museos y galerías

Primera edición, 2018 Museo Nacional de San Carlos

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes

Carmen Gaitán Rojo / Coordinación general

Marcela Corvera Poiré / Concepto y textos curatoriales
Marysol Rodríguez Maldonado y Adriana Moncada Larrañaga / Corrección de estilo
Jesús Francisco Rendón Rodríguez / Diseño editorial

d.r. © 2018
El Antiguo Testamento y el arte novohispano
Instituto Nacional de Bellas Artes / Museo Nacional de San Carlos
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco,
delegación Miguel Hidalgo, c. p. 11560, Ciudad de México

Las características gráficas y tipográficas de

esta edición son propiedad del Instituto Nacional
de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura

Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción

total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidos la reprografía y el tratamiento informático,
la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito
de la Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes

isbn: 978-607-605-577-9
Impreso y hecho en México
 Contenido
•

Secretaría de Cultura...............................................................................................9
María Cristina García Cepeda

Instituto Nacional de Bellas Artes..............................................................11

Lidia Camacho Camacho

Museo Nacional de San Carlos..........................................................................13

Carmen Gaitán Rojo

La Biblia y su importancia cultural

La Biblia hebrea, su adopción por los cristianos y el arte universal............15
El Antiguo Testamento en el Virreinato Novohispano..............................................23
El Antiguo Testamento y el Arte Novohispano...................................................................32
Marcela Corvera Poiré

Los mecanismos de la inventiva del arte colonial:

Una aproximación al corpus novohispano..............................................45
Almerindo Ojeda Di Ninno

Catálogo de obra............................................................................................................67

Bibliografía..........................................................................................................................241

Síntesis curricular de los autores

y siglas con que firmaron........................................................................................249

Lista de obra..........................................................................................................................251

Agradecimientos.............................................................................................................258

Créditos de la exposición.........................................................................................262
Como parte de los festejos conmemorativos del cincuenta aniversa-
rio que cumple este año el Museo Nacional de San Carlos, se presenta
la exposición: El Antiguo Testamento y el arte novohispano, muestra que
nos llena de satisfacción y refrenda el compromiso de la Secretaría de
Cultura y sus museos al difundir y proponer nuevas lecturas en torno
a la riqueza artística de nuestro país.
El tema, de una gran riqueza, fue desarrollado por la Dra. Marcela
Corvera Poiré, curadora de la muestra, quien la dividió en dos núcleos
temáticos. El primero agrupa aquellas piezas que representan personajes
y pasajes del Antiguo Testamento que sirvieron para enseñar historia
sagrada, mostrar modelos de conducta y ejemplos a seguir.
En el segundo se exhiben obras en las que el Antiguo Testamento
se relacionó con el Nuevo, pues a decir de la Iglesia católica, entre ambos
existen infinidad de paralelismos. Esta faceta del arte virreinal, conoci-
da prácticamente sólo por los especialistas, muestra a grandes rasgos
dos vertientes, pues, así como hay piezas en las que fueron combinados
explícitamente elementos de los dos Testamentos, hay otras en que las
comparaciones entre estos simplemente se infieren.
Para los amantes del arte se trata de una oportunidad única de
contemplar piezas invaluables elaboradas en la época novohispana du-
rante los siglos xvii y xviii, —algunas por relevantes pintores como
Juan Correa, Miguel González, José de Páez o Antonio de Torres—; lo
mismo que en una pieza del virreinato peruano, una confeccionada en
el lejano Oriente —también durante la época virreinal—, y tres piezas
europeas de la colección permanente del Museo Nacional de San Carlos
con las que sostienen un diálogo.
Sirvan estas líneas para agradecer y encomiar la labor y disposi-
ción de todas aquellas personas e instituciones que contribuyeron a con-
certar esta magnífica exposición y para invitar a todos a disfrutarla. •

María Cristina García Cepeda

Secretaria
Secretaría de Cultura

9
U na de las principales vocaciones del Museo Nacional de San Carlos
es poner en la mente del público diferentes maneras de percibir el arte
y presentar interpretaciones que ayuden a comprenderlo. Este es el prin-
cipal objetivo de la exposición titulada El Antiguo Testamento y el arte
novohispano, la cual muestra una faceta poco conocida del arte virreinal,
aquella que manifestó interés por la representación de pasajes o perso-
najes bíblicos precristianos, lo que resulta de capital importancia dado
que la cultura occidental -a la que pertenecemos en buena medida-, tie-
ne como base dos tradiciones: una la grecolatina y otra, justamente, la
judeocristiana.
Es un gusto para el Instituto Nacional de Bellas Artes, presentar
exposiciones de este tipo, que reúnen piezas de excelente calidad, algu-
nas de las cuales se exhibirán ante el público por primera vez. Es me-
nester reconocer este gran esfuerzo, pues si bien el arte elaborado en la
época virreinal fue, prácticamente por definición arte religioso, casi todo
se refería al cristianismo, en contraste con el aquí reunido, que permitirá
recordar historias y personajes bíblicos anteriores al nacimiento de Cris-
to, es decir, propios de la Biblia hebrea o Tanaj, libro que los cristianos
adoptaron como propio y al que le dieron el nombre de Antiguo Testa-
mento para distinguirlo del Nuevo.
Entre los logros de este proyecto podemos resaltar el poner al
disfrute del público visitante más de cincuenta obras provenientes de
museos, templos y colecciones particulares de diversos rincones de la
República Mexicana. Unido a ello sobresalen las importantes reflexio-
nes de la Dra. Marcela Corvera Poiré, curadora de la muestra y del Dr.
Almerindo Ojeda —especialista en arte virreinal—, sus plumas a más
de aportar nuevos enfoques sobre este apasionante tema, contribuyeron
a corregir la catalogación de algunas obras a las que se les había asigna-
do un título equivocado, dado que muestran pasajes rara vez llevados a
la plástica e imposibles de reconocer sin un conocimiento profundo de
la Biblia. Por ello la presente publicación es más que un registro de la
exposición, su contenido la convierte en un excelente instrumento de
consulta y referencia para futuras investigaciones. •

Lidia Camacho Camacho

Directora General
Instituto Nacional de Bellas Artes

11
E n el marco de la celebración por el medio siglo del Museo Nacional
de San Carlos, el recinto inserta dentro de su programa expositivo la
muestra: El Antiguo Testamento y el arte novohispano, cuya tesis funda-
mental radica en poner en función el período del arte situado en la Nue-
va España de los siglos xvii y xviii, apuntando la cara poco conocida
de la representación de pasajes veterotestamentarios. La pormenori-
zada curaduría de la Dra. Marcela Corvera alberga piezas en muchas
ocasiones por primera vez expuestas, que dan cuenta de la versión esté-
tica novohispana sobre personajes y episodios bíblicos preliminares al
nacimiento de Cristo, propios del Tanaj.
Cincuenta obras provenientes de diversas colecciones de la Re-
pública Mexicana, entre museos, templos y acervos particulares, con-
forman un aporte fundamental en las recientes investigaciones sobre el
arte de las nuevas tierras, su iconografía multicultural, sugestivos para-
lelismos que encierran lenguajes del viejo y nuevo testamento, amén de
su acertada comparativa con los grabados europeos, que marcaron en
buena medida la pauta estética de las nuevas tierras.
La exposición abunda en virtuosos enconchados de Miguel
González, tallas en madera de Martín Engelbrecht, un biombo de fac-
tura oriental, una obra del virreinato peruano, esculturas policromadas,
documentos, marquetería y óleos maravillosos de Juan Correa, Blas de
Torre, José de Páez y un sinfín de autores desconocidos.
Gracias a la generosidad y buenos oficios de los centros inah del
Estado de México, Guanajuato, Jalisco, Puebla, Tlaxcala, Ex Conventos
de Acolman, Ex Convento de San Agustín, Parroquia Sagrario Metropo-
litano de la Santa Iglesia Catedral de San Luis Potosí, Santuario de Jesús
Nazareno en Atotonilco, Biblioteca de Investigación Juan de Córdova,
Maná Museo de la Biblia, Museo de Arte Religioso en el Ex Convento
de Santa Mónica, Museo de Guadalupe Zacatecas, Museo de la Basílica
de Guadalupe, Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec,
Museo Nacional del Virreinato, Museo Regional de Guadalajara, Museo
Soumaya, Museo Universitario Casa de los Muñecos, buap y Patrimo-
nio Artístico Citibanamex, quienes hicieron posibles la reunión de tan
encomiables piezas. •
Carmen Gaitán Rojo
Directora
Museo Nacional de San Carlos

13
 La Biblia
y su importancia
cultural
Marcela Corvera Poiré

• • • • •• • • • • La Biblia hebrea,
su adopción por los cristianos
y el arte universal • • • • • • • •

Es claro que la Biblia no sólo es el libro que más veces se ha publicado a

lo largo de la historia, sino también el que se ha traducido a mayor nú-
mero de lenguas, y su importancia es tal, que se le han dedicado varios
museos; entre ellos podemos mencionar el de Washington (Museum of
the Bible), el de la ciudad de México (Maná, Museo de La Biblia) o
el de Lima, Perú (Museo de La Biblia); desde luego en Jerusalén está el
Santuario del Libro (Heikhal HaSefer), y hasta hace poco contó Nueva
York con un museo de arte bíblico (Museum of Biblical Art) dedicado
particularmente a estudiar la influencia de la religión en el arte. Y es
que independientemente del valor que desde el punto de vista religioso
pueda tener para personas de diferentes credos, la Biblia se convirtió en
un pilar cultural fundamental de numerosos pueblos, incluido, práctica-
mente, todo el mundo Occidental.
Hace poco más de un año, en un curso que impartió el doctor
Adolfo Roitman, pronunció una frase que nos resultó sumamente reve-
ladora, dijo algo así como que “La universalidad de la fe de Israel no se

15
debía a los judíos, sino a la Iglesia católica”,1 y para subrayar lo anterior “las cosas que se habrían de realizar” en Cristo o en la Iglesia, pero como
recordó que el pueblo hebreo, que por definición no hacía proselitismo, tales paralelismos no aparecen expresados de forma explícita, la Iglesia
se había establecido en una región relativamente pequeña entre pueblos tuvo que darse a la tarea de desentrañarlos para revelar el sentido alegó-
con otras creencias. Todo hace suponer efectivamente que su fe habría rico de las Escrituras.3 En otras palabras, La Biblia hebrea fue vista como
continuado en ese relativo aislamiento si los cristianos no se hubieran un texto en clave que había que decodificar, como un texto profético de
mostrado como los continuadores del judaísmo, pues debido a que ellos lo que habría de suceder en época cristiana. Un ejemplo permitirá com-
sí harían proselitismo, fue que el judaísmo se conocería con el tiempo prender lo anterior. Abel fue considerado tipo de Cristo no sólo porque
en numerosas tierras. Y para entender a cabalidad por qué los cristia- al ofrecer en holocausto un cordero a Yahvé realizó la tarea que después
nos hablaron constantemente de la Biblia hebrea es necesario recordar sería propia de sacerdotes, sino también porque él mismo fue sacrifica-
en primer lugar que éstos aceptaron los textos sagrados del judaísmo do por su hermano Caín, con lo que se convirtió en víctima, en cordero;
como auténtica revelación de Dios y que los hicieron propios, lo que les de esta manera prefiguró a Cristo, quien como sacerdote consagrara pan
proporcionó prestigio y fiabilidad, si bien sostuvieron que Jesús era el y vino, y que como cordero fuera ofrecido en la cruz.
Mesías prometido que cumpliría lo señalado por Moisés y los profetas Es esta línea de interpretación —que aparece ya en la Biblia, de
a Israel, lo que los distinguió lógicamente del pueblo hebreo que siguió la que se preocuparon teólogos como Orígenes, san Hilario, san Am-
sosteniendo la vigencia de la ley mosaica.2 brosio, san Agustín, san Gregorio, san Isidoro de Sevilla o santo Tomás
Ahora bien, aunque es verdad que la Antigua Ley, llamada Tanaj
por los hebreos, formó parte del nuevo credo, la Iglesia católica consi-
deró desde su nacimiento que toda la historia tenía sentido únicamente 3
Esta doctrina que sostiene la conformidad entre ambos Testamentos aparece ya en la
Biblia, pues según los Evangelios el propio Cristo dijo: “No penséis que he venido a abolir
en función de la salvación del hombre, que desde el pecado original la Ley o los profetas, no he venido a abolirla sino a cumplirla” (Mateo 5: 17) y, “Era preciso
se había esperado la llegada del Salvador, que la muerte de Cristo había que se cumpliera todo lo que estaba escrito sobre mí en la Ley de Moisés, en los profetas
y en los Salmos” (Lucas 24: 44). Además incluye frases como las siguientes: “De la misma
redimido la culpa de Adán, y que esa historia salvífica se había anunciado manera que Moisés erigió la serpiente de bronce en el desierto, así también el hijo del
ya en la ley mosaica. “Según los teólogos, el Antiguo y el Nuevo Testa- hombre deberá ser levantado en la cruz (Juan 3: 14); “Al igual que Jonás permaneció tres
días y tres noches en el vientre de la ballena, así también el hijo del hombre pasará tres días
mento nos transmiten el mismo mensaje divino, pero lo que aparece y tres noches en el corazón de la tierra” (Mateo 12: 40); “Melquisedec fue rey de Salem y sa-
velado en la Antigua Ley, se devela en los Evangelios”. Fue así que nació cerdote del Dios altísimo… él, como sacerdote, se parece al Hijo de Dios, que es sacerdote
para siempre” (Hebreos 7: 1–3).
la disciplina conocida como tipología que estudia la correspondencia Como contraparte, el mismo Réau asegura que la doctrina tipológica fue criticada por-
entre los dos Testamentos. Según ésta, los tipos o figuras del Antiguo Tes- que se sospechó que los Evangelios habían sido compuestos para dar la razón a los pro-
fetas mesiánicos, y entre muchos otros ejemplos anota que Jesús nació de una virgen
tamento son hechos reales, literales, que tuvieron como fin preanunciar porque en Isaías (7: 14) así se había profetizado: “He aquí que la virgen concebirá y parirá
un hijo”; asegura que la matanza de los inocentes está relacionada con Jeremías (31: 13) “Se
oyen lamentos en Rama, es Raquel que llora a sus hijos degollados”; que la huida a Egipto
responde a Oseas (11: 1) “De Egipto llamé a mi hijo”; que la entrada de Cristo en Jerusalén
1
El doctor Roitman es el director del Santuario del Libro en Jerusalén. El curso fue impar- realiza la profecía de Zacarías (9: 9) “Alégrate hija de Sión, he aquí que tu rey viene hacia
tido en agosto del 2017 en la Universidad Hebraica, en la ciudad de México y tuvo por título ti, humilde, montado en un asno”, y que la pasión se relaciona con el pasaje de Isaías (53: 5)
La exégesis bíblica desde la literatura y el arte. que reza “Fue traspasado a causa de nuestros pecados, golpeado por nuestras iniquidades.
2
Miguel Ángel Ramírez Batalla, La representación de las identidades religiosas en el mundo El castigo cayó sobre él… y gracias a sus llagas nos hemos curado.” Ver “El simbolismo
romano de los siglos ii y iii, tesis para optar por el grado de Doctor en Historia, Universidad tipológico o la concordancia entre los dos Testamentos” en Louis Réau, Iconografía del Arte
Nacional Autónoma de México, en preparación. Ver el apartado intitulado: “El libro y la cristiano, traducción del francés de José María Sousa Jiménez, Barcelona, Ediciones del
jerarquía. La noción de autoridad en el medio cristiano”. Serbal, 2000, pp. 230–239.

16 17
de Aquino, y que en la plástica tuvo su máximo exponente en el siglo Dos grandes historiadores del arte occidental nacidos en Fran-
xiii—, la que nos permitirá comprender, muchas veces, la presencia cia en el siglo xix, Emile Mâle y Louis Réau, se ocuparon muy particu-
en círculos cristianos, de obras con personajes e historias del Antiguo larmente del tema.7 Ambos aseguran que los teólogos se afanaron por
Testamento.4 multiplicar las comparaciones entre los dos Testamentos con una suti-
Antes de abundar sobre el particular debemos decir que es in- leza increíble, y recuerdan por ejemplo que Moisés salvado de las aguas
negable que se necesita conocer la Biblia para comprender infinidad fue presentado como prefiguración del niño Jesús que escapó de la per-
de manifestaciones artísticas, ya se trate de pintura, escultura, música, secución de Herodes, y que el pasaje de Cristo entregando a Pedro las
poesía y demás expresiones culturales de diferentes tiempos y latitudes, llaves de la Iglesia fue comparado con el de Moisés recibiendo las tablas
y resulta igualmente importante enfatizar que de la misma manera que de la Ley.8 Ambos coinciden en que los teólogos extendieron este mé-
el judaísmo se extendió gracias a las enseñanzas de la Iglesia católica, el todo a María, a los santos y a los sacramentos y como ejemplos refieren,
arte que recuerda historias y personajes de la Antigua Ley también fue entre muchos otros, que la Coronación de la Virgen se comparó con
hecho en buena medida por católicos. Es cierto que hay excepciones, el pasaje de Betsabé sentada a la diestra de su hijo Salomón; que en más
por ejemplo los frescos de la sinagoga de Dura Europos, Siria, datados de una ocasión se representó a los profetas llevando sobre sus hombros
en el 244 de nuestra era, los mosaicos de la sinagoga tardorromana de a los apóstoles como señal de que la Nueva Ley tenía su sustento en la
Huqoq, Israel, o las ilustraciones de numerosas hagadás góticas,5 pero Antigua; y que La comunión se comparó con La pascua judía y con La
son eso justamente, excepciones, por lo demás bastante tardías, dado recogida del maná.9
que los hebreos siempre han tenido muy presente el mandato que fi- Réau incluye en su obra una tabla sinóptica de concordancias
gura en el Éxodo: “No tendrás otros dioses delante de mí. No te harás tipológicas verdaderamente útil, lo mismo que una lista de importan-
imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo ni abajo tes obras europeas hechas con esta idea que incluye mosaicos, esmaltes,
en la tierra ni en las aguas debajo de la tierra…”6 En cambio los católi- vidrieras góticas, tapices y esculturas;10 Mâle hace referencia a otros im-
cos parecen no haber tomado muy en cuenta dicha prohibición, dado portantes ciclos tipológicos11 y nosotros, aunque sea brevemente, quere-
que a lo largo de la Edad Media, el Renacimiento, la Contrarreforma mos mencionar unos cuantos ejemplos que van, del arte paleocristiano
y el Barroco, no dejaron de representar plásticamente historias bíbli- al barroco, con la intención de enfatizar que este método, que para mu-
cas; y si bien es cierto que muchas de ellas fueron elaboradas según chos seguramente resultará novedoso, fue empleado, durante siglos, de
el sentido literal de la Biblia, es decir, mostrando los pasajes tal como manera constante.
aparecen en las Escrituras, sin ningún tipo de lectura cristiana de por
medio, también lo es que otras muchas fueron elaboradas en función
de la tipología de la que acabamos de hablar. 7
Emile Mâle, L’art religieux du xiii siecle en France. Etude sur l’iconographie du Moyen Âge
et sur ses sources d’inspiration, Paris, Librairie Armand Colin, 1948; Emile Mâle, El barroco,
Arte religioso del siglo xvii: Italia, Francia, España, Flandes, introducción de A. Chastell y G.
Chazal, prólogo a la edición española de Santiago Sebastián, Madrid, Ediciones Encuentro,
4
Marcela Corvera Poiré, El Antiguo Testamento en el arte del Virreinato Peruano, Semi- 1985, ver particularmente “La supervivencia del pasado: Persistencia del espíritu de la Edad
nario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú, Media”, pp. 295–300, y Louis Réau, Iconografía del Arte cristiano…
2009, p. 18. 8
Louis Réau, Iconografía del Arte cristiano…, p. 236.
5
Hagadás Barcelona. El esplendor judío del gótico catalán. Museu D'història de Barcelona, 9
Louis Réau, Iconografía del Arte cristiano…, pp. 236, 245 y 246.
Ajuntament de Barcelona, 2015. 10
Louis Réau, Iconografía del Arte cristiano…, pp. 240–264.
6
Éxodo 20: 4. 11
Emile Mâle, L’art religieux du xiii siecle en France…, pp. 133–178.

18 19
 misma, La subida al cielo de Enoc y La subida al cielo de Elías en un carro de
Fig. 1
fuego,14 para que quede claro que las comparaciones no siempre fueron
Ascensión del Señor prefigurada las mismas y que solían multiplicarse, y finalmente hacemos mención de
por la Escala de Jacob
Speculum humanae Salvationis,
una serie de dieciocho lienzos hechos en el siglo xvii por Juan Antonio
Codex Cremifanensis 243 de Frías y Escalante, que se conservan en el Museo Nacional del Prado,
Primera mitad del siglo xiv
que muestran otras tantas prefiguraciones de la eucaristía, entre éstas, las
Imagen tomada de la edición mismas que se representaran doce siglos antes en San Vitale.15
que publicara Ediciones de Arte
Facsímiles y Bibliofilia, f. 38v
Queda claro que tales comparaciones fueron producto de un
gran esfuerzo y que si se multiplicaron hasta en los detalles más suti-
les fue en parte porque los teólogos las consideraron una prueba de la
Comenzamos diciendo que algunos de los mosaicos del siglo vi autenticidad de su fe.
que cubren el presbiterio de la iglesia de San Vitale di Ravenna, Italia, No podemos dejar de mencionar que dentro del mundo protes-
muestran prefiguraciones de la eucaristía, entre ellas Las ofrendas de Abel y tante también se elaboró arte con temas bíblicos, pues si bien la Re-
Melquisedec y El sacrificio de Isaac; que los vitrales de Bourges, Chartres, forma hizo más énfasis en la palabra, los padres de este movimiento,
Mans, Tours, Lyon y Rouen, lo mismo que pórticos como los de Laon y Lutero, Calvino y Swinglio, no despreciaron otras formas de lenguaje
Amiens, todos del siglo xiii, fueron concebidos en función de esta lectu- como la música y las artes plásticas. Prueba de ello son las obras de Al-
ra que muestra al Antiguo Testamento no sólo como historia, sino como berto Durero, Lucas Cranach o Hans Holbein el joven,16 algunas de las
símbolo de lo venidero;12 que numerosos manuscritos miniados de los cuales vinculan el Antiguo Testamento con el Nuevo, baste mencionar
siglos xiii al xv, entre ellos Biblias moralizadas, Espejos de la salvación aquella de Holbein que se titula justamente Alegoría del Viejo y del Nuevo
humana y Biblias de los pobres, muestran pasajes del Nuevo Testamento Testamento.17
acompañados por una, dos o tres prefiguraciones tomadas del Antiguo13 Finalmente hemos de decir que tanto católicos como protestantes
y ponemos como ejemplo una Ascensión del Señor tomada del Codex hicieron infinidad de grabados con temas bíblicos, asunto particular-
Cremifanensis que aparece acompañada, entre otras prefiguraciones, por mente importante, dado que numerosas estampas impresas a partir de
la Escala de Jacob (Fig. 1); recordamos que en la abadía benedictina de
La Chaise–Dieu ubicada en la región de Auvergne, Francia, se conservan 14
Los tapices pueden verse en http://www.abbaye-chaise-dieu.com/-Quelques-tapisseries-.
doce tapices espléndidos, hechos en Arras en el siglo xvi, en cada uno html#nb1. Consulta realizada el 26 de junio del 2018.
15
Los lienzos estuvieron originalmente en la sacristía del convento de la Merced Calzada de
de los cuales fueron bordadas tres escenas: al centro una del Nuevo Tes- Madrid. Anotamos algunos de sus títulos, tal como aparecen en la página web del Museo,
tamento y a sus lados dos de la Antigua Ley y mencionamos que aquel por si el lector quisiera buscarlos: el Sacrificio de Abel, Abraham y Melquisedec, Abraham
y los tres ángeles, El Sacrificio de Isaac, La copa en el saco de Benjamín, Los israelitas cele-
que presenta la Ascensión del Señor muestra, como prefiguraciones de la brando la Pascua, Los exploradores de la tierra de promisión, Moisés y el agua de la roca,
El sacerdote Ajimelec entrega el pan y la espada a David, La prudente Abigail, El profeta Elías
y el ángel, etcétera.
12
Emile Mâle, L’art religieux du xiii siecle en France…, pp. 142–178. 16
Fue Karlstadt quien emprendió la cruzada iconoclasta que terminó con la destrucción
13
Ver “La Biblia de los pobres y El espejo de la salvación” en Louis Réau, Iconografía del Arte de muchas obras artísticas de carácter religioso. Ver Miguel Ángel Oyarbide, Huellas del
cristiano…, pp. 234–235. Entre las Biblias moralizadas destaca el Codex Vindobonensis 2554 cristianismo en el arte. La Pintura, Barcelona, Editorial Clie, 2002, p. 127.
que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Viena; y entre los Espejos de la salvación 17
An Allegory of the Old and New Testaments se conserva en la National Gallery of Scotland,
humana el Codex Cremifanensis 243 del monasterio benedictino de Kresmünster, Austria. en Edimburgo.

20 21
 • • • • • El Antiguo Testamento
planchas de Erhard Schoen, Martin de Vos, Matthaus Merian, Martin
en el Virreinato • • • • • • • • • •
Engelbrecht, los hermanos Klauber y muchos otros grabadores, llega-
• • • • • • • • • • • • Novohispano
ron a América donde sirvieron de inspiración para crear nuevas obras,
asunto sobre el que se abundará más adelante.

•••
Es evidente que con la llegada de des- Fig. 2
Obra atribuida
Es innegable que los temas bíblicos siguen siendo del interés de la gente, cubridores, conquistadores y colo- a fray Benito Hernández
prueba de ello son las exposiciones que se han realizado en los últimos nizadores a tierras “mexicanas” en el Resumen de La Biblia
en lengua mixteca
años: en el 2013 se presentó, en la Alte Pinakothek de Munich, Das Alte siglo xvi, llegaron necesariamente Copia manuscrita del original
Testament – Geschichten und Gestalten (El Antiguo Testamento: historias sus ideas judeocristianas, pero ade- de 1567, hecha también durante
el periodo virreinal
y personajes); de noviembre del 2014 a abril del 2015 estuvo abierta al más, muy pronto llegaron religiosos
público, en Madrid, A Su imagen. Arte, cultura y religión, que mostró que se preocuparon por enseñar el Cortesía Biblioteca
de Investigación Juan de
“los acontecimientos fundamentales del relato bíblico y la historia de cristianismo en estas tierras. Y pese Córdova, Centro Cultural
la Iglesia a través de un centenar de destacadas pinturas y esculturas es- a que trajeron consigo Biblias y muchos otros libros que les ayudaron San Pablo, Oaxaca, Oaxaca

pañolas”; mientras entre abril del 2015 y julio del 2018 itineró por Mar- en su tarea de evangelizar, no pocos se dedicaron, desde las fechas más
sella, Túnez, Tesalónica, París, Marrakesh y Nueva York una exposi- tempranas, a componer nuevas obras, del más diverso talante, con la
ción titulada Shared Sacred Sites, en la que se expusieron manuscritos intención de facilitar su prédica y de atraer a los naturales, obras que en
árabes, católicos y judíos, con temas bíblicos, entre ellos un ejemplar general incluyeron no sólo elementos de la Nueva Ley, sino también
del Qisas al-Anbiya (Historias de los profetas), hecho en Irán en el siglo de la Antigua. Ejemplo de ello es el Resumen de la Biblia en lengua mixteca,
xi, que incluye, entre muchas otras, ilustraciones de José en el pozo y El hecho al parecer en 1567 por un religioso dominico llamado Benito Her-
encuentro de Salomón y la reina de Saba; la Biblia de los cruzados hecha nández, resumen que fue copiado numerosas veces con el propósito de
en Francia en el siglo xiii, que aunque incluye textos, es más bien un que otros frailes predicaran con su ayuda en la Mixteca.18 (Fig. 2).
Antiguo Testamento construido a partir de imágenes; y una kettubbah Además, las crónicas nos permiten asegurar que los frailes no
(contrato matrimonial judío) del siglo xviii, que fue ilustrada con re- sólo les hablaron a los naturales sobre la Antigua Ley, sino que se es-
presentaciones de Abraham e Isaac y El sueño de Jacob. forzaron porque se apropiaran de alguna forma de sus personajes y sus
Ahora deseamos contribuir a satisfacer el interés de la gente por historias, al escribir por ejemplo, obras de teatro en náhuatl, como la de
el arte bíblico con una exposición centrada en el arte novohispano, si La caída de nuestros primeros padres, misma que memorizaron y repre-
bien, antes de hablar de arte, tendremos que hablar, necesariamente, de sentaron indios tlaxcaltecas en 1539, y que a decir de Motolinía fue no
la llegada del Antiguo Testamento a tierras novohispanas.
18
El manuscrito que aquí presentamos copia otro, hoy perdido, del siglo xvi. Consta de
sesenta capítulos, veintitrés de los cuales se ocupan de la Antigua Ley y el resto de asun-
tos cristianos; presenta los títulos de cada apartado en español y su desarrollo en mixteco.
Comienza así: Storia de que dios Crio el mondo… y habla por ejemplo, en el capítulo octavo,
De Moysenn y Aaron y de la Zarza que vio. Notas facilitadas por Sebastián van Doesburg.

22 23
sólo espléndida —pues una compleja escenografía permitió recrear el y que “más adelante los hijos de Israel cayeron de nuevo en manos de sus
paraíso, sus ríos y los animales que en él había—, sino conmovedora, enemigos, llamados filisteos quienes mucho les afligían… y fue David
pues según asentó en su Historia, tras la falta que cometieron Adán y su salvador, por lo cual fue muy amado, muy honrado…”21
Eva y su consiguiente destierro, “nadie lo vio que no llorase muy recio”.19 Prácticamente lo mismo ocurrió en la zona maya, donde los do-
Además, en su esfuerzo porque los indios comprendieran la im- minicos se preocuparon por escribir cantos “para que los indios los
portancia de los personajes bíblicos, los religiosos emplearon estraté- cantaran en sus fiestas y bailes y los demás los oyesen y aprendiesen”.22
gicamente términos indígenas que implicaban reverencia, así en otro Como ejemplo ponemos la Doctrina en lengua kekchí que “Narra la his-
auto sacramental escrito en náhuatl en el siglo xvi en que se menciona a toria desde la Creación hasta la destrucción de Jerusalén”, misma que
David y a Abraham, se habla de ellos como tlahtoani David y tlahtoani incluye partituras y cuyo hilo conductor no es otro que “la historia de
Abraham, término propio de los gobernantes de México-Tenochtitlan.20 la salvación”. 23
Y si bien es cierto que los frailes les hablaron a los indios sobre Tan fascinante nos resulta pensar en los indios de la Mixteca oyen-
la Antigua Ley, también lo es que desde los primeros años que siguie- do en su lengua, entre otras historias, las de Jonás y Eliseo, o imaginar a
ron a la Conquista les transmitieron su idea sobre la estrecha relación indios del centro de México interpretando el rol de Adán y Eva, llorando
que existía entre los dos Testamentos. Esto puede verse claramente en cuando éstos fueron expulsados del Edén o cantando, en náhuatl, que
la Psalmodia Christiana de fray Bernardino de Sahagún, obra formada José, Moisés y David habían prefigurado al Salvador, como concebir a in-
por cantares propios para celebrar fiestas cristianas, que por lo demás dios mayas entonando, entre otros, un himno sobre El Diluvio.
fueron ampliamente recomendados con la intención de que los indios Y que las enseñanzas de los religiosos permearon a la población
“olvidaran sus cantares gentílicos”, pues por ejemplo en el primer salmo indígena resulta evidente si pensamos que los indios pronto incorpo-
dedicado a Jesús como Salvador de la humanidad, se dice que “José el raron referencias bíblicas a sus propias obras y que adecuaron algunas
hijo de Jacob, por haber librado del hambre a los egipcios fue muy ama- historias de la Biblia a las de sus propios pueblos.
do, y también fue llamado salvador del mundo”; que “los hijos de Israel
cayeron en manos de los egipcios, fueron hechos esclavos suyos y fue
21
Fray Bernardino de Sahagún, Psalmodia Christiana y sermonario de los sanctos del año
Moisés su salvador por lo que mucho lo amaron mucho lo honraron”, en lengua mexicana, edición, introducción, versión del náhuatl y notas de José Luis Suárez
Roca, prólogo de Miguel León Portilla, León, Diputación de León, Instituto Leonés de Cultura,
1999, p. xviii. Edición moderna de la Psalmodia Christiana y sermonario de los sanctos del
19
Fray Toribio de Benavente o Motolinía, Historia de los Indios de la Nueva España. Relación año, en lengua mexicana ordenada en cantares o psalmos, para que canten los indios en
de los ritos antiguos, idolatrías y sacrificios de los indios de la Nueva España, y de la mara- los areytos que hazen en las iglesias, en México, con licencia, en casa de Pedro Ocharte,
villosa conversión que Dios en ellos ha obrado, estudio crítico, apéndices, notas e índice mdlxxxiii años. La recomendación se dio en el Tercer Concilio Provincial Mexicano de 1585.
de Edmundo O'Gorman, México, Editorial Porrúa, 1979, (Colección Sepan Cuantos… 22
Ver Eugenio Torres, “La evangelización kekchí en trovas, un crisol de la tradición cris-
núm. 129), Tratado I, capítulo 15, inciso 154. tiana–maya durante el siglo xvi”, en Arte y arquitectura en la Antigua Provincia de Chia-
20
Se trata del auto sacramental de La Adoración de los Reyes, particularmente del momento pas y Guatemala, Eugenio Torres Torres, o.p. coordinador, México, Instituto Dominicano de
en que Gaspar le dice al niño Jesús: “… En verdad ya se han ido a descansar tus progeni- Investigaciones Históricas, Provincia de Santiago de México, 2015, p. 8.
tores, tus bisabuelos, los profetas, los patriarcas. Se han ido a permanecer allá, el señor, el 23
El manuscrito se encuentra en la Biblioteca Newberry de Chicago y está formado por
gobernante David y el señor, el gobernante Abraham”. Ver Patrick Johansson, “El auto La coplas o trovas que hacen referencia a la Creación del mundo, al pecado original, al arrepenti-
Adoración de los Reyes en el crisol de la lengua náhuatl”, en El hispanismo omnipresente. Ho- miento de Adán, al Diluvio, a la torre de Babel, al pueblo elegido y a algunos de los personajes
menaje a Robert Verdonk, editores Rita De Maeseneer, Ingeborg Jongbloet et al., Bruselas, más importantes del mismo, coplas que luego se ocupan de María, de Juan el Bautista, de
University Press Antwerp, 2009, pp. 459–469. El auto completo fue publicado en Fernando Jesús y de la muerte que sufrió para salvar a los hombres para finalmente hacer referencia
Horcasitas, El teatro náhuatl. Épocas Novohispana y Moderna, México, Universidad Nacio- a la caída de Jerusalén y a la dispersión del pueblo judío. Ver Eugenio Torres, “La evange-
nal Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1974. lización kekchí…”, pp. 3–58, particularmente la p. 46.

