres se con-
serva el número de 12 figuras y el ademán de ferviente ora-
ción en dos de ellas; el grupo de hombres se ha visto reduci-
do a 10, pero la mirada puesta en el cielo es muy clara en
varios de ellos. La Virgen y el Espíritu Santo, por supuesto,
fueron omitidos en las ilustraciones del códice. ¿Estamos,
ahora sí, frente a un uso pragmático del grabado, sin impli-
caciones simbólicas? Lo dudo. Recordemos q_ue el pintor
del códice quiere ilustrar el tema de aquellos que se encuen-
tran condenados al sufrimiento eterno "porque no quisie-
ron conocer ni servir al verdadero Dios". Los pobres conde-
nados miran suplicantes hacia el cielo, pero en su cielo no
está el Espíritu Santo; su cielo está vacío, los condenados
están desprovistos de la Gracia.
p. 133. Mi interpretación de la imagen del Florentino se aleja mucho de
la de Serge Gruzinski: Painting the Conquest, París, Unesco, Flammarion,
FIGURA 45 1992, p. so.
 194 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 195
Adoraciones FIGURA 48

En varias escenas del Códice Florentino se representa a la

madre junto a su hijo recién nacido. En el orden de cosas
que venimos viendo, no debería ser sorprendente que se uti-
lizaran imágenes de la Virgen y el Niño para ilustrar otras
maternidades. En alguna ocasión podemos ver a una Ma-
donna con el niño en brazos (figura 46), 84 y más frecuente-
mente a la madre, de rodmas, "adorando" al niño tendido
en el piso (figura 47). En escenas de este tipo puede apre-
ciarse el ademán de mostrar las palmas de ambas manos,
característico de Maria (figura 48). 85
Veamos otra natividad. En el Códice Azcatitlan se repre- FIGURA 49
senta a una mujer sentada en una cama, cubierta con una
colcha bordada, cuya criatura yace en una cuna (figura 49):86 La postura de adoración y oración con las rodillas en el
el pintor quiere ilustrar el nombre del sitio conocido -to- piso era desconocida, según parece, para los indios. 87 Sin em-
davía hoy- como la Magdalena Mixiuhcan. Mixiuhcan bargo, algunos pintores de la época colonial representan per-
quiere decir literalmente lugar (-can) de parto (mixihui). sonajes hincados que levantan ligeramente sus manos unidas
Entonces, la mujer en la cama acaba de parir a la criatura en actitud de oración o súplica, aun
que está en la cuna. ¿ Sirvió como modelo una Natividad de cuando se refieren al culto prehispáni-
Maria? Muy probablemente. co. Así vemos, por ejemplo, en la esce-
na del culto a Chicomecóatl del Códi-
ce Florentino (figura 50), 88 a un grupo
de indios de rodillas adorando a la
diosa de las cosechas. 89 Escenas si-
milares pueden verse en otros pasajes
del Códice Florentino y en el Códice
Mexicanus. 9° Cuando los pintores que
trabajaban con Sahagún quisieron re-

FIGURA 46 FIGURA 47 FIGURA 50

84 Códice Florentino, libro IV, fol. 8 v. 87 Durán: Historia ... , vol. I, c. XII, p. 121.
85 /bid., fol. 24 r., fol. 57 r. Un posible modelo, la Virgen arrodillada frente al 88 Códice Florentino, libro II, fol. 29 v.
niño que reposa en el pesebre, puede verse en Biblia sacra. Ad optima..., p. 451. 89 /bid., libro II, fol. 29 v.
86 Códice Azcatitlan, lámina 12. 90 /bid., libro I, fol. 20 r.; libro m, fol. 4 r.; libro VI, fol. 8 r. En el Codex
 196 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 197

presentar el tema de las de la región de Puebla, el

ofrendas que los indios ha- Mapa de Cuauhtinchan Nú-
cían a Yacatecuhtli, pinta- mero 2. 96 El árbol de la
ron a tres individuos que ciencia, con una culebra
se aproximan en fila a la enroscada, igual al que se
imagen de su dios. El pri- . pintó en las escenas del
mero, de rodillas, se incli- Génesis en Actopan y Xo-
na para dar su ofrenda, el xoteco, y similar al que ve-
segundo espera su turno mos en grabados de la épo-
FIGURA 51 detrás y el tercero aún está ca, aparece en el libro XI
de pie, como Baltasar (fi- del Florentino, 97 y la ser- FIGURA 52
gura 51). 91 En esta ocasión, la escena de adoración parece pientecon cabeza de mujer
haberse inspirado directamente en una imagen de la adora- (nunca representada en la tradición prehispánica), en el li-
ción de los Reyes. bro VIII. 98
Es probable que una escena de lucha procedente del li-
bro II del Florentino (figura 52)99 se inspirara en alguna
Otras composiciones y tópicos sagrados ilustración bíblica de la lucha entre Caín y Abel (figw-a 53;
obsérvese la mano que va al cuello y la rodilla que va al ab-
Las figuras demoniacas también fueron utilizadas por los domen, así como el ademán para descargar el golpe, que en
pintores de Sahagún y Durán. En el Códice Florentino, la la ilustración del Florentino
figura del Leviathán se asocia a las imágenes de Huitzilo- ha sido transferido a los per-
pochtli y Tezcatlipoca. 92 En una de las láminas de la obra sonajes que se encuentran de
de Durán la cueva de la que salen los chichimecas está for- pie), 100 o de algún otro com-
mada por la boca monstruosa, 93 y lo mismo ocurre en dos bate legendario. Y algunas es-
representaciones del Códice Azcatitlan. 94 Asimismo el dia- cenas de lapidación, como la
blo antropomorfo aparece en algunas ocasiones. Custodia que se representa al hablar de
el templo de Tláloc y Huitzilopochtli en una ilustración la mala fortuna que traía con-
de Durán, 95 y anda por el campo, acechante, en un códice
FIGURA 53
Mexicanus, lámina 88, un personaje junta las manos y parece hacer una
flexión.
91 !bid., libro I, fol. 26 r. 96 Keiko Yoneda: Los mapas de Cuauhtincharr y la historia cartográfica

92 Códice Florentino, libro II, fol. 60 v.; libro III, fol. 3 v. y 4 r.; libro IV, prehispánica, México, CIESAS, FCE, 1981, mapa 2, sección B, 6.
97 Códice Florentino, libro XI, fol. 75 v.
fol. 45 v.
93 Durán: Historia ... , vol. II, figura 3. 98 !bid., libro VIII, fol. 3 r.

94 Códice Azcatitlan, láminas 5 y 6. 99 !bid., libro II, fol. 58 v.

95 Historia ... , vol. II, figura 30. 100 Una escena como la que se ilustra en Biblia sacra. Ad optima ... , p. 2.
198 LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO LOS MODELOS Y EL GRABADO EUROPEO 199

FIGURA 55
sigo el signo 4-Viento, 101 podrían derivar también de esce-
nas bíblicas. 102

Y otras imágenes
~.,,,
El uso de composiciones y posturas derivadas del arte euro-
peo aflora continuamente en las obras de Sahagún y Durán.
Con frecuencia, como hemos visto, la inspiración procede
del repertorio de las imágenes sagradas -lo que estaba más
a la mano-; pero en ocasiones lo que vemos son recursos
figuras cuya fuente inmeruata es oscura, aunque sin duda e
trata de una imagen del Viejo Mundo. Así ocurre, por ejem-
plo, con la figura de Chimalpopoca, pintada en la obra de Du-
rán (figura 54), 1º3 según las convenciones del retrato de
corte de la Casa de Austria: el tlatoani se lleva una mano a
la cintura y coloca otra sobre un barandal. A un lado de
Chimalpopoca, al fondo, se extiende un paisaje. También es

FIGURA 56

probable que las escenas en las que aparecen personajes

asomados a la azotea, como ocurre en el Códice Florentino
(figura 55) 1º4 y en el Códice Azcatitlan, 105 hayan sido toma-
das de grabados europeos (figura 56). 1º6

FIGURA 54
104 Códice Florentino, libro XII, fol. 29 r.
105 Códice Azcatitlan, lámina 24.
º Códice Florentino, libro IV, fol. 30 v.
1 1 106 Véase, por ejemplo, la portada historiada de la obra de Juan de Me-
102 Biblia sacra ad vetustissima exempla ... , fol. 40 v. na, Coronación y otras coplas, publicada en Sevilla en 1512. García Vega:
103 Durán: Historia ... , vol. II, figura 9. El grabado del libro ... , vol. I, figura 38.
 \

VII. DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO

YA MEhe referido a la desaprobación que manifestaban los

colonizadores al valorar la pintura indígena. Más allá de sus
temores por el sospechado contenido idolátrico de las obras,
es claro que los españoles, y particularmente los religiosos,
juzgaban que las figuras pintadas por los indios eran feas, 1
incluso monstruosas. 2 Ese juicio debe relacionarse, por su-
puesto, con la falta de familiaridad y comprensión de los es-
pañoles hacia convenciones estilísticas distintas de las que
ellos conocían. Quiero examinar a continuación las conven-
ciones para la representación de la figura humana en los
manuscritos pictográficos mesoamericanos y cómo dichas
convenciones cambiaron durante el siglo XVI. Necesariamen-
te repetiré algunas de las observaciones que expresé al tra-
tar de definir la tradición Mixteca-PuebJa y la del valle de
México como parte de ella.

LA FIGURA HUMANA EN LA PICTOGRAFÍA PREHISPÁNICA

Nada parecido a un retrato era posible en la pictografía pre-

hispánica. 3 Se procuraba que todas las figuras fueran igua-
les, desprovistas de cualquier rasgo que las pudiera dotar de
personalidad individual. Un viejo debía ser igual a otro vie-
1 Díaz del Castillo: Historia verdadera ... , c. m, p. 7; Torquemada: Monar-

qu(a indiana, libro Il, pról., vol. I, p. 110.

2 Ése es el calificativo empleado por Motolinfa según la versión de los

Memoriales, ed. de Edmundo O'Gorman, México, UNAM, IIH, 1971, p. 240.

3 "Son figuras simbólicas dibujadas dentro de ciertos cánones que pare-

cen casi invariables", decía Caso: Reyes y reinos ... , vol. I, p. 28. Troike: "The
lnterpretation of Postures .. .", p. 178.

201
 202 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 203

jo y un hombre joven debía ser igual a otro hombre joven. tos desde arriba y plantas de los pies como si
Las formas de las diferentes partes del cuerpo no cambia- la mujer estuviera de espaldas (figura 2). 6
ban en relación con el sexo o con la edad. Las dHerencias Es importante precisar que las figuras
entre una figura y otra se marcaban con atributos tales de los códices no están completamente de
como el traje, el tocado, la postura y los glifos situados cer- perfil. Sería más exacto decir que la cabeza,
ca de cada una. Con todos estos elementos se podía indicar las piernas y los brazos se representan, gene-
si una figura era un rey o un mensajero, un mercader o una ralmente, como si la figura estuviera de perfil.
vieja sacerdotisa. El tronco suele aparecer de frente, y tanto la
La ausencia de naturalismo afectaba al tamaño y noto- zona de la cintura como la del cuello pueden
riedad de las diferentes partes del cuerpo y a la verosimili- FIGURA 2 ser indistintamente ocultadas o "giradas" para
tud de las posturas y de la estructura anatómica. 4 Las cabe- facilitar el empalme entre el tronco y las demás
zas son siempre muy grandes en relación con el tronco; los partes del cuerpo. Esta estrategia de combinación, unida al
dedos de las manos y las uñas son especialmente ostensi- uso de la línea marco, da lugar al efecto modular que des-
bles: en una cabeza grande caben mejor los atributos que cribía Robertson: "la figura humana se dibuja como una se-
permitirán la identificación del personaje ( tocado, corte de rie de partes --cabeza, torso, brazos, piernas- unidas en
pelo, insignias, orejeras, posibles heridas sacerdotales, etc.) forma aditiva como si el diseño empezara con la cabeza". 7
(figura 1); 5 una mano con dedos y uñas notables ayudará Un resultado de esa manipulación de la anatomía será
a entender qué actividad desempeña el personaje o qué ges- la indiferencia de la pictografía hacia los conceptos de dere-
to realiza. cha e izquierda, 8 como veremos más adelante. En síntesis
La manipulación de la anatomía podemos decir que no importa si el personaje es diestro 0
conduce a veces a procedi- zurdo; ni siquiera importa si en un brazo derecho aflora
mientos que nos hacen una mano izquierda o viceversa. Otro rasgo propio de la fi-
recordar el cubismo: las gura humana pintada en lenguaje pictográfico es la rigidez:
partes del cuerpo se gi- Los cuerpos no se apoyan, propiamente, en las cosas, m
ran arbitrariamente has-
ta colocar a cada una en su 6 Códice Fejérváry Mayer, lámina 38.
7 "The human figure is drawn as a series of parts -head, torso, arms,
faceta más claramente iden- legs- united in additive fashion as though the design started wi th _the
tificable. El mejor ejemplo head ... " Donald Robertson: "The Style of the Borgia Group of MeXI~~
es el de la mujer sentada del Pre-Conquest Manuscripts", en Latin American Art, and the Baroque Peno
Códice Fejérváry Mayer que in Europe. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth /nternational ~on-
gress of the History of Art, vol. ID, Princeton, New Jersey, Princeton Uruver-
tiene cabeza y quechquémitl sity Press, 1963, pp. 148-164, p. 153. En su primera obra dedicada al ~st~-
de perfil, un seno en tres cuar- dio de los códices había dicho: ". .. frecuently the torso positi~? is ~
F1GuRA 1 tos, muslos como si fueran vis- conflict with that of arms and legs and the direction the head faces · Mexz-
can Manuscript Painting ... , pp. 17-18.
4 /bid. 8 Robertson se refirió a la ausencia de correspondencia entre izquierda
5 Códice Nuttall, lámina 83. y derecha en los pies. Robertson: Mexican Manuscript Painting ... , p. 18.
204 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 205

caen, ni su ropa tiene pliegues: todas las formas se adhieren

al papel, campo indiferente a las leyes de la gravedad. Las
figuras en la tradición prehispánica (y todavía, desde luego,
las de los códices coloniales más conservadores) carecen de
peso. Es interesante observar el caso de algunos pintores
del siglo XVI que han introducido en sus obras elementos de
la tradición europea, como los efectos de profundidad y
perspectiva, pero que siguen anclados, en la representación
de la figura humana, a formas planas y sin peso. El contras-
te hace más notable la rigidez (figura 3). 9
FIGURA 4 FIGURA 5 FIGURA 6
Por lo que se refiere a las formas, llama la atención la
cara, diseñada con un procedimiento muy distinto al de los esquemas occidentales de dibujo anatómico. Si tomamos
un esquema de la cabeza de la tradición occidental, por
ejemplo de Beham (figura 4), veremos que puede trazarse
una línea recta de la barbilla a la frente, y la nariz sobresal-
drá ligeramente. En el esquema que subyace a la pictografía
mesoamericana (figura 5) 10 la línea que va de la barbilla a la
frente es curva, como si fuera un abanico abierto a la altura
de la oreja. La nariz se proyecta hacia el frente. 11 Las orejas,
como se ha dicho anteriormente, afectan una forma muy
peculiar, de hongo (figura 6). 12
El cuello es mínimo, si acaso existe. Con la mayor fre-
cuencia se colocan medallones, capas e ililsignias inmedia-
tamente después de la cabeza (figura S). Estos aditamentos
llegan a cubrir la mitad del torso y resuelven uno de los pro-
blemas persistentes en el diseño del cuerpo humano de la
pictografía mesoamericana, a saber, la unión de los brazos
con el cuerpo. La parte baja del tronco termina en una fran-
ja blanca, en el caso de los hombres, o en una fajilla con la
1°Códice Nuttall, por ejemplo, lámina 67.
11 Robertson describió el rasgo de la siguiente manera: ".. . using a pro-
jecting large nose and receding chin, create a head of greater distinction
and angular precision". [" ... usando una nariz gigante que se proyecta Y
FIGURA 3 una barbilla retraída, se crea una cabeza de gran distinción y precisión
angular"]. Robertson: "The Style of... ", p. 153.
9 Códice Azcatitlan, lámina 23. 12 Códice Nuttall, por ejemplo, lámina 9.
 206 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 207

que comienza la falda, en el caso de las Las manos suelen ser grandes en compa-
mujeres. En las figuras masculinas, ración con el ancho de los brazos y el tamaño
las piernas suelen comenzar in.media· del tronco, y las uñas son muy nota-
tamente después de la fajilla (que no bles. Creo, como apuntaba arriba, que
es otra cosa que el má.xtlatl) (figura 7).13 la notoriedad de las uñas tiene que ver
De tal suerte, las nalgas generalmente con el propósito de hacer clara la acción
no se representan, excepto en el caso de que realiza la mano. Hay un caso in-
los personajes sentados. teresante en el Códice Laud (figura 9),
Las variaciones de grosor en las en el cual se hizo lo siguiente: un per-
piernas y en los brazos suelen ser míni- sonaje toma el lanzadardos, los
..J}
F1GuRA 7 mas, de modo que la presencia de pan- dedos índice y medio se introdu- FIGURA 9
torrillas u otros músculos apenas se sugie- FIGURA 8 cen parcialmente en las
re; así, brazos y piernas aparecen, la mayoría de las veces, anillas del arma, los otros
como tiras delgadas más bien rectas. Los pies, como se dos dedos agarran el mango y quedan ocul-
mencionaba antes, tienen un rasgo muy peculiar que con- tos al observador. Al quedar cubiertas las
siste en proyectar los dedos hacia abajo. En muchos casos falangetas de todos los dedos, las uñas no
se trata de un franco ángulo recto; a veces los dedos se pro- deberían aparecer; sin embargo se dibujan
yectan en diagonal, pero siempre producen una curvatura sobre las falanges de los dedos que entran en
l
en la silueta del pie. 14 Dicha curvatura se representa tanto si las anillas. Así se evita que la mano quede
el pie tiene sandalia como si no la tiene (figura 7). Uno de como una mancha gris sobre el arma. 16
los documentos coloniales del valle de México más cerca-
nos a la tradición antigua -según mi análisis-, el códice
Telleriano Remensis, representa en sus últimas páginas algu- El problema de las proporciones 17
nos personajes españoles, Zumárraga, Pedro de Alvarado,
etc. Es interesante observar cómo las botas y zapatos de los No existe un canon exacto de proporciones al cual se ajus-
españoles están afectadas por una pronunciada curva que ten todos los códices de la tradición Mixteca-Puebla, ni si-
los acerca un poco al estereotipo de figura humana de los quiera todas las figuras dentro de un códice. Sí puede ha-
demás personajes del códice (figura 8). 15
13 Códice Borgia, lámina 62. 16 Códice Laud, lámina 7.
14 La única referencia que he visto a esta curvatura del pie la hace Von 17 Recuerdo al lector que la expresión numérica de las proporciones
Winning al hablar de ciertas figuras pintadas en la cerámica policroma de la he establecido siguiendo la costumbre del arte occidental de considerar la
Amapa, Nayarit. Hasso von Winning: "Rituals Depicted on Polychrome Ce- cabeza como un módulo y medir cuántas "cabezas" caben en la figura com-
ramics from Nayarit", en Alana Cordy-Collins y Jean Stern (eds.): Pre-Co- pleta. La expresión 1:3.5, por ejemplo, quiere decir que en una figura las
lumbian Art History. Selected Readings, Palo Alto California, Peek Publica- proporciones están planteadas de tal forma que su altura total equivale a
tions, 1977, p. 122. tres y media veces la longitud de su cabeza, medida ésta de la barbilla a la
15 Codex Telleriano Remensis, fols . 44 v ., 46 r. y 46 v. parte superior del cráneo con una línea recta y vertical.
208 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 209

blarse de una tendencia: la mayoría de las figuras humanas figuras de ese códice para dar cabida a los guerreros. Resu-
en los códices Mixteca-Puebla tiene unas proporciones que miendo ambas constantes, podríamos decir que hay una va-
oscilan entre tres y cuatro y media veces el módulo de la riación funcional de las proporciones: cuando las posturas,
cabeza para formar el cuerpo completo ( 1:3 y 1:4.5). Excep- actividades o aditamentos de las figuras lo requieren, éstas
cionalmente se llega a extremos: hacia arriba, hasta 1:5.6, y pueden tener extremidades e incluso troncos más largos.
hacia abajo, hasta 1:2.6. La media está ligeramente arriba También puede ocurrir que haya una relación desproporcio-
del 1:3.5, algo más de tres y media cabezas. nada en el tamaño de las extremidades de una misma figura.
Dentro de un mismo códice, las .figuras pueden variar de Puede presentarse el caso de una pierna más larga que la
tamaño. Esto es muy claro en los calendarios: los dioses pa- otra o de un brazo más largo que el otro. 2º Este tipo de des-
tronos tienen un tamaño mayor que las figuras secundarias proporción ocurre cuando cada una de las extremidades está
-sacerdotes, ofrendadores y otros personajes-. 18 Pero tam- en una posición muy distinta o cuando una tiene un adita-
bién pueden variar de proporciones. Al respecto, he encon- mento (como una muñequera) del cual la otra carece.
trado dos constantes claras: 1) los personajes que están sen- Presento a continuación un resumen de la situación de
tados suelen tener un cuerpo y unas extremidades más las proporciones en los códices Mixteca-Puebla. En el Códi-
largos que los que están de pie. En una misma escena del ce Bodley las proporciones de la figura humana se sitúan li-
Códice Nuttall (figura 10), 19 dos guerreros tienen proporcio- geramente arriba del 1:3, y excepcionalmente llegan al 1:3.8.
nes de 1:3.6 y un monarca sentado tiene una proporción de En el Borgia la mayoría de las figuras fluctúa entre 1:2.5 Y
1:4.6. 2) Las extremidades pueden alargarse para que quepa 1:3.5, y algunas, excepcionalmente altas, llegan al 1:4.5. Las
el conjunto de atributos que la escena requiere. En la misma representaciones del Colombino, notablemente homogé-
escena del Nuttall de que se acaba de hablar, los brazos del neas, se sitúan en 1:3. En el Cospi fluctúan entre el 1:2 Y el
monarca se extienden mucho más de lo que es común en las 1:3. El Fejérváry Mayer está entre el 1:3 y el 1:4.5, pero algu-
na figura, como en el Borgia, se escapa de ese rango y llega
hasta el 1:S.S. En el Códice Laud predominan las figuras en
el rango de 1:3 y ninguna llega al 1:4.5. El Nuttall maneja
proporciones de 1:3.5 y hasta 1:4. Ocasionalmente aparece
algún personaje que llega a sumar más de cuatro y media
cabezas en la altura total de su cuerpo (1 :4. 7). En el Selden
Yel Vindobonensis la mayoría de las figuras se mantiene en-
tre el 1:3 y el 1:4.
En el caso de Tenochtitlan podemos verificar unas pro-
porciones cercanas a las que muestran los códices mencio-
nados en el párrafo anterior. Las figuras oscilan entre 1:3 Y
FIGURA 10
1:4, en la banqueta de los guerreros del Templo Mayor (figu-
18 Así puede verse en el tonalámatl del Borgia.
19 Códice Nuttall, láminas 9-10. 2°Códice Laud, lámina 20; Códice Feiérváry Mayer, lámin.a 2~.
 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 211

ras 11 a y 11 b), en la piedra sacrificial del antiguo Arzobis-

pado (figura l lc) y en la piedra sacrificial llamada "de Ti-
zoc" (figura lld). También advertimos proporciones dentro
de ese rango en algunas figuras humanas que aparecen en
esculturas más pequeñas, como en una caja de piedra del
Museo de Antropología (figura lle) y en figuras talladas en
a b hueso (figura 11 f). En la pintura mural del recinto de los gue-
rreros que hemos descrito antes, las figuras tienen las dimen-
siones de las figuras de un códice, y sus proporciones son de
1:3. En virtud de estos datos, y considerando también las re-
flexiones presentadas en capítulos precedentes, creo que hay
buenas bases para proponer que las proporciones de la figura
humana en los códices prehispánicos del valle de México fue-
ron las mismas que encontramos, en general, en los manus-
critos Mixteca-Puebla, cuya media se sitúa hacia el 1:3.5.

LA TRANSFORMACIÓN DE LA FIGURA HUMANA

e d
Quizá una de las primeras cosas que deben advertirse al ha-
blar de la transformación colonial del arte de la pictografía
es que dicha transformación no siguió un solo camino ni
tuvo el mismo ritmo en todos los casos. Las decisiones to-
madas por los tlacuilos fueron muy distintas: hubo quienes
escogieron acercarse más a las convenciones del dibujo euro-
peo; otros se apegaron a la antigua tradición y algunos más
se dedicaron a intentar una síntesis, mezclando formas eu-
ropeas e indígenas; hubo quienes atendieron especialmente
a la perspectiva y a la profundidad y quienes cambiaron an-
tes las formas de las figuras que su concepción del espacio.
En 1541-1542, el pintor del Códice Mendocino estira los
e f cuerpos de sus personajes, achica las cabezas, reduce tam-
bién las manos y se acerca bastante a las proporciones euro-
peas. Además, contornea los brazos y las piernas de tal suer-
FIGURA 11 te que se aprecien tobillos, muñecas, paliltorrillas. En 1549,
 212 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 213

uno de los tres o cuatro artistas del Telleriano Remensis, el pañía de la palabra escrita en alfabeto fonético, en la cual
más conservador, reproduce las proporciones prehispáni- descansaría en adelante buena parte del mensaje.
cas, no contornea las extremidades y utiliza una gruesa lí- Para que el proceso de naturalización se llevara a efec-
nea negra que se parece mucho a la antigua línea marco. En to, también era necesario que los pintores indígenas tuvie-
el año de 1565, por citar otro ejemplo, se pinta el Códice de sen el propósito de acercarse a las formas y reglas de repre-
Tlatelolco, cuyo autor revela un interés extraordinario en la sentación del dibujo y el grabado europeos. Dicho propósito
anatomía humana y conocimientos refinados de iconografía podía surgir de la coacción de los frailes, quienes segura-
cristiana. El mismo año se realiza el Códice Osuna, en el cual mente conminarían a los indios a dejar de pintar figuras
se aprecian proporciones muy variables y frecuentemente "monstruosas" y "mal entalladas", pero también de cierto ni-
cercanas a las antiguas, rostros y cuerpos estereotipados y vel de aceptación, interés o curiosidad por experimentar con
desprovistos de matices individuales, y una gruesa línea mar- las nuevas formas.
co. A pesar de estas oscilaciones, es posible explicar algunas En varios de los cambios que se produjeron en la picto-
tendencias generales y resaltar los hechos más importantes. grafía del siglo XVI he podido apreciar una pauta de énfasis,
una realización especialmente frecuente o exagerada de al-
gunos rasgos que no existían o eran distintos en las anti-
La naturalización de la forma guas pictografías. He llamado a dicha pauta hipercorrec-
ción. 21 Creo que la hipercorrección nos habla, precisamente,
En términos generales, puede decirse que en el arte de la del propósito del pintor indígena de acercarse a las nuevas
pictografía sobre papel se dio un proceso de naturalización formas y reglas de representación; en el fondo, puede entra-
de la forma, a partir del contacto con los modelos y las ense- ñar una actitud de distanciamiento respecto de las antiguas
ñanzas de los europeos. Por lo que se refiere al cuerpo hu- pautas culturales y de imitación de las nuevas. Más adelan-
mano, esto significa que 1) las proporciones se revisaron y te trataré de seguir explorando diferentes facetas de este fe-
se modificaron en función de los modelos disponibles de la nómeno, pero por el momento mencionaré dos ejemplos.
cultura conquistadora; 2) que las formas de las partes del ¿Cómo se presenta el fenómeno de la hipercorrección en
cuerpo y el aspecto del cuerpo en su conjunto se cambia-
21 El término hipercorrección ha sido utilizado por los sociolingüi stas
ron, tomando en cuenta los modelos europeos, siempre más
para referirse a la realización enfática o "hiper-realización" de un rasgo
naturalistas que el estereotipo pictográfico. Además, 3) sig- lingüístico por parte de un hablante o comunidad de hablantes. Williarn
nifica que se incorporaron recursos tales como la línea de Labov: The Social Stratification o( English in New York City, Washington,
apoyo, el sombreado y la línea de contorno que dotaron a D. C., Center for Applied Linguistics, 1966, passim. Theodora Bynon: Lingüís-
tica histórica, Madrid, Editorial Gredos, 1981, particularmente, pp. 274-297.
los cuerpos de volumen y peso. Esta tendencia de naturali- Ha utilizado el término hipercorrección, en su análisis de la escritura colo-
zación fue posible porque la pictografía había sido liberada nial del náhuatl, James Lockhart: The Nahuas After the Conquest. A Social
de la función de registro, de la función de tipo escritural and Cultural History o( the Indians o( Central Mexico, Si.xteenth Through
Eighteenth Centuries, Stanford, California, Stanford University Press, 1992,
-llamémosla así- que había tenido durante siglos. El im-
especialmente en p. 341. Existe traducción al español cde esta obra: Los
perativo de claridad, la búsqueda de las formas, las postu- nahuas después de la Conquista. Historia social y cultural de los indios del
ras y signos inequívocos, podían suavizarse gracias a la com- México central, del siglo xv1 al xvm, México, FCE, 1999.
 214 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 215

el aspecto general de la figura humana, sus for- dice Telleriano Remensis, el pintor menos tradj-
mas y sus proporciones? Algunos pintores in- cional (el autor de la primera parte histórica)
dígenas parecen haber estado tan interesados "descubre" las caderas y los muslos. Al-
en modificar las antiguas proporciones Mix- gunos de sus chichimecas tienen cabe-
teca-Puebla de la figura humana ("monstruo- zas especialmente pequeñas cuando se
sas"), que engrosaron o alargaron diferen- las compara con lo que ocurre de cintura para
tes partes del cuerpo para producir el abajo y con el ancho de los brazos. Así alcanza
efecto deseado; su concepción general de proporciones del orden de 1:7.2, 26 y nos
la figura humana no había cambiado al ofrece unos chichimecas de aspecto franca- ~
punto de permitirles reproducir espontá- mente nórdico (figura 14).
neamente las proporciones europeas, pero Otra posible manifestación de hipercorrec-
FIGURA 14
se acercaron a dichas proporciones, diga- ción la encuentro en el uso de las representacio-
mos, forzadamente. nes de personajes que están de espaldas. Así como el prntor
FIGURA 12
Uno de los pintores que colaboró con Sa- del Telleriano parece descubrir las caderas, los pintores del
hagún en la elaboración de los Primeros me- Azcatitlan conquistan la estrategia que les va a permWr re-
moriales manifiesta famiHaridad con la tradición pictográ- presentar personajes completamente de espaldas (figura
fica indígena en casi todas las escenas que dibujó para 15), 27 lo cual nunca se hizo en las pictografías mesoameri-
describir la fiesta de Atamalcualiztli (figura 12). Su represen-
tación del cuerpo humano guarda una gran semejanza con
la forma antigua; sin embargo, a varios de los FIGURA 13

personajes les dibuja unas piernas y unos

brazos de dimensiones descomunales. De esa
forma, figuras que, de la cabeza a los muslos,
parecen extraídas de un códice antiguo, al-
canzan las sorprendentes proporciones
de 1:8.14. 22 El gran maestro del Mendoci-
no, dubitativo en el tema de las proporciones
(sus figuras oscilan entre el 1:3.923 y el 1:6.9), 24
dibuja algunas figuras cuya cabeza resulta casi
fuera de lugar al posarse sobre un cuerpo esbel-
to de larguísimo cuello (figura 13). 25 En el Có-
FIGURA 15
22 Primeros memoriales: Códice Matritense del Real Palacio, fol. 254 r.
23 Codex Mendoza, fol. 61 r.

24 !bid., fol. 66 r. 26 Codex Telleriano Remensis, fol. 25 v.

25 !bid. 27 Códice Azcatitlan, lámina 13.
 216 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 217

canas, y la usan muy frecuentemente. Hay momentos en los en la escena carecen de punto de apoyo y carecen de
que sería más claro o más correcto representar a los perso- peso (figura 17). 30
najes de frente, y los pintores del Azcatitlan los representan En el Códice Osuna la convención del cauti-
de espaldas al observador, ¿haciendo qué?, ¿mirando qué? 28 vo es utilizada para representar los abNsos de la
Examinemos con más detalle las tres consecuencias bá- señora Puga sobre los incdios. Aquí el pintor
sicas de la naturalización de la forma en la representación utiliza por lo menos tres recursos nue-
del cuerpo humano: adquisición de peso, cambio de for- vos para dibujar su escena: una ünea
mas y cambio de proporciones. de contorno que indica numerosos
detalles y pliegues, un sombreado
que da volumen a la ropa y una lí-
El peso nea de apoyo sobre la cual se posa el
FIGURA 17 agresor (la varonil señora Puga): el resul-
Encuentro que la mejor forma de apreciar el fenómeno de la tado es que el cautivo está efectivamente en
adquisición de peso es comparar la manera como distintos el aire, pesa y cae (figura 18). 31 En el Códice Azcatitlan la
tlacuilos representan un mismo tema, o incluso una misma convención aparece en una escena de guerra. La figura del
escena. El estereotipo de la toma de cautivos, mencionado cautivo se representa en primer plano, superpuesta parcial-
al inicio de este trabajo, fue muy utilizado en los códices co- mente a la del captor, y además aparece recostada en el
loniales, ya para representar las antiguas guerras (en los piso. Tanto la profundidad obtenida con los dos planos
códices históricos), ya para referirse a formas coloniales de como la línea de apoyo (marcada sutilmente por el arrastre
ajusticiamiento, sometimiento o abuso (en los códices y pic- de las piernas del cautivo, coincidente con el nivel de lo:
tografías sueltas de uso legal). En el antiguo estereotipo, tal
como lo vemos por ejemplo en el Códice Bodley, 29 la mano se
coloca en el mechón de pelo del adversario
FIGURA 16
para indicar la captura (figura 16). El pintor
del Códice Mendocino representa varias veces
la toma de prisioneros. En su estilo conser-
vador, este artista procura pintar
figuras planas, con gruesas líneas
de contorno y un escaso uso
del sombreado. Su cautivo
está suspendido en el papel;
los personajes que intervienen
FIGURA 18
-----
28 Códice Azcatitlan, especialmente en láminas 11 y 12. 3°Codex Mendoza, fol. 65 r.
29 Códice Bodley, lámina 32, IV. 31 Códice Osuna, fol. 12 v.
 218 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 219

pies de su captor) dotan al cautivo de

peso, a tal punto que parece ser arras-
trado (figura 19).32
Veamos ahora una escena (
concreta: la guerra de Co-
yoacán. Tanto la Historia
de Durán como el llamado
Manuscrito Tovar derivan
de una fuente común, de
origen indígena, a la que
se ha dado el nombre de
"Crónica X". Sus pinturas también
derivan de una fuente común, a la
que sería lógico llamar "Códice X". FIGURA 20
Aunque los pintores que trabajaron FicURA t9
para Durán y los que trabajaron para Tovar
estaban copiando de un mismo modelo, sus resultados son
muy distintos. Las pinturas de la obra de Tovar se apegan
mucho más al estilo indígena (y cabe pensar que aJ origi-
nal), mientras que los pintores de Durán parecen tener una
fuerte influencia de las convenciones europeas. Veamos la
escena. En la pintura del Manuscrito Tovar (figura 20) 33
la noción de ejército se alude con un pequeño grupo, el he-
cho de la guerra se indica con personajes que levantan el
arma y presentan el escudo, y la muerte ocasionada por FIGURA 21
la guerra se expresa con figuras que giran suspendidas en
el aire, con los ojos cerrados y las armas ya fuera de su al- Los pintores de Durán (figura 21 )34 tienen el propósito
cance. A pesar del incipiente paisaje, en la imagen no hay de representar realmente a un numeroso ejército y lo hacen
puntos de apoyo; a pesar de las variaciones de intensidad mediante ese artificio de sugerir, con rayitas, una multitud.
en el color, las figuras carecen de volumen: el resultado es El guerrero que levanta su arma, en el primer plano del cua-
que las tres figuras caídas ni han caído, ni se apoyan, ni dro, no levanta el arma para simbolizar la guerra, la levanta
pesan. para atacar a un individuo concreto, mismo que le pide cle-
mencia. Los muertos no son símbolos, son hombres que
32Códice Azcatitlan, lámina 16.
33 Manuscrit Tova,: Origines et croyances des indiens du Mexique, trad.
de Jacques Lafaye, Graz, Ak., 1972, lámina I O. 34 Durán: Historia ... , vol. II, figura 10.
220 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 221

caen amontonados y pesan uno sobre otro. La rigidez de la sos (figura 23 )3 8 que realizaron los F1GuRA 23

figura humana, típica de la pictografía antigua y presente autores del Azcatitlan. En general,
todavía en los muertos suspendidos del Manuscrtito Tova,; empiezan a identificarse partes del cuerpo que
no existe ya en la lámina de Durán. Serán precisamente los antiguamente estaban sólo sugeridas, y llega a
pintores de Durán quienes pretendan realizar lo que hemos destacarse la musculatura por medio del som-
enunciado como imposible en la estrategia de representa- breado.39 El pintor del Códice Cozcatzin da 1!111
ción de la figura humana en el códice mesoamericano: el enorme salto a favor de la representación natu-
retrato. Los reyes de México figuran en sus láminas con dife.. ralista del cuerpo al representar una de sus figu-
rentes semblantes, diferentes atuendos, posturas y gestos.35 ras con pezones (figura 24). 4 º
Las cabezas se achican, dando lugar
a una relación más proporcionada con
Las formas el resto del cuerpo, y se alargan hacia
arriba. Los rostros siguen siendo bási-
Los artistas del Azcatitlan representaron con frecuencia fi- camente inexpresivos, 41 pero el hecho
guras de espaldas. En el Códice Florentino y en las primeras de que se transforme y flexibilice el es-
láminas de los códices Ixtlilxóchitl y Tudela encontramos tereotipo da lugar a pequeñas variacio-
personajes que posan en tres cuartos de perfil o se plantan nes de un rostro a otro, que confieren
elegantemente en contraposto. Sin embargo, en la mayoría individualidad a los personajes.
de los trabajos realizados por los pintores indígenas de ma- Es muy frecuente que se omita la
nuscritos en el siglo XVI se siguió utilizando preferentemente oreja. La omisión parece deliberada;
el perfil para la cabeza y las piernas y el frente los tlacuilos se valen del peinado para F1GURA2 4
para el tronco. Los brazos podían dibujarse cubrir el sitio correspondiente. Cuando la
como si la figura estuviera de frente o como oreja se representa, puede utilizarse la
si estuviera de perfil, indistintamente. muy singular forma de hongo, propia de
El cambio en las formas del cuer- la antigua tradición, como ocurre en el
po fue más notable. En algunos Códice Borbónico, en el Mendocino (figu-
casos los pintores tenían bue- ra 25), 42 en los folios interiores del Tude-
nos conocimientos de anato- la y en las secciones del Telle-
mía, como lo revelan todas las riano pintadas por el artista F1GURA 25

figuras del Códice de Tlatelol-

co, 36 y los ejercicios con el des- 38 /bid., lámina 25.
nudo (figura 22) 37 y con los hue- F1auRA22 39 Durán: Historia ... , vol. I, figura 17.
4°Códice Cozcatzin, fol. 15.

