III.

LA ESTÉTICA FRANCESA EN EL SIGLO X V II:

EL CLASICISMO

A) C a ra c te rís tic a s g e n e ra le s

Si e s posible caracterizar el a rte m ediante una fórm ula, el nom­

bre que podría darse a la estética del siglo xvn es el de "cultu­
ra", por cristalizarse en la reflexión el estado cultural de esta
época. Es el siglo m ism o del racionalism o, del racionalism o puro,
in se. No hay o tro siglo en la historia donde el racionalism o
haya sido tan dom inante como en éste. Para los artistas y los
estéticos del siglo x v i i , el a rte —lo bello— consiste esencialm ente
en la presentación m ás directa, m ás pura, m ás nítida y clara
de lo verdadero: "N ada es bello aparte de lo verdadero, y sólo
lo verdadero es digno de ser am ad o ."1
Todo el siglo xvii se ve dom inado por la concepción francesa
del a rte y por el racionalism o estético. ¿Cuál es la característica
esencial de ese racionalism o? Existen en el hom bre dos esferas
distintas :2 una es la esfera de la sensibilidad, la facultas inferior
de que habla Wolf, la esfera inferior; y la o tra es la esfera
superior, la razón. La actitud que todo hom bre debe observar
para pensar bien y actu ar bien consiste en subordinar com ple­
tam ente la prim era a la segunda. La esfera de la sensibilidad
es inferior po r ser la esfera de lo inestable, del cambio, de lo
movedizo y del in stinto: en ella no son posibles la lógica, la
m oral ni la religión. Por el contrario, la esfera superior del
entendim iento y de la razón es la de lo general, de lo estable,
de lo universal y de lo m asivo; o en palabras m ás breves: de
la regla y de la ley.
Así definido, el racionalism o preside todá la organización de
la Francia m onárquica y de los otros países de E uropa que si­
guen como modelo la organización francesa. Dios se encuentra
a la cabeza de la jerarq u ía; su representante en la tierra es el
sacerdote o el rey. "El hereje —escribe Bossuet— es aquel
que tiene una opinión." Su concepción es racionalista, política
y social.
El a rte se som eterá generalm ente a reglas, a leyes, y no in­
tentará jam ás salirse del m arco; se halla al servicio del rey, de
la ley real, de la m oral y de la religión. E ste a rte m oralizador,
«esta identidad entre el im pulso creador y el im pulso m oral, se
1 Boileau, Épitre IX al Marqués de Seignelay, V, 43.
2 Cf. Platón.
 realizan en el siglo x v ii con toda naturalidad, salvo e n a lg u n o s
libertinos y rebeldes. Sin duda alguna, el arte debe producir u n
goce, pero ante todo debe corregir.
E n lo que respecto al arte literario, durante el siglo xvi se
im itaba lo antiguo, pero en el xvii se efectúa una doble im ita­
ción: a la Antigüedad clásica (en esos tiempos m al conocida y
equivocadamente in te rp re ta d a )3 se le añade la antigüedad cris­
tiana. Es u n siglo cristiano, no exclusivamente pagano; un cristia­
nism o que no es místico ni oriental ni semítico, pero ardiente
y apasionado. No es solamente el cristianism oenferm edad de
un Pascal, sino tam bién un cristianism o asentado y escolástico.
Ambas antigüedades, en definitiva, son mal comprendidas.
El arte literario se caracteriza además po r la ausencia de
lirism o. Malherbe es el poeta lírico. Hay desde luego fabrican­
tes de herm osos versos, como Boileau, pero esos versos se enu­
m eran, no se.cantan: “El campo por el m om ento no está muy
floreciente." * La fábula de La Fontaine, no obstante el tem pera­
m ento m uy personal de su autor, es todo lo opuesto del lirismo.
El teatro es un arte de geómetras, de jugador de ajedrez, de
mecánico. El punto de vista formal, con la unidad de lugar,
tiem po y acción, arrastra consigo el fondo: una idea cualquiera
es la form a misma de toda especie de trabajo racional, intelec­
tual, es la función misma del entendimiento que tiende a la
unidad, a la realidad, al polvo complejo y m ultiform e de imá­
genes del exterior. Abstraemos y unificamos , lo cual correspon­
de al pensam iento y a la razón. La onidades de tiem po y de
lugar son simples medios de economía estética y resuelven la
dificultad de aprehender lo diverso que aparece en los cuadros.
Los personajes no emiten más que un solo grito, un solo soni­
do, y de aquí resulta cierta uniformidad.
La comedia, que debería ser la vida misma, es rigurosamente
equivalente a la tragedia en cuanto a sus raíces, no hay una
m ultiform e diversidad de lo ridículo. El héroe uniforme repre­
senta un carácter de una pieza, una personificación de alguna
pasión. La filosofía media de Moliere está compuestá de gente
razonable: Henriette es la heroína de esa filosofía.
Las artes plásticas presentan rasgos similares, la misma or­
ganización. Le Brun es el Luis XIV de las artes, que aparecen
jerarquizadas, disciplinadas, como el resto del reino. El estilo
noble, grave y m ajestuoso está impregnado de orden, de mesura,
de regla, de razón. Los grandes pintores clásicos franceses
Callot (1592-1635), Poussin (1594-1665), Lorrain (1600-1682), Phi-
lippe de Champagne (1602-1674) y Puget (1622-1694) im itan la

3 Cf. las "Jeunes gens de Racine" (La gente joven de Racine) en

Taine.
4 Moliére, Tartufo, acto I, escena rv, verso 225.
naturaleza, o para ser m ás precisos: im itan a Italia con una
contenida explosión de lirismo. No solam ente im itan la gran
época renacentista, sino tam bién a los contem poráneos, como
Bernini y los Académicos. El canon del siglo xvn hace nacer
el género m usical m ás anti-musical, la naturalidad m ás opuesta
a su buen sentido, y al sentido común que la gente de ese siglo
creía poseer. Nace la ópera: M onteverdi había preparado el ca­
m ino a Lully. Se le asocian ballet antinaturales como el Ballet
de la Reina. Las tragedias cantadas son un absurdo.
En los jardines se recortan los árboles, no perm itiéndosele
a ninguno que crezca como a su savia se le antoje. Surge el par­
que a la francesa de Le Nótre, en que destaca la ausencia de
la naturaleza auténtica que, en opinión de la gente de la época,
existe siem pre en superabundancia y a la que le sobra mucho.
El arte social de los jardines está hecho para los tacones de
las damas, y las avenidas para las comitivas engalanadas.

B) C la s ic is m o fra n c é s y a rte lite r a rio :

c o m e n t a d o r e s y o p o s it o r e s del c l a s ic is m o

En el siglo xvn no hay estéticos propiam ente dichos. Encontra­

mos algunos artistas que han reflexionado sobre su arte y que
han escrito dogm ática y teóricam ente acerca de él. En cuanto
a las otras artes, como las de la palabra, descubrim os una esté­
tica implícita, ya sea en la tragedia o en los autores semi-mora-
listas, semi-filósofos y semi-literatos. La Poética de Aristóteles
se enseñorea sobre todo el siglo xvn, después de haber domi­
nado ya el xvi. En 1498 había aparecido en Venecia la prim era
traducción de la Poética, y en 1503 la prim era edición del texto
original. A p a rtir de ese momento, los com entarios y las traduc­
ciones se sucedieron incesantemente.
El Arte poético de Aristóteles, que influyó en todos esos auto­
res, es el balance de un sabio y un naturalista de la gran época
artística que le había tocado vivir. E studia en esta obra las
ideas teóricas que se desprenden de la práctica estética de los grie­
gos, sobre todo de Sófocles. No propone una serie de rece­
tas, sino que establece científicamente las norm as artísticas de
los grandes autores de tragedias y aun de los grandes comedió­
grafos. De aquí parten los autores de los siglos xvi y xvn para
encontrar reglas y leyes, a despecho de todas las contingencias
de lugar, tiempo, etc. M ientras que la misión de Aristóteles ha­
bía consistido en describir, los autores del siglo xvn tienden a
prescribir. Son los "legisladores del Parnaso", están Convenci­
dos de que la estética es una ciencia norm ativa, no descriptiva.
Para los estéticos de esta época —con excepción de Ronsard, que
es poeta—, los últim os elementos de toda la esfera estética per­
 tenecen a una esfera intelectual; se tra ta de prescribir, de dictar
leyes; lo único universal, general y necesario son las ciencias
de la razón.
Ciertam ente podemos leer en Horacio la idea de que el poeta
nace y no se hace: poeta nascitur. La inspiración, el dón, las
m usas . . . con todo ello están de acuerdo los racionalistas, inclui­
do Boileau, pero están convencidos de que en todo ejercicio
artístico hay una parte que es inconsciente. Es raro encontrar
en ellos un poco de embriaguez sagrada; pero aun cuando admi­
ten el inconsciente, creen que el elemento inconsciente se atiene
a las m ism as normas. Para ellos, el instinto es una razón ador­
m ecida, pero no por ello deja de ser razón. Toda la esfera es
racional, y lo es casi siempre conscientemente. Nos ofrecen una
racionalización del instinto que no hace sino im itar a la razón
y que realiza el mismo trabajo que una razón muy avisada.
El a rtista ¿trabaja para sí mismo o para el público? En una
gran obra está contenida implícitamente una fuerza expansiva.
El gran artista no es sólo el que crea, sino el que tiene fuerza
suficiente para imponerse al público con su obra: en todo artis­
ta hay un notable hombre de acción. Entre el público y el ar­
tista existe un lenguaje común, en el que algo hay de general
y, po r consiguiente, de racional. Pero no es posible enseñarlo,
debido a que no hay recetas. La esfera estética no es única­
m ente un campo del sentimiento intelectual, sino que el elemento
racional desempeña aquí un papel considerable con sus leyes,
sus grandes leyes que es necesario seguir. Es una dirección a
la cual atenerse, ya que las fronteras de lo racional en el campo
estético son generosas. Dentro de ese campo, las leyes son muy
generales, y es posible perm itirse ciertas fantasías, incluso es
deseable, y son justam ente estas variantes las que constituyen
el interés o, m ejor dicho, el genio de la obra. Sin el elemento
de imaginación, el ámbito de lo bello sería enteramente uni­
form e. Existen variedades de tipos de la tragedia, no uno soló, y
lo m ism o sucede con el poema lírico. El gran error del siglo
xvii radica en haber creído en esa unidad del tipo de belleza,
según el lugar y según el tiempo.