24 25
 Así, en lo tocante a la región maya vemos que en el Chilam Balam que no efectúan cultos idolátricos;27 mientras a muchos kilómetros de
de Chumayel, en el Libro del principio de los itzáes, se apunta que Eva, distancia y con una diferencia de tiempo considerable, Miguel del Barco,
quien naciera “como una gota escurrida de Adán” fue “la primera mujer, misionero jesuita que trabajara en Baja California en el siglo xviii, se
la madre de todo el mundo;” que en el Título de Pedro Velasco se hace refirió en su Historia Natural y crónica de la Antigua California, al “maná”
referencia al Paraíso terrenal como al lugar donde se comió “el zapote que había en aquellas tierras, lo mismo que a una semejanza que encon-
prohibido”; mientras en el Título de Totonicapán se evoca al primer cau- tró entre los californios y los hebreos, pues en ambos pueblos “la viuda
dillo y “profeta”, Balam Quitzé, abriendo con su bastón de mando las debía casarse con el hermano del difunto o con el pariente más cercano
aguas del océano para permitir el paso de los pueblos mayas.24 Asunto de éste.”28
que también encontramos en cronistas del centro de México, como Do- También en obras hechas por criollos y dirigidas a criollos o es-
mingo Chimalpain, indio chalca perteneciente a la nobleza, quien en sus pañoles encontramos referencias a temas bíblicos o citas tomadas de
Relaciones del primer tercio del siglo xvii, en las que habla de los anti- las Escrituras. Así, entre los escritores del siglo xvii Palafox y Mendoza
guos señoríos prehispánicos, hizo un relato resumido de La Creación, lo se refirió a La construcción de la torre de Babel y Al paso del Mar Rojo;29
mismo que alusiones a personajes como Jacob o Noé.25 Sigüenza y Góngora incluyó en su Theatro de virtudes políticas…, por
También en aquellas obras que los religiosos compusieron con la ejemplo, aquella frase de Isaías que asegura: “La obra de la justicia será la
finalidad de que los europeos entendieran, al menos parcialmente, cómo paz y el fruto de la justicia la tranquilidad”;30 mientras Sor Juana escribió
eran los indios, su entorno y sus costumbres, aparecen referencias bíbli-
cas y traducciones de algunos fragmentos de la Biblia, así por ejemplo
Motolinía comparó a cierto señor de Texcoco con Saúl, la construcción 27
Patrick Johansson, “Las estrategias discursivas de Sahagún en una refutación en ná-
huatl del libro I del Códice Florentino", en Estudios de Cultura Náhuatl, 2011, núm. 42, pp.
de la ciudad de México con la del Templo de Jerusalén y la pirámide de 139–165. Cfr. en Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España,
Cholula con La torre de Babel;26 en la Historia general de las cosas de Nue- edición de Juan Carlos Temprano, Madrid, Historia 16, 1990. “Comiença el apéndiz del
primero libro, en que se confuta la idolatría arriba puesta por el testo de la Sagrada Escrip-
va España, conocida también como Códice Florentino, una vez que Sa- tura”, inciso A, p. 48.
hagún escribió sobre “los dioses que adoraban los naturales de esta 28
El maná era un jugo dulce, que arrojaban de su fondo ciertos carrizos, como si de una
resina se tratara y que casi de inmediato se cristalizaba. Miguel del Barco, Historia natural
tierra”, tradujo parte del libro de la Sabiduría que alude a la locura de y crónica de la antigua California [adiciones y correcciones a la noticia de Miguel Venegas],
los que adoran las cosas creadas por el hombre y a la felicidad de los edición, estudio preliminar, notas y apéndices de Miguel León-Portilla, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1988, (Serie histo-
riadores y cronistas de Indias, 3), pp. 72 y 192.
29
“Començaron los hombres a desear eternizarse en la fama… Quisieron escalar al Cielo
24
Mario Humberto Ruz, “Linajes de embustes: Cargas de centurias y tiempos universales (necisima vanidad!) A su temeridad castigò la confusión, diuidiendo las lenguas a los que
en el mundo maya colonial”, en Compases y texturas del tiempo entre los mayas: lo dicho, lo juntò la ambicion y la soberuia.” “Pasó al pueblo de Dios… por el mar Bermejo: siguieron-
escrito, lo vivido, Journal de la Société des Américanistes, 2017, versión electrónica. le ayrados los Egipcios, pero el que fue camino franco al Hebreo, fue túmulo de agua al
25
Si bien sus Relaciones fueron consagradas a los chalcas, toltecas, culhuas, tepanecas, Gentil.” Ver Historia real sagrada luz de príncipes y súbditos. Injusticias que intervinieron
acolhuas, tlalhuicas y mexicas, en la primera de ellas, en la que habla de La Creación del en la muerte de Christo bien nuestro por el ilustrissimo Juan de Palafox y Mendoza, obispo
mundo escribió: Nican onpehua yninemilliztin yn aehto totatzitzinhuan Adam Eva, esto de la Puebla de los Ángeles… En Madrid, por Maria de Quiñones, año de 1660, Breve
es, “Aquí empieza (el relato) de la venerable vida de nuestros venerables progenitores Adán manvdvcción, fol. xxiiir. y xxivr.
y Eva”. “Extractos de la primera relación de Chimalpahin Quauhtlehuanitzin”, paleografía 30
Carlos de Sigüenza y Góngora, “Theatro de virtudes políticas que constituyen a un prínci-
y traducción de Jacqueline de Durand-Forest, en Estudios de Cultura Náhuatl, 1990, núm. pe: advertidas en los monarcas antiguos del Mexicano Imperio, con cuyas efigies se hermo-
20, pp. 65–76. seó el Arco triunphal que la… Ciudad de México erigió para el.… recibimiento… del… Virrey
26
Fray Toribio de Benavente o Motolinía, Historia…, Epístola Proemial, inciso 29; Tratado I, Conde de Paredes, Marqués de La Laguna”, en Obras históricas, edición y prólogo de José
capítulo 1, inciso 49 y Tratado I, capítulo 12, inciso 123. Rojas Garcidueñas, México, Porrúa, 2002, (Colección de Escritores Mexicanos, 2), p. 333.

26 27
El Cetro de José, auto sacramental que, a más de que recuerda numerosas en el que se refirió a ella como Arca de la Alianza,34 término que asimis-
historias de las Escrituras, muestra El maná, El pan con que Elías se ali- mo empleó por las mismas fechas el presbítero Itta y Parra para referirse
mentara en el desierto, Los panes del templo con que se alimentara David, a la Virgen de los Remedios;35 y el sermón sobre el arcángel Rafael que
y El trigo que José conservara siete años en trojes para alimentar al pueblo pronunció Francisco de las Llagas en el templo contiguo al hospital
en épocas de escasez, como figuras de la eucaristía.31 de san Juan de Dios de la ciudad de México en 1761.36 Y no está por de-
Y ya en el siglo xviii en que Nueva España contaba con numero- más decir que el teatro con temas religiosos siguió representándose en la
sos santuarios y se hablaba con orgullo de las imágenes milagrosas que Nueva España del siglo xviii. Sabemos por ejemplo, gracias al Diario de
se habían aparecido en estas tierras, se hicieron referencias bíblicas José Gómez, alabardero que formaba parte de la guardia del virrey Mar-
con la intención de engrandecerlas aún más. Así cuando fray Francisco tín de Mayorga, que el 13 de octubre de 1780 se presentó, en el Real Coli-
Mariano de Torres escribió sobre el Cristo de Amacueca, comparó este seo de la ciudad de México, una comedia sobre Los trabajos de Tobías.
poblado con Bethel, aquel sitio donde Jacob tuvo el sueño de la escala;32 Pese a todo lo que hemos dicho hasta aquí, y aunque es bien cier-
mientras el clérigo Agustín Francisco Esquivel y Vargas, tras exponer to que desde inicios hasta finales del período virreinal fue una constante
que la imagen del Cristo de la Piedad de Aramútaro había sido descu- la presencia del Antiguo Testamento en estas tierras, también es verdad
bierta en el interior de un madero que ardía sin quemarse, se refirió al que la Iglesia católica impuso el cristianismo como la única fe que podía
mulato Blas Marín, quien la encontrara, como a un nuevo Moisés, pues profesarse en la Nueva España, y que esto trajo consigo numerosísimas
así como Yahvé se manifestara a éste sobre una zarza ardiente en el Ho- consecuencias, mismas que tuvieron que ver hasta con los nombres de
reb, Cristo se le había manifestado a Blas en medio del fuego.33 los pobladores. Así, en el Tercer Concilio Provincial Mexicano que tuvo
Parece oportuno mencionar que también en los sermones se lugar en 1585 se determinó:
hizo alusión a personajes bíblicos y a lecturas tipológicas de la Biblia, y
como ejemplos ponemos aquel que pronunció el carmelita fray Nicolás [Que] los párrocos de indios no les impongan en el bautis-
de Jesús María, en 1733, en honor de la Virgen de la Soledad de Oaxaca, mo los nombres antiguos de su gentilidad, ni de los justos
del Antiguo testamento, sino de los santos del nuevo, re-
comendando a los neófitos les profesen suma devoción.37
31
Pues si el Maná tuvo / sabores distintos, / Éste un sabor tiene, / pero es infinito, / ¡porque
es el Misterio de los Misterios y es el Prodigio de los Prodigios!
Si dio vida a Elías / pan subcinericio, / éste, Vida Eterna / a quien lo ha comido, / ¡porque
es el Misterio de los Misterios y es el Prodigio de los Prodigios! 34
También la comparó con el Palladium de Atenea, protector de Troya. Ver en Antonio
Si a David sustentan / los panes benditos, / aquí es alimento / y manjar, Dios mismo, / Rubial García, Fortalezas de fe…, el apartado dedicado a dicha imagen.
¡porque es el Misterio de los Misterios y es el Prodigio de los Prodigios! 35
David A. Brading, Nueve sermones guadalupanos (1661-1758), selección y estudio intro-
Si José conserva / siete años el Trigo, / aquí dura el Pan / infinitos siglos, / ¡porque es el ductorio de…, México, Centro de Estudios de Historia de México Condumex, 2005, p. 168.
Misterio de los Misterios y es el Prodigio de los Prodigios! Ver “El Cetro de José”, escena xxv, 36
Ver Salvador Vázquez Conde, Religiosidad popular y devociones fomentadas por los fran-
versos 255–270 en Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. ciscanos descalzos en la provincia de San Diego de México en la Nueva España del siglo
32
Antonio Rubial García, Fortalezas de fe, pozos de esperanza. Comunicación, concertación xviii, tesis para optar por el grado de Maestro en Historia, Universidad Nacional Autónoma
y conflicto en la conformación de los santuarios en la Nueva España, México, Universidad de México, en preparación. Apéndice sobre sermones.
Nacional Autónoma de México, Facultad, de Filosofía y Letras, en prensa. Cfr. en Francisco 37
Concilios Provinciales Mexicanos. Época Colonial, Coordinación Pilar Martínez López-Cano,
Mariano de Torres, Luza americano, Bethlem cristiano del patrimonio seráfico en esta nueva México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004, Tít. xvi, § v.- “Pónganles nom-
Palestina, la santa recolección y santuario de Jesús crucificado de Amacueca…, México, 1753, bres solamente de los santos del Nuevo testamento, y no otros”. Versión en línea. En
pp. 15 y ss. otra edición de los Decretos conciliares leemos: Libro Tercero, Título 16. De Baptismo et
33
Antonio Rubial García, Fortalezas de fe…, Ver el apartado dedicado a dicha imagen. eius effectu [Del bautismo y su efecto]. “Los curas de indios no les pongan en el baptismo

28 29
Fue consecuente con la evangelización el que los religiosos no quisie- Como último punto de este apartado queremos anotar que po-
ran bautizar a los indios con nombres “de su gentilidad” o con nombres quísima gente tuvo acceso a las Sagradas Escrituras en la Nueva España,
mosaicos, pues así como rechazaron la religión de los indios, e inten- dado que la Iglesia católica consideraba que las Biblias debían estar
taron por todos los medios que éstos olvidaran a sus antiguos dioses por definición en manos del clero, y sólo como excepción y con autori-
y se convirtieran a la fe cristiana, también rechazaron el judaísmo como zación, en las de algunos particulares. Lo más parecido a una Biblia “com-
fe. Ello, por extraño que pudiera parecer, no contradice declaraciones pleta” que circuló libremente durante el período colonial, fue un libro
como la hecha en el Concilio de Trento en el sentido de que la Iglesia escrito en latín que se publicó en 1675, en la ciudad de México, con el
“Venera con igual afecto de piedad y reverencia, todos los libros del viejo título de Ars Biblica.39 Esta obra debió resultar sumamente útil, dado que
y nuevo Testamento, pues Dios es el único autor de ambos”.38 La Iglesia con unas cuantas palabras permite al lector recordar de qué tratan tanto
católica siempre vio con respeto la Antigua Ley, pero dado que en su los capítulos del Antiguo como del Nuevo Testamento. Así por ejemplo,
opinión la Ley de Moisés había sido superada por la de Cristo, su in- en el apartado sobre el Génesis leemos:
Fig. 3
tención fue implantar el cristianismo en estas tierras, donde si bien es Fray Martín del Castillo
cierto que hizo constantes referencias a la ley mosaica, las hizo en parte, 1. 2. 3. Ars Biblica…, México, 1675, f. 3r

debido a las normas morales y ejemplos de conducta que de ella deri- Opera dierũ De fructus esum Parentes primi Cortesía Biblioteca
van, pero también, repetimos, por el prestigio y fiabilidad que la misma, * Sex. Prohibet. Peccant. Nacional de México

como su raíz, proporcionó al cristianismo.

Lo cual ayuda a recordar de inmediato que en Génesis 1 se ha-
bla de cómo Dios creó el mundo en seis días, que en Génesis 2 se vedó
nombres de sus antiguallas y gentilidad, ni del Testamento Viejo, sino de sanctos del Testa-
mento Nuevo, con quien encomienden a todos que tengan particular devoçión…” Decretos
a los primeros padres comer el fruto prohibido, y que en Génesis 3 se
del concilio tercero provincial mexicano (1585). Edición histórico crítica y estudio preliminar habla de la desobediencia que éstos cometieron; pero además el libro in-
por Luis Martínez Ferrer, México, El Colegio de Michoacán, Universidad Pontificia de la
Santa Cruz, 2009, vol. II, pp. 524 y 526. Además de la obligatoriedad de elegir en el futuro
cluye marcas sobre los sentidos con que debía leerse cada pasaje, inclui-
nombres cristianos, en el apartado xxiii de los Manuscritos del mismo Concilio se había dos el literal o histórico y el alegórico, de los que ya hemos hablado,
sugerido: “Que se les quiten a los indios los nombres de judíos, como son Moysén, Elías,
Daniel…”, cosa que al menos en alguna ocasión sucedió. Tenemos documentado un caso
con lo que resulta claro que la obra permitió tener presente, en todo
ocurrido en el siglo xvi, en Tepexi, en el estado de Puebla, poco después de que llegara al momento, el paralelismo que a decir de los exégetas había entre los dos
poblado, como vicario, Fray Francisco de Ribera, quien frente al alcalde y varios principales
del lugar dijo que el nombre de Joaquín estaba prohibido “por ser nombre de los antiguos
Testamentos (Fig. 3).40
patriarcas”, por lo que a un poblador que así se llamaba le “mudó el nombre de Joaquín en
Francisco”. Ver [Primer memorial del doctor Hernando Ortiz de Hinojosa, clérigo presbítero
y catedrático de filosofía en la Universidad. Sobre remediar necesidades de los naturales], 39
Ars biblica, sive, Herma memorialis sacra, in qva metricè S. Paginae libri, capita, eorumque
en Manuscritos del concilio tercero provincial mexicano (1585). Edición, estudio introducto- medulla, memoriae facillimè commendantur. Restituta, recognita, aucta, ab innumeris,
rio, notas, versión paleográfica y traducción de textos latinos por Alberto Carrillo Cázares, quibus scatebat mendis, expurgata, & iuxta Concilij Tridentini formam correcta. Per P. F.
México, El Colegio de Michoacán, Universidad Pontificia de México, 2006, Primer tomo, Martinvm del Castillo, Burguensem, Ordinis Minorum de observantia, Lectorem Jubilatum,
vol. 1, pp. 383, 393 y 395 y, Klaus Jäcklein, Los popolocas de Tepexi (Puebla). Un estudio etno- in S. Evangelii Provincia, quondam Provincialem Ministrum…, Mexici, sumptibus Francisci
histórico, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1978, p. 7, cfr. en agn, Vínculos 68, f. 91r, copia del Rodriguez Lupertij, 1675. Un ejemplar de la misma se encuentra en el Fondo Reservado de
año 1738 de una petición del año 1591. la Biblioteca Nacional, está digitalizado y se encuentra disponible en la red.
38
Sesión cuarta celebrada el 8 de abril de 1546. “Decreto sobre las escrituras canónicas”, 40
Como bien anotara Jesús de Prado, se trata de un “Prontuario de pasajes veterotestamen-
en El Sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento, traducido al idioma castellano por Don tarios útiles para la exégesis bíblica”. Jesús de Prado Plumed, “Contra ignota signa propria:
Ignacio López de Ayala, agrégase el texto original corregido según la auténtica de Roma, el hebreo frente a lo judío en el marco del hebraísmo cristiano. Ejemplos desde la Nueva
publicada en 1564, con privilegio en Madrid, en la Imprenta Real, mdcclxxv, p. 12. España”, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, en prensa.

30 31
 No podemos extendernos más. Valga lo hasta aquí dicho como La creación de Eva, El pecado original, La expulsión del paraíso, Adán y
una mera aproximación de lo que se escribió —con diversos fines— Eva en el mundo y El arca de Noé.45
sobre la Biblia en la Nueva España. A continuación nos ocuparemos de E importa asimismo poner ejemplos de pintura mural que fue
las representaciones plásticas que se hicieron, durante el virreinato, hecha en función de la tipología de la que ya hemos hablado, como
sobre numerosos pasajes y personajes de la misma. la del presbiterio del templo de san Agustín Acolman en el que figu-
ran, a más de otros personajes, el Profeta Isaías y el Profeta Daniel junto
con un par de Sibilas en su papel de anunciadores de la venida de Sal-
• • • • • El Antiguo Testamento vador;46 los lunetos del claustro alto del convento agustino de Cuitzeo,
• • • • • • • • • y el arte • • • • • • • Michoacán, donde se conservan restos de un Descendimiento de Cristo
• • • • • • • • • • • • Novohispano acompañado de Jonás arrojado a las aguas y de una Ascensión del Señor
a cuyo lado aparece Elías arrebatado al cielo por un carro de fuego; los lu-
netos del convento agustino de los Santos Reyes de Meztitlán, Hidalgo,
Aunque a mediados del siglo xx Carrillo y Gariel escribió que eran con- donde entre otros temas fue representado El sacrificio de Isaac frente a
tadas las pinturas novohispanas que aludían a hechos del Antiguo Testa- la Crucifixión;47 o el complejo programa iconográfico del presbiterio del
mento,41 los estudios sobre el particular han avanzado, tanto que hemos templo de Todos los Santos de Zempoala, Hidalgo, en el que escenas tan
logrado exhibir más de cincuenta obras con temática veterotestamen- poco comunes como la de Atalía rasgándose las vestiduras, o la de Josías
taria y en las siguientes líneas haremos referencia a algunas otras de las ordenando la destrucción de los ídolos, convivieron, necesariamente, con
muchas que aún se conservan; y si bien es cierto que nos referiremos escenas cristianas hoy perdidas.48
exclusivamente a obras elaboradas en la Nueva España, no está por de- Además conviene señalar que con un sentido diverso, pues no
más mencionar que también llegaron de Europa, "retratos o tablas de las corresponde a una lectura tipológica, en el cubo de la escalera del con-
Fig. 4
historias del testamento viexo para benta".42 vento de Meztitlán fue representado El triunfo de la castidad,49 obra que
La construcción Desde luego conviene iniciar cronológicamente y recordar, en- tiene como personaje central a José y que fue hecha con la intención
de la torre de Babel
Siglo xvi
tre las piezas del siglo xvi, las magníficas mitras de arte plumaria que de que los frailes que habitaron allí tuvieran presente, constantemente,
Sotocoro del templo de Nuestra custodian Viena, Toledo y el Escorial que muestran el Árbol de Jesé;43 el valor del celibato.
Señora de la Asunción
Tecamachalco, Puebla
las pinturas sobre papel amate del templo de Tecamachalco, Puebla que
presentan a Caín y Abel, El diluvio universal, La construcción de la torre 45
Víctor Manuel Ballesteros, La pintura mural del convento de Actopan, México, Universidad
Cortesía Archivo Fotográfico Autónoma del Estado de Hidalgo, 1999, pp. 37 y ss.
Manuel Toussaint, Instituto de
de Babel (Fig. 4), El sacrificio de Isaac y La escala de Jacob;44 o la pintura 46
Iglesia y convento de San Agustín Acolman, México, Secretaría de Educación Pública,
Investigaciones Estéticas, unam mural de la capilla abierta de Actopan, Hidalgo, que incluye escenas de 1925, p. 15.
47
Martín Olmedo Muñoz, Las pinturas murales del siglo xvi en el convento agustino de
Metztitlán, Hidalgo: el programa iconográfico, sus posibles modelos e implicaciones teológi-
cas, tesis para optar por el grado de Maestro en Historia, Universidad Nacional Autónoma
41
Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la pintura de Nueva España, México, Universidad de México, 2007.
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983, p. 132. 48
pessca 1717a/1717b a 1730a/1730b y, 3054a/3054b. Para mejor comprender las imágenes,
42
O que en 1588 llegaron, con destino a la primitiva catedral de México, ocho tapices con la ver Marcela Corvera y Elisa Ortiz Hernández, La pintura mural del presbiterio de la iglesia
historia de Saúl, seis con la historia de Judith y otros ocho con la historia de Salomón. de Zempoala, Hidalgo. Un programa del siglo xvi con temática del Antiguo y del Nuevo
43
Las dos primeras pueden verse en https://colonialart.org/(pessca) 838a/838b y 838a/839b. Testamento, Pachuca, Hidalgo, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, 2016.
44
pessca 780a/780 b a 784 a/784b. 49
pessca 1214a/1214b.

32 33
 Aunque no se trate sino de una aproximación es evi- en abundancia” y que recuerdan el agua que salió del costado de Cristo
dente que desde el siglo xvi hubo representaciones del An- cuando fue herido con una lanza; mientras Zacarías fue representa-
tiguo Testamento en capillas, templos y conventos novohis- do con los clavos pues en Zacarías 13: 6 aparece la frase: “¿Qué heridas
panos y, por ende, que la Antigua Ley estuvo presente en la son éstas en tus manos?”50
vida diaria de la población. También a una lectura tipológica corresponde la Alegoría del Arca
A continuación nos referiremos a unas cuantas obras de la Alianza y la Eucaristía que se encuentra en la sacristía del templo de
del resto del período virreinal. En primer lugar queremos San Francisco Xavier Tepotzotlán, en la que vemos personificaciones de
mencionar dos grandes tablas del siglo xvii, muy repin- la Iglesia y de la Sinagoga (Fig. 6). La Iglesia —que lleva tiara papal, cruz
tadas, que se encuentran en la capilla del Señor del vecino, de tres travesaños y aparece acompañada por el Espíritu Santo— levanta
muy cerca de la catedral de Tlaxcala, en cada una de las cua- el velo que cubre el rostro de la Sinagoga —que tiene entre las manos las
les figuran tres escenas: Caín da muerte a Abel, El traslado del tablas de la Ley— para mostrarle una custodia con la eucaristía que se
Arca de la Alianza y La lucha de Jacob y el ángel; y David con la encuentra sobre El Arca de la Alianza, como si efectivamente la Nueva
cabeza de Goliat, El arca de Noé y El sacrificio de Isaac, tablas Ley hubiera superado a la Antigua.51
que debieron formar parte de un retablo en el que no sabe- Importa incluir en esta breve lista una Última Cena de Miguel
mos si también hubo personajes de la Nueva Ley, si bien importa anotar Jerónimo Zendejas, debajo de la cual colocó el pintor dos prefiguracio-
Fig. 5
que las más de las obras del periodo virreinal que incluyen elementos nes de la eucaristía: Melquisedec ofre-
Jacob con la escalera del descendi- de la Antigua Ley fueron hechas considerando que los dos Testamen- ciendo pan y vino, y una referencia es-
miento que recuerda la de su sueño
Ventura de Miranda, siglo xviii
tos guardaban estrecha relación. crita al maná tomada del salmo lxxvii Fig. 6
Capilla del Santo Cristo y Particularmente interesantes nos resultan ocho personajes ve- que reza: panem coeli dedit eis, esto es, el Alegoría del Arca de la Alianza
de reliquias de la Catedral y la Eucaristía
Metropolitana de México
terotestamentarios que se encuentran justo a la entrada de la capilla pan que les dio del cielo, frase junto a la Miguel Cabrera, siglo xviii
del Santo Cristo y de reliquias de la catedral de México, que sostienen que fue representado el rey David con Sacristía del templo de San
Cortesía Archivo Fotográfico Francisco Xavier, Tepotzotlán
Manuel Toussaint, Instituto de
instrumentos de la pasión y que aparecen como prefiguraciones de Cristo su arpa, como si estuviera cantando el
Investigaciones Estéticas, unam por las razones más diversas: Salomón sostiene la corona de espinas, pues salmo en cuestión;52 la cúpula de la ca- Imagen tomada de Pintura
novohispana. Museo Nacional
él mismo fue coronado según Cantares 3: 11; Habacuc la esponja, por- pilla del calvario del Santuario de Ato- del Virreinato, Tepotzotlán
que en Habacuc 2: 15 dice a la letra “¡Ay del que da de beber a sus com- tonilco Guanajuato que presenta nume- tomo ii, p. 177

pañeros, [hay de ti] que les acercas tu hiel y embriagas…!”; José aparece
con la túnica que se rifaron los soldados, pues él como Jesús también fue 50
Fueron pintados, en el primer tercio del siglo xviii, por Ventura de Miranda, se encuen-
despojado de sus vestiduras; El rey David aparece a su vez con las vesti- tran en el intradós del arco de acceso a la capilla y todos cuentan con cartelas con inscrip-
ciones latinas. Ver Catedral de México, Patrimonio artístico y cultural, México, Secretaría
duras y los dados, pues en el salmo 21, teóricamente de su autoría, dice a de Desarrollo Urbano y Ecología, Fomento Cultural Banamex, 1986, pp. 352 y ss.
la letra: “Partieron entre sí mis vestidos, y sobre mi ropa echaron suertes”; 51
Dicha Alegoría fue pintada por Miguel Cabrera. Nuestra explicación corrige la versión
dada en Pintura novohispana. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, tomo II, siglos
Isaac sostiene la cruz de la crucifixión del Señor, pues él también cargó xviii, xix y xx, primera parte, México, Asociación de Amigos del Museo Nacional del Virreinato,
maderos cuando estuvo a punto de ser sacrificado; Jacob aparece con la 1992, donde se asegura que aparecen el papa y Moisés. Ver p. 177.
52
El lienzo se encuentra en el coro de la capilla del sagrario del templo de San José de Puebla.
escalera del descendimiento que recuerda la de su sueño (Fig. 5); Moisés Ver Mariano Monterrosa, Catálogo de bienes muebles de la parroquia de san José de la ciudad
sostiene el cayado con el que golpeó la roca “de la que brotaron aguas de Puebla, Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, 1991, p. 34.