35 /bid., vol. 11, figuras 7, 8, 9, 10, 15, 20, 26, 37. 41 Este rasgo, al igual que el perfil, se conservó casi universalmente en

36 Robertson, p. 164. la pictografía del siglo XVI.

37 Códice Azcatitlan, lámina 11. 42 Codex Mendoza, fol. 66 r.
222 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 223

que considero conserva- los labios son bastante grandes y se proyectan

dor; o puede utilizarse una hacia afuera. Por lo que respecta a los dientes,
forma naturalista, de tipo detalle delicado y casi exquisito en anti-
más europeo, como ocurre en la Tira de la guos códices como el Borgia o el Fejérváry
peregrinación (figura 26) y en las figuras de Mayer, desaparecen en la mayoría de las
españoles del Códice Kingsborough y del Códice pictografías coloniales (véase, por ejem-
Osuna. plo, figs. 25 a 28).
La ceja está ausente - a la usanza prehispá- El cuello adquiere más importancia
nica- en algunas obras como la Tira de Tepechpan, en el dibujo colonial (figs. 25, 27 y 28) y las
el Códice Mendocino (figura 25) y el Códice Xólotl; extremidades se delinean para indicar cla-
aparece ocasionalmente en los folios interiores del ramente el paso del brazp al antebrazo, la
Tudela, y se muestra con frecuencia en otros manus- curvatura de la pantorrilla o la garganta FIGURA 29

critos, como el Códice Florentino, el Có- del tobillo. Por lo que se refiere a las manos, las con-
dice Mexicanus, el Azcatitlan y la Tira de ( p . ( _, servan grandes la Tira de Tepechpan, el Códice Xólotl y parte
la peregrinación (figura 26 ). Los ojos pue- ~on1W'.,,.,.. • del Telleriano, pero casi todos los demás artistas tienden a
den representarse completos y detalla- achicarlas, las dibujan con poco detalle y poca pericia, Y
dos, como en el Kingsborough (figura 27), 43 restan importancia a las uñas. Los pies se achican en la ma-
o simplificados (prácticamente un punto yoría de los casos, y las sandalias tienden a perder impor-
para el ojo y una raya para la ceja) como tancia. Conservan unas sandalias más O menos ostensibles
ocurre en el Azcatitlan (figura 28). 44 Pre- sólo el Códice Azcatitlan, la Tira de la peregrinación, el Códi-
domina la simplificación. ce Kingsborough, el Tudela, parte del Telleriano y algunas fi-
La nariz disminuye guras aisladas de otros manuscritos.
de tamaño, aunque si- Un elemento curioso que se presenta en los manuscritos
gue siendo prominente coloniales .e s cierta rayita que indica la presencia del hueso
FIGURA_¡
en algunos casos: en del tobillo (el llamado maléolo). No es muy frecuente, pero
ciertas figuras de los Primeros me- puede verse en alguna figura del Códice Tudela, en el Mapa
moriales, en las secciones conservadoras Quinatzin y en la sección menos indígena del Telleriano, en
del Telleriano (figura 29). 45 La boca sue- la que aparecen los chichimecas corpulentos (figura 14).
le representarse cerrada. En algunas obras La curvatura o doblez de los dedos del pie se conserva
(Mendocino, parte conserva- con claridad en el Telleriano (figura 29), en algunas escenas
FIGURA 28 dora del Telleriano, figura 29), de los Primeros memoriales, en la Tira de Tepechpan, y en for-
ma menos nítida en el Códice Tudela, en el Mendocino, en el
Kingsborough, en la Tira de la peregrinación (figura 26) Y en
43 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 4, lámina A. el Calendario de Tovar. En el resto de los manuscritos tiende
44 Códice Azcatitlan, lámina 8.
45 Codex Telleriano Remensis, fol. 21 r. a perderse.
224 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO 225

El problema de las proporciones nes en todas ellas. Pero ésta no parece ser
la constante en el XVI. Por otro lado, el
Son muy pocas las pictografías del siglo XVI en las cuales la cambio de las proporciones dio lugar a
figwa humana conserva proporciones iguales o muy cerca- una actitud vacilante entre los pintores in-
nas a la media prehispánica: la Tira de Tepechpan, la Tira de dígenas. Dentro de una misma obra pode-
la peregrinación (figura 26), las secciones de estilo más con- m©s encontrar proporciones muy varia-
servador del Telleriano (figura 29) y algunas figuras aisladas das, y en general la variación no se
de códices como el Mendocino y el Azcatitlan. Incluso docu- explica por los cambios en las funciones
mentos de apariencia poco europea, como el Borbónico, 46 de los personajes, como ocurre en la
tienden a alejarse de las proporciones prehispánicas. tradición Mixteca-Puebla; se trata de
Como se ha mencionado antes, parte del proceso de na- una variación caprichosa, o bien invo-
turalización que afectó a la representación de la figura hu- luntaria, incontrolada. Figuras con ca- F1GURA 30

mana en la pictografía, después de la conquista, consistió en racterísticas muy similares e idéntica

reducir el tamaño de cabezas, pies y manos e incrementar función pueden tener proporciones muy distintas. A conti-
el de las extremidades y el tórax. 47 Algunos pintores llegaron nuación presento un resumen de las tendencias generales
a prolongar desmesuradamente ciertas partes del cuerpo, en lo tocante a las proporciones.
como el cuello y las piernas, para contrarrestar la antigua Hay algunos códices cuyas figuras se encuentran en un
tendencia; esto dio lugar a figuras de proporciones incon- rango de proporciones que va del 1:3 al 1:4, es decir, que se
grueates, como las que podemos ver en el Códice Borbónico encuentran cerca de la media prehispánica. Es el caso del
(figura 30), 48 y en las imágenes mencionadas arriba, a pro- Códice Xólotl, de la segunda parte histórica del Telleriano
pósito de la hipercorrección, en los códices Matritense del (ejecutada por una mano muy conservadora, como hemos
Real Palacio, Mendocino y Telleriano. 49 visto), del Códice Tlotzin y de la Tira de la peregrinación o
Los pintores que manifiestan mayor asimilación de las Códice Boturini. Cerca de este grupo se encuentran las obras
formas europeas, como el pintor del Códice de Tlatelolco, lle- que reproducen esas mismas proporciones, pero qu.e oca-
gan a tener bastante éxito en su intento por conseguir figu- sionalmente se disparan hasta alcanzar figuras del orden
ras armónicas (en lo que se refiere a la relación anatómica del 1:5.5. Se trata de la Tira de Tepechpan y del Códice Men-
de las partes). De hecho, cuando el pintor del Códice de Tla- doza. La mano menos tradicional del Telleriano, llega a ve-
telolco pintó figuras de diferentes tamaños para indicar di- ces a proporciones de hasta 1:3.5, pero ocasionalmente "re-
ferentes jerélliquías, so utilizó el mismo canon de proporcio- bota" hasta alcanzar el 1:7.2 (con los chichimecas robustos,
46 Cf. Robertson: Mexican Manuscript Painting .. . , p . 90.
figura 14).
47 Robertson se refiere al cambio de proporciones en Mexican Manus• Un grupo significativo de manuscritos parece haber en-
cript Painting.. . , p. 66. contrado un equilibrio, después de alzarse ligeramente so-
48 Códice Borbónico, lámina 9.
49 Véanse notas 22 a 26.
bre la media de las proporciones antiguas, pero sin llegar
so Véase Xavier Noguez y Perla Valle: Códice de Tlatelolco, México, Se- demasiado lejos y, sobre todo, sin variacioliles abruptas. Ocu-
cretaría de Relaciones Exteriores, 1989, p. 26. rre así con el Mapa Quinatzin, el Códice Azcatitlan, el Mexi-
226 DOS TRADICIONES FRENTE AL CUERPO

canus, el Tovar y el Kingsborough o Códice de Tepetlaóztoc.

Opuesto a este grupo, que se caracteriza por haber encon-
trado cierta estabilidad dentro de la transformación hacia
un canon más esbelto (llamémosle así), opuesto, digo, a este VIII. POSTURA Y MOVIMIENTO
grupo, se encuentra el de aquellos manuscritos en los cua-
les la variación entre figuras es muy fuerte, de manera que
podemos encontrar casi todas las opciones desde 1:4 hasta LA ENORME variedad de posturas y actitudes que parecen
más allá del 1:8. Es el caso del Códice Borbónico (que va del adoptar las figuras representadas en los códices mesoame-
1:4 al 1:6.7), del Osuna y, por supuesto, de la Historia de ricanos es sólo aparente: en realidad se utilizaba un reper-
Durán (1:4.3 hasta 1:7.7), de los Primeros memoriales (1:4.9 torio bastante limitado. 1 Las razones para ceñirse a dicho
a 1:8.2) y del Códice Florentino (1:4 al 1:8). En cada uno de repertorio tienen que ver con el sentido mismo del arte de la
estos cuatro manuscritos intervienen varios pintores, y ésa es, pictografía: si la figura humana y otros objetos fueron reduci-
desde luego, una de las causas de la gran variación: sus equi- dos a estereotipos para permitir la comunicación clara de
pos estaban formados por artistas con diferentes actitudes ciertos contenidos culturales, es lógico que las posturaS se ha-
frente al problema del cambio histórico de su oficio. yan estereotipado también. Además, los temas que se abor-
Están también, finalmente, aquellos artistas que produ- daban en la pictografía no eran infinitos: alianza matrimonial,
jeron obras en las cuales las anatomías, y las proporciones guerra, conquista, sacrificio, ofrenda, procesión Y algunos
de la figura humana, se sitúan con bastante decisión, y con otros. A cada terna le correspondía un conjunto de poSruras;
bastante pericia técnica, del lado del arte europeo. Me refie- aludir a un tema exigía repetir figuras convencionales en de-
ro a los creadores de los folios de "retratos" etnográficos del terminadas posturas convencionales también.
Códice Ixtlilxóchitl (1:6.5 a 1:7) y del Códice Tudela (1:7.5 a
1:8.3), y al maestro del Códice de Tlatelolco, cuyas figuras
permanecen estables en un canon 1:7. FORMAS DE ESTAR
Como se ve, hay bastante diversidad. Sobre el conjunto
puede afirmarse, en primer lugar, que se mantiene arriba de Quizá la postura que se representa con mayor frecuencia sea
las proporciones prehispánicas, y en segundo lugar, que la la de estar sentado. Los matrimonios reales, los monarcas
. za
variación de proporciones en un solo manuscrito es mucho en el momento de declarar la guerra o pactar una al ian '
mayor que la apreciable en un códice prehispánico. En el los sacerdotes y los dioses sentados a la puerta de los ten_i-
terreno de las proporciones, y acaso no sólo en ese terreno, plos son escenas muy comunes, y en todas ellas la mayona
el cambio iba acompañado de la duda, la oscilación y, segu- de los personajes aparecen sentados. En los códices de la
ramente, el desconcierto. tradición Mixteca-Puebla las formas más frecuentes para re-
presentar al hombre sentado son dos. La primera: con el tra-
sero directamente en el piso (en un piso imaginario) 0 en
1Coincido en este punto con Troike: "The Interpretation of Postures ...
and Gestures", p. 180.

227
 228 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 229
algún trono o taburete, con las piernas la otra, sentada sobre las piernas plegadas, apo-
plegadas de tal manera que las rodillas yando el trasero en los talones (figura 2, superior
se acerquen al pecho, los talones se derecha). 3
acerquen al trasero y las plantas de los En los códices coloniales del valle de México,
pies queden en contacto con el piso o el para representar a los hombres se utiliza pre-
asiento. En esta forma de sentarse los dominantemente la primera postura descrita
brazos suelen quedar apoyados sobre FIGURA 3 de los códices Mixteca-Puebla: los soberanos
F1GuRA 1 las rodillas pero también pueden abra- se sientan en sus equipales (asientos de estructura
zar las espinillas, comprimiendo aún más las pier- de varas, en náhuatl icpalli) con las piernas plega-
nas contra el pecho (figura 1, izquierda). La segunda forma das, junto al pecho, independientemente de si los
consiste en estar sentado sobre el trono o algún tipo de tabu- pies tocan el equipal o un petate (figura 3). 4 Cuan-
rete, pero con las piernas en ángulo recto de manera que los do el personaje no es un monarca no hay eqwpal,
muslos queden paralelos a la superficie del asiento y los pies pero se conserva la misma postura, y la figura apa-
debajo de ese nivel (figura 1, derecha). 2 rece sentada sobre un sencillo taburete (figuras 4
La ml!ljer puede adoptar las mismas posturas descritas y 5), 5 o directamente sobre el piso (figura 6). 6
arriba, o bien otras dos que son exclusivamente femeninas: La principal diferencia que puede encontrarSe
una es con las piernas cruzadas (figura 2, inferior izquierda) y FIGURA4 al comparar los códices de la tradición Mixteca-

FIGURA 5 FIGURA 6

/bid., lámina 7.
3

Por ejemplo, en el Codex Telleriano Remensis, fol. 41 r. (que correspon-

4

de con la figura 3), en el Códice de Tepetlaóztoc, fol. 4, lámina A, Y e~ el Co-

dex Mendoza, fol. 69 r. El equipal es un asiento típico de Mesoaménca, he-
cho de ramas o varas y forrado de piel, que puede tener respaldo. El
término náhuatl original fue icpalli, y se ha hispanizado. El petate, del ná-
FIGURA 2 huatl pétlatl, es una estera hecha a base de tule, una suerte de junco de ta-
llos anchos y blandos.
5 Codex Mendoza, fol. 67 r., y Códice Cozcatzin, lámina l.
2 Códice Nuttall, lámina 79. 6 Mapa Quinatzin, escena de la pareja en la cueva.
230 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 231

Puebla con los códices coloniales del valle de México se debe rencia de las cuclillas, haya sido descrita en las crónicas como
al hecho de que en los códices coloniales la figura masculina "cuclillas". Pero también es posible que el estereotipo del có-
suele representarse completamente cubierta por el manto. dice no coincida exactamente con la postura real; en tal caso,
Ello impide precisar si el personaje se abraza las piernas, se la postura arriba descrita podria ser de cuclillas, aunque cla la
apoya sobre ellas o coloca los brazos en otro lugar. El pintor impresión de que el trasero está apoyado en el piso.
del Mendocino, por ejemplo, sugiere que los hombres tienen En el caso de la mujer encontramos una diferencia muy
las manos pegadas al pecho o al abdomen, comprimidas en- importante: los códices coloniales del valle de México utili-
tre el pecho y los muslos (figura 4). 7 Lo mismo ocurre en el zan solamente una de las cinco posturas que pueden verse
Kingsborough. 8 En los códices Mexicanus 9 y Cozcatzin (figu- en los códices Mixteca-Puebla; la mujer se sienta sobre sus
ra 5) 10 los pintores indican claramente que los hombres suje- talones con las piernas plegadas (figura 6).1 3 Respecto a la
tan sus rodillas con los brazos cruzados. En la mayoria de los posición de sus brazos, la mujer puede aparecer haciendo
otros códices la posición de los brazos es incierta. ademanes, como en los códices Mixteca-Puebla, y es lo más
En la escultura prehispánica mexica, por otra parte, es frecuente (figura 6), 14 o puede aparecer con las manos cru-
muy claro que la postura más frecuente de reposo entre los zadas sobre las piernas, lo cual vemos en pocas ocasiones. 15
varones es la de sentarse con las piernas plegadas hacia el No hay indicios claros de una influencia colonial en la
pecho, y que dicha postura implica colocar los brazos cru- tendencia a colocar los brazos bajo la tilma, en el caso de
zados sobre las rodillas o bien abrazar las rodillas apretán- los hombres, ni en la reducción de las modalidades de sen-
dolas contra el pecho, exactamente a la usanza de los códi- tado femenino a una postura. Parece tratarse de un rasgo
ces Mixteca-Puebla. 11 antiguo, peculiar de la modalidad estilística del valle de
Curiosamente, las cuclillas -postura descrita en las cró- México, que continúa presentándose en la época colonial.
nicas como típica de los indígenas- 12 aparecen rara vez en Sin embargo, no sería totalmente imposible que las postu-
los códices, con la excepción de algunas representaciones de ras del repertorio mixteco hubieran sucumbido ante una
la ceremonia de investidura. Puede haber dos explicaciones rápida simplificación de los códices nahuas tras el impacto
para este hecho: es posible que la postura que venirnos descri- colonial. En lo personal, me inclinarla por el origen antiguo
biendo, que sí supone el reposo del trasero en el piso, a dife- de estas diferencias, y pienso que podrían existir razones
históricas que las expliquen: la mujer no aparece sentada
Codex Mendoza, fol. 67 r.
7

Códice de Tepetlaóztoc, fol. 4, lámina A, a fol. 6, lámina B.

8 "como hombre" en todos los códices Mixteca-Puebla, sino
9 Codex Mexicanus, lámina 2. sólo en los códices históricos mixtecos; la mujer mixteca se
1°Códice Cozcatzin, láminas 1 a 4.
11 Felipe Solís Olguín: "The Formal Pattem of Anthropomorphic Sculp-
sienta "en majestad" y se sienta sobre el trono en virtud del
ture and the Ideology of the Aztec State", en Elizabeth Hill Boone (ed.): 13 Codex Mendoza, fol. 59 r.; Códice Xólotl, lámina 2; Mapa Quinatzin_;

The Art and Iconography of the Late Post-Classic Central Mexico, Washing- Códice Cozcatzin, lámina 1; Códice Jxtlilxóchitl, fol. 104 r.; Códice Florenti-
ton, D.C., DO, 1982, p. 73-110, véanse pp. 77-78. no, libro VII, fol. 21 r., etcétera.
12 Francisco Cervantes de Salazar: Crónica de la Nueva España, 2 vols., 14 Por ejemplo, Códice Xólotl, lámina 2; Codex Mendoza, fol. 59 r., Códice

Madrid, Ediciones Atlas, 1971 (Biblioteca de Autores Españoles, tomo Cozcatzin lámina 1, etcétera.
CCXLIV), vol. I, libro I, c. xxx, p. 144: " ... en cuclillas, de la manera que los 15 Codex Mendoza, fol. 60 r. y fol. 61 r.; Códice Ixtlilxóchitl, fol.104 r.;
indios se sientan". Códice Florentino, libro VI, fol. 70 r.
 232 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 233

podeF que detenta. Las historias que se cuentan en los códi- nando" realizan acciones susceptibles de pre-
ces mixtecos indican que la mujer tuvo una participación en sentarse con el verbo ir: van a la guerra, van a
la vida política y religiosa de aquella región que las mujeres una embajada, van a depositar una ofrenda,
nahuas del valle de México no hu hieran podido imaginar. van en peregrinaje. La actitud de caminar es,
En cuanto a los hombres, la importancia que tenía el uso del al mismo tiempo, una solución conveniente
manto largo entre los nobles de la antigua sociedad nahua para el estereotipo de la figura humana de
del valle de México podría explicar la poca frecuencia con perfil y un indicador de que cierta activi-
ql.!le vemos a las figuras abrazarse las piernas o apoyarse en dad se lleva a cabo.
ellas: el manto lo cubre todo. Además de esa actitud convencio-
nal de caminar, que afecta a las pier-
nas de todas las figuras que no están FIGURA 8
FORMAS DE ANDAR sentadas, en los códices mesoamericanos se re-
presentó con frecuencia la caminata propiamente dicha, la
En las pictografías mesoamericanas, los personajes que están travesía, el peregrinaje. En el Códice Nuttall 18 se pinta un gli-
de pie parecen caminar porque sus piernas se muestran abier- fo toponímico consistente en un monte con un hombre en-
tas en compás. La presencia de la figura humana parada, con cima (figura 8). Tres huellas colocadas detrás del hombre
los pies quietos, surge en el siglo XVI, y aún entonces aparece indican que éste va avanzando por un camino. La acción de
muy rara vez. 16 En las pictografías antiguas y en las colonia- caminar, única acción que realiza este personaje -pues
les, las figuras que no se representan sentadas aparecen con nada en sus manos nos habla de ofrenda ni de guerra u otra
las piernas abiertas, una delante de la otra, en actitud de ca- actividad-, es acentuada o confirmada por el movimiento
minar. Incluso personajes que, de acuerdo con el contexto, de los brazos y las manos: ambos brazos se flexionan ligera-
deberían estar quietos, como los hombres que tensan una mente, uno se coloca adelante y otro atrás del cuerpo; la
cuerda jalándola de sus extremos, en el Códice Vindobonen- mano correspondiente con el brazo que va ade-
FIGURA 9
sis, 17 tienen las piernas abiertas y ligeramente lante hace un ademán de apuntar, mientras
FtGURA 7 flexionadas (figura 7). Este hecho tiene que ver la mano que corresponde con el brazo
con la preferencia de los pinto- que va atrás se abre. En el Códice Bodley
res de códices por el uso del vemos una escena comparable con la an-
perfil y con la indudable clari- terior (figura 9). 19 Cuando Cuatro Vien-
dad que confiere a la silueta hu- ~ to inicia su viaje a Tula, donde recibi-
mana el compás de las piernas rá la confirmación de su poder, tiene
abiertas. Pero también es cierto una serie de huellas frente a sí: el cami-
que la mayoría de las figuras no por seguir. Cuatro Viento agita
que se representan "como cami- o mueve sus brazos y apl!lnta, en
16 Códice Florentino, libro II, fol. 103 r. 18 Códice Nuttall, lámina 69.
17 Códice Vindobonensis, láminas 16, 18 y 21 anv. 19 Códice Bodley, lámina 33, II.
 234 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 23§

este caso con ambos dedos, co- es el de la gran embajada que acompaña a Cuatro Viento en
mo señalando el camino. su regreso de Tula, aparentemente cargado de ofrendas y re-
En algunas escenas hay va- galos (figura 11). 22 Varios de los miembros de la comitiva
rios personajes que bracean y (compuesta por 28 personas) bracean y apuntan con los d€-
realizan ademanes de caminata, dos, a la manera en que lo hiciera el propio Cuatro Viento en
lo cual indica que un grupo en- su viaje; además, uno de los personajes que avanzan en la
...,¡jj~:;e¡:~-~ ~ tero se desplaza. Entre los 13 parte delantera de la fila carga un bulto, valiéndose del me-
- ~~IJ cautivos 20 que marchan has- capal, y la descubierta está formada p,or un grupo de sacer-
. · ta la presencia de Ocho Ve- dotes que llevan sendos bastones y a0anicos.
nado para ser sacrificados, en Quizá una secuencia de la longitud y la riqueza que en-
el Códice Nuttall, varios echan contramos en el Bodley no hubiera sido posible en una pic-
una mano hacia atrás, a veces tografía histórica colonial del valle de México. Pero sí lle-
abierta, a veces con el dedo ín- garon a representarse algunas versiones simplificadas o
FiGuRA 10 dice apuntando (figura 10). 21 Pero en este caso fragmentarias de grupos en travesía. En estas versiones se
el braceo se encuentra muy limitado porque los pueden apreciar vestigios del estereotipo del caminante. En
personajes son cautivos de guerra y están parcialmente in- el Códice Mendocino, por ejemplo, se representan varios
movilizados con las cuerdas. Un episodio mucho más claro personajes en expediciones militares, 23 algunos cargan con

FIGURA 11

20 Significando los prisioneros de 13 señoríos vencidos. 22 Códice Bodley, láminas 31-32, I, II, m.
21 Códice Nuttall, láminas 76-77. 23 Codex Mendoza, folios 62 a 67.
 236 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 237

el mecapal, otros llevan bastón y abanico (una

glosa identifica a cada uno de ellos como
"enbaxador"), y uno de ellos adelanta
el brazo semiflexionado y apunta ha-
cia adelante con el dedo índice (figura
12), 24 justamente como la figura del topó-
nimo del Nuttall.
También vemos personajes con el dedo ín-
dice apuntando hacia el frente, en actitud de
caminar, en algunas escenas de la peregrina-
ción mexica, lo cual era de esperarse. No los
FIGURA 12 vemos en la Tira de la peregrinación, donde el
parco tlacuilo tiende a esconder demasiado los
brazos, pero sí en el Códice Mexicanus 25 y en el Azcatitlan
(figura 13). 26 En este último, el ademán aparece dos veces,
cuando los teomamaque inician la marcha y cuando avan-
zan por un camino de la montaña. Quizá la escena de trave-
sía que más recuerda los casos de los códices mixtecos es la FIGURA 14
que vemos en la segunda parte histórica del Códice Telleria-
no (figura 14). 27 En un episodio explicado davía en el lugar que se deja cuando el primero ya ha llega-
FIGURA 13
en forma muy dudosa por el glosa- do a su destino. De los personajes que van saliendo, tres
dor del códice, aparecen nue- apuntan con el dedo hacia el frente; de los que llegan, dos
ve mensajeros o embajadores hacen un claro braceo, arrojando la mano abierta hacia
mexicanos que han ido a pre- atrás y una mano apuntada hacia adelante. Creo que la es-
sentarse frente al señor de cena del Telleriano en su conjunto, y muy especialmente los
Coatlinchan y luego acuden personajes que bracean frente al tlatoani mexica, debe lle-
a la presencia de Huitzilí- varnos una vez más a valorar la semejanza entre los códices
huitl de México. Como es co- nahuas coloniales y los mixtecos, así como el carácter espe-
mún en las escenas de este cialmente conservador de algunos de los pintores indígenas
tipo en los códices mixtecos, del siglo XVI.
el viajero de la cola está to- A pesar de su fina línea de contorno y sus delicados de-
talles naturalistas, el pintor del Kingsborough también pare-
24 /bid., fol. 62 r. ce recordar las viejas convenciones. Así, para reiierirse a los
25 Codex Mexicanus , lámina 2.
26 Códice Azcatitlan, láminas 3 y 4. servicios prestados a los españoles por ciertas cuadrillas de
27 Codex Telleriano Remensis, fol. 30 r. cargadores y los principales de sus pueblos, acude al tópico
 238 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 239

de la travesía. 28 Uno de sus personajes realiza

un discreto braceo echando la mano adelante,
varios llevan bastones y abanicos y otros más
cargan bultos. Uno de los cargadores, por cierto,
se lleva la mano al mecapa! (figura 15), exacta-
mente de la misma forma en que lo hace el car-
gador de la comitiva del señor Cuatro Viento (figu-
ra 16), 29 y tal como lo vemos en otras imágenes de
la tradición Mixteca-Puebla. 30
FIGURA 17 FIGURA 18
FIGURA 15

FORMAS DE HACER LA GUERRA En los códices coloniales del valle de México se utiliza
la lanza37 (figura 19, derecha), 38 el arco 39 (figura 20)40 y el
Es tan frecuente en los códices mesoamericanos el tema de la mazo 41 (figura 21, muy escorzado pero apreciable), 42 pero
guerra que el conjunto de acciones relacionadas con el en- hay dos diferencias con los códices históricos mixtecos que
cuentro militar se repite constantemente. Las escenas de ata- conocemos: se utiliza muy poco el lanzadardos, quizá sólo
que implican, casi siempre, la presencia de dos figuras, que en el Xólotl, y se representa con mucha frecuencia la espada
representan a los ejércitos contendientes. Los atacantes sue- de filo de obsidiana (o macuáhuitl) (figura 19, izquierda),
FiGuRA 16 len tener un escudo, y éste suele colocarse al frente,
ligeramente hacia abajo, mientras la otra mano
se levanta, como preparando el golpe o el lanza-
miento (figuras 1731 y 1832). El arma ofensiva
varía mucho. La forma predilecta en los códices
mixtecos parece ser la lanza, 33 que el pintor del
Nuttall suele alternar con el lanzadardos (figura 18).
También llegan a representar el arco, 34 el hacha35 y
cierto mazo de piedra de una sola pieza. 36
FIGURA 19 20 FIGURA 21
28 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 12, lámina B. FIGURA
29 Códice Bodley, lámina 32, 11.
30 Por ejemplo, Códice Borgia, lámina 55. 37 Códice Azcatitlan, lámina 10; Codex Mendoza, fol. 66 r.; Códice Xólotl,
31 Códice Bodley, lámina 25. lámina 3.
32 Códice Nuttall, lámina 83. 38 Códice Xólotl, lámina 7.
33 Cf. Códice Bodley, lámina 10, 11; Códice Selden, lámina 6, 11. 39 Códice Xólotl, lámina 2.

34 Códice Bodley, lámina 10, IV. 4° Codex Telleriano Remensis, fol. 25 v.

35 Códice Selden, lámina 16, m. 41 Durán: Historia ..., vol. 11, figura SO.

36 Ibid., lámina 17, 11. 42 Códice Azcatitlan, lámina 23.

 r

240 POSTURA Y MOVIMIENTO

que en los códices mixtecos se usa muy poco. Al igual que

en los códices mixtecos, en los nahuas coloniales la postura
de ataque implica la inclinación del tronco hacia adelante,
aunque la cabeza se mantiene erguida. 43 En muchos casos,
tanto en los códices mixtecos como en los nahuas colonia-
les del valle de México, el acto del ataque y el de la toma de
cautivos son representados con una misma escena. En ta-
les ocasiones el agresor suele mantener su arma en alto y
con la otra mano toma a su cautivo del mechón de pelo (fi-
FIGURA 22 FIGURA23
guras 22 y 23); 44 a veces el escudo queda en el brazo que
realiza la captura (figuras 22 y 24), 45 y a veces se coloca en
la misma mano que el arma (figura 25). 46
Antes se mencionaron algunos ejemplos del uso del es-
tereotipo del cautivo en la época colonial. Agregaría ahora
que Wla de las modificaciones de cierta importancia que su-
frió el estereotipo en el XVI fue el cambio en la posición y
distancia de los personajes involucrados. Al relajarse las re-
glas del oficio, las escenas de los códices fueron perdiendo
exactitud. En el tema del cautivo siempre se conservó la
esencia: la mano que sujeta un mechón de pelo, pero el in-
dividuo capturado podía volar por los aires (.figura 26), 47 o
ser arrastrado por el piso (figura 27, hay reproducciones de FIGURA 24 FIGURA 25
mayor tamaño en el capítulo anterior). 48
Uno de los aspectos más interesantes de la superviven-
cia de las posturas de guerra en los manuscritos coloniales
es la adaptación del estereotipo de cautiverio para referirse
a los abusos cometidos por los españoles; sin duda este uso
revitalizó la vieja convención y garantizó su presencia en
varios documentos en los cuales no se describía guerra al-

43 Códice Xólotl, lámina 7, figuras centrales.

44 Códice Nuttall, lámina 76, y Codex Mendoza, fol. 66 r.
45 Códice Nuttall, lámina 76; Codex Mendoza, fol. 2 r.
46 Codex Mendoza, fol. 64 r.; Códice Azcatitlan, lámina 10.
41 Códice Osuna, fol. 12 v.
48 Códice Azcatitlan, lámina 16; Durán: Historia ... , vol. 11, figura 35.
FIGURA 26 FIGURA 27
 242 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 243

guna y por lo tanto habría estado ausente. No se- En los códices coloniales, el gi-
ría extraño que los pintores que ilustraron ro puede apreciarse en algunos
los documentos de queja en la época muertos del Códice Xólotl, 51
colonial hayan usado el este- en la escena <de la guerra de
reotipo del cautiverio con el Coyoacán del Manuscrito To-
propósito de dotar a las var, 52 y sobre todo en el Có-
escenas de un drama- dice Telleriano Remensis (figu-
tismo conmovedor. Difí- ra 30). 53 El pintor del Códice
cil pensar otra cosa cuan- Kingsborough utilizó el recurso
do se miran las tres escenas FIGURA 28 para representar a uno de los
del Códice Kingsborough o Memorial indios abatidos por la furia del
de los indios de Tepetlaóztoc, en las cuales figura el español FtGURA 30 encomendero (figura 28). 54 No care-
manteniendo en vilo a un indio que sangra por la nariz y ce de interés indicar que la convención mesoamericana de
por la boca, mientras otro indio (en dos de las tres esce- los muertos en combate tiene su correspondiente en el len-
nas) yace (o flota, más bien), abatido ya por la violencia guaje pictográfico egipcio. En un bajorrelieve del año 1300
(figura 28). 49 a. C. que representa a Seti I atacando un poblado de Cana-
an, los muertos no caen ni pesan uno sobre otro, sino que
giran suspendidos en el aire (figura 31). 55
MORIR

IGURA 29
La última consecuencia de la guerra también
contaba con un estereotipo en la tradición
pictográfica mesoamericana. Todo muerto
se representaba, con el ojo cerrado, pero
además, si se trataba de una muerte violen-
ta, el cuerpo se representaba suspendido en
el aire y con una especie de movimiento con-
gelado (figura 29). 5º Ese movimiento poten-
cial de algunos muertos da lugar a imáge-
nes que parecen girar en el aire, como la FIGURA 31
famosa Coyolxáuhqui del Templo Mayor
de México. 51 Códice Xótlotl, lámina 7, zona superior izquierda.
52 Manus'érit Tovar, lámina 1O.
49 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 15, lámina B, fol. 22, lámina B, fol. 27,
53 Codex Telleriano Remensis, fol. 28 v., 32 r., 38 v., 46 r.
lámina B. 54 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 15, lámina B, fol. 27, lámina B.
5°Códice Nuttall, lámina 76.
55 La imagen está reproducida en Gombrich: Art and lllusion ... , P· 135 .
244 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 245

sencia de todo el ejército, diciendo: ... Descansad mexieanos,

SUMISIÓN Y ACATAMIENTO y no haya más contienda, que vosotros habéis vencido en bue-
na guerra. 58
Varias veces aparecen en el Códice Xólotl personajes que in- [ ... ] los principales y señores de ella, las manos cruzadas,
clinan ostensiblemente el cuerpo para hacer reverencia (fi- salieron a los mexicanos, suplicándoles con mucha humildad
gw-as 32 y 33). 56 La reverencia en este códice está indudable- cesasen de los destruir, prometiéndoles perpetua sujeeión Y
mente relacionada con el poder, 57 se realiza frente a los vasallaje ... 59
señores, y especialmente cuando éstos dan órdenes. En el
Xólotl, sin embargo, la actitud de acatamiento está represen- A juzgar por lo que vemos en las imágenes de los códi-
tada de manera atípica: es, tengo la impresión, la única obra ces, ese "cruzar las manos" de que habla Durán tiene que
en la cual se acentúa la caravana sin incluir una postura es- consistir en lo que llamamos hoy cruzar los brazos. Postu-
pecífica de los brazos. En las pictografías mesoamericanas, ra universal de acatamiento y sumisión en los manuscritos
tanto elil las aliltiguas como en las coloniales, el acatamiento mesoamericanos. En el Códice Nuttall hay un hermoso epi-
se expresa, sí, con cierta inclinación del cuerpo, pero sobre sodio de investidura. Un personaje con tocado de ave, co-
todo eon una posición inconfundible de los brazos. locado sobre el trono y la estera, símbolos de poder f>Or ex-
En diferentes pasajes de una historia llena de batallas, a celencia, habla con autoridad a los dos individuos que
cual más feroz, Durán hace referencia a lamentables rendi- serán investidos, y que por el momento aparecen sentados
ciones: en cuclillas, desnudos, al lado de sus vestidos e insignias.
Los dos desnudos cruzan los brazos al tiempo que inclinan
Salieron los señores ... y sin armas, y las manos cruzadas, ha- la cabeza (figura 34 ).60 En el mismo códice se ve la postura
ciendo grandes ademanes y ceremonias, se postraron en pre- FIGURA 34
de acatamiento en otro contexto, relaciona-
da con el hecho de recibir órdenes o acaso
\. una reprimenda. Ocho Vien-
t '. ~ ~ to parece dar una orden

.. ~~ª
,..~,,.=,..._-_,_
' ,~~:·;;::~ -.. · su boca) colocando
FIGURA 32 FIGURA 33
· ~, frente a su cuerpo
• ~ --como mostrando-
56 Códice Xólotl, lámina 2, zona inferior, central, Xólotl y sus hijos (he- los brazos oruzados e in-
mos acercado las figuras, reduciendo eJ espacio central); lámina 7, zona
superior izquierda, lxtlilxóchitl y sus hijos.
57 Y las fuentes coloniales se refieren a la reverencia como saludo de 58 Durán: Historia ..., vol. II, c. XII, p. 111. Las cursivas son mías.
respeto. Véase, por ejemplo, Torquemada: Monarquía indiana, libro IV, c. 59 /bid., vol. II, c. XIX, p. 168.
XVI, vol. II, p. 69. 6° Códice Nuttall, lámina 1O.
 f"
246 POSTURA Y MOVIMIBNTO POSTURA Y MOVIMIENTO 247

clinando la cabeza con énfasis (figura .