Las ideas de Ronsard sobrevivieron incluso hasta principios del

siglo x v i i . Pero a continuación surgen divergencias. Algunos
autores dram áticos de los albores del siglo xvii en Francia, Es­
paña e Italia se rebelaron contra la imitación de los antiguos
y contra las normas consideradas como leyes irrecusables y tras­
m itidas po r Escalígero y sus discípulos.
La doctrina clásica sustituye a los teóricos que parten de
Aristóteles y a aquellos que se han opuesto al filósofo griego.
El resultado de estas dos fuentes, form adas por los comentadores
y los opositores, producirá el clasicismo.
 Vida, en su De arte poética de 1527, es el p rim er au to r de
una poética basada en la Poética de Aristóteles. Escalígero
(1484-1558), en sus siete libros dedicados a la poética, Poéticas
libri septem , que en cierta form a representan una obra canónica,
parte de la m al entendida definición (m al entendida hasta los
tiempos de Lessing) que da Aristóteles de la poesía en general.
P ara éste, la m im esis es representación, im itación. P ara los
intérpretes de Aristóteles, y m uy particularm ente p a ra Escalí­
gero, tal parece que este vasto dominio debe recorrerse en dos
direcciones: de un lado, quod im item ur, o sea qué debemos
im itar en la naturaleza; del o tro lado, en cuanto sepam os qué,
quom odo im item ur, cómo im itarlo, m ediante qué elem entos esti­
lísticos. Las investigaciones de Escalígero lo llevaron a la tra­
gedia, pues en su opinión la poesía dram ática es la única que
responde a este concepto de im itar, de m im esis; el a rte dram á­
tico es en realidad el arte del gesto y no de la palabra, como se
cree com únm ente. Para Escalígero, la tragedia se aju sta ante
todo a u n fin m oral. Podrem os observar este acoplam iento de
estética y tragedia a lo largo de los siglos xvn y xvm . E l nexo
indisoluble en tre lo bello y el bien tam bién está expresado en
Escalígero; “La tragedia m uestra las pasiones m ediante acciones
p a ra que nos atengam os a los buenos y los im item os y despre­
ciemos a los traidores.” Según Escalígero, la tragedia, al igual
que la poesía entera, debe im itar lo m ás cerca posible a lo que
es verdadero: "Quam proxim e accedant at veritatem .” Pero en
este punto, los clásicos creen que basta con haber observado bien
las cosas y con conocerlas para rep re sen ta rla s... De donde re­
sulta que la tragedia puede aprenderse. Escalígero piensa que
pueden darse “recetas", y en esta concepción nos enfrentam os
a dos teorías antagonistas del arte. Por una parte, el arte con­
siste en la im itación, en la representación; es el arte realista, el
arte n atu ralista que tiende a im itar la realidad, la naturaleza.
Por la otra, el arte tiene un objetivo m oralizador, lo cual des­
tru iría la p rim era Finalidad, puesto que el arte realista es abso- *
tatam ente am oral.
Chapelain (1595-1674), au to r de La Pucelle (La doncella), pien­
sa que el verdadero arte debe i r hasta crear una ilusión, que no
se debe distinguir el objeto de su representación artística, sino
que únicam ente debe im itarse lo que es bueno; excluye, p o r lo
tanto, el arte realista.
De hecho sí existe en el siglo xvn una conciliación de estas
dos form as, la realista y la m oralizadora. Los artistas del si­
glo x v i i entendían p o r naturaleza la naturaleza hum anizada y
civilizada, como lo era p o r ejem plo el parque de Versalies. Al
presen tar las dos proposiciones en realidad sólo ofrecían una
sola, ya que dentro de la naturaleza que debe elegirse es la razón
la que hace la elección. Ahora bien, la razón debe escoger lo
 m oral. E n ciertos artistas, la síntesis y la conciliación de realis­
mo, racionalism o y m oralismo se efectúan p o r si mismas. En
otros, como en Moliére, en quien podemos descubrir una pizca
de inm oralidad que por cierto no es m ás que una falsa inmorali­
dad, no se realizan ni la síntesis ni la conciliación. E n La Fon»
taine, la naturaleza es una verdadera selva sin presentar siquiera
la ley de la selva: es así y no hay que rebelarse contra ello. Así
pues, no en todos los artistas del siglo xvii se ha operado esa
conciliación. H a habido pintores naturalistas y retratistas. Esta
estética del siglo xvii no es tan uniform e como parecía ser en un
principio. E n todo caso, debe reconocerse que el prim er teórico
que los estéticos del siglo x v i i invocan, Descartes, ve en la imi­
tación de la verdad una misión m oralizadora del arte, siendo la
razón su instrum ento.
Laudun d'Aigaliers ofrece en su A rt poétique (1598) una inte­
resante discusión novedosa —más tarde aprovechada por Les­
sing— contra las leyes de unidad del tiem po y lugar que se habían
im puesto a los griegos por las condiciones m ateriales de su tea­
tro ; la invención del telón, entre otras, modifica por completo el
a rte teatral.
La idea de Alexandre Hardy (1570-1631) consiste en que debe
existir u n acuerdo con el público. Todo lo que el uso prueba y
que gusta al público viene a ser enteram ente legítimo.
Lope de Vega (1562-1635), en el Arte nuevo de hacer comedias
(1609), desea obtener los aplausos del pueblo, "porque, como las
paga el vulgo, es ju sto hablarle en necio p ara darle gusto".
Heinsius (1580-1655), en De tragediae constitulione (1611),
sólo confía muy lim itadam ente en las reglas de una tragedia. En
las reglas, sostiene, no hay más que un utile négaíif, y no es po­
sible prescribir lo que debe hacerse.
Antes de Boileau, Chapelain cree haber fijado las leyes de la
producción poética y expone sus puntos de vista estéticos en los
S entim ents de VAcadémie sur le Cid. Comienza por afirm ar que
p ara encontrar las leyes de la creación poética no debe mío apo­
yarse en la poética de los antiguos, sino atenerse exclusivamente
a la razón y no hablarse más que siguiendo a ésta. “Propongo
como fundam ento que la imitación en todo poema debe ser tan
perfecta que no parezca haber diferencia alguna entre la cosa
im itada y la que im ita.” 5 Éste principio de imitación, que en
Chapelain aparece como resultado necesario de la visión raciona­
lista, debe llegar a develar todas las ocasiones de la realidad, ya
que de ésta emanan todos los frutos que la poesía puede produ­
c ir en nosotros. E ste punto de vista es aplicado por Chapelain
a la teoría de la tragedia. En toda clase de dram a hay dos órga­
nos : la acción y la representación de esa acción. La duración de

8 Chapelain, Sentiments de VAcadémie sur le Cid, p. 140.

la acción debe, pues, ser normal, es decir, de cuatro horas. Así
como sería erróneo representar en un mism o cuadro dos tiempos
y dos lugares diferentes, así tam bién un poema dram ático sería
falso si se com etieran en él los mism os errores. La ley de las
tres unidades queda así deducida y dem ostrada.
Em parentado con Chapelain está el pensam iento de Scudéry
(1601-1667), quien sostiene que la tragedia debe ser verosímil, es
decir, que pueda aceptarse fácilmente y sin requerir pruebas por
p arte del espectador. "Debe preferirse —escribe— la verosimili­
tud a la verdad siem pre que lo verdadero se oponga a la razón,
o bien a la sociedad, a la conveniencia o a las reglas del a rte ." 6
Scudéry distingue, pues, entre la razón y la verdad. Para él, todo
arte es interpretación, es una nueva representación.
La M esnardiére (1610-1663) sostiene las m ism as ideas en su
Poética (1640), sin ap o rtar pensam ientos nuevos.
Cierto núm ero de autores se oponen con anticipación a Boi-
leau y al racionalism o universalista típico de la doctrina del si­
glo x v i i . Para ellos, la unidad, la identidad y el hecho de som eter
todas las obras de arte a las m ism as leyes racionales equivalen
a la m uerte del arte. Además, no existe solam ente un tipo de
arte. E sta aberración será llevada a su extrem o durante el si­
glo x v i i i . El rom anticism o ha descubierto verdaderam ente el es»
píritu histórico que ya empieza a dibujarse en el siglo xvn en el
prefacio a una tragicom edia, Tiro y Sidón (1630), de Fran^ois
Ogier, donde se concibe un arte diferente para los diferentes pue­
blos: "Lo bello suprem o es absoluto —escribe Ogier—, es una
concepción del espíritu que ninguna literatura ha realizado, ni la
de los griegos ni la de los españoles, literaturas que presentan y
gustan una especie de belleza enteram ente distinta de la que es­
tim am os en Francia; el pueblo francés no se parece al pueblo
griego; es impaciente y am ante de novedades."