34 35
 “Un lienzo cuadrado con la Historia de Holofernes y Judith” y otro “que
al parecer tiene la figura de Saúl”;56 mientras en 1602 un preso llamado
Hernando Alemán les aseguró a los inquisidores que Juan Núñez —con
quien compartía celda—, le había dicho “que tenía en su casa un ca-
Fig. 7 rosas prefiguraciones del Antiguo Testamento con relación al Nuevo;53 jón muy galano y en él cuatro sanctas del Testamento Viejo y cuatro del
Elementos propios
de la Antigua Ley
lo mismo que las pinturas de la Santa Casa de Loreto, de San Miguel de Nuevo…”, asunto que confirmó Núñez al mes siguiente que fue in-
Siglo xix Allende, Guanajuato, que pintara Francisco Eduardo Tresguerras a fi- terrogado sobre el cajón. Entonces dijo “Que [efectivamente] dio…
Portada del sagrario de
la catedral de Guadalajara
nales del periodo virreinal, que incluyen referencias tan puntuales como un cajón a Zumaya el pintor para que le pintase… Y ansí el dicho Zu-
la de la Dulzura de María que fue relacionada con la miel que Sansón maya pintó cuatro Sanctas del Testamento Viejo y cuatro del Nuevo.
Cortesía Jesús de Prado Plumed
encontrara en la osamenta del león.54 Y las que pintó del Testamento Viejo son la Reina Esther, Judith, Jael y
Por razones de espacio no podemos sino mencionar que tam- Ruth.” Pero además agregó, con evidente vehemencia, “que la Escrip-
bién en la arquitectura encontramos referencias al Antiguo Testamento, tura llamaba hermosas… a Sara, Rebeca, Rachel, Judith, Abigaíl y a la
así, en la portada del sagrario de la catedral de Guadalajara fueron talla- Reina Esther”. Y que era “devoto de la reina Esther porque redimió su
das Las tablas de la Ley, El tabernáculo del desierto, El Arca de la Alianza, pueblo… y de Judith porque redimió a su pueblo”57 (Fig. 8).
La Menorá, El Altar de los Sacrificios, El racimo de uvas de la tierra prome-
tida y La serpiente de bronce, tal como se proyectó durante el periodo
virreinal, si bien es cierto que la obra se concluyó ya en el México inde-
pendiente.55 (Fig. 7)
Finalmente, y aunque también de forma muy breve, queremos
hacer referencia a obras de pequeño formato que estuvieron en manos de
particulares; y aunque no dudamos que más de un católico pudiera ha-
ber tenido en su casa imágenes propias de la Antigua Ley, queremos
referirnos muy particularmente a aquellas que estuvieron en manos de
judaizantes. Así, en la lista de los bienes que en 1586 se secuestraron Fig. 8
Fragmento de la declaración
a Antonio Conde de Herrera, vecino de la ciudad de México, figuran hecha por Juan Núñez
14 de septiembre de 1602
Segundo proceso contra
53
Ver José de Santiago Silva, Atotonilco, México, Ediciones la Rana, Instituto de la Cultura Diego Díaz Nieto…
del Estado de Guanajuato, 1996, pp. 90–95, 280 y 297.
54
Se trata de una de las ocho pinturas hechas sobre el muro de la Santa Casa que ilus- Cortesía Thomas Gilcrease
tran la oración conocida como La Salve, oración que incluye la frase “Vida, dulzura y Institute of American History
esperanza nuestra”. Dichas pinturas fueron hechas a partir de otros tantos grabados del and Art, Tulsa, Oklahoma
taller de los Klauber. Unas y otros se encuentran en pessca 3067A/3067B a 3073A/3073B
y 2848A/2848B.
55
Ver Enrique Camacho Cárdenas, “El proceso constructivo del Sagrario Metropolitano de 56
agn, Serie Real Fisco de la Inquisición, vol. 4, exp. 9 bis, 1586, fs. 181–220.
Guadalajara: La llegada de José Gutiérrez y el inicio de la arquitectura neoclásica en la ciu- 57
Eva Alejandra Uchmany, La vida entre el judaísmo y el cristianismo en la Nueva España
dad”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de 1580–1606, México, Archivo General de la Nación, Fondo de Cultura Económica, 1992, pp.
México, vol. xxxiv, núm. 101, año 2012, pp. 81–108. 330–350. El expediente acabó dividido en dos partes: el Segundo proceso criminal de Diego

36 37
 Bibliografía
Nos gusta pensar que los judíos que vivieron en tierras novohis-
panas y que por definición tuvieron que ocultar sus creencias, también Ars biblica, sive, Herma memorialis sacra, in qva metricè S. Paginae libri, capita, eorumque
hicieron sus propias lecturas de las imágenes que los rodeaban, y que de- medulla, memoriae facillimè commendantur. Restituta, recognita, aucta, ab innumeris, qui-
bus scatebat mendis, expurgata, & iuxta Concilij Tridentini formam correcta. Per P. F.
bieron sentirse gozosos al tener consigo, o ver en espacios públicos, obras
Martinvm del Castillo, Burguensem, Ordinis Minorum de observantia, Lectorem Jubi-
que les recordaban historias y personajes de su Ley, La Antigua Ley. latum, in S. Evangelii Provincia, quondam Provincialem Ministrum…, Mexici, sumpti-
bus Francisci Rodriguez Lupertij, 1675.
•••
Ballesteros, Víctor Manuel, La pintura mural del convento de Actopan, México, Uni-
En salas, lo mismo que en el presente catálogo, las obras seleccionadas versidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 1999.
para la exposición fueron colocadas en dos secciones: en la primera se
Barco, Miguel del, Historia natural y crónica de la antigua California [adiciones y correc-
muestran escenas propias del Antiguo Testamento de las que no tenemos
ciones a la noticia de Miguel Venegas], edición, estudio preliminar, notas y apéndices de
ninguna constancia de que pudieran haberse leído más que en forma Miguel León-Portilla, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
literal, mientras en la segunda sección figuran aquellas escenas en las que Investigaciones Históricas, 1988, (Serie historiadores y cronistas de Indias, 3).
resulta evidente que el Antiguo Testamento se relacionó con el Nuevo:
lo mismo con oraciones católicas, que con los pecados capitales o los Brading, David A., Nueve sermones guadalupanos (1661-1758), selección y estudio intro-
Sacramentos; con María, con Cristo, e incluso con espacios o con con- ductorio de…, México, Centro de Estudios de Historia de México Condumex, 2005.

textos históricos ya católicos. Después del ensayo de Almerindo Ojeda

Camacho Cárdenas, Enrique, “El proceso constructivo del Sagrario Metropolitano
sobre grabados europeos que llegaron a la Nueva España, veremos con de Guadalajara: La llegada de José Gutiérrez y el inicio de la arquitectura neoclásica en la
relativo detenimiento cada una las piezas. • ciudad”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma
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Diego Díaz Nieto reconciliado por este Santo Oficio, por observante de la ley de Moysén se
Concilios Provinciales Mexicanos. Época Colonial, coordinación Pilar Martínez López-Cano,
conserva en el Thomas Gilcrease Institute of American History and Art, Tulsa, Oklahoma,
Conway collection, Ms. 5 fs. 1–125. A este último pertenece el fragmento citado. El pintor México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004. Versión en línea.
del baúl debió ser Francisco de Zumaya, quien naciera hacia 1532 en Zumaya, Guipúzcoa,
España, y quien se avecindó en 1565 en la ciudad de México. Ver Guillermo Tovar de Teresa, Corvera Poiré, Marcela, El Antiguo Testamento en el arte del Virreinato Peruano, Semi-
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42 43
 Los mecanismos
de la inventiva del
arte colonial:
Una aproximación al corpus novohispano1

Almerindo Ojeda Di Ninno

1. Los mecanismos de la inventiva del arte colonial

Es bien sabido que los grabados fueron importantes fuentes de inspira-
ción para el arte colonial.2 Pero el arte de las colonias también se apartó
—a veces poco, y a veces mucho— de sus fuentes grabadas. Esto lo
logró apelando a ciertos mecanismos de la inventiva que aquí llamare-
mos reproducción, traducción, instalación, combinación,
adaptación, reinterpretación e invención. El propósito de este
ensayo es definir estos mecanismos e ilustrarlos con material tomado
del corpus novohispano.
Este trabajo es parte de un proyecto de amplio alcance que bus-
ca definir e ilustrar los mecanismos de la inventiva del arte colonial
en general. La aproximación al corpus novohispano que emprendere-
mos aquí se sumará a las aproximaciones que hemos hecho ya a los
materiales coloniales peruanos y altoperuanos.3 Y espera sumarse, en

1
Agradezco a Gustavo Adolfo Vives Mejía (pessca), Marcela Corvera Poiré (unam), Juan Ca-
rrete Parrondo (arteprocomun), Sor Luigia Busani (Archivio-Biblioteca-Museo della Santa
Casa de Loreto), Lisa Caprino (Huntington Library), Emma Gómez-Senent López (Biblio-
teca Valenciana Nicolau Primitiu), y Ana Leticia Carpizo González (Museo Nacional de
San Carlos).
2
Ojeda 2009.
3
Ojeda 2017 y Ojeda 2018.

45
 el futuro, a acercamientos a materiales de otros territorios coloniales
ibéricos. Los materiales en cuestión derivarán del acervo iconográfico
del Proyecto para el Estudio de las Fuentes Grabadas del Arte Colonial
(pessca, por sus siglas en inglés), base de datos que cuenta ya con más
de 4000 yuxtaposiciones —o correspondencias— entre obras de arte
coloniales y los grabados, mayormente europeos, que les sirvieron de
inspiración. Este proyecto puede consultarse libremente en internet
(cf. http://colonialart.org).
Fig. 1a
Portada del Book
of Common Prayer 2. Reproducción
Xilografía, Londres
Edward Whitechurche, 1549
En el presente contexto, la reproducción es el mecanismo por el cual
un grabado de cierto tipo es copiado por otro grabado del mismo tipo.
Cortesía de Boston Public
Library / The Internet
La reproducción por tanto representa, en cierto sentido, el grado nulo
Archive de la inventiva. Consideremos, por ejemplo, la Portada Hermética (Fig.
1b) de Juan Pablos, primer impresor de América. En general se piensa Otro ejemplo temprano de reproducción lo constituye la letra ca- Fig. 2
Comparación de las
que la plancha empleada para imprimir el marco de esta portada fue gra- pitular Q usada en el Psalterium Chorale publicado por Pedro de Ocharte cariátides de las portadas
bada en Londres, en el taller de Edward Whitechurche, para el Book en México en 1564. Ésta reproduce, con todo y ornamentos —el Signo de Edward Whitechurche
y Juan Pablos
of Common Prayer (Fig. 1a), y que la misma pasó a México, donde sufrió de Gemini— la letra capitular correspondiente de la Cosmographia de
sólo leves modificaciones.4 Pero un análisis detallado del asunto revela Apiano publicada en Amberes por Birckman en 1540 (Rodríguez-Buc-
que estamos ante dos planchas distintas. Como puede verse en porme- kingham 2007, 235).7 Otro caso de reproducción libresca lo constituye la
nores de estas xilografías (Fig. 2), abundan las diferencias entre los tra- marca tipográfica usada por Henrico Martínez ca. 1600; esta marca (La
zos correspondientes de los dos grabados. De hecho cuesta encontrar Grulla Vigilante) sigue muy de cerca a la marca usada por el impresor
Fig. 1b en ellas dos trazos correspondientes iguales. Concluimos de esto que madrileño Guillermo Drouy en 1555 (Medina 1909, cix-cx).8
Portada de Alonso de Vera Cruz
Dialectica Resolutio
la plancha de la Portada Hermética de Juan Pablos no es la de Edward Pasando a reproducciones de tema religioso, notamos que el
Xilografía, México Whitechurche. Su factura sería pues novohispana (si no sevillana; ver Patrocinio de San Agustín grabado en el taller novohispano de Antonio
Juan Pablos, 1554
Wagner 1936, 16).5 La portada hermética de Juan Pablos constituye, en Ricardo en 1557 copia la xilografía producida en el taller sevillano de
Cortesía de Johnson 1988, Fig. 7 todo caso, nuestro primer ejemplo de reproducción.6 Gregorio de la Torre en 1551.9 También reproducción de Ricardo es la

4
Estas modificaciones habrían afectado los blasones de la portada, mas no así las iniciales sevillano Jácome Cromberger (1551) y la del Misal Romano del novohispano Antonio de
E y W del impresor. Ver Grañén Porrúa 2010, 70-71. Espinosa (1561), que en efecto parecen ser tomadas de la misma plancha de madera. Com-
5
Nótese que esta conclusión nos ahorra postular que se extrajeron de la plancha de White- parar, por ejemplo, la rajadura de la plancha al pie de la cruz en las impresiones del Misal
churche dos blasones para embutir otros tantos en los vacíos por ellos dejados. Aunque de Espinosa y en la del Vita Christi de la Universidad Complutense de Madrid.
posible, este procedimiento es difícil de realizar sin dejar huella. Agradezco a Juan Carrete por 7
pessca 2254a/2254b.
nuestras conversaciones sobre estos temas. 8
pessca 4092a/4092b.
6
Situación enteramente distinta es la de la xilografía de la Crucifixión del Vita Christi del 9
pessca 2400a/2400b.

46 47
xilografía de ss. Cosme y Damián inspeccionando un frasco (1578); ésta tomemos El Sentido del Gusto esgrafiado en uno de los escritorios del
se basa en un grabado sobre madera de 1516 publicado en el taller valli- Museo Franz Mayer. Éste se realizó sobre madera teñida, resaltándose
soletano de Arnao Guillén de Brocar (Rodríguez-Buckingham 1993, los surcos en ella esgrafiados con embutidos de pasta de zulaque negro,
296-7).10 rojo y verde. Este esgrafiado traduce un hermoso grabado al buril que
Pero no todos los ejemplos de reproducción provienen de in- abriera Crispijn van de Passe (ca. 1565 – 1637) en Colonia.13
cunables xilográficos. También tenemos casos de grabados al buril del Otras traducciones cercanas al lenguaje gráfico son los dibujos ba-
s. xviii. Consideremos una hoja volante impresa por José Mariano Na- sados en grabados. Pero alejándonos un poco del lenguaje gráfico, consi-
varro en 1771. Se trata de una convocatoria a un certamen pictórico en deremos la Tota Pulchra pintada sobre uno de los muros del Ex-convento
casa del impresor, y está ornada con un desnudo académico tomado del franciscano de San Miguel en Huejotzingo. La pintura, acromática, fue
célebre Parnaso Español Pintoresco Laureado de Antonio Palomino (Cas- formada por líneas negras con sombreados en negro y gris sobre el fon-
tro Morales 1964).11 Finalmente, fuera de Ciudad de México podemos citar do blanquecino de un muro conventual. La impresión que produce es,
el apostolado del grabador poblano Diego Villegas (1698-1766), quien verdaderamente, la de un grabado —un diseño en tinta oscura sobre pa-
repite al buril, en pleno s. xviii, el apostolado burilado por Cornelis pel claro. Y es que esta obra clave del arte novohispano en efecto deriva
van Caukercken tras diseños —para entonces centenarios— de An- de un grabado. Se trata de un buril que ilustra un Libro de Horas publi-
toon van Dyck.12 cado en París, por Thielman Kerver, en el primer cuarto del siglo xvi.14
También hay pinturas murales cromáticas derivadas de graba-
3. Traducción dos. Como la de la Nave Agustina del Ex-convento agustino de Actopan.
La traducción es la recreación de un diseño grabado mediante una técni- Como notara Sebastián (1992, 15-16), ésta deriva de un grabado abierto
ca distinta. Usamos aquí el término traducción para sugerir que las distin- por Natale Bonifacio da Sebenico en 1580 —mismo que nos permite
tas técnicas artísticas son diferentes lenguajes —el gráfico, el pictórico, completar, aunque sea en la imaginación, los lamentables faltantes del
el escultórico, el plumario— entre los cuales es posible traducir. Y tam- hoy deteriorado mural.15
bién para sugerir que la recreación de un diseño grabado en una técnica Las pinturas sobre lienzo derivadas de grabados son innume-
distinta no es una simple reproducción, sino una interpretación. rables. Aquí sólo relevaré una pintura poco conocida firmada por Mi-
Un lenguaje bastante cercano al gráfico es el del esgrafiado, pues guel Cabrera en 1766. Esta obra está basada en un pliego de tesis gra-
consiste en la creación de un diseño arañando o rasguñando una su- bado por Elias Christoph Heiss en Augsburgo ca. 1708.16 Los pliegos
perficie dura como la madera, el hueso o el metal. Un buen ejemplo de tesis —o Thesenblätter— eran grabados de gran formato trabajados a
de la traducción del grabado al esgrafiado es el que se practicaba en la mediatinta. Estos pliegos servían como invitación, programa y souve-
los muebles taraceados en la Villa Alta de San Ildefonso de Oaxaca nir de sustentaciones públicas de tesis en universidades regentadas por
en los ss. xvi y xvii. Escogiendo entre deslumbrantes posibilidades, jesuitas en la Europa Central del siglo xviii. Aunque estos imponentes

13
3824a/3824b.
pessca
10
2343a/2343b.
pessca 14
4216a/4216b.
pessca
11
pessca 3685a/3685b. 15
pessca 1345a/1345b.
12
pessca 2544a/4156b. 16
pessca 4201a/4201b.

48 49
 Por otro lado, sabemos de traducciones a varios lenguajes artís-
ticos característicos de la Nueva España: el enconchado, la laca y la plu-
maria. Como ejemplo de traducción al enconchado podemos poner La
adoración del Becerro de Oro de Juan González, que sigue un grabado
de Collaert.19 Como ejemplo de laca podemos mencionar La Batea de
Perseo del Museo Nacional del Virreinato; la ornamentación de esta ba-
tea deriva de una ilustración de Las Metamorfosis de Ovidio, xilografiada
en Lyon, en 1557, por Bernard Salomon.20 Como ejemplo de traducción
al lenguaje plumario podemos referirnos a la Fig. 3. Se trata de una se-
rie de Doctores de la Iglesia que aparece publicada aquí, completa, por
primera vez.
Cerramos esta sección con una traducción a un lenguaje artístico
3a 3b
mixto. Nos referimos a una pintura del Obispo Palafox realizada sobre Fig. 3a
seda trenzada con hilos de seda y plata, impresos en seda, y aplicaciones Pieter Cool
Los Doctores de la Iglesia
grabados —y sus traducciones pictóricas— han sido ampliamente do- de vitela; esta obra deriva de un grabado al buril y al aguafuerte abierto Cuatro grabados al buril
cumentados en Quito, me place reportar aquí que también llegaron por Franz Regis Göz en Augsburgo ca. 1760.21 Amberes, Johanes Baptista
Vrintz, ca. 1590-1611
a México, donde fueron bellamente traducidos al lenguaje pictórico.17
Pero también existen traducciones a lenguajes artísticos tridi- 4. Instalación Cortesía de
Wellcome Images
mensionales como el relieve, la escultura exenta, la arquitectura y la orfe- La instalación implica la ubicación de una obra en un espacio particular
brería.18 Cabe destacar que el relieve escogido aquí para ilustrar la lista para darle, con ello, un valor agregado específico. Interesante ejemplo Fig. 3b
Artista novohispano
anterior —pessca 4209b— se basa en un grabado que, aunque gozó de de este mecanismo es el de la Fig. 4. Se trata de la pintura mural de San no identificado
gran popularidad en la Nueva España, parece haber desaparecido sin Alejo bajo la Escalera instalada, justamente, en el murete de una escalera Los Doctores de la Iglesia
Cuatro mosaicos de plumas
dejar huella. Excepto por una pintura de Juan Manuel de Ascarai que conventual. Con ello la pintura adquiere el valor de trampantojo, y crea y papel sobre cobre
pertenece al Museo Nacional del Virreinato, en la que don Juan Ma- así, una convincente composición de lugar que debió facilitar reflexiones Museo Antico Tesoro
Santuario della Santa Casa
nuel aparece retratado al lado de nuestro elusivo grabado. Este grabado sobre la humildad y la paciencia entre los agustinos del convento. Loreto, Italia
aparece, por supuesto, pintado, en una clara traducción del lenguaje También interesante es la instalación de una portada de libro como
Con permiso de la
gráfico al pictórico. ornamento de una portada arquitectónica. Entre los muchos ejemplos Delegación Pontificia
de ello está la del Ex-convento de San Miguel, Zinacantepec. Está basa- para el Santuario de
la Santa Casa de Loreto
17
En el curso de la investigación para la exposición que este catálogo documenta, pude
da, curiosamente, en la Portada Hermética de Juan Pablos que discutimos (Derechos de reproducción
constatar la presencia de nada menos que doce pliegos de tesis en las bodegas del Museo anteriormente (Grañén Porrúa 2010, 71).22 Gracias a estas instalaciones, reservados a la Delegación)
Nacional de San Carlos. En cuanto a las traducciones pictóricas de pliegos de tesis en la
Nueva España podría mencionar, entre otras, tres pinturas de Juan Nepomuceno de Sáenz,
que pertenecen a la colección del Museo Nacional de Historia, que identificara Víctor Cruz 19
4140a/4140b.
pessca
Lazcano. Los pliegos de tesis quiteños —y su abundante descendencia virreinal— han 20
2597a/2597b.
pessca
empezado a ser documentados en Ojeda y Ortiz 2015. 21
pessca 930a/930b.
18
pessca 4205a/4209b, 377a/377b, 1526a/1526b, 1749a/1756b. 22
pessca 4094a/4094b.

50 51
 que el emblema carecía de este valor específico antes de su instalación
en el cabildo de Metztitlán.
Algo similar ocurre con las instalaciones de temas de espanto
—El Apocalipsis, El Juicio Final, Los Tormentos del Infierno— a la entrada
de los templos. Pensemos, por ejemplo, en el Apocalipsis del sotocoro
de Tecamachalco tras el de Erhard Schoen (Camelo Arredondo et al.
1964; Niedermeier 2002).26 O en el Juicio Final del templo de San Andrés
Cholula derivado del de Thomassin (Rodríguez Romero & Siracusano
2010).27 Dada la ubicuidad de estas instalaciones en los templos virrei-
4a 4b
nales, cuesta creer que éstas fueran resultado del azar. ¿Y qué función
pudieron tener, entonces, estas instalaciones? No parece ser otra que la
portadas metafóricas (las de libros) adquieren el valor de portadas lite- de infundir en el observador el miedo que lo conminaría a ingresar al
rales (las de edificaciones). Con lo cual se cierra el círculo creativo, pues interior del templo.
las portadas de libro a su vez derivan, conceptualmente, de las portadas Pero no todas las instalaciones son arquitectónicas. Existe una
de edificaciones. serie de grabados del águila bicéfala de los Austria con retratos de los
Otro ejemplo de instalación arquitectónica a relevar es el uso Habsburgo en el pecho, grabados de los que deriva un águila de plata
de bandas ornamentales de páginas de texto como cenefas de muros del Convento de la Impresión de las Santas Llagas de San Francisco
(Sebastián 1966).23 Con esto, la función de las bandas —la delimitación de Puebla.28 El águila labrada tiene un nicho —o tabernáculo— en el
de contenidos— se extiende, de páginas, a muros. Otras instalaciones pecho. Así pues, esta instalación le añade, a un receptáculo metafórico, Fig. 4a
arquitectónicas son las colocaciones de los cuatro doctores de la Igle- el valor de receptáculo literal. También interesante en este contexto Grabador polaco
no identificado
sia (o los cuatro evangelistas) en las pechinas de un templo.24 Esto les es el uso de una forma arborescente —la de un Árbol de Jesé grabado por San Alejo bajo la escalera
da a las representaciones de los doctores (o de los evangelistas) el valor Cornelis Galle—para diseñar un candelabro.29 No debe escapársele al Xilografía
Mediados del siglo xvi
agregado de representar soportes de la Iglesia. Algo análogo se da con lector que, en los dos últimos casos, la instalación no se aplica a una Ebay
los apóstoles (o los profetas) instalados en las columnas de un templo. obra preexistente, sino que crea, más bien, una obra nueva. La insta-
Fig. 4b
Esta ubicación les otorga el valor agregado de representar pilares de lación es la obra. Artista novohispano
la Iglesia. no identificado
San Alejo bajo la escalera
Digna de mención aquí es, también, la pintura del emblema ius- 5. Combinación Convento de San Agustín
ta ultio (justo castigo) sobre uno de los muros del Cabildo de La combinación es el uso de dos o más grabados en una misma com- Atotonilco el Grande

Indígenas de Metztitlán (Artigas 1989, 18).25 Siendo los cabildos cen- posición. La combinación varía de acuerdo al grado de integración Cortesía Gobierno del
tros de administración de justicia, la instalación de este emblema en uno de los grabados en cuestión. En un extremo está la combinación por Estado de Hidalgo

de ellos serviría para legitimar los castigos impuestos ahí. Huelga decir
26
787a/787b y ss.
pessca
23
1581a/1581b; 1582a/1582b.
pessca 27
939a/1002b.
pessca
24
pessca 2010a/3217b. 28
pessca 3809a/3859b.
25
pessca 4249a/4249b. 29
pessca 1784a/1941b.

52 53
 simple yuxtaposición. En ella las imágenes se ponen una al lado de la Buen ejemplo de combinación por simple yuxtaposición se ve
otra —como en una novela gráfica muda. En el otro extremo está la inte- en la Fig. 5, enconchado que muestra tres episodios de la vida de San
gración plena de los grabados involucrados, cuyos contenidos se funden Ignacio de Loyola, que ocupan áreas segregadas, incluso separadas por
para formar un solo tema. Entre ambos extremos está la combinación marcos a la manera de novelas gráficas. Un ejemplo más extremo lo
por composición historiada. En ella aparecen los temas de distintos gra- ofrece una pintura en la cual se ven, entre otras cosas, traducciones pictó-
bados repartidos en una misma obra. Esto implica, claro está, que sean ricas de 56 planchas de la Letanía Loretana grabada en Augsburgo por
presentados como episodios sucesivos, no simultáneos. Aunque todos el taller de los hermanos Klauber. Estas traducciones van nuevamente
estos episodios sean visibles a la misma vez. separadas unas de otras por marcos individuales que nos recuerdan las
áreas que separan los cajones de los escritorios portátiles (Cué 1964,
201 y ss).30
Avanzando hacia la integración entre los grabados combinados,
nos detenemos en una pintura de la Virgen de Guadalupe rodeada
de santos jesuitas, los cuales se separan de la Guadalupana mediante
marcos de rocalla que fueron tomados de los grabados que los inspi-
raron.31 Avanzando aún más en la integración de grabados combina-
dos damos con una taracea oaxaquense que, como observara Rubem
Fig. 5a
Amaral Jr., toma dos emblemas xilografiados de Alciato y los coloca en
Jean Baptiste Barbe un mismo paisaje.32 Los temas de los emblemas están separados, sutil-
Muerte, milagros póstumos
y milagrosa transferencia
mente, por un elemento del paisaje compartido —quizás un peñasco.
5a
de los restos de san En ninguno de estos casos puede hablarse, propiamente, de interacción
Ignacio de Loyola
Tres grabados al buril
entre los temas tomados de las varias fuentes grabadas. Pero considere-
Roma, 1609 mos a continuación una pintura del Museo Nacional del Virreinato que
Cortesía Biblioteca Nacional
combina dos grabados disímiles; uno de ellos trata de la muerte de San
de Portugal José; el otro, de la muerte de San Francisco Xavier.33 Los dos temas apa-
Fig. 5b
recen separados en la pintura por una columna extrañamente recubierta
Atribuido a Juan González por secciones de rocalla. Estos temas se combinan aquí para trasmitir un
Muerte, milagros póstumos
y milagrosa transferencia
mensaje más general —el de la muerte santa.
de los restos de san Pasando a ejemplos de franca integración de grabados combina-
Ignacio de Loyola
Témpera sobre madera
dos, consideremos Las Penas del Infierno, pintura clave resguardada en la
con incrustaciones Pinacoteca de La Profesa de la Ciudad de México. En ella se combinan
de nácar, ca. 1697
Museo Pedro de Osma
Lima, Perú 30
1788a/1788b.
pessca
31
2635a/2856b, 2856a/2856b.
pessca
Cortesía Museo 32
pessca 3820a/3820b, 3821a/3820b.
Pedro de Osma 5b 33
pessca 934a/1528b, 1070a/1552b.

54 55
nada menos que siete grabados poblanos abiertos por Diego Villegas en el hueso o el metal. Esta necesidad de adaptarse a un uso público explica
1719 (Villavicencio 2013).34 Se trata de ilustraciones a la traducción espa- también los cambios de escala y formato que sufren los grabados al pasar
ñola del Infernus apertus hominibus christianis de Paolo Segneri. Como de ser obras que podrían encuadernarse en un libro a obras que deben
si esto fuera poco, sabemos gracias a Aaron M. Hyman, que la pintura ser vistas por toda una comunidad de devotos. O deben adornar lune-
también incorpora la traducción de un grabado de Lucas Vorsterman tos, pechinas y otros espacios de un templo.
tras Rubens: San Miguel y los ángeles rebeldes.35 Estos ocho grabados se Para dar ejemplos más específicos de adaptación podemos echar
funden en la pintura de La Profesa para transmitir una visión cohe- mano de un mural del Ex-convento agustino de Actopan. En una de las
rente del infierno. Coherente y aterradora. cenefas de sus muros, el artista local sustituyó el copón de su modelo
No podemos dejar los efectos del mecanismo de combinación grabado, por el emblema agustino del corazón atravesado por flechas.
en el arte novohispano sin hacer referencia a una de sus obras emble- Claro ejemplo de adaptación a su entorno agustino. Y clara muestra de
máticas. Me refiero a El Políptico de la Muerte, obra maestra de la técnica la luz que puede echar el estudio de las fuentes grabadas. De no ser por
mixta que combina diez grabados —si no más— para crear una re- éstas, no habríamos caído en la cuenta de que el artista local estaba
flexión, unitaria y original, sobre la fugacidad de la vida, la vanidad del alejándose intencionalmente de su modelo para adaptarse mejor a su
mundo, la certeza de la muerte y la justicia divina (Obregón 1971, Sebas- entorno agustino.37
tián 1992, y Montiel 2016).36 Otro buen ejemplo de adaptación es el que se ve en un cuadro de
Lorenzo Zendejas sobre el infierno. Su modelo es un grabado del taller
6. Adaptación Klauber de Augsburgo. En él se representan los tormentos que sufren
La adaptación es la modificación de un grabado, sea en su forma o en su los condenados dentro de una caverna infernal. En la pintura de Zende-
contenido, para asumir con ello nuevas funciones, o para responder jas la caverna se sustituye por un Leviatán. Incluso dos medallones del
a sensibilidades locales. Los cambios de forma pueden afectar la técnica, grabado de Klauber se interpretan como los ojos de la bestia infernal.38
la escala, el formato, la ambientación o el estilo. Los cambios de conte- También interesante es el caso de una pintura de Miguel Cabre-
nido pueden afectar las propiedades de una o más de las figuras princi- ra sobre El Ministerio de San José. En el grabado correspondiente —un
pales del modelo grabado, pero no su identidad (ver siguiente sección). pliego de tesis de Gottlieb Heiss— vemos a San José concediendo pe-
Quizás la adaptación más fundamental que sufre un grabado ticiones hechas por los fieles (lo cual hace por escrito y en nombre del
en el arte colonial es el cambio de técnica. Los grabados son obras de Niño Jesús). En el cuadro de Cabrera, sin embargo, es la Virgen quien
arte de uso personal. Pero el arte colonial echó mano de ellos para crear está en contacto directo con el Niño; San José sólo ve con beneplácito
obras de arte de uso público en iglesias, conventos o palacios. Esto ex- que se concedan y actúa como mensajero entre la Virgen y los fieles.39
plica la traducción del grabado a materiales más duraderos que el papel, Aquí vemos una adaptación a una visión distinta de las funciones de San
sean éstos las pinturas al óleo, las pinturas al temple, la madera, la piedra, José y la Virgen.

37
1581a/1581b.
pessca
34
1432a/4132b.
pessca 38
2225a/2893b.
pessca
35
pessca 3927a/3927b. 39
pessca 2972a/3288b. Resulta interesante comparar este cuadro con uno de José Alcíbar
36
pessca 2350a/2350 b, 2555 a/2555b, 2556a/2556b, 3277a/3277b, 3278a/3277b, 3279a/3277b, que sigue más de cerca al grabado. La Virgen no aparece en el cuadro de Alcíbar. La
3280a/3280b, 3281a/3280b, 3284a/3286b, 3285a/3285b. adaptación, pues, es sólo de Cabrera, no de Alcíbar. Ver pessca 2972a/2972b.

56 57
 En plena adaptación a su entorno guadalupano se presenta un Todos los ejemplos de adaptación que hemos visto hasta aquí
cuadro de la capilla del Pocito. Representa la doble concepción de Ma- afectan contenidos. Pero no es difícil encontrar ejemplos de este me-
ría: la de su cuerpo, gestada por Joaquín y Ana, y la de su alma, concebida, canismo que afecten sólo a la forma. El Museo Amparo de Puebla cus-
sin pecado original, por la Santísima Trinidad. Mientras que el grabado todia un San Miguel Arcángel sometiendo al Demonio que está realizado
correspondiente representa al alma de María de manera convencional con indelebles marcas locales, desde la tez oscura del arcángel hasta los
(esto es, como una mujer joven vestida de túnica blanca), la pintura que luminosos dorados de su lanza y sus vestimentas. La fuente grabada,
nos ocupa la presenta con corona, manto azul estrellado con ribetes do- en cambio, es de la más pura delicadeza rafaelista. Su estilo es tan ita-
rados y rodeada de nimbo áureo. ¡El alma de María es guadalupana!40 lianizante como el de la pintura lo es novohispano.41
Cerramos esta sección con el Biombo Novohispano de los Conti-
nentes del Museo de Navarra (Fig. 6). Se trata de un espléndido biombo
que, además de representar a los cuatro continentes, presenta también
a dos diosas: Ceres y Flora. Aunque podríamos decir mucho sobre este
biombo (cf. Ojeda 2015), aquí nos limitaremos a observar que, mientras
las diosas de sus fuentes grabadas tienen la corpulencia que cabría es-
perar del gusto manierista que las engendró, las diosas del biombo tie-
nen cuerpos cuyas proporciones se ajustan más a la realidad —esto es,
son más acordes con el naturalismo barroco en que se pintaron. De este
modo, tanto el biombo como sus fuentes grabadas se adaptaron a los
Fig. 6a gustos y a los estilos de los momentos en los que fueron creados.42
Taller de Thomas de Leu Ceres
6a
(El Verano)
y Flora (La Tierra) 7. Reinterpretación
Dos grabados al buril La reinterpretación es el cambio de identidad de una o más de las figu-
París, fines del xvi o
comienzos del xvii ras principales de la composición. El mecanismo de reinterpretación
empieza, pues, donde el mecanismo de adaptación termina (ver sec-
Cortesía Bibliothèque
Nationale de France ción anterior).
Importantes ejemplos de reinterpretación son los tres cuadros
Fig. 6b
Artista novohispano sobre La Conquista de México de la Biblioteca del Congreso en Was-
no identificado hington, dc. Se trata de La Noche Triste, La Batalla del Río Grijalva, y
Ceres / Flora
Óleo sobre lienzo La Batalla de Otumba. Resulta que estos cuadros se basan en graba-
Fines del xvii. Biombo de los dos de batallas del Antiguo Testamento abiertos, un siglo después de
Continentes, Museo de Navarra,
Pamplona, España la Conquista, por Matthaeus Merian (Cuadriello 2004) —si no por

Cortesía Museo de Navarra 6b

41
pessca 1529a/1919b.
40
pessca 1338a/1338b. 42
pessca 2023a/2023b, 2024a/2024b.