61
35). Las escenas de instrucción o repri-
menda se presentan a menudo en el Có- 1"•:
dice Vindobonensis. 62 El personaje que ~
escueha aparece siempre con los brazos
cruzados y la cabeza inclinada hacia el
frente. En el Códice Selden vemos el ademán de FIGURA 39
FIGURA 35 38
acatamiento en un contexto ritual: la princesa FIGURA

Seis Mono recibe una rociada de agua de parte

de cierto sac!erdote-embajador. Seis Mono inclina práctica- es ni más ni menos que el fiero Ahuítzotl), y relacionados
mente todo el cuerpo junto con la cabeza (figura 36). 63 también con insignias. 66 En el Códice Mendocino, como se
Los códices coloniales heredaron la postura de acata- había mencionado antes, el tema de la investidura es adap-
miento y la integraron a su repertorio. Asociada a la ceremo- tado para crear una escena de reprimenda, en la cual el pa-
nia de investidura, podemos verla en el Códice Magliabechia- dre habla con severidad al muchacho desnudo y encuclilla-
no (figura 37), 64 en su gemelo, el Tudela, 65 y en las interesantes do (figura 40). 67 Si bien en el Mendocino el muchacho no
escenas situadas en el margen inferior derecho del docu- tiene los brazos cruzados, sino simplemente juntos, frente
mento llamado Plano en papel de maguey (figuras 38 y 39). al pecho.
Al meaos tres personajes desnudos aparecen en posición de Se observan claros resabios de la antigua postura de
acatamiento en el Plano, claramente relacionados con indi- acatamiento incluso en algunas de las pinturas más cerca-
viduos de alto rango y actitud de dar órdenes (uno de ellos nas a las convenciones europeas, como son las que acompa-
ñan las obras de Sahagún y Durán. En el Códice Florentino
se ilustra varias veces la ceremonia de decir un huehuetlato-
lli (o discurso antiguo), y en dos de
esas ocasiones el que escucha la
reprimenda se encuentra encu-
clillado y con la cabeza aga-
chada.68 Aunque los persona-
jes se cubren con el manto,
FIGURA 36 FIGURA 37

!bid., láminas 7-8.

61 FIGURA 40
Códice Vindobonensis, lámina 52, I; 38, III; 25 , I anv.
62
63 Códice Selden, lámina 8, III. La inclinación ceremoniosa de Seis Mono

sólo es comparable, en su énfasis, a la que realiza Xiuhtecuhtli, en el B01° 66 Plano en papel de maguey, reproducido, con detalle, en Robertson:

gia, para saludar a Tlahuizcalpantecuhtli: Códice Borgia, lámina 69. Mexican Manuscript Painting... , lámina 18.
64 Codex Magliabechiano, fol. 71 r. 67 Codex Mendoza, fol. 59 r.
65 Códice Tudela, fol. 54 r. 68 Códice Florentino, libro VI, fol. 85 v. ; libro IX, fol. 34 r.
 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 249
248

sombreado ayuda, en una de las imáge- que el cuerpo descienda, para que la
nes, a apreciar los brazos cruzados frente rodilla de la otra pierna toque el
al pecho (figura 41). 69 Una de las láminas piso. En las escenas en las que se
de Durán representa a Itzcóatl hablando representa esta postura puede ver-
a dos nobles. Aunque los nobles se en- se cómo la rodilla que baja queda
cuentran sentados a la europea, en un muy cerca del pie opuesto. En
banco o algo así, ambos agachan la cabe- algunos casos da la impresión
za y encorvan el cuerpo a la vez que cru- de que la rodilla no ha alcan-
FIGURA41
zan los brazos bajo el manto (figura 42). 7º zado a tocar el piso (no ha lle-
Mencionemos también las ausencias. En el Códice Azca- gado al nivel del otro pie), como si FIGURA 43
titlan, continuamente oscilando entre las antiguas conven- la flexión no hubiera concluido. Esta pos-
ciones y osados experimentos, se representa una ceremonia tura se dibuja con gran frecuencia en
de ir,ivestidura (figura 43). 71 Si hubiera seguido el canon contextos rituales, y parece tener-como
mesoamericano tradicional, el pintor habría tenido que en la cultura occidental- un sentido de
mostrar al futuro monarca -se trata de Acamapichtli- en- reverencia. Cuando Ocho Venado pre-
cuclillado y con los brazos cruzados. Lo pinta, en cambio, senta una ofrenda {figura 44), 72 lo hace
cómodamente sentado en un equipal, mientras le aproximando una rodilla al piso. Años
FIGURA 42 colocan el manto y la corona. más tarde, Ocho Venado recibe una ex-
Quizá en este caso el pintor no traordinaria ofrenda antes de la cere-
disponía de un modelo a la mano . monia en la cual se reconocerá su po-
F1GURA44
que le hablara de la convención der. El ofrendador se acerca a Ocho
ortodoxa para representar la ce- Venado haciendo una genu-
remonia de investidura. Acaso flexión (figura 45). 73
todo lo que tenía para este episo- Pero la postura surge
dio era la tradición oral. también en contextos en los
cuales no se aprecia un mo-
tivo de adoración o reveren-
GENUFLEXIÓN Y SALTO cia, y sí, en cambio, una si-
tuación que amerita actuar
Una postura frecuente en los códices es la que podríamos
llamar de genuflexión: una pierna se flexiona, permitiendo FIGURA 45

72Códice Nuttall, lámina 44.

69 !bid., libro VI, fol. 85 v. 73/bid., lámina 52 . Con el mismo propósito de mostrar reverencia, T~-
70 Durán: Historia ... , vol. II, figura 10. natiuh saluda a Tecuhciztécatl apoyando una rodilla en el piso, en el Códz-
71 Códice Azcatitlan, lámina 13. ce Borgia, lámina 66.
250 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVJMIENTO 251

con audacia. En el Códice Laud, texto histórico colonial, cuando los alguaciles indí-
por ejemplo, encontramos casi genas acuden ante la presencia del virrey
la misma postura de genuflexión Velasco para recibir su vara de mando Y
en un sacerdote que enciende rendirle homenaje, en el Códice Osuna (fi-
fuego (figura 46), 74 y en un juga- gura 50). 82 La genuflexión como salto del
dor de pelota (figura 4 7). 75 La guerrero aparece en el Telleriano Remensis,
diferencia existente entre am- cuando Moquíhuix sale al ataque en la gue-
bas figuras es pequeña, el juga- rra de Tlatelolco (figura 51). 83 También algu-
dor de pelota parecería tener nos guerreros del Mendocino atacan dando
más arriba y más flexionada la pierna F1GuRA 49 un salto; se trata de arqueros. 84
cuya rodilla se acerca al piso. En las escenas En fin, esta postura de
de guerra la genuflexión es bastante común: piernas flexionadas, que se utilizó tanto
la vemos,. por ejemplo, en atacantes y cauti- para adoración como para salto, es se-
vos del Códice Becker J. 76 En el Códice guramente la más dinámica de cuan-
Selden la utiliza tanto el que va a arro- tas se representaron en los códices
jar una lanza, 77 como el que toma un mesoamericanos. En el único caso
prisionero (figura 48). 78 en el que parece haberse querido
En los códices nahuas coloniales encon- ilustrar una carrera, 85 se utilizó
tramos la genuflexión en los dioses y sacer- pFecisamente el estereotipo de la
dotes que se F1GURA47 genuflexión. Los personajes aparecen FIGURA 50

representan en el
tonalpohualli 79 (figura 49) 8º y
en las fiestas del ciclo anual. 81
Además, un residuo de la ge-
nuflexión aparece en un con-

FIGURA 48

14 Códice Laud, lámina 8.

15 !bid., lámina 4.
16 Códice Becker /, láminas 13 y 15.
11 Códice Selden, lámina 15, IV.
FIGURA 51
18 !bid., lámina 12, l.
19 Codex Telleriano Remensis, fols. 8 v., 10 v ., 12 v. , etc. ; Códice Borbóni- 82 Códice Osuna, fol. 9 v.
co, láminas 3 a 20. 83 Codex Telleriano Remensis, fol. 36 v.
°
8 Codex Telleriano Remensis, fol. 12 v. 84 Codex Mendoza, fol. 66 r.
8 1 Codex Telleriano Remensis, fols . 3 v ., 4 v. , 5 r., 6 v . 85 En un códice cuicateco conocido como Códice Fernández Leal.
252 POSTURA Y MOVIMIENTO

FIGURA 53

FIGURA 52

en momentos distintos de la flexión, dando lugar a la sensa-

ción de carrera y a una interesante idea de secuencia, simi-
lar a la de los dibujos animados (figura 52).

VARIACIÓN Y ALTERNANCIA

En la lámina 11 del Códice Nuttall cuatro señoras acuden a

entrevistarse con la princesa Uno Agua (figura 53). 86 Las
cuatro mujeres aparecen sentadas en hilera: Diez Perro se
sienta directamente en el piso, tiene las piernas plegadas y
se abraza las rodillas; Tres Caña está sentada sobre sus ta-
lones y vemos sus piernas de perfil; Cinco Viento también
se sienta sobre los talones, pero el tlacuilo nos muestra las
plantas de los pies, como si viéramos a la señora de espaldas;
la última en la fila, Dos Mono, se sienta sobre los talones y
una vez más vemos las piernas de perfil. ¿Qué razón pudo
tener el tlacuilo para no representar a todas las mujeres en
una misma postura?
Examinemos otro grupo de figuras en el mismo códi-
ce. Seis mujeres acuden con ofrendas al palacio del señor
Ocho Viento antes de una declaración de guerra (figura 54).

86 Códice Nuttall, lámina 11. FIGURA 54

254 POSTURA Y MOVIMIENTO POSTURA Y MOVIMIENTO 255

Veamos el modo en que se sientan. Recuerde el lector que probable que haya un significado detrás de estas variacio-
este c.:ódice se lee en bustrófedon. 87 Empezamos con la se- nes; parecería, más bien, que el pintor introduce cambios a
ñora Nueve Jaguar, abajo a la derecha, quien tiene las pier- intervalos para evitar la repetición tediosa de un rasgo. El
nas cruzadas. Arriba de ella, Dos Pedernal reposa sobre un recurso puede haber contribuido también a Wla localiza-
pequeño trono. En la esquina superior derecha, la señora ción más expedita de la información.
Seis Casa se sienta sobre sus talones. Continuamos hacia
la izquierda: Diez Venado está sentada en un trono forrado
de piel de jaguar. Debajo de ella, la señora Nueve Casa tie- Los signos del tonalpohualli
ne las piernas cruzadas y, finalmente, la señora Tres Águila,
en el ángulo inferior izquierdo, se sienta sobre sus talones. La alternancia también ocurre en las series calendáricas. El
El pintor ha combinado las tres posturas disponibles de tal tonalpohualli, como se sabe, es un calendario de 260 días
modo que no queden juntas dos mujeres sentadas del mis- cuya cuenta resulta de vincular 20 signos con 13 numerales.
mo modo, ni en la secuencia vertical ni en el caso de que Los signos se repiten y lo que cambia es el número que les
aparezcan en el mismo nivel cuando se desciende por la co- acompaña, hasta transcurrir 260 días. Concluida esta cuen-
lumna izquierda en la lectura. Este acomodo sugiere que ta empiezan a repetirse las combinaciones. La combinación
las posturas se alternan con un objetivo estético y que dicho Uno Lagarto se repite cada 260 días, lo mismo ocurre con Dos
cambio no modifica el significado. Casa, Tres Lagartija o Cuatro Serpiente ... Pero, si bien el
La escena más larga que yo he podido detectar en un signo es el mismo, su representación pictórica tiene peque-
códice ocurre también en el Códice Nuttall. Es la historia de ñas modificaciones. No me refiero a descuidos, imperfec-
una alianza: 112 señores acudieron ante la presencia de los ciones o diminutos detalles que varían lógicamente en toda
grandes conquistadores Ocho Venado y Doce Movimiento copia hecha por la mano humana; hablo de cambios delibe-
para ofreceF su colaboración militar. 88 Desde el primer alia- rados, como poner o suprimir una ceja, 0 cambiar el color
do hasta el último, la escena mide tres metros con 45 centí- de una parte de la figura.
metros. En la lista alternan dos posturas: 61 aliados reali- Por ejemplo: si el signo Lluvia aparece la primera vez
zan la genuflexión y 51 se sientan con las piernas plegadas con un moño de franjas blancas, la segunda vez aparecerá con
frente al pecho: nunca hay más de cuatro figuras con la mis- un moño café y la tercera vez volverá a ser un moño de fran-
ma postura dentro de la secuencia. También se observa una jas blancas; entre dos signos Lagarto con tres dientes puede
variación en las bocas de los personajes: 68 aparecen con haber uno de cuatro. En el ejemplo de la figura 55, tomado
la boca cerrada y 44 muestran los dientes. Considero poco del Códice Borgia, el techo del signo Casa es agudo en una
serie, chato en la siguiente y chato con un achurado en la ter-
87 Códice Nuttall, lámina 7. (El término bustrófedon describe original- cera. La serpiente se anuda en la primera serie, ondula sin
mente el modo en que los bueyes aran, y se refiere a una secuencia de des- anudarse en la segunda, y vuelve a anudarse en la tercera.
plazamiento o lectura en la cual, al llegar al final de cada línea, franja o ca- Las bandas del signo Movimiento invierten su posición. 89
rril, se procede a cursar la siguiente línea en el sentido inverso, empezando
en el extremo --0.erecho o izquierdo-- en que se terminó la línea anterior.)
88 Códice Nuttall, láminas 54 a 68.
89 Códice Borgia, láminas 1 a 8.
 POSTURA Y MOVIMIENTO 257

~ ~ ~
a He podido confirmar la presencia de la alternancia en
'
las series de signos calendáricos de los códices Borgia, Fe-
jérváry Mayer y Laud, así como en los nombres calendáricos
del Códice Nuttall. Había, pues, varias formas de representar

~ ~ ~
b los signos del tonalpohualli, así como había varias formas de
r epresentar a la mujer sentada. En ambos casos, el pintor
parece haber estado en libertad de escoger y combinar las
formas del repertorio de acuerdo con su criterio estético Y

-
su estrategia para crear una obra clru-a y comprensible. La

~
*
c
alternancia parece ser parte de esa estrategia.

FIGURA 55 Vestigios

¿Qué sobrevivía de ese antiguo principio de alternancia ea

la época colonial? El pintor del Códice Borbónico conserva
los secretos del oficio, y lo manifiesta introduciendo la varia-
ción en los signos del tonalpohualli. 9º Otros pintores utilizan
la variación para las posturas de sus personajes, especial-
mente cuando representan series.
De los cuatro peregrinos que desfilan en el Códice Botu-
rini, entre la aparición de Huitzilopochtli y el sacrificio sobre
las biznagas, los dos primeros tienen las manos en el nudo de
su bulto de carga, el tercero coloca las manos frente al pecho
y el cuarto (una mujer) coloca las manos frente a la cintura
(figura 56). En el Códice Azcatitlan los peregrinos tambié~
alternan posturas; 91 en este caso el pintor utiliza su conoci-
miento del frente y los tres cuartos de perfil para presentar
más variaciones en la secuencia. En la serie de "viajeros"92

9°Códice Borbónico, láminas 3 a 20.

91 Códice Azcatitlan, lámina 3.
92 Al parecer se quiere representar a los cargadores y a sus principales:
a los cargadores que fueron a prestar sus seIVicios a los encomenderos, Y ª
los principales de los pueblos involucrados. El hecho es que se usa la com-
FIGURA 56 posición estereotipada de travesía.
258 POSTURA Y MOVIMIENTO

del Códice Kingsborough, 93 es interesante apreciar que el

apremio con el que debió elaborarse un documento de queja
para un litigio no fue obstáculo para que se buscara una es-
cena con variaciones: uno de los cargadores se lleva la mano IX. BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA
a la frente mientras el otro coloca la mano en las cintas del
mecapa!; dos de los principales llevan el abanico y el bastón
en manos separadas y otros dos llevan estos implementos, EL CóDICE VINDOBONEN SIS tiene un aspecto muy
típicos del viajero, en la misma mano. interesante que nos habla, a la vez, del talento
El Códice Telleriano sorprende una vez más por su orto- extraordinario de quien lo pintó y de los
doxia: en la escena de caminantes mencionada al principio márgenes de libertad creativa que exis-
de este capítulo se dibuja una pequeña serie que consta de tían dentro de los cánones de la picto-
nueve personajes (véase la figura 14). 94 Los dos primeros bra- grafía mesoamericana. El pintor del có-
cean, los dos que siguen guardan las manos bajo el manto, dice de Viena es elocuente al transmitir
los dos que vienen detrás sacan un brazo y apuntan con el sensaciones de volumen, y al sugerir el apoyo de
FIGURA 1
dedo hacia el frente, dos más esconden las manos y el últi- unos objetos sobre otros (figura 1) y la acción efecti-
mo saca el brazo y apunta con el dedo. El esquema sena va de las manos sobre las cosas (figura 2). 1 La pre-
aa-bb-cc-bb-c. Y si consideramos únicamente el factor mos- ocupación naturalista de este pintor de las montañas parece
trar manos o esconderlas, el esquema sería aa-bb-aa-bb-a. haberle llevado a cuidar, en la medida de lo posible, que las
. s
La presencia del principio de variación en códices colonia- manos de sus figuras correspondieran con los respecti~~
les nos habla de la supervivencia del arte de ]a pictografía brazos. En ocasiones, sin embargo, pone a un mismo indivi-
no sólo como un repertorio de modelos y temas, sino como duo dos manos derechas o dos manos izquierdas, como la ª
un oficio con sus técnicas y sus secretos. hilandera de la lámina 9 (figura 3). No se trata de 11m error;
lo que ocurre es que el artista se resigna, y acepta un hecho

FIGURA 2 FIGURA 3

93 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 12, lámina B. 1 Códice Vindobonensis, lámina 8: las patas del venado sobre la monta-
94 Codex Telleriano Remensis, fol. 30 r. ña, las manos del hombre que abre un cerro.

259
 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 261
260 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA

bien conocido para los pintores de códices: 1) la eficacia co- una sacerdotisa carga un sa-
municativa de las imágeaes puede estar en conflicto con las humador y una bolsa de copal
formas naturales, 2) el cometido del tlacuilo es el de comu- con dos manos derechas (figu-
nicar eficazmente, no el de imitar la naturaleza. Si el artista ra 5),4 etc. En el Códice Bodley
hubiera puesto a su figura la mano derecha correspondien- encontramos manos inverti-
te, ésta hubiera tapado la madeja; además, la acción de ha- das en personajes muy diver-
cer girar el malacate no habría sido clara. El problema sólo sos: la temible Nueve Malina-
podía resolverse satisfactoriamente con dos manos izquier- lli amaga con una lanza que
das. Hubo otr@s momentos a lo largo del códice en los cua- lleva en la mano izquierda de FIGURA 6

les este pintor utilizó el recurso de duplicar las manos, pero su brazo derecho (figura 6 ); 5 Cinco La-
nunca con la frecuencia que se observa en otras obras. garto, con dos manos derechas, presenta una
ofrenda en el templo; 6 un mensajero anóni-
mo utiliza dos manos derechas para
IZQUIERDA, DERECHA, ANATOMfA Y PICTOGRAFfA cargar su abanico y su bastón. 7 Los
ejemplos podrían multiplicarse por
Una preocupación central de los pintores indígenas de ma- decenas.
nuscritos parece haber sido la de representar con claridad También se pueden ver con fre-
la acción de tomar un objeto. La mano no debía cubrirlo Yla cuencia manos imposibles, inexis-
posición de los dedos debía ser muy clara. En el Códice FIGURA 8
tentes: esto quiere decir que a
Nuttall, por ejemplo, tenemos a un sacerdote con dos manos un brazo izquierdo, por ejem-
izquierdas que sahuma y carga un punzón (figura 4 ); 2 otro plo, se le colocó un pulgar que FIGURA 7
sacerdote presenta una cabeza con dos manos izquierdas; 3 podría ser de una mano izquierda
(por su posición respecto al brazo) y el res-
to de los dedos de una mano derecha o
viceversa (figura 7). 8 La falta de verosi-
militud en el diseño de las manos llega
a sorprendemos, cuando vemos algu-
nos personajes con siete y hasta ocho
dedos (figura 8). 9 Lo más probable es que

4 Jbid., lámina 17.

5 Códice Bodley, lámina 4-lll.
FIGURA 4 FIGURA 5 6 Ibid., lámina 7-III.
1 Ibid., lámina 10-III.
2 Códice N uttall, lámina 17. 8 Tonatiuh, Códice Borgia, lámina !8.
3 /bid. , lámina 21. 9 Códice Borgia, lámina 59.
 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 263
262 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA

al pintor y al usuario de los códices antiguos no les inquie- ¿Qué hacer?

tara en lo más mínimo esta falta de verosimilitud. El uso de
manos invertidas, incluso en situaciones en las que no pare- En el momento en que \o pintores indígenas de manuscritos
ce haber necesidad práctica de hacerlo, nos lleva a pensar empiezan a transformar su arte bajo el in.flujo de la educa-
en la posibilidad de que la no correspondencia izquierda- ción Y los modelos traído por lo europeos, en el momento
derecha se hubiera convertido en un rasgo estilístico, por lo en el que, consecuentemente, los estereotipos antiguos em-
menos para algunos pintores, quienes, quizá, llegaron a de- piezan a perder utilidad rigidez, en ese momento, lo que
cidir a su arbitrio la posición de los dedos. era una costumbre e convierte en un problema. ¿Cómo en-
Los pies tampoco fueron representados en la posición frentaron el problema los pintores indígenas del siglo XVI?
anatómica correspondiente. 10 En el caso de los pies, sin em- En primer lugar ha que recordar que el tamaño de las
bargo, no observamos un cambio casuístico como el que se manos y los pies se redujo en la mayoría de los manuscritos
presenta en las manos. Hay una regla que se sigue siempre; coloniales, en ese proceso de naturalización del que hablába-
la regla es que los pies de una misma figura deben ser igua- mos antes. Ello, de entrada, redujo la superficie en la cual se
les. En algunos casos, como el del Códice Borgia, no hay podía presentar el problema, le quitó notoriedad, al punto
manera de distinguir el pulgar de los demás dedos, y lo que de que a veces hay que explorar con lupa los pies y las manos
vemos, por lo tanto, es que las figuras tie- para entender lo que está ocun;endo con los dedos. Las reac-
nen dos pies neutrales (figura 7). 11 En ciones al problema concreto de la correspondencia izquier-
otros casos, en la mayoría, sí puede da-derecha fueron diversas. Hubo pintores que mantuvieron
identificarse un dedo ligera- la antigua tradición y siguieron representando los pies sin
mente más grueso que los distinción izquierda-derecha y las manos invertidas o "inco-
otros, un pulgar.12 Entonces rrectas". El autor de la segunda parte histórica del Telleriano,
lo que ocurre es que las figu- por ejemplo, no corrige los pies (utiliza dos izquierdos o dos ·
ras que miran a la derecha tie- derechos según la orientación de la figura) y varias veces co-
nen dos pies derechos (figura 9) 13 loca a sus personajes manos no correspondientes, como en el
y las figuras que miran a la iz- caso del guerrero que toma su espada con una mano izquier-
quierda tienen dos da que surge del brazo derecho (figura 9). 14 Otros pintores
F1GuRA 9 pies izquierdos. resolvieron una parte del problema cambiando la antigua re-
gla y conservaron, en la otra parte, la pauta tradicional: los
autores del Mendocino y el Kingsborough corrigieron --o qui-
°
1 Como decía Robertson, "The artist is not concemed with the differen-
sieron corregir- los pies, dibujando uno derecho y otro iz-
tiation of the left or the right foot as such ... ", ["Al artista no le concierne la
diferenciación del pie izquierdo y el derecho como tales"]. Robertson: Mex- quierdo a cada personaje, pero ambos colocaron continua-
ican Manuscript Painting ... , p. 18. mente manos invertidas (figura 10). 15
11 Códice Borgia, lámina 18.
12 En el Códice Nuttall, en el Vindobonensis, en el Bodley, etcétera. 14Id.
13 He tomado el ejemplo del muy conservador pintor del Telleriano, 15Por ejemplo, Códice de Tepetlaóztoc, fol. 12, lámina B; la figura proce-
fol. 37 v. de del Codex Mendoza, fol. 59 r.
 264 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 265

\·~,·
., ··· . . .
....~
·' confundir el izquierdo con el derecho
. .-- en uno de sus "retratos" de tlatoanis. 17
·,-,~.i;-J ';"
.
La presencia de los errores y las
.,.~:!~J~tr. ~': dudas es muy reveladora de lo que está
t{•.f\~~~ ,
ocurriendo en el proceso de transfor-
mación de los manuscritos. El pintor del Códi-
ce Kingsborough, quien trata de dibujar con de-
talle dos pies distintos para cada personaje, se
confunde varias veces a la hora de asignar a
t., esos pies el lugar que les corresponde: dibu-
ja con esmero un pie izquierdo y lo coloca
FIGURA 10 FIGURA 13
en la pierna derecha y vicevers·a (figura 13). 18
Para evitar este dilema diseña un pie estándar que

~ ron, con diversos resultados, la corrección de

Hubo también bastantes pintores que logra- no carece de detalles y de cierta belleza, pero que es neutral a
la disputa entre izquierda y derecha y sirve indistintamente
pies y manos. Tal es el caso de los artistas del para cualquier lado. Éste es, por ejemplo, el tipo de pies que
~ ~ Quinatzin, de la Tira de la peregrinación (figu- coloca a los personajes de su larga serie de figuras en los fo-
B ~ ra 11), de la primera parte histórica del Telle- lios 3 B a 6 B (figura 14), y 40 B a 41 A. Para el magnífico
pintor del Kingsborough, conocedor de formas y reglas de la
dantes de Sahagún francamente tradición prehispánica, 19 no era tan fácil operar esa transfor-
parecen dominar el problema desde mación que suprimía una antigua costumbre. Cabe decir aquí
la perspectiva europea y producen que ninguno de los pintores que resolvieron el pro-
fonFlas convincentes y "correctas", de- blema de los pies (Magliabechi, Tovar, Tira de la pere-
FIGURA 11
dos claramente diferenciables, pies con grinación, primera parte histórica del Telleriano,
arco, etc. En ocasiones, sin embargo, se Osuna, incluso Quinatzin) llegó a trabajar con la de-
observan indicios de que algunos pintores re- licadeza y el detalle que lo hizo el pintor del Kings-
cuerdan la antigua tradición, y llega a aparecer borough. De hecho, muchas de las soluciones de
una figura con los pies invertidos, procedente, pre- aquellos se deben a su capacidad para simplificar y
cisamente, de la muy conservadora mano que pintó abreviar, lo cual tampoco está exen-
la primera parte del li.bro noveno (figura 12). 16 El to de mérito. FIGURA 14
pintor de Tovar trata de corregir tanto los pies
como las manos, pero también 11 Manuscript Tovar; lámina S.
él parece tener un lapsus al FIGURA 12 18 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 27, lámina B. (corresponde con la figura
13), fol. 12, lámina B (los tres mensajeros frente a la peña).
19 Lo hemos visto adaptar el estereotipo de los viajeros y aplicar el prin-
16 Códice Florentino, libro IX, fol. 30 v.
cipio de alternancia.
266 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 267

En situación semejante a la del artista del Kingsborough Estoy de acuerdo con Ro-
estaba el del Mendocino, cuyo indiscutible talento no bastó bertson en que hay algo en el
para resolver definitivamente el problema de la corresponden- dibujo de los pies que puede
cia izquierda-derecha, a pesar de su éxito en el dibujo de los ayudarnos a identificar la ma-
pies. Este pintor redujo notablemente el tamaño de las ma- no del pintor indio. En la ima-
nos (en relación con las proporciones antiguas), y a esas gen a la que él se refiere (fi-
manos pequeñas les dibujó sus cinco dedos de diferentes gura 15)23 puede verse un pie
longitudes, bastante naturales, pero con frecuencia colocó dibujado de perfil, con línea
las manos en el brazo opuesto, sin respetar la corresponden- ,. bastante firme, detrás del cual
cia anatómica (figura 10). 2 º Como las formas que este artis- salen unos dedos que parecen
ta pinta se alejan bastante del estereotipo prehispánico y ajenos a la forma claramente
son más naturales, la falta de correspondencia resulta muy delineada del resto del pie.
notoria. También en el Códice de Tlatelolco se da la confu- Ese problema en el diseño del
FIGURA 15
sión entre el pie derecho y el izquierdo después de que am- pie se presenta en varios manuscritos del XVI y
bos pies han sido diferenciados con el dibujo. 21 parece estar estrechamente relacionado con la
ausencia de la diferenciación izquierda-derecha en la picto-
grafía antigua.
La hipercorrección En cierta lámina del Códice Mendocino 24 vemos a un sa-
cerdote sentado de perfil. La figura mira a la izquierda, de
Al hablar del "muy europeizado estilo" de algunas de las manera que el pie que queda delante es un pie iz-
imágenes de la segunda parte del libro IX del Códice Floren- quierdo, del cual se ven varios dedos empezan-
tino, Robertson hace una observación sobre la representa- do por el meñique. Del pie derecho vemos la
ción del pie que me parece interesante. El pasaje completo silueta, terminada en el pulgar, y tres pequeños
dice lo siguiente: apéndices que salen detrás de la silueta como si se
proyectaran hacia arriba: pretenden ser los dedos
Es en esta sección donde tenemos que buscar más arduamen- de ese pie (figura 16 ). La misma solución puede
te para encontrar indicios de la persistencia de las convencio- apreciarse en otras figuras del có-
nes artísticas nativas. En los dedos, agregados al pie en forma dice. 25 En el Códice de Tlatelolco FIGURA 16
torpe, contrastando con el gran pulgar que aparece de perfil,
vemos un sello seguro de la mano nativa, incluso en una pági- sistence of native artistic conventions. In the toes added in clumsy fashion
to the foot contrasting with the big toe drawn in profile we see a sure hall-
na tan avanzada como ésta. 22 mark of the native's hand, even on a page so advanced as this one." Robert-
son: Mexican Manuscript Painting ... , p. 178.
20
Por ejemplo, en la madre que regaña a su hija, fol. 59 r. 23 Códice Florentino, libro IX, fol. 53 r.

La imagen se reproduce, por ejemplo, en Robertson: Mexican Manus-

21 24 Codex Mendoza, fol. 57 r.

cript Painting ... , figura 58. 25 Ibid., fol. 59 r., segunda franja, el muchacho regañado; fol. 60 r., ter-
22 "It is in this section that we have to look hardest for traces of the per- cera franja, la madre y el muchacho que carga varas.
 268 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 269

aparecen varios principales indígenas dedos añadidos al perfil (figura 20). 32 La

sentados completamente de perfil (fi- situación puede tener dos explica-
gura 17). 26 El pie que aparece en pri- ciones: 1) los pintores se en-
mer plano muestra los dedos con cuentran frente a un gran reto
cierta naturalidad, pero en el pie que es el de distinguir el pie
que queda atrás los dedos se pro- derecho del pie izquierdo, pero
yectan hacia arriba detrás de la no cuentan con antecedentes en
silueta del pulgar en forma extra- FIGURA 20 la tradición de pintura de manuscritos ni
ña. 27 Lo mismo ocurre en las imágenes con modelos europeos suficientemente
FIGURA 17
del Calendario de Tovar (figura 18), 28 en varias fi- claros como para realizar su propósito con éxito. El resul-
33

guras de la primera parte del libro IX del Florenti- tado es la impericia, la inexactitud. 2) Los pintores están
no, 29 e incluso en códices de otras latitudes como intentando realizar un rasgo nuevo: el pie distinto. Mostrar
el Códice de Yanhuitlán. 30 los dedos restantes detrás del pulgar es una manera de afir-
FIGURA 18
Hay casos dramáticos, como el del Códice marse o anclarse en su intento, es una forma de conquistar
Kingsborough, en que llegamos a ver un empeine Y el rasgo. Al mismo tiempo es una forma de hacer evidente
un pulgar perfectamente dibujados e iluminados de que la corrección se ha llevado a cabo: los dedos que aso-
perfil, detrás de los cuales surgen, escalonados e man confirman que se trata efectivamente de un pie izquier-
inverosímiles, los dedos restantes (figura 19).31 En do o de un pie derecho, según el caso.
otra imagen de este mismo códice, el talentoso El hecho es que en muchas de las imágenes que se pin-
pero abrumado pintor taron en los manuscritos del siglo XVI, los artistas destaca-
llega a repasar varias ve- ron la presencia de los dedos del pie que quedaba al fondo
ces la línea del empeine mediante el procedimiento de dibujar dichos dedos "en pla-
y el pulgar, lo cual sub- no", mientras que el pulgar y el empeine estaban dibujados
raya el efecto de cosa de perfil. Acaso con ello confirmaban su propósito de distin-
postiza que aqueja a los guir cada uno de los pies de la figura humana y de acercarse
en esa medida a la tradición occidental. Creo que podemos
FIGURA 19
equiparar ese hincapié en la representación de los dedos de
los pies corregidos con el énfasis en la representación de pier-
26Códice de Tlatelolco, lámina 6. nas grandes del cual hablamos en el apartado dedicado a las
27Puede verse una ampliación de esa zona del códice en Los códices de
México, p . 45.
proporciones. En ambos casos nos encontrarnos frente a un
28 Una ampliación de un detalle en el cual aparece el rasgo está en Ro-

bertson: Mexican Manuscript Painting .. . , figura 43. 32 /bid., fol. 27, lámina B. Nótese que en el pie izquierdo del personaje
29 Códice Florentino, libro IX, fol. 16 v., fol. 49 v. se intenta representar la planta.
30 En Los códices de México, p. 99, se reproduce una ampliación del Có- 33 Raros son los grabados de los libros de la época en los cuales los pies

dice de Yanhuitlán en la que puede observarse este trazo del pie. y las manos tienen el tamaño y el detalle suficientes para apreciar clara-
31 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 11, lámina B. mente las diferencias.
 270 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 271

fenómeno de hipercorrección; nos encontra- El segundo caso interesante, que sólo quiero citar, es el
mos frente a la exageración o realización enfá- de la aparición del rasgo que venimos examinando en la
tica de un rasgo, nuevo para quien lo usa, que pintura mural del siglo XVI. En los muros de la magnífica
se identifica como propio de la cultura o es- psicomaquia chichimeca de Itzmiquilpan, algunos perso-
tilo del grupo dominante. najes exhiben la hipercorrección del pie: una muestra in-
No quisiera dejar de referirme a dos ca- teresante de que los pintores de muros se enfrentaban a
sos interesantes relacionados con la hiperco- problemas similares a los que tenían los pintores de manus-
rrección de los dedos de los pies. El primero critos. Los propios pintores de la bóveda del sotacoro de
de ellos ocurre en el Códice Telleriano Remen- Tecamachalco parecen tener tan poca familiaridad con la
sis. El pintor conservador, a quien hemos representación de los dedos de los pies como afán ponen en
visto desafiar a su época dibujando pies in- mostrarlos (figura 22). 36
diferenciados y manos incompatibles con
FIGURA 21
los brazos, pinta, en la antepenúltima página
del manuscrito, 34 a un fraile con un rosario (fi- EL GUERRERO ZURDO Y LA ESPALDA
gura 21) y hace tres cosas insólitas: primero, dibuja un ban-
co en perspectiva; segundo, dibuja al fraile con el rostro de El caso del guerrero zurdo tiene relevancia porque el tema
frente y el cuerpo en tres cuartos de perfil; tercero, distingue, de la guerra es muy común en la pictografía mesoamerica-
por primera vez en el manuscrito, el pie derecho del pie iz- na. Plantearé brevemente los términos de este caso. El eS t e-
quierdo. El pie derecho se muestra en el primer plano, bas- reotipo de ataque que se utilizó en el lenguaje pictográfico
tante a la antigua, con los dedos cur- mesoamericano consiste en un guerrero que coloca el escu-
vándose hacia abajo en ángulo recto. do al frente mientras prepara con la otra mano el golpe O el
El pie izquierdo está dibujado de lanzamiento, situando su arma arriba y atrás de la cabeza
perfil: el empeine y el pulgar quedan (recuérdese que las figuras avanzan de perfil). Si eS t e gue-
unidos con una gruesa línea negra y rrero del estereotipo avanza sobre la lámina de izquierd ~ ª
el resto de los dedos asoma detrás derecha, no hay problema, pero si avanza de derecha ª iz-
del pie, proyectándose hacia arriba. quierda plantea una disyuntiva: se le ha de representar de
Tal parece que al final de su obra, y espaldas o tendrá que ser zurdo. En la tra di CI·ó n mesoame-
..,6 · mpre la re-
seguramente al final de su vida, 35 el ricana se optó por que fuera zurdo y se evlti sie
artista decidió hacer una concesión a presentación de la espalda. Ello se debió, seguramente, al
los nuevos tiempos.
gar un año antes de que ocurriera una epidemia de paperas. La epidemia de
FIGURA 22 paperas fue registrada por escrito por el fraile que venía glosando el docu-
.
mento, pero el pmtor ya no alcanzó a d ocume ntarla gráficamente
. como lo