El prim er teórico que los estéticos del siglo xvn reconocen, Des­
cartes (1596-1650), es el auténtico creador del racionalism o en
Francia y en Europa. En la imitación de la verdad ve él una mi­
sión m oralizadora del a rte y considera a la razón como su instru­
m ento, según m encionam os ya arriba. Todos los autores de este
siglo dependen en m ayor o m enor grado de Descartes, quien en
cierto modo es la conciencia de toda una época. El clasicismo
racionalista, el intelectualism o en sí, tienen su raíz en el Discurso
del método y sus fundam entos en los preceptos para el pensar
recto: "No aceptar nunca como verdadero lo que con toda evi­
dencia no reconocieses como tal, vale decir, que evitaría cuida­
dosamente la precipitación y los prejuicios, no dando cabida en

6 Scudéry, Observations sur le Cid.

 mis juicios sino a aquello que se presente a m i espíritu en forma
tan clara y distinta que no sea admisible la más mínima duda.” 7
Como los estoicos. Descartes está convencido de que el único
criterio de la verdad es la verdad misma. Solamente las verdades
m atem áticas y físicas se imponen a nuestro juicio. Así como en
toda estética racionalista lo asombroso es lo feo, así tam bién el
gran problem a del racionalismo es el error cuyas causas son inhe­
rentes a la propia raz ó n : pero se concluye entonces que guiamos
m al o im perfectam ente nuestra razón.
Descartes no ha consagrado explícitamente una parte de su
o bra a la filosofía del arte; sin embargo, puede derivarse de
su m etafísica una teoría de lo bello. Descartes piensa en lo bello,
no en lo sublime ni en lo cómico, tampoco en lo feo o en la carac­
terística en que se encuentran elementos aberrantes. Un objeto
es tan to m ás bello cuanto menos diferentes sean unos de otros
sus elementos y cuanta m ayor sea la proporción entre ellos. Esta
proporción debe ser aritm ética, no geométrica.
E n cuanto los objetos y cada sentido, el más deleitable de los
objetos y el más agradable al alma es aquel que no es tan fácil
de ser conocido como para no dejar desear alguna cosa a la par
sión con la que los sentidos tienen costum bre de comportarse
fren te a los objetos, pero no tan difícil como para hacerlos su­
frir. Pero este rasgo de lo agradable se halla en contradicción
con la ausencia de confusión. Descartes comenzó con un racio­
nalism o puro, pero después se dio cuenta que cuando estamos
frente a un objeto placentero penetra en nosotros cierto aspecto
de facilidad, que sin embargo debe resistir a la aprehensión: es
la delectación; y ésta no debe ser tan fácil como lo sería lo gra­
cioso ; hace falta una pequeña lucha, un esfuerzo. Cuando los ele­
m entos que componen el objeto son más numerosos y complejos,
como en Mozart y Haydn, por ejemplo, el nexo entre los elemen­
tos y la unidad resulta visible con m enor facilidad; es necesario,
pues, realizar un trabajo intelectual. -
Descartes ve, por otra parte, cuestiones de grado. Si hace fal­
ta un cierto esfuerzo para aprehender lo bello, la verdad es que
hace falta algo m ás: que el objeto bello sea claro y distinto y
que sin embargo algo quede tqdavía por desearse; es necesario
un m ás allá además de nuestro .ídominio sobre el objeto. Lo bello
no es exhaustivo; posee un elemento inasimilable, un elemento
diferente. En la obra de arte hay algo que sobrepasa la aprehen­
sión completa, algo que se halla escondido, algo m isterioso; y
aquí es donde vemos el genio del artista. El artista auténtico no
puede a veces explicarse a sí m ism o por completo su obra. En
toda creación artística verdadera, como tam bién en la creación
4

7 D escartes, Discurso del m étodo, trad . de M. E. Biagosch, Sopeña,

Buenos Aires, 1942, p. 41. [T.]
 orgánica, hay un elem ento inconsciente imposible de reducir ín­
tegram ente a la conciencia. Y este resto, este pequeño resto, es
lo esencial.
El Compendio de la m úsica que escribió Descartes en 1618
es a la p a r un estudio psicológico y un tratad o científico que no
aborda directam ente los problem as estéticos, pero que se presta
a Interpretaciones estéticas. Se percibe que Descartes se interesó
aquí principalm ente en las leyes m atem áticas a las que obedece
la m úsica; técnica y física de los sonidos, acordes, consonancias
y disonancias. Descartes relaciona este tratado, por el m odo en
que plantea el problem a, a su teoría de las pasiones: convierte
el sentim iento m usical en una pasión. H asta los racionalistas se
ven obligados a reconocer que todas las artes, y po r tan to tam ­
bién la m úsica, tienen como fin el producir placer, p ro cu rar una
atracción de la sensibilidad, un encanto. No solam ente h a de pro­
ducir un placer en sí, sino la concordancia entre el objeto exte­
rio r y aquello que éste exige; es la concordancia entre la energía
y nosotros m ism os lo que debe suscitar en nosotros las diferentes
pasiones.
El medio de la m úsica es el sonido. Se distingue en él la dura­
ción, la intensidad, la altura. Descartes se atiene a esta división
y comienza por estudiar la duración, la m edida y el ritm o y desea
descubrir la naturaleza del compás, de la duración de los sonidos
y de la m edida. Plantea el problem a del modo siguiente: según
él, se efectúa un cálculo interior; añadim os los tiem pos cuya
proporción se percibe fácilm ente; hay un Yo que conoce y un
entendim iento que adiciona; los ecos del sentim iento subsisten. '*
La fusión, que es una operación puram ente intelectual, se hace
ya patente en Descartes. Llega a form ular una ley psicofisioló-
gica de sum a im portancia: los gestos, los movimientos regulados
de nuestro cuerpo, dividen el tiempo. El sonido fuerte estrem ece
con m ayor potencia los espíritus animales, y esto excita el cuer­
po entero y lo dispone para moverse. Toda especie de modifica­
ción intensa del alm a es acom pañada de movimientos y se tra ­
duce a fin de cuentas en movimientos.
E sta teoría general de la m úsica es precursora de las teorías
m odernas que afirm an, como la de Hanslick,8 que la m úsica es
incapaz de expresar algo, sea lo que fuere, con excepción de sí
misma, y que cuando m ás es un m ero factor de excitación o de
depresión. Sólo el carácter dinámico es prim itivo y el m úsico nos
guía en las asociaciones m ediante el título y los movimientos.
Descartes insiste en la variedad de m edidas; para él u n a m edida
lenta produce u n a im presión de pasiones le n ta s: tristeza, tem or,
orgullo.

8 Cf. Hanslick, De lo bello en la música.

 Las ideas cartesianas predom inaron a lo largo de todo el si­
glo x v i i . Pero, ¿en qué consiste, en suma, esta estética cartesiana?
Es una estética racionalista en que se identifican los ámbitos
de lo bello y lo verdadero. El placer de los sentidos mismo obe­
dece ya a determinadas leyes y es, en consecuencia, racional.
Pero, al igual que todos los racionalistas, Descartes percibió
la diferencia que existe entre las nociones de lo bello y lo verda­
dero, lo bello penetra en nosotros con una peculiar facilidad; el
"no sé qué" de lo bello fue sentido incluso por Descartes, uno
de los menos sensibles de entre los grandes hom bres de letras
franceses.
Descartes parte de una contradicción y de una antinomia.
Quedó asom brado al descubrir el papel que desempeña el aspec­
to fisiológico del ser en el proceso estético y psicológico en
general
Con un dualismo exagerado, dividió al ser humano en alma y
cuerpo, en pensam iento y extensión. La pasión no es la rigurosa
separación de los dos elementos, sino el fruto de un desborda­
m iento. La estética se encuentra entre los dos ámbitos. Fisioló­
gicam ente se la puede considerar situada en la óptica y la acús­
tica, y dentro del campo de la acústica constituye el paso del
pensam iento a la extensión.
Lo que resuelve la antinom ia es la m anera como Descartes
m uestra que en el fondo el ám bito de la extensión obedece a las
m ism as leyes que el ám bito del pensam iento, al menos en lo que
respecta al campo de la estética. El m uro entre el alma y el cuer­
po, lo psíquico y lo fisiológico, se destruye y cae. Los sentidos
se hacen inteligentes y racionales. E sta intuición intelectual, tal
como aparecerá algunas generaciones después en Kant, para que­
d ar negada por completo, se presenta claram ente en Descartes.
Los sentidos que calculan, que son inteligentes, que no reaccio­
nan m eram ente de form a espontánea, sino que tam bién efectúan
cálculos, pertenecen, en palabras de Leibniz, al campo de la ra­
zón inconsciente.