58 59
 imagen texto
Antonio Tempesta.43 Nos referimos a Abraham libera a Lot, La batalla
contra los amalequitas y Josué detiene al sol.
Es interesante notar que estas reinterpretaciones se efectúan,
tanto por la vía textual (las cartelas de las pinturas), como por la vía ico-
nográfica (la indumentaria de los guerreros aztecas y los paisajes supues-
tamente mexicanos). Otro ejemplo de reinterpretación por doble vía lo
ofrece la pintura de Los Milagros de San Salvador de Horta de José Juárez,
franca apropiación del grabado de San Francisco Xavier, Apóstol de las
Indias Orientales de Martinus Robyn van der Goes ca. 1635 (Museo
Nacional de Arte 2002, 257).44 En esta pintura, la reinterpretación se 7a 7b

efectúa por la vía textual en la leyenda al pie del tema, y por la vía icono- Fig. 7a
Taller de Simon
gráfica en el hábito franciscano del santo y el paisaje de su Cataluña natal ¿Por qué habrían de reidentificarse estos filósofos? ¿Y por qué de Colines
que domina el trasfondo (el Mont Serrat). sólo cinco de los seis? ¿Fueron intencionales estas reinterpretaciones o Sócrates y Platón
Xilografía
Como ejemplo de reinterpretación sólo por la vía iconográfica fueron producto de error? Pormenores de la página
mencionaremos una pintura de San José con el Niño del Museo Soumaya. titular de Contenta
Decem Librorum
Como notó recientemente Gustavo Adolfo Vives Mejía, esta pintura se 8. Invención Moralium Aristotelis
basa en un grabado de La Virgen con el Niño, la Mater Intemerata de la La invención es la creación de una composición inédita, es decir, sin París, 1535

Letanía Loretana del taller Klauber.45 Es interesante notar que la pintura modelo grabado. La invención por tanto representa, en cierto sentido, Cortesía Bayerische
lleva una filacteria en la que se lee Refugium Pecatorum, texto que curio- el grado sumo de la inventiva.46 Pero para ilustrar este mecanismo es Staatsbibliothek
München, Alemania
samente desdice la reinterpretación efectuada por la vía iconográfica necesario ir con cuidado, pues las apariencias engañan, aun cuando se
al constituir una de las aclamaciones loretanas de la Virgen María. consideran temas locales. Hemos visto ya el caso de las pinturas de La Fig. 7b
Artista novohispano
Cerramos esta sección con un curiosísimo caso de reinterpre- Conquista de México de la Biblioteca del Congreso de Washington, dc no identificado
tación. Se trata del mural de Los Filósofos Paganos de la Antigüedad del (provienen de batallas bíblicas de Merian). Similar es el caso de veinti- Platón
Pintura mural
Ex-convento agustino de Atotonilco el Grande. Este mural representa, cuatro pinturas sobre cobre que se encuentran hoy en el Museo de Amé- Siglo xvi. Cubo de la
con citas representativas de sus obras, a los filósofos Aristóteles, Sócrates, rica de Madrid, que derivan de ilustraciones a la Historia de la Conquista escalera, Ex-convento
agustino, Atotonilco
Cicerón, Pitágoras, Platón y Séneca, y se basa en la portada xilografia- de México de Antonio de Solís y Rivadeneira publicadas por Antonio de el Grande
da del Contenta Decem Librorum Moralium Aristotelis, volumen publi- Sancha en Madrid en 1783.47 O el caso de los muchos retratos novohis-
Cortesía Departamento
cado en París, por Simon de Colines, en 1535 (Sebastián 1978; Monterru- panos de Juan de Palafox basados en el grabado que Franz Regis Göz de Arte, Universidad
bio 2012, 84-91). Lo que hace curioso a este mural es que reidentifica a publicara en Augsburgo alrededor de 1760.48 Iberoamericana

cinco de los seis filósofos xilografiados (ver por ejemplo Fig. 7).

43
pessca 888a/888b, 889a/889b, 890a/890b. Muchas de las composiciones que grabó Me- 46
Cuál sea la relación entre inventiva y calidad artística es algo que compete al crítico, no al
rian fueron grabadas antes por Tempesta. historiador. Al igual que la lingüística, la historia del arte ha de ser descriptiva, no prescriptiva.
44
pessca 1331a/1331b. 47
pessca 2558a/2558b y ss.
45
pessca 4296a/4296b. 48
Ver por ejemplo pessca 930a/930b, que mencionamos ya antes.

60 61
 Bibliografía
¡Incluso pinturas de la Virgen de Guadalupe pueden tener, como fuen-
te directa, grabados alemanes o españoles!49 Artigas, Juan Benito (1989) "Metztitlán, Hidalgo. Los edificios de la villa: Comunidad, el
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cas, eventos históricos, míticos o legendarios, bodegones y devociones de México: Instituto Nacional de Antropología e Historia.
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grabados europeos. Buen ejemplo de ello es un Retrato de Moctezuma Castro Morales, Efraín (1964) "Un grabado neoclásico". Anales del Instituto de Investi-
Fig. 8a atribuido a Antonio Rodríguez. Como se demostró en Escalante Gon- gaciones Estéticas ix (33): 107-111.
Antonio Rodríguez (atr.)
Retrato de Moctezuma zalbo 2004, esta pintura inspiró un grabado italiano usado para ilustrar
Cuadriello, Jaime (2004) "Una Biblia para el Nuevo Mundo: La Conquista de México
Óleo sobre lienzo, 1680-1697 una versión florentina del libro de Solís y Rivadeneira que menciona-
Museo degli Argenti y los emblemas políglotas de Mattheus Merian". A Florilegium of Studies on Emblematics
Firenze, Italia mos más arriba (ver Fig. 8). Para no dejar lugar a dudas, el grabado ita- [Proceedings of the 6th International Conference of The Society for Emblem Studies]. La Co-
liano porta la siguiente leyenda: ruña, Sociedad de Cultura Valle Inclán, pp. 33-48.
Cortesía Denver
Art Museum
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Biblioteca Nacional de Francia. Este espléndido dibujo inspiró un graba- of Moctezuma (Motecuhzoma II, Xocoyotzin)". En Donna Pierce et al. (Eds.) Painting a
do de Andrea Magliar para ilustrar Giro del Mondo, obra de g.f. Gemelli New World. Mexican art and life 1521-1821. Denver, Denver Art Museum, 2004, pp. 171-177.
Carreri publicada en Nápoles en 1699. Es interesante notar que Magliar
usó el dibujo de Nezahualpilli, tlatoani de Texcoco, para retratar a Tizoc, Grañén Porrúa, María Isabel (2010) Los grabados en la obra de Juan Pablos, primer impre-
sor de la Nueva España, 1539-1560. México: Fondo de Cultura Económica.
Fig. 8b tlatoani de Tenochtitlán (Escalante Gonzalbo 2004). En otras palabras,
Artista no identificado
el italiano reinterpretó su fuente novohispana. Lo hizo usando sólo la
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49
Ver por ejemplo pessca 863a/863b, 3931a/3932b.

62 63
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hibition prepared and described by Henry Wagner. San Marino, Henry E. Huntington
Ojeda, Almerindo & Ortiz, Alfonso (Eds.) (2015) De Augsburgo a Quito. Fuentes gra- Library and Art Gallery.
badas del arte jesuita quiteño del siglo xviii. Quito: Fundación Iglesia de la Compañía
de Jesús.

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67
 1. Génesis: de la creación del sentado en una nube, con un gesto con el que parece reprobar el hecho.
Finalmente con hojas a la altura de la cintura, pues tras el pecado fueron
hombre a su expulsión del Paraíso conscientes de que estaban desnudos y se cubrieron, y compelidos por
un ángel que sostiene una espada de fuego, Adán y Eva abandonan el
Edén, acongojados, junto con la serpiente que también fue expulsada.
‫ מבריאת אדם עד לגירושו מגן העדן‬:‫בראשית‬
Es de notar que sobre la representación de la expulsión propia-
mente dicha aparece un rostro de la virgen María que aparentemente
mcp nada tendría que hacer allí, hecho ante el que encontramos dos posi-
bles explicaciones: una, que el lienzo haya sido reutilizado, es decir, que
originalmente se hubiera empleado para representar un tema que más
tarde fue cubierto con el que hemos recorrido detalladamente y que por
desprendimiento de las capas pictóricas más recientes hubiera apare-
Nos encontramos sin duda frente a uno de los temas propios del Anti- cido parte de la obra primera; y otra, nada descabellada, que alguien
guo Testamento que fueron más representados en la América hispana, decidiera poner allí, bien cuando se hizo el lienzo, bien en un momento
un paraíso historiado: en primera instancia vemos, a la izquierda de la posterior, una imagen de María para hacer patente que si por causa de
composición, a Dios que acaba de modelar al hombre en una escena en una mujer, Eva, habían llegado al mundo el pecado y la muerte, gracias a
la que prácticamente no hay color; al centro y en la parte baja del lienzo otra, María, el hombre pudo salvarse y recuperar la vida eterna.2
observamos a Adán rodeado de animales que aparecen de hinojos y a Volviendo al tema central importa agregar que los numerosos
los que aparentemente les está dando nombre tal como en principio pájaros que aparecen en la composición son no sólo propios del paraíso
ocurrió,1 pasaje que por lo demás ha sido poco llevado a la plástica; y en el que se encuentran sino también muy característicos de la pintura
entre ambas escenas distinguimos una más en la que Adán se encuentra peruana. Como detalle curioso nos permitimos señalar que entre los
dormido, con el costado abierto, pues Dios acaba de extraerle una costi- frutos del Edén se incluyó una penca de plátanos colgando de una planta
lla, que tiene en la mano derecha, con la que a renglón seguido modelará que no parece exactamente una Musa paradisiaca.
a Eva. Sigue la escena en la que ésta está tomando un fruto del árbol Resta mencionar que si la obra se incluyó en esta muestra es por-
prohibido —que domina la composición—, en el que vemos enroscada que aunque plásticamente las variantes fueron más o menos conside-
a una serpiente con cara de niño y alas que recuerdan las de los murcié- rables, conceptualmente la pintura de los virreinatos novohispano y
lagos. Abajo a la derecha aparece Adán comiendo el fruto que acaba de peruano fue muy similar. •
ofrecerle su mujer y junto a ambos vemos nuevamente a Dios, ahora

1
Génesis 2: 20. 2
San Ireneo dice que el linaje humano, “quedó sujeto a muerte por ocasión de una donce-
lla, que fue Eva y, por ocasión de otra, que fue María, quedó con vida”; San Agustín en la
misma tónica asegura que “por una mujer entró en el mundo la muerte y por otra la vida.
Por Eva el daño, por María la salud” y, de hecho, uno de los innumerables nombres que
se han dado a María es el de nueva Eva. Así la llama por ejemplo San Atanasio. Ver Alonso
de Villegas, Flos Sanctorum en que se ponen las vidas de la Madre de Dios y de los Santos del
Testamento Viejo, Barcelona, por Ioseph Teixidor, 1724. p. 113.

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 2. Eva nace de la costilla de Adán
‫חווה נוצרת מצלעו של אדם‬

mcp

El tema del Paraíso y de los primeros padres que lo habitaron y que

más tarde fueron expulsados de él fue, sin lugar a dudas, muy gustado
en la Nueva España; como prueba de ello contamos con pinturas que
muestran pasajes más o menos numerosos que van desde la creación
del hombre hasta la pérdida del Edén, entre las que podemos citar: un
lienzo enorme, historiado, que pertenece a la parroquia de Totimehua-
can, Puebla;1 un óleo sobre lámina de cobre bellísimo, muy conocido, de
Cristóbal de Villalpando, que se encuentra en la capilla del ochavo de
la Catedral de Puebla;2 un lienzo que pertenece a la iglesia de San Juan
Tepemasalco, Hidalgo, que aunque también historiado, privilegia el
tema de la expulsión;3 y uno más de factura muy popular que se conser-
va en el Museo del Carmen de San Ángel que muestra, enmarcadas en
recuadros, escenas que van más allá de la expulsión, pues en él vemos a
Adán y Eva con sus hijos pequeños ya en “el mundo” y, en un momento
posterior, a Caín y a Abel, ya jóvenes, ofreciendo ofrendas al Señor.4
Además, aunque con menor frecuencia, también se hicieron lienzos

1
El lienzo de Totimehuacan inicia en realidad con la creación del mundo pero incluye la
creación de Adán, la creación de Eva, el pecado original y la expulsión del Paraíso.
2
Juana Gutiérrez Haces, et al., Cristóbal de Villalpando, ca. 1649–1714. Catálogo razonado,
México, Fomento Cultural Banamex; Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, pp. 238–239.
3
Agustín Velázquez Chávez, La pintura colonial en Hidalgo en Tres siglos de pintura colonial
mexicana, Pachuca de Soto, Gobierno del estado de Hidalgo, 1986, ils. 322, p. 324.
4
Catálogo de pintura del Museo del Carmen, México, probursa, 1987, p. 125 y, Manuel Romero
de Terreros, El arte en México durante el virreinato: resumen histórico, México, Porrúa, 1950,
ils. 112.

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que en lugar de presentar varios pasajes, muestran sólo uno, como el de A la pintura y la literatura podemos sumar la escultura. Hemos de dis-
la expulsión del Paraíso, de Juan Correa, que se encuentra en el Museo tinguir sin embargo las grandes esculturas novohispanas de bulto, que
Nacional del Virreinato. en general representan a personajes aislados, que no interactúan con
Interés similar despertó el tema en la literatura, que al igual que otros, como las que figuran en numerosísimos retablos, en infinidad de
la pintura lo abordó desde distintos ángulos, incluido el de lo mucho iglesias,6 de las esculturas de escala mucho más pequeña que parecen
que padecería el hombre tras cometer el pecado original, una vez que haber sido elaboradas para ámbitos privados. Suponemos que jamás se
fue expulsado del Edén. Así, en El cetro de José, auto sacramental de Jua- hicieron esculturas de tamaño natural que representaran la creación
na de Asbaje, en el que desfilan innumerables personajes de la Antigua de Eva, o a Adán y Eva afligidos ante la orden de destierro, y sin embargo
Ley, es nada menos que Dios quien increpa a Adán: en pequeña escala sí se hicieron. La pequeña pieza que nos ocupa nos
muestra justamente a Eva naciendo del costado de Adán: a él lo vemos
Supuesto que preferiste, desatento, ciego y loco, al sacro dormido y a ella de medio cuerpo, surgiendo de su costado. Importa
Precepto Mío, de tu Mujer el antojo, comiendo la fruta del hacer notar que ambos fueron representados con particular recato pues
Árbol que solo intacto a tu gusto puse entre los otros, él aparece con el sexo cubierto y ella con las manos cruzadas, cubrién-
de las hierbas de la tierra será tu alimento corto, feriado de dose el pecho, e interesa agregar que esta hermosa pieza hace juego con
tus fatigas a los afanes costosos. Maldita será la tierra; otra que pertenece al mismo Museo Soumaya en la que los primeros pa-
y a tu brazo congojoso, en vez de frutos opimos, te dará dres se muestran acongojados sabiendo que tendrían que abandonar el
espinas y abrojos; costaráte el Pan el sudor del rostro, Edén. No tenemos la menor duda de que ambas esculturas fueron parte
hasta resolverte, como polvo, en polvo.5 de un conjunto mayor que bien pudo representarlos en el momento que
cometieron el pecado y, seguramente, frente a Dios que los amonestó y
frente al ángel que los desterró. •

5
Auto historial alegórico “El cetro de José”, en Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, 6
Son excepción los magníficos retablos del templo agustino de Salamanca Guanajuato en
prólogo de Francisco Monterde, México, Editorial Porrúa, 2013, (Colección “Sepan Cuan- los que sí aparecen esculturas interactuando.
tos…” núm. 100), pp. 473-474. Aunque esta edición no marca el número de versos se trata
de los versos 120 a 140.

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 3. El Paraíso
‫גן העדן‬

mcp

Sólo recientemente se han estudiado los muebles de maderas embutidas

que a lo largo de la época virreinal se hicieron en la Villa Alta de San Ilde-
fonso, Oaxaca; de hecho actualmente está en prensa un libro que estudia
a profundidad, desde numerosos puntos de vista, incluido el iconográ-
fico, los ciento veinte muebles elaborados en la región que se conocen
hasta ahora.1 Y como se comprenderá, no podía faltar entre ellos alguno
que mostrara el tema del Paraíso, uno de los más gustados y represen-
tados del Antiguo Testamento.
Al centro fue representado el árbol de la ciencia del bien y del mal
como un árbol frondoso y lleno de flores; en su tronco, como de costum-
bre, se encuentra enroscada la serpiente que tentara a Eva y a los lados
del mismo aparecen los primeros padres, cada uno de los cuales lleva un
fruto prohibido en la mano izquierda.
Entre los animales que pueblan el Edén figuran un felino, un uni-
cornio, un toro, un caballo, un elefante, una cabra, un puerco espín,
un conejo, un perro, garzas, un pavo real, un dromedario, grullas y otras
aves, algunas de gran tamaño, que aparecen entre las ramas de los árbo-
les. Entre la vegetación destacan las palmas datileras, y aunque es clara la
desproporción de las figuras, ello lejos de demeritar la obra, le confiere
cierto encanto. •

1
Gustavo Curiel, coordinador, Carpinteros de la sierra. El mobiliario taraceado de la Villa
Alta de San Ildefonso, Oaxaca (siglos xvii – xviii). Estudios y catálogo razonado, México, Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, en prensa.

77
 4. El Diluvio con frutos, pues a más de los cuarenta días y de las cuarenta noches
que llovería sin cesar, habría que esperar muchos más a que las aguas
bajaran para volver a pisar la tierra.
‫המבול‬ En las dos últimas hojas vemos varias escenas. Arriba aparece
estrictamente El Diluvio: ha empezado a llover, el arca está cerrada,
mcp adentro se encuentran Noé, su esposa, sus tres hijos, las mujeres de éstos
y numerosas parejas de animales, siete parejas de los puros y una de
los impuros; mientras los hombres injustos, fuera del arca lógicamente,
intentan salvarse subiendo a los lugares más elevados o aparecen ya
Aun cuando el tema fue representado en numerosas ocasiones en los ahogados. A estos últimos se les ve entre peces a los que les sirven de
dominios hispanos, el biombo de El Diluvio que ahora presentamos, tal alimento, animales terrestres que también han muerto, y ramas que
como se ha expuesto ya con anterioridad,1 es un singular ejemplo del las lluvias han desgajado.
tratamiento oriental de un tema bíblico. Se cree que pudo ser elabora- En la parte inferior se hizo referencia en cambio no a uno sino a
do en Filipinas o en Macao a finales del siglo xvii, tierras a las que no varios momentos: a aquél en el que Noé dejó salir a una paloma para co-
sólo había llegado el cristianismo, sino en las que se producían objetos nocer si habían bajado ya las aguas y por consiguiente si su familia y los
suntuarios para lejanos mercados cristianos. animales podrían salir ya del arca; a aquél en que la paloma regresó con
En la segunda hoja del mismo vemos a Yahvé en los cielos co- una ramita de olivo en el pico, señal de que efectivamente las aguas ha-
municándole a Noé que destruirá a la humanidad, excepto a él, que bían bajado y de que los árboles habían empezado a reverdecer; vemos
era justo, y a su familia, y dándole instrucciones precisas para que cons- también la escalera por la que descendieron hombres y bestias y, en una
truyera un arca de madera que habría de calafatear con pez. Es por ello escena posterior, a Noé con dos de sus hijos frente al altar que levantara
que en las dos primeras hojas del biombo figuran hombres con hachas para ofrecerle un holocausto a Yahvé en acción de gracias. Finalmente
y cuerdas en mano derribando árboles, otros que transportan la ma- vemos a Noé rodeado por sus hijos, en una escena que recuerda la oca-
dera, unos más que asierran y preparan los tablones que finalmente sión en que tras haber cosechado uvas y beber su jugo fermentado se
otros unen con clavos para construir el arca, lo mismo que un horno quedó dormido con el sexo descubierto, hecho del que se mofó Cam,
con sus fuelles para preparar la pez.2 mientras sus hermanos, respetuosos, cubrieron al padre sin verlo siquie-
En las dos hojas centrales vemos a numerosos animales entran- ra; tal vez sea ésta la razón de que frente al altar figure el patriarca sólo
do al arca por parejas, tal como lo ordenara Dios, y a hombres subiendo con dos y no con sus tres vástagos.
bastimentos para el largo encierro: alguno carga un costal, otro se en- Que la técnica sea oriental, lo mismo que los rasgos físicos de los
carga de subir barriles con ayuda de una polea, y otros portan canastos más de los personajes que aparecen en escena, pues casi todos presentan
ojos rasgados, a más de grandes bigotes, no quiere decir necesariamente
1
Iván Leroy Ayala, “El diluvio”, en Viento detenido. Mitologías e historias en el arte del biombo.
que no se hayan seguido grabados europeos para elaborar el biombo.
Biombos de los siglos xvii al xix en la colección del Museo Soumaya, México, Asociación Carso, Muchos elementos permiten creer, de hecho, que se siguieron modelos
a.c., 1999, p. 119–134.
2
Aunque agrupar los tablones de dos en dos nos resultó útil a la hora de describir las esce-
occidentales, particularmente las vestiduras, incluidas un par de gorgue-
nas, es preciso aclarar que las fronteras entre las mismas no son tan exactas. ras, y las construcciones que aparecen salpicadas aquí y allá. •

78 79
 5. El Diluvio dónde posarse a diferencia del cuervo, volvió al arca; el patriarca la sol-
tó de nuevo siete días después y ésta volvió con una ramita de olivo en
el pico, finalmente siete días más tarde la dejó volar por tercera ocasión,
‫המבול‬ entonces ya no volvió; así que Noé dedujo que las aguas habían bajado
por completo, que árboles y plantas habían comenzado a renacer y que
mcp era hora de abandonar el arca. Y aunque es claro que las aves resultan
importantes en el relato, en principio salieron del arca cuando había
dejado de llover mientras aquí aparecen cuando los cielos están des-
cargando toda su fuerza sobre la tierra.
Este lienzo hace juego con otro que muestra a Noé y su familia camino al La inscripción que acompaña al lienzo, y que es una de las tan-
arca, en el que aparece una inscripción en latín que reza: ingredere tu tas adaptaciones que vemos en él, reza arca ferebatur super aquas.
et omnis domus tua arcam Gen, Cap. vii, esto es, Entra en el arca, tú Gen. Cap. vii, lo que indica exclusivamente que el arca flotaba sobre la
y toda tu casa,1 y ambos derivan de grabados de Johann Sadeler I. superficie de las aguas.3
Si bien el lienzo de El Diluvio muestra algunos elementos prácti- Aun cuando resulta difícil saber si la obra se elaboró además de
camente idénticos a los de la estampa que le dio origen,2 como el arca, para enseñar historia sagrada y transmitir enseñanzas de orden moral,
los —más que peces— monstruos marinos, o la disposición de algunos con una idea tipológica, hemos de decir que basado en un pasaje del
personajes a los que vemos o ahogados o haciendo un último esfuer- Evangelio de Lucas, Orígenes enfatizó, en el siglo iii, que en la casi des-
zo por salvarse, éstos en lugar de estar desnudos aparecen cubiertos trucción de la humanidad por el Diluvio podía verse una prefiguración
con paños; además en el lienzo de la Profesa se sumaron personas y en del fin del mundo. “Yo pienso… —nos dice— que aquel diluvio que en-
sus agitadas aguas no figuran ni los caballos, ni el camello, ni la cabra, ni tonces casi puso fin al mundo sea la figura de ese fin del mundo que
el cofre de la obra de Sadeler. Sí figura en él, curiosamente, el elefante realmente se producirá. El mismo Señor lo anunció cuando dijo Pues
de la fuente grabada, y anacrónicamente le fueron agregados un cuer- como en los días de Noé compraban, vendían, edificaban, se casaban, y vino el
vo y una paloma. Como se recordará, una vez que dejó de llover hubo diluvio y todos perecieron, así será también la venida del hijo del Hombre.”4
que esperar varios meses para que bajaran las aguas que habían cubierto Importa agregar que a más de los dos temples de los que habla-
hasta los más altos montes, después de los cuales, para averiguar si ya mos aquí, hay otros cinco, con temas veterotestamentarios, que forman
era posible salir del arca, Noé soltó a un cuervo “que estuvo yendo y vi- parte de la misma serie.5 •
niendo”, ave que por lo demás aparece sobre un cadáver alimentándose
del mismo, mas como no le proporcionara certeza alguna sobre lo que
3
Efectivamente la frase figura en Génesis 7: 18.
debería hacer, Noé decidió soltar mejor una paloma. Ésta, al no encontrar 4
Orígenes, Homilías sobre el Génesis, introducción, traducción y notas de José Ramón Díaz
Sánchez–Cid, Madrid, Editorial Ciudad Nueva, 1999, Homilía II, El arca de Noé, p. 112.
1
Efectivamente la cita está tomada de Génesis 7: 1. Tanto la estampa grabada de Sadeler I 5
A los dos que se refieren al Diluvio y a otros dos sobre David a los que haremos referencia
(1550-1600), como el lienzo de la Profesa sobre la entrada al arca pueden verse en pessca más adelante, hay que sumar: uno que muestra a Mardoqueo, conducido triunfalmente,
2401a/2401b. junto a una inscripción latina tomada de Ester 6: 9 que significa “Así se hace con el varón
2
La estampa de Sadeler, aquí reproducida, fue tomada de Bonorum et Malorum Consensio, a quien el rey desea honrar”; y dos que muestran al Profeta Elías, primero en el pasaje en
obra publicada en Amberes en 1586. El ejemplar pertenece a la Biblioteca Nacional de España el que un ángel lo despierta y le ordena que se levante y coma, y otro en el que continúa su
y se encuentra disponible en la red. camino hasta el Horeb, tal como se narra en 1 Reyes 19: 5 y 19: 8.

82 83
 6. La destrucción de castigo eterno. La familia ha salido por la gran puerta de la ciudad, pero
ésta ya se encuentra envuelta en brillantes flamas y nubes de humo, las
Sodoma y Gomorra y la mujer cuales se han expandido hasta el umbral. La mujer de Lot se ha rezaga-

de Lot convertida en estatua de sal do detrás de su familia, como para indicar en el plano espacial la intriga
que la lleva finalmente a volverse atrás con la esperanza de alcanzar un
vistazo de la destrucción. Sin embargo, los personajes humanos de este
‫השמדת סדום ועמורה ואשתו של לוט שהפכה לנציב מלח‬ drama del Génesis lucen minúsculos en comparación con el gran paisaje
que pone en escena la ira de Dios y se despliega como cascada hacia el
fondo, lo que hace posible que la destrucción física se vuelva tan impor-
amh tante como el drama familiar que tiene lugar en el primer plano. Dentro
de este espacio del fondo, se puede ver cómo Sodoma y Gomorra se des-
vanecen en una pronunciada pendiente desde la colina del primer plano
en una gama cromática de marrones, azules y verdes.
Cuando las ciudades de Sodoma y Gomorra se habían vuelto tan per- Tanto la estructura composicional de la pintura como su paleta
versas que Dios estimó que su destrucción era el castigo que merecían, son típicas de los paisajes flamencos del siglo xvii, lo cual sugiere que
mandó a dos ángeles a pedirle a Lot, el único hombre con un corazón el pintor trabajaba con modelos que habían cruzado el Atlántico. En
virtuoso, que huyera con su familia. Éstos le advirtieron sin embargo los Países Bajos, una importantísima fuente de materiales gráficos en-
que no deberían detenerse en el camino por las llanuras que los llevarían viados a los virreinatos españoles, ciertamente se produjeron grabados
a las montañas, ni mirar atrás para presenciar la destrucción de Dios, que mostraban la destrucción de Sodoma y Gomorra. Sin embargo, el
que haría llover azufre y fuego para incendiar ambas ciudades.1 Pese hecho de que la gama de color sea también tan típicamente flamenca
a ello la mujer de Lot, presa de una curiosidad demasiado aguda para sugiere, o bien que el pintor copió directamente la escena de una pin-
resistir, desobedeció las órdenes de Dios y su castigo fue convertirse en tura al óleo sobre lámina de cobre, o que se sirvió de una de ellas como
estatua de sal, mientras Lot y sus dos hijas continuaron la ruta hacia modelo para su uso del color. Muchas de esas pinturas sobre lámina de
un lugar seguro. cobre se enviaron al Nuevo Mundo desde Amberes (hoy Bélgica), un
Esta pintura muestra el clímax narrativo del relato: el momento centro artístico que también era parte del imperio español durante la
en que la mujer de Lot mira hacia atrás por sobre su hombro justo antes modernidad temprana.2 •
de que se la congele en forma de un pilar cristalino, salino, como su

1
Génesis 19: 17. 2
Acerca de las pinturas sobre lámina de cobre en Latinoamérica, véase Clara Bargellini,
“Paintings on Copper in Spanish America,” en Copper as Canvas: Two Centuries of Mas-
terpiece Paintings on Copper, 1575–1775, Oxford, Oxford University Press, 1999; Sandra Van
Ginhoven, Connecting Art Markets: Guilliam Forchondt’s Dealership in Antwerp (c. 1632-78)
and the Overseas Paintings Trade, Boston, Brill, 2017.

86 87
 7. La destrucción de
Sodoma y Gomorra y la mujer
de Lot convertida en estatua de sal
‫השמדת סדום ועמורה ואשתו של לוט שהפכה לנציב מלח‬

mcp

Es claro que nos encontramos ante la destrucción de Sodoma y Gomo-

rra, ciudades que Yahvé decidió borrar de la faz de la tierra para castigar En un segundo plano vuelven a aparecer, ya sin la compañía
la maldad de sus habitantes según la lectura literal de la Biblia,1 episodio angelical, Lot y sus hijas que siguen su camino, mientras la mujer se ha
que además es presentado aquí a través de una lectura moralizante. A la convertido en estatua de sal, estatua en la que se centra esta parte de
izquierda de la composición vemos que cae fuego del cielo sobre las dos la composición, dada nuevamente la lectura moralizante que se hizo
ciudades, mientras en un primer plano vemos a Lot —el único justo a del episodio. La efigie está acompañada de una inscripción latina que
quien se encontró en Sodoma—, acompañado por los dos ángeles que significa: Haber visto es haber perecido, misma que Picinelli tomó como
de parte de Dios lo conminaron a salvarse, a abandonar su casa con su motivo para advertir que el que ha elegido el camino de la salvación
esposa y sus dos hijas. Mas la inscripción que los acompaña y que signi- no debe mirar atrás, que el hombre no debe ser curioso y que mucho
fica: No ardas, huye, tomada de la obra de Filippo Picinelli es presentada menos debe tratar de escrutar los juicios divinos; además, para afirmar
por éste no como si se tratara del fuego físico, sino de “el fuego de la su postura citó una frase de Tomás de Kempis: “teme los juicios de Dios,
libido”,2 del que asegura que hay que huir para poder salvarse, razón por atérrate con la ira del omnipotente, no quieras discutir las obras del
la que se preocupó por citar, según su costumbre, a conocidas autori- altísimo”.
dades que antes que él habían tocado el tema, entre ellas San Agustín, Del personaje que se encuentra de hinojos a la derecha, nada
San Pablo y San Ambrosio que aconsejan huir de la fornicación; además podemos decir con certeza. •
Picinelli se ocupó de recordar y poner como ejemplo a seguir al patriarca
José cuya castidad es bien conocida.

1
Génesis 18: 20 a 19: 26.
2
En latín reza: ne ardeas fugias, mientras la que figura más adelante reza: sic retro vidisse
lethale. Ver Philippo Picinelli, Mundus symbolicus…, Coloniæ Agrippinæ, mdclxxxvii, tomo i,
Loth, capítulo lxxiii, incisos 208 a 211.