,
había hecho con otras mortandades. Supongo que munó de paperas.
34 Codex Telleriano Remensis, fol. 46 r. 36 Creo que este rasgo es especialmente claro en la escena de San Juan

35 El último acontecimiento que pintó el maestro del Telleriano tuvo Ju- devorando el libro.
272 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 273

(
que utilizan la espada india o macuáhuitl como los que lle-
van lanza; 39 incluso a los españoles los hace pelear con la
mano izquierda (figura 25). 40 El guerrero zurdo aparece
también en la Tira de Tepechpan (figura 26). 41 El pintor del
Mendocino sólo se ve en la necesidad de representar a indi-
viduos que emprenden un ataque de derecha a izquierda en
dos ocasiones, 42 la primera vez, cuando dibuja a un maestro
del telpochcalli apaleando a un joven por "amancebado", la
segunda, cuando dibuja a un enviado de cierto cacique cla-
vando la lanza a un mercader. En las dos escenas sus ata-
FIGURA 23 FIGURA 24 cantes son zurdos.
Los demás pintores de manuscritos del siglo XVI -quien
propósito de no prescindir de la información adicional que más quien menos- ven a los zurdos como un problema. La
podía proveerse con el vestuario, adornos e insignias que se verosimilitud les preocupa, y en esa toma de conciencia
colocaban sobre el torso de las figuras. sobre la inadecuación entre los viejos estereotipos de la pic-
En todos los códices de la tradición Mixteca-Puebla en tografía y las nuevas expectativas de su arte, está el detona-
que apareceR atacantes que avanzan de derecha a izquierda dor de un cambio. Una solución posible era colocar el escu-
estos atacantes son zurdos (figura 23). 37 En la lámina 50 del do en la mano que quedaba atrás, la izquierda, y poner el
Códice Vi.ndobonensis, por ejemplo, aparece un guerrero en arma en la mano que estaba delante, la derecha, conser-
acción (figura 24). El guerrero toma su lanza y camina ame-
nazante con el escudo al frente; dado que
avanza de derecha a izquierda, el bra-
zo que impulsa hacia atrás con la
lanza es el izquierdo. El guerre-
ro es zurdo. 38 ¿Qué ocurrió con
los zurdos en la época colonial?
Fiel a la tradición, el pin-
tor de la segunda sección his-
tórica del Telleriano pinta nu-
merosos guerreros zurdos (todos FIGURA 26
los que avanzan de dere-
F1GURA 25 cha a izquierda), tanto los
39 Codex Telleriano Remensis, fols. 29 r., 31 r., 34 r., 36 v., etcétera.
40 /bid., fol. 46 r.
37 Códice Nuttall, lámina 8. 41 Tira de Tepechpan, lámina 4.
38 Códice Vindobonensis, lámina 50, II-III. 42 Codex Mendoza, fols. 63 r. y 66 r.
274 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 275

guerrero, él mismo, podríamos decir, metafóricamente, ha

logrado ponerse de espaldas, así sea circunstancialmente:
de espaldas a las exigencias de la antigua tradición picto-
gráfica. También utilizaron la espalda para solucionar el
problema algunos de los pintores de Sahagún, 46 el
pintor de Tovar (figura 30), 47 algunos de los pinto-
res de Durán, 48 y, por supuesto, el "maestro de las
espaldas", como acaso podríamos llamar al pin-
tor más experimentado del Azcatitlan (figura 31). 49
La conversión del estereotipo, con el atacante de es-
FIGURA 27 FIGURA 28 paldas, alcanzó una elegancia y una belleza sm pre-
cedentes en el Códice Cozcatzin (figura 32). 5º
vando al personaje de frente (figura 27, personaje central). 43 En el caso del guerrero zurdo, como en otros F1GURA 30
Esto se hizo muy pocas veces, 44 y es lógico que así haya que hemos aludido, hay pasos adelante y pasos
sido, ya que la postura invalidaba la función del escudo. atrás. En varios de los manuscritos en los cuales se había
Otra solución consistía en colocar ambas manos al frente, introducido el uso de la espalda vuelven a aparecer los zur-
de manera que el guerrero se cubriera y atacara al mismo dos. 51 Este rasgo, al igual que otros, se resistía a morir.
tiempo. Esta solución permitía colocar el arma ofensiva en
la mano derecha y aún situar el escudo en una posición ra-
zonable. Fue la solución predilecta de los pintores que ilus-
traron los manuscritos de Durán y Tovar (figura 28). 45
Pero existía una tercera solución: en la segunda lámina
del Códice Xólotl, en el centro mismo de la lámina, un guerre- ,',/ .
ro de Culhuacán blande su fuerte mazo para ata- •iiíc
..!'
car a un guerrero de Tenochtitlan que viste rústi-
camente (figura 29). El guerrero de Culhuacán
tiene el escudo adelante y el mazo atrás,
pero no es zurdo, está de espaldas. El
FIGURA 31 FIGURA 32
triunfo técnico de esta escena, creo yo, no
46 Códice Florentino, libro II, fols. 20 r. y 126 r.; libro IX, fols. 7 r.
debe minimizarse. Cuando el pin-
y otros.
tor logra poner de espaldas a su F1GuRA 29 47 Manuscript Tova,; láminas 10 (figura 30) y 27.
48 Durán: Historia .. . , vol. II, figuras 11 y 24.
43 Durán: Historia ... , vol. II, figura 31. 49 Códice Azcatitlan, lámina 1O.
44
Por ejemplo, en Códice Florentino, libro VIII, fol. 34 v.; libro IX, fol. 5 v.
45 Durán: Historia .. ., vol. II, figuras 23, 27, 40. Manuscript Tova,; lámi-
°
5 Códice Cozcatzin, fols. 14 v. y 15 r.
51 Códice Xólotl, lámina 4; Durán: Historia .. ., vol. II, figura 35; Códice
nas 3 (que corresponde con la figura 28), 9, 10 y 11. Florentino, libro VI, fol. 8 v.
276 BRA2O DERECHO Y MANO IZQUIERDA BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 277

Espalda, giro y escorzo Acamapichtli y dotan a la escena de cierta

ilusión de tridimensionalidad. El pescador
Resolver el dilema del zurdo debió ser un estímulo funda- que aparece de espaldas en la escena de
mental para la iniciativa indígena de representar figuras de actividades lacustres, en la misma lámina,
espaldas; prueba de ello es la casi total ausencia de dorsos refuerza la idea de varios planos y le da pro-
en las pictografías fuera de las escenas de combate. La resis- fundidad a la escena. Similar efecto de pro-
tencia a generalizar el uso de las figuras de espaldas estaba fundidad se logra en las magníficas escenas
naturalmente relacionada con las dificultades técnicas que de la peregrinación (figura 33). 54 Esos pere-
traía consigo. Entre los pintores que utilizaron el recurso de grinos que muestran sus espaldas en la
las espaldas, los únicos que parecen sentirse relativamente parte alta de la página suplen dos recursos
cómodos con él son el pintor del Códice Kingsborough y el FIGURA 34 que el artista todavía no dominaba: la pers-
del Azcatitlan. En los demás casos predomina la rigidez. 52 El pectiva y el sombreado.
pintor del Kingsborough se valió de la espalda cuando repre- Otro de los méritos del pintor del Azcatitlan es su repre-
sentó a un hombre que caía, herido o muerto (figura 20), 53 sentación de los escorzos. El recurso no existía en la picto-
en una imagen que resulta contradictoria y paradigmática grafía prehispánica. Lo que sí encontramos en los códices
de los cambios en la pintura indígena del XVI. Los pies han antiguos son figuras, representadas convencionalmente de
sido realizados con una mezcla de ingenuidad, impericia y perfil, que sugieren un giro en la parte superioF del cuerpo
afán de corrección: el resultado es muy poco satisfactorio, para colocar la cabeza y ocasionalmente los brazos en una
si se le juzga desde la perspectiva de la tradición europea. dirección opuesta a la de las piernas y los pies. En el Códice
El dorso desnudo es convincente y correcto; el mejor dorso Borgia hay numerosos ejemplos: el sacerdote reprendido
desnudo de cuantos conocemos en el te- por Xochiquétzal, 55 Xochiquétzal disfrazada de venado, que
rreno de la pintura de manuscritos. camina hacia un lado y vuelve los brazos y la cabeza hacia
Por su parte, el pintor del Azcatitlan el opuesto, 56 Ixnextli en actitud gozosa, que gira los brazos
representó personajes de espaldas con y la cara hacia el rumbo opuesto al que miran sus rodillas
tal frecuencia que el códice llega a pare- (figura 34), 57 etcétera.
cer un cuaderno de ejercicios, el ámbito Al menos cuatro pintores coloniales parecen haber uti~-
donde el pintor buscaba experimentar. zado el antiguo giro corporal. Lo utilizó el pintor del Borbo-
Sin embargo, el uso que hacía de las es- nico, muy discretamente, para uno de sus nadadores en la
paldas no era gratuito. Los jefes senta- corriente de Chalchiuhtlicue. 58 Lo utilizó el pintor del Xó-
dos de espaldas en la lámina 13 permi- lotl, varias veces, para representar a guerreros que se batían
ten cerrar el círculo que
FIGURA 33 presencia la coronación de 54 Códice Azcatitlan, lámina 5.
55 Códice Borgia, lámina 59.
52 Esta rigidez es notoria en varias de las ilustraciones de la obra de 56 Id.
Durán. Por ejemplo, Durán: Historia ... , vol. II, figura 42. 57 /bid., lámina 64.
53 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 27 lám. B. 58 Códice Borbónico, lámina 5.
 278 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA 279

en retirada -digámoslo así-, pinta a la lujuriosa Jxnextli. 62 Su ima- , ,r;J;...¡-,_:fif,

guerreros que volvían los bra- gen de esta diosa carece de la bellísima {Jo ~rn,,,rr--
zos y la cabeza para disparar so- sensualidad que tiene la del Borgia, fyt ,,r¿w 1 -.io
bre su persegujdor (figura 35).59 pero reproduce la misma postura, que ,..
Y también utilizaron el recurso seguramente era un estereotipo obliga- •
del giro antiguo dos notables do para quienes quisieran representar
tlacuilos que trabajan en la dé- a la diosa de la falta sexual: el rostro mrra <!/f(l--H
cada del cuarenta y que mani- en dirección opuesta a las rodillas (figura'37). / Ú,-.,;:
FIGURA 35 fiestan un gran apego a la tra-
dición antigua: el maestro del Mendocino
Volvamos al mérito del maestro del Az- ·
catitlan. Crea escorzos con las nuevas re- f-?}1~
y~
Y el maestro del Telleriano . El primero logra una figura su- glas; busca conquistar los nuevos procedi-
mamente expresiva cuando quiere representar a un joven mientos y explorar la movilidad anatómica FIGURA 37
novicio torturado por los sacerdotes de la escuela (figu- propia del cuerpo humano. Sus figuras más lo-
ra 36). 60 El novicio parece retorcerse de dolor y vuelve la gradas -que parecen como vistas desde el aire- tienen los
cabeza, con un gesto feroz, hacia uno de sus agresores. El pies mirando hacia la derecha y la cara mirando hacia l~
artista conservador del Telleriano pinta a un hombre y a una izquierda (figura 38). 63 La diferencia con el estereotipo anti-
mujer, ajusticiados por sus faltas, con la cabeza girada, 61 y guo es clara: en este caso el giro afecta a la totalidad de la
figura, comienza en los tobillos y termina en el cuello, co~o
si una espiral organizara las formas. Estos escorzos habnan

FIGURA 36
FIGURA 38
59 Códice Xólotl, lámina 3.
6°Codex Mendoza, fol. 63 r. 62 !bid., fol. 11 r.
6 1 Codex Telleriano Remensis, fol. 17 r. 63 Códice Azcatitlan, lá mina 10.
280 BRAZO DERECHO Y MANO IZQUIERDA

X. LOS PERSONAJES HABLAN

Los PERSONAJES representados en los códices mesoamericanos,

antes y después de la conquista, parecen hablar entre ellos.
Las parejas reales, los mensajeros que acuden ante los sefto-
res, los aliados que preparan una campaña militar, los dio-
FIGURA 39 FIGURA 40
ses y numerosas figuras que ni siquiera tienen un interlocu-
tor parecen mover los brazos, extienden las manos, apuntan
con el dedo ... realizan ademanes como si hablaran acalora-
sido imposibles si el artista no hubiera tenido ya cierta fa- damente. La presencia de los ademanes es particularmente
miliaridad con el dibujo de la espalda. clara cuando dos personajes se encuentran sentados frente
En fin, si el dibujo de la espalda fue poco frecuente en la a frente en actitud de conversación. Este estereotipo se uti-
pintura de manuscritos del siglo XVI, aún menos lo fue el lizó con mucha frecuencia para representar alianzas --con-
dibujo del escorzo de concepción europea. Los únicos ejem- yugales o militares- y es probable que sea uno de los más
plos que puedo citar, al lado del caso del Azcatitlan, proce- antiguos de la tradición pictográfica mesoamericana, naci-
den de las manos de los ayudantes de Sahagún. Uno de ellos do, seguramente, con el registro de la primera información
representó a un hombre muerto, desnudo, cuyo cuerpo es genealógica. 1
cargado por otro hombre (figura 39). El muerto es sacado El arraigo del estereotipo de conversación se pone de
de una canoa: las piernas, todavía dentro de la embarca- manifiesto en su persistencia en la mayoría de los manuscri-
ción, son paralelas a ésta, la espalda, ya fuera, se proyecta tos del siglo XVI, y en el hecho de que entre el siglo XVII Y el
hacia el frente de la escena, perpendicular a la canoa. 64 Otro XVIII, cuando se produjo la serie de manuscritos pictóricos
pintó a una mujer que se lava el pelo -bella y serena esce- que conocemos como códices Techialoyan, 2 la actitud de
na para aquellos años desolados, de muerte, en que se reali- conversación fue uno de los pocos rasgos rescatados por esa
zó la obra- (figura 40). 65 La mujer, cuyas rodillas apoyadas última -ya enormemente transformada- manifestación
en el piso miran hacia la derecha, se inclina por completo de la tradición mesoamericana de pictografía sobre papel; Y
para mojar el pelo en un ojo de agua; su espalda se curva y
gira hasta quedar casi de frente al espectador. El pelo cae 1 Las representaciones más antiguas que conozco de personajes senta-

con gracia. dos frente a frente se encuentran en lápidas genealógicas de Monte Alhán
ill-B, en diferentes localidades del valle de Oaxaca. Flannery y Marous: The
Cloud People ... , pp. 191-197.
64 Códice Florentino, libro XII, fol. 45 r. 2 Véase algunas reflexiones más sobre estos manuscritos en la lista de
65 Códice Florentino , libro m, fol. 7 r. códices al final de este libro.

281
282 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 283

fue precisamente para presentar información genealógica. 3 nido de las escenas con los ademanes y posturas desplega-
Ahora bien, ¿qué significan los desplazamientos y las dife- dos. Profundicé sobre todo en los códices históricos mixte-
rentes posiciones que adoptan las manos de los personajes? cos, pero incluyo también en el análisis algunas escenas de
¿Es posible, por ejemplo, conocer el tema que se está tocan- manuscritos religiosos, como el Borgia. Cuando tal cosa ha
do en la conversación por medio del análisis de esas posi- sido posible, he incluido información de las crónicas colo-
ciones y desplazamientos? ¿Acaso las manos proveen infor- niales que puede ayudar a entender el significado de un
mación sobre la acción que los personajes desempeñan? ademán específico.
En el año 1959, Robertson se refirió a la necesidad de En varios casos he podido establecer una relación entre
que se llevara a cabo un estudio para precisar las reglas sin- el ademán y la acción desempeñada por un personaje, y he
tácticas que guiaban a los pintores de manuscritos y para visto el mismo ademán repetirse en circunstancias similares
comprender el significado de las posturas y los gestos más en otros personajes, ya sea dentro del mismo códice o en
frecuentes. 4 Veintitrés años más tarde, Nancy Troike publi- otros distintos. Se trata fundamentalmente de los ademanes
có un pequeño artículo con el título "The Interpretation of relacionados con saludar, despedir, contar, señalar, dar ór-
Postures and Gestures in the Mixtec Codices", que era en denes, declarar la guerra, mostrar obediencia, presentar
realidad una exploración preliminar del Códice Colombino- ofrendas, indicar el camino, mostrar rechazo o desagrado,
Becker. 5 El tema requiere todavía de mucha investigación. 6 manifestar gozo o pesar. Hablaré de ellos y de su supervi-
Por mi parte, he realizado un cotejo sistemático del conte- vencia colonial un poco más adelante. Sin embargo, en mu-
chas escenas, especialmente en las que aparecen dos o más
personajes sentados frente a frente, en actitud de conversar,
3 El rasgo puede apreciarse en varios de los llamados códices Tech.ialo-

yan. Reparó en él Joaquín Galarza: Codex de Zempoala, México, Mission

no hay claves que conduzcan a un posible significado de los
Archéologique et Ethnologique Fran,;aise au Mex.ique, 1980, lámina 89. ademanes, y el rasgo más constante es la variación. Trataré
4 Robertson: Mexican Manuscript Painting ... , p. 19.
de explicarme por medio de dos razonamientos.
5 Troike: "The Interpretation of Postures ... " Se ha referido también a la

cuestión John Monaghan en un artículo publicado recientemente; pero en

ese trabajo se limita a seguir las afirmaciones de Troike, sin hacer una
crítica de ellas y sin proponer otra cosa. John Monaghan: "The Text in the
Body, the Body in the Text: The Embodied Sign in Mixtec Writing", en mensajes: si la mano apunta hacia la vertical, los personajes aceptru:i, _si la
Elizabeth Hill Boone y Walter D. Mignolo eds.: Writing without Words. Al- mano va de la línea horizontal hacia abajo, los personajes están solicitan-
ternative Literacies in Mesoamerica and the Andes, Durham y Londres, Duke do algo. La propuesta no está más fundamentada; y no se entiende, _entre
University Press, 1994, pp. 87-101. otras cosas, la poca atención que se presta a otros ademanes. El cot~JO en-
6 Desafortunadamente, el trabajo de Troike, de título tan prometedor, no tre los ademanes descritos por Troike y el contenido del Colombino no
ofrece herramientas para el desciframiento de los ademanes representados arroja coincidencias en los significados de ]as escenas. Sorprende, en fin, la
en los códices; queda en un ejercicio especulativo sin fundamento suficien- afirmación de la autora en el sentido de que el código por ella "descubier-
te. La autora se ocupa exclusivamente del Códice Colombino Becker cuan- to" sólo es aplicable al Códice Colombino y no fue utilizado en ningún otro
do el lenguaje pictográfico de dicho códice es el mismo de otros documen- códice. Cabe preguntarse ¿qué sentido tendría, después de construir un
tos, como el Nuttall, y buena parte de lo que se sabe de estos manuscritos lenguaje pictográfico y un estilo "internacionales", ha0ieAdo creado una
se ha alcanzado precisamente por la vía comparativa. Centra toda su aten- herramienta de comunicación panmesoamericana, inventar un sutil códi-
ción en el grado de inclinación de la mano con respecto a un eje vertical go particular, exclusivo de cierta localidad de la Mixteca, e inexistente en
imaginario que pasaría por la muñeca; y establece que hay dos posibles los códices que se producían a SO kilómetros de distancia?
 284 LOS PERSONAJES HABLAN 285
LOS PERSONAJES HABLAN
dos por el tlacuilo se agotaran en esa funeión diferenciad?;
Dos RAZONAMIENTOS ra, así como las piernas cruzadas o el uso del quechquémtt
significan, fundamentalmente, que quien está así sentada es
Primer razonamiento (las mujeres hacen señas) una mujer.

He encontrado algunos rasgos interesantes en la represen-

tación de la figura femenina en los códices Mixteca-Puebla. Segundo razonamiento (vuelven las 112 aliados)
A las mujeres se les representa con ambos brazos descubier-
tos, smeltos y freF1te al cuerpo, con mucha mayor frecuencia Cuando revisamos el problema general de la posrura en l@s
que a los hombres (figura 1, personaje de la derecha). 7 Ade- códices mesoamericanos mencioné las formas de sentarse
más, es muy común que las mujeres hagan un ademán con- exclusivas de las mujeres' y vimos el modo com@ el pint?~ se
sistente en extender ambos brazos -uno hacia arriba y otro valía del recurso de la alternancia para evitar la repetición
hacia abajo-, apuntar hacia arriba con el dedo índice de monótona de la misma figura. En aquella ocasión resul~ó de
la mano que queda arriba, y mostrar la palma abierta de la utilidad examinar algunas series de personajes, es~ec~ca~
mano que queda abajo (figura 1). 8 Dicho ademán es muy mente del Códice Nuttall, así que usaré ese procedimient
raro en las figuras masculinas. Incluso cuando sólo se dibu- para el problema más específico de la posición de las manos.
ja una mano, el ademán de apuntar hacia arriba es más fre- Entre las láminas 54 y 68 del Códice Nuttall se preseF1ta
1cuente en la mujer que en el hombre, y en el Códice Bodley una larga serie de señores que acuden ante la preseJ.ilcia de
es totalmente exclusivo de la mujer. Ocho Venado y su medio hermano Doce Movimiento. He lla-
Creo que los rasgos descritos tienen relevancia funda- mado a esos personajes los 112 aliados. Observamos antes
mentalmente por una razón: nos hablan de un el uso del recurso de la alternancia, por medio del cual el
FicuRA 1 procedimiento empleado por los tlacuilos para .
pintor romp1a, 1a monoto nia mtro
. d uc1en
. do una variación
diferenciar, con los ademanes, las figu- en la manera de sentarse de los individuos. En el terreno d_e
ras femeninas y las masculinas. Qui- los ademanes, parece haber hecJno lo mismo: más de la ~i-
zá nos hablan también de una pauta tad de los aliados realizan un sencillo ademán, muy comun
histórica de conducta corporal: el uso en los hombres, consistente en d eJar. s a1·1ir un a mano de los
.
más frecuente de las manos para ha- • • +.- ducen en m-
brazos cruzados. A lo largo de la sene se 1n.ao '
blar entre las mujeres. Y es probable .
tervalos irregulares, otras tres posturas qu e involucran los
que varios de aquellos ademanes usa- brazos: en siete ocasiones los personajes muestrafl ambas
manos en 16 ocasiones los aliados tienen los lt>razos cruza-
7 Códice Nuttall, lámina 17. En el Nuttall la postura descrita es muy fre- dos si~ mostrar las manos, y en 13 ocasiones los personajes
cuente, por ejemplo, láminas 14, 20, 24, 25, 26, 28, 30, 31, etcétera. empuñan armas.
8 Ejemplos de este ademán en Códice Nuttall, láminas 32 y 33 o Códice
Este uso de los ademanes para diferenciar a unos perso-
Vindobonensis, lámina 3. En algunos códices, como el Nuttall, puede pre-
sentarse también la combinación inversa: con la mano que va hacia abajo najes de otros, y para introducir variantes en una serie, me
apuntando, y la que sube, abierta. ha llevado a acotar la expectativa de encontrar detFás de to-
286 LOS PERSONAJES HABLAN 287
LOS PERSONAJES HABLAN

dos los ademanes claves significativas sobre los temas que dos tenido el detalle necesario. Como resultado aparecieron
persoaas conversan o las acciones que tienen lugar en cada unas manos pequeñas, que no tenían ya la rotunda claridad
caso. Muchos ademanes tienen una función de refuerzo de de las antiguas manos pictográficas y que difícilmente po-
la identidad de los personajes, e incluso una función estéti- dían alcanzar esa virtud por la vía del naturalismo. La ma-
ca, Y sin embargo, como veremos, queda también un grupo yoría de las manos de las pictografías del XVI resultan extra-
de ademanes que contienen información específica sobre lo ñas e imperfectas para cualquiera de las dos tradiciones. 9
que en la escena ocurre. Da la impresión de que los pintores indígenas, conscien-
En el caso particular de las parejas (de aliados o esposos) tes de sus limitaciones técnicas, procuraron evitar la repre-
que conversan, esas manos, en apariencia tan expresivas, sentación de la mano. En el Mendocino, en el Kingsborough,
se_habían vuelto parte de los estereotipos pictográficos, del en el Telleriano, una y otra vez los personajes aparecen ocul-
rmsmo modo que los pies en actitud de caminar. Presentar tando sus brazos bajo el manto, a tal punto que hace pensar
a dos o más figuras frente a frente, haciendo ademanes, en cierto pudor o autocensura. Estos factores explican la
cumplía seguramente con el propósito de indicar la existen- modesta presencia de los ademanes en las pictografías del
cia de una relación entre ellas, pero no parece haber existido siglo XVI. Comoquiera que sea, hay suficientes ademanes
el propósito de informar sobre el tema específico de conver- como para estudiarlos sistemáticamente y tratar de estable-
sación por medio de los ademanes. El panorama que ofre- cer una relación entre ellos y sus posibles equivalentes pre-
cen los manuscritos coloniales del valle de México no pare- hispánicos.
ce contradecir el punto de vista expresado en los párrafos En el Códice Xólotl, donde la información genealógica trae
anteriores. consigo una gran cantidad de escenas de "conversación", ve-
mos ocurrir algunos de los rasgos señalados en los manuscri-
tos mixtecos: las mujeres producen más ademanes que los
LA CONVERSACIÓN y LOS ADEMANES EN EL SIGLO XVI hombres; llegan a representarse haciendo ademanes aun
cuando los hombres tengan las manos ocultas bajo el manto;
La representación de los ademanes en los códices coloniales mueven ambas manos y realizan un ademán poco común en-
no dependía exclusivamente de la capacidad de superviven- tre los hombres consistente en mostrar la palma de la mano
cia de las escenas de conversación, sino de las posibilidades con los dedos completamente extendidos. 10 También en el Có-
de representación de las manos mismas. Como hemos visto dice Mendocino la mujer muestra más a menudo sus manos Y
en capítulos anteriores, hubo dos factores que afectaron se- realiza ademanes en escenas en las cuales el hombre perma-
riamente a la representación de las manos en las pictogra- 9 Véase si no la manita atrofiada que surge de la túnica de un personaje
fías producidas en el valle de México en el siglo XVI. Por un (cierto ltzcóatl que no parece tener relación con el tlatoani mexica) en el
lado, los pintores trataron de reducir su tamaño, como par- folio 29 r. del Codex Telleriano Remensis; o bien la mano de la mujer que se
encuentra en la última franja del folio 60 r. clel Codex Mendoza. Ni siquiera
te del, varias veces aludido, proceso de naturalización. Por
otro lado, la mano naturalista ocasionaba numerosos pro-
blemas técnicos a los pintores y es muy probable que los 1 estos dos grandes maestros parecen haber sometido a estilo el trazo de la
mano.
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1 Códice Xólotl, lámina 2.

grabados y estampas que tuvieron a su alcance no hayan

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288 LOS PERSONAJES HABLAN

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FIGURA 2

nece con las manos ocultas y quietas (figura 2). Los ademanes
de la mujer se realizan frecuentemente con la mano abierta,
mientras que el hombre tiende a apuntar más con el dedo. 11
Ambos casos indican que el uso de los ademanes para acen-
tuar la diferencia entre los sexos era también conocido en el
valle de México. Por lo que se refiere a la estrategia de alter-
nancia, nos faltan series similares a la del Nuttall, pero hay
dos buenas muestras en las secuencias de viajeros y peregri-
nos que cité a propósito del estereotipo de la caminata. Tanto FlGURA 3
en la representación de los peregrinos mexicas del Códice Az-
catitlan 12 como en la procesión de mensajeros del Telleriano
(figura 3), 13 se advierte un propósito deliberado de usar los
ademanes para producir una variación en la secuencia; y en
el caso concreto del Telleriano hay una alternancia muy clara.
Por lo demás, vemos simples ademanes de conversación
de origen antiguo en varios documentos. En la Tira de la
peregrinación (figura 4) dos mexicas sentados frente a frente
11 Codex Mendoza, fols. 58 r. a 60 r.
12 Códice Azcatitlan, lámina 3.
13 Codex Telleriano Remensis, fol. 30 r. FIGURA 4
 290 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 291

se tienden la mano, como ocurre con tre los que destacan varios que in-
frecuencia en los códices mixtecos, cluyen el dedo índice extendido. La
pero este ademán es tan marcado coincidencia de ambas tradiciones
que parece que van a saludarse a parece haber facilitado la absor-
nuestra usanza. 14 En el Manuscrito ción de los ademanes manieristas
Tovar un principal de las cercanías en el repertorio de posturas em-
de Tula se entrevista con un jefe me- pleado por los pintores indígenas.
xica; sentado, avanza ligeramente la Cuando uno de los pintores de
mano con el dedo índice desplega- Durán representa a doña Marina
do. 15 En el Códice Florentino vemos frente a Cortés (figura 7), 19 se diría FIGURA 7

FIGURA s algunos intercambios de palabras que recuerda las imágenes de las parejas rea-
en los cuales los personajes colocan les de los códices mixtecos, pues dibuja a la mujer con la
la mano enfrente con el dedo índice extendido, incluso si se mano al frente apuntando hacia arriba. Cortés mismo tiene
trata de los propios españoles (figura 5). 16 También podemos ambos dedos índices extendidos, aunque sus manos perma-
ver a los españoles conversando con la mano al frente y el necen más cerca del pecho. Sin embargo, el ademán de Ma-
dedo índice apuntando en el Códice Osuna. 17 Y en el Telleria- linche es de clara filiación manierista: el brazo cruza en dia-
no vemos a un español con el dedo extendido y a otro con la gonal sobre el pecho hasta que la mano llega cerca del
mano abierta encontrarse frente a frente en una escena que hombro del brazo opuesto, allí el dedo índice se extiende.
alude a la instauración de los poderes episcopales tras la lle- Con frecuencia veremos esa misma pose en el Códice Floren-
gada de Zumárraga a Nueva España (figura 6). 18 tino, en el encuentro de dos nobles indígenas, 20 en algunas
Algunos de los ademanes de conversación que vemos en conversaciones entre indios y españoles (figura 8), 21 y en re-
las pictografías coloniales no parecen proceder de presentaciones de la propia doña Marina. 22
la tradición mesoamericana: dicha tradición se en- FiGuRA 6 Una pose solemne que con alguna frecuen- FIGURA 8

contró, en el siglo XVI, con la elocuen- cia muestran los oradores en

te, aunque algo exagerada, retórica los grabados del siglo XVI con-
gestual de las imágenes manieris- siste en cruzar el brazo dere-
tas. Las alocuciones de diferentes cho sobre el pecho, permitien-
personajes, en muchos grabados do que la mano derecha se pose
de la época, vienen acompaña- arriba de la tetilla izquierda.
das de ademanes enfáticos, en- Mientras tanto, el brazo izquier-
do cae, extendido, alejándose
14 Tira de la peregrinación, última escena.
15 Manuscript Tovar, lámina 2. 19 Durán: Historia ... , vol. II, figura 55.
16 Códice Florentino, libro XII, fol. 21 v. 2 º Códice Florentino, libró X, fol. 10 r.
17 Códice Osuna, fol. 7 v. 21 !bid., libro XII, fol. 29 v.
18 Codex Telleriano Remensis, fol. 44 v. 22 !bid., libro XII, fol. 29 1:
 292 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 293

ligeramente del cuerpo y con la ma- Ocho Venado lleva una hebra de
no abierta. Ésta es la pose con la cual zacate, que se supone deberá teñir
un noble cortesano se acerca a Axa- de sangre. Sobre el templo hay otra
yácatl;23 la utilizan Acamapichtli (fi- bola de zacate, probablemente para
gura 9) 24 y algunos indígenas nobles recibir la sangre de la codorniz.
para hablar entre sí; 25 Moctezuma la Ocho Venado realiza un ademán
emplea para dirigirse a un soldado único en todo el códice: indica con
español, 26 y también los tenochcas la mano derecha el número dos, tal
FrGuRA 9 que declaran su tristeza por la muer- como lo hacemos nosotros, exten- FIGURA 10
te de Moctezuma. 27 El uso de todas estas poses de diendo los dedos índice y medio mientras mantiene
conversación, exclamación y declaración podría haber fun- pegados a la palma el anular y el meñique. 28 El ade-
cionado como un sustituto de los antiguos ademanes. mán es nítido pero su significado, desde luego, no lo es. ~e-
de referirse al hecho de que son dos señores quienes realizan
la ofrenda, o al hecho de que son dos ofrendas: la sangre que
ALGUNOS ADEMANES DE LA ANTIGUA TRADICIÓN Cuatro Jaguar obtendrá de la codorniz y la que Ocho Venado
obtendrá de sí mismo. También podría ser una forma de des-
Me referiré a continuación a una serie de ademanes que tacar la fecha en que esto ocurre, el día Dos Movimiento.
parecen haber tenido la misión específica de proveer de En el Códice Selden vuelve a aparecer el número dos. El
cierta información adicional a las escenas, y posibles casos rey Diez Viento y la reina Seis Mono acuden ante la sacer-
de supervivencia en el siglo XVI. dotisa Nueve Hierba, de aspecto temible (figura 11 ). Los re-
yes se inclinan con veneración ante la horrible sacerdotisa
y ésta parece dirigir a ambos una orden o consejo: las vír-
Contar gulas de la palabra que salen de la mandíbula descarnada
de la sacerdotisa tocan a Diez Viento y luego, haciendo una
En el transcurso de la magnífica campaña de conquistas que parábola, llegan a tocar a
Ocho Venado llevó a cabo con la ayuda de sus 112 aliados, Seis Mono, que se encuen-
se realizaron algunas ceremonias. En una de ellas vemos a tra atrás de Diez Viento.
Ocho Venado y a otro señor, de nombre Cuatro Jaguar, arro- Está claro que les habla a
dillados (figura 10); cada uno de ellos se encuentra a un lado ambos; mientras habla ex-
del templo. Cuatro Jaguar lleva como ofrenda una codorniz, tiende los dedos índice y
medio marcando el núme-
23 Durán: Historia ... , vol. II, figura 20. ro dos. 29
24 [bid., vol. II, figura 7.
25 Códice Florentino, libro IV, fol. 71 v. FIGURA 11
26 Ibid., libro XII, fol. 28 r. 28 Códice Nuttall, lámina 70.
27 Ibid., libro XII, fol. 41 r. 29 Códice Se/den, lámina 6, IV.
 294 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 295