En su Discours sur les passions de l'amour (1652) que, si es apó­

crifo, al menos refleja el pensam iento pascaliano,® Pascal (1623­
1662) distingue dos facultades que a prim era vista son antagonis­
tas en el alm a hu m an a; el pensam iento y la pasión propiamente
dicha. "E l hom bre ha nacido para pensar" —escribe al prin-

® E. Faguet ha consagrado al Discurso sobre las pasiones del amor

un importante artículo: "Pascal amoureux", Revue latine, 25 de octu­
bre de 1904, al que respondió Giraud en un artículo: "Pascal a-t-il été
amoureaux?", Revue des Deux Mondes, 15 de octubre de 1907, en que
presenta sus reservas respecto a la atribución del Discurso a Pascal.
 cipio de su Discurso*0 Pero un poco m ás adelante dice: "Es ne­
cesario que alguna vez lo agiten las pasiones que siente en su
corazón con raíces tan vivas y profundas.” 11 Pascal se dedica
sobre todo a analizar el am or, cuya definición explica los dos
espectos contrarios de que hablábam os: "El am or —escribe— es
un apegarse del pensam iento.” 12 Explica tam bién las relaciones
entre la pasión y el espíritu, tínicam ente los grandes espíritus
son capaces de pasiones grandes, porque su pensam iento siem­
pre está orientado hacia el movimiento y la acción. Los espíritus
m ediocres, por el contrario, son incapaces de tener pasiones,
puesto que am an el reposo: "La vida tum ultuosa es agradáble
p ara los grandes espíritus, pero a los mediocres no les produce
placer alguno."13 E sta concepción pascaliana de la pasión se
aproxim a a ciertos puntos de vista de la pasión razonable y dis­
ciplinada que encontram os en Racine y a la pasión cartesiana
m oralizadora; en una palabra, se acerca a la pasión clásica.
En su Discurso, Pascal inicia el estudio de lo bello. Para él,
el ser hum ano, que es la m ás herm osa criatura de Dios, es el ser
en quien reside lo bello; y en la naturaleza, lo bello es aquello
que le parece bello al hom bre y que se le asem eja: "Cada quien
—escribe— tiene el original de su belleza, cuya copia busca en el
am plio m undo.” La belleza es la conveniencia, y es tam bién lo
agradable. En el mism o Discurso escribe Pascal a propósito de
lo bello: "La belleza está repartida en mil m aterias diferentes.
El sujeto m ás adecuado para poseerla es una m ujer. Cuando ésta
tiene espíritu, la belleza la anim a y la hace resaltar m aravillosa­
m ente.” E ste Discurso se sitúa entre la prim era y la segunda
conversión de Pascal y fue escrito en una época en que se hallaba
entregado a las diversiones y al juego. Es el m om ento en que se
aleja de Dios, y bien lejos estam os de su periodo jansenista.
No nos detendrem os m ás de lo imprescindible en la estética
de los literatos propiam ente dicha, que tantas veces ha sido tra ­
ta d a ; únicam ente citarem os algunos grandes escritores a título
de ejem plos.
El retroceso del pensam iénto estético en el siglo xvii, con
Boileau y su Arte poética, se hace patente en form a muy clara
cuando se com para a este autor con Ronsard (1524-1585) y su
Com pendio poético. En el siglo xvii se sacrifica la invención; el
poeta sólo debe representar la realidad. Ronsard afirm aba, por
el contrario, que la cualidad esencial del poeta es lá invención,
es decir, la creación de acontecimientos, personajes, sentimien­

10 Pascal, Discours sur les passions de l'amour, ed. Brunschvicg,

Hachette, París, p. 123.
11 Ibid.
12 Op. cit., p. 134.
13 Op. cit., p. 124.
 tos, como creación viva y no como m era imitación. Sin duda, el
poeta y el artista no pueden crear sino basándose en la natura­
leza, en los sucesos que ésta les proporciona, pero el artista pue­
de y debe disponer de esos elementos, asociarlos según un orden
que no le ha sido señalado por la realidad. La creación consiste
en la asociación y sobre todo en la disociación. Ronsard intenta
definir su concepción de la invención diciendo que es un dón
natural de una imaginación que concibe las ideas y las formas
de todas las cosas, tanto celestes como terrestres, animadas e
inanim adas, para representarlas, describirlas e imitarlas. Im itar
y representar las cosas "que son y que pueden ser”, he aquí la
diferencia radical entre ambos siglos.
Boileau siente, sin embargo, la necesidad de invocar la facul­
tad de creación y de invención. Se ve obligado a reconocer una
parte de sensibilidad y de fuerza creadora inconsciente y otra par­
te de dón irreductible a la inteligencia pura, al conocimiento
claro y d istin to :

Si su astro ai nacer no lo hizo p o e ta .. ,14

La prim era misión del artista es actuar sobre la sensibilidad

del público. El artista es un am ante que solicita el aplauso, la
aprobación de una m uchedum bre: "Provocar placer y senti­
m iento." •
Pero la m eta fundam ental para Boileau es la racionalidad, el
intelectualism o en el arte. La facultad creadora no es la sensibi­
lidad enriquecida por la inteligencia, sino la inteligencia p u ra: la
razón. Descartes había m ostrado la dominación universal de la ra­
zón en el campo de la investigación; no obstante, se había dado
cuenta de que existía un campo diferente, compuesto por el am or
y la sensibilidad. Pero Boileau es un form alista:

Amad, pues, la razón: que siempre vuestros escritos

recibirán de ella sola su lustro y su precio.1*
i

No hay para él un entendimiento reflexivo; la razón sola es

determ inante: no hemos llega'do aún a Kant. Hace falta buscar
ciertas reglas; una vez halladas, lo único que debe hacerse es
ap licarlas; la actitud del artista que comienza a crear es exacta­
m ente igual a la de un sabio:

14 Boileau, Art poétique, canto 1, verso 4.

15 Ibid., versos 37 s.
 Antes de escribir, aprended a p e n s a rá

Al querer reducir el a rte literario a la razón, es natural que

Boileau se rebele contra toda intervención de m isticism o, de re ­
ligión. Pues la religión equivaldría a una intrusión del sentimien­
to, de lo irreductible a la raz ó n : la fe.

En la tragedia francesa, qüe es la obra artística p o r excelencia

del siglo xvii, los protagonistas son portadores de pasiones, m ejor
dicho, de una sola pasión. M ientras el dram a extranjero es crea­
do m ediante un esfuerzo de la imaginación, los caracteres fran­
ceses son producto de la abstracción, es decir, del razonamiento,
y aquí se encuentra la estética entera del siglo.
Sin duda alguna hay una que otra excepción, particularm ente
en Racine. Si en Com eille el personaje Paulina es ya m ás com­
plejo de lo que en realidad perm ite la estética de la dram aturgia
francesa, tenem os en Racine, con el personaje de Nerón, una lu­
cha de lo que h a sido, es decir, de lo que sus m aestros han que­
rido que fuese, con su carácter verdadero. Claro está que la conb
plejidad de estos personajes es muy relativa si se la com para
con los caracteres shakesperianos, por ejem plo Romeo o Lear,
con todos sus m atices, sus tics y las manías m orbosas de Hamlet.
La dram aturgia de Comeille no es, en el fondo, m ás que un
com entario a la Poética de Aristóteles. Comienza po r recordar
la definición m ás general que el filósofo griego da de la poesía
dram ática y del a rte en general. Su objeto es gustar al especta­
dor, o sea al contem plador estético particular. Este placer, com­
probado y buscado p o r el autor dramático, es sui generis, es un
placer que le es propio. Pero interviene aquí un problem a racio­
nalista, ya que p a ra procurar ese placer peculiar, es necesario
seguir los preceptos del a rte y producir el placer según las reglas.
A todo arte, y m uy en particular al arte dram ático, que es el m ás
calculado e intelectual, corresponden leyes ineluctables: unidad
de acción, de lugar y de tiempo.
Para Corneille, el a rte debe gustar, pero tam bién corregir;
esto no significa un verdadero dualismo para él, y le parece im­
posible producir placer según las reglas si no hay en ello una
buena dosis de utilidad, principalm ente de utilidad m oral. Esta
identificación es enteram ente hipotética, puesto que las unidades
son m eras reglas form ales y nada tienen que ver con el contenido.
Com eille se da cuenta de ello y piensa que la utilidad sólo debe
aparecer bajo la form a de lo deleitable, es decir, de un placer.
El elem ento m oralizador adicional, que no surge por sí solo de lo
trágico, puede presentarse bajo diversas form as: sentencias e
instrucciones m orales que pueden distribuirse a lo largo de toda
18 Ibid., verso 150.
la tragedia, una pintura ingenua de los vicios y las virtudes (como
posteriorm ente lo haría Schiller). Lo trágico, por el contrario,
consiste ante todo en la ruina del héroe; sea la que fuere su na­
turaleza, amoral, m oral o inm oral, su estatura sobrepasa la esta­
tu ra m edia de la hum anidad; debe ser más rico en el m al o en
el b ie n ; en arte no existe lo bueno o lo malvado. El héroe debe
de haber estado próximo de su ambición y de su realización para
luego caer bruscam ente.
El equilibrio trágico de Comeille tiende hacia la unidad, h a d a
la razón más que hacia la imaginación. La unidad de acción
responde, pues, con suma exactitud a los fundam entos mismos
de la razón: es la reducción de lo m últiple a lo uno, la cristaliza­
ción artística de la ley racional.
Racine (1639-1699) habla principalm ente en los prefacios a sus
tragedias sobre su a rte ; expone en ellos con nitidez sus puntos
de vista acerca de la tragedia a la vez que responde a los críticos
que lo acusan de tra ta r sujetos demasiado simples. "Yo no re­
presento para esos críticos —dice en el prefacio al Alejandro
(1666)— el gusto de la Antigüedad. Bien veo que conocen este
gusto medianamente. Pero de qué se quejan, si todas mis escenas
están bien repletas y están necesariam ente ligadas las unas a las
otras, si ninguno de m is actores aparece en la escena sin que se
sepa la razón que los hace aparecer, si con pocos incidentes o poca
m ateria he sido bastante feliz al lograr una obra que quizá los
ha interesado, a pesar de ellos, de principio a fin.” 17 En otro de
sus prefacios, Racine insiste en el aspecto clásico y en la razón
de que reviste a sus héroes trágicos en sus pasiones y que, según
dice, ha heredado de los griegos. El sujeto de Fedra ha sido to­
mado, efectivamente, de E urípides: "Si no le debiera únicam ente
la idea del carácter de Fedra, podría decir que le debo todo lo
que he podido poner de razonable en el teatro.” 18 La pasión y
el am or son para Racine pasiones inteligibles, disciplinadas, lógi­
cas y, en cierto modo, razonables, tal como lo había propuesto
Descartes.
El clasicismo ¿es un realism o? ¿Su misión es ofrecer la ver­
dad desnuda, la verdad cruda? La mayoría de los hom bres del
siglo xvii han retrocedido ante ¡la verdad, ante el estudio artístico
del natural. Fueron conscientes de la im portancia de la natura­
leza que, en el fondo, escapaba a toda ley clara y distin ta; un
elem ento desconocido, m isterioso y temible sobrepasa la razón
disciplinada y social. No es, pues, la naturaleza entera, no es lo
verdadero, sino lo verosímil lo que constituye la categoría esté­
tica del siglo x v ii ; en otras p a la b ras: es lo verdadero acomodado
a la debilidad de la r^zón, por un lado, y a las costum bres socia-
t .