90 91
 8. Rebeca, futura mujer de Isaac y Tal como lo había planeado, Eliecer le pidió que le diera de beber y ella
lo hizo con gusto; como se observa, Rebeca sostiene su cántaro para dar-
Eliecer, siervo de Abraham, le agua al extranjero.

junto al pozo Enseguida llenó el abrevadero para los camellos, que son muestra
de la riqueza de Abraham, y como Eliecer se dio cuenta de que Rebeca era
la mujer elegida por Dios, le dio un anillo y un par de brazaletes de oro y
‫ ליד הבאר‬,‫ עבדו של אברהם‬,‫ ואליעזר‬,‫ אשתו העתידית של יצחק‬,‫רבקה‬ le pidió posada en su casa. Una vez en la casa de Betuel, padre de Rebeca
y sobrino de Abraham, el siervo explicó la misión que su amo le había
encomendado y cómo Yahvé había intercedido para que se cumplie-
etm ra la voluntad de Abraham.
Al escuchar esto Betuel dijo: “De Yahvé ha salido este asunto.
Nosotros no podemos decirte que está mal o que está bien. Ahí tienes
a Rebeca: tómala y vete, y sea ella la mujer del hijo de tu señor, como ha
dicho Yahvé”.2 Al día siguiente, Rebeca, su nodriza y el siervo de Abra-
Cuando Abraham ya era un hombre viejo, envió a su siervo Eliecer a ham, partieron rumbo a Canaán donde Isaac “introdujo a Rebeca a la
buscar, entre sus parientes de Mesopotamia, una esposa para su hijo tienda, tomó a Rebeca, que pasó a ser su mujer, y él la amó”.3
Isaac, pues no quería que se casara con una mujer cananea. Retomando la escena del pozo, este relato parece la excusa per-
El siervo tomó diez camellos cargados de regalos y se puso en fecta para observar una escena de la vida cotidiana. Con la ciudad de
marcha. Al llegar a las afueras de la ciudad de Harán, Eliecer arrodilló a fondo, observamos a mujeres de todas las edades sacando agua del pozo
los camellos junto al pozo y esperó a que salieran las aguadoras, haciendo en los cántaros que transportarán en sus cabezas.
una petición a Yahvé: “la muchacha a quien yo diga: ‘Inclina, por favor, En el mundo oriental el pozo era un lugar de encuentro, tal vez
tu cántaro para que yo beba’, y responda: ‘Bebe, y también voy a abrevar sea por esto que Jacob, hijo de Isaac y Rebeca, conoció a su esposa Ra-
tus camellos’, ésta sea la que tienes designada para tu siervo Isaac”.1 quel junto a un pozo,4 cosa que también ocurrió con Moisés y Séfora.5
Al terminar de pronunciar dicha plegaria apareció Rebeca, que es Finalmente importa mencionar que parece posterior al lienzo la
descrita como una muchacha hermosa que “no había conocido varón”, inscripción que figura en la esquina inferior izquierda que reza: “A devo-
y que en la obra que nos ocupa fue representada con un manto verde. ción de Andrés Avelino Ramírez”. •

1
Génesis 24: 14. 2
Génesis 24: 50.
3
Génesis 24: 67.
4
Génesis 29: 1–14.
5
Éxodo 2: 16–21.

92 93
 9. Escenas de la vida de José aparece en el segundo de los lienzos (9b) en el que vemos a Jacob, lleno
de dolor, rasgándose las vestiduras en señal de duelo.
Las Escrituras aseguran que años después los hermanos de José
‫תמונות מחיי יוסף‬ tuvieron que viajar a Egipto, a comprar trigo, dado que una terrible sequía
asolaba la región en que vivían, y que una vez allí tuvieron que pre-
ajac sentarse ante José, quien se había convertido en ministro del Faraón;
añaden sin embargo que no lo reconocieron y que aunque éste supo de
inmediato que eran sus hermanos, mantuvo oculta de momento su
verdadera identidad. Agregan que los interrogó, que ellos le hablaron
En los seis lienzos a los que nos referiremos a continuación —dos de de su padre y de su hermano menor, que José se conmovió y que les
los cuales forman un medio punto al haber sido colocados lado a lado, aseguró que no volvería a venderles grano, si es que llegaban a necesi-
mientras los restantes aparecen a izquierda y derecha de dos venta- tarlo, si cuando volvieran no llevaban consigo a Benjamín.
nales— fueron representados algunos pasajes de la vida de José, uno de En los dos lienzos siguientes (9c) —los dos que forman el me-
los doce hijos de Jacob que conformaron las doce tribus de Israel.1 dio punto— vemos que una vez de regreso en Canaán, cuando los hijos
Conviene recordar que los hermanos de José, celosos por la pre- de Jacob abrieron los sacos de trigo, encontraron en ellos el dinero que
ferencia que su padre sentía por éste, decidieron deshacerse de él, y que habían pagado por él; mientras en un momento posterior los vemos pi-
aunque originalmente contemplaron la posibilidad de quitarle la vida, diéndole a su padre que les permitiera volver con Benjamín a las tierras
optaron finalmente por venderlo a unos comerciantes que se dirigían del Faraón,4 asunto al que Jacob, temiendo que algo malo pudiera pa-
a Egipto, quienes en aquella tierra lo venderían a su vez. El primero de sarle, accedió con enorme pesar.
los lienzos (9a) representa esta segunda venta, e incluye una inscrip- En el siguiente cuadro (9d) aparecen los hermanos nuevamente
ción que asegura que José fue vendido a Putifar “capitán del ejército del en Egipto, arrodillados ante el ministro, quien si bien accedió a vender-
rey faraón”;2 de allí que Putifar haya sido representado con turbante, les grano una vez más, ordenó a sus sirvientes que a más de llenar los
rodeado de guardias, entregando una moneda a un hombre a cambio sacos de trigo, colocaran la copa de plata que usaba a diario, en el saco
del pequeño José. de Benjamín, para poder acusarlo de robo.5
Como el lector recordará, una vez que se deshicieron de José, Las Escrituras aseguran que cuando los hermanos iban de regre-
sus hermanos le hicieron creer a Jacob que había sido despedazado por so fueron alcanzados por un mayordomo de José quien los acusó de ha-
alguna bestia, pues le aseguraron que habían encontrado su túnica berse llevado la copa de su señor y que para demostrar que nada sabían
ensangrentada, túnica que ellos mismos le habían arrebatado y habían sobre el particular aceptaron que en caso de que alguno la tuviera, que-
manchado con la sangre de un cordero3. Es justo este episodio el que dara sirviendo en Egipto. A renglón seguido todos abrieron sus sacos y

1
Sobre la vida de José ver Génesis: 37–50.
2
En el lienzo dice a la letra: “Josef fue vendido por los Madianitas a Putifar, capitán del ejér- 4
En el lienzo dice a la letra: “Espantados los hijos de Jacob de haber hallado en los sacos el
cito del rey faraón”. Importa anotar que ésta, lo mismo que el resto de las leyendas, fueron dinero, pidieron a su padre a Benjamín, para llevarlo a Egipto”.
transcritas modernizando la ortografía para facilitar su lectura. 5
En el lienzo dice a la letra: “Manda Josef llenar de trigo los sacos de sus hermanos y poner
3
En el lienzo dice a la letra: “Sus hermanos a Josef lo vistieron de sangre y su túnica así en ellos el dinero con que lo habían comprado, y en el de Benjamín también la copa de
teñida la enseñaron a su padre”. plata en que bebía”.

96 97
ésta apareció, asunto que fue representado en el último de los lienzos formato de medio punto. Además dicha adaptación implicó eliminar
(9e). En él vemos a uno de los hermanos sosteniendo la copa, a dos más a algunos personajes lo mismo que algún paisaje, agregar un burro y un
verdaderamente desesperados y a Benjamín declarando su inocencia.6 camello y mostrar lloroso a uno de los hermanos de José con la inten-
Aunque los lienzos actualmente existentes en la parroquia de ción de volver más creíble el pasaje en que éstos hicieron creer a su padre
San José no develan el final de esta historia, el libro del Génesis asegura que José había muerto.
que Judá, tratando de impedir que su padre sufriera en forma similar a La presencia de estas obras dentro de la parroquia de San José
cuando creyó muerto a José, le suplicó al ministro que le permitiera que- debe entenderse desde un punto de vista alegórico. Creemos que la in-
darse a servirlo en lugar de Benjamín, que era el hijo favorito de Jacob. tención de este discurso visual fue, más que alabar directamente al José
Fue ante este acto que el valido del Faraón se desenmascaró ante los ojos del Antiguo Testamento, utilizar su figura como un presagio y émulo vir-
atónitos de sus hermanos y tuvo lugar la fraterna reconciliación. tuoso del otro José, el santo padre terrenal de Cristo y esposo de María a
Dadas sus características plásticas, estos lienzos pueden ser atri- quien estaba dedicada la parroquia.
buidos al taller de los Castillo, entre los cuales sobresalieron Manuel y su Importa recordar que a partir de 1678 en que Carlos II nombró
hijo Francisco, quienes tuvieron una producción bastante prolífica tanto a san José protector de sus reinos, la imagen del santo se utilizó como un
en la ciudad de Puebla como en otros puntos del obispado desde media- símbolo del poder monárquico español. Esta idea de San José como
dos hasta finales del siglo xviii. auxiliar y patrono del regente se vio amparada además con la prefigura-
Para realizar dicho encargo —de tema e iconografía poco fre- ción del José veterotestamentario, quien gracias a sus sueños proféticos
cuentes—7 el obrador de los Castillo tomó como modelos cinco de los se había convertido en ministro del Faraón de Egipto. La proverbial
dieciséis grabados sobre la vida de José que figuran en una Biblia francesa castidad de ambos, el hecho de que los dos tuvieran importantes reve-
impresa por Gerard Jollain entre 1655 y 1675 (mismos que aparecen junto laciones a través de sueños y el hecho de que respondieran al mismo
a las imágenes 9a–9e);8 grabados que probablemente llegaron a sus ma- nombre, logró cerrar el parangón entre el José del Antiguo Testamento
nos gracias al entonces párroco de San José, a quien suponemos el autor y el José del Nuevo.9
intelectual del programa iconográfico. Y si bien éstos fueron traducidos Por lo demás, la elección de los pasajes pintados resulta bastante
en buena medida, también fueron adaptados en parte, comenzando por sugerente; si bien no se puede desechar la idea de que haya habido más
el hecho de que los lienzos tuvieron que adecuarse a la arquitectura del lienzos que complementaran la serie, lo cierto es que las escenas retra-
templo, respetando arcos y vanos, por lo que la composición apaisada tadas en el templo aluden al cordero (con el cual se manchó la túnica de
de los grabados fue necesariamente modificada al pasar las escenas al José para hacerlo pasar por muerto) al trigo (el cual fue cargado por los
hijos de Jacob desde Egipto hasta Canaán) y a una copa (la escondida
6
En el lienzo dice a la letra: “Después de haberse hallado en el saco de Benjamín la copa de en el saco de trigo de Benjamín), elementos que simbolizan indudable-
Josef, fueron llevados a su presencia él y sus hermanos”.
7
Desde luego se conservan, a más de otros ejemplos, cinco lienzos de la Serie de la vida
mente el sacramento de la eucaristía.
de José que hiciera Cristóbal de Villalpando. Ver Juana Gutiérrez Haces, et al., Cristóbal de Cabe destacar que para la Puebla de la segunda mitad del siglo
Villalpando…, pp. 406–407.
8
Se trata de La saincte Bible contenant le Vieil et le Nouveau Testament enrichie de plusieurs
xviii era familiar la relación de San José (a quien ya se ha visto repre-
belles figures impresa en Cologne, Francia. El ejemplar consultado, del que tomamos los
grabados que aquí reprodujimos, pertenece a la Biblioteca Històrica de la Universitat 9
Para mayor información acerca de las comparaciones entre ambos personajes Ver: Jaime
de València: http://weblioteca.uv.es/cgi/view7.pl?sesion=2016051218175814844&- Cuadriello, “San José en tierra de gentiles, ministro de Egipto y virrey de Indias”, en Memoria
source=uv_im_i18223060&div=40&mini=1&mend=60 del Museo Nacional de Arte, núm. 1, México, Museo Nacional de Arte, 1989, pp. 4–33.

98 99
senta José el de Egipto) con la eucaristía, como prueba de ello baste
decir que el año de 1675 Antonio Delgado y Buenrostro proclamó el ser-
món Demonstración Alegórica del esclarecido Patriarca Señor San Josef y del
ss. Sacramento precisamente descubierto en la magestuosa fiesta anual, que
celebra el Ilustrísimo Cavildo Eclesiástico de la Puebla de los Ángeles, en su
Iglesia Cathedral, como su Patrón y Abogado, por suerte y voto escogido con-
tra las tempestades, y rayos, que conturban a dicha Ciudad. Seguramente
las pinturas de la vida de José que presentan elementos alusivos a la eu-
caristía fueron leídas en clave alegórica durante esa época y permitieron
recordar la exposición solemne que se hacía del Santísimo Sacramento
cuando se llevaban a cabo las fiestas septembrinas del patrocinio de san
José, fecha en la que la imagen titular de la parroquia era llevada a la Ca-
tedral de Puebla.10 •

9c

9a

9b

10
En torno al culto y el desarrollo de la imagen de San José en Puebla durante el siglo xviii
consultar: Alejandro Julián Andrade Campos, José Patriarca Universal: uso y función de las
representaciones josefinas en la Puebla de la segunda mitad del siglo xviii, Tesis para optar por
el grado en Maestro en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2016.

100
 10. La institución de la Pascua judía
‫היווסדו של חג הפסח‬

eoh

No creemos equivocarnos al decir que la sillería del coro del templo de

san Agustín de la ciudad de México —elaborada por el taller de Salva-
dor de Ocampo entre 1701 y 1702, tras la firma del contrato que concerta-
ran dicho maestro y el entonces provincial agustino—1 debió ser la obra
9d
más rica en cuanto a representaciones con temas propios del Antiguo
Testamento, de todo el periodo virreinal.
Dada su importancia, Don Rafael García Granados le dedicó,
en la década de 1940, un magnífico estudio en el que logró identificar
los más de los pasajes representados en las tallas,2 sin embargo no logró
dar con los grabados que se utilizaron como modelo para elaborarlas.
Afortunadamente hace ya casi una década sabemos que los talladores
que trabajaron tan magnífico mueble utilizaron grabados de Matthaus
Merian, lo que nos ha permitido hacer algunas correcciones a la clasi-
ficación de escenas que hiciera García Granados.3
No deja de ser sorprendente, por otra parte, que tras las leyes de
Reforma y el desmembramiento de la sillería, ésta se conserve en nues-

1
El contrato fue publicado por Heinrich Berlin en la revista The Americas, vol. 4, no. 4,
Washington d.c., Cambridge University Press, 1948, pp. 514–517.
9e
2
Rafael García Granados, Sillería del coro de la antigua iglesia de San Agustín, México, Imprenta
Universitaria, 1941.
3
Marcela Corvera Poiré y Elisa Ortiz Hernández, "Matthaus Merian y Antonio Tempesta en
la Nueva España", en Amans artis, amans veritatis. Coloquio internacional de arte e historia
en memoria de Juana Gutiérrez Haces, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, Facultad de Filosofía y Letras; Fomento Cultural Ba-
namex, 2011, pp. 289–307

102 103
tros días casi en su totalidad. Actualmente existen 158 tallas; de ellas, 135
se encuentran en el salón El Generalito del Antiguo Colegio de San Il-
defonso, dieciocho forman parte de la colección del Museo Nacional de
Historia, el Museo Franz Mayer resguarda cuatro y recientemente fue
localizada una más, con una escena del libro de Tobías, en una colección
privada.4 Las cinco piezas seleccionadas para esta exposición provienen
del Museo Nacional de Historia.
En la escena que ahora nos ocupa vemos a una familia judía ce-
nando justo antes de huir de Egipto. Como se recordará, Yahvé ordenó a
su pueblo, a través de Moisés y Aarón, que sacrificaran corderos que
deberían comer asados, junto con panes sin levadura y hierbas amar-
gas, estando “ceñidos con un cinturón, calzados con sandalias y con el
bastón en la mano” para, a renglón seguido, abandonar aquellas tierras
donde servían como esclavos. Habrían de comer pues rápidamente y
además habrían de recordar y celebrar ese día, “la Pascua del Señor”,
de generación en generación.5
Es claro que aunque la talla tradujo —a partir del grabado sobre
la Pascua que hiciera Merian—6 detalles como los cortinajes, la ventana,
la columna de la vivienda o el cordero emplatado, adaptó otros al reducir
el número de personajes que aparecen comiendo de pie alrededor de la
mesa, al eliminar el paisaje por falta de espacio —al igual que en el resto
de las tallas expuestas—, y al inscribir ésta, lo mismo que el resto de las
escenas, en elaborados marcos barrocos. •

4
Carlos Martínez Assad, Legado mesiánico. La sillería del coro de San Agustín en el salón El
Generalito de San Ildefonso, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Direc-
ción General de Patrimonio Universitario, 2015. Por haberse localizado en último momento
es en la solapa posterior del libro donde aparecen una foto de la talla y un breve texto sobre
la misma.
5
Éxodo 12: 1–14.
6
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 89.

104
 11. Yahvé guía a su pueblo
como nube y Yahvé guía a su
pueblo como columna de fuego
‫ה' מוביל את עמו כענן וה' מוביל את עמו כעמוד האש‬

eoh

Estos grandes lienzos que fueron colgados tan juntos que a primera vista
parecen uno, muestran dos escenas relacionadas con el recorrido que
hicieron los hebreos, hacia el Mar Rojo, una vez que que abandonaron
Egipto. En el que fue colocado arriba, figura su travesía durante la no-
che. En él vemos a Moisés, con túnica roja, sosteniendo la vara con la
que hiciera numerosos prodigios, mirando al cielo hacia donde está una
columna de mármol envuelta en llamas. Junto al patriarca se encuentran
sus hermanos Aarón y María, detrás de éstos vemos a los levitas con ves-
tiduras sacerdotales cargando el Arca de la Alianza y más atrás, al pueblo
judío en su paso por el desierto.
En el lienzo inferior fueron representados así mismo Moisés y
sus hermanos, los levitas y el pueblo, pero ahora caminando durante el
día y siguiendo una nube en lugar de una columna.
Es del lado derecho de ésta que figura una filacteria con un texto
escrito en latín, tomado de libro del Éxodo, que significa: El Señor iba
al frente de ellos, de día en una columna de nube, para guiarlos por el ca-
mino; y de noche en una columna de fuego, para iluminarlos, de manera
que pudieran avanzar de día y de noche.1 Y si bien es cierto que en los

1
D[o]mi[nu]s autem praecedebat eos ad ostendendam viam per diem in Columna nubis e[t]
per noctem in Columna ignis ut dux esse[t] itineris in utroc tempore. Éxodo 13: 21.

107
lienzos se recreó con fidelidad el texto citado, es importante señalar 12. El paso del Mar Rojo
que los mismos presentan elementos iconográficos anacrónicos, pues la
frase aparece en la Biblia antes del cruce del Mar Rojo,2 cuando Moisés
aún no había recibido instrucciones de Yahvé para construir el Arca de la ‫המעבר בים סוף‬
Alianza,3 que reconocemos con facilidad por los querubines dorados de
la parte superior y por las varas de madera que se usaban para trans- amh
portarla. Es cierto que Moisés llevó consigo los restos de José —uno de
los doce hijos de Jacob y hombre cercano al faraón, quien había sido
enterrado en Egipto varios años atrás— para darles sepultura en la tierra
prometida,4 pero es claro que no estamos ante una urna o un ataúd.
Por su parte Aarón y los levitas lucen las túnicas y tiaras sacerdo- En esta composición repleta de elementos, un muro de agua se levanta
tales, que usarían sólo posteriormente, una vez que el altar de los sacrifi- en forma de arco por sobre los personajes centrales en el primer plano.
cios estuvo listo y ellos fueron consagrados.5 Moisés (a quien se identifica por sus “cuernos” de luz) señala hacia arriba,
De cualquier forma es claro que sin el Arca y sin las ropas sacer- como para dirigir la mirada del sacerdote judío que está a su izquierda
dotales al espectador le sería mucho más difícil reconocer los pasajes —presumiblemente su hermano Aarón— hacia afuera del marco. Pero
representados, de manera que las “licencias” iconográficas nos resultan este gesto también guía el ojo del espectador hacia el grupo de soldados
más que pertinentes. que aparecen hasta el fondo. Sus lanzas y armaduras se asoman por enci-
Resta decir que la firma “Zúñiga” aparece en el lienzo donde figura ma de la línea del horizonte, mientras las poderosas aguas los engullen.
la nube, entre los pies de Moisés y los de Aarón, por lo que suponemos Este detalle identifica el tema ostensible de la escena como el paso del
que fue su autor Gabriel de Zúñiga, pintor novohispano activo en Pue- Mar Rojo, lo cual le confiere una función narrativa al brazo extendido
bla a mediados del siglo xviii,6 y que hasta el momento no conocemos de Moisés. Hay que recordar que según Éxodo 14, cuando los egipcios
ninguna fuente grabada que hubiera podido servirle de modelo para ela- estaban persiguiendo a los hijos de Israel, Dios le ordenó a Moisés que
borar las obras que nos ocupan. • extendiera la mano para dividir las aguas del Mar Rojo, de modo que pu-
diesen pasar por en medio a pie enjuto, y que una vez que llegaron al otro
lado, le ordenó que repitiera el mismo gesto para que las aguas volviesen
sobre los egipcios.1 El gran grupo a la derecha de Moisés representa a sus
2
Éxodo 14.
seguidores salvados, quienes miran hacia arriba, al cielo, en agradeci-
3
Éxodo 20–27. miento a Dios, al tiempo que respiran con esfuerzo.
4
Éxodo 13: 19.
5
Éxodo 28.
En contraste, los sacerdotes judíos que están justo detrás de Aarón
6
Gabriel de Zúñiga pintó, hacia 1750, una Virgen de Montserrat que se encuentra en la cate- y que sostienen el Arca de la Alianza dorada, recuerdan un relato bíblico
dral de Puebla y cinco años más tarde se comprometió a hacer un arco triunfal para recibir
en dicha ciudad al Marqués de las Amarillas. Véase María Isabel Fraile Martín, “La icono-
completamente distinto: el paso del Río Jordán que figura en Josué 3.
grafía mariana en la catedral de Puebla (México)”, en NORBA. Revista de arte, vol. xxvii, En esa ocasión, Dios le ordenó a Josué que los sacerdotes cargaran el
España, Universidad de Extremadura, 2007, p. 198 y, Francisco Pérez de Salazar, Historia de
la Pintura en Puebla, edición, introducción y notas de Elisa Vargas Lugo, México, Imprenta
Universitaria, 1963, pp. 171–175. 1
Éxodo 14: 21–26.

108 109
Arca por el río y en ese momento hizo que las aguas que venían de arriba 13. Aarón y el Tabernáculo
se pararan y formaran “un montón”, para demostrar su omnipotencia y
facilitar su cruce.2 Esta escena rara vez se representa en la historia del
arte cristiano y, de hecho, tampoco la separación del Mar Rojo se repre- ‫אהרון והמשכן‬
senta con mucha frecuencia. Sin embargo, su fusión pone en relieve con
maestría el tipo de ecos retóricos y narrativos que son el sello distintivo eoh
tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento.3 Así pues, como parte
de una serie de escenas del Antiguo Testamento, la pintura le pide al
espectador conectar las historias que presenta con otras que comparten
temáticas generales o personajes particulares, una forma de mantener En su trabajo sobre la sillería del coro de San Agustín, García Granados
activa la exégesis bíblica. • estableció que esta escena correspondía al momento en que “los sacer-
dotes colocaron el Arca del Señor en el lugar destinado del oráculo del
templo, en el Sancta Sanctorum, debajo de las alas de los querubines”.1
Ahora, gracias a que conocemos los grabados de Merian, podemos ase-
gurar que esta imagen sirvió para ilustrar aquellos capítulos del Éxodo en
los que Yahvé le dio instrucciones precisas a Moisés para la construcción
del santuario móvil conocido como Tabernáculo o Morada, el Arca de la
Alianza, el altar de los sacrificios, los utensilios que emplearían los sacer-
dotes para las ceremonias y la confección de las vestiduras sacerdotales.2
En el relieve de madera vemos, al igual que en el grabado,3 a
Aarón con las vestiduras propias del Sumo Sacerdote sosteniendo una
lámpara y un incensario junto al Arca de la Alianza, lo mismo que de-
talles sin relevancia como una de las tiendas de campaña, el barandal y
los cortinajes, pero es claro que el taller de Ocampo a más de traducir,
también adaptó el modelo de Merian al reducir el número de brazos del
candelabro,4 lo mismo que el número de vasos, jarros y tazas de oro, y
al eliminar tanto las dos pilas de panes que figuran sobre el altar de la
imagen grabada, como las varas necesarias para transportar el altar de
los perfumes. •

2
Josué 3: 13. 1
Rafael García Granados, Sillería del coro…, lámina 8-M.
3
Un notable ejemplo del siglo xvii es una pintura del español Juan Montero de Rojas, actual- 2
Éxodo 25–30.
mente en el Museo del Prado. Véase https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte 3
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
/el-paso-del-rio-jordan-con-el-arca-de-la-alianza/a709707b-aa34-46cd-892c-c86a0355f9c9 carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 113.
4
Éxodo 25: 32.

110 111
 14. Los exploradores
de la Tierra Prometida
‫המרגלים בארץ המובטחת‬

eoh

Como se recordará, un par de años después de la salida de los hebreos de

Egipto, durante su travesía por el desierto, Yahvé le ordenó a Moisés que
enviara un grupo de doce hombres a Canaán, la tierra prometida por el
Señor a los israelitas, para que la exploraran: debían observar el tipo de
gente que ahí vivía, si la tierra era fértil, si había ciudades fortificadas o
campamentos, y regresar con productos del lugar si les era posible. La
tierra resultó tan impresionantemente rica que los exploradores corta-
ron en un valle, junto a un arroyo, una rama de vid con un racimo de uvas
tan grande que “tuvieron que llevarla entre dos, sostenida con una vara”.1
En este relieve figuran los dos exploradores que transportaron
el descomunal racimo, tal como lo relata el texto bíblico y tal como apa-
recen en el grabado de Merian,2 pero es claro que el tallador además de
traducir, también adaptó el grabado al simplificar el paisaje casi en su
totalidad. De hecho sólo rescató a un par de labradores, prescindiendo
de la villa, el arroyo, el puente y las montañas. •

1
Números 13: 23.
2
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 119.

114
 15. Moisés y la serpiente de bronce
‫משה ונחש הנחושת‬
eoh

Las Escrituras aseguran que más de una vez, durante la larga travesía de
los israelitas por el desierto, éstos murmuraron contra Yahvé dadas la
escasez de agua y alimento que padecían; y agregan que en una de dichas
ocasiones, para castigarlos, el Señor mandó serpientes venenosas que
provocaron numerosas muertes. Añaden que entonces el pueblo le pi-
dió ayuda a Moisés, que éste intercedió ante Dios para librarlo de seme-
jante plaga y que Yahvé le ordenó que levantara una serpiente de bronce
asegurándole que al verla sanaría todo aquél que hubiese sido mordido
por uno de los reptiles.1
Resulta claro que el tallador de la pieza que ahora nos ocupa repro-
dujo en ésta todos los elementos importantes que aparecen en el grabado
de Merian:2 al centro vemos la cruz en forma de tau, con la serpiente de
bronce enroscada; al pie de la misma a algunos moribundos rodeados
por nefastos ofidios, mirándola para poder salvarse; y del lado izquierdo
a Moisés con bastón en mano y los cuernos que permiten identificarlo
(aunque en la Biblia se dice que su rostro emanaba rayos de luz,3 plásti-
camente se emplearon con frecuencia cuernos debido a la traducción
que hiciera san Jerónimo del texto bíblico, pues escribió que Moisés “te-
nía el rostro cornudo”).4 Y aunque la talla incluye, al igual que el grabado,
tiendas de campaña e incluso a un hombre entrando en una de ellas, el
taller de Ocampo adaptó su fuente al reducir el número de personajes
y tiendas y al simplificar el paisaje eliminando el río y las montañas del
fondo. •

1
Números 21: 4–9.
2
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 121.
3
Éxodo 34: 29.
4
Ibid. La Vulgata dice a la letra: Cumque descenderet Moyses de monte Sinai, tenebat duas
tabulas testimonii, et ignorabat quod cornuta esset facies sua ex consortio sermonis Domini.

117
 16. Sansón lucha contra el león
‫שמשון נאבק באריה‬

etm

La historia de Sansón, que se narra en los capítulos trece a dieciséis del

libro de los Jueces, hace hincapié en eventos de su vida como su naci-
miento y consagración; hazañas como el relato de las puertas de Gaza y
enigmas como la fuerza de este héroe que radicaba en su cabello.1
Cuando un ángel de Dios se apareció a la madre de Sansón, Como resulta evidente, no sólo no se abstuvo de casarse con una
hasta entonces estéril, para decirle que pronto concebiría, le anunció extranjera o de tocar un cadáver, sino que también se contaminó al co-
que su hijo sería “nazireo de Dios desde el seno de su madre hasta el mer la miel que había estado en contacto con éste, rompiendo de esta
día de su muerte”,2 es decir, que estaría consagrado a Dios; y pese a manera las reglas impuestas para los nazireos.
que el nazir debía abstenerse de beber vino, cortarse el pelo, casarse Tal vez por razones como las expuestas es que el personaje nunca
con extranjeras o entrar en contacto con cadáveres,3 Sansón rompería resultó muy popular entre los judíos. Al menos es lo que asegura Louis
varias de estas reglas. Réau, estudioso que agrega que la fortuna de Sansón se debió a que el
El episodio del león lo ejemplifica. Un día que Sansón se dirigía cristianismo vio en él una de tantas prefiguraciones de Cristo.4
a Timná para encontrarse con la mujer filistea que quería desposar, se En cuanto a la obra plástica que ahora nos ocupa, resulta claro
topó con un león al que le dio muerte sin más armas que sus manos. que José de Páez tradujo en ella, con bastante fidelidad, el grabado de
Unos días después, sin haber hablado con nadie de lo ocurrido, Matthaus Merian que tomó como modelo,5 pues muestra a Sansón en
Sansón regresó a la ciudad para casarse. Entonces se desvió del cami- un escenario boscoso, a horcajadas sobre el león que lucha por liberar-
no para ver el cadáver del felino, advirtió que un enjambre había cons- se, lo mismo que el río, el puente, el hombre y la mujer que caminan
truido en él un panal, recogió miel, comió un poco y llevó el resto a sus a lo lejos, y detalles más sutiles como el tronco cortado y las plantas
padres aunque sin decirles de dónde la había tomado. que lo rodean. •

1
Didier Luciani y Noël Demien, Sansón, relato e historia. Lectura de Jueces 13-16, traducción 4
Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia – Antiguo Testamento,
de José Pérez Escobar, Navarra, 2015, (Cuadernos bíblicos 168), p. 31. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, tomo 1, vol. 1, pp. 279–280.
2
Jueces 13: 7. 5
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
3
Números 6: 1–21. carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 161.

118 119
 17. Sansón con las puertas
de Gaza al hombro
‫שמשון עם שערי עזה על כתפו‬

etm

El nombre de Sansón, último de los héroes del periodo de los Jueces,

podría provenir de šimšōn que significa solecito, de šāmēn que significa
el fuerte, o bien de šāmam, esto es, el destructor.1
La lucha entre Sansón y los filisteos, a los que se enfrentó en bue- Entonces los invitados le preguntaron al novio “¿Qué hay más
na medida por motivos personales,2 comenzó durante su boda en la ciu- dulce que la miel, qué más fuerte que el león?”,4 por lo que Sansón,
dad de Timná, en la región montañosa de Judá. Los invitados estaban furioso, fue a la ciudad de Ascalón, mató a 30 filisteos, tomó sus mudas
iniciando el festejo cuando Sansón les planteó una adivinanza: “Del y se las entregó a sus invitados.
que come salió comida, y del fuerte salió dulzura”; si en los siete días que Tiempo después se dirigió a Gaza, otra ciudad filistea cercana al
duraba la fiesta los invitados lograban resolver el acertijo él les daría 30 Mediterráneo, donde visitó a una prostituta. La noticia de su llegada se
túnicas y 30 mudas, de lo contrario serían los invitados quienes le darían propagó con rapidez y los filisteos confiaron en que al amanecer podrían
esas prendas. matarlo cerca de las puertas de la ciudad; sin embargo las cosas no ocu-
Después de tres días en que los invitados no habían logrado dar rrieron así. Sansón despertó a media noche, arrancó las enormes puer-
con la respuesta, amenazaron a la novia con quemarla y quemar su casa tas de la ciudad amurallada, las cargó en sus hombros y caminó hasta la
si no conseguía que Sansón le diera la solución. Así que la mujer, llorando, cima del monte Hebrón a casi 60 kilómetros de distancia.5
le dijo: “Tú me odias y no me amas. Has propuesto una adivinanza a mis Es ésta la escena que aparece en el hermoso mueble que nos ocupa,
paisanos y a mí no me la has descifrado”.3 Finalmente, el séptimo día de en ella vemos a Sansón alejándose de Gaza, cerca de un torrente, en me-
la fiesta, tras cuatro días de verla llorar, Sansón le dio la respuesta y ella dio de un marco de flores espléndido. •
se la dio a los filisteos.