Señalar ti.ficar cuándo un dedo está cumpliendo la

función de señalar, obstaculiza la búsqueda
Una función simbólica bastan- del ademán de dominio propiamente dicho.
te obvia del dedo índice es la Creo que en la mayoría de las ocasiones que
de indicar o señalar; desafortu- vemos el dedo índice extendido éste forma
nadamente en los códices me- parte del ademán de conversación, pero
soamericanos no resulta muy también creo que en algunos casos existió el
clara. Dado que en los adema- propósito de destacar el ademán de apuntar
nes de conversación más ni- con el dedo para darle una connotación de po-
mios se utiliza el dedo índice FicuRA 13 der. Presentaré algunos ejemplos.
extendido, da la impresión de En la lámina 44 del Códice Nuttall apare-
que todos los personajes apun- ce Ocho Venado muy joven, representado con el tizne negro
F1cuRA 12 tan a alguna parte, aunque en realidad no que caracteriza a sacerdotes y novicios. Lo vemos hacer sus
lo hagan. Nos encontramos propiamente primeras ofrendas y sacrificar a unos perritos, y lo vemos
con el ademán de señalar, en las escenas de travesía. Los también sentado, en el centro de la lámina (figura 13): tiene
caminantes suelen apuntar hacia adelante, 30 y en alguna los brazos cruzados y saca una mano con el índice desple-
escena el dedo se dirige claramente a un camino que se ex- gado, es decir, se encuentra en la misma actitud de conver-
tiende frente al personaje. Así ocurre con los caminantes sación que usarán sus aliados, unas láminas más adelante,
del Fejérváry Mayer. 31 para dirigirse a él. En la lámina 45, Ocho Venado aparece
Aparte de los episodios de travesía, he encontrado de- ya en su trono (figura 14), estira el brazo hacia el frente y
dos que apuntan sólo en el Códice Nuttall. Ocho Venado y apunta con el dedo a un personaje que le habla sentado en
Cuatro Jaguar señalan claramente un orificio que represen- el piso. En lo sucesivo veremos a Ocho Venado con el brazo
ta la tumba, mientras realizan un interesante ademán de completamente estirado, separado de su cuerpo, apuntando
pesar (figura 12). 32 al frente; por ejemplo, cuando se dirige a sus aliados. El
pintor del Nuttall indica por este medio la autoridad de
Mandar Ocho Venado y lo distingue de muchas otras figuras que
aparecen en el códice. Ese
Ya Robertson se había referido al ademán de apuntar con el mismo ademán de colocar
dedo como un rasgo que podía tener la connotación de el brazo completamente es-
mando. 33 Sin embargo, la misma razón que hace difícil iden- tirado, recto frente al cuer-
po, con el dedo erguido, se
30 Por ejemplo, Codex Telleriano Remensis, fol. 30 r. ve con mucha claridad en
31 Códice Fejérváry Mayer, láminas 27, 28, 30 y 40.
32 Códice Nuttall, lámina 79. Más adelante comentaré más esta escena. una escena en la que, ade-
33 " •• • a gesture of command ... " Robertson, Mexican Manuscript Paint-
ing ... , p. 18. FIGURA 14
 296 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSO AJES HABLAN 297

más, puede apreciarse como Códice Borgia podría relacio- !i

contrapartida la postura de aca- narse con los pasajes mencio-
tamiento de los interlocutores. nados del Nuttall. Tlazoltéotl
Un gobernante con insignias empuña en una mano escu-
solares, cuyo nombre está borra- do y flechas y apunta con
do, inviste a dos señores o gue- la otra enfáticamente hacia
rreros. Los dos investidos aguar- abajo, donde yace una ser-
dan desnudos, en cuclillas, con piente que ha sido herida de
el cuerpo parcialmente inclina- muerte, según parece, por la FIGURA 17
F1GuRA 1s do y los brazos cruzados (re- propia Tlazoltéotl (figura 17). 36
cuérdese esta actitud de acatamiento); el gran señor En el siglo XV1 hay algunas huellas del ademán
apunta con el dedo exactamente igual que lo hiciera Ocho enfático relacionado con el ejercicio del
Venado. 34 ~~ poder. En el Códice Xólotl los gober-
En las láminas 7 y 8 del Nuttall se registra un episodio nantes aparecen con el brazo com-
de preparativos militares (figura 15). En el año Cuatro Casa, - : pletamente extendido y el dedo índi-
día Uno Lluvia, el señor Ocho Viento declara la guerra. Alre- - ce apuntando, no excepcionalmente,
dedor de Ocho Viento hay una serie de señores armados que sino a lo largo de todo el documen-
acu.cden a la contienda y detrás de él, una fila de reinas con ~,,.,..,.,11,..
Ji,/(' to (figura 18). 37 En el Códice Bo-
ofrendas. Ocho Viento hace un ademán enfático, colocando, . · • · ~. turini el ademán aparece en un
una vez más, el brazo completamente estirado y el dedo ín- r~
~~ momento interesante, cuando el
dice apuntando ligeramente hacia abajo. Un sacerdote que ~~ tlatoani de Culhuacán, quien te-
escucha de frente a Ocho Viento se coloca en una postura de nía sometidos a los mexicas, man-
acatamiento igualmente enfática. Tres de las señoras que FIGURA 18 da a éstos a la guerra contra Xochimil-
aco-!illpañan con ofrendas a Ocho Viento reproducen co, y cuando les pide explicaciones sobre su
el ademán de estirar el brazo y apuntar ha- ,.,,, ..., .. actuación en dicha guerra (fi-
cia abajo. E_n el año Diez Pedernal (por lo ~ - • gura 19). Dos veces vemos al
menos 20 anos más tarde), día Uno Águi- ·~ gobernante apuntar con el
la, el mismo sujeto que escuchaba sumi- · .~ brazo completamente exten-
so a Ocho Viento, el sacerdote Dos Llu- · -:.r·•:..:¡•:- dido.38 En las pequeñas pin-
via, declara la guerra, ahora desde su ~ : turas dibujadas al margen del
trono (figura 16). También él utiliza el GO llamado Plano en papel de ma-
ademán enfático. 35 Quizá cierta escena del guey hay dos escenas relacio-
34 Códice Nuttall, lámina 10. FIGURA 16 36 Códice Borgia, lámina SS. FIGURA 19
35 /bid., lámina 8.
37 Códice Xólotl, lámina 2.
38 Tira de la peregrinación, últimas escenas.
 298 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 299
nadas con la investidura y la transfe- . Í( do los tlatoque del Telleriano Remensis
rencia del poder. En una de ellas, . 1 · ~\11 ,f no tienen la mano oculta, estiran el bra-
Ahuítzotl estira el brazo y el corres- '.\,1 ' .,,.
zo y proyectan el dedo produciendo el
pondiente dedo índice en un ademán ademán de autoridad que venimos examinando
enfático; una mujer sentada enfrente (figura 22). 42 En el Florentino, por lo menos
de Ahuítzotl realiza el mismo ade- en una ocasión, aparece con claridad el brazo
mán; vírgulas de la palabra salen de completamente esti-
la boca de ambos personajes y se di- rado hacia el fren-
rigen a un tercero que se halla des- te acompañando al
FIGURA 22
FIGURA 20 nudo en actitud de acatamiento (fi- ademán de apuntar con
gura 20). 39 La información que probablemente se el dedo; se trata de una escena en la
quiere transmitir es relativa a la transmisión de poder a ese cual un mercader regaña a otro por
individuo, el cual debe de ser hijo de Ahuítzotl, quien a su vez "altivecerse" y envanecerse con las
debe de estar relacionado con los caciques a cargo del gobier- riquezas (figura 23). 43
no indígena de Tenochtitlan en la época colonial. En la esce- FIGURA 23
na de investidura pintada en el Códice Bodley también se uti- Saludar
lizó el ademán de apuntar con el dedo estirando el brazo. 40
En el Códice Mendocino los tlatoque nunca muestran En algunas imágenes de los códices puede verse un ademán
ademán alguno, se encuentran envueltos en su manto. En de saludo consistente en abrir la mano y mostrar la palma
cierta ocasión se repFesenta a un personaje de alto rango abierta. El ademán de saludo funciona en diferentes situa-
asignando trabajos forzados a dos muchachos desobedien- ciones: cuando se recibe a alguien, cuando se llega a algún
tes del telpochcalli (figura 21); los muchachos escu- sitio, cuando se despide a un muerto, ¿cuando se recibe a
FIGURA 21
chan compungidos y humillados ... un dios en su turno de reinar sobre cierto periodo? ... Y qui-
~n~
.. - ~-.. y allí donde cabría esperar el zá en algunos otros casos.
~ ademán enfático para resaltar Cuando Ocho Venado nació,
~ ~~ ~z-¡¡¡¡: , ~- _Vfl!II' el regaño, la autoridad no saca venía ya vestido con su poderoso
.____,.._,,...,,_.._•
- 1 . ~... _,,
,.,..,,....., las manos de la tilma: el pin- traje de jaguar. Surgió del interior
' _ ~ tor las guarda, quizá por pudor, de una montaña y pronto se en-
~ después de su difícil expe- contró con la reina Cuatro Conejo,
19" rienda dibujando las escenas de legendario personaje de la región
'-------~ educación de los jóvenes. 41 Cuan- (figura 24 ). Tanto Ocho Venado
39 Una ampliación de esta escena del Plano puede verse en Robertson:
como Cuatro Conejo extienden el
Mexican Manuscript Painting..., figura 18. FIGURA 24
40 Códice Bodley, lámina 7, II.
42 Codex Telleriano remensis, fols . 29 v., 30 r.
41 Codex Mendoza, fol. 70 r.
43 Códice Florentino, libro IX, fol. 26 v.
300 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 301

brazo para presentarse mutuamente la palma abierta. 44 En una escena que recuerda el arribo de Tres Perro a
otra ocasión vemos a Ocho Venado que sale a recibir a un Río de Tiza vemos a un indio con atuendo colo-
grup<i> de embajadores. Los embajadores cargan los típicos nial que camina sobre una franja de huellas
abanicos y bastones y dos de ellos llevan ofrendas; Ocho Ve- de los pies y hace el ademán de saludo (figu-
nado los recibe con la palma extendida. 45 En cierta escena de ra 26). La franja -que obviamente repre-
travesía46 es uno de los embajadores quien extiende el salu- senta un camino- se bifurca; arriba de ella
do. Tres Perro y Seis Jaguar viajan sobre un camino marcado aparece el símbolo de Tenochtitlan. La glo-
por una serie de huellas de los pies; aparentemente van a con- sa explica que en ese año (1539) se entre-
sumar una alianza por medio del matrimonio, pues Seis Ja- garon las varas de mando a los alguaciles
guar viene cargando a la princesa Nueve Caña. Tres Perro, indios. La escena, creo, resume información a
que avanza al frente, extiende su brazo y saluda al llegar a la vieja usanza del lenguaje pictográfico mesoame- FIGURA 26

Río de Tiza. ricano: los indios que tenían un cargo llegaron a

En el Códice Borgia también se utilizó el ademán de sa- Tenochtitlan (de ahí el saludo frente a la piedra y el nopal),
ludo. Cuando lztac Mixcóatl aparece caminando, apoyado recibieron su vara (que ya aparece en la mano del indígena)
en su báculo, presenta la otra mano abierta hacia el fren- y regresaron a sus pueblos (de ahí el camino bifurcado). 5º
te.47 Tecuciztécatl recibe el saludo de Tonatiuh y de un sacer- No he encontrado en los códices tradicionales Mixteca-
dote que acompaña al dios solar (figura 25). Tonatiuh hace Puebla el ademán de saludo en contextos funerarios, pero, a
una genuflexión y tanto él como el sacerdote muestran la juzgar por algunas imágenes pintadas en el siglo XVI, tiene
m. ~o a b.1erta.4s En otras escenas del Borgia, de contexto y que haberse utilizado. Veamos esto. En los folios 29 v. y 30 r.
significado poco claro, aparece el mismo ademán. 49 del Códice Telleriano Remensis se menciona una serie de acon-
Una vez más será en el Códice Telleriano Remensis don- tecimientos relacionados con Acamapichtli, primer tlatoani
de encontremos los mejores ejemplos de supervivencia de de México, y con su sucesor, Huitzilíhuitl. Podemos ver a
un antiguo rasgo. El ade- Acamapichtli niño, a Acamapichtli en el trono y a Acama-
mán que hemos visto apa- pichtli muerto, así como a diferentes mujeres que se rela-
recer en los códices Bodley cionan con él: su primera es-
y Borgia se presenta varias posa Ilancuéitl, sus hijas, y
veces en el Telleriano. En algunos otros personajes cuya
función es más difícil de pre-
FIGURA 25 cisar. Lo que me interesa
por el momento es llamar
44 Códice Bodley, lámina 9, v. la atención sobre una parte
45 /bid., lámina 10, ID. del folio 29 v. (figura 27).
46 Códice Bodley, lámina 25, II.
Inmediatamente arriba de
47 Códice Borgia, lámina 24.
FIGURA 27
48 /bid., lámina 66.
49 /bid., lámina 57 y otras. 5°Codex Telleriano Remensis, fol. 45 v.
 302 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 303
la glosa en español puede verse a claramente apreciable a pesar de la notable poca pericia del
Acamapichtli muerto. Frente pintor del Magliabechiano para representar las siempre di-
a Acamapichtli muerto apare- fíciles manos. 53 El saludo ritual, del tipo del que Tonati uh
ce Acamapichtli niño, porque hace a Tecuhciztécatl en el Borgia, sobrevivió también en
la distribución de las figuras en el Códice Telleriano Remen.sis: aparece 14 veces en diferen-
la página así lo exigía. 51 Al quedar am- tes láminas del tonalámatl. 54
bas figuras frente a frente, el tlacuilo es-
tablece un vínculo entre ellas, de manera
que Acamapichtli niño rinde homenaje Repudiar
al muerto saludándolo con el brazo exten-
FicURA 28 dido y la mano abierta. También el ayo que se Un ademán muy parecido al de saludo es el de repudio o
encuentra sentado detrás de Acamapichtli niño rechazo. La diferencia entre ambos está marcada por la
hace el ademán de saludo. posición de la cabeza. En la última escena de la Tira de la
Podría argumentarse, en contra de mi proposición, que peregrinación o Códice Boturini vemos la reacción del tla-
se trata de una casualidad, que en realidad los personajes toani de Culhuacán cuando los mexicas le explican que
quedaron a la misma altura de la lámina pero que no hay han cortado las orejas a sus adversarios de Xochimilco
relación entre ellos. No lo creo, pero pondré un ejemplo aún después de someterlos en la guerra (figura 4). El señor de
más claro y en el cual no hay confusión posible. Culhuacán estira el brazo y presenta la palma de la mano,
En 1548 murió Zumárraga y así lo consigna el maestro con lo cual realiza exactamente el mismo ademán que he-
del Telleriano (figura 28). 52 El último suceso que el artista mos considerado de saludo, pero su cara no mira a los
pintó fue la muerte del obispo: Zumárraga aparece tendi- mexicas, pues ha quedado vol-
do, con el ojo cerrado. Una calavera, unida mediante una teada en un fabuloso giro de
línea negra a la figura de Zumárraga, aclara a los no versa- 180 grados (extremo izquierdo
dos en el lenguaje pictográfico que el religioso ha muerto. de la figura).
Frente al cuerpo de Zumárraga un indio carga una especie Este expresivo ademán, que
de cirio, con una cruz en la punta, y con la otra mano hace sólo podía haber realizado la fi-
el saludo. gura humana pictográfica, apa-
La presencia del saludo funerario puede observarse rece en otra obra del siglo XVI a
también en el Códice Magliabechiano. En una escena en la la cual se conoce con el nombre
que se habla de las ofrendas y el entierro de los restos del de Fragmento Humboldt (figu-
difunto, podemos ver a cuatro personajes que lloran a su
muerto (figura 29). Uno de ellos hace el ademán de saludo, FIGURA 29

51 ¿O acaso se trata de dos personajes distintos que tuvieron el mismo

nombre? 53 Codex Magliabechiano, fol. SS r.

52 Codex Telleriano Remensis, fol. 47 r. 54 Codex Telleriano Remensis, fols. 8 r. a 23 r.
 LOS PERSONAJES HABLAN 305
304 LOS PERSONAJES HABLAN
nes independientes, sino de
ra 30). Se trata de un documento vincU-
un ademán complejo con el
lado con un litigio sobre propiedades. Al
cual se hace la presentación
centro aparece el plano de las pro-
de la ofrenda. Así lo sugiere
piedades sujetas a disputa, en los márge-
una escena casi idéntica a la
nes se representa a los litigantes y a algu-
anterior que puede verse en
nas autoridades. Todos los litigantes
el Códice Selden (figura 32).57
hacen ademanes, varios tienen la mano
En la versión del Selden el
abierta, y uno de ellos, el que aparece,
solitario, en el margen derecho, coloca sacerdote también avanza
FIGURA 32
ambas manos con las palmas extendidas hacia el templo con el sahumador en una mano
hacia el frente mientras voltea hacia pero la mano del saludo deja caer copa! sobre el
atrás, en otro giro de 180 grados. 55 sahumador. El mismo ademán de "saludo", con la ofrenda de
copa! que parece caer de la mano
FIGURA 30 abierta, puede representarse sin
Ofrenda

En realidad deberiamos hablar de varios ademanes de ofren-

da o de un conjunto de ademanes relacionados con la ofren-
da. Uno de ellos es prácticamente idéntico al saludo, aunque
T necesidad de que la otra mano
cargue el incensario. Así lo hace
el pintor del Selden cuando evoca
al sacerdote Nueve Casa en una
ceremonia propiciatoria previa a
no siempre implica estirar el brazo; otro consiste en presen- la guerra (figu-
tar la palma de la mano abierta hacia arriba; otro ra 33);58 tam-
más seria la combinación de los dos anteriores, y FIGURA 31 FiGuRA 33 bién el pintor del Vindobonen-
quizá podria hablarse de diferen- sis utiliza el ademán de la mano
tes modalidades de este tercero. abierta (aunque inclinada) cuando repre-
En cierta escena del Bodley ve- senta al sacerdote con ofrenda de copa!. 59
mos a un personaje de nombre Cin- Muchas veces la ofrenda se presen-
co Lagarto acercarse al templo con ta con las dos manos extendidas: una mano,
un sahumador en la mano izquier- con la palma hacia arriba, sostiene la ofren-
da y realizar el ademán de saludo da, otra mano, con la palma hacia el frente (en
con la mano derecha (figura 31). 56 saludo), la presenta (figura 34). 6º Pero puede
No parece tratarse de dos adema-
57Códice Selden, lámina 14, 111. FIGURA 34
58!bid., lámina 11, III.
59 Códice Vindobonensis, lámina 52, l.
55 Se reproduce el Fragmento Humboldt en Robertson: Mexican Manu-
6° Códice Fejérváry Mayer, láminas 25 {figura 34) y 26; Códice Laud, lá-
script Painting .. . , figura 68.
56 Códice Bodley, lámina 8, II. mina 29; Códice Nuttall, láminas 18 y 19.
 306 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 307

omitirse la mano de presentación, y en FIGURA 35 Ademanes coloniales

tal caso permanece sólo la palma mi-
rando hacia arriba que sostiene la
ofrenda (figura 35). 61
Un último ademán de ofrenda se-
ría el que consiste en abrir ligeramente
los brazos, con las palmas de ambas manos
hacia el frente, una con los dedos hacia arri-
ba y otra con los dedos hacia abajo, en forma de
abanico (figura 36). 62 Éste parece ser el único ademán
de ofrenda que pasó a los manuscritos colonia- ,
les. Lo podemos ver en los tonalámatl de los
códices Borbónico (figura 3 7) y Telleriano
Remensis.
En el siglo XVI aparecerían otras con-
venciones pictóricas para representar la
ofrenda. Como la que consiste en colocar a
tres personajes en fila: uno esperando, otro flexio-
nando las piernas y el que va al frente ya de FIGURA 36
rodillas e inclinado, con las manos extendidas
para entregar su presente. Así evocó uno de
los pintores de Sahagún las ofrendas que losan-
tiguos hacían a Yacatecuhtli (figura 38); 63 el mo-
delo, por supuesto, debió ser una Epifania. 64

PioUllA37
F'IO URA 38
Fl6UltA 4 1
§I !bid., Iámlna 38.
ª 2 Códice Bodley, lámina 7. 111. 6~
. . - . . v. .
Códice Florentmo, libro 1, fol • 20 ,._ Y 32 '
libro III, fol. 4 r.: libro VI,
63 Códice Florentino, libro I, fol. 26 r. fols. 8 r. y 33 r.
64 Véase también huellas de este modelo en Códice Florentino, libro IV, 66 Codex Mexicanus, lámina 88.
fol. 62 v. 67 Códice Azcatitlan, lámina 12.
 308 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 309

Huitzilopochtli y la del sacrificio so- tran varias mujeres del Códice Florentino, relacionadas jus-
bre las biznagas, el que camina en tamente con el nacimiento de una nueva criatura (figu-
tercer lugar, tiene las manos en la ra 44). 70 El ademán de levantar las manos en majestad,
postura cristiana de oración. típico del Pantocrátor, lo lleva en el Florentino un esclavo
Primo hermano del gesto de que va a ser sacrificado. 71 Y es también un esclavo quien
juntar las palmas es otro ademán tiene las manos cruzadas frente a la cintura, como el Ecce
muy común en el arte cristiano Horno de la historia que cuentan los evangelios. 72
consistente en trenzar los dedos y Entre las composiciones que resultan de la aplicación
apretar las manos; en una actitud de los ademanes europeos a la pintura de manuscritos, pro-
FIGURA 42 que solemos leer como suplicante. ducen un efecto curioso las escenas de familia. En el Floren-
Este ademán aparece también en el tino hay varias de ellas. Con el fin de ilustrar el tema de la
Códice Florentino (figura 42). 68 El ademán de esclavitud, a un pintor se le ocurrió representar a un matri-
bendición, propio del contexto litúrgico cris- monio con sus dos hijos (figura 45). 73 Uno de los niños se
tiano, podemos verlo, como era de esperarse, esconde detrás de la madre y otro de los niños es acariciado
en la figura del obispo en el Códice Me- en la cabeza por el padre.
xicanus (figura 43 ). 69 La candidez de la escena
Hay más ademanes cristianos que familiar casi nos hace ol-
encaman en personajes comunes de va- vidar que se trata de es-
rios manuscritos. Los brazos abiertos clavos, como lo indica el
mostrando las palmas de las manos pesado collar de madera
en adoración perpleja, a la manera' que llevan los cuatro.
de la Virgen frente al niño, los mues- Otra escena familiar que
vemos en el Florentino es
FIGURA 43 la de los padres que lle-

FIGURA45

7° Códice Florentino, libro IV, fol. 57 r.; libro X, fol. 35 r. (figura 44 ), Y

otros.
71 /bid., libro V, fol. 103 r.
72 /bid. Esta representación de las víctimas sacrificiales prehispánicas a
FIGURA 44
través de composiciones derivadas de la pasión de Cristo se relaciona con
un problema ideológico apasionante que no puedo abordar ahora pero que
presentaré en otro trabajo próximamente: la búsqueda de un entendimien-
68 Códice Florentino, libro I, fol. 32 v. to, entre frailes e indios, sobre el concepto de sacrificio.
69 Codex Mexicanus, lámina 78. 73 !bid., libro VII, fol. 16 v.
310 LOS PERSONAJES HABLAN LOS PERSONAJES HABLAN 311

FIGURA 47
FIGURA 46

mano en la cintura (figura 47), 77 nos encontramos yabas-

van a sus hijos al templo. La madre los lleva del brazo, el tante lejos de la antigua tradición de la pictografía y tam-
padre les da un ligero empujón en el hombro. 74 Hay una bién de las maneras culturales del mundo en el cual la pic-
composición con estos mismos elementos en la obra de Du- tografía se desenvolvía.
rán: un grupo de señores se acerca a Tízoc para obsequiarle
enanos y jorobados. Uno de los nobles acaricia en la cabeza
a su enano, otro toma con delicadeza de la espalda a su jo-
robado y un tercero empuja suavemente hacia adelante a
un cautivo sin deformidad apreciable. 75 A pesar de que no
remiten directamente a ningún tema cristiano, es muy pro-
bable que estas escenas de familia, en las cuales los padres
acarician y acompañan a los niños, deriven de estampas
con episodios como la presentación de la Virgen al templo,
o la presentación de Jesús a los doctores.
En fin, cuando vemos a los nobles pintados por los tla-
cuilos de Durán, mover teatralmente los brazos hacia atrás
mientras echan el pecho adelante (figura 46), 76 y a los tla-
toanis de los tlacuilos de Tovar posar para el retrato con la
14 !bid., libro II, fol. 104 v.
75 Durán: Historia ... , vol. II, figura 26.
76 !bid., vol. II, figuras 6 y 7 (la 6 corresponde con nuestra figura 46).
77 Manuscript Tovar, lámina 5 y otras.
 XI. LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO

SABEMOS que los pintores de códices trabajaban con rostros

muy esquemáticos, con una gran economía de líneas. Hacían
caras básicamente iguales; no elaboraban la fisonomía para
individualizar los rostros y casi nunca se valían de rasgos
faciales para dar expresión a sus personajes. El pictograma
"cara" no era un portador relevante de emociones (figura 2). 1
Sin embargo, vale la pena examinar algunas características
del rostro pictográfico, posibles excepciones a la regla gene-
ral y ciertos ademanes ligados con la expresión.

FIGURA 1 EL ROSTRO PICTOGRÁFICO

Veamos primero algunos elementos diferencia-

dores de los rostros apreciables en los códices.
La vejez solía indicarse con dos recursos: uno
de ellos consistía en dibujar una o dos líneas
firmes cruzando la mejilla, para marcar las
arrugas, y el otro consistía en dibujar un dien-
te que sale por la comisura del labio, con lo cual se aludía a
la pérdida de piezas ocasionada por la edad (figura 1).2 Cuan-
do vemos el diente prominente o las arrugas,
o ambas cosas, sabemos que el personaje
en cuestión es un anciano.
Por lo que se refiere al ojo, la mayoría de
las veces se utiliza el mismo diseño, con una
línea recta en la parte superior (a veces ligera-
• Códice Fejérváry Mayer, lámina 8. FIGURA 2
2 /bid., lámina 7, y Códice Vindobonensis, láminas 49 y 52.

313
 314 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 315

mente ondulada), una curva en la parte inferior,

una prolongación o rasgadura en la parte
del ojo que se dirige hacia la sien, y un cír-
---- cas abiertas cuando se trata de fi-
guras descarnadas (figura 7), 8 pero
a todos los demás personajes los
culo pequeño -el iris- adherido a la lí- representa con la boca cerrada y
nea superior (figura 2). Sin embargo, hay " los labios juntos, del mismo modo
algunas ocasiones en que el ojo se dibuja que se hace en el Bodley y en el Sel-
más bien redondo y con el círculo pequeño si- den. En los códices Nuttall y Fejérváry
tuado en el centro. Esto ocurre con frecuencia Mayer, las bocas se abren y se cierran
cuando se representa a los niños (figura 3 )3 y a para adoptar cuatro modalidades
ciertos personajes enmascarados. 4 F IGURA 6 distintas: boca cerrada sin dientes, .. r . •
FIGURA 3 La apertura de la boca, a diferencia de los cerrada con dientes, abierta sin dientes
rasgos antes mencionados, no parece asociarse y abierta con dientes. Inútilmente he buscado
con un tipo específico de personaje. Los una relación entre la apertura de la boca y la
pintores deben de haber tenido bastante actividad del personaje: parece tratarse de
libertad en este renglón: los artistas de un rasgo administrado libremente por el
los códices Bodley y Selden (figura 4)5 pintor para darle variedad y belleza a su
se valen exclusivamente de bocas obra. En la serie de 112 aliados del Códice
cerradas, salvo por una o dos ex- Nuttall, 9 hay 68 individuos con la boca ce-
cepciones. El pintor del Borgia rrada que no muestran los dientes y 44 que
también representa a los persona- sí los muestran, unos con la boca cerrada y
FIGURA 4 jes con las bocas cerradas, pero les otros con la boca ligeramente abierta. Es-
coloca una fila de dientes, como si la tas opciones se alternan de manera que
FIGURA 7
boca se cerrara con el contacto en- nunca hay más de nueve individuos seguidos
tre los dientes de la mandíbula su- con la misma boca.
perior y el labio inferior (figura 5). 6 En muy pocas ocasiones parece utilizarse el tra- fJ
El artista del Vindobonensis di- zo de la boca como recurso de expresión auxiliar·:·.:=:•
buja el diente único en los labios de del significado. En el Códice Laud se re- ·
los ancianos (figura 6)7 y dibuja bo- presenta a dos hombres en el momento
en que reciben el impacto de una flecha
FIGURA 5 (figuras 8 y 9): sus brazos aparecen tensos; uno
de ellos saca la lengua y el otro abre la boca con
3 Códice Nuttall, lámina 44.
4 !bid., lámina 65; Códice Borgia, lámina 59.
5 Códice Selden, lámina 15, rr. FIGURA 8
6 Códice Borgia, lámina SS. 8 !bid., lámina 15.
7 Códice Vindobonensis, lámina 33. 9 Códice Nuttall, láminas 54 a 68.
316 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 317

bastante amplitud, como si profiriera un grito propusieron nunca o sea porque las enseñanzas
de dolor. 10 Algo similar podemos ver en el Códi- y los modelos a su alcance no se lo permitieron,
ce Selden: cuando Tres Lagartija es atacado el hecho es que los pintores indígenas no intro-
por Diez Águila, se inclina con cierto énfa- dujeron los rasgos de expresión en los rostros de
sis, como si se torciera, y abre la boca sus personajes, con algunas excepciones. 13
mientras recibe la punta de la lanza en su abdo- Si los rostros en los códices coloniales pare-
men (figura 10). 11 La tensión de los brazos de las cen distintos unos de otros; si al-
dos escenas del Laud aparece también en el mo- gunos individuos parecen susurrar J. 77;,.. fe,d.~
mento en el que se le perfora el septum a Ocho Ve- FIGURA 9 o cantar con los labios entram-
F IGURA 12
nado, según la versión del Nuttall (figura 11 ). 12 Pero, pados (figura 12), 14 si otros parecen
en este caso, Ocho Venado no abre la boca para expresar tristes (figuras 13 y 14), 15 satisfechos (fi-
dolor. FIGURA 14
gura 15), 16 o contentos (figura 16, per-
FIGURA 10
sonaje del lado derecho), 17 ello se debe
en general a variaciones involuntarias
en el trazo, una vez que se ha roto el
esquema rígido de la antigüedad. Que- FIGURA 13
da claro que dibujar todos los rostros igua-
les y sin expresión (como se lo proponían los anti-
guos pintores de manuscritos) no era tarea fácil:
al perderse disciplina en el trazo, los personajes
FIGURA 11
adquirieron "personalidad" por cuenta propia. La
búsqueda de la expresión por la vía del naturalismo
era un camino largo y difícil que, en todo caso, los
La expresión colonial pintores indígenas del siglo XVI no emprendieron.
Sólo muy de vez en cuando apare-
Cuando inicié esta investigación, daba por hecho que las fi- FIGURA 15 ce un tímido trazo que busca co-
guras pintadas durante el siglo XVI estarían llenas de expre-
sión; suponía que la influencia europea tenía que haber 13 Noguez y Valle consideran que en algunas figuras del Códice de Tlate-
cambiado las antiguas convenciones de la pictografía indí- lolco se intentó producir un retrato. Noguez y Valle: El Códice de Tlatelol-
gena en ese terreno. Me equivocaba: el examen de las picto- co ... , pp. 12 y 34-35. Yo creo que esto mismo ocurrió con algunos persona-
jes del Códice de Yanhuitlán.
grafías del siglo XVI, en busca de la expresión en los rostros 14 Por ejemplo, Codex Mendoza, fol. 63 r.

resulta, por qué no decirlo, monótono. Sea porque no se lo 15 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 3, lámina A, mujeres de la esquina inferior

derecha; Códice Florentino, libro IX, fol. 1 r., hombres del extremo izquierdo.
°Códice Laud, láminas 22 y 20.
1 16 Códice Florentino, libro VIII, fol. 9 v., el sexto señor de Huexotla.
11 Códice Selden, lámina 6, II. 17 Durán: Historia ...• vol. II, figura 28. Los señores que escuchan a Ahuí-
12 Códice Nuttall, lámina 52. tzotl.
318 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA E XPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 319

municar una emoción relacionada con el

contenido temático de la escena. Por lo gene- LATRISTEZA
ral, los personajes de los códices del XVI, al
igual que los antiguos, no movían los múscu- Pero había algunos estados emocionales que se podían des-
los de la expresión facial. cribir sin necesidad de pliegues de expresión, sin dibujar ce-
Respecto al discreto recurso tradicional jas, sin mover los labios. Un glifo que simbolizaba las lágri-
de abrir la boca para indicar dolor, algunas mas se adhería a las mejillas y pómulos para indicar tristeza
huellas hay en la época colonial. El pintor angustia, vergüenza .. . e incluso gratitud. O quizá sea má~
de la primera parte del libro IX del Códice exacto decir que el glifo se utilizaba para indicar que ocurría
Florentino, artista conservador, representa a algo frente a lo cual, dentro de las convenciones culturales de
un hombre que va a golpear a otro con un FIGURA 16
entonces, se acostumbraba llorar: derrota militar, conquista,
palo (figura 17): la víctima abre ostensiblemente cautiverio, muerte, etc. El conjunto de los elementos contex-
la boca. 18 El maestro del Mendocino, que todavía cuenta con tuales podía indicar de qué emoción se trataba y cuál era su
varios recursos de cuño antiguo, representa a un novicio razón de ser.
que está siendo torturado (figura 18): el muchacho gira la
cabeza en el sentido opuesto al de sus piernas, y parecería El llanto antiguo 2º
que va a morder al agresor cuando abre una boca descomu-
mal, feroz en verdad. 19 La gran frecuencia con la cual se representan las lágrimas
en los códices mesoamericanos puede explicar-
se por la importancia que el llanto tenía en el
FIGURA 17
mundo prehispánico, de la cual las crónicas
españolas del XVI dejaron múltiples testimo-
nios. 21 Tras la lectura de esos testimonios,
queda muy claro que en la sociedad in-
dígena el llanto era no sólo aceptado

FIGURA 19

20 Me refiero aquí, únicame nte, al llanto en la pictografía, pero vale la

pena señalar que existe un a ntecedente de las lágrimas de los códices en

varias figuras del Tlalocan de Tepantitla en Teotihuacan.
FIGURA 18 21 Cortés: Cartas de relación, pp. 54, 60, 159; Cervantes de Salazar: Cró-

nica de la Nueva España, vol. I, p. 129; Motolinía: Memoriales ... , pp. 127 ,
164-165; Durán: Historia ... , vol. Il, p. 273. Un interesante documento en el
cual se habla del llanto de gratitud fue publicado por James Lock.hart:
18 Códice Florentino, libro IX, fol. 21 v. "Y la Ana lloró: cesión de un sitio para casa, San Miguel Tocuilan", 11alocan,
19 Codex Mendoza, fol. 63 r. vol. VIII, 1980, pp. 21 a 33.
 320 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 321

sino incluso esperado en circunstancias (figura 20), 30 y con dos en el Códice Nuttall (figuras 19 y 21). 31
muy diversas: lloraban los no- En los tres casos el glifo es igualmente claro, pero no ocurre
bles cuando su señor los re- lo mismo con el significado de las escenas. Faltan elemen-
unía para comunicarles malas tos de contexto para entender por qué llora el mensajero
noticias y lloraba el señor al de- con tocado de montaña que acompaña a Cuatro Viento, en
clararlas;22 lloraban quienes se el Bodley .32 Una de las escenas del Vindobonensis es en reali-
sabían derrotados en la guerra, 23 dad un topónimo, así que seguramente las razones del llan-
lo mismo que aquellos que acu- F1GuRA 20 to carecen de importancia; debemos leer la imagen como
dían ante la autoridad con alguna súplica; 24 llora- "El sitio donde llora el penitente junto a la planta de maíz",
ban los que exponían un agravio durante un litigio. 25 Llo- o algo por el estilo (figw·a 20). 33 La otra escena del Vindobo-
raban, por supuesto, los familiares de los difuntos, cuando nensis representa al señor Siete Flor, llorando, con un par
acaecía la muerte, en el sepelio y en la conmemoración pe- de hongos en la mano. 34 Aquí es posible suponer que se tra-
riódica del suceso. 26 En fin, lloraban también quienes reci- ta del llanto catártico que formaba parte del ritual de inges-
bían un obsequio, para expresar su gratitud. 27 tión de los hongos. 35
En los códices, el llanto se representa generalmente con En el Nuttall las razones del llanto son claras: Dos Flor
un glifo que consiste en una o dos bandas muy pequeñas llora cuando es tomado prisionero (figura 21), 36 y en las mis-
rematadas por un círculo que, a su vez, puede tener otro mas circunstancias llora Cuatro Viento. 37 Diez Perro y Seis
FIGURA 21 círculo más pequeño en el interior. Parece tratarse Casa lloran en el momento de su sacrificio, el primero ama-
de una derivación o un fragmento del glifo rrado a la piedra del ritual gladiatorio, 38 y el segundo conde-
"agua", lo cual es muy lógico. Las nado al sacrificio por flechamiento. 39 En el Códice L.aud po-
bandas vienen a representar el flujo demos ver otra escena de llanto. En este caso se trata del dolor
o escurrimiento del líquido y el físico producido por una punción ritual: una anciana se per-
pequeño círculo -muy similar al fora la oreja, de la cual mana sangre (figura 22). Lo interesan-
chalchihuite- representa la gota te es que el artista del l..aud utiliza un diseño distinto al de la
(figuras 19, 20, 21). 28 Podemos ver
la lágrima con una sola banda en
3°Códice Vindobonensis, lámina 7, I, y lámina 24, l.
31 Códice Nuttall, láminas 76, 83 y 84.
los códices Bodley 29 y Vindobonensis 32 Ibid., lá mina, 31 , II.
33 Supongo que se trata de un penitente porque frente a él aparece una
fibra de zacate como las que sollan impregnarse con la sangre sacrificial.
22Cortés: Cartas de relación ... , p. 69. 34 Códice Vindobonensis, lámina 24, l.
23Ibid., p. 185. 35 Jill Leslie Furst: Codex Vindobonensis Mexicanus l. A Commentary,
24 Motolinfa: Memoriales ... , pp. 127, 164, 165.
Albany, Nueva York, lnstitute for Mesoamerican Studies, State University
25 Cervantes de Salazar: Crónica de la Nueva España, vol. I, p . 129. of New York, 1978, p. 204.
26 Motolinfa: Memoriales ... , pp. 39, 305, 306. 36 Códice Nuttall, lámina 76.
27 Lockhart: "Y la Ana lloró", passim. 37 Ibid., lámina 83.
28 Códice Nuttall, lámina 74. 38 Id.
29 Códice Bodley, lámina 31, 11. 39 Ibid., lámina 84.
322 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 323

lágrima común (diseño que no apare-

cerá en ningún otro códice) para su-
gerir que la lágrima se desliza lenta-
mente por el párpado. 40
Además del glifo, he detectado 1
': .
1-···íl"'''9'.
.......
o o
apuntando con el dedo índice ha-
cia una tumba mientras se llevan
la otra mano a la cara (figura 23),
igual que lo hace la figura que llo-
ra sobre la pared, en el mismo có-
un ademán relacionado con el llan- dice.44 Aunque esté ausente el gli-
to, que propongo llamar ademán fo del llanto, creo que tanto los
de pesar, consistente en llevarse penitentes del Borgia como los se-
la mano al rostro, a la altura de ñores del Nuttall manifiestan pe-
los ojos y de la frente. Me pare- ... FIGURA 23
sar. En el último caso, parece tratarse del pesar
ció conveniente hablar del ade- frente a la muerte, sea la propia, que está próxi-
FIGURA 22 ma, o la de otro. Esta imagen debe de haber permitido a sus
m¡ín de pesar en este capítulo debido a su es-
trecha relación con la representación de las observadores evocar algún episodio de la vida de ambos hé-
lágrimas. En "El sitio donde llora el penitente junto a la roes que nosotros no conocemos. En cualquier caso, parece
planta de maíz" (figura 20), el hombre que llora está senta- que Ocho Venado y su aliado tienen alguna reflexión sobre la
do con las piernas plegadas; una de sus manos se queda a la muerte. También el Códice Becker I recogió el episodio.45
altura de las piernas y la otra sube a la frente. 41 La relación
entre dicho ademán y el llanto se repite en una escena del
Códice Nuttall (figura 19): es también un topónimo, en el El llanto en la época colonial
cual aparece un hombre que hace una genuflexión sobre un
muro, con una mano oculta tras el brazo, a la altura del pe- En los códices coloniales del valle de México el llanto apare-
cho, Y otra mano pegada a la frente. 42 ce con mucha frecuencia, en obras de estilos muy distintos,
En algunas ocasiones el ademán de pesar aparece solo, producidas en circunstancias igualmente distintas. En estos
sin que el personaje tenga el glifo de las lágrimas; asimismo, códices, las franjas que forman el glifo de las lágrimas sue-
las lágrimas se representan a veces sin el ademán de pesar. len representarse unidas en su base, redondeadas en sus
En el Códice Borgia, por ejemplo, podemos ver la imagen de puntas y, generalmente, una más corta que otra. El Códice
dos penitentes, Xochiquétzal y un sacerdote, provistos con Xólotl está virtualmente plagado de individuos llorosos, en es-
los utensilios del autosacrificio, que se llevan sendas manos a pecial en las primeras láminas, hacia el margen derecho, que
la frente, a pesar de que ninguno de los dos llora. 43 En el Có- representa la zona meridional del valle; los personajes que llo-
dice Nuttall hay una escena muy interesante en la cual vemos ran parecen estar quejándose de las guerras ocurridas tras
a Ocho Venado y a Cuatro Jaguar, hincados frente a frente, la caída de Tula y de los atropellos cometidos por grupos
norteños de chichimecas (figura 24 ). 46
4 °Códice Laud, lámina 45.
41Códice Vindobonensis, lámina 7, l. 44 Códice Nuttall, lámina 79.
42Códice Nuttall, lámina 74. 45 Códice Becker /, lámina 4.
43 Códice Borgia, lámina 58. 46 Códice Xólotl, lámina VI.
324 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 325

En la Tira de la peregrinación los jóvenes, telpopochtin, que debían reali- ~

glifos del llanto se tornan muy noto- zar trabajos forzados por su mala on-
rios debido a la simplificación y re- ducta.49 En los códices Tudela, Maglia- ·
ducción de los cuerpos. Así ocurre, bechi e Jxtlil.xóchitl, se utiliza el glifo -~:..'1,..~~~
por ejemplo, en la escena de la apa- de las lágrimas, si bien se hace con el
rición de Huitzilopochtli (figura 25), FIGURA 24 descuido y la falta de precisión en la línea que
donde los guías del pueblo peregrino lloran caracteriza a las secciones dedicadas al ritual en
ante el prodigio, y en el famoso glifo toponímico de la loca- este grupo de manuscritos. Ese descuido da lugar
lidad nombrada Cuextécatl ichocayan, "El lugar del llanto a que la cuentecilla que solía dibujarse al final de FIGURA 28

la misteriosa peregrinación (figura 26).