17 Racine, primer prefacio al Alejandro Magno.

18 Prefacio a Fedra, ed. Gamier, p. 557.
 les de una época, po r el otro. La razón debe elegir entre aquello
que pueda aceptarse en una determ inada época, y la parte de
verdad que sobrepase por la fuerza y el poder una época regla­
m entada. Es la naturaleza tal como la concebían Le Brun y
Le N ótre, por unificación y con ciertas reglas para hacerla accesi­
ble y "am able”, el alm a y las pasiones hum anas rebasan infinita­
m ente, en sus explosiones, la razón social.
En la estética literaria, una gran tendencia se m anifiesta y do­
m ina por doquiera: el intelectualism o, el racionalismo, la visión
clara y distinta de la obra de arte, en una palabra, la ley misma
de la inteligencia. Pero en pleno siglo xvn comienzan a surgir
concepciones m ás m atizadas y diferenciadas: lo delicado, lo sutil,
lo refinado, lo complicado. Se condena la servil obediencia a
Aristóteles y se le hacen objeciones a Escalígero, contra la exis­
tencia m ism a de leyes estéticas con el sentim iento de su relati­
vismo espacial y tem poral; con esto nos encontram os ya en el
siglo x v i i i , con Du Bos y Lessing y con los albores del espíritu
histórico.

C) E s t é t ic a d e las a r t e s p l á s t ic a s e n e l s ig l o x v ii

Poussin (1594-1665) no ha escrito una estética propiam ente dicha,

pero poseemos cartas suyas, en especial una fechada en marzo
7 de 1665, que representa su testam ento artístico, una especie de
estética in nuce y de gran im portancia. Las artes plásticas vienen
a unirse al arte literario y, con ello, la verdad racional tiene por
lo menos dos sen tid o s: por una parte, la obra de arte concuerda
con las leyes de la razón; por la otra, la verdad es ante todo la
naturaleza, aquello que está frente a nosotros, esa naturaleza que
la concepción racional modifica, embellece, selecciona, desechan­
do todo lo que no se presta a ser sometido al orden, evitando lo
complejo, m ientras que la verdad auténtica exige la representa­
ción de la naturaleza en su totalidad.
Poussin llega a Roma en 1624 con un cerebro poco recargado.
No es persona instruida y juzga todo por sí mismo. Por sus pro­
pios medios se adueña de la técnica de la pintura. Y no es sino
en el um bral de la m uerte cuando se eleva de la técnica a la
estética.
Al igual que Leonardo, Poussin opina que el pintor debe ser
original. Sea cual fuere el sitio de donde tomó sus temas, jam ás
tom ó prestádo de otros artistas, no tuvo discípulos, no tuvo tam ­
poco m a e stro ; trab ajó siem pre solo en su estudio.
Toma sus clases con la Antigüedad clásica, mide las propor-
„ ciones de los "herm osos antiguos”, mas no para trasponerlas a
sus cuadros, sino para im pregnarse de ellas. El pintor se hace
hábil observando las cosas más que fatigándose en copiarlas.
E sta idea de m edir los cánones era algo enteram ente original y
será adoptada por sus sucesores. Después de dedicarse a las
proporciones, que él no acepta sin modificación, se preocupa por
el sujeto a representar. O torga.gran im portancia a la m ateria
que, p ara perm itir al pintor que m uestre su espíritu y su indus­
tria, debe ser maleable, p lástica: y la pintura al óleo es más ma­
leable que la pintura al fresco.
En el campo del arte colaboran dos elementos muy diferentes:
el apetito y la razón. Estas dos fuentes prim ordiales de la ac­
tividad artística no poseen valor equivalente. El dominio del
apetito, de los sentidos, es el color, la lu z ; es lo inmediato y espon­
táneo con todo su encanto, es lo que nos irrita y nos conmueve.
Pero es necesario que este dominio móvil se subordine a. u n do­
m inio estable. La razón, comprendida como entendimiento y jui­
cio, ofrece, en efecto, leyes, constituye la medida, la forma, los
patrones, los cánones que no debemos rebasar. Pero fuera de es<
tas leyes exteriores del orden aparente existe un orden interior,
no sólo negativo, sino productivo y creador. Gracias a él, las co­
sas se conservan vivas y continúan con vida. Hay en las cosas
leyes inm anentes que el artista debe respetar. Nos encontramos
en el ám bito de la esencia, de la sustancia, de la metafísica artís­
tica. Por la tenacidad de su pensamiento, Poussin arriba a la
m ism a doctrina de los místicos estéticos, como son Platón, Plo­
tino, Schelling, e tc .; observa las leyes que presiden la esenóiá mis­
ma. Según él, debe revelarse el ser debajo de las apariencias, lo
válido es la intuición y no el entendimiento.
Pero no debe creerse que es suficiente con realizar este esfuerzo
de p enetración : Poussin investiga la m anera en que se manifiesta
la esencia. El estudio de la naturaleza (las rocas, las hierbas) en
su apariencia externa provocan el interés del pintor.
El objeto propio de la pintura es la representación de las co­
sas nobles, conforme a las leyes de la razón, en que el placer de
los sentidos sólo desempeña un papel secundario. Debe reprodu­
cirse el orden interior y esencial de las cosas, un orden lógico
que se revele por completo en el dibujo, pues el color es m era­
m ente pasajero. Hace falta ofrecer la m ayor expresión posible de
la nobleza, y la fidelidad a la paturaleza debe sacrificarse a este
ideal. El fin de la pintura es Ja delectación, que para Poussin es
algo m ás que el simple placer de los sentidos; no cabe duda de
que no desprecia esta voluptuosidad que se manifiesta por la
disposición de las líneas, pero m ás bien habla de la delectación
del alm a que es esencial y que debe buscar antés que nada.
Poussin era un hom bre aislado que no hizo escuela. Sin em­
bargo, Dufresnoy aprovechó sus lecciones, y Félibien, en la se­
gunda m itad del siglo, no dejó pasar la oportunidad al visitar
Roma en 1645. Sólo a partir de 1667, con las conferencias de la
Academia, se comienza a tener interés por la estética.
 Antes de la era académica, fueron planteados algunos proble­
m as estéticos p o r p a rte del poeta p in to r Du£resnoy (1611-1665).
De 1641 a 1665 trab ajó en un poem a latino sobre el a rte de la
pintura, De arte graphica, traducido al francés p o r Roger de Pi­
les. Dufresnoy insiste en la analogía qué existe entre la pintura
y la poesía. Aplica el a rte poético de H oracio a la pintura, ut pie-
tura poesis, y tra ta de im poner tem as literarios a los artistas.
Después proclam a la necesidad de u n ir la práctica a la teoría y
corrige, gracias a la teoría, los defectos de la naturaleza. El or­
denam iento debe ser agradable y racional al mism o tiem po. Su
fervorosa adm iración p o r la gracia y p o r un concepto estético que
no parece concordar en m odo alguno con ella parece presagiar
ya, debido a su sensibilidad, el siglo x v i i i con W atteau. No obs­
tan te esta m om entánea relajación en sus preocupaciones intelec­
tuales, subordina rigurosam ente el colorido al dibujo. Y p o r úl­
tim o siente u n profundo respeto p o r los grandes m aestros, a
quienes debe consultarse tan to como a la naturaleza. La obra de
Dufresnoy, que tuvo una notable aceptación en el circulo de los
Académicos, tiene su correspondencia exacta en el Arte poético
de Boileau.
Fréard de Cham bray (1606-1676) sostiene la m ism a doctrina
en su Paraleto de la arquitectura antigua con la moderna (1650);
es trad u cto r al francés del Tratado de la pintura de Leonardo da
Vinci. Todo lo reduce a lo antiguo y se subleva contra la pintura
libertina de los m odernos que no pide m ás que disfraces y colo­
res p ara agradar al prim er encuentro, sin preocuparse por si gus­
ta rá tam bién m ás tarde. El placer verdadero reside en el ám bito
del entendim iento, que es el principal juez de las obras de pin­
tu ra. Su escrito se divide en tres p a rte s: origen de la pintura,
progreso de la pin tu ra, perfección de la pintura.
"La belleza —escribe— consiste en la feliz im itación de la na­
turaleza, m as no sabría realizarse plenam ente si el a rtista se
contentase con observar el parecido de cada una de las obras de
la naturaleza sin dedicarse m ás bien a exam inar qué es lo que
ésta contiene de m ás herm oso para percibir espiritualm ente la
perfección ideal y reproducir en seguida, de acuerdo con el im­
pecable canon de Policleto, imágenes de una belleza extraordi­
naria."1® En suma^ todo aquello que existe para el naturalism o
tiene derecho a ser reproducido; sólo la m anera del artista es
predom inante.
El a rtista verdadero no solam ente tiene que elegir; tiene el
derecho de rebasar la naturaleza y de encam inarse hasta la fan­
tasía, o facultad de la imaginación p ara crear imágenes, y hacia
la organización de los elem entos tom ados de aquí y allá.