1
Pedro Ignacio Fraile, “Sansón: las debilidades de un hombre fuerte” en Personajes del Anti- 4
Jueces 14: 18.
guo Testamento, Navarra, Verbo Divino, 1999, vol. 1, p. 121. 5
Jueces 16: 3 y Diccionario de la santa Biblia, entrada Sansón.
2
Louis Réau, Iconografía…, tomo 1, vol. 1, p. 279.
3
Jueces 14: 16.

120 121
 18 y 19. Sansón con el león se dirigía a Timná, para reunirse con una mujer cuyo nombre descono-
cemos, que se encontró al animal y abrió sus fauces —tal como se obser-
y El Rey David va en la escultura— hasta destrozarlo. Y pese a su fuerza proverbial y a su
carácter temperamental, las Escrituras aseguran que en ese momento en
particular actuó invadido por el espíritu de Yahvé.4
‫שמשון עם האריה ועם שמואל ודוד המלך‬
El cabello largo de Sansón nos recuerda que era un nazireo, que
desde su nacimiento estuvo consagrado a Dios y que entre sus votos es-
etm taba el de “no pasar la navaja por su cabeza”. Pero lo que más llama la
atención es su actitud, su rostro muestra serenidad y se encuentra miran-
do al cielo; esto podría deberse a la lectura que se ha hecho de él como
prefiguración de Cristo luchando contra el demonio.
Una vez que murió Sansón, Samuel actuó durante años como
Tras la salida de Egipto, Yahvé le otorgó a Moisés toda la autoridad so- juez de Israel, mas cuando envejeció, el pueblo le pidió que le diera ya
bre su pueblo; pero era tanta la gente que había que gobernar que éste no un juez, sino un rey que los gobernara. Samuel ungió entonces como
pronto nombró, por consejo de su suegro, “hombres capaces, temero- monarca a Saúl, de la misma manera que años más tarde, tras la muerte
sos de Dios, hombres honrados e incorruptibles” para que gobernaran de Saúl, ungiría a David como rey. En relación al primero se dice que
grupos de mil, cien, cincuenta y diez personas.1 Ellos se ocuparían de tomó “el cuerno de aceite y lo derramó sobre la cabeza de Saúl, y después
resolver los casos sencillos, y Moisés únicamente de los casos difíciles. lo besó diciendo […] Tú regirás al pueblo de Yahvé y le librarás de las
Tiempo después, tras la conquista del territorio de Canaán, cuan- manos de los enemigos que lo rodean”.6 Mientras sobre la unción de
do cada tribu se asentó en su propia región, la administración central se David se asegura que tomó “el cuerno de aceite y le ungió en medio
redujo considerablemente.2 Fue entonces que el pueblo de Israel alternó de sus hermanos. Y, a partir de entonces, vino sobre David, el espíritu de
la fidelidad con la infidelidad a Yahvé, pues por influencia de los pue- Yahvé”.7
blos vecinos acabó dando culto a Baal y Astarté; y cada vez que el pueblo El cuerno, normalmente asociado a la unción, aparece aquí en las
le falló a Yahvé, Éste lo entregó a sus enemigos, si bien tras escuchar manos del rey David por una razón completamente distinta. La explica-
sus lamentos “hizo surgir jueces” para que libraran a los israelitas de sus ción nos la proporciona Lucas quien asegura que el profeta Zacarías en-
opresores.3 tonó un canto de alabanza a Dios, diciendo: “Bendito sea el Señor, Dios
Sansón fue uno de esos jueces enviados por Dios para salvar a su de Israel, porque… ha levantado para nosotros un Salvador poderoso,
pueblo. Entre los pasajes más recordados de la vida de Sansón está el de un cuerno de salvación, en la casa de su siervo David”.8 •
su encuentro con el león. Como quedó dicho páginas atrás, fue cuando
4
Jueces 14: 6.
1
Éxodo 18: 19–25. 5
1 Samuel 7–8.
2
J.I. Packer et al., Enciclopedia ilustrada de realidades de la Biblia. Una completa fuente de 6
1 Samuel 10: 1.
datos sobre personas, lugares y costumbres, traducción de Miguel A. Mesías, Miami, Editorial 7
1 Samuel 16: 13.
Caribe, 2002, p. 316. 8
Lucas 1: 68–69.
3
Jueces 2, 13–14, y Antonio González Lamadrid, Las tradiciones históricas de Israel, Navarra,
Verbo Divino, 1993, pp. 80–82.

122 123
 20. David mata a Goliat
‫דוד הורג את גוליית‬

mcp

Como se recordará, las Escrituras indican que en una ocasión de las

muchas en que por razones territoriales estaban a punto de enfrentarse
israelitas y filisteos, Goliat, un filisteo enorme, propuso que en lugar de
que combatieran ambos ejércitos lo hicieran sólo dos hombres, uno Las Escrituras agregan que David arrojó entonces una pedrada
de cada bando. Confiaba tanto en su fuerza que sugirió que un enemi- que dio en la frente de Goliat que cayó de bruces, y que a renglón segui-
go luchara con él: “Si en la pelea él me vence, —dijo— nosotros nos do corrió, tomó la espada del gigante y se subió sobre él para cortarle
pondremos a su servicio; pero si yo lo venzo, entonces ustedes serán la cabeza. Es así como lo vemos en el lienzo de la Profesa, sobre el fi-
nuestros esclavos.” listeo, a punto de decapitarlo, si bien éste fue representado boca arriba
Llegó esto a oídos de David, un jovencito hebreo que era pas- y no boca abajo. Independientemente de ese detalle, lo que importa
tor, quien se ofreció a enfrentar a Goliat argumentando que siempre que obviamente es el significado de la obra que recuerda que el pueblo del
alguna fiera, león u oso, había intentado llevarse algún cordero de su Señor obtuvo la victoria.
rebaño, lo había librado de sus fauces. Agregan las Escrituras que tomó No podemos saber si además esta pieza fue elaborada conside-
su honda, cinco piedras que guardó en su morral y que se encaminó hacia rando a David como tipo de Cristo; ya san Agustín vio en el israelita ven-
el filisteo quien al verlo burlonamente le preguntó: “¿Soy acaso un perro, ciendo al filisteo la sombra de Cristo venciendo al demonio,3 mientras
para que vengas a darme de palos?”1 a lo que David, seguro a su vez de diversos exégetas presentan a David, pastor de ovejas como prefiguración
que resultaría vencedor, respondió: “Yo vengo contra ti en el nombre de Cristo pastor de almas; hacen notar que ambos nacieron en Belén;
del Señor de los ejércitos”.2 Ambas frases aparecen en latín en el segun- que si David con su arpa ahuyentó los demonios del alma de Saúl, Cristo
do plano del lienzo: numqvid ego canis svm qvod tv venis ad me expulsa los demonios de los hombres; y que si el primero fue traicionado
cum baculo y, ego autem venio ad te in nomine domini exer- por su hijo Absalón, Cristo lo fue por Judas.4 •
cituum, junto a la representación de un hombre de estatura colosal
armado con coraza, grebas, yelmo, escudo y lanza; y de un jovencito
3
Emile Mâle, L’art religieux du xiii siecle en France, Etude sur l’iconographie du Moyen Âge et
con honda en mano. sur ses sources d’inspiration, Paris, Librairie Armand Colin, 1948, p. 138.
4
Alfredo Sáenz, Cristo y las figuras bíblicas, Buenos Aires, Ediciones Paulinas, 1967, p. 167
y Marcela Corvera Poiré, El Antiguo Testamento en el arte del Virreinato Peruano, Semi-
1
1 Samuel 17: 43. nario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú,
2
1 Samuel 17: 45. 2009, p. 32.

126 127
 21. David con la cabeza de Goliat1
‫דוד עם ראשו של גוליית‬

etm

Tras la muerte de Goliat a la que acabamos de hacer referencia, David

tomó la cabeza del gigante y la llevó a Jerusalén donde la exhibió frente
a los hijos de Judá y los jebuseos que aún habitaban allí;2 mientras que la
espada con la que lo decapitara sería depositada, tiempo después, en el
santuario de Nob.3
Pero, antes de que David llegara junto con Saúl a la ciudad Santa, de Yahvé lo había abandonado, ya la envidia que comenzó a sentir por
en cuanto los hebreos supieron que habían sido vencidas las tropas filis- la popularidad que empezó a ganar el futuro rey después de su victoria
teas, las mujeres de “todas las ciudades de Israel” les salieron al encuen- frente a los filisteos.
tro “para cantar danzando al son de adufes y triángulos con cantos de Ciertamente sólo unos cuantos personajes secundarios comple-
alegría”.4 tan la composición, pero se intuye que otros más vienen detrás celebran-
En el cuadro que nos ocupa fue representado, justamente, algún do dicha victoria.
momento del camino tras el encuentro con las mujeres. En él vemos a Finalmente importa agregar que aunque no conocemos la fuente
David con su ropa de pastor, llevando en alto, a manera de trofeo, la ca- grabada que dio origen a la pintura que nos ocupa, hemos localizado en
beza de Goliat encajada en la espada con que le diera muerte. A su lado algunas Biblias, imágenes similares en las que la cabeza de Goliat es lle-
aparece una mujer tocando una flauta y junto a ésta vemos a Saúl con vada en alto sobre su espada,5 pese a que las Escrituras nada digan sobre
atributos reales, a saber: corona, bastón y un amplio manto que es reco- el particular. De hecho otras muchas representaciones muestran a Da-
gido por una suerte de paje. La mirada malhumorada del rey evidencia vid con la cabeza de su enemigo en la mano, en forma similar a como
su estado de ánimo, ya fuera la melancolía que sintió porque el espíritu veremos a Judith con la cabeza de Holofernes. •

1
Entre las rectificaciones que se hicieron con motivo de la presente exposición se cuenta 5
Biblia Sacra Vulgatæ editionis, Sixti v & Clementis viii Pontif. Max. Auctoritate recognita...,
el cambio de título de esta obra que aparece catalogada como “Escena bíblica, San Juan Venetiis, mdccxxxi, Ex Typographia Balleoniana, Pars Prima, LIBER I REGUM cap. xvii, p.
decapitado”, en el inventario oficial del Museo que fue realizado en la década de los 70 del 328, disponible en https://books.google.com.mx/books?id=IofymjC4BT4C&printsec=front-
siglo xx. cover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
2
Josué 15: 63 y Jueces 1: 8.
3
1 Samuel 21: 10.
4
1 Samuel 18: 6.

128 129
 22. David recibe panes consagrados
y la espada con que matara a Goliat
de manos de Ajimelec
‫דוד מקבל מידי אלימלך לחם קודש והחרב עמה יהרוג את גוליית‬

mcp

Este lienzo, que hace juego con el de David matando a Goliat, hace refe-
rencia a uno de los muchos momentos en los que David tuvo que huir
dada la persecución que Saúl ordenara contra él. Hemos de recordar que
si bien el rey había mostrado aprecio por David cuando tocaba para él plano y en la parte alta de la composición una de ellas indica dedit
la cítara, una vez que el joven mató a Goliat y el pueblo lo aclamó, sintió ergo ei sacerdos sanctificatum panem c. xxi Li. Reg.,1 es decir,
celos de él y mandó detenerlo. Fue entonces que para conseguir alimento El sacerdote le dio entonces los panes consagrados, que corresponde a la
y algún arma, David se dirigió a Nob, donde le hizo creer al sacerdote petición que le hiciera David: qvinque panes da mihi, esto es, dame cinco
que cuidaba el santuario que debería ir de prisa a cumplir una misión, panes;2 mientras en un segundo plano leemos ecce hic gladivs go-
y que éste le entregó, confiado, cinco panes consagrados —pese a que liath philisthei, que significa He aquí la espada de Goliat el filisteo, que
en principio sólo podían comerlos los sacerdotes, panes que habían sido corresponde a la segunda petición de David, da mihi, esto es, dámela.3
retirados de la presencia del Señor y cambiados por panes calientes ese Y aun cuando no es posible saber a ciencia cierta si esta obra se
mismo día—, lo mismo que la espada de Goliat que se conservaba, en- elaboró con una intención tipológica, resulta pertinente decir que en un
vuelta en un velo, en dicho santuario. texto que escribiera Louis Richeome se presentan los panes de la propo-
En el lienzo de la Profesa figuran varias inscripciones que junto sición como tipo de Cristo —quien se ofreció a sí mismo como ofren-
con las imágenes permiten recordar de inmediato dicho pasaje: en primer da—, esto es como prefiguración de la eucaristía, del Verdadero pan.4 •

1
Efectivamente la cita corresponde a 1 Samuel 21: 6.
2
1 Samuel 21: 3.
3
1 Samuel 21: 9.
4
Louis Richeome, S.J., Tableaux sacrez des figures mystiques du tres–auguste sacrifice et
sacrement de l´Eucharistie, Paris, Laurens Sonnius, 1609, p. 229.

130 131
 23. Abigail ofrece regalos
a David para aplacar su ira
‫אביגיל מציעה מתנות לדוד בנסותה לרכך את חמתו‬

amh

En 1 Samuel, David, futuro rey de los israelitas llega al Desierto de Farán,

donde un hombre muy rico, Nabal, controlaba una gran extensión de tie-
rra y muchos rebaños de ovejas. David envió a diez de sus hombres con
Nabal para que lo saludasen a nombre suyo. Cuando lo hicieron, el codi- drama, el momento en que Abigail se apea de su burro y le presenta sus
cioso y desapacible Nabal despreció sus saludos y se rehusó a ofrecerles regalos a David y a sus hombres. El pintor de esta tela tradujo meticulo-
alimentos y bebida, una muestra de hospitalidad estándar en el Antiguo samente la escena (invertida) de un grabado del mismo tema hecho por
Testamento. Cuando estos hombres volvieron a contarle lo sucedido a el alemán Joseph Wagner (1706–1780) a partir de un dibujo de Jacopo
David, éste enfureció y se dispuso a vengar su reputación y la de sus hom- Amigoni (1675–1752), ambos activos en Venecia (Italia).1 La producción
bres; sin embargo, la esposa de Nabal —una mujer sabia y hermosa, se- del grabado hacia 1745 ayuda a fechar esta pintura y las otras de la serie
gún lo especifica el texto bíblico repetidas veces—, enterada de las inten- en la segunda mitad del siglo xviii. Los personajes están dispuestos en
ciones de David, buscó la manera de proteger a su desatento esposo; se un espacio pictórico poco profundo, ligeramente rotados hacia el especta-
encontró con David en su camino, le suplicó perdón por la impertinencia dor, como si fuesen personajes en un escenario; dicho formato es típico
de Nabal y le ofreció pan, vino, granos tostados, ovejas aderezadas, pasas del arte veneciano de la época, altamente influenciado por las produc-
y tortas de higos secos. Esto calmó la ira del futuro rey, quien decidió ciones de teatro y ópera en la ciudad. Así, a diferencia de otras telas
dejar a Nabal en paz y bendijo a Abigail por evitar el derramamiento de de esta serie, el espectador tiene apenas unas cuantas claves visuales y
sangre. Al final Dios liberó a Abigail de su despreciable cónyuge, matán- los gestos dramáticos de los personajes para animar la escena, y se ve
dolo diez días después, y David hizo a Abigail una de sus esposas. obligado a apoyarse en un buen conocimiento de los textos del Antiguo
La pintura es una de varias en esta serie de telas que muestran a Testamento para poder proyectar esos personajes en un movimiento
heroínas del Antiguo Testamento. En este relato, la sabiduría y la previ- narrativo. •
sión de Abigail se recompensan con la liberación divina de su esposo,
un hombre de mal corazón; a su vez, su gracia es reconocida por David, 1
Esta correspondencia fue descubierta por Almerindo Ojeda. El grabado está disponible en:
que le pide matrimonio. Esta pintura presenta el punto intermedio del https://www.nga.gov/collection/art-object-page.65595.html

132 133
 24. El rey David levanta Jerusalén y que afligido volvió a orar pidiéndole a Dios que no castigara a
su pueblo pues sólo él era culpable, y que una vez más recibió respuesta
un altar para acabar con a través de Gad quien le ordenó que levantara un altar para ofrecer ho-

la peste que asolaba a Israel locaustos y ofrendas de paz, mismas que el Señor recibió complacido,
por lo que envió fuego sobre el altar y ordenó al ángel que devolviera
su espada a la vaina.
‫המלך דוד מקים מזבח כדי לשים קץ למגיפה שאיימה על ישראל‬ Siguen muy de cerca el relato bíblico tanto el grabado de Cor-
nelis Galle que dio origen al lienzo de Acolman,2 como el lienzo mismo:
en ambos vemos al rey en primer plano, con una rodilla en el piso, donde
mcp por lo demás están su centro y su corona; a sus espaldas se encuentra
Gad, frente a sí está el altar que levantara para hacer ofrendas a Yahvé y,
entre el cielo y la tierra se encuentra el ángel del Señor, con espada des-
envainada, unos azotes y un cráneo, que desde luego hablan de la muerte
que estaba provocando, y que pronto cesaría.
David fue sin lugar a dudas uno de los personajes de la Antigua Ley que Suponemos que el árbol de la derecha y la ciudad al fondo son
más se llevó a la plástica: lo hemos visto ya decapitando a Goliat, en una variantes menores que el pintor se permitió incluir en la composición,
suerte de desfile triunfal con la cabeza de su enemigo en alto, frente al mientras que la inscripción que aparece en el lienzo —que señala que
sacerdote Ajimelec, recibiendo dones de Abigail, coronado como rey David eligió la peste antes que el hambre o la espada—, debió ser aña-
y más adelante lo veremos evitando la lanza que le arrojara Saúl. Ahora dida a petición del comitente de la obra, para dejar en claro de qué pasaje
haremos referencia a un pasaje que asegura que en algún momento de se trataba,3 de manera que si hubo transcripción también hubo adapta-
su reinado el monarca ordenó que se levantara un censo, hecho que des- ción en relación al grabado.
agradó profundamente a Dios, aunque no resulta claro por qué.1 Agre- Importa agregar que independientemente del valor del pasaje
ga que David reconoció que había pecado, que oró pidiéndole perdón mismo, el arrepentimiento del rey por la falta cometida fue un tema muy
al Señor y que Éste le hizo saber, a través del profeta Gad, que aunque gustado por la Iglesia católica,4 por lo que la obra pudo haberse elabo-
se hubiera arrepentido tendría que elegir uno de tres castigos para su rado para exaltar el valor de la contrición, si bien al encontrarse fuera del
pueblo, a saber: sufrir hambre durante tres años, la derrota a manos de contexto para el que fue creada, es difícil precisar cuál fue exactamente
sus enemigos por espacio de tres meses, o una terrible peste a lo largo la intención con que se realizó.
de tres días. Fue esta última opción la que eligió el rey y la que se repre-
sentó en la obra que nos ocupa, por ello al fondo de la composición se 2
La estampa, impresa a partir de un grabado de Cornelis Galle II, fue publicada en el Missale
distinguen varios cadáveres. Agregan las Escrituras que el monarca Romanum que vio la luz en Amberes, en la Oficina Plantiniana, en 1650. El ejemplar que
aquí presentamos fue tomado de la página de colonialart.org que a su vez la tomó del sitio
vio al ángel que había sido enviado por el Señor, entre el cielo y la tie- web del Rijksmuseum.
rra, con una espada desenvainada dando muerte a los habitantes de 3
Eligit David opprimi peste potius quam fame vel gladio.
4
El sacrificio expiatorio, como el que ofreciera el rey David, fue visto como tipo del sacramento
de la penitencia; también se relacionó lógicamente con el sacrificio de Cristo. Ver Marcela
1
2 Samuel 24 y 1 Crónicas 21: 7. Corvera Poiré, El Antiguo Testamento en el arte del Virreinato Peruano…, p. 45

134 135
 Volviendo a la pintura, importa agregar que existe una muy si-
milar en el templo de la Inmaculada Concepción, de Potosí, Bolivia y
que hubo otra, también muy parecida en el convento de las Carmelitas
descalzas de Santafé de Bogotá.5 Además, dentro de la producción no-
vohispana podemos mencionar otras obras que tienen como personaje
central a David con algunas otras variantes iconográficas: La sillería del
antiguo templo de San Agustín de la ciudad de México contó con un pa-
nel que actualmente se encuentra en el Museo Franz Mayer que muestra
al rey con su arpa; en el ábside del templo de la Enseñanza en el Centro
Histórico hay un lienzo en el que fue representado de la misma manera;
en un cuadro que pertenece al templo de Coixtlahuaca, Oaxaca, se le ve
danzando frente al Arca de la Alianza y entre los muebles de Villa Alta,
Oaxaca, de los que ya hemos hablado, hay alguno en el que observa a
Betsabé en el baño. •

5
El interesado podrá verlas en pessca 3513a/3513b y 3513a/4274a. La obra colombiana aparece
además en Marta Fajardo de Rueda, María Cecilia Álvarez White, et al., Tesoros artísticos del
convento de las Carmelitas descalzas de Santafé de Bogotá, Colombia, Universidad Nacional
de Colombia, Convenio Andrés Bello, 2005, p. 155. Aparece eso sí, mal catalogada, pues se
supuso que se trataba del profeta Elías y no de David.

136
 25. El juicio del rey Salomón
‫משפט שלמה‬

mcp

En el lienzo vemos al rey Salomón sentado en su trono decorado con

leones, en el conocidísimo momento en que actuó sabiamente para de-
cidir cuál de las dos mujeres que se habían presentado ante él con un
niño vivo y uno muerto era la madre de cada uno. El lector recordará
que como ambas aseguraban que el vivo era el suyo, el rey mandó que
lo partieran en dos, idea que mientras una aceptó gustosa, horrorizó a
la otra que renunció a la criatura con tal de que la dejaran con vida, por
lo que resultó evidente que ella era su madre.1 La escena aparece acom-
pañada por un par de inscripciones tomadas de Filippo Picinelli2 que
rezan justitiÆ sapientia comes, esto es, La sabiduría es amiga de
la justicia, y omnia simul cum ea, que significa Todo al mismo tiempo
con ella, pues una vez que Salomón le pidió sabiduría a Dios para poder
juzgar con acierto a su pueblo, complacido, el Señor le otorgó a más de
lo pedido, riquezas, gloria y una larga vida.
Además de que Picinelli cita en su obra a Aristóteles, autoridad
que reconocía como indispensable el que los dirigentes contaran entre
sus virtudes, justamente, la justicia y la sabiduría, recuerda un caso simi-
lar al del rey Salomón que consignara Suetonio, el de una noble romana
que se negaba a reconocer como hijo a cierto joven que aparentemente
lo era, por lo que el emperador Claudio le sugirió que se casara con él,
a lo que la mujer se rehusó delatándose. •

1
1 Reyes 3: 5 y ss.
2
Philippo Picinelli, Mundus symbolicus…, tomo 1, Salomon, capítulo cix, incisos 319 y 320.

138
 26. Salomón orando en el templo
‫שלמה מתפלל בבית המקדש‬

eoh

Aseguran las Escrituras que fue en tiempos del rey Salomón, hijo de
David, que se llevó a cabo la construcción del templo de Jerusalén que
sustituyó la Morada o Tabernáculo que se había usado no sólo duran-
te los años de peregrinaje en el desierto, sino incluso después;1 que
para edificarlo se usaron los más ricos materiales, y que cuando el mis-
mo estuvo concluido el monarca oró a Yahvé en presencia de todo el
pueblo pidiéndole “¡Oye aquí las plegarias de tu pueblo Israel y de este
siervo tuyo! ¡Que cuando vengan a este lugar, tú, desde el cielo donde
habitas, escuches su clamor y los perdones!”2 Esta escena representa
justamente al rey Salomón orando dentro del templo, según se narra en
el primer libro de los Reyes.
Resulta claro que sólo por cuestiones de espacio, el pueblo que
figura en el grabado no pudo ser representado en la talla; mucho más
significativa nos parece en cambio otra de las adaptaciones que hicieron
los entalladores al grabado de Merian,3 pues mientras en éste las columnas
del templo presentan fuste liso, en la tabla se tallaron columnas salomóni-
cas, que a más de recordar lógicamente las del templo de Salomón, estaban
de moda en la Nueva España donde se utilizaron lo mismo en fachadas que
en retablos y pinturas. Se trata pues de un elemento de no poca monta
que constituye uno de los aportes más importantes a la sillería. •

1
Éxodo 25–30.
2
1 Reyes 8.
3
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 223.

140
 27. Santísimo, Kadosch Kadoschim
o Sancta Sanctorum
‫קודש הקודשים‬

mcp

Es sabido que el templo que se levantó en tiempos del rey Salomón fue
destruido por los babilonios en el 586 a.C., que fue reconstruido una vez
que parte del pueblo judío volvió del cautiverio, que nuevamente fue
arrasado en el 70 d.C. por las tropas del emperador Tito, y que relativa-
mente pronto surgió en el mundo cristiano el deseo de edificar templos
y capillas a semejanza de aquél. Martha Fernández asegura que ello ocu-
rrió no sólo en Europa sino también en la América hispana,1 y en apoyo a
tal postulado vamos a referirnos a una capilla que fue construida dentro
del santuario de Atotonilco, Guanajuato, pensando justamente en el
templo de Jerusalén.
Comencemos por decir que la única nave de la capilla en cues-
tión se ve interrumpida, poco antes de llegar al ábside, por un muro divi-
sorio que cuenta con dos pequeñas puertas que permiten acceder a un
espacio muy reducido, lo cual hace pensar en la separación que existía,
en el templo de Salomón, entre el espacio sagrado y el aún más sagrado
al que sólo podía acceder el sumo sacerdote.2 Pero además en ese pequeño

1
Martha Fernández, Cristóbal de Medina Vargas y la arquitectura salomónica en la Nueva
España durante el siglo xvii, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, 2002. Se recomienda ver particularmente “La arquitectura
salomónica en la Nueva España. Modelos y antecedentes”, pp. 69 y ss.
2
La capilla, llamada del Calvario, se construyó al parecer entre 1774 y 1776. Ver José de San-
tiago Silva, Atotonilco. Alfaro y Pocasangre, México, Ediciones la Rana, Instituto Estatal de
la Cultura de Guanajuato, 2004, p. 122.

143
espacio fue colocado un lienzo que representa el Santo y el Santísimo 28. La reina de Saba
del añorado templo. En él vemos, en un segundo plano, a izquierda y de-
recha de la composición, el altar de los panes y el altar de los perfumes visita al rey Salomón
que estaban en el lugar Santo, no en el Santísimo; un poco más cerca del
espectador el velo que dividía ambos espacios y, en primer plano, la re-
‫מלכת שבא באה לבקר את שלמה המלך‬
presentación del Santísimo. Desde luego, en éste figuran los querubines
de madera de olivo cuyas alas desplegadas tocaban los muros del recinto,
y el Arca de la Alianza enmarcada por otros dos querubines que en reali- ar
dad eran propios de la cubierta del Arca que no se pintó para poder mos-
trar lo que había en su interior,3 a saber: las Tablas de la Ley, tal como
se menciona en el libro de los Reyes, lo mismo que la vara de Aarón y
un poco de maná que éste guardara, para que las futuras generaciones La reina de Saba visita al rey Salomón es la única composición conocida
supieran cómo era el alimento que Dios le había dado a su pueblo en el de Antonio Enríquez que ilustra un pasaje del Antiguo Testamento.1
desierto, tal como se relata en Números y en la epístola a los Hebreos, Éste asegura que la reina acudió a Jerusalén porque había oído hablar
donde se asegura que el maná estaba en “un vaso de oro”.4 de la gran sabiduría y de la prosperidad alcanzadas por Salomón y quiso
El candelabro de seis brazos y siete lámparas que se encuentra comprobarlo por ella misma; agrega que llevó consigo una gran comitiva
detrás del Arca, lo mismo que “los querubines de la gloria” que aparecen y, como regalos, esencias, especias, oro y piedras preciosas cargadas por
arriba de la menorá, y que indican la presencia de Yahvé,5 complemen- camellos.2
tan la reconstrucción de ese espacio de primerísima importancia para El lienzo que ahora nos ocupa —en el que se tradujo en buena me-
el mundo judeocristiano. • dida un grabado del Iconum Biblicarum de Matthaus Merian—,3 mues-
tra el momento en que la reina quedó asombrada por lo que oyó y vio.

1
A pesar de lo que dice la firma, el Denver Art Museum tenía catalogada la obra como de la
autoría de Nicolás Enríquez. Cfr. Archivo, Denver Art Museum, sc Loan 19.2008. También
fue publicada como obra de Nicolás, con fecha de 1752, en Ramón Gutiérrez, coordinador,
Pintura, escultura, y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995,
p. 23. El autor usa la obra para ilustrar el empleo que los pintores americanos hicieron de
3
1 Reyes, 6: 23–28 y 8: 6–9. grabados, como una herramienta en el proceso de transculturación en el arte virreinal, pero
4
Ver Números 17: 1–25, la Epístola a los Hebreos 9: 4 y la introducción a la misma en la que sin identificar la fuente grabada: “Una temática historicista con un escenario renacentista
se asegura que la carta fue escrita en un momento en el que el templo de Jerusalén aún tomado seguramente de un grabado”.
estaba en pie, antes del año 67, y atraía por su suntuosidad y por la solemnidad de su culto 2
La historia del encuentro de ambos monarcas aparece tanto en 1 Reyes 10: 1–13, como en
mucho más que la pobreza del culto cristiano. Sagrada Biblia, versión directa de las lenguas 2 Crónicas 9: 1–12.
originales, por Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga, Madrid, Biblioteca de Autores Cristia- 3
Sobre la circulación y apropiación de los grabados de Matthaus Merian en Nueva Espa-
nos, octava edición, 1958, pp. 1312–1313. ña, consultar Marcela Corvera Poiré y Elisa Ortiz Hernández, “Matthaus Merian y Antonio
5
Es en la Epístola a los Hebreos 9: 5 donde se señala que “Encima del arca estaban los que- Tempesta en la Nueva España”…, y Jaime Cuadriello, “Una Biblia para el Nuevo Mundo:
rubines de la gloria…”; la frase: “Yahvé, Dios de Israel que te sientas entre los querubines” La Conquista de México y los emblemas políticos de Mattäeus Merian,” en Florilegio de
aparece en 2 Reyes 19: 15 y en Isaías 37: 16. En realidad la menorá estaba, al menos en el Estudios de Emblemática. Actas del vi Congreso Internacional de Emblemática, The Society
templo móvil, “fuera del velo del testimonio”, es decir, en el espacio Santo, no en el Santísi- for Emblem Studies, ed. Sagrario López Poza, La Coruña, Sociedad de Cultura Valle Inclán,
mo. Ver Éxodo 27: 20 y ss. y Levítico 24: 3 y ss. 2004, pp. 33–48.