En el Códice Telleriano Remensis el
llanto está representado en la sec-
ción histórica y en la sección calen-
6- Q
del huaxteco", uno de los sitios visitados por los mexicas en

~
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~
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'J
una de las gotas aparezca en algunas imágenes
(un hombre enfermo en el Magliabechi figura 28) 50 y esté au-
sente en otras (los deudos de un difunto, en el mismo ma-
nuscrito, figura 29). 5 1
La tozuda persistencia del glifo del llanto se pone de
dárica. En la sección histórica se .... ,. , . ~ manifiesto no sólo por su presencia en muchos manuscri-
registra una gran hambruna acae- ,..__,,,""~ e tos, sino especialmente por su convivencia con formas y te-
cida en 1505, y se ilustra el hecho ~ mas coloniales. En el Códice Florentino hay dos imágenes
de que las familias del valle de Méxi- e _ que quieren ilustrar los padecimientos del infierno; se trata
co tenían que vender a algunos de sus - de dos grupos, uno de hombres y otro de mujeres FIGURA 29
miembros como esclavos a los comercian- {figura 30). La composición de las dos escenas pare-
tes huaxtecos para que el resto sobreviviera. FIGURA 25 ce estar basada en alguna imagen de Pentecostés,
Cuatro lágrimas largas y abultadas surgen como los ademanes de súplica tienen sus anteceden-
una fuente de los ojos del mexicano hambriento, aparente- tes en el ámbito cristiano, pero las lágrimas
mente el hermano de uno que ha sido vendido (figura 27). 47 que llueven de los ojos de las figuras son toda-
El artista del Mendocino utilizó la lágrima en esas esce- vía los antiguos glifos. En este caso las peque-
nas de vida cotidiana que, como hemos vis- ñas franjas no son redondeadas sino rectas,
to, fueron compuestas con retazos de como en el Nuttall o el Vindobonensis, y, al
estereotipos antiguos. Puso a llorar a igual que en ambos tipos, terminan en la consabi-
los niños que recibían severos rega- da cuentecilla. 52 Hay muchas otras composicio- ,
ños de sus padres, 48 y también a los nes del Florentino en las cuales podemos ver el ,.__,.r-="'"Jl
antiguo glifo de agua conviviendo con figuras
FIGURA 26 FIGURA 27 49 !bid., fol. 70 r.
5°Codex Magliabechiano, fol. 65 r.; Códice Ixtlil.xóchitl, fol. 104 r.
47 Codex Telleriano Remensis, fol. 41 v. 51 Codex Magliabechiano, fol. 55 r.; Códice Tudela, fols. 58 r. Y 62 r.
48 Codex Mendoza, fols. 59 r. y 60 r. 52 Códice Florentino, libro I, fol. 32 v.
326 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 327

muy transformadas. Entre ellas, me está contenta. El verbo auía, estar contento, parece
interesa ahora un grupo de viñetas compartir la raíz con el sustantivo atl, agua; de
que se relaciona con el asunto de las manera que la representación del agua por
lágrimas. En el libro décimo se habla medio del pictograma ayuda también a
de las prostitutas en forma prolija y reforzar la información sobre el oficio
exaltada; cada una de las ilustracio- de estas mujeres.
nes correspondientes representa a Estas representaciones coloniales
una mujer que camina airosamente de las Prostitutas ayudan a explicar una
-casi danza- por el campo. El tla- imagen de llanto del Códice Telleri.ano
cuilo ha colocado el glifo del agua en Remensis. Se trata d e una imagen de
la mano de estas mujeres y ha crea- F1 G RA 30
Xochiquétzal en su faceta de "devorado-
do con ello un efecto sorprendente: manos ra de inmundicias": la avergonzada Ix-
naturalistas, dibujadas con bastante esmero, sujetan fir- nextli carga un recipiente de excremento en FIGURA 33

memente no un chorro de agua sino el glifo "agua" (figu- una mano y, literalmente, se sujeta las lágrimas
ras 31 y 32). 53 La presencia del glifo se explica por la asocia- con la otra (figura 33). 54 Podría parecer que se trata del vie-
ción que los nahuas establecían entre el agua y el gozo, jo ademán de pesar, ligeramente transformado: la mano no
especialmente el gozo de carácter sexual. A la prostituta se llega a tocar la frente porque se encuentra con las lágrimas.
le nombraba auiani, que literalmente quiere decir la que Después de reflexionar sobre la imagen del Florentino que
cité hace un momento, me inclino a pensar que lo que el
pintor del Telleriano busca hacer es resumir dos contenidos
en una sola imagen: Ixnextli, la pecadora lujuriosa (según
terminología colonial), llora avergonzada; su vergüenza de-
riva de una falta específicamente sexual (por eso sujeta el
glifo agua como las prostitutas del Florentino). Sea como
fuere, vale la pena mencionar aquí, primero, que el pintor
del Telleriano nos ofrece otra vez un ejemplo singular del gli-
fo de las lágrimas, pues no sólo coloca en las puntas del
FIGURA 31 FIGURA 32 chorro de agua las cuentas redondas, sino también uno de
los caracolillos típicos del glifo agua en su versión original.
53 Jbid., libro X, fols. 39 v., 40 r. Al colocar el glifo "agua" en la mano de Y segundo, que ofrece una modalidad inédita del llanto al
las prostitutas el tlacuilo sigue, quizá, un antiguo estereotipo, y brinda una poner a la llorante asida de sus lágrimas.
clave fonética, a-tl, que se relaciona con la raíz del término nahua para Hubo algunos casos en los cuales los pintores se abstu-
prostituta, ahuia-ni (la que se alegra). Probablemente la alusión vaya más
allá de la fonética, así como es factible que la relación entre los radicales de vieron de utilizar el glifo antiguo y decidieron representar las
"agua" y "alegría" tenga connotaciones semánticas: acaso se haga referen-
cia a la relación entre la sexualidad y la mitad fría y acuática del cosmos. 54 Codex Telleriano Remensis, fol. 11 r.
328 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 329

lágrimas de otra manera. Precisamente se Otra modalidad de ese nuevo estereotipo para re-
trata de algunos de los pintores que trabaja- presentar las lágrimas, con gotas más
ron para Sahagún. Como decíamos en el ca- pequeñas, se aplicó a dos personajes
pítulo referente a los modelos, algunos de de la escena de la fiesta de Atamal-
estos artistas se alejaron de los estereotipos cualiztli en el Códice Matritense del
mesoamericanos de sangre y lágrimas y pre- Real Palacio (figura 37),57 y en algu-
firieron nuevas formas, caracterizadas por la nas pinturas murales, como las del
representación de grandes gotas de cauda magnífico claustro de Atotonilco el Gran-
larga. Si en un primer momento pudiera pa- F1GuRA 37 de. El pintor del Azcatitlan utiliza una
recer que los pintores han abandonado el gli- tercera fórmula para representar las lágri-
fo para explorar directamente la forma en que FIGURA 34 mas; ésta sí experimental y sui generis: dibuja unas diminu-
los líquidos escurren en la realidad, la observación tas rayitas que caen como lluvia de los ojos de los guerreros
de algunos grabados europeos de la época permitirá com- capturados (figura 38). 58
prender que lo que han hecho ha sido sustituir un estereoti-
po por otro. En efecto, las lágrimas de las mujeres que llo- El pesar
ran ante el regaño de los magistrados, en el Códice Matritense
de la Academia de la Historia (figura 34), 55 guardan una fuerte El antiguo ademán de pesar corrió con menos suerte que el
semejanza con la sangre que vierten los soldados en las imá- glifo de las lágrimas. No son muchas las veces que vemos a
genes de batallas de algunos libros de la época, como los im- un personaje que se lleva la mano a la frente para expresar su
presos zaragozanos que se muestran (figuras 35 y 36). 56 congoja en la época colonial. En realidad, casi todos los ejem-
plos se concentran en una obra, el Códice Xólotl: los toltecas y
FIGURA 35 algunos de los otros señores y señoras que lloran por las atro-
cidades de la guerra colocan su mano a la altura de
FIGURA 38 la frente y el ojo. Cuando esto ocurre, el tlacuilo pin-
ta dos glifos de lágrimas, uno sobre el pómulo
y otro proyectándose hacia fuera del ojo (figu-
ra 24). De esta manera, la mano que se coloca
sobre el rostro parece tocar el segundo glifo. 59
FIGURA 36 Además de los personajes que lloran en el
55 Primeros memoriales: Códice Matritense de la Real Academia de la His-
Xólotl, consideraría tres imágenes más como
toria, fol. 61 v. posibles muestras de supervivencia del antiguo
56 "Batalla campal ante la ciudad", 1520, en una edición de las Décadas

de Tito Livio publicada en Zaragoza; "Torna de la ciudad de Narbella", 51 Primeros memoriales: Códice Matritense del Real Palacio, fol. 254 r.
1567, en una edición de la Chronica de los muy altos y esclarecidos Reyes 58 Códice Azcatitlan, lámina 10.
Católicos, publicada también en Zaragoza. Ambas imágenes aparecen en 59 Códice Xólotl, por ejemplo, lámina 2, zona inferior derecha, y lámina 6,

García Vega: El grabado del libro .. ., vol. I, figuras 51 y 206. zona inferior derecha.
 330 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓ , LA TRISTEZA Y EL GOZO 331

estereotipo. En la primera parte de la sección his- de ellos, al cual le están colocando los grilletes, se lleva la
tórica del Códice Telleri.ano Remensis, es decir, la mano a la frente de la misma forma que lo hicieran los per-
parte menos tradicional y con línea más des- sonajes del Códice Xólotl. Todo parece indicar que el pintor
cuidada de todo el códice, se pinta una serie todavía recuerda el antiguo estereotipo de pesar, no obstante
de topónimos representando los lugares por su cercanía con los modelos europeos. 62
los cuales pasaron los mexicas durante la mi- Las mujeres que lloran al recibir el regaño de un magis-
gración. Uno de los topónimos es el de Hue- trado, escena de los Primeros memoriales (figura 34) en la cual
huetépetl; en el dibujo aparece un viejo senta- hemos podido ver el uso de una convención europea para
do, con las piernas plegadas, dentro de un representar las lágrimas, también se llevan la mano a la cara.
FIGURA 39
monte (figura 39). El viejo abre la boca des- A simpl vi ta p dría parecer que el pintor conserva el ade-
m esura d amente , en lo que pa.1:e e U fi q u eji~ mán tradi i nal de pe ar, incluso uancio h a pres c indido d el
do, y se lleva la mano a la frente. 60 Aunque no se proporcione glifo de las lágrimas. Sin embargo, el análisis detenido de la
ninguna clave sobre la posible tristeza del viejo, \o-& postura revela una diferencia importante: las mujeres de los
no cabe duda de que se está usando el mismo ·• Primeros memoriales no tienen la mano en la frente sino
ademán. Otro sitio lleva el nombre de I.xcuepaliz- en la parte inferior de la mejilla; para ser exactos, descan-
tépetl, que podría traducirse como "El monte don- san la mandíbula en la mano. Ésa también es una postura
de tiene lugar el acto de volver el rostro", es decir, que revela pesar, pero no corresponde a la tradición meso-
el monte donde la gente se vuelve de espaldas (fi- americana sino a la europea. Es
. gura 40). El glifo toponímico consiste en la figura una posición que se utilizó desde
de un niño desnudo, que da la espalda al observa- la Antigüedad, que estuvo vigente
dor, sentado en lo alto de un monte. Se puede durante la Edad Media (figura
apreciar que tiene las piernas plegadas y que se 42) 63 y que usaron grandes maes-
FIGURA 40
lleva una mano a la cara de la misma manera que tros, como Van der Veyden y Du-
el viejo de Huehuetépetl. 61 rero.64 Es posible que el pintor de
En el libro XII del Códice Flo- los Primeros memoriales haya te-
nido a su alcance alguna imagen
e § ~ J u ; llfül D l o una
Mª= 1m , B r ~1=

JQ URÁ 41

62 Códice Florf: ntfnp 1 librp XU, fo l. 8 v.

F1ouRA 41 M CrueifWá ¡:¡¡..-91 B lzaft ti110, ,d }Q , taatli h l'y1µ~ n, Ber lín.
,
¡¡,¡ mb11eh 9 l' .. fümrn e ta po~i ¡- J.,a /m ~ H 31 éh,fo ,,, , l'}}'). 72: n.
Á IJ fl g m1meiona lo!i a 11 § -~ re · VM rlét' Veyd1m, · §

igualmeni t!iign'fkütivo y pr ~n t¡1 w1r lt1ii fotografías.

332 LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO 333

ble que estuviera familiarizado ya con esta nueva conven- de la alegría". El glifo toponímico incluye el
ción y la reprodujera de memoria. 65 pictograma de una poza o alberca y la fi-
gura de un hombre que expresa la idea
de alegría mediante el recurso de levantar
EL GOZO los brazos en un ademán expansivo, hacia
aniba y hacia los lados, con las manos
Desafortunadamente, los ejemplos de actitudes gozosas son completamente abiertas, mostrando los
muy raros en los códices mesoamericanos, y la risa está dedos estirados. 66
FIGURA 44
simplemente ausente: yo no he podido encontrarla. Los te- Observo en el Códice Borgia las imá-
mas tratados en los códices con más frecuencia -guerra, genes de algunas diosas arquetípicamente libertinas, Xochi-
conquista, cautiverio, penitencia, sacrificio ritual- eran tan quétzal (figura 44), 67 Tlazoltéotl, Ixnextli (figura 45). 68 Las
propicios para que se representara el llanto como poco pro- tres aparecen hermosas, semidesnudas, y con la misma acti-
picios para que se representara la alegría y el gozo. A pesar tud que el hombre que nada en el glifo de Orizaba: exten-
de ello, algo hay que decir al respecto. diendo sus brazos hacia arriba y hacia los lados con las ma-
Procederé, por esta vez, de atrás para delante: empezaré nos abiertas. ¿A qué se debe que se utilicen los mismos
con la época colonial. En la Matrícula de Tributos y en el ademanes? Podríamos utilizar simplemente nuestra lógica Y
Códice Mendocino, como es bien sabido, s incluyen sendas afirm ar q u e s r p resen ta l g s xual, pero vale la pena
listas d e p ueblos tril;rntarios de la Triple Alianza. Entre esto dotar a nuestra afirmación de cierto apoyo. En l vo a b µl a -
pueblos aparece Ahuilizapan con el correspondiente glifo rio de Molina se registran los términos ahuia, "estar conten-
toponímico (figura 43). Ahui- to", y ahahuiani, "gozoso". En el mismo diccionario aparece
"' f.-ñ ~ lizapan es la localidad que los el término ahuilnemiliztli, donde se ha agregado la
~crr:7Pml
I • r españoles, en su onquista fo-
n tica del Nuevo Mundo, Pª l'l-
FIGURA 45
vaz »tff»iliz1:li, que q_ui r d cir vida g modo de
v ida. S in e mbarg , el ignificad qüe da el elle=
ron a llamar Orizaba. El signi fica- cionario para esta última voz no es "vida de
do de la palabra nahua es "lugar del gozo", como cabría esperar, sino "vida disipa-
da y disoluta", vida licenciosa en el terreno
FIGURA 43 sexual. Si, efectivamente, la raíz de los térmi-
nos para referirse al gozo y a la vida lujuriosa
es la misma, cabe esperar que haya también
65 Ellen T. Baird ha notado el gesto occidental de melancolía en el Códice una identidad en los trazos que se utilizan
Matritense. Elen T. Baird: "The Artists of Sahagún's Primeros Memoriales:
a ~~estion of Identity", en Jorge Klor de Alva, H. B. Nicholson y Eloise para representar el gozo y la actitud de las mu-
Oumones Keber (eds.): The Work of Bernardino de Sahagún, Pioneer Eth- jeres que viven en forma disipada, y gozosa.
nog~apher of Sixteenth-Century Aztec Mexico, Albany, Nueva York, The Uni-
ven:1ty of Alb~y, State Univ~rsity of New York, 1988, p. 221. Incluye esta re- 66 Matricula de Tributos, lámina 26; Codex Mendoza, fol. 48 r.
flexión en su libro The Drawmgs ofSahagún's Primeros Memoriales, Structure 67 Códice Borgia, lámina 20.
68 /bid., lámina 64.
and Style, Norman, University of Oklahoma Press, 1993, p. 36 y figura 56.
 XII. LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA

ESPERO que el lector encuentre justificado el largo recorrido

que hemos hecho para valorar la permanencia y el cambio en
los manuscritos pintados por los indígenas del valle de Méxi-
¡. co en el siglo XVI. En más de un sentido, la historia de estos
manuscritos refleja las circunstancias de la cultura indígena
colonial: amenazada de extinción, tenazmente avocada a su
supervivencia, erosionada por las imposiciones de un nuevo
grupo dominante y enriquecida también por una nueva tec-
nología, nuevas formas y nuevas ideas.

CAMBIO Y PERMANENCIA

Decía Melville Herskovits, en una obra clásica de la antro-

pología, que "la resistencia al cambio se revela, al menos
por inferencia, en todo estudio referente al cambio". 1 Por
obvio que esto parezca, no creo que esté de más recordarlo
Y reflexionar sobre ello: el cambio histórico no puede ser
nunca otra cosa que un proceso de interacción, de acomodo
Y -ocasionalmente- de síntesis entre lo que permanece Y
lo que cambia. El conjunto de prácticas, valores Y costum-
bres que impiden la transformación radical, súbita o arbi-
traria de la cultura es aquello que los historiadores solemos
llamar tradición. En el mismo texto de Herskovits hay algu-
nas reflexiones de interés sobre el cambio en el arte: "Las
directivas señaladas por cualquier estilo tradicional -dice
Herskovits- obran sobre el artista inclusive cuando éste in-

1 Melville J. Herskovits: El hombre y sus obras, México, FCE, 1952, p. 526.

335
336 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICE S, EL ARTE Y LA HISTORIA 337
troduce cambios en sus formas". 2 O, dicho de otra manera: nuscrito pintado por arias manos, lo cual es bastante fre-
"En arte, como en toda la cultura, los patrones estilísticos cuente. Uno d e los mejores ejemplos en que puedo pensar
preexistentes son los que impiden que los cambios se pro- es el del Telleriano R em ensis; en lo tocante a la figura hu-
duzcan al azar". 3 mana, el pintor de la primera parte de la sección histórica
Ese límite que la tradición impone a los cambios aflora -que narra la migración mexica- se encuentra en una po-
continuamente en el estudio de los códices del valle de sición diametralmente opuesta a la del pintor de la segun-
México; se manifiesta como un fondo común de fórmulas Y da parte de dicha sección. Ya hemos visto, por eje•m plo, que
trazos que da unidad al muy heterogéneo conjunto de los las proporciones que dibuja el primero llegan a ser muy
manuscritos pintados a partir de la conquista; su existencia esbeltas, mientr as que las del segundo se apegan estricta-
permite identificar, en las páginas de todos los manuscritos mente a la tradición Mixteca-Puebla. Pero incluso si obser-
pintados en el siglo XVI, vestigios de un sistema de registro Y vamos con detenimiento la obra de un mismo pintor, vere-
de un estilo que tenía siglos de arraigo en Mesoamérica. mos oscilaciones. El movimiento oscilatorio es propio de
Entre los problemas que este trabajo no ha pretendido re- ese proceso en el cual lo antiguo interactúa y busca acomo-
solver se encuentra el de ordenar y clasificar los manuscri- do al lado de lo nuevo o moderno: el proceso de cambio
tos en función de su mayor o menor cercanía con las anti- histórico.
guas formas y estereotipos. Sólo nos hemos aventurado a En el siglo xv1 mexicano puede apreciarse algo similar a
afirmar que no hubo una transformación paulatina que lo que algunos historiadores del arte han denominado Kunst-
afectara simultáneamente a todas las obras: resultaría por wollen, o "volición artística" .4 Riegl creó el concepto para re-
lo tanto erróneo suponer que un manuscrito temprano será, ferirse a la existencia de fuerzas que instruyen u orientan la
necesariamente, más conservador que otro tardío. Es posi- producción artística, guiándola hacia determinadas metas
ble, por ejemplo, encontrar en algunos de los pintores que estéticas en el contexto de una transición, en el proceso de
trabajaron para Sahagún hacia 1575 un estilo más conser- construir un nuevo estilo. 5 Al reflexionar sobre la propuesta
vador que el utilizado por el autor o los autores del Mapa de de Riegl, Panofsky presentó una explicación bastante exac-
Santa Cruz, hacia 1555. También puede ocurrir que en un ta sobre el vínculo entre la orientación de la voluntad hacia
manuscrito de la década de 1540, como el Mapa Quinatzin, determinadas metas artísticas y la existencia de un fenóme-
encontremos innovaciones (como una fina línea de contor-
4 El creador del concepto fue Alois Riegl, y lo han utilizado posterior-
no, anatomías dibujadas con bastante detalle naturalista,
mente otros autores, que han introducido matices a la idea original. Tal es
rasgos menores de la figura humana como el huesecillo del el caso de Gombrich, Pacht y Panofsky. Véase al respecto Erwin Panofsky:
tobillo, etc.) que no es fácil hallar en manuscritos pintados "The Concept of Artistic Volition" (1920), republicado en Critical Inquiry,
muchos años después. vol. VIII, núm . 1, otoño de 1981 , pp. 17-33; Michael Ann Holly: Panofsky
and the Foundations of Art History, Ítaca, Nueva York, Comell University
La coexistencia de varios estilos y diversos grados de fa- Press, 1984; Carla Ginzburg: "From Aby Warburg to E. H. Gombrich: a
miliaridad con las formas antiguas y con las nuevas se pone Problem of Method", reeditado en Carla Ginzburg: Clues, Myths, and the
de manifiesto, muy claramente, cuando observamos un ma- Historical Method, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992,
pp. 17-59.
2 !bid., p . 439. 5 Panofsky: "The Concept of Artistic Volition". p. 19; Holly: Panofsky
3 !bid., p. 440. and the Foundations .. . , p. 74; Ginzburg: "From Aby Warburg .. .", p. 38.
 338 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES. EL ARTE Y LA HISTORIA 339

no de crisis motivado por la coexistencia de paradigmas o co en particular, estuvieran siguiendo una misma tendencia
modelos de diverso origen: básica -hacia la naturalización, hacia la perspectiva, hacia
el paisaje, etc.- o se orientaran siempre hacia metas estéti-
el acto de voluntad asume siempre el carácter de una decisión. cas comunes. 7 El proceso de cambio, en el caso de la pintu-
Sólo podemos hablar de un deseo (o de volición) cuando no ra indígena, resulta mucho más heterogéneo y contradicto-
existe un impulso unificado que haga inevitable determinado rio que en otros casos; ello se debe, seguramente, a la
resultado; pues cuando tal impulso unificado existe no hay enorme distancia que existía entre las dos vertientes cultu-
tendencias en conflicto potencialmente vivas dentro del sujeto rales que entraron en contacto.
entre las cuales éste deba escoger. La afirmación consciente Por otra parte, un asunto crucial que se deriva de la si-
de particulares metas artísticas sólo será posible para aquellos tuación colonial de la ueva España del XVI es el del carác-
artistas o épocas en quienes al menos una tendencia latente, ter compulsivo o libre de los cambios que entonces tuvieron
opuesta a la necesidad artística original, sea despertada por lugar. Creo que este problema debe ser ponderado en cada
una experiencia crucial (por ejemplo, por el contacto con la análisis y frente a cada obra concreta. Puede afirmarse, por
Antigüedad). Cuando diferentes posibilidades artísticas se ilu- ejemplo, como hemos visto en capítulos precedentes, que los
minan una a otra en la mente del artista, y sólo entonces, el españoles tenían un juicio negativo sobre las figuras que pin-
artista está en posibilidad de discriminar, evaluar, y tomar de- taban los indios; las consideraban desproporcionadas y mons-
cisiones. 6 truosas. De ese juicio negativo surgió un afán por hacer que
los indios "se perfeccionasen" y pintaran "buenas imágenes".
Acaso no sea descabellado equiparar, en cierta forma, la Cabe pensar que los cambios en las proporciones, aprecia-
situación del Renacimiento italiano con la del siglo XVI mexi- bles en buena parte de los manuscritos del XVI, surgieran de
cano. En el orden de ideas propuesto por Panofsky, uno de cierta coacción ejercida por los españoles, sea durante los
los detonadores del nuevo estilo del Renacimiento sería el años de formación de los artistas o durante los días de ela-
contacto con la Antigüedad, entonces re-descubierta. El boración de una obra concreta. Además, no hay duda de
efecto de las formas clásicas en la mente de los artistas del que tanto las enseñanzas de los frailes como los ejemplos
Renacimiento, puestas contra el fondo de la tradición góti- de los grabados tendían a afirmar el predominio o el presti-
ca, podría compararse con el impacto de las imágenes euro- gio de un arte naturalista, en buena medida opuesto a la
peas sobre las diferentes vertientes del arte mesoamericano, tradición Mixteca-Puebla, eminentemente conceptual.
pero específicamente sobre la tradición Mixteca-Puebla. La Sin embargo, hay que decir que los pintores de manus-
crisis obliga a los artistas a juzgar y descartar, a tomar deci- critos trabajaban con mayor libertad que los artistas que
siones, a inclinarse por esta o aquella solución ante cada pro- construían y decoraban los conjuntos conventuales. En el
blema práctico que la obra presenta. A diferencia de la Ita- caso del arte litúrgico, los contenidos y los programas eran
lia del Renacimiento, sin embargo, no puede hablarse de
7 Alude a la idea de la unidad de actitud o propósito en los artistas de
que los artistas indios de Nueva España, y del valle de Méxi-
una época Cario Ginzburg, cuando discute los conceptos de "volición artís-
tica" (Kunstwollen) y "voluntad (o deseo) de forma" (Gestaltungs-Willen) .
6 Panofsky: "The Concept of Artistic Volition", p. 21. Ginzburg: "From Aby Warburg ... ", p. 38.
340 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 341

acordados por frailes e indios, o definidos por los primeros, a sus patronos: los caciques les pedían que representaran
pero en ningún caso podían actuar los artistas indígenas sin genealogías, 9 mapas, 10 planos de tierras y linderos, 11 histo-
consultar a los frailes. La inclusión de temas y símbolos de rias;12 los españoles les pedían que representaran su calen-
origen indígena fue una práctica muy extendida en la deco- dario adivinatorio, 13 que ejemplificaran sus ritos, 14 y, tam-
ración de los conventos mexicanos del siglo XVI; pero una bién, que relataran su historia 15 y hablaran de sus tributos. 16
cosa es contribuir al programa iconográfico de un edificio Y Pero al mismo tiempo eran instados a pintar a la europea;
otra diferente tomar decisiones, experimentar y construir ante sus ojos se presentaban paisajes, figuras sombreadas,
propuestas propias en un conjunto pictórico. Y esto último ilusiones de tridimensionalidad.
es lo que sí hicieron a menudo los pintores de manuscritos. Por otra parte, el proceso de colonización los había des-
La mayor libertad con que trabajaban los pintores de pojado de varios mecanismos tradicionales de transmisión
códices se aprecia en el terreno de la iconografía y también del saber y de los oficios, y los había privado -debido a la
en el terreno formal; en ambos vemos las huellas de las du- destrucción practicada- de muchos de los mejores ejem-
das que los pintores han tenido y de las decisiones que han plos del arte antiguo. Al mismo tiempo sucedía que los mo-
tomado: 8 un pintor decidió buscar la corrección anatómica delos de la tradición europea que estaban a su disposición
izquierda-derecha, otro optó por poner cejas a sus persona- no eran suficientes y tenían las limitaciones inherentes a su
jes; un pintor prefirió utilizar el estereotipo prehispánico género: se trataba, en su mayoría, de grabados de unos cuan-
para representar la tristeza, otro más decidió buscar en un tos centímetros por lado. Los pintores indios estaban jalo-
santoral la imagen de San Cristóbal, que juzgó comparable neados por motivaciones distintas, y no se encontraban en
con la de los teomamaque o cargadores de los dioses de los condiciones idóneas para realizar un aprendizaje completo
cuales le habían hablado sus mayores. en ninguna de las dos vertientes estilísticas e iconográficas
Hay, en los códices, múltiples ejemplos que revelan la que se habían encontrado tras la conquista. 17 Era más fácil
búsqueda deliberada de soluciones en una y otra vertientes; yuxtaponer trazos y formas que fundirlos.
lo que resultó un verdadero desafío para los pintores indíge- En esas circunstancias, llama poderosamente la aten-
nas del siglo XVI fue producir síntesis equilibradas y armóni- ción la presencia de algunas obras provistas de bastante
cas. En la encrucijada de dos caminos, entre la tradición y unidad, en las cuales las soluciones adoptadas en la primera
el cam.bio, había muchos obstáculos para producir una obra página se mantienen hasta la última; obras que denotan una
congruente. Muchos pintores indios tenían que representar 9 Tlotzin, Cozcatzin .
contenidos de carácter tradicional o antiguo para satisfacer 10 Quinatzin.
11 Plano parcial de la ciudad de México, Plano del Códice de Tepetlaóztoc.
8 Me ha sorprendido gratamente encontrar una coincidencia en este as- 12 Xólotl, Tepechpan .
pecto con Stewart Howe. Ella dice en un trabajo reciente: "La creación de 13 Telleriano, Borbónico.
las formas que constituyen el Códice Mendoza involucra decisiones de par- 14 Magliabechi, Titdela, Ixtlilxóchitl.

te de los artistas. Las decisiones tomadas por un artista en el centro del 15 Telleriano, Mendocino .
remolino cultural creado por el colapso de las estructuras indígenas tras la 16 Matricula, Mendocino.
invasión de los españoles ofrece una excelente oportunidad para observar 17 Panofsky se refiere a la falta de unidad característica de las obras de
la respuesta de una fuerte tradición indígena a las nuevas realidades cultu- arte producidas en la coyuntura de dos corrientes o tradiciones distintas
rales". Stewart Howe: "The Relationship ... ", p. 25. en "The Concept of Artistic Volition", p. 22.
342 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 343

capacidad extraordinaria para armonizar las formas tradi- que uno de los fines últimos de la historia del arte es el des-
cionales y las nuevas, y un gran sentido del oficio: el que se cubrimiento de la actitud hacia el mundo existente detrás
precisa para crear, en unos pocos años, un estilo nuevo y de la producción artística; llega a afirmar que esa actitud
personal. Pienso que los mejores ejemplos de este tipo de subyacente es el significado esencial (Wesenssinn) de la obra
trabajo los encontramos en el Códice Mendocino y en el Có- de arte. 19 Si fuera posible descubrir una mentalidad y una
dice Kingsborough o Tepetlaóztoc. Sus autores manifiestan idea del mundo a través del análisis de líneas y formas, a
pleno conocimiento de las reglas renacentistas para repre- través del análisis de las decisiones, titubeos y afirmaciones
sentar el cuerpo humano, enfrentan problemas relaciona- practicados por el artista mediante el trazo, entonces la
dos con la verosimilitud de posturas y escorzos, tratan de dar obra de arte sería un instrumento privilegiado para el estu-
una solución a la representación diferenciada de los dedos dio de algunos aspectos de la historia, porque sería un testi-
de los pies, utilizan una línea de contorno que les permite monio, el único mensaje dejado por algunos individuos Y
describir ciertas formas anatómicas; y al mismo tiempo algunos grupos.
conservan el sentido tradicional de las figuras estereotipa- Estoy seguro de que el estudio del arte del siglo XVI habrá
das, casi idénticas entre sí, de perfil, con cortes de pelo y de proporcionar claves importantes sobre la situación de la
mantos atildados e iguales; manejan un amplio repertorio cultura indígena, sobre su relación con el régimen colonial
de convenciones antiguas para las posturas, desplazamien- y, muy especialmente, sobre el orden de ideas que enlazaba
tos y ademanes de sus personajes, y dominan la representa- a los frailes y a los indios en una alianza, que se quebró tras
ción de la glífica tradicional. En fin, ambos pintores hacen el vuelco que se produjo en casi todos los ámbitos del orden
lo que muy pocos pudieron lograr plenamente: una síntesis. colonial a partir de la década de 1580. En el ámbito espec~-
La unidad y la armonía del estilo híbrido logrado por los co de la pintura de manuscdtos, donde la actuación del m-
pintores del Mendocino y del Kingsborough sólo volverán a dio fue más libre, pueden apreciarse algunas huellas de la
aparecer a fines del siglo XVll, con el fenómeno Techialoyan, reacción indígena frente a la colonización. Detrás de las d~-
apasionante y todavía enormemente desconocido. cisiones tomadas por los pintores se perciben diferentes acti-
tudes que podrían remitirnos a la situación de la mentalidad
indígena de la época, más allá de los manuscritos mismos.
PROPÓSITOS Y BÚSQUEDAS

Quienes explican los cambios en el arte atendiendo a las in- Cultura e hipercorrección
tenciones de los artistas y de las sociedades a las que perte-
necen piensan también que detrás de esas intenciones Para volver con detenimiento al término hipercorrección,
existen ciertos valores y un clima mental determinado sus- que utilicé ya al hablar de las proporciones, valdría la pena
ceptibles de investigarse. 18 Panofsky, en particular, considera empezar por explicar con más detalle cómo se usa dicho
18 Gombrich: Art and Illusion, pp. 17-18 y 48; Ginzburg: "From Aby War-
término en sociolingüística, de donde yo lo he tomado.
burg ...", pp. 40-41; Margaret Inversen: Alois Rigl. Art History and Theory,
Cambridge, The Massachusetts Institute ofTechnology Press, 1993, pp. 8-11. 19 Ginzburg: "From Aby Warburg .. .", pp. 38-41.
344 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 345