19 Fréard de Chambray, Paralléle de Varchitecture ancienne avec

ía modeme, Libro I, cap. i.
 Los artistas deben encontrar la escena, el ambiente, el sujeto
que les conviene. El arte es, pues, p ara ellos sim ilar al arte lite­
rario, es disciplinado y está dispuesto a la m anera de la tragedia.
La naturaleza es únicam ente el punto de partida, la m ateria in­
dispensable ; a ella deben añadírsele nobleza de concepción, inte­
ligencia y alm a; el placer producido por el color y la luz se relega
a un papel de servidum bre.
La belleza consiste así en la creación m ediante la imitación, a
condición de que ésta sea interpretada correctam ente; m ante­
niéndose la actitud original puede el artista, sin embargo, apro­
piarse las cualidades de los antiguos y evitar sus defectos.
A continuación, Cham bray estudia los rasgos que pueden aña­
dirse a las obras de los antiguos y que éstos no hablan cono­
cido.' es lo que él llam a cultus y lumina y que corresponde quizá
a la delicadeza del siglo xv m y a la brillantez del x ix ; es el “or­
nam ento” en e l sentido de BoUeau,*0 y según Larguilliére es tam­
bién "la novedad y la alegría”.*1
La obra de arte debe m antenerse razonable. Para ello no debe
e s ta r en contradicción con la naturaleza.

Félibien (1619-1694), secretario de la Academia de Arquitectura,

ejerció una considerable influencia en las artes plásticas euro­
peas. Fue el prim ero que pensó en publicar algunas de las discu­
siones de la Academia. Publicó dos obras im portantes p ara la
estética francesa: la prim era, las Conferencias de ta Academia
Real para el año 1667, y la segunda, las Conversaciones sobre ía
vida y las obras de tos más excelentes pintores antiguos y moder­
nos (1666-1668), que contienen una buena p arte de teoría. La
concepción que rige en ellas es la idea de que el arte puede ense­
ñ arse, no sólo m ediante la enseñanza de la técnica, sino p o r de­
term inados preceptos que ayudan a los artistas a tra ta r de la ma­
n era pertinente sus sujetos. E sta tendencia a dar recetas es más
e strecha aún que entre los escritores. Félibien conversó en Roma
con Poussin y se esforzó po r construir u n sistem a estético. Con
Félibien nos encontram os en los incisos de la era académ ica; to ­
davía se percibe en él cierto liberalismo. Le hace justicia a Rem-
b ran d t, pero ataca a Velázqúez. Admira tanto a Miguel Angel
como al Ticiano, tan opuestos en muchos rasgos. Así pues, pode­
mos h ablar en él de cierto eclecticismo, hecho m ás bien extraño
en el siglo xvii. Pero hace Ib posible po r apoyar este eclecticis­
m o en la razón: "hacer como las abejas que buscan la miel en
las plantas amargas." Félibien representa además la libertad en las
artes plásticas. De ja una p arte notable al genio, p o r oposición al
talento, y adm ite el (Jerecho de infringir las leyes p ara fiarse del

20 Boileau, Art poétique, canto III, verso 190.

21 La Fontaine, prefacio a sus Fábulas.
in stin to : "A veces hay que ir contra las reglas ordinarias del arte"
—escribe. Pero ante todo "hay que seguir la luz de la razón”.
El a rtista tom ará, pues, las fuentes de su inspiración, po r un lado,
de su propio genio, y por el otro, del estudio de la naturaleza. Es
im prescindible ten e r en cuenta la naturaleza y ajustarse a ella
m ás que a los cuadros y bajorrelieves de la Antigüedad clásica.
Pero en modo alguno proclam a un culto p erso n al; es la razón la
que debe guiar. El principio de Félibien puede form ularse de
la m anera siguiente: en todas las artes, como en todas las cien­
cias, las luces de la razón están por encima de lo que la m ano del
obrero puede ejecutar. En el fondo, con la eliminación del factor
personal nos deslizamos con Félibien hacia la ciencia: "La pin­
tu ra es uno de los m ás nobles ejercicios intelectuales y una prác­
tica m ecánica.” En la pintura, al igual que en las dem ás cien­
cias; el juicio es el que principalm ente ha de conducir la obra.
De esta concepción racionalista, Félibien se rem onta a la razón
divina, con lo que llega poco a poco a un a concepción idealista.
Hay en el objeto bello una m arca, una señal de la divinidad; es
la Idea platónica expuesta de m anera algo plana por este perso­
naje del siglo xvii. Félibien exige, en suma, belleza en los sujetos
y gracia en la ejecución.

Le B ruñ (1619-1690) representa la estética de la Academia Real

de las Bellas Artes. D urante veinte años es él el auténtico diri­
gente de la Academia, una especie de dictador. Colbert exigió que
se registraran las decisiones tom adas a continuación de cada con­
ferencia, con lo cual se obtuvo un verdadero curso teórico, cuyos
principios esenciales enunciarem os a continuación: el caballero
Bem ini, al ser recibido por la Academia, propone como principio
im itar a los antiguos y no aferrarse a la naturaleza, es decir, la
reproducción idealizada por la Antigüedad. Pero la Academia no
siguió al pie de la letra las instrucciones de B em ini y concedió
un am plio espacio al estudio de la naturaleza. Se ponía a los
alum nos frente al modelo vivo, lo cual fue una notable innova­
ción. El propio Le B run, en una de sus conferencias, explicaba
a los alum nos cómo se atenía él mismo a esta innovación: co­
menzaba por d ibujar el modelo en toda su form a n atu ral; luego
cam biaba las partes que le habían parecido recarg ad as; después
las reducía y corregía por m edio del arte lo que la naturaleza y
la vida le habían m ostrado de imperfecto en el modelo. E ra la
inteligencia aplicada al arte. Ya en 1667 Félibien había dicho
que el estudio debe e sta r subordinado al perpetuo respeto a los
-m aestros. El m ism o punto de vista defendían Miguel Ángel y
Rafael cuando deseaban aprender de los antiguos cómo dibujar
al natural, corregir la naturaleza, y dar belleza y gracia a las par­
tes que las necesitaban.
Le Brun, al querer comenzar por representar el modelo, prevé
ya un m étodo inverso. Propone dibujar prim ero las obras anti­
guas lo m ás correctamente posible y luego añadir o suprim ir para
reducirlas a como son verdaderam ente las cosas en la natura­
leza, conduciéndolas asi de lo maravilloso a lo verosímil. Aquí,
pues, se corrige a los m aestros mism os mediante la naturaleza.
La enseñanza académica expresa el tem or de que la juventud,
siem pre dispuesta a escapar y a tom arse licencias, no quiera ate­
nerse a un sistema de medidas y de proporciones que difiere en
cada figura y cada parte; habría un principio siem pre fijo, un
canon válido no solamente para la figura humana, sino para cada
una de sus partes. Existe, pues, una belleza fija, leyes, fijas e
inm utables. Hay un bello en sí, p ara cada encamación, para
cada tipo de la naturaleza: el hom bre, el adolescente, la don­
cella, etc. Sébastien Bourdon quería que el estudiante siguiera
a la naturaleza para tra ta r de plasm ar el carácter de alguna fi­
gura antigua por la que se sintiera muy particularm ente atraído.
En otra conferencia cuyo tem a era el color. Le S ru n expuso
cóm o el color debe emplearse doctam ente y con economía. El
dibujo siempre debería seguir siendo el polo, la brújula en el
océano de los colores en que tan ta gente se ahoga queriendo sal­
varse en él. El color es para ellos un placer sensorial, exclusivo
de los ojos, pero carece de toda voluptuosidad para el espíritu
y de toda delectación intelectual. Deben desecharse la sensuali­
dad y la voluptuosidad no canónicas.
La expresión de los personajes, el juego de las fisonomías, y
m ás que nada la representación de los sentimientos son objeto
de una mención particular po r parte de Le Brun.22 Expone la
m anera de representar el odio y el amor, de conocer su raíz y sus
m anifestaciones: es un pequeño "Tratado de las pasiones". Las
pasiones simples se m anifiestan por el apetito concupiscente y
las pasiones compuestas por el apetito irascible. Quiere codifi­
car los movimientos de las pasiones; la estética se convierte así en
una m ecánica con una serie de recetas y preceptos. Todo acade­
m ism o debe acabar con los excesos y la Academia no ha podido
seguir la rigidez de estos principios hasta el fin. No existe «na
ley única para todos los seres humanos. La Academia pide con­
cesiones y manifestaciones individuales en la diversidad de la
form a y del temperamento. >
En los cuadros sinópticos *de Testelin (1615-1655), llamados
"Tablas de preceptos", encontramos prescripciones para todo, y
la pedagogía artística es sumamente estrecha.
Hemos visto que para Poussin la razón profunda tenía sus
raíces últim as en la estructura entera de la naturaleza: era la ra­
zón m etafísica. En Le Brun, la razón consiste en la conveniencia
. * ' ‘