144 145
Ricamente ataviada la vemos arrodillada frente al rey Salomón, quien
aparece sentado en el trono de marfil cubierto de oro que mandara co-
locar sobre seis gradas decoradas con seis leones de cada lado según las
Escrituras. Detrás de la reina se encuentran su séquito y los camellos que
portan los obsequios y al fondo se puede percibir la riqueza arquitectó-
nica de las construcciones edificadas en tiempos de Salomón.
En la esquina inferior derecha del lienzo aparece la inscripción:
“Salomonen/ convenit Regina/ Saba, eique mag-/ nifica offert munera”,
esto es, Salomón se reúne con la Reina de Saba y se le ofrecen magníficos
regalos. Se trata de la obra más temprana fechada y firmada por Antonio
Enríquez, y dado que éstas van de 1732 a 1786, existe la posibilidad de que
haya habido dos pintores homónimos. Sea como fuere, importa anotar
que la obra de madurez de Antonio Enríquez se encuentra primordial- Con frecuencia se han asociado la sabiduría y la prosperidad
mente en Guadalajara —donde diferentes documentos atestiguan su con el rey Salomón y el poder y la belleza con la reina de Saba. Además
estancia entre 1747 y 1760, pues le reconocen como “maestro pintor” y su encuentro se ha interpretado en algunos casos como la unión de la
“vecino” de la ciudad—,4 lo mismo que en otras áreas culturales de la Iglesia Occidental con la Oriental:6 la Oriental representada metafórica-
Nueva Galicia. mente por Saba, la reina que fue a saludar a Salomón desde el oriente, y la
Nada sabemos de la procedencia de La reina de Saba visita al rey Iglesia Occidental por Salomón quien la recibió en su palacio. Según otra
Salomón, por lo que se desconoce en qué contexto se hizo y exhibió, interpretación, Salomón cayó rendido a los pies de la reina, admirado
quién fue su mecenas o qué recepción tuvo.5 por su belleza, lo cual sería una de las causas de su posterior idolatría.7
El tema del encuentro de la reina de Saba con Salomón resultó Además, ambos personajes se han presentado en concordancia con el
particularmente fascinante durante el Renacimiento italiano, cuando sus Nuevo Testamento: se ha visto en Salomón una prefiguración de Jesús,
representaciones fueron destinadas con preferencia a ambientes profa- en la reina de Saba una prefiguración de la iglesia pagana que acepta la
nos, pues el tema bíblico había perdido ya su carga dramática y servía grandeza de Éste, y en sus obsequios la sombra de aquellos que entrega-
más bien como pretexto para retratar ambientes palaciegos, trajes exó- ron los reyes magos al niño Jesús cuando fueron a adorarlo.8 •
ticos, abundancia de riquezas y un ceremonial cortesano.
6
Así se muestra en las puertas del Bautisterio de Ghiberti en Florencia,
https://www.wga.hu/html_m/g/ghiberti/paradiso/4solomon.html, consultado Mayo 1 2018.
7
Concha Huidobro y Consuelo Tomé Virseda, Grabados flamencos y holandeses del siglo
xvi. Obras escogidas de la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio Cultura, Caja San Fernando,
2016, p. 52.
4
Ver, por ejemplo: Archivo de la Real Audiencia de Guadalajara, Bienes de difuntos, 1747, caja 8
Ver “La reina de Saba” en Jean Daniélou, Los santos paganos del Antiguo Testamento,
289, exp. 11, progresivo 3228, fs. 8r y ss.; Bienes de difuntos, 1749, caja 275, exp. 8, progresivo Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohlé, 1960, p. 99 y 101. En una tabla anónima que se con-
3013, fs. 7v y ss. serva en el Museo del Prado, que tiene como tema central la Adoración de los reyes magos,
5
Antes de su adquisición por el Denver Art Museum, el cuadro estuvo por varios años en figura a la derecha la Reina de Saba ante Salomón. Museo del Prado, catálogo en línea,
una colección en Madrid pero se desconoce la identidad del coleccionista y de dónde lo https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/adoracion-de-los-reyes-magos-el-rey-
adquirió (conversación personal con Valery Taylor, 18 de abril del 2016). david-recibe/2eb53b52-8511-4639-a5ec-31a60c530373, consultado Mayo 1 2018.

146 147
 29. El rey Ozías pretende
usurpar funciones sacerdotales
‫המלך עוזיה מנסה לתפוס גם את הכהונה‬

mcp

Aparentemente fue poco común la representación de Ozías, rey de Judá,

quien pese a que había beneficiado a su pueblo a través de diversas me-
didas, fue castigado por la divinidad por haber querido ofrecer incienso
en el templo y, por consiguiente, asumir funciones sacerdotales que
no le correspondían.1
Es éste el tema del lienzo que nos ocupa. En el mismo vemos,
sobre un altar, el Arca de la Alianza con su cubierta o propiciatorio con
sus dos querubines, a más de seis candelabros, enfrente de los cuales se
encuentran el sacerdote Azarías, con incensario en mano y el rey Ozías
intentando arrebatárselo para incensar él mismo el lugar sagrado. Volviendo al lienzo, vemos del lado izquierdo a cuatro sacerdotes
En La Biblia se dice que Ozías llegó a ser muy poderoso y que pronunciando una frase en latín que significa: Lejos de aquí, lejos estén
cuando su fama se extendió, él, que hasta entonces había servido fiel- los profanos, mientras que del derecho varios guardias, aseguran: Las
mente a Dios, se ensoberbeció, irrumpió en el templo y, como quedó di- cosas prósperas pierden al soberbio. Ambas frases figuran en el capítulo
cho, tomó un incensario. Las Escrituras agregan que Azarías entró tras él que Filippo Picinelli dedicara a Ozías en su Mundus Symbolicus,2 obra que
junto con otros ochenta sacerdotes para recordarle que únicamente los está plagada de citas eruditas. Y en dicho apartado, para enfatizar que la
levitas, como personas consagradas, podían ofrecer perfumes a Yahvé, prosperidad suele perder a los estultos, Picinelli citó lo mismo frases
por lo que él no tenía derecho a hacer tal cosa y aseguran que Ozías se del rey Salomón que de san Juan Crisóstomo o de san Bernardo, quien
enfureció y que en ese momento se cubrió de lepra, enfermedad con la asegurara: La prosperidad en los incautos es … lo que el fuego a la cera; lo
que vivió el resto de sus días. que el rayo del sol a la nieve y al hielo. •

1
2 Paralipómenos o Crónicas 26: 16–21. 2
En latín, rezan: procul hinc, procul este profane y, superbum propspera perdunt. Ver Philippo
Picinelli, Mundus symbolicus…, tomo I, Ozias, capítulo cxxii, incisos 349 y 350.

148 149
 30. Tobías cura la ceguera
de su padre Tobit
‫טוביה מרפא את עיוורונו של אביו טובי‬

amh

Esta pintura condensa en una sola escena narrativa elementos de varios

capítulos del Libro de Tobit, que no forma parte del Tanaj judío y que es
considerado apócrifo por los protestantes. Tobit era un hombre humil-
de, pobre y honrado que, a pesar de quedarse ciego, permaneció firme
en su fe. Eventualmente envió a su hijo Tobías a cobrar una suma de vista del espectador, quien tiene que mirar con cuidado para determinar
dinero que le correspondía y, con el fin de cuidarlo, contrató a un hom- si Tobit ha recuperado su propia capacidad de comprender e inspeccio-
bre para que lo acompañara y lo protegiera durante el trayecto. Ellos nar visualmente el mundo a su alrededor o no. El pintor de esta tela basó
no lo sabían, pero ese hombre era el arcángel Rafael, a quien Dios había su composición en un grabado, publicado en Venecia, Italia, por Joseph
enviado para ayudar a la piadosa familia. Durante su camino, Tobías Wagner (1706–1780).1 El grupo central, que muestra a Tobías, Tobit y
atrapa un pez y el ángel le pide que conserve sus entrañas, en especial la Anna, la esposa de Tobit, se tomó directamente del grabado, pero el án-
vesícula. Los dos buscan alojamiento con Ragüel, un pariente cercano gel Rafael se movió del lado derecho de la composición al izquierdo. En
de Tobit y como él, miembro de la tribu de Neftalí. Rafael le informa a el lugar del ángel, el pintor colonial incluyó a Sara, la esposa de Tobías.
Tobías que Sara, la hermosa hija de su anfitrión, necesita un marido y La presencia de Sara lleva al espectador a pensar en los dramas y triunfos
le aconseja que se casen, lo cual hacen efectivamente. Al final del libro, anteriores del Libro de Tobit y a entender la escena no como una mera
Tobías y Rafael llegan de vuelta a casa de Tobit y el ángel le indica que cura milagrosa, sino como la culminación de una travesía entera que To-
debe aplicar la vesícula del pez en los ojos de su padre para curarlo. bías emprende en nombre de su padre y por la cual se le recompensa
No queda claro si la pintura muestra el momento en que Tobías con abundancia. Así, la pintura comunica de manera efectiva múltiples
aplica este bálsamo a los ojos de su padre o un punto más adelante, des- moralejas del relato bíblico, al mostrar la salvación de Tobit por su fe
pués de que ha esperado el tiempo necesario para poder levantar las del- piadosa y la recompensa de Tobías por su firme obediencia. •
gadas pieles blancas que a manera de cataratas los cubrían, momento en
el que la vista de Tobit se restablece de manera milagrosa. Así, la pintura
crea astutamente un momento de suspenso y pone a prueba la propia 1
Disponible en http://images.nga.gov/en/search/do_quick_search.html?q=the+blind+tobias

150 151
 31. Ceguera de Tobit y Tobías
y el arcángel Rafael
‫ טוביה והמלאך רפאל‬,‫עיוורונו של טובי‬

eoh

Los dos óleos con escenas de la vida de Tobías a los que nos referiremos
a continuación, fueron hechos a finales del siglo xviii por el pintor José
Polanco de quien sabemos, gracias a un censo que se levantó hacia 1791,
que tenía su taller en la ciudad de México y enviaba a sus aprendices,
para que recibieran formación de dibujo, a la recién fundada Academia
de San Carlos.1
En el primero de los lienzos representó dos pasajes distintos, que
vemos enmarcados por rocallas, mismos que elaboró tomando como
modelo grabados de Matthaus Merian.2
En la parte superior de este primer lienzo vemos a Tobit descan-
sando bajo un portal, después de haber sepultado a un judío, por ello
hay un pico y una pala junto a él, mientras en el fondo se le ve cargando
un cadáver. El texto bíblico relata que, mientras dormía, unas aves que
estaban en el techo dejaron caer excremento sobre sus ojos y que por esa
razón quedó ciego.3
Es claro que Polanco tradujo al lienzo todas las escenas que se
muestran en el grabado: a Tobit dormido en un primer plano, a Tobit con

1
Berta Gilabert Hidalgo y Alberto Soto Cortés, “Gremios y academia en la Nueva España”,
en La formación artística. Creadores-historiadores-espectadores, Santander, Editorial Univer-
sidad de Cantabria, 2018, tomo I, p. 281.
2
Los grabados que aparecen aquí reproducidos fueron tomados de Matthaus Merian,
Iconum Biblicarum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, pp. 327 y 329.
3
Tobías 2: 9–10.

153
el cadáver a lo lejos, y en un plano intermedio a Ana, esposa de Tobit,
junto al cabrito que recibiera como pago por su trabajo como tejedora,
lo mismo que la comida familiar que se mencionan en la Biblia católica, 32. Tobías y Sara
si bien modificó algunos detalles como el lugar donde se lleva a cabo la
reunión, y añadió un personaje y un perro. y La curación de Tobit
En la parte baja del lienzo vemos a Tobías, hijo de Tobit, quien
tenía que recuperar cierta cantidad de dinero que estaba en manos de
‫טוביה ושרה וריפויו של טובי‬
un conocido de su padre, de camino, acompañado por el arcángel Ra-
fael, quien lejos de revelarle su identidad se presentó como un israelita
que buscaba empleo y que podría guiarlo hasta Media.4 Queda claro que eoh
también en esta ocasión las dos escenas que se muestran en el grabado
fueron traducidas al lienzo por Polanco: del lado izquierdo vemos a To-
bías, acompañado por Rafael y un perro, atrapando un pez en el río Tigris;
mientras del lado derecho aparece Tobías con el pescado a cuestas y sus
dos acompañantes. Pero además Polanco hizo adaptaciones pues sus- En este segundo lienzo también fueron representadas dos escenas distin-
tituyó el tronco que servía de puente por uno hecho de piedra, redu- tas que vemos enmarcadas por rocallas, pero en esta ocasión se elabora-
jo el río y el paisaje, y acercó algunas construcciones con respecto a la ron tomando como modelos obras de diferentes grabadores, de manera
fuente impresa. • que nos encontramos frente a un ejemplo de mecanismo de combinación.
En la escena superior vemos a Tobías y su esposa Sara, orando el
día de sus bodas, tras haber puesto a quemar en un bracero —que aparece
colocado dentro de una chimenea—, por consejo de Rafael, las entra-
ñas del pescado que Tobías atrapara previamente. El olor que las mismas
despidieron resultó tan molesto a decir de las Escrituras, que hizo huir
al demonio Asmodeo, quien poseía a la joven mujer y había causado
la muerte de sus siete maridos anteriores, con lo que la joven quedó fi-
nalmente liberada.1 Dado que Merian realizó solamente tres grabados
para ilustrar el libro de Tobías, Polanco tuvo que recurrir a un graba-
do de Symon Novelanus,2 para completar estos cuadros con una cuarta
escena. Pero es claro que al traducir Polanco reordenó los elementos de
su fuente, pues aunque la chimenea aparece en el lienzo detrás de la
joven pareja, en el grabado se encuentra a su derecha, y si el demonio
Asmodeo se ve encadenado a un árbol a través de una ventana en la

1
Tobías 7–8.
2
El grabado de Novelanus “Noche de bodas de Tobías y Sara”, que aquí aparece reproducido,
fue tomado del sitio oficial de Rijksmuseum de Ámsterdam http://hdl.handle.net/10934/
4
Tobías 5–6. RM0001.collect.157975

154 155
fuente grabada, en el óleo el arcángel Rafael lo persigue volando para
encadenarlo en una región lejana.3 Y como “a cualquiera le es fácil cono-
cer al diablo a partir de lo pintado”,4 el artista novohispano lo representó
como una horrible criatura negra con alas, garras y larga cola, mientras
que en el trabajo de Novelanus vemos una grotesca bestia zoomorfa con
garras de león y patas de cabra. Además del espacio abierto que Polanco
agregó con numerosos personajes, o la cama que diseñó con elementos
barrocos, ligeramente parecidos a los marcos rococó que dividen las es-
cenas, es claro que hizo otras adaptaciones de menor monta.
En la parte inferior vemos la tercera escena tomada de Merian:5
en primer plano figura Tobías curando a su padre, mientras en el fon-
do aparecen Tobit y su familia arrodillados ante el arcángel Rafael, que
se eleva al cielo, tras revelarles que había sido enviado por Yahvé para
ayudarlos.6 En la pintura, aunque invierte las dos escenas con respecto
al grabado, Polanco tradujo fielmente los detalles de cada uno de los
personajes. Entre las adaptaciones que hizo podemos mencionar que
cambió las construcciones de piedra y ladrillo por unas de teja y made-
ra, además de que puso al frente el puente que en el original aparece en
el fondo. Este cuadro tiene la firma José Polanco en la esquina inferior
derecha. •

3
Tobías 7–8.
4
Juan Molano, Historia de imágenes y pinturas sagradas, nota editorial, edición del texto
latino y traducción de Bulmaro Reyes Coria, introducción de Marcela Corvera Poiré, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, 2017,
p. 66.
5
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 331.
6
Tobías 11–12.

156
33. Judit con la cabeza de Holofernes
‫יהודית עם ראשו של הולופרנס‬

mcp

Como se recordará, el libro que lleva el nombre de esta heroína asegura

que los habitantes de Betulia, ciudad que llevaba asediada más de un
mes por un ejército increíblemente numeroso, estaban a punto de ren-
dirse ante sus enemigos asirios, pues estos habían cortado las fuentes
que la surtían de agua y era poquísima la que les quedaba en las cister-
nas, y que fue entonces cuando Judit apareció en escena. Ésta, mujer de
una belleza deslumbrante que había quedado viuda tres años atrás y que
aún vestía de luto, les pidió a las autoridades locales que le permitieran
actuar sin decirles exactamente qué es lo que pretendía hacer, cosa que
le concedieron. Lo primero que hizo la joven fue orar con humildad pi-
diéndole a Yahvé que le ayudara: “los asirios —dijo— tienen un ejército
poderoso…, tienen puesta su confianza… en sus lanzas, en sus arcos y
en sus hondas, y no saben que tú eres el Señor que decide las batallas…,
dame a mí, pobre viuda, fuerza para ejecutar lo que he premeditado”,
después de lo cual se bañó, ungió, vistió y enjoyó ricamente. A renglón
seguido entregó a una de sus siervas una alforja con bastimentos, y am-
bas salieron de la ciudad para dirigirse al campamento enemigo donde
aseguró que prefería ayudar a Holofernes a tomar la ciudad que caer
como prisionera, palabras con que logró engañar al general en jefe del
ejército quien le aseguró que había hecho bien en cambiar de bando.
Como parte de su plan, Judit le pidió autorización para salir por
las noches, junto con su sierva, para ir a orar al valle, cosa que Holofer-
nes permitió y que hicieron tres noches, después de las cuales volvieron
al campamento. Al cuarto día, el general, que estaba fascinado con la

159
belleza de la joven, la invitó a un banquete a su tienda y éste bebió de 34. Santo Job
tal manera que se quedó profundamente dormido, situación que Judit
aprovechó para cortarle la cabeza. Luego, como las noches anteriores,
ella y su sierva se alejaron, pero en esta ocasión lejos de regresar, se di- ‫איוב הקדוש‬
rigieron, con la cabeza cercenada dentro de la alforja en la que antes
guardaran provisiones, a la ciudad de Betulia, donde sería expuesta en mcp
las murallas para que al amanecer la vieran los ejércitos enemigos y des-
animados abandonaran sus planes de conquista.1
En la pintura que ahora nos ocupa vemos a una Judit bellísima,
con ricas ropas, delicadas sandalias, espléndidas joyas y tocado de plu-
mas, en el instante que siguió a la decapitación, tan es así que aún lleva en
la mano la espada con la que cortara la cabeza del enemigo. Un personaje Esta lámina, que fue elaborada traduciendo y adaptando un grabado
más aparece en escena, se trata del arcángel Miguel, cuya presencia se de Matthaus Merian,1 resulta particularmente interesante porque es
explica en términos tipológicos, pues así como Judit venció al enemigo historiada.
del pueblo hebreo, aquél venció al demonio, enemigo de la humanidad.2 Hay que recordar que el demonio, creyendo y deseando probar
No parece gratuito en este sentido que ambos personajes se encuentren que Job alababa a Dios sólo porque nada le faltaba, le pidió autoriza-
con la mirada. ción a Éste para arrebatarle a aquél cuanto tenía, a lo que Dios accedió.
Resulta curioso notar lo pequeño de la tienda del general, que con- Por ello, con diferencia de escasos minutos llegaron cuatro mensajeros
trasta con lo que el texto bíblico nos dice de ella pues en principio contaba a anunciarle a Job numerosas desgracias: que los sabeos habían matado a
no sólo con una cámara llena de muebles, lechos, cojines y argentería, varios de sus criados y se habían robado sus bueyes y sus asnos; que del
sino también con antecámara;3 e importa mencionar que independien- cielo había caído “fuego de Dios” que había quemado a sus ovejas y a
temente de que el libro de Judit sea considerado canónico por los ca- algunos criados; que los caldeos habían matado a otros más para robarse
tólicos, y apócrifo por los protestantes y los judíos,4 el personaje es sus camellos; y, finalmente, que estando todos sus hijos comiendo en
célebre en las tradiciones del pueblo hebreo. • casa del mayor de ellos, un gran viento la había azotado y había caído
sepultando a los jóvenes; desgracias que por lo demás fueron represen-
tadas con relativa fidelidad en la lámina que nos ocupa, en un segundo
plano, donde figuran: fuego, animales muertos, una casa cayéndose y
cuerpos humanos o cayendo o ya en el suelo.
Dicen las Escrituras que una vez que Job se enteró de lo ocurrido,
lleno de dolor se levantó, rasgó su manto, se rasuró la cabeza y postrán-
1
Judit 8–14.
2
Más común fue sin embargo la comparación de Judit con María, quien también venciera
dose en tierra, adoró y dijo: “El Señor dio, el Señor quitó, lo que el Señor
al maligno.
3
Judit 10: 22 y 15: 11.
4
Erika Bornay, Mujeres de la Biblia en la Pintura del Barroco. Imágenes de la ambigüedad, 1
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
Madrid, Cátedra, 1998, p. 41. carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 285.

160 161
ordenó se ha hecho”, frase que figura en latín en la composición que nos En la obra que nos ocupa vemos a varios personajes delante de
ocupa y a la que le siguió la de “sea su nombre bendito”.2 Job que parecen recriminarlo: su mujer y un joven llamado Eliú que apa-
Pero como se recordará, la historia no quedó allí; considerando rece de repente en el relato, pero en lugar de sus tres amigos que eran
Satanás que si dañaba físicamente a Job éste acabaría maldiciendo a hombres de cierta edad, figuran tres mujeres jóvenes, cosa que necesa-
Dios, consiguió permiso divino para hacerlo y lo llenó “con llagas ma- riamente se debió a una malinterpretación de la fuente grabada.5
lignas desde la planta del pie hasta la coronilla”. Así aparece, en primer Satanás, con cuerpo de serpiente, pechos femeninos y alas como
plano, en la lámina que nos ocupa, con el cuerpo todo ulcerado, soste- de murciélago está muy cerca de Job esperando oír lo que desea: maldi-
niendo el tiesto con el que se rascaba, sentado entre cenizas. ciones de Job hacia Dios, que nunca serían pronunciadas.
Las Escrituras aseguran que la mujer de Job, viendo que éste se- Finalmente importa agregar que esta lámina hace juego con otra
guía siendo fiel a Yahvé le dijo: “¿Aún conservas tu integridad? Maldice que se encuentra en el mismo Museo de la Basílica de Guadalupe que
a Dios y muérete”,3 y que tres de sus amigos llamados Elifaz, Bildad y Zo- hace referencia a la historia del pobre Lázaro de la que habla san Lucas.6
far fueron a verlo poco después, y que aunque primero se dolieron de su Hay que recordar que Lázaro era un mendigo que estaba cubierto de
situación, acabaron recriminándolo al considerar que habría cometido llagas que yacía a la puerta de la casa de un rico que a diario ofrecía es-
grandes faltas pues de lo contrario no habría razón para que fuera casti- pléndidos banquetes, “ansiando saciarse de las migajas que caían de su
gado de esa forma. Mas Job se defendió en todo momento, pese a que mesa”, y que cuando murió, fue a descansar al seno de Abraham.
no entendía por qué Dios permitía que sufriera de semejante manera, Resulta evidente que hay elementos comunes en las historias de
con frases como la siguiente: “Mi pie ha seguido firme en su senda, su Job y de Lázaro que llevaron a representarlos lado a lado: ambos eran
camino he guardado y no me he desviado”.4 hombres justos, ambos sufrieron terriblemente y ambos, finalmente,
fueron recompensados. •

2
Dominus dedit, Dominus abstulit; sicut Domino placuit, ita factum [est]. Job 1: 21 Es de 5
En la lámina de Job, que según la terminología que hemos venido utilizando, se hicieron
advertir que no en todas las ediciones de la Biblia aparece la segunda parte de la frase. Apa- múltiples adaptaciones a partir del grabado de Merian, hay otras diferencias de mayor o
rece desde luego en la Septuaginta, Biblia griega también llamada Biblia de los Setenta. menor importancia: Se acercó la ciudad que en el grabado aparece al fondo a la izquierda,
La frase también se ha traducido como: El Señor me lo dio, el Señor me lo quitó, lo que el se agregaron personajes delante de la misma y se agregaron del mismo lado, un perro y
Señor ordenó se ha hecho, sea su nombre bendito. Alonso de Villegas, Flos sanctorum…, un puente por el que caminan dos personas en sentido contrario; mientras del lado derecho,
entrada Job, p. 259. donde figuran las desgracias ocurridas, desaparecieron la carreta y los caballos que vemos
3
A decir de Alonso de Villegas, la mujer de Job le sugirió que se vengara de Dios maldicién- en la estampa grabada; prácticamente se “fundieron” en una las escenas de la casa que se
dole. Flos sanctorum…, entrada Job, p. 260. Las Escrituras aseguran que lo que hizo Job, en derrumba y la del fuego que cae del cielo; en lugar de gente corriendo se ve a una persona que
cambio, fue reprender a su mujer. está cayendo de una ventana, a otra con los brazos en alto en señal de asombro y a varias
4
Job 23: 11. más ya muertas; además se agregó, en pequeño, la misma figura del demonio que aparece
en primer plano.
6
Lucas 16: 19–31.

162 163
 35. Muerte de los hijos de Job
‫מותם של ילדי איוב‬

mcp

Dado que el presente catálogo incluye más de una imagen de Job, a cuya
historia ya hemos hecho referencia en líneas generales, por el momen-
to nos ocuparemos exclusivamente de la casa que cayera encima de sus
hijos. Se recordará que Dios le había dado siete varones y tres hijas que
solían reunirse a comer juntos y que en una de esas ocasiones fue que
quedaron sepultados.1 Es por ello que en el lienzo de Huejotzingo ve-
mos una mesa que se está cayendo, junto con platos, copas, una jarra
de vino y un salero, lo mismo que a hombres y mujeres jóvenes en el
suelo o a punto de caer golpeados por las vigas, las piedras y las tejas de
la construcción que se está desmoronando. Además aparecen en él el
demonio, quien provocara dicha desgracia con permisión divina y un
fiel servidor que se apresura a llevarle a Job la infausta noticia. servidumbre. Eso sí, aunque tuvo hijos de nuevo, tuvo siete hijos y tres
Las Escrituras aseguran que una vez que quedó claro que Job hijas, número que a decir de Alonso de Villegas “no le dobló Dios en el
jamás renegaría de Dios por más que sufriera, Éste le devolvió la salud suelo, porque con los que tuvo de antes, como dicen San Gregorio y San
y lo bendijo doblándole los bienes materiales que le había dado en el Juan Chrysostomo, los había de tener doblados en el cielo”.3
pasado.2 Así, en lugar de siete mil ovejas le dio catorce mil; en vez de Finalmente importa hacer notar que el lienzo que nos ocupa de-
tres mil camellos le dio seis mil y duplicó las quinientas yuntas de bueyes bió formar parte de una serie relativamente extensa sobre la vida de Job
y las quinientas asnas que antes le diera, lo mismo que a su numerosa que desafortunadamente no se conserva. •

1
Job 1: 18–19.
2
Job 42: 12–13. 3
Alonso de Villegas, Flos sanctorum…, Vida de Job, p. 261.

166 167
 36. Job 37. Daniel revela e interpreta a
Nabucodonosor el sueño de la estatua
‫איוב‬
‫דניאל מתאר ומפרש לנבוכדנצר את חלומו על הפסל‬
mcp

eoh

Entre las muchas ventajas de hacer exposiciones con temática especiali-

zada está la de corregir viejos errores de catalogación. Es justamente lo
que ocurrió con este lienzo que en un antiguo catálogo elaborado en los
años 80 del siglo pasado aparece bajo el nombre de Sanción de un leproso Los dos lienzos a los que nos referiremos a continuación fueron elabo-
por tres apóstoles y María Magdalena,1 cuando es claro, según el breve rados a partir de dos de los cinco grabados con que Matthaus Merian
recorrido que hemos hecho de la vida de Job, que se trata de él, de su ilustrara el libro de Daniel.
mujer y de Elifaz, Bildad y Zofar con quienes sostuvo largas discusiones. Nabucodonosor, rey de Babilonia, tuvo un sueño que lo inquietó
Una vez más vemos a Job llagado, sosteniendo el tiesto con el que profundamente y cuando despertó no pudo recordarlo a pesar de los
se rascaba, si bien parece hacer poco caso a quienes lo rodean y estar más esfuerzos que hizo. Entonces mandó llamar a los sabios y magos del
en un diálogo interno con Dios dado que mira hacia lo alto. • reino para ver si alguno lograba adivinarlo e interpretarlo y decretó que
si ninguno era capaz de hacerlo, todos serían sentenciados a muerte. Da-
niel —un judío que estaba a su servicio a raíz del exilio— imploró la ayu-
da de Dios quien le reveló el misterioso sueño, por lo que pudo darle una
respuesta al rey.1 Le aseguró que había soñado con una enorme estatua
que tenía la cabeza de oro, el pecho y los brazos de plata, el vientre y las
caderas de bronce, las piernas de hierro y los pies de hierro mezclado con
arcilla, y agregó que en el sueño una piedra había golpeado los pies de
la estatua, destruyéndolos, ocasionando por consiguiente que la estatua
completa se hiciera pedazos, y que dicha piedra se había convertido en
una enorme montaña que llenaba la Tierra.2
Daniel le explicó que la cabeza de oro era una representación del
propio Nabucodonosor y de su reino, que las demás partes de la estatua

1
Mariano Monterrosa Prado y Leticia Talavera Solorzano, Catálogo de bienes muebles del ex
convento de Santa Mónica de la ciudad de Puebla, Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, 1
Daniel 2: 1–20.
1991, p. 208. 2
Daniel 2: 30–37.

168 169
simbolizaban las monarquías que le sucederían y que acabarían su-
cumbiendo y finalmente le aseguró que la piedra representaba el reino
de Dios que permanecería eternamente.3 Le hizo ver que Yahvé le había
revelado en este sueño lo que pasaría en el futuro y, aunque como re-
compensa el rey quizo nombrarlo gobernador de Babilonia, Daniel le
pidió que pusiera al frente de dicha administración a otros tres judíos,
dado que él prefería permanecer en la corte.
Es claro que el pintor tradujo al lienzo todos los detalles impor-
tantes del grabado de Merian.4 Si bien la obra muestra la escena invertida
con respecto a la fuente impresa, Nabucodonosor luce sus ricas vestidu-
ras, la postura de Daniel mirando hacia la estatua es la misma, y resultan
prácticamente idénticos el paisaje, los cortinajes, las columnas, el baran-
dal junto con los soldados recargados en él y el perro que descansa junto
al profeta. Pero además el pintor hizo algunas adaptaciones que enrique-
cieron la escena, por ejemplo, se preocupó por destacar cada uno de los
materiales con los que estaba fabricada la estatua, detalle imperceptible
en el trabajo de Merian, decidió decorar con motivos florales el lienzo
que aparece bajo el trono y agregar el piso de mármol cuadriculado que
no figura en el palacio del grabado. •

3
Daniel 2: 38–44.
4
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 301.

170
 38. Martirio de tres jóvenes hebreos
ordenado por Nabucodonosor
‫ההוצאה להורג של שלושת הצעירים העבריים עפ"י הוראת נבוכדנצר‬

eoh

En el segundo tomo del catálogo Pintura novohispana. Museo Nacional

del Virreinato, Tepotzotlán, esta obra aparece catalogada como “Martirio
de santa Fe, santa Esparanza y santa Caridad”. A pesar de que la Leyenda
Dorada narra que las tres sufrieron diferentes tormentos relacionados
con fuego, durante la Edad Media se unificó el martirio y se les representó
dentro de un horno, protegidas por un ángel de Dios,1 por ello se com-
prende que la pieza haya sido catalogada como se hizo, mas gracias a
que hoy conocemos el grabado de Merian2 que sirvió de modelo para
elaborar esta pintura, podemos afirmar que se trata en realidad de tres
personajes del Antiguo Testamento.
Lo mismo que Daniel —a quien acabamos de referirnos—, otros
tres judíos llamados Sidrac, Misac y Abed Negó, estaban al servicio de
Nabucodonosor como administradores en la provincia de Babilonia.
Fue cuando detentaban dicho cargo que el monarca mandó hacer una
enorme estatua de oro y ordenó que todos se postraran ante ella y la ado-
raran, advirtiendo que quien no lo hiciera así sería echado a un horno de
fuego ardiente.3

1
Pintura novohispana. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, tomo II, siglos xviii,
xix y xx, primera parte, México, Asociación de Amigos del Museo Nacional del Virreinato,
1992, p. 218.
2
El grabado que aparece aquí reproducido fue tomado de Matthaus Merian, Iconum Bibli-
carum, Estados Unidos de América, avb Press, 1981, p. 303.
3
Daniel 3: 1–6.