Una de las conclusiones más relevantes derivadas de la Abreviando un poco el asunto, una de las conclusiones
práctica de la sociolingüística indica que "ciertas diferen- que se derivan de la investigación de Labov es que en la cla-
cias en el habla de los miembros de una comunidad pue- se media baja existe un afán de ascenso social y una bús-
den ser puestas en correlación de un modo sistemático con queda de prestigio que se expresan lingüísticamente en la
factores sociales específicos". 20 Partiendo de ese postulado, imitación de ciertos rasgos del habla de la clase socialmente
William Labov realizó una investigación destinada a detec- dominante. Labov denominó hipercorrección a esa pronun-
tar e interpretar las variaciones en el habla de los diferentes ciación enfática de la /r/ final, y utilizó el término, en gene-
grupos socioeconómicos de la ciudad de Nueva York. 21 En- ral, para referirse a la superrealización de un rasgo lingüís-
tre otras pautas descubiertas por Labov, resulta interesante tico por una comunidad de hablantes. 22
la que se refiere a la ejecución del alófono Ir/. Veamos de Al utilizar para la pintura el término acuñado por Labov,
qué se trata. estoy asumiendo que existe una relación entre el fenómeno
La pronunciación de un sonido Ir/ claramente audible lingüístico y el fenómeno artístico, y que la realización de
y diferenciado al final de ciertas palabras como car, four y un trazo puede tener connotaciones significativas del mis-
beard, es un rasgo de comportamiento lingüístico que todos mo modo que las tiene la realización de un alófono. Cuan-
los grupos socioeconómicos consideran de prestigio (es de- do, en capítulos anteriores, he hablado de hipercorrección,
cir, asociado a posiciones de ventaja para conseguir un em- lo he hecho en el sentido que Labov le dio al término. Creo
pleo, etc.). Sin embargo, entre los miles de individuos entre- que lo que ocurre con las proporciones de la figura humana
vistados por Labov y su equipo, sólo aquellos pertenecientes en el siglo xv1 brinda muy buenos ejemplos. La mayoría de
a la clase alta pronuncian de manera muy frecuente ese so- las figuras representadas en los manuscritos coloniales se
nido Ir/ en el habla común; la clase media baja y la clase encuentra dentro del rango 1:4-1 :6; sin embargo, de manera
obrera presentan un índice muy bajo de pronunciación de excepcional, vemos algunas figuras aisladas cuyas propor-
Ir/. Ahora bien, cuando a los mismos representantes de di- ciones llegan muy cerca del 1:8. Cuando tal cosa sucede, pa-
chos grupos socioeconómicos se les da la oportunidad de rece que nos encontramos frente a pintores que han tomado
pronunciar listas de palabras, preparadas por los investiga- conciencia del contraste entre las proporciones Mixteca-
dores, en lugar de hablar coloquialmente sobre cualquier Puebla y las del Renacimiento europeo, y que, a pesar de
tema, resulta que la clase alta pronuncia /r/ de la misma trazar la mayoría de sus figuras en un canon que podríamos
manera e incluso algo menos que en su habla común, mien- llamar intermedio, ocasionalmente tratan de alargar los
tras que la clase media baja se esmera extraordinariamente cuerpos para llegar al canon preferido por los europeos, es
en producir el sonido Ir/, a diferencia de lo que hace en su decir, por sus maestros.
habla coloquial y espontánea. La pronunciación de la clase 22 Hablar de algo "correcto", y de su par implícito, lo "no correcto" o
obrera permanece prácticamente igual. "incorrecto", hace pensar de inmediato en la existencia de un juicio de va-
lor. Pero no es el investigador quien está calificando una manera de hablar
20 Bynon: Lingüística histórica, p. 275. como correcta y otra como incorrecta. Tal parece que es el comportamien-
21 Los resultados de su investigación se presentan en Labov: The Social to de la comunidad de hablantes el que construye, en todo caso, esa valora-
Stratification ... Se refiere a los resultados de Labov y Bynon: Lingüística ción. Lo que el investigador analiza es, estrictamente, la superrealización
histórica, pp. 274-293. de un rasgo lingüístico, susceptible de medición objetiva.
 346 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 347

Cuando los frailes se quejaban de las figu- dos respecto al conjunto. De hecho, da la impre-
ras de los indios y trataban de enseñarles a sión de que a cuerpos concebidos de acuerdo
hacerlas distintas, y más aún, cuando clasifi- con los cánones antiguos se les han
caban las figuras en perfectas (las de ellos) e agregado nuevas extremidades. 24
imperfectas (las de los indios), lo que estaban Los pintores de la primera parte de
haciendo era, obviamente, dotar de prestigio la sección histórica del Telleriano y del libro VIlI
a su canon de proporciones, convertirlo en del Códice Florentino muestran más recursos
dominante. Cuando los indios pintores po- para balancear sus figuras esbeltas; no vemos
nen un acento desmedido en representar en estos artistas yuxtaposiciones tan bruscas ~
proporciones esbeltas parecen estar reali- como las citadas en el párrafo anterior, pero
zando un esfuerzo por aproximarse a las FIGURA 1 aún notamos que cuando intentan alargar sus fi-
FlGURA 3
exigencias de la cultura dominante. 23 guras se produce una falta de armonía: un ca-
Con frecuencia, los pintores que incurren en la hiperco- zador del folio 25 v. del Telleriano (figura 3) ostenta una cabe-
rrección de las proporciones lo hacen descuidando la armo- za diminuta en contraste con un cuerpo esbelto, muy gruesos
nía de la figura humana como conjunto; lo cual hace más brazos y anchas caderas. Un efecto similar produce la esbel-
evidente que la hipercorrección se está llevando a cabo: sus tísima mujer del folio 43 r., libro vm, del Códice Florentino
figuras serían naturalmente más ''bajas", pero ellos las han (figura 4). ¿Será legítimo ver en ese acento puesto por algu-
prolongado en forma un tanto forzada. El dios patrono de la nos pintores en la esbeltez de las proporciones de ciertas fi-
FIGURA 2 lámina 9 del Borbónico tiene unos brazos y, en guras una actitud de adhesión o imitación de las formas de la
general, una parte superior del cuerpo com- FIGURA 4
cultura dominante? ¿No eran, en todo caso, los in-
patibles con los cánones Mixteca-Puebla, dios imitadores por obligación, seguidores de un
pero sus piernas se prolongan para crear modelo impuesto? Lo cierto es que muchos indios
una figura muy alta y con muy poca ar- quisieron adoptar elementos de la cultura dominante
monía (figura 1). Algo similar sucede en como parte de su estrategia de adaptación al nuevo
cierta lámina de los Primeros memoriales, orden. Así, por ejemplo, el entusiasmo con que los
cuando se evoca la fiesta de Atamalcualiztli caciques indios se vuelcan al Tribunal para solicitar
(figura 2): las piernas y los brazos de varios que se les conceda el derecho a utilizar caballo,
personajes son un par de gigantescos apéndi- "hábito de español", espada y daga es un signo in-
ces, excesivamente largos y desproporciona- equívoco de que la imitación y la incorporación de
23 Ya Robertson había observado el posible contenido cultural y valora-
rasgos de la cultura dominante era parte de ciertas
tivo de la obra de algunos pintores de manuscritos muy cercanos al estilo estrategias de adaptación. 25
europeo. AJ referirse a ellos, Robertson dijo que debían tener un gran acer-
camiento e interés por la cultura española, un cierto desinterés por los va- 24Véase Primeros memoriales: Códice Matritense del Real Palacio, fol. 254 r.
lores indigenas, y necesariamente un alejamiento de la religión indígena, 25Abundan en el ramo Indios del AGN, cmTespondiente al antiguo Tribu-
de su lenguaje y de sus formas. Robertson: Mexican Manuscript Painting ... , nal de Indios de la Nueva España, las peticiones de autorización para usar
pp. 38-39. caballo y "hábito de español" (sombrero y capa) con espada y daga.
 348 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORlA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORlA 349

Puede resultar interesante examinar lo que sucede en

una comunidad específica. Tomemos el caso de Tecama-
chalco, un señorío nahua al sur de Puebla. En el lapso de
una década, más de 20 hombres de la nobleza local acu-
dieron al Tribunal de Indios para solicitar permiso de ves-
tir capa y sombrero, montar a caballo, y portar daga y es-
pada. 26
Unos años antes de que esto ocurriera, los artistas de
Tecamachalco trabajaban en la decoración de su iglesia. Es-
pecialmente, se ocupaban de pintar las escenas del Apoca-
Pentimento
lipsis y del Antiguo Testamento con las que decoraron la
bóveda del sotocoro. 27 Valiéndose de los grabados de una o FIGURA 5 FIGURA 6

dos Biblias, seguramente impresas en Lyon, estos artistas

produjeron una obra lo suficientemente cercana a las con- guna de las imágenes hay un pen.timento que nos permite
venciones occidentales como para desconcertar a un buen mirar la duda del artista: pintó a Isaac, cargando la leña de
historiador del arte, contemporáneo nuestro, Manuel Tous- su sacrificio, con unas piernas demasiado largas (figura 5,
saint, que las consideró obra de un pintor flamenco. 28 Sin la pintura de Tecamachalco; figura 6, un grabado igual 0
desprenderse por completo de algunas convenciones picto- muy cercano al que se utilizó en esta pintura). Descont~~to
gráficas y de la gama de colores que les era familiar, los ar- con el resultado, cubrió los pies con más pintura Y volvio a
tistas de Tecamachalco siguieron sus modelos con bastante trazarlos: ¡pero incluso en el nuevo trazo la figura tiene unas
esmero. En el terreno de las proporciones del cuerpo huma- piernas enormes para su pequeña cabeza y sus hombros es-
no, los vemos detenerse, dudar, y finalmente dibujar figuras trechos! La sombra oscura de los primeros pies ha salidoª
exageradamente corpulentas, de piernas muy largas. En al- la luz con el paso de los años. . .
Lo que he querido decir es que, detrás de las solicitudes
26 Índice del Ramo de Indios del Archivo General de la Nación, recopilado para vestir con "hábito de español", como detrás de lo~ fe-
por Luis Chávez Orozco, 2 vols., México, Instituto Indigenista Interameri- nómenos de hipercorrección en la pintura, hay una actitud
cano, 1951. Se registran los expedientes de los casos en vol. I, pp. 52-54,
276, 298-300, 314 y 324; vol. II, pp. 57, 127-128, 130, 165, 192, 255, 258, cultural proclive a incorporar algunos ra~gos de la cul~~ra
284 y 336. dominante, como parte de una estrategia de adaptac10n.
27 Me refiero, por supuesto, a las pinturas que suelen identificarse con el
Vale la pena agregar que el asunto de las proporciones no
nombre de Juan Gersón. Para la presentación y análisis de esta obra véase
Camelo Arredondo, Gurría Lacroix y Reyes Valerio: Juan Gersón ... ; Moys-
es el único en el cual se manifiesta la hipercorrección. Algo
sén: "Tecamachalco y el pintor .. . " Presento otro análisis de las pinturas y similar ocurre cuando algunos pintores hacen hincapié en
cuestiono la autoría de Juan Gersón en Pablo Escalante Gonzalbo: "Fulgor la representación naturalista de los dedos de los pies Y tam-
y muerte de Juan Gersón o las oscilaciones de los pintores de Tecamachal- bién cuando un pintor alardea del uso de las representacio-
co", en El proceso creativo, Memoria del XXVI Coloquio Internacional de
Historia del Arte, México, UNAM, IIE, 2006, pp. 325-342. nes de figuras de espaldas. El que representa enfáticamente
28 Fue Manuel Toussaint. las espaldas, como es el caso de uno de los artistas del Có-
350 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 351

FIGURA 8

FIGURA 7

FIGURA 9
dice Azcatitlan (figura 7), 29 está dando metafóricamente la
espalda a su tradición, aunque sólo sea en ese momento y o gestos más enfáticos -observó Warburg- no elaboraba
en ese aspecto. material de su repertorio o de su época sino que acudía en
busca del superlativo en otra raíz; utilizaba modelos clási-
cos para aquellas figuras y composiciones a las cuales quería
Pathosformeln o fórmula-pathos dotar de un dramatismo especial. 31
Ese uso de las fórmulas clásicas con el propósito de aña-
Consideremos otra perspectiva de análisis, que también tie- dir a las escenas un grado suplementario de expresividad y
ne su origen en el campo del lenguaje. Cuando nuestras de pathos -propio de Ghirlandajo pero también de otros
emociones son más fuertes, parece que no nos basta con artistas, como los del círculo de Mantegna- fue denomina-
usar el superlativo para expresarlas, tendemos a buscar una do por Warburg Pathosformeln o fórmula-pathos. Entre
palabra procedente de otra raíz: no el superlativo de bonum otros ejemplos usados por Warburg, puede citarse el caso de
-a partir de la raíz bon-, sino optimus o melior. 30 Ese la pintura de Ghirlandajo sobre el tema de la Resurrección
dato, recogido en alguna revista de lingüística, parece haber (figura 8): 32 el pintor renacentista copió la figura de un sol-
iluminado la mente de Aby Warburg en su búsqueda de res- dado romano en lucha, procedente de la Columna de Traja-
puestas para varios problemas del arte del Renacimiento. no (figura 9), 33 para representar al soldado romano que
Cuando Ghirlandajo necesitaba una expresión más intensa
31 Ibid., pp. 168-171; Gombrich: Art and Illusion, p. 24; Ginzburg: "From
29 CódiceAzcatitlan, lámina 12. Aby Warburg ... ", p. 37. ·
30 Emst Gombrich: Aby Warburg. Una biograf{a intelectual, Madrid, 32 Gombrich: Aby Warburg .. . , lámina 27a.
Alianza Editorial, 1992, p. 168. 33 Ibid., lámina 27b.
 352 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA IDSTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA IDSTORIA 353

contempla azorado el milagro de FIGURA 12

la Resurrección. 34 En el drama-
tismo de la escena de la columna
Trajana, el pintor vio una fórmu-
la altamente expresiva, y optó
por utilizarla como modelo; ello
llevaba implícita la aceptación
de que la representación clásica
había alcanzado un grado de milar a la que Warburg describe
perfección expresiva que era para los artistas del Renacimien-
preferible imitar a tratar de su- to. Ciertamente que no podemos
FIGURA 10
perar. hablar de un fenómeno de Pa-
Un caso similar tiene que ver con el uso de la postura thosformeln siempre que aparecen
clásica de Orfeo en su abatimiento y derrota. El tema de Or- en las páginas de los manuscritos del XVI posturas,
feo asesinado por las ménades fue tratado en el arte clásico gestos y soluciones compositivas del repertorio an- F1GuRA 13
con una fórmula que se repitió con frecuencia en vasos y sar- tiguo; pero creo que podemos hacerlo cuando con- . .
cófagos; en ella el músico, caído, se apoya con F1GURA 11 curren dos factores: cuando el pintor ilustra un tema mexids-
una mano en el piso y levanta el otro brazo . y cuan o
tente en la tradición del códice mesoamencano h
para protegerse de un nuevo golpe (figu- dicha escena está connotada de un dramatismo, ~ pa~ os'
ra 10). 35 En busca de la mayor eficacia Particularmente intenso. Cuando el pintor del Códice e7~
expresiva, los pintores del Renaci- ~cmo quiere explicar a los españo1es 1O ~evera que era
d .
lZ),37
miento rescataron la fórmula clásica disciplina con los hijos antes de la conqw sta (fi~ ula
y representaron a Orfeo en idéntica compone una escena de regaño recurriendo ª la rmd un
postura; tal fue el caso, por ejemplo, · ·dura e
usada antiguamente para representar la mve s u tarse
de los artistas del círculo de Man- nuevo gobernante: el futuro monarca so lía represen titud
tegna y de Durero (figura 11). 36 desnudo, en cuclillas, con los brazos cruzados Y en~gían
¿Y qué tiene que ver todo humilde, evocando el momento en que los nobles ºd ser del dios
esto con los manuscritos del si- a él para recordarle que no era más que l..ill servt 0
glo XVI? Creo que algunos pin- Y del pueblo (figura 13).38 dos casos
tores que conocían la tradición En los manuscritos del siglo XVI podemos ver e citaban
indígena actuaron en una forma si- si~ares a aquellos detectados por Warburgd~u;r:jano y el
arnba -el soldado romano de la Columna . r la
Ginzburg: "From Aby Warburg ...", p. 171.
34
Orfeo derrotado-. Son casos similares porque imp ican
Gombrich: Aby Warburg ..., lámina 29b.
35
36 Ginzburg: "From Aby Warburg .. .", pp. 171-172; Gombrich: Aby War- 37 Codex Mendoza, fol. 59 r.
burg... , lámina 29a. 38 Codex Magliabechiano, lámina 71 r.
 354 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 355

representación de la violencia y porque en naranjas que no estaban buenas (figura 14), se valió del este-
ellos es muy relevante la idea reotipo de conquista, y pintó a la esposa de Puga sostenien-
del movimiento corporal y cier- do en vilo, por un mechón de pelo, al pobre Miguel. 39 El
tas formas de escorzo y des- pintor del Códice Kingsborough utilizó también la antigua
plazamiento de los brazos. fórmula de conquista para representar de manera extraor-
Los comentaré por separado. dinariamente dramática los malos tratos dados a los indios
Entre los estereotipos empleados de Tepetlaóztoc por los encomenderos españoles (figs. 15
en - Mesoamérica para registrar la y 16). En los tres casos en que usó la fórmula, el pintor agre-
FIGURA 14 conquista militar y la toma de cautivos en gó a las víctimas sendos chorros de sangre fluyendo de la
la guerra, uno bastante común fue la repre- boca. 40 Pero en el folio 15, lámina B (figura 16, izquierd ª),
sentación de un individuo que toma a otro por un mechón el pintor del Kingsborough hizo algo más -y éS t e es el se-
de pelo. Podemos verlo en las estelas mayas del Clásico, en gundo caso que quena , comentar-; repres entó a uno de los
obras mexicas como la piedra del Arzobispado y la piedra . ,
md1genas .
abatido, muerto, por me d'10 de una figura que
de Tízoc, y, desde luego, en los códices históricos mixtecos. .
parece flotar y girar en el arre, con un movi'mientodde las
Ese estereotipo, como hemos observado, se conservó duran- extremidades similar al de aspas. No esta b a m · ventan o una
te la época colonial, y podemos verlo en escenas de guerra . f, ul para representar
postura, sino siguiendo la antigua orm ª . dr ;.-cu-
de obras como el Códice Mendocino, el Manuscrito Tovar y .
la muerte v10lenta; .
la misma que vemo s en la pie a Cu la
la Historia de Durán. Lo más interesante es que dicho este- .. para representar
lar de la Coyolxauhqui, la que ut11izaron . 1 pin-
reotipo no sólo sobrevivió para seguir cumpliendo la misma muerte autores de pinturas de tema h 1s . tónco como . e
función que durante siglos había tenido, sino que los pinto- · 0 Remensis.
tor del Manuscrito Tovar y el de l 1i.ellenan
res lo aplicaron a una nueva situación: los abusos cometi-
dos por los españoles sobre los indios. A los indios debe ha-
berles resultado intolerable la práctica de los ataques
corporales espontáneos, a base de azotes, a que tenían dere-
cho los españoles, tanto frailes como seglares; tal práctica
contradecía la tradición jurídica-indígena, en la cual, hasta
donde tenemos noticia, todo acto de castigo con violencia
física se encontraba precedido de un proceso jurídico, ex-
cepto en el caso de la educación de los muchachos. Por otro
lado, resulta claro que los indios tenían un gran interés en
presentar quejas y denuncias efectivas, conmovedoras y
FIGURA 16
dramáticas ante las autoridades españolas. FIGURA 15
Cuando uno de los pintores del Códice Osuna quiso re-
presentar el mal trato y castigos que el oidor Puga y su espo- 39 Códice Osuna, fol. 12 v. lámina B, fol. 22, lámina B y fol. 27,
4° Códice de Tepetlaóztoc, fol. 15,
sa dieron a cierto indio Miguel Chichimécatl por llevarles lámina B.
356 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA IDSTORIA 357

Vale la pena que hagamos referencia una vez más a las Si la hipercorrección puede ser vista como síntoma de
pinturas de Tecamachalco. En una de las secciones de la adhesión o imitación de las pautas de la cultura dominante,
bóveda del sotocoro, los pintores indios tuvieron que repre- la búsqueda de fórmulas expresivas y dramáticas en la anti-
sentar la escena apocalíptica de la plaga de las langostas (fi- gua tradición, por el contrario, es un indicador de la cerca-
gura 17). En casi todos los elementos de su composición los nía aún existente con la mentalidad prehlspánica, y es un
artistas siguieron el modelo que les proporcionaba una Bi- indicador asimismo de la vitalidad de la memoria y del res-
blia (figura 18); pero, a la hora de pintar a los muertos que peto por las viejas reglas y las concepciones de los antepasa-
aparecen en primer plano, modificaron las figuras de los dos. Si la adhesión al pasado prehlspánico convive con la
hombres tendidos que muestra el grabado, eludieron el es- imitación de la cultura conquistadora, es porque todo cam-
corzo y diseñaron dos cuerpos bastante rígidos que parecen bio entraña contradicciones y oscilaciones; porque en el
flotar y girar; un brazo y una mano forman esa suerte de proceso del cambio histórico siempre subsisten fuerzas que
aspa que vemos en algunos sacrificados pictográficos: los propenden hacia extremos distintos.
artistas de Tecamachalco, como otros de su época, parecen
haber vuelto la vista al repertorio antiguo para fortalecer
sus recursos expresivos, en busca del superlativo. 41
Los Rfos PROFUNDOS

Al observar manuscritos con fuerte influencia del grabado

europeo, pintados en los años setenta y aun a principios de
los ochenta, como las ilustraciones elaboradas para las
obras de Sahagún y Durán, resulta particularmente llamati-
va la presencia de estereotipos y soluciones de la tradición
Mixteca-Puebla. Acaso lo que sucede es que la afirmación Y
el mejor manejo de los recursos europeos, que resulta del
uso intensivo del grabado, hace ver a los elementos Mixte-
ca-Puebla un tanto aislados. En todo caso, cabe la pregunta,
¿por qué algunos elementos subsisten en forma bastant_e
parecida a la antigua dentro de contextos sumamente modi-
ficados? Provisionalmente encuentro dos respuestas para
FIGURA 17 FIGURA 18 este hecho: primero, entre los pintores que con.ocian Y em-
las figuras, la mano que se dobla para completar el aspa, así como la ~u-
41 Recientemente se han incorporado grabados de otras ecliciones de la
sión de giro congelado. Véase Monica Niedermeier: "Finalidad Y función
Biblia a la discusión sobre las fuentes de la obra de Tecamachalco. Algunos de modelos gráficos europeos. El ejemplo del ciclo de Juan Gerson en ~l c~n-
de ellos se encuentran más cerca de las soluciones de la pintura. Creo, sin vento de Tecamachalco, Puebla", en Helga von Kügelgen (ed.): Herenci_~ 1; :
embargo, que la convención prehispánica de la muerte sacrificial estaba d{genas, tradiciones europeas y la mirada europea. Indigenes Erbe, europaisc
presente en la memoria de los artistas de Tecamachalco y explica la solu- 'Iraditionen und der europaische Blick, Frankfurt am Main, Vervuert-Ibero-
ción que adoptaron en la escena de la plaga de las langostas: la rigidez de americana, 2002, pp. 95-121.
358 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 359

pleaban intensamente los grabados europeos se encontra- llegó a hablar de un "Aztec revival style" en las páginas de
ban algunos que, por su edad o por su pertenencia a cierto aquellos libros. 42 En efecto, llaman la atención varias figuras
barrio o familia, habían tenido ocasión de familiarizarse cuya forma, proporciones y postura de inmediato remite a
también con la tradición artística indígena, hasta el punto manuscritos mucho más conservadores que el Florentino,
de considerarla propia: habían recibido instrucciones de como el Telleriano Rem.ensis. Sobresalen especialmente los
sus mayores, conocían manuscritos antiguos y entendían gobernantes sentados en sus equipales, pintados en los fo-
ciertas fórmulas propias del lenguaje pictográfico. Segundo, lios 33 v. y 36 v. del libro VIII (figura 19). Pero más aún que
muchos elementos -como los signos calendáricos- no te- los casos del libro VIII y IX me interesa mencionar el del li-
nían paralelo, no tenían rival -por así decirlo- en el arte bro XII (de la conquista española), precisamente por tratar-
europeo, de manera que su representación se desarrolló se del libro que tiene un estilo más europeo. Cuando el pin-
hasta cierto punto al margen de los impulsos transformado- tor ilustra la primera entrevista de Cortés con embajadores
res traídos por las enseñanzas y los grabados de los etu-o- de Moctezuma, nos ofrece un ejemplo sumamente intere-
peos. Este último sería el caso de la glífica en general. sante de supervivencia de un rasgo antiguo casi sumergido
Y cabe agregar aquí lo que, en mi opinión, es una con- en un contexto nuevo (figura 20): después de recibir los pre-
clusión relevante de este trabajo: el cuerpo y los glifos se sentes de los mensajeros, Cortés ordena que éstos sean
encuentran en extremos estrictamente opuestos en lo que prendidos. Vemos a un Cortés, con sombrero y adorno de
se refiere a la velocidad de la transformación estilística ope- plumas, hacer ademanes que sugieren agitación. Dos solda-
rada en la época colonial. Los religiosos se empeñaron en dos se precipitan sobre los mensajeros indios con un marti-
enseñar a los indios a pintar el cuerpo humano de otra ma- llo y unos grilletes. Los mensajeros aparecen sentados en el
nera, porque necesitaban que los indígenas pintaran santos, barco; a uno de ellos ya le han puesto los grilletes... casi
Vírgenes y Cristos que cubrieran los altos muros de los cien- nada en el dibujo parece tener antecedentes en los manus-
tos de iglesias que pronto hubo en la Nueva España, pero critos prehispánicos, excepto un ademán: el mensajero que
también porque su criterio estético -el de los frailes- se
había formado en el Renacimiento: el centro de las reflexión
estética de aquella época era la figura humana. En el otro
extremo, como decíamos, los glifos no podían recibir el im-
pacto de los modelos europeos puesto que la mayoría de ellos
eran motivos inexistentes en la tradición del Viejo Mundo, y
porque cambiarlos no reportaba beneficio alguno.
Hablaba yo, líneas arriba, de la presencia de pintores
bien familiarizados con la tradición indígena que actuaban
en obras con gran influencia de los modelos y recursos eu-
ropeos. Robertson vio con mucha perspicacia la consisten- FIGURA 20
FIGURA 19
cia de los elementos indígenas en los libros VIII (del go-
bierno) y IX (de los mercaderes) del Códice Florentino, y 42 Robertson: Mexican Manuscri.pt Painting... , PP· 174- 176·
360 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA IDSTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 361

tiene los grilletes puestos se lleva la mano a la cara; vemos la tes de México, notables por sus baldosas y balcones italianos
mano surgir detrás del rostro de perfil; la mano está coloca- y por los teatrales ademanes manieristas de los personajes,
da a una altura que se encuentra entre el pómulo y la sien. aparece de pronto un vestigio de la antigua postura de acata-
No es el ademán occidental de la melancolía que vimos en miento (figura 21 ): uno de los nobles que escucha a Itzcóatl
los Primeros memoriales, sino el antiguo ademán de pesar al se cruza de brazos y encorva con humildad el cuerpo. 46
que nos hemos referido con detenimiento en el capítulo de-
dicado a la expresión de las emociones. 43
También en la obra de Durán pueden apreciarse algunas El pie, la piedra y el agua
posturas y gestos que han retenido convenciones antiguas,
insertos en contextos y composiciones completamente nue- Decía que los glifos se mostraron especialmente resistentes
vos. En la pintura que representa el asalto de una caravana al cambio. Esto no quiere decir que no hayan cambiado en
de mercaderes, ocurrido en las cuestas de Coixtlahuaca, ni absoluto sino que, en general, cambiaron más lentamente
la composición, ni las posturas y desplazamientos de los per- que el resto de las figuras, y con frecuencia se representa-
sonajes se basan en fórmulas antiguas; uno de los mercade- ron en forma muy convencional, yuxtapuestos a escenas ya
res, sin embargo, se lleva la mano a la frente para sostener modificadas.
el mecapal44 mientras con la otra mano toma el bastón en Mauricio Swadesh, fundador del método conocido como
que se apoya: es la antigua convención para representar la glotocronología o lexicoestadística, descubrió un grupo de
travesía. 45 En la serie de imágenes referentes a los gobernan- veinte palabras con una enorme resistencia al cambio en to-
das las lenguas; palabras que se encontraban en forma muy
semejante en las lenguas hermanas de una misma familia
después de transcurridos dos mil años desde la diversifica-
ción o separación de dichas lenguas de su tronco común o
protolengua. Entre esas palabras se encontraban pie, piedra
y agua. 47 Curiosamente, los glifos que muestran mayor resis-
tencia a cambiar o desaparecer en los manuscritos colonia-
les son los correspondientes a los conceptos piedra Y agua,
y algo similar ocurre con el glifo utilizado para indicar las
huellas de los pies. En el Códice Azcatitlan se experimentó
con el paisaje, seguramente más que en ningún otro manus-
crito del siglo XVI. En sus láminas, como hemos visto, se crea-
ron escenarios de gran profundidad, en varios planos, para
FIGURA 21 situar el paso de los mexicas por tierras ásperas y montaño-
43 Códice Florentino, libro XII, fol. 8 v. 46 !bid, figura 1O.
44 Cinta para cargar con la cabeza, del náhuatl mecapalli. 47 Mauricio Swadesh: El lenguaje y la vida humana, México, FCE,
45 Durán: Historia .. . , vol. II, figura 50.
1966, p. 362.
 362 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 363

sas. La presencia del recurso oc- asalto a la casa tiene lugar la fuga. En algunas viñetas de la
cidental del paisaje no fue obstá- obra de Durán, inspiradas en grabados bíblicos y provistas
culo para que el pintor se valiera de perspectiva, sombreado, multitudes y otros recursos de
de las huellas de los pies para in- origen europeo, vemos las huellas de los pies, que casi pare-
dicar la ruta de la travesía. 48 cen manchas en aquel contexto tan distante de las escenas
El dibujo de huellas en los ca- de los viejos códices.
minos se utilizó también en el Có- La supervivencia del glifo piedra se debe en buena medi-
dice Florentino: lo vemos en una da a su presencia en el topónimo de Tenochtitlan Y en los de
FIGURA 22
escena de mercaderes que avan- algunos otros lugares. Pero es interesante señalar que en va-
zan por una cuesta, en el muy rias obras del XVI el glifo se inserta en el paisaje o ámbito de la
conservador libro IX (figura 22), 49 pero lo vemos igualmen- escena, dando lugar a una franca yuxtaposición: cuando los
te en un par de paisajes de tipo muy europeo, usados para pintores al servicio de Diego Durán repr~sen-
ilustrar el tema de los diferentes tipos de caminos (figu- FIGURA 24 tan el hallazgo del sitio prometido en el islote
ra 23). 50 Aquí, la representación naturalista de pequeñas de Tenochtitlan dibujan una char-
figuras que avanzan por el zig-zag de una larga vereda se ca de agua ondulante, con un pez
asocia con la tradicional repre- ' . muy detallado que saca la ca~e-
sentación de las huellas. y más za del agua y un sapo que rmra
llamativa aún resulta la represen- . :- ' '' · ...
1 '
de frente. En el centro de la char-
tación de las huellas en la escena ca, la piedra sobre la cual crece el
que describe el asalto nocturno de nopal es un glifo que contrasta
los temacpalitotique (figura 24),51 con los demás elementos de la es-
porque en este caso no se dibuja cena. 52 Uno de los ilustradores
el camino; las huellas son utiliza- del libro II de la historia de Saha-
das con una función estrictamen- gún representó el baño ritual de
te conceptual para vincular dos los novicios en la fiesta de Etzal-
escenas e indicar que después del cualiztli (figura 25).53 Dos novi-
·. .. cios se zambullen en el agua,
FIGURA 23 otros dos se dirigen hacia ellos en
una canoa, y en el centro de la es-
48 Códice Azcatitlan, láminas 4 y S.
49 Códice Florentino, libro IX, fol. 8 r.
cena un sapo se posa sobre el gli-
5º Jbid., libro XI, fol. 237 r. fo piedra. La asociación de estos
51 Ibid., libro IV, fol. 60 v. Los temacpalitotique eran asaltantes que ac- dos elementos debe hacer refe-
tuaban de noche, robaban las casas y violaban a las mujeres, utilizando
alguna sustancia para adormecer a sus víctimas. La voz en singular es te-
macpalitoti, "quien hace bailar a la gente en la palma de su mano", es decir: 52 Durán: Historia ... , v. II , figura 6.
quien toma el control de la gente. 53 Códice Florentino, libro II, fol. 46 r.
364 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA

FIGURA 25 FIGURA 26

rencia a la localidad lacustre de Tetamazollan (El lugar del

sapo de piedra). Pero también aparece en el Códice Florenti-
no la piedra sin relación alguna con los topónimos. En cierta
escena podemos ver a un hombre que llora amargamente
sentado sobre ¡el glifo! piedra (figura 26). La anatomía ma-
nierista del indio triste contrasta vivamente con el trazo es-
tereotipado de la piedra. 54
Y acaso la presencia más interesante del glifo piedra sea
la que vemos en una página del Códice Osuna, en la cual se
refieren algunas tareas constructivas realizadas por los in-
dios para cimentar la "iglesia mayor" (figura 27). Se pinta-
ron alrededor de 40 piedras, entre las que son acarreadas en
carretillas y las que se acumulan en los cimientos: todas ellas
están cruzadas en su centro por un par de líneas ondulantes, FIGURA 27
vestigio inequívoco del glifo. 55 Algo muy similar ocurre en el
Florentino, cuando el pintor no se decide entre representar
una piedra con convenciones más naturalistas y represen-
tar el glifo (figura 28): dibuja montañas lejanas, una luna y un
bloque sombreado que quiere ser una piedra; para que no
quepa duda, el pintor cruza este bloque con las líneas curvas
del glifo. 56
54 !bid., libro IV, fol. 25 r.
55 Códice Osuna, fol. 39 v .
56 Códice Florentino, libro XI, fol. 214 v. FIGURA 28
 366 LOS CÓDICES, EL ARTE y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA 367

El glifo agua está presente en casi ~ --

todos los códices del siglo XVI y tiene la -u ,:J ~('¡J ,. ..
peculiaridad de que puede aparecer en
forma muy convencional aun en los
contextos más "europeos". El pintor
del Códice Kingsborough, por poner un
ejemplo, se esmera en modificar la fi-
gura humana de acuerdo con las con-
venciones europeas, diseña un molino
FI GURA 31 FIGURA 32
pintando cuidadosamente los contra-
fuertes, los sillares, la noria de grueso
eje, y vierte al fin sobre la noria no un
chorro de agua, sino el glifo utilizado
FIGURA 29 en la tradición Mixteca-Puebla para re-
presentar el agua (figura 29).57 En el Có-
dice Florentino ocurre lo mismo. De un refugio rocoso ro-
deado de hierba fluye un glifo agua, provisto de caracoles y
chalchihuites en todas sus crestas (figura 30).58 De la vasija
que sostiene un sacerdote salen gotas que son, en realidad,
la combinación de una peque-
ña franja y un chalchihuite (fi-
gura 31). 59 En el libro IV, de- FIGURA 33
dicado al tonalpohualli, vemos
con frecuencia el agua debido dos y cejas han sido dibujados con esm~ro para produ~ir
a las escenas relacionadas con una figura acorde con exigencias naturalistas; la figura cir-
el "bautismo" e imposición del cula por una corriente de agua dibujada de acuerdo con
nombre a los niños; en una de antiguas convenciones. 60 Si se compara esta escena con
las escenas (figura 32) pode- otras similares del Códice Borbónico (figura 33) 61 se podrá
mos ver la figura de un niño apreciar fácilmente cómo la figura humana ha cambiado
pequeño cuyo cabello, párpa- mucho más que el chorro de agua.
FIGURA 30

Códice de Tepetlaóztoc, fol. 42, lámina B.