22 Este asunto había sido ya tratado por Le Brun én sus conferen­

cias de 1671 a 1678.
 entre los pensam ientos, la unidad del sujeto y la regularidad de
la composición.
Los pintores del siglo x v i i creían en la identidad fundam ental
entre la pin tu ra y la poesía. El problem a del Laocoonte no fue
olvidado po r Le B run, quien com prendió lo que significaban para
un pin to r los m om entos de la acción. Pero, del m ism o modo
como la m ayoría de sus coetáneos, piensa —como Lessing— que
la p intura no existe sino para ilu strar la poesía.
Le B run fue un hom bre de refinada cultura, y se preocupó
p or la ciencia. Dirigió sus investigaciones hacia el estudio de la
expresión, y observando los movim ientos fisonómicos de los ani­
males deriva conclusiones válidas para el hom bre. Pero no se
estanca en este estudio, sino que va m ás lejos, incurriendo en los
dominios de la teología y del simbolismo m ístico que se m ani­
fiesta en el m isterio de las figuras e incluso en el sim bolismo de
los colores. Los dos conceptos a que reduce, a fin de cuentas,
toda la enseñanza son é s to s : la nobleza y la elegancia.
La enseñanza académica, conform e al espíritu del siglo, se
adhiere excesivamente a la estética literaria, a la estética de las
“poéticas”. La desconfianza que se tiene en los sentidos posee su
correlato en la confianza absoluta en la razón. Pero la obedien­
cia a la estética no fue tan com pleta entre los e scrito res: lo que
escandaliza en Racine p o r debajo de la superficie son las pasiones
profundas. Por el contrario, los pintores del siglo xvii fueron
fieles a la doctrina y no llegaron a alejarse de ella. Pero cierto
es que son tan superficiales como su doctrina m ism a. Unicamen­
te Poussin puso en su a rte hum anidad y poesía intelectual, y con
buena razón se le ha llam ado pintor-filósofo. Le Brun, en cam­
bio, es un pintor-retórico.
E n la propia Academia se m anifiesta desde fines de siglo, ha­
cia 1670, una resistencia a todo lo que era estrecho y enfático, y
en 1682 se festeja el triunfo de la oposición: la preocupación por
el color, como en Rubens y Largilliére, será su fundam ento. En
1677 se vuelve a h acer hincapié en la discusión de 1672, recordan­
do que la p a rte que le corresponde al pintor es el color, y que
las proporciones y el dibujo son propiedades peculiares de la es­
cultura. Lo que explica este abandono del ideal de Charles Le
Brun es la lucha en un comienzo encubierta, y m ás tarde abierta,
entre él y M ignard; esta insurrección tuvo éxito y contribuyó a
aum entar el ám bito de la pintura. Gracias a Rigaud y a Largi-
llifere, los artistas se hacen m ás sensibles al colorido y después
al estudio de la fisonom ía hum ana tal como es en rea lid a d : el re­
tra to va ocupando un elevado rango. Posteriorm ente se abre
camino la adm iración a los pintores-pintores, M ignard, los vene­
cianos, Veronese y sus claras tonalidades. Pero estos pintores no
se declaran adversarios del sistem a de Le Brun. Sus dos enemi­
gos verdaderos son Philippe de Champaigne y sobre todo Charles
Perrault. Charles Perrault (1628-1703), quien en un principio pro­
fesaba una admiración sin límites a Le Brun, le dedicó su Poema
de la pintura y escribió posteriorm ente un famoso libro acerca de
El siglo de Luis XIV, en que desenvuelve la tesis de los modernos
contra los antiguos y en que m uestra hallarse m ás cerca de Lar-
gilliére, de W atteau y aun de Fragonard. Fue aquí donde nadó
la conocida “querella de los antiguos y los modernos". Para apo­
yar su tesis escribe los Paralelos de los antiguos y los modernos
(1688-1697).

E n tre los estéticos, Roger de Piles (1635-1709) expone con corte­

sía y reserva una concepción nueva de la pintura en sus diversas
o b ra s : Compendio de la vida de los pintores, Gran curso de pin­
tura, Conversaciones sobre el conocimiento de la pintura,. Diálogo
acerca del colorido. Mas es, en realidad, menos un estético que
un am ante del arte; en cierto modo es el modelo de esos afido-
nados al a rte que tan im portante papel desem peñarían a lo largo
del siglo siguiente. La teoría de Piles se opone a la teoría alegó­
rica, mitológica e histórica del siglo xvii. Planteó el problema
con gran sag ad d a d : el artista debe atenerse a la naturaleza; pero
la verdad de la pintura es “la imitación de los objetos visibles
po r m edio de la form a y del color”. La verdad estética, compues­
ta de dos elementos, es difícil de h a lla r: la verdad simple es la co»
pia de la naturaleza tal como es observada todos los días; y la
verdad ideal es la selección de diversas perfecciones que jamás
se encuentran reunidas en un modelo solo, sino en el m undo ideal
y perfecto de la naturaleza. El artista debe corregir su modelo
según una form a ideal obtenida por la comparación de todas las
m anifestaciones particulares, cada una de las cuales tiene sus
defectos. La unión de la verdad particular y la verdad típica es
la que produce la belleza perfecta. De estas dos verdades, la ver­
dad sim ple es la más im portante, es la que traduce a la natura­
leza. Es, pues, lo singular lo que distingue a Piles de Le Brun;
esta preocupación por lo verdadero singular frente al ideal sin
vida, sin sabor, m uestra una reacción contra el academismo. Y
desde este punto de vista, lo prim ordial es el colorido, el claros­
curo, la arm onía de los colores, los colores locales. El color cons­
tituye una ciencia que no codsiste en dar a las cosas pintadas
su verdadero color natural, sirio lograr que parezcan tenerlo. Para
ello son necesarias algunas exageraciones o atenuaciones en las
tonalidades, según los colores vecinos. Debe todavía poderse de­
term inar con precisión las actitudes y las expresiones de las ca­
bezas que corresponden a los diversos estados aním icos; no es
posible fija r las modificaciones de antem ano. En lo que respecta
a las expresiones, cada artista usará de ellas según su genio y los
estudios que haya realizado. La enseñanza de Roger de Piles no
es, en principio, enteram ente diferente de la que había ofrecido
 Le Brun, pero con toda suavidad se va alejando de éste para
conducirnos a la estética del siglo xvm . El ideal de Descartes ha
sido m odificado. Todavía hay en Piles una buena dosis de racio­
nalismo, y asim ism o en todo el siglo xvm , pero es un racionalis­
mo m oralizador.
Roger de Piles entró a la Academia, y rastream os algún ves­
tigio de su influencia en Fénélon, especialmente en su Discurso
sobre las ocupaciones de la Academia. Roger de Piles pretende
que la preocupación del p intor debe ser la elegancia, el encanto
y la delectación; tam bién el "gran gusto", pero sin reducirla a
e s to ; m ás adelante, la v e rd a d : siente que lo verdadero simple es
superior a lo verdadero fastuoso y pom poso; felicita a Ticiano
porque no p in ta en sus paisajes lujosas eras, sino valles plenos de
frescura.
A p a rtir de Fénélon, la causa del color, la causa de lós "ruben-
sistas" h a vencido en toda la línea. El gusto se ha ampliado, el
eclecticism o se ha extendido, y al iniciarse el siglo xvm , Coypel
asum irá el papel de Le Brun y de Roger de Piles. Excelente es­
critor, hablaría casi como único en las conferencias de la Acade­
mia, ya que cada vez se hace m ás patente que las conferencias se
han hecho inútiles.
C ontra el racionalism o del siglo x v i i , que excluye toda vibra­
ción, todo lirismo, y que incluye el orden, la m ajestad, el gran
gusto al que debe sum arse la imitación de los antiguos, se m ani­
fiestan resistencias y antagonismos m ás fuertes y visibles en las
a rte s plásticas que en las literarias. Se va presintiendo la posibi­
lidad de que en el arte no existe ideal determ inado; va naciendo
el sentido relativista; y finalm ente triunfa el eclecticismo.
La f il o s o f ía del siglo xvn es la filosofía de las ideas y de los gran­
des problem as del pensamiento. Es el siglo de las ideas del or­
den y de las ideas matemáticas. Los hombres del siglo xvrn, en
Inglaterra, aspiran a dar aplicaciones prácticas a esas ideas; fue­
r a del problem a del conocimiento, que es específicamente filosó­
fico, los filósofos del siglo xvn se dedican a problemas religiosos
y sobre todo m orales. Hay, en este periodo, pocos estéticos en el
sentido propio de la palabra.

A) B acon

Bacon (1561-1626), en su De dignitate et augmentis scientiarum,

divide el entendim iento en tres partes, a las que hace correspon­
d er .tres especies de ciencias: la m em oria a la historia, la imagi­
nación a la poesía y la razón a la filosofía. En el campo d e la
poesía, Bacon parece dar libre curso a la imaginación y a l a i n -
vención. Califica a la poesía como dream of leaming, y ve en ella
algo de "divino”. En su escrito sobre "la belleza", Bacon consi-
dera que las m ejores proporciones no deben ser conformistas, y
critica a Durero, que reduce la belleza a proporciones m atemáti­
cas. Bacon distingue tres clases de poesía: la narrativa, la dramár
tica y la parabólica. Esta última, que se sirve de alegorías y de
símbolos, es para el pensador inglés la m ejor de las tres. E sta
concepción dé la poesía responde, en realidad, a las ideas de la
verdad y al ideal m oral del siglo xvii clásico.

B) H obbes

H obbes (1588-1679) es ante todo pedagogo. Nos ha legado escri­

tos de crítica literaria en un prefacio a su propia traducción de
las obras de Homero. En su concepción del mundo, Hobbes p re ­
tende que no existe nada aparte de la m ateria y el movimiento. El
m ovim iento afecta los objeto,i exteriores. Este movimiento se
transm ite al cerebro y después al corazón. De aquí se produce un
m ovim iento en sentido inverso que, a su vez, genera la sensación.
Los movimientos dentro de nosotros pueden reunirse, sustraerse,
m ultiplicarse, dividirse. Estos movimientos en serie forman, al
reunirse, el pensam iento y la imaginación. Y de aquí llega H ob­
bes a decir que el espíritu no es otra cosa sino la m ateria en
m ovimiento. Más toclavía que Bacon concede Hobbes un amplio
cam po a la imaginación, que él entiende en un sentido muy
extenso. Incluye en ella las pasiones, la memoria, el dón e in-
153
cluso la filosofía y el juicio. Pero en la poesía, de la especie que
sea, y por necesarios que sean en ella el juicio y la imagina­
ción, lo m ás im portante es esta última, en opinión de H obbes:
"La imaginación debe ser lo m ás im portante.” 1 Hobbes piensa
que, en los casos en que la filosofía ya ha ordenado las ideas en
un sistema, la imaginación encuentra el terreno preparado y ya
úuicam ente tiene que proporcionar el movimiento, m ake a sw ifí
m otion over, p ara que la obra quede lista p ara el canto, la danza,
etcétera. Para él, la imaginación no aporta sólo la diversidad, sino,
como la filosofía, clasifica y ordena. La poesía hasta debe reem ­
plazar la filosofía m oral que, según Hobbes, está po r com pleto
ausente. El hom bre no busca en la sociedad m ás que lo que le
parece bueno, y perm anece tan poco sociable como un anim al
salvaje: hom o hom inis lupus, el hom bre es un lobo para el hom­
bre. A su concepción de la sociedad se conecta su teoría de la
risa, fundada en el orgullo hum ano: la risa, dice, es una especie
de gloria de sentirse en un nivel elevado en com paración a los
o tro s ; o bien los hom bres ríen de sus tonterías pasadas cuando
se acuerdan de repente de ellas, salvo si está ligada a alguna d e
ellas una determ inada deshonra.

C) Locke

El pensam iento filosófico del siglo xvn se vio dom inado por las
ideas de Locke (1632-1704). Para él, todas las m anifestaciones
del espíritu se reducen a sensaciones: sensaciones simples del
m undo exterior e interior, y síntesis de estas sensaciones sim­
ples que constituyen las ideas complejas. Es la concepción ato­
m ística del conocim iento.

D) B e rk e le y

Berkeley (1684-1753 )2 no ha form ulado realm ente una teoría es­

tética, pero nos ha legado sus ideas acerca de lo bello en su Diario
de viaje, en ciertos artículos del periódico The Guardian, en que
habla de los placeres naturales y de los placeres artificiales, en
los diálogos del Alcifrón (nom bre despectivo que designa a los
librepensadores que Berkeley detesta y cuyas doctrinas se pone
a r e f u ta r ) : en el tercer diálogo aparece una crítica al esteticism o
m oral de S haftesbury; y en la segunda parte de Siris estudia la
actividad del espíritu y su participación en la unidad divina.
1 Hobbes, Leviatán, I, viii. Versión española F.C.E., México, 1940.
2 A propósito situamos a Berkeley en el siglo xvn; de hecho se en­
cuentra en las postrimerías del siglo x v ii e inicios d e l x v i i i , pero pu­
blicó sus escritos siendo muy joven todavía.
 Berkeley se m uestra conmovido ante el espectáculo de la natu­
raleza, en especial de Irlanda, su país natal, y de Italia: cuanto
m ás herm oso se le aparece el espectáculo, tanto más real lo con­
sidera.3 Ama la naturaleza y su pintoresquism o: es la belleza
como representación. Su sentido por la belleza natural se alia
a su gusto por las ciencias. Tenemos una percepción en el orden
de la finalidad cuando nos dice, por ejem plo: "¡Qué previsión la
que hay en el cuerpo del vegetal y del anim al!” 4 A su concepción
de lo bello en la naturaleza se añade su concepción de lo bello en
el arte. La actividad artística es prolongación de la actividad divi­
n a : el espíritu creador constituye la garantía de la autenticidad
de lo real en la armonía. La Biblia es una colaboración de Dios
con el hom bre en el a rte y en la verdad. El sentido de la actua­
lidad de la naturaleza corresponde al sentido de la verdad en el
arte, y el de la perfección que no existe sino en la naturaleza co­
rresponde a las cualidades técnicas de la obra.
La concepción de Berkeley se opone al m oralism o: hay, según
él, una proporción en la virtud. Su doctrina del "entusiasmo”
es, en realidad, un cierto gusto o sentido m oral más eficaz que
la razón.5
La razón y el juicio son los únicos capaces de m ostrar la con­
form idad de los actos con los designios de Dios. Berkeley condena
la casualidad* y la fuerza ciega: los fines deben ser sensatos y
buenos. Lo bello no es aquello que place, sino la sim etría y la pro­
porción, la perfección y la fitness. Es "la aptitud y la subordi­
nación que producen toda la belleza". La noción de lo bello es
una elaboración racional, un conocimiento nocional: no es algo
percibido, sino algo concebido. La naturaleza es la norm a de
todas las cosas: en la contemplación del universo, por doquiera
que hay belleza hay tam bién unidad, y la unidad se encuentra en
todo el universo.
El sentido de la naturaleza de Berkeley está impregnado de
convicciones metafísicas. Las cosas bellas pertenecen a la ima­
ginación en cuanto cosas, m as el principio de su belleza es un
principio activo que no form a ya parte del dominio de la repre­
sentación, sino dél dominio de lo suprasensible. Proviene del
intelecto p u ro ; es, en consecuéncia, metafísico y se rem onta a
Dios, fuente de toda unidad. En la contemplación de la escala
natural, la arm onía y la correspondencia exacta del conjunto nos
dan la idea de la belleza. La belleza prototípica de la naturaleza
es, según Berkeley, "la unidad de una cadena de oro”. Pero piensa
que hay m ayor perfección en la creación que en la eternidad,

3 Cf. Filonoo.
4 Cf. Alcifrón.
5 Recuérdese la doctrina del entusiasmo en Platón.
• Cf. Alcifrón.
ya que belleza equivale a vida. No hay una unidad estática: las
leyes de la evolución tienden hacia la unidad; y la propia natu­
raleza hum ana revela cierta unidad. Pero el intelecto p uro alcanza
po r sí solo las relaciones y la categoría de la unidad que él
m ism o h a recibido de un principio superior. Es la acción divina
la que engendra la unidad del universo. En las ideas divinas, ar­
quetipos de las cosas, reside el principio de su u n id a d : u n perpe­
tuo decreto de Dios hace corresponder nuestras sensaciones. El
objeto está com penetrado de racionalidad, pero es el sujeto de su
acción espiritual el que le confiere su significación. Las leyes de
la naturaleza, en cuanto m anifestaciones de las causas que exis­
ten en el m undo inteligible, son un lenguaje en que Dios le habla
al hom bre. La ciencia interpreta los m ensajes de la om nipoten­
cia; m as sólo el intelecto p uro puede tener una intuición revela­
dora, fuente de unidad y arm onía. La belleza, m ilagro en que
Dios nos advierte su presencia, es la revelación de la unidad y
arm onía en que el espíritu hum ano efectúa su contem plación
estética.