51

5B Códice Florentino, libro XI, fol. 215 r. 60 !bid., libro IV, fol. 57 v.
59 !bid., libro II, fol. 127 v. 61 Códice Borbónico, lám. S.
368 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA 1-llSTORIA 369

ellas. La mayoría de las figuras pintadas en los manuscritos

AGONfA DE UN LENGUAJE conserva algunos rasgos del proceso de abstracción picto-
gráfico; incluso sucedió que se crearan nuevos estereotipos,
Los manuscritos pintados en el siglo XVI son una fuente privi- como aquellos necesarios para referirse a los españoles o a
legiada para observar el diálogo entre las formas europeas y las iglesias. Pero el trazo de todas estas figuras carece de la
las mesoamericanas; son además un excelente reflejo de los disciplina antigua: titubea la línea y varían las formas de una
cambios que se operaban en la mentalidad y en la cultura in- página a otra.
dígenas en aquella época. Son un testimonio de la destruc- La figura humana conserva rasgos del antiguo estereo-
ción, de la crisis de una cultura; y una prueba de la capacidad tipo pictográfico, y es posible encontrar formas, posturas,
de respuesta, de las alternativas de reconstrucción, supervi- movimientos y ademanes de la antigua tradición, como lo
vencia y adaptación de esa cultura. Ahora bien, ¿podemos se- hemos hecho en la última parte de este trabajo. Sin embar-
guir hablando de un arte de la pictografía en el siglo XVI? go, la presencia de estos elementos es bastante inconsisten-
En primer lugar hay que decir que durante el siglo XVI se te: las formas antiguas, como la oreja-hongo Y el pie dobla-
conservó una práctica que constituye la sustancia de la pic- do hacia abajo, se encuentran sólo en algunas figuras d_e
tografía mesoamericana: se siguió utilizando el recurso de algunos códices. Las posturas y la representac1"6n del movi-
transmitir mensajes y registrar información, particularmen- miento se simplifican, en términos generales, Yno ocurre ya
te de carácter histórico, geográfico y catastral, por medio de la variedad que era propia del antiguo arte. Los ademaneS,
la pintura de imágenes sobre papel. Pero dicha práctica, en fin, se ven claramente afectados por dos factores clave: el
aunque extendida y frecuente, convivió con la práctica pa- tamaño de las manos se reduce drásticamente, reS tando
ralela, cada vez más intensa y detallada, del registro escrito, claridad a todo lo que estas manos hagan, Y la impericia :n
por medio del alfabeto fonético traído por los españoles. La el diseño naturalista de la mano lleva a los pintoreS, segun
difusión de la escritura tuvo consecuencias fundamentales .
parece, a practicar una suerte d e autocens ura , un oculta-
sobre el arte de la pictografía al aligerar la carga de signifi- miento de las manos bajo el manto.
cado que ésta tenía la responsabilidad de llevar. Dicho de Además, tanto la forma de la figura humana como la r~-
otra forma, acaso más exacta: el imperativo de claridad, lo presentación de sus posturas y movimientos se ven detern:11-
que al comienzo de este trabajo llamábamos "la primacía nadas, en el siglo XVI, por un nuevo imperativo que compite
del significado", que había dotado de rigor y fuerza expresi- con el antiguo imperativo pictográfico de claridad: me refie-
va al lenguaje pictográfico, disminuyó mientras crecía la ro a la exigencia de naturalizar las formas, derivado de las
importancia del texto escrito y de la glosa. enseñanzas y modelos traídos por los españoles, Yfundamen-
Es cierto que se conservó una parte del repertorio de talmente por los frailes. Tal imperativo de naturalización se
escenas y estereotipos propios de las pictografías Mixteca- pone de manifiesto cuando vemos a los pintores preocupa-
Puebla -y este trabajo ha querido contribuir, precisamen- dos por las proporciones y por la verosimilitud anatómica
te, a su rescate-, pero hubo una simplificación muy nota- de sus figuras. Esta última preocupación es particularmen-
ble en la composición de las láminas, en la complejidad de te evidente en el problema de la izquierda y la derecha, Y de
las escenas y en el número de figuras y glifos involucrados en los personajes zurdos.
370 LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA

En sentido estricto, el arte pictográfico se encontraba,

durante el siglo XVI, en el valle de México y en todo el terri-
torio de la antigua Mesoamérica, en un proceso de descom-
posición o desintegración. De esta descomposición no era CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 1
responsable tanto la mezcla de estilos en sí misma cuanto
específicamente, la mezcla de dos tipos de arte, uno tendien~
te al estereotipo y la abstracción y otro tendiente al natura- Calendario de Tovar, John Carter Brown Library, Providen-
lismo; dos tipos de arte con funciones distintas: uno, el de ce, Rhode Island. Pintado hacia 1585, en el valle de México.
los códices Mixteca-Puebla, que, sin perder de vista la evo- Se trata de una descripción del calendario ritual de 18 me-
cación de los objetos reales, tenía una importante misión de ses, con representaciones de sus fiestas. El estilo de sus di-
registro, y otro, el de los libros y estampas europeos, que bujos es muy cercano al de algunas ilustraciones del Códice
pretendía representar la realidad con fines metafóricos Florentino y de la Historia de Durán. Su contenido está es-
simbólicos, con una misión de ilustrar el texto o de hace;
trechamente relacionado con la sección dedicada a los ritos
propaganda, pero ciertamente no con una encomienda de
en la Historia de Durán. El manuscrito perteneció a José de
registro del tipo que hemos analizado en las obras de la cul-
Acosta. Fue elaborado en papel europeo, y sus hojas miden
tura mesoamericana. La pictografía iba cediendo su lugar a
la pintura. 21.2 x 15.3 cm.
La agonía, ~n todo caso, fue larga porque el uso de algu-
Códice Azcatitlan, Biblioteca Nacional, París. Por el estilo de
na ~orma de pmtura o dibujo sobre papel, derivada de la
sus dibujos y por la caligrafía de sus glosas, puede fechar-
antigua práctica de la pictografía, sobrevivió durante toda
se en el último tercio del siglo XVI. Se realizó en el valle de
la _etapa ~olonial. Para fines del siglo XVI, sin embargo, las
México y se refiere fundamentalmente a la historia de los
sen~s de identidad Mixteca-Puebla, las que unificaron a los
antiguos senonos,
- , h a b ían quedado casi borradas. mexicas, hasta la conquista española. El tipo de línea, el uso
de la pluma, los pálidos colores se alejan bastante ya de las
convenciones prehispánicas, si bien este códice conserva
muchos glifos y algunas fórmulas pictográficas. Trazado

1 La mejor guía para la consulta de fuentes etnohistóricas mesoarneri-

c~nas, Y para la localización de testimonios pictográficos en particular, es

sm duda el Handbook of Middle American Indians, vs. XIV y XV, Guide to
Ethnohistorical Sources. Part Three y Part Four, Robert Wauchope (ed.), v.
Howard F. Cline, Charles Gibson y H. B. Nicholson (eds.), Austin, Texas,
University of Texas Press, 1975. Yo me he auxiliado constantemente con
los catálogos de John B. Glass: "A Census of Native Middle American Pic-
torial Manuscripts", en Howard F. Cline (ed.): Handbook of Middle Ameri-
can lndians, v. XIV. Guide to Ethnohistorical Sources. Part three, Austin,
University of Texas Press, 1975, pp. 81-252, y John B. Glass: Catálogo de la
colección de códices, México, INAH, 1964.

371
372 CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 373

sobre papel europeo. Sus páginas miden aproximadamente lula, Tizatlán u Ocotelulco. Contiene información calendá-
21 x 28 cm. rica, astronómica y cosmológica en general. Sus láminas de
piel de venado, casi cuadradas, miden 27 x 26.5 cm y están
Códice Badiana. Véase Herbario dobladas en forma de biombo.

Códice Becker l. Véase Códice Colombino Códice Boturini. Véase Tira de la peregrinación.

Códice Becker II, Museo Etnográfico de Viena. Pintado a Códice Colombino (y Códice Becker I). Los códices conoci-
principios del siglo XVI en un estilo muy cercano al antiguo. dos como Colombino y Becker I son, en realidad, dos frag-
Procede de la Mixteca Baja. Su contenido es genealógico. mentos de un mismo códice desmembrado. El Colombino
Fue elaborado en piel de vei:iado y plegado para formar lá- se encuentra en la biblioteca del Museo Nacional de Antro-
minas de 26.5 x 28.8 cm. pología, en la ciudad de México, y el Becker I, en el Museo
Etnográfico de Viena. Suele usarse el término Colombino-
Códice Bodley o Codex Bodleianus, Biblioteca Bodeliana de Becker para aludir al conjunto. Es un códice prehispánico,
Oxford. Es un códice prehispánico cuya elaboración parece de contenido histórico y genealógico, que se concentra en la
haber concluido hacia 1521, prácticamente en vísperas de la historia del legendario Ocho Venado Garra de Jaguar. Pro-
conquista. Se trata de un largo relato histórico. Procede de cede de la región de Tututepec, en la costa de Oaxaca. Se
la Mixteca Alta. Es un biombo hecho en piel de venado. Sus trata de una tira de piel de venado plegada en forma de
láminas miden 26 x 29 cm. biombo. Sus láminas miden 18.5 x 25.5 cm.

Códice Borbónico, Biblioteca de la Asamblea Nacional Fran- Códice Cospi, también conocido como Códice de Bologna, en
cesa, París. El orden de lectura, la técnica y el estilo indican cuya Biblioteca Universitaria se encuentra. Procede, ~y
que se trata de un códice colonial, pintado en la primera probablemente, de alguna localidad de Puebla o Tlaxc ª·
mitad del siglo XVI. Fue elaborado en la ciudad de México Parece tratarse de un códice. preh'isp á ruco,
· pues no hay. ele-
d 1
y su contenido es fundamentalmente calendárico y ritual. . . 'nfl .
mentos que md1quen 1 uencia europ • ea El conterudo
. e
A pesar de su estilo, ya con influencia del grabado europeo y . b1·én el estilo; aunque
Cospi es cercano al del Borgia, Y tam b' b
las enseñanzas de los frailes, el Borbónico retiene informa- la línea del Cospi. es más sue1ta e impr
· ecisa · Es un .10m o
ción de enorme valor sobre la religión antigua. Sus láminas, . de venado, y sus p1·1egues forman lámmas de
hecho de piel
de papel de amate, están plegadas en forma de biombo y 18 x 18 cm.
miden 39 x 39.5 cm.
Códice Cozcatzin, Biblioteca Nacional, París. Docum~nto
Códice Borgia, Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma. Es el . d o en 1a c1u
re al iza · d a d de México y sus alrededores hacia el
mayor y el más complejo de los códices prehispánicos de año 1572. El tema principal de este códic_e ~s un li_üg~o. de
contenido religioso. Lo más probable es que proceda de al- tierras, pero incluye información genealogica e histonca,
guna localidad de Puebla o Tlaxcala, como Tehuacán, Cho- como la referente a la conquista mexica de Tlatelolco? en
374 CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 375

época prehispánica. Su estilo se acerca al del Azcatitlan, y proporciones y convenciones pictográficas. Es una tira de
comparte con este documento el uso de líneas delgadas pero amate de 36 x 580 cm.
firmes; en ambos predomina el dibujo sobre la pintura, la
línea negra sobre el color. Papel europeo. Láminas de aproxi- Códice Florentino, llamado también Historia general de las
madamente 20 x 22 cm. cosas de la Nueva España. Biblioteca Medicea Laurenziana,
Florencia. Obra escrita y pintada entre 1575 y 1578. Se trata
Códice Dresde o Códice de Dresde. Sachsische Landesbi- de la agrupación y transcripción, muy ilustrada, del conjun-
bliothek de Dresde. Códice prehispánico, probablemente to de los materiales de investigación que fray Bernardino de
de la Península de Yucatán. Su contenido es ritual, calen- Sahagún y sus colaboradores indígenas produjeron desde
dárico y astronómico. Se trata de un documento con es- 1547. El códice está encuadernado actualmente en tres volú-
critura en caracteres mayas y con abundantes imágenes. menes, y consta en total de doce libros o grandes sec~iones,
El estilo de estas imágenes es próximo al de otras obras na- cada una de ellas dividida en varios capítulos. Los ilustra-
turalistas mayas, pero receptivo de formas y convenciones dores de este gran manuscrito estaban famil ianza . · dos con
de la tradición Mixteca-Puebla. Algunas composiciones, los co, dºices pictográficos
· ·
antiguos · almente con los lí-
e igu .
la postura de ciertas figuras y varios estereotipos picto- .
b ros europeos y sus imágenes. E n las pm · turas del Florentt-
gráficos son similares a los que observamos en manus- no, que en general funcionan como vme · - t as del texto ' se per-
critos como el Códice Borgia. Biombo en papel de amate, cibe la mano de diferentes autores, pero todos dentro!e la
9 x 356 cm. tendencia de hacer una síntesis de las formas pictogr_ cas
indígenas y el naturalismo de tipo . renacentls· t a. Dimen-
Códice Fejérváry Mayer, Museo Público de Liverpool. Es un siones aproximadas, 30 x 21 cm.
códice prehispánico y podría proceder, como el Laud, de la
zona limítrofe entre Oaxaca y las llanuras aluviales del Gol- Códice de Huexotzinco (o Huejotzingo), también se ~itoce
fo de México. Es un códice calendárico y adivinatorio, que como Códice Monteleone y como Códice Harkness · Bi wte-
probablemente perteneció a un tonalpouhqui, mago/sacer- .
ca del Congreso, Washington, D. C. Documento elaborado.ben
dote con especialidad en el pronóstico. La línea, de grosor Huejotzingo alrededor de 1531. Se registran montos tn u-
invariable, y el trazo exacto del Fejérváry Mayer, así como su . que correspondian
tanos ' , a Heman , eo rtés y de los cuales. se
contenido, son muy semejantes a los que apreciamos en el apoderaron ilegalmente las auton"d a d es d e laPrimeraAudien-
.
Laud. Pintado en una tira de piel de venado, plegado como cia. Muy cerca de las convenciones pictográficas antiguas.
biombo, para formar láminas de 17 .5 x 17 .5 cm. La ejecución de los glifos numerales Y algunos. d:talles del
estilo muestran una personalidad regional que distingue eSt e
Códice Fernández Leal, Biblioteca Bancroft, Berkeley. Pinta- documento de sus similares del valle de México. Fragmentos
do en la región de Cuicatlán, Oaxaca, en el siglo XVI. Históri- de diferentes tamaños; los mayores cerca de 45 x 45 cm.
co, con información ritual. Este manuscrito tiene una esca-
sa influencia del estilo europeo, pero muestra cierta pérdida Códice Ixtlilxóchitl, Biblioteca Nacional, París. El códice así
de oficio en la composición y en la falta de regularidad en llamado reúne tres documentos distintos; dos de los cuales
376 CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 377

son manuscritos pictóricos. El primero es una secuencia de Códice Madrid, también conocido como Códice Tro-Cortesia-
dioses, fiestas y ritos funerarios, copiada del Códice Maglia- no. Códice maya prehispánico. Su contenido es religioso,
bechiano a fines del siglo XVI o principios del xvn. El segun- ritual y calendárico. Es el manuscrito con mayor colorido
do es un grupo de láminas en las que se representa a los se- en el conjunto de los códices mayas. Su sistema de registro
ñores de Tetzcoco, algunos dioses y un templo; materiales es mixto, pues incluye textos en lengua maya y figuras. És-
que acompañaron, según parece, a la relación de Tetzcoco tas están tratadas con un lenguaje pictográfico. El soporte
escrita por Juan Bautista Pomar en 1582. El segundo manus- del códice es papel de amate, y sus medidas, 22.5 x 682 cm.
crito, y en especial el retrato de Nezahualpilli, constituye un
excelente ejemplo del modo en que los pintores indígenas Códice Magliabechiano, también escrito Magliabecchiano, o
alcanzaron el dominio de los recursos de la pintura europea Códice Magliabecchi. Elaborado en el valle de México a me-
de intención más naturalista. Papel europeo, de aproxima- diados del siglo xv1. Obra de contenido calendárico y ritual,
damente 31 x 21 cm. con cierto énfasis en costumbres funerarias y con un catá-
logo de mantas ceremoniales. Muy cercano en contenido Y
Códice Kingsborough, Códice de Tepetlaóztoc o Memorial de estilo al Códice Tudela. El Magliabechiano se elaboró en el
los indios de Tepetlaóztoc. Elaborado en esta localidad de la contexto de las investigaciones llevadas a cabo por los fran-
región tetzcocana alrededor de 1555. Se trata de un litigio ciscanos sobre la religión prehispánica. Papel europeo, pá-
de los habitantes del pueblo contra el encomendero, por di- ginas de 15.5 x 21.5 cm.
versos abusos y agravios. El documento contiene informa-
ción histórica y tributaria, y detalla algunos abusos físicos Códices Matritenses. Códice Matriten~e del Real Palacio Y Có-
cometidos por los españoles sobre los indios. Este manus- dice Matritense de la Real Academia de la Historia. Véase Pri-
crito se caracteriza por la firmeza y uniformidad en el dise- meros memoriales.
ño de sus figuras y por la capacidad del artista para asimilar
rasgos naturalistas de origen europeo a un repertorio de Códices mayas. Véase Códice de Dresde, Códice París, Códice
formas que todavía está muy cerca de la tradición antigua. Madrid
Papel europeo, 30 x 21.5 cm.
Códice Mendocino, también Códice Mendoza . Biblioteca
Códice Laud, actualmente en la Biblioteca Bodleiana de Ox- Bodleiana, Oxford. Manuscrito realizado en la ciudad de Mé-
ford. Es un códice prehispánico de procedencia incierta. xico, alrededor de 1541, por encargo del virrey a quien debe
Hay motivos para pensar que se elaboró en la Mixteca orien- su nombre. Contiene información sobre la historia, los tribu-
tal o ya en las llanuras aluviales del Golfo. Su contenido es tos y las costumbres de los mexicas antes de la conquista. Su
fundamentalmente calendárico y adivinatorio. Destaca en- sección tributaria se basa en las mismas fuentes que la Ma-
tre todos los códices por la exactitud y firmeza de sus líneas, trícula de tributos. Las semejanzas formales indican que el
sólo comparable a las del Fejérváry Mayer. Es un códice de artista que pintó el Mendoza es uno de los que intervinieron
formato muy pequeño, de piel de venado, plegado en biom- en la elaboración de la Matrícula. Se trata de un artista con
bo. Sus láminas miden 15.7 x 16.5 cm. una sólida formación en las convenciones precolombinas,
 378 CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 379

que incorpora algunos rasgos de la figura naturalista euro- Códice Parls, Codex Peresianus o Códice Pérez. Biblioteca Na-
pea, como las proporciones, sin fracturar la estética anti- cional, París. Códice maya prehispánico. Ritual y calendári-
gua. Pintado en hojas de papel europeo de 32.7 x 22.9 cm. co. El estilo de sus dibujos (el trazo de los pies humanos,
por ejemplo), las posturas de los personajes representados
Códice Mexicanus, cuyo nombre latino completo es Codex Me- (las maneras de caminar y sentarse) y algunas convenciones
xicanus. Biblioteca Nacional, París. Manuscrito del valle de pictográficas (como la de presentar ofrendas) se encuentran
México, pintado entre 1571 y 1590. Contiene fragmentos muy cerca de las convenciones de los códices Mixteca-Pue-
de un santoral cristiano, información sobre los signos del zo- bla. Es una tira de amate, plegada en láminas, cuyas alturas
diaco y una sección histórica, en forma de anales, en la que fluctúan entre 20 y 25 cm cuya longitud total alcanza casi
se registra la migración mexica y diferentes sucesos hasta la un metro y medio.
época colonial. La estructura de los anales parece conservar
la manera antigua, pero el estilo de las figuras se aleja bas- Códice Porfirio Dlaz, Biblioteca Nacional de Antropología e
tante del que vemos en manuscritos prehispánicos. Hay una Historia, ciudad de México. Es un códice colonial, proce-
fuerte influencia de grabados religiosos. La obra se realizó dente de Cuicatlán, con intervenciones en diferentes mo-
en papel de amate pero no es una tira sino un libro a la eu- mentos entre el siglo xv1 y el XVIl. El contenido del códice es
ropea, cuyas láminas miden aproximadamente 1O x 20 cm. ritual, calendárico e histórico. Algunas de sus láminas (co-
rrespondientes con el lado del códice que llamamos rever-
Códice Nuttall, también llamado Códice Zouche o Zouche- so) reproducen un estilo muy cercano al de los documentos
Nuttall. Museo Británico, Londres. Es prehispánico y proce- prehispánicos. Está elaborado en piel de venado, doblado
de de la Mixteca Alta. Su contenido es histórico. Se cree que en forma de biombo, y sus láminas miden aproximadamen-
fue enviado por Cortés a Carlos V en 1519. Su trazo firme, te 15.5 x 20 cm.
su rico colorido y su buen estado de conservación podrían
explicar que sea uno de los códices más mencionados por Códice Sánchez Salís, también conocido con el nombre de Co-
los investigadores, considerado uno de los mejores ejemplos dex Egerton 2895. Biblioteca del Museo Británico, Londres.
del antiguo arte pictográfico. Es un biombo de piel de vena- Es un manuscrito colonial muy temprano, de los prime-
do cuyas láminas miden 19 x 25.5 cm. ros años posteriores a la conquista, y de estilo muy conserva-
dor. Procede de la Mixteca Baja. Se trata de un documento
Códice Osuna, también conocido como Pintura del goberna- genealógico. Tiene forma de biombo, está elaborado con piel
dor, alcaldes y regidores de México, Biblioteca Nacional, Ma- de venado y cada una de sus láminas tiene una superficie de
drid. Se trata de testimonios recogidos durante la visita de 21.5 x 27.7 cm.
Jerónimo de Valderrama, entre 1563 y 1565, sobre el des-
empeño de las autoridades indígenas y españolas de la ciu- Códice Selden, Biblioteca Bodleiana de Oxford. Las últimas
dad de México. Predominan los testimonios sobre servicios fechas registradas en el documento permiten fecharlo entre
personales, tributos y maltrato. También se ilustran algunos 1556 y 1560, por lo tanto, en la época colonial. Sin embargo,
actos de gobierno. Papel europeo. 32 x 22 cm. es un códice sumamente conservador que prácticamente no
 380 CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 381

exhibe huellas de influencia europea. Procede de Jaltepec, Códice de Tlatelolco, también llamado Manuscrito o pintura
al sur de Nochistlán, en la Mixteca Alta. Al igual que el Bod- de Xochipilla. Sala de Testimonios Pictográficos de la Biblio-
ley, éste es un códice de contenido predominantemente his- teca Nacional de Antropología e Historia de México. Elabo-
tórico y genealógico. Sus láminas son cuadradas, miden rado en Tlatelolco, hacia 1560. Se trata de una crónica de los
27.5 x 27.5 cm, son de piel de venado y están unidas en for- principales sucesos y recuento de las autoridades de México
ma de biombo. YTlatelolco en la década de los años cincuenta del siglo XVI.
Este códice sobresale por haber logrado formas naturalistas
Códices Techialoyan. Se trata de un extenso grupo de ma- muy convincentes que conviven con un amplio repertorio
nuscritos pictóricos, realizados en un mismo estilo, hacia glífico, con valores toponímicos, numerales y fonéticos. La
fines del siglo XVII y principios del XVIII, en las colinas y va- calidad del dibujo nos habla del dominio de las estrategias
lles que circundan la cuenca de México. En estos códices de representación llevadas a Nueva España por los euro-
hay escasos residuos de las convenciones pictográficas anti- peos. Se trata de una larga tira de amate de 40 x 325 cm.
guas. Asimismo se han desvanecido en ellos el estilo y el re-
pertorio simbólico Mixteca-Puebla. Se trata de una auténti- Códice Tlotzin, Mapa Tlotzin, Biblioteca Nacional, París. Pin-
ca revitalización del género del libro pintado, pero una vez tura tetzcocana de la década de 1540. Historia y genealogía
que se había extinguido el oficio en su forma original. Los de los señores de Tetzoco. Muy cercano por su estilo y su
autores y usuarios de los códices Techialoyan parecen haber contenido al llamado Mapa Quinatzin. Se trata de una tira
visto en el libro pintado un recurso para confirmar la legiti- de piel de 31.5 x 127.5 cm.
midad de sus reclamos territoriales. El grupo recibe su
nombre del primer manuscrito que se reportó y estudió: el Códice Tudela , también llamado Códice del Museo de Amé-
Códice de San Antonio la Isla o San Antonio Techialoyan. rica, pues se encuentra en dicho museo, en Madrid. Pinta-
do en el valle de México hacia 1550, y relacionado con las
Códice Telleriano Remensis, Biblioteca Nacional de Francia, indagaciones que llevaban a cabo los franciscanos sobre la
París. Es un manuscrito elaborado en la ciudad de México. religión indígena. Su contenido es calendárico y ritual. El es-
Las glosas llegan hasta los años sesenta del siglo XVI, pero la tilo de sus figuras es cercano al de algunos códices prehis-
pintura parece haberse concluido en 1549. El documento pánicos; pero difiere de ellos en la composición de cada
tiene varias secciones y fue ejecutado por varias manos; al- lámina. Las páginas, de papel europeo, miden aproximada-
gunas de ellas muestran una cercanía extraordinaria con el mente 20 x 15 cm.
estilo y las convenciones de la etapa prehispánica. Incluye
información ritual y calendárica y una historia de los mexi- Códice Vaticano B (o 3773). Hay dos códices mesoamerica-
cas, desde la migración hasta la época de la conquista espa- nos que reciben la denominación "~aticano"; se di~ti1:1guen
ñola. Hojas de papel europeo, de 32 x 22 cm. por la clave numérica que tienen asignada en la Biblioteca
Apostólica Vaticana, 0 bien con las claves "A" y "B". Debido
Códice de Tepetlaóztoc. Véase Códice Kingsborough. a que el códice Vaticano A o 3738 tiene un segundo nombre,
"Ríos", es más usual diferenciarlos llamando a uno de ellos
382 CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 383

Códice Vaticano y al otro Códice Ríos. El Códice Vaticano, o General de la Nación de México. Procede de la localidad de
Vaticano B (3773), es un manuscrito prehispánico, aunque Yanhuitlán en la sierra Mixteca y fue elaborado hacia 1550.
de factura particularmente descuidada, lo que ha llevado a Contiene información tributaria e histórica sobre el señorío
algunos a postular que se ejecutó cuando el oficio de los pin- de Yanhuitlán y su relación con los dominicos y el enco-
tores indios había perdido la disciplina propia de la etapa mendero. Conserva glífica tradicional pero las figuras están
precolombina. Pese a ese descuido del dibujo, puede apre- fuertemente modificadas por la influencia de los grabados y
ciarse una afinidad con el estilo del Códice Borgia. También por los experimentos de un artista que quiso explorar géne-
el repertorio de temas y símbolos liga ambos códices, por lo ros como el retrato y el paisaje. Medidas aproximadas de los
cual se piensa que el Vaticano podría proceder de la región folios de papel europeo: 31 x 22.5 cm.
poblano-tlaxcalteca. Su contenido es calendárico y cosmo-
lógico. Se trata de una tira de piel de venado plegada, y cada Fonds Mexicain 20, también llamado Manuscrito Aubin
lámina del biombo mide 13 x 15 cm. núm. 20 y Códice del Culto a Tonatiuh, Biblioteca Nacional
de Francia, París. Es un manuscrito prehispánico proceden-
Códice Vindobonensis, su nombre completo en la Biblioteca te del Oeste de Oaxaca. Su contenido es mitológico. Fue ela-
Nacional de Viena es Codex Vindobonensis Mexicanus 1. borado en piel de venado y consiste en una sola lámina de
A veces se le nombra en español, Códice de Viena. Se trata de 51 x 91 cm.
un códice prehispánico, procedente de Oaxaca, de la Mixteca
Alta. Su contenido es fundamentalmente religioso, y tiene in- Herbario de Martín de la Cruz, Códice Badiana, Libellus de
formación sobre las dinastías reinantes en la región. Se pien- Medicinalibus Indorum Herbis, antes custodiado en la Biblio-
sa que fue uno de los códices que Cortés mandó a Carlos V teca Apostólica Vaticana, recientemente entregado a México
en 1519. Se encuentra entre los más completos y mejor con- y hoy resguardado en la Biblioteca Nacional de Antropolo-
servados. Tiene forma de biombo, está pintado sobre piel de gía e Historia. Repertorio botánico pintado por artistas in-
venado y sus láminas miden aproximadamente 22 x 26 cm. dígenas, acompañado del texto de un médico indígena,
Martín de la Cruz, en su traducción del náhuatl al latín por
Códice Xólotl, Biblioteca Nacional francesa en París. Pro- Juan Badiano (ambos maestros del Colegio de la Santa
cede de la región de Tetzcoco. Fue elaborado a mediados del Cruz, en Tlatelolco). Realizado en 1552. El manuscrito fun-
siglo XVI, en un estilo muy conservador. Se trata de una serie de la tradición del herbario medieval con las convenciones
de mapas del valle de México, con claro énfasis en la repre- pictográficas indígenas. Sus páginas miden 20.6 x 15.2 cm.
sentación del área tetzcocana. Sobre cada mapa se represen-
taron genealogías y numerosos acontecimientos históricos. Historia de Durán, Historia de las Indias de Nueva España y
Confeccionado en papel indígena. Las dimensiones de las islas de Tierra Firme, también conocido como Atlas de Du-
láminas varían ligeramente, alrededor de 42 x 48 cm. rán. Se trata de un manuscrito elaborado por el fraile domi-
nico Diego Durán a partir de la información y los documen-
Códice de Yanhuitlán. Se conservan dos fragmentos: uno en tos proveídos por sus colaboradores indígenas, entre 1579
la Academia de Bellas Artes de Puebla y el otro en el Archivo y 1581. El manuscrito cuenta con casi cien ilustraciones,
384 CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 385

realizadas por un grupo de artistas indígenas que conocían Mendo za, este mapa integra rasgos de procedencia europea
la tradición de los códices pictográficos y al mismo tiempo (como el tratamiento naturalista de algunas partes del cuer-
estaban profundamente familiarizados con los grabados de po) con un estilo homogéneo, que recuerda el de los códices
los libros europeos, particularmente de la Biblia. El manus- prehispánicos por la firmeza de su línea y el esquematismo
crito fue realizado en pliegos de papel europeo y consta de de sus formas. Mide 11 O x 205 cm.
344 folios.
Mapa de Santa Cruz, Mapa de Uppsala. Biblioteca Universi-
Historia tolteca-chichimeca, Anales de Cuauhtinchan. Bi- taria de Uppsala, Suecia. Mapa de la isla de México y su en-
blioteca Nacional, París. Manuscrito pintado alrededor de torno lacustre, pintado en la ciudad de México, hacia 1555.
1545 en la localidad de Cuauhtinchan, al sur de la ciudad Es obra de un pintor o grupo de pintores indígenas. Por el
de Puebla. Su contenido es histórico y cartográfico. Sigue detalle con el que se representa Tlatelolco, se ha pensado
las convenciones antiguas en el firme dibujo negro de sus que la obra se realizó en esta localidad de la isla. El soporte
figuras, en la preferencia por el perfil y en el diseño de ros- de la pintura es de piel, y mide 78 x 114 cm.
tros estereotipados, sin variaciones que individualicen a
cada personaje. Pero al mismo tiempo es un códice que in- Mapa Quinatzin, Biblioteca Nacional, París. Este documento
troduce numerosos elementos cristianos apoyándose en consta de tres láminas; las tres de un mismo estilo Y forma-
grabados. Elaborado en papel europeo de 30 x 22 cm. to, con información que las vincula a la región de Tetzcoco.
Fueron pintadas en la década de 1540. Una de las láminas
Manuscrito Tovar o Historia de la benida de los yndios a poblar se refiere al gobierno de los señores acolhuas Quinatzin Y
a México. John Carter Brown Library, Providence, Rhode Is- Techotlalatzin, otra representa el palacio de Nezahualcó-
land. Es un extenso manuscrito histórico elaborado en la ciu- yotl, y una más enlista con recursos pictográficos los críme-
dad de México y sus cercanías por el sacerdote jesuita Juan nes y sus respectivos castigos bajo la legislación de Tetzco-
Tovar, hacia 1587. Sus pinturas parecen haber sido realizadas co. El soporte es papel de amate. Las primeras dos láminas
por un artista indígena con formación tradicional. El manus- forman parte de una misma tira que ha sido doblada en
crito se basa en la Historia ... de Durán y en algunos materia- dos, y la tercera es una pieza separada. Miden aproximada-
les usados por Durán. Las pinturas se refieren al calendario y mente 77 x 44 cm y 34.5 x 44 cm.
la mitología, y varias de ellas a los monarcas de México y su
gobierno. Páginas de papel europeo, de 21 x 15 cm. Matrícula de tributos, Museo Nacional de Antropología. Do-
cumento pintado en el valle de México en las primeras dos
Mapa de Cuauhtinchan Número 2, Peregrinación de los toto- décadas posteriores a la conquista española. En él se regis-
mihuacas. Forma parte de la colección de la familia Obre- tran los nombres de las provincias que pagaban tributo a los
gón Santacilia. Elaborado en la localidad de Cuauhtinchan, mexicas y se describen los productos tributados Y los mon-
Puebla, a mediados del siglo XVI. Documenta la historia de tos. Es una adaptación colonial de una antigua tira o rollo.
la migración y establecimiento de uno de los grupos asenta- Pintado sobre papel de amate, cortado y cosido a la manera
dos en el señorío de Cuauhtinchan. A la manera del Códice de un libro europeo. Sus páginas miden 42 x 29 cm. ·
386 CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 387

Plano en papel de maguey, plano parcial de la ciudad de· Tira de la peregrinación, Códice Boturini. Pertenece a la co-
México. Sala de Testimonios Pictográficos de la Biblioteca lección de Testimonios Pictográficos de la Biblioteca Nacio-
Nacional de Antropología e Historia. Plano pictográfico de nal de Antropología e Historia. Se trata de un códice colo-
una sección de la isla de México, pintado a lo largo del si- nial, del valle de México, muy probablemente de la zona de
glo XVI. El trazo general del mapa podría ser de la primera Xochimilco. El uso del papel de amate, el formato de tira y
mitad del siglo; tiene figuras cuyo estilo se acerca al de su preservación de convenciones pictográficas lo aproximan
obras de los años cuarenta. Las últimas figuras parecen ha- al repertorio prehispánico, pero la falta de color y la influen-
berse agregado hacia 1560. Contra lo que su nombre indi- cia europea en algunas formas indica un aprendizaje colo-
ca, el plano está pintado en papel de amate. Mide 238 x nial. Su autor estaba familiarizado con las rápidas pictogra-
168 cm. fías que se usaban en los procesos jurídicos en Nueva
España. El manuscrito relata la migración mexica Y los pri-
Primeros memoriales. Se trata de un conjunto de 88 folios re- meros años de este pueblo en el valle de México. La tira
unidos por fray Bernardino de Sahagún con el contenido de mide 20 x 550 cm.
las indagaciones etnográficas que condujo desde Tepeapul-
co, en el valle de México, entre 1559 y 1562. Es la colección Tira de Tepechpan, Biblioteca Nacional, París. Es un manu~-
más antigua que se conserva de materiales relacionados con crito de la localidad de Tepechpan, al norte del valle de Méxi-
la elaboración de la Historia general o Códice Florentino. co. Se concluyó en 1596. Relata las historias de Tepechpan
Cincuenta y cuatro folios quedaron cosidos al volumen que y México de manera simultánea e incluye varios su_cesos de
se conoce como Códice Matritense del Real Palacio y los la historia colonial. La tira mide 21 cm de alto Y tiene una
otros 34 forman parte del Códice Matritense de la Real Aca- longitud total de 625 cm.
demia de la Historia. Los Primeros memoriales incluyen nu-
merosos textos en lengua náhuatl y alrededor de 500 dibu- Tonalámatl de Aubin, Fondo de Testimonios Pictográficos
jos o pinturas que reflejan, simultáneamente, la conservación de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia de la
de formas y recursos antiguos y el impacto de los grabados de ciudad de México. La Biblioteca Nacional de Francia lo re-
los muchos libros europeos que los ayudantes de Sahagún clama como parte de su colección. Es muy probable que se
manejaban. trate de un documento prehispánico pero algunos investi-
gadores han expresado reservas. Su iconografía Y su estilo
Rollo Selden, Biblioteca Bodleiana, Oxford. Manuscrito mix- lo vinculan a los valles centrales de México, y podría ser
teco procedente del Oeste de Oaxaca. De contenido mito- tlaxcalteca o mexica. Como su nombre lo indica, el Tonalá-
lógico e histórico. Es un documento en el que se percibe matl de Aubin es un códice calendárico. Está elaborado en
cierto desgaste del oficio antiguo; la línea pierde firmeza, papel de amate, doblado como biombo, y sus láminas miden
por ejemplo. Pero la influencia europea no es muy inten- 24 x 27 cm.
sa, por haber sido fabricado en un área de aculturación mu-
cho más tenue que el valle de México. Tira en papel de amate
de 38 x 350 cm.
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409
 ÍNDICE

Sumario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

l. El códice, la memoria y el lenguaje pictográfico . . . 15

El lenguaje pictográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Antecedentes de los códices del Posclásico. . . . . . 27

II. La tradición Mixteca-Puebla y los códices . . . . . . . 35

Los códices en la tradición Mixteca-Puebla . . . . . 42
Unidad estilística e iconográfica de los códices
Mixteca-Puebla... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

III. Los antiguos códices del valle de México . . . . . . . . 61

Los códices Borbónico y Boturini, y la Matrícula
de tributos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
El método de Donald Robertson . . . . . . . . . . . . . . 64
La tradición Mixteca-Puebla en Tenochtitlan . . . . 66
Huellas de la tradición Mixteca-Puebla en los
códices coloniales del valle de México . . . . . . 71
La cuestión del naturalismo nahua . . . . . . . . . . . . 87
Un códice mexica pintado a fines del siglo xv. . . . 94
Un resquicio para el naturalismo . . . . . . . . . . . . . 97
Nota final: el problema de los códices "casi
prehispánicos" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

IV. Los españoles y los libros de los indios . . . . . . . . . . 103

Destrucción y ocultamiento de los códices . . . . . . 103
Aceptación de la pictografía como recurso práctico 111
Los frailes y los códices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
411
 íNDICE íNDICE 413
412

V. Las nuevas imágenes y el aprendizaje de los oficios 125 La conversación y los ademanes en el siglo XVI 286
La exhibición de imágenes .................. . 125 Algunos ademanes de la antigua tradición . . . . . . 292
La habilidad artística de los indios ........... . 132
La enseñanza formal de los oficios ........... . 135 XI. La expresión, la tristeza y el gozo ............. . 313
Los códices y la enseñanza de artes y oficios en el El rostro pictográfico . .................. . .. . 313
siglo XVI: a manera de conclusión ......... . 146 La tristeza ......... • • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · 319
El gozo ............ ••··········· ······ ···· 332
VI. Los modelos y el grabado europeo en los códices
del siglo XVI • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 153 XII. Los códices, el arte y la historia ... • . . . . . . . . . . . . 335
Origen de los modelos usados en los códices .... 153 Cambio y permanencia ...... • • • • • • • • • • • • • . . 335
Modelos europeos en los códices del siglo XVI ..• 158 Propósitos y búsquedas ...... • • • • • • • • • • • • • . . 342
El grabado en obras cercanas a la tradición Los ríos profundos ....... •. • • • • • • • · · • • • • • • • 357
indígena ................ . ............. . 163 Agonía de un lenguaje ........... • • • • • • • • • • . . 368
El grabado en obras de transición ............ . 170
El grabado en las ilustraciones de Sahagún
Códices mencionados en el texto .... • . • • • • • • • · • · · • • 371
y D uran
, ....................... . .. . ... . 179
Referencias bibliográfi.cas • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · 389
409
VII. Dos tradiciones frente al cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . 201 Siglas ......... • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
La figura humana en la pictografía prehispánica 201
La transformación de la figura humana ....... . 211

VIII. Postura y movimiento ...................... . 227

Formas de estar ............... .. .......... . 227
Formas de andar ............ .. . ... ........ . 232
Formas de hacer la guerra .................. . 238
Morir .................................... 242
Sumisión y acatamiento .................... . 244
Genuflexión y salto . ................... .... . 248
Variación y alternancia . ................ . ... . 252

IX. Braza derecho y mano izquierda ..... .. ....... . 259

Izquierda, derecha, anatomía y pictografía . .... . 260
El guerrero zurdo y la espalda ............... . 271

X. Los personajes hablan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Dos razonamientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
 Los códices mesoamericanos antes y después
de la conquista española, de Pablo Escalante Gonzalbo,
se terminó de imprimir en agosto de 2010
en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA),
Calzada San Lorenzo, 244; 09830, México, D. F.
En su composición, elaborada en el Departamento
de Integración Digital del FCE, se emplearon tipos
New Aster LTD. La edición estuvo al cuidado
de Amador Guillén Peña y consta de 2 000 ejemplares.

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