173
 Los tres judíos fueron denunciados ante Nabucodonosor por 39. San Pedro – Creo en Dios Padre
no querer adorar ni la estatua ni a sus dioses, porque ellos sólo podían
adorar a Yahvé. El rey ordenó entonces que prepararan el horno y lo
calentaran siete veces más de lo que se acostumbraba; Sidrac, Misac y ‫ אני מאמין באלוהים האב‬-‫פטרוס הקדוש‬
Abed Negó fueron arrojados a éste y estando ya entre las llamas alabaron
y oraron al Señor.4 Entonces un ángel bajó al horno y sopló “como una mcp
frescura de brisa y rocío”,5 de modo que el fuego no causó daño alguno
a los jóvenes aunque sí afectó a los caldeos que se encontraban atizan-
do las llamas.
Nabucodonosor alcanzó a ver a las cuatro figuras humanas que
no sufrían ningún daño al interior del horno; a partir de ese momento La obra que nos ocupa forma parte de una serie que necesariamente con-
creyó en el poder de Yahvé y condenó a muerte a quien se atreviese a tó en sus orígenes con doce tablas y, como resulta claro, en ella se muestra
hablar de Él en forma irreverente. La Creación del Mundo. Dios aparece al centro de la composición, casi
Resulta claro que el pintor tradujo con enorme fidelidad el gra- danzando, observando todo aquello que ha formado a lo largo de seis
bado al comparar cada detalle de las ropas, armaduras y posturas de días. En el firmamento figuran el sol y la luna, en los aires, infinidad de
Nabucodonosor y sus soldados, a los judíos y al ángel que están dentro del aves, en las aguas, numerosos peces y en la tierra, tanto algunos árboles
horno, las llamas que atacan a los hombres que se encuentran afuera de como bestias propias de la misma, incluidos un bovino, un unicornio,
él, o las construcciones y cerros que conforman el paisaje; pero ade- un elefante, un camélido, un ciervo, alguna cabra y una gallina, lo mismo
más el pintor enriqueció la escena con su paleta de colores, y adaptó que, a la derecha, en un segundo plano, Adán dormido, Eva surgiendo de
el piso bajo el trono y la columna estriada que en el lienzo representó su costado y Dios dándole vida a ésta. Pero además, en la obra aparece
hechos de mármol. • una leyenda que reza: “San Pedro, Creo en dios padre Todopoderoso,
Creador del Cielo y de la Tierra”, de manera que se trata de una Creación
vista a través de ojos cristianos, pues no es Yahvé el Creador, sino Dios
Padre. Por lo demás el nombre de Pedro hace referencia a uno de los
discípulos de Cristo y es claro que la frase que le sigue es aquella con
la que comienza la oración del Credo, oración que se asoció con los
apóstoles según una versión, debido a que cada uno pronunció una de
las frases que la conforman; mientras según otra, la oración se relacio-
nó con ellos por la sencilla razón de que contiene una breve suma de
sus enseñanzas. Sea como fuere la serie se conoce como Alegoría del
Credo o como el Credo de los apóstoles.1
Importa agregar que existen otras series del Credo de los apósto-
4
Daniel 3: 16–24.
les, y que algunas de ellas muestran variantes en relación a la que por el
5
Daniel 3: 49–50. momento nos interesa.2 •

174 175
1
A continuación ofrecemos información sobre el resto de las tablas y las leyendas que
incluye cada una, esto es: el nombre de cada apóstol y la transcripción modernizada de la
o las frases que en principio pronunciaron; a renglón seguido indicamos con qué pasajes
fueron ilustradas dichas frases y además agregamos uno o dos asteriscos que permitirán
distinguir a qué colección pertenece cada obra. Se empleó uno para señalar aquellas que
pertenecen al Banco Nacional de México y se usaron dos para señalar cuáles pertenecen al
Museo Nacional del Virreinato.

A San Pedro: Creo en Dios Padre Todopoderoso, Creador del cielo y de la tierra, con La
Creación del Mundo*, le siguen:
San Andrés: Creo en Jesucristo su único hijo que es solo Señor nuestro, con La transfigu-
ración del Señor**
Santiago el Mayor: Que fue concebido por obra y gracia del Espíritu Santo. Nació de Santa
María Virgen, con La anunciación a María y, en segundo plano, La adoración de los pastores**
Debió existir una tabla con San Juan que indicara: Que padeció bajo Poncio Pilato, fue cruci-
ficado, muerto y sepultado.
San Felipe: Descendió a los infiernos. Al tercero día resucitó de entre los muertos, con El
descenso a los infiernos y, en segundo plano, La resurrección del Señor**
San Bartolomé: Subió a los cielos y está sentado a la diestra de Dios padre todo poderoso,
con La Ascensión del Señor y, en segundo plano, La Trinidad en el cielo**
San Mateo: Desde allí ha de venir a juzgar a los vivos y a los muertos, con El Juicio final**
Santo Tomás: Creo en el Espíritu Santo, con Pentecostés**
Santiago el Menor: La santa Iglesia católica, la comunión de los santos, con Los apóstoles
recibiendo y distribuyendo bienes entre los cristianos*
San Simón: La remisión de los pecados, con La prédica de los apóstoles*
San Judas Tadeo: La resurrección de la carne, con La resurrección de los muertos*
San Matías: La vida perdurable. Amén, con La Jerusalén celestial*

2
En una serie que pertenece a Iglesia de la Compañía de Jesús de Quito, Ecuador, sólo
vemos a los apóstoles junto a las frases que supuestamente enunciaran, en lengua latina;
mientras que en otra que pertenece a la Catedral de Bogotá, Colombia, aparecen, a más
de las frases en latín, las escenas que ilustran dichas frases pero sin ninguna referencia
a los apóstoles; esta última serie debió contar con doce lienzos aunque sólo se conservan
once de ellos. El interesado podrá ver ambas series junto con los grabados europeos que les
dieron origen en pessca 3257a/3257b y siguientes y 720a/720b y siguientes.

176
 40. Tubal Caín y El rey David En la imagen, Tubal aparece forjando el tubo de un órgano, repre-
sentación nada común y por ende particularmente interesante.4 En su
mano sostiene un compás y en su mesa de trabajo se observan tenazas,
‫תובל קיין ודוד המלך‬ punzones y un degüello, herramienta parecida al martillo que sirve para
achaflanar.
etm No está por demás anotar que si en la época novohispana la Igle-
sia consideró que el órgano “era más puro y favorecía mucho más la
Durante el período virreinal la música fue, indiscutiblemente, una de las elevación del alma” que otros instrumentos,5 todavía hoy lo considera el
formas de alabanza a Dios más socorridas, es por esta razón que los tem- instrumento por excelencia de la música sacra. Y si bien es cierto que “su
plos —desde las catedrales y parroquias de las grandes ciudades, hasta sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásti-
las iglesias de los pueblos más pequeños—, contaron casi por definición cas y levantar poderosamente las almas hacia Dios…”,6 resulta necesario
con un espacio conocido como coro donde solía haber uno o más órga- bendecirlo antes de destinarlo al uso litúrgico.
nos, espacios e instrumentos que con frecuencia fueron decorados con El Bendicional indica cómo se debe llevar a cabo este rito que ter-
imágenes relacionadas con la música y el canto.1 mina con la oración de bendición: “a fin de que nuestro himno de alaban-
Por ello, es muy posible que las imágenes de Tubal Caín y el rey za suba más dignamente hasta tu majestad, te presentamos este órgano
David a las que nos referiremos a continuación hayan servido, dadas sus para que lo bendigas y para que, con su ayuda, unamos armónicamente
dimensiones, para decorar el coro de algún pequeño templo novohispano. nuestras voces al cantar tus alabanzas y presentarte nuestros deseos”.7
El primer personaje que nos ocupa desciende de Caín quien, des- Como quedó dicho, el personaje que acompaña a Tubal Caín es
pués de matar a su hermano, se alejó de la presencia de Dios y se fue el rey David, a quien vemos con manto de armiño y corona. La tradición
al país de Nod, país del errante, donde conoció a su esposa. bíblica asegura que estaba dotado para la música y lo presenta como un
Cinco generaciones después fue que nació Lamec, cuyos hijos gran arpista, razón por la que con enorme frecuencia aparece tocando este
aparecen como padres de tres clanes: uno de pastores, otro de músicos instrumento que “expresa alegría, agradecimiento y alabanza” a Dios.8
y otro de metalúrgicos.2 Además, en la pieza que nos ocupa lo vemos mirando al cielo para hacer
Fue Silá, segunda esposa de Lamec, quien dio vida a Tubal Caín, aún más evidente a quién dirige sus alabanzas. •
quien de mayor trabajó el cobre y el hierro, este último “el más abundante
de los metales pesados que los hebreos aprendieron a usar”.3 El interesado podrá ver ambas representaciones en pessca 400a/400b.
5
Lourdes Turrent, Rito, música y poder en la Catedral Metropolitana. México, 1790-1810,
México, Fondo de Cultura Económica, El Colegio de México, 2013, (Colección Historia),
1
Como ejemplos podemos mencionar los órganos virreinales que aún se conservan en los pp. 131–132.
templos de Oropesa y Andahuaylillas, en Cusco, Perú, que fueron decorados con imágenes 6
Entre las constituciones emanadas del Concilio Vaticano II se cuenta aquella que se ocupa
del rey David y de santa Cecilia. de la liturgia conocida como Sacrosanctum concilium. El sexto capítulo de dichas constitu-
2
François Castel, Comienzos. Los once primeros capítulos de la Biblia: Palabra de Dios y mitos ciones, el dedicado a la música sagrada, se ocupa en el inciso 120 del “Órgano de tubos
del oriente antiguo, Navarra, Verbo Divino, 1987, pp. 98–99. y otros instrumentos”. http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/do-
3
Usos y costumbres de la Biblia. Manual ilustrado, editores J.I. Packer y M.C. Tenney, traduc- cuments/vatii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_sp.html. Fuente consultada el 16
ción de Miguel A. Mesías, Nashville, Grupo Nelson, 2009, p. 205. de mayo de 2018.
4
Otros dos ejemplos en los que se le ve trabajando en una forja son un grabado de Jan 7
Bendicional, Barcelona, Coeditores Litúrgicos, 1986, n. 1176, p. 532.
Wierix y un lienzo cusqueño que se elaboró teniendo como base dicho grabado, pero en 8
Manfred Lurker, Diccionario de imágenes y símbolos de la Biblia, Córdoba, Ediciones El
ellos no es claro qué objeto está elaborando. Almendro, 1994, p. 29.

178 179
 41. Ángel relacionado con el quinto En él, la figura angelical sostiene una espada, arma con la que
evidentemente es posible arrebatar la vida, lo mismo que un escudo
mandamiento: no matarás que fue decorado con un cáliz del que sale una serpiente. Esta imagen
recuerda, desde luego, aquel relato que asegura que Juan —uno de los
discípulos de Cristo—, recibió una copa de vino envenenado durante su
‫ לא תרצח‬:‫מלאך הקשור לדיבר החמישי‬
estancia en Éfeso, mismo que bendijo, con lo que milagrosamente el ve-
neno “abandonó” la copa en forma de víbora y se libró de la muerte. La
eoh letra a que aparece dentro del mismo escudo, remite a las inscripciones
que se encuentran en la parte superior de la obra: “No matarás, quinto
mandamiento, exod. c. 20. Leui.”,1 de la misma manera que otras letras
remiten, como veremos, a las breves inscripciones que se encuentran en
la parte inferior del lienzo.
Alrededor del ser alado observamos seis escenas. En la parte su-
En la colección del Museo de Santa Mónica encontramos dos pinturas perior derecha se ve a Caín (b), primogénito de Adán y Eva, a punto de
alegóricas que representan el quinto y el octavo mandamientos (“No ma- asesinar a su hermano Abel,2 acto que como recordará el lector, tuvo lugar
tarás” y “No levantarás falso testimonio ni mentirás”), que seguramente después de que Yahvé mostrara preferencia por la ofrenda que le hiciera
pertenecieron a una serie de diez lienzos con los que se ilustró el Decá- este último, quien había sacrificado lo mejor de su ganado. Por ello junto
logo que Yahvé dictó a Moisés en el monte Sinaí. No se han localizado los a Abel se aprecian el altar todavía encendido, el humo que asciende para
grabados que sirvieron de modelo para su elaboración, ni sabemos a que el Señor se alimente y un rebaño de ovejas.
qué espacio fueron destinadas, pero es claro que tuvieron una función En la parte superior del lado izquierdo se ve a un rey acompaña-
didáctica. do por uno de sus soldados. Se trata de Saúl (d), quien estando a punto
Ambas siguen un mismo esquema: al centro aparece un ángel de caer en manos de los filisteos, le pidió a su escudero que sacara su
con elementos alusivos al mandamiento que cada uno representa, a su espada para matarlo; mas como el escudero no se atrevió a cumplir con
alrededor figuran escenas relacionadas con faltas cometidas contra el lo que le mandaba su señor, Saúl se arrojó sobre su espada.3 Dado que
mandato en cuestión, y a manera de marco cuentan con una cadena el suicidio también es considerado pecado, este episodio resultó ideal
—entre cuyos eslabones fueron incluidos tres corazones con los nom- para la pintura que nos ocupa, lo mismo que aquel otro que asegura que
bres de las virtudes teologales (esperanza, caridad y fe)— que remata Judas Iscariote sintió tal remordimiento tras denunciar a Jesús, que de-
en la parte superior con una corona y la insignia del Toisón de Oro. Para cidió ahorcarse (c).4
esta exposición el cuadro que nos importa es el que se refiere al quinto
mandamiento, dado que incluye personajes del Antiguo Testamento.
1
Efectivamente el mandato de Éxodo 20: 13 aparece, con otras palabras, en Levítico 19: 16
“No atentarás contra la vida de tu prójimo”.
2
Génesis 4: 1–16.
3
1 Samuel 31: 1–5.
4
Mateo 27: 5.

182 183
 La inscripción que remite a los grupos que aparecen peleando a
izquierda y derecha de la composición: “No te ocupes en desafíos” (e),
lo mismo que la que remite a la pareja que está discutiendo acalorada-
mente en la parte baja: “No ofendas la fe ni a otros” (f), advierten por su
parte sobre el peligro de adoptar conductas que podrían culminar con la
muerte de los involucrados.
Finalmente hemos de agregar que en la esquina inferior derecha,
en la última de las filacterias, figura la firma de Joseph Ortiz, pintor acti-
vo en la segunda mitad del siglo xviii.5 •

5
Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 318.

184
 42. El pecado original y
los Siete pecados capitales:
Soberbia, Avaricia, Lujuria,
Ira, Gula, Envidia y Pereza
,‫ תאוות בצע‬,‫ גאווה‬:‫החטא הקדמון ושבעת החטאים שדינם מיתה‬
‫ קינאה ועצלות‬,)‫ זלילת יתר (גרגרנות‬,‫ זעם‬,‫תשוקה‬

mcp

Aun cuando por las dimensiones del lienzo y por el lugar en el que fue
colocado desde que se elaboró era imposible pensar en exhibirlo en la
muestra, hubiera sido imperdonable no incluirlo en el catálogo. Se trata
de una obra magnífica que fue elaborada en Tlaxcala en el siglo xviii
cuando los sacerdotes aún se comunicaban con los indígenas en náhuatl,
cosa que además de que sabemos por numerosas fuentes resulta evidente
dadas las inscripciones que en dicha lengua aparecen en el cuadro.
Al centro vemos más o menos la típica representación del paraíso
con animales de lo más variados pues en él se incluyeron bovinos, caba-
llos, unicornios, camellos, una oveja, un carnero, un guajolote, un gallo,
una que otra garza, un par de perros, una ardilla, un chivo, conejos y
patos, elefantes y hasta aves nocturnas. Además entre la flora llaman par-
ticularmente la atención un mexicanísimo nopal con todo y flores y un
maguey igualmente mexicano que aparecen en las esquinas inferiores
a izquierda y derecha de la composición.
En medio del paraíso figura el Árbol del Bien y del Mal con la ser-
piente enroscada en su tronco y a los lados del mismo están Adán y Eva

187
a punto de desobedecer a Dios, pero hay que notar además que las raíces Es desde luego esta parte de la historia la que aparece en la mi-
del árbol, que por lo demás están llenas de espinas, se bifurcan y crecen tad inferior de la composición: en ella vemos un corral lleno de ovejas y
hacia los lados para enmarcar siete medallones en los que con historias fuera del mismo algunas otras a las que están trasquilando, mientras un
tomadas de la Antigua Ley se hizo referencia a los siete pecados capita- poco más adelante dos de los hombres a los que enviara David escuchan
les que a toda costa habría que evitar. a Nabal, quien a decir de las Escrituras exclamó: “¿Por qué he de com-
Iniciaremos la lectura por la esquina inferior izquierda y como si partir mi pan y mi agua, y la carne que he reservado para mis esquilado-
de un reloj se tratara iremos avanzando hacia la derecha. res, con gente que ni siquiera sé de dónde viene?”
Aparece en primer lugar el pecado de la Soberbia (Nepohualiztli Pero la historia no concluye aquí. Las Escrituras agregan que una
en náhuatl) ejemplificado con la historia de Nabucodonosor, aquel rey vez que David se enteró de lo ocurrido montó en cólera y pensó en ma-
de Babilonia que mandó construir una estatua de sí mismo y ordenó que tar a Nabal, cosa que hubiera hecho de no ser porque Abigail, la esposa
todo mundo la adorara.1 Como se recordará, tres jóvenes hebreos se ne- de éste, también se enteró de lo que había sucedido y decidió llevarle
garon a hacerlo dado que su ley los obligaba a adorar exclusivamente personalmente a David sus disculpas junto con doscientos panes, dos
a Dios, y que aunque en castigo fueron arrojados a un horno, no sólo no odres de vino, cinco ovejas asadas, cien tortas de uvas pasas, doscientas
sintieron el horror del fuego, sino que un ángel que les hizo compañía tortas de higos y treinta y cinco litros de una bebida hecha a base de trigo
hizo que les resultara fresco, mientras que los verdugos que lo habían tostado.4 Es por ello que en la parte superior de la composición vemos
atizado fueron alcanzados y quemados al instante.2 una rica casa, a una mujer frente a la misma dando las últimas instruccio-
Desde luego la plástica coincide en buena medida con la historia, nes y varios asnos cargados a punto de emprender la marcha.
al fondo vemos a los heraldos que con trompetas y tambores llaman a En el tercer medallón aparece el pecado de la Lujuria (Ahuilne-
la población para que adore la estatua; un plano más adelante aparece miliztli) ejemplificado con la historia de Susana y los viejos. Susana era
ésta, enorme, rodeada por personas que la adoran e inciensan; mientras una joven hermosa que estaba casada con un hombre llamado Joaquín,
en primer plano figuran: Nabucodonosor en su trono rodeado de ser- en cuya casa se reunían a diario dos jueces a dirimir los pleitos de la po-
vidores, el horno con los jóvenes que por ser fieles a Yahvé se vieron blación, y aunque ambos eran viejos sentían una pasión desmedida por
salvados y los verdugos que perecieron. Susana; por ello un día fingieron marcharse después de haber atendido
En el siguiente medallón aparece el pecado de la Avaricia (Teoye- sus obligaciones, pero en realidad se escondieron en el jardín donde en
huacaliztli en náhuatl) ejemplificado con la historia de Nabal. Hay que días calurosos se bañaba la joven. Cuando ésta estaba a punto de tomar
recordar que éste era un hombre rico, dueño de miles de ovejas y que en un baño se le aparecieron y la amenazaron diciéndole que si no cum-
una temporada de esquileo llegaron a sus tierras unos jóvenes a pedirle, plía sus deseos la acusarían de haberla sorprendido en los brazos de un
en nombre de David, con quien sus pastores habían convivido en algún mozo, y como no cedió, la calumniaron deseando que en “castigo” fuera
momento en el desierto y de quien habían recibido protección, que les lapidada.5
otorgara algún bien “que tuviera a la mano”, a lo que rotundamente Es justamente el momento previo al baño el que aparece en el
se rehusó.3 medallón: Susana se encuentra en un jardín cercado, junto a una fuente,

1
Daniel 3: 1–7.
2
Daniel 3: 8–24. 4
1 Samuel 25: 14–27.
3
1 Samuel 25: 1–11. 5
Daniel 13.

188 189
ya casi sin ropa, cuando los viejos, que representan el pecado de la luju- cado acabaron llamando a Daniel, uno de los jóvenes deportados, quien
ria, se le acercan con amenazas. le hizo saber que Dios había determinado que su reinado llegara a su fin.8
Importa agregar que Susana fue salvada por la intervención del Es claro que en la historia hay una crítica profunda al sacrilegio,
profeta Daniel y que su historia aparece sólo en algunas Biblias pues en no a la gula, pero ello no impidió que el banquete en sí fuera retomado
otras se considera un agregado apócrifo al libro de que lleva el nombre para representar la gula.
de dicho profeta. En el lienzo vemos a varios músicos que animan la velada, al
En el siguiente medallón aparece el pecado de la Ira (Qualana- rey que brinda con uno de los vasos sagrados, acompañado por hom-
liztli en náhuatl) ejemplificado con aquel momento en que el rey Saúl bres que beben alrededor de una mesa, y desde luego la extraña mano
arrojó su lanza contra David. Hay que recordar que David, joven pastor y la profética inscripción.
quien tocara un instrumento de cuerdas,6 originalmente fue llevado a En el sexto medallón aparece el pecado de la Envidia (Nexicoliztli
palacio para que con su música tranquilizara al rey que frecuentemente en náhuatl) ejemplificado con el momento en que Caín diera muerte
se sentía atormentado, y que aunque durante algún tiempo lo logró, una a Abel.
vez que mató al gigante Goliat y fue aclamado por el pueblo, perdió el En segundo plano vemos a los dos hermanos haciendo ofrendas
aprecio del monarca quien en un momento de particular enojo le arrojó a Yahvé: Las Escrituras indican que Abel, quien se dedicaba a cultivar
su lanza con intención de clavarlo a la pared.7 la tierra, le ofreció algunos frutos —mismos que no fueron represen-
Es ese el instante que se plasmó en el lienzo: David ha soltado su tados explícitamente en la obra que nos ocupa— que no fueron bien
instrumento y se ha movido para esquivar el proyectil, frente a él está recibidos por la divinidad; es por ello que el humo lejos de subir a los cie-
el rey con los ojos desencajados y la mano derecha con la que arrojara el los se ve apenas por arriba del suelo. Agregan en cambio que Abel, que
arma aún en alto, mientras un guardia y un perro observan perplejos era pastor, le ofreció a los primogénitos de su ganado que sí fueron bien
al monarca. recibidos; por ello vemos un cordero consumiéndose sobre el altar, que
En el quinto medallón aparece el pecado de la Gula (Nexhuiti- el humo de la ofrenda sube directamente a los cielos y, además, que de
liztli Tlahuanaliztli en náhuatl) ejemplificado con el festín de Baltasar. éstos ha bajado fuego para consumirla con más rapidez.9
Hay que recordar que Baltasar era hijo de Nabucodonosor, aquel rey de La escena del primer plano no es sino la consecuencia extrema
Babilonia que había invadido Jerusalén, destruido su templo y llevado de la envidia que sintió Caín hacia su hermano, pues lo llevó a desha-
consigo de regreso a su tierra a numerosos cautivos; y que años después, cerse de él. Y si bien es cierto que en la Biblia jamás se dice con qué ins-
habiendo ya sucedido a su padre, en algún momento, en medio de un trumento lo mató, como en algún otro pasaje se habla de muertes ocasio-
banquete, Baltasar quiso beber junto con sus invitados en los vasos sa- nadas con la quijada de un burro,10 se colocó una quijada como arma
grados del templo de Jerusalén e hizo que sus sirvientes los llevaran a la en manos del fratricida.
mesa, sacrilegio que provocó la aparición de una mano que escribió en
la pared una frase que aunque no comprendió, lo puso a temblar. Dicen 8
Daniel 5. Las palabras que aparecen en el lienzo son: mane tezel phares; la inscripción apa-
rece en la Vulgata con variantes: mane thecel fares.
las Escrituras que como ninguno de sus adivinos entendiera su signifi- 9
Génesis 4: 1–8. El humo que asciende y el fuego que baja del cielo no se mencionan en este
pasaje, pero aparecen en otros como en el de la ofrenda que a Dios le ofreciera el profeta
Elías en 1 Reyes 18: 38; por ser tan explícitos, ambos elementos se llevaron constantemente
6
Arpa o cítara según distintas traducciones de la Biblia. a la plástica.
7
1 Samuel 18: 6–11. 10
Fue justamente con una quijada que mató Sansón a mil filisteos, Jueces 15: 15.

190 191
 En el séptimo y último medallón aparece el pecado de la Pereza Importa agregar que los siete animales que aparecen coronados
(Tlatzihuiliztli en náhuatl) ejemplificado con Sansón dormido sobre el dentro de sendos óvalos en la parte más alta de cada medallón necesa-
regazo de Dalila. riamente se incluyeron para hacer énfasis en cada uno de los pecados
Como se recordará las Escrituras afirman que Sansón se enamo- en ellos representados, y que aunque nos resulta fácil pensar en el león
ró de una filistea llamada Dalila, que el pueblo de ésta la sobornó para como un animal orgulloso o soberbio, y en el burro como un ser pere-
que averiguara en qué radicaba la fuerza de aquél para poder debilitarlo zoso, no todos los casos nos resultan igualmente claros.12
y apresarlo, y que después de habérselo preguntado en varias ocasiones Finalmente, y para la cabal comprensión del lienzo que nos ocupa,
en que recibió respuestas que no eran ciertas, Sansón acabó diciéndole hemos de decir que frente al mismo hay otro de iguales dimensiones que
que en su cabellera radicaba todo su poder. Así que “después de hacerlo muestra a Cristo en la Cruz, rodeado por siete medallones en los que fue-
dormir sobre sus rodillas”, Dalila llamó a un hombre para que le cortara ron representados los sacramentos de la Iglesia católica,13 y que ambos
el pelo, tal como se ve en la composición, después de lo cual despertó a deben de leerse como parte de un todo, pues si en el primer lienzo apa-
gritos a Sansón, fingiendo que se preocupaba por él, diciéndole que los rece el pecado original por el que el hombre dejó de merecer una vida
filisteos, a los que vemos esperando en el umbral de la puerta, querían en la que ni envejecería ni moriría, y una vez expulsado del Edén siguió
apresarlo. Obviamente a aquél le fue imposible defenderse, como lo ha- pecando de diversas maneras, con el segundo lienzo se dejó claro que la
bía hecho con anterioridad, pues su fuerza lo había abandonado.11 muerte de Cristo y los sacramentos de la Iglesia permitirían al hombre
En realidad la historia de Sansón jamás hace referencia a que alcanzar de nuevo la vida eterna. •
fuera perezoso, pero ello no impidió que la escena del hombre dormi-
do fuera retomada para representar la pereza.

11
Jueces 16: 4–20. 12
Además del cerdo que acompaña a la lujuria, la serpiente que acompaña a la ira, el dragón
que acompaña a la envidia, y el al parecer leopardo que acompaña a la avaricia, todos ani-
males fácilmente reconocibles, Luisa Ruíz Moreno nos dice que un lobo acompaña a la gula,
pero ni estamos convencidos de que se trate de un lobo, ni de las explicaciones que la autora
da sobre la presencia de dichos animales. Luisa Ruiz Moreno, El árbol dorado de la ciencia.
Procesos de figuración en Santa Cruz, Tlaxcala, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, 2003, p. 196.
13
Además de que el lienzo de los pecados incluye la fecha en que fue realizado: “Año de 1735”,
el de los sacramentos incluye una leyenda que reza “se hizo, doro y adorno el retablo mayor
desta parochia y estos lienzos con lo demás que guarnece el presviterio el año de 1735 siendo cura
beneficiado della el doctor don miguel joseph de sieravalle rioseco y a su cuidado y diligencia”.
Luisa Ruiz Moreno, El árbol dorado de la ciencia…, pp. 41–42.

192 193
 43. Santísimo Sacramento del
Altar rodeado de elementos
de la Antigua Ley
‫קידוש המזבח עם אלמנטים של הברית הישנה מסביב‬

eoh

Al centro de la pintura aparece, como elemento principal, el Santísimo

Sacramento del Altar —Venerabile Sacramentum Altaris— dentro de
una custodia de oro, objeto en el que como es sabido, la Iglesia católica
expone la hostia consagrada a la adoración de los fieles. Ésta se encuen-
tra rodeada por numerosas prefiguraciones de la eucaristía que en última
instancia hacen referencia a Jesús como salvador de la humanidad.
En la parte superior del lienzo, justo arriba de la custodia, vemos
unas semillas blancas que representan el maná, alimento que enviara
Yahvé a los judíos durante su travesía por el desierto,1 y que trae a la me-
moria aquel pasaje en que las multitudes que seguían a Jesús recordaron:
“[a] nuestros antepasados… según dice la Escritura, se les dio a comer
pan del cielo”, ante lo cual respondió el Maestro refiriéndose a sí mismo
como el verdadero Pan de Vida: “En verdad les digo, que… es Mi Padre
el que les da el verdadero pan del cielo. Porque el pan de Dios es el que
baja del cielo, y da vida al mundo”.2
En las esquinas superiores se encuentran dos ángeles: el de la iz-
quierda sostiene unos panes junto a los cuales aparece una frase en latín
—Panis angelorum cibus viatorum— que forma parte de una secuencia,

1
Éxodo 16: 31–33.
2
Juan 6: 31.

195
atribuida a santo Tomás de Aquino, que se pronuncia durante la misa de A renglón seguido vemos el arca de Noé, aquella nave que Yahvé
Corpus Christi con la que se conmemora la institución de la eucaristía;3 le ordenó construir como objeto de salvación ante el inminente diluvio
mientras el de la derecha sostiene una jarra y una copa de oro, que apa- que destruiría a la humanidad,7 y con la que asimismo fue comparado Je-
recen acompañadas por palabras —Nectar angelorum— que hacen refe- sús dado que con su sacrificio hizo posible la salvación de los pecadores.
rencia al vino que se transforma en la sangre de Cristo con la pomposa Abajo del arca figura una piedra de la que brota agua —Fons aqua
frase de néctar de los ángeles. vita— y a la derecha de ésta se encuentran un par de racimos de uvas.
También a la izquierda se aprecia una mesa con cuatro elementos Hay que recordar que si el vital líquido salió de la roca que Moisés gol-
que fueron relacionados con el cuerpo y la sangre del Salvador: los panes peó en el desierto para saciar la sed del pueblo judío,8 san Pablo vio en
ácimos —Panis azymus—, el cordero pascual —la inscripción en latín dicha roca una prefiguración de Jesús,9 de quien fluye el agua viva de la
no se distingue claramente—, un cáliz —Sanguis Christi— y otro con- vida eterna y, por otra parte, que Cristo habló de sí mismo como la Vid
junto de panes —Corpus Christi—. Verdadera: “Yo soy la vid y ustedes son las ramas. El que permanece
En cuanto a los dos primeros, propios de la Pascua judía, hemos en mí, como yo en él, dará mucho fruto, pero sin mí no pueden hacer
de decir que prefiguran el sacramento de la eucaristía no sólo porque en nada”.10 La frase —Botrus Cypri— que aparece en la composición pro-
aquella se comía con pan ácimo, velada referencia a la hostia consagrada viene del Cantar de los Cantares y hace referencia a un racimo de flores
o porque el cordero pascual era inmolado, como Cristo lo fue y por cuya encontrado en medio de una vid.11
inocencia fue llamado cordero; sino también porque así como la san- Un poco más a la derecha, justo debajo de la custodia, vemos un
gre del cordero pascual protegió en Egipto a los hijos de Israel del ángel bastón, un morral y un guaje —Viaticum morientum— porque el viático
exterminador, la sangre de Cristo fue derramada para salvar al mundo.4 que se le brinda a las personas antes de morir, considerado el pan de los
En cuanto a los otros dos elementos hay que recordar que durante peregrinos en sentido literal, es la última y solemne comunión eucarísti-
la Última Cena, cuando Jesús bendijo el pan y el vino, para dar gracias a ca, que les ayuda en el tránsito de la muerte hacia la vida eterna.
Dios,5 ordenó a sus discípulos que después de que él muriera continua- Los sacrificios que, a decir del Levítico,12 debía ofrecer el pue-
ran esa costumbre, asegurándoles que al momento de ser consagrados, blo hebreo cada vez que se cometían actos en contra de la ley de Yahvé,
pan y vino se convertirían en su cuerpo y su sangre (Transubstanciación).6 también prefiguraron, a decir de los teólogos, el sacrificio del hijo de Dios.
En función de quién cometía el pecado y la gravedad de éste, se ofren-
daban cabras, carneros, becerros, corderos —Capra, Aries, Vitulus, Ag-
3
La secuencia Lauda, Sion, Salvatorem dice: “Ecce panis Angelorum, factus cibus viatorum…” nus—, y demás animales sin defecto alguno. Por ello a la derecha de la
esto es, Este es el pan de los ángeles convertido en alimento de los peregrinos. Antonio Alcalde,
El canto de la misa. De una “liturgia con cantos” a una “liturgia cantada”, Sal Terrae, 2002,
eucaristía fueron representados varios de ellos junto al altar de los sa-
p. 188. crificios, lo mismo que un cordero sobre un libro, que sostiene una cruz
4
Santo Tomás de Aquino, Suma Teológica, parte tercera, cuestión 73, artículo 6. Puede
consultarse en http://hjg.com.ar/sumat/d/c73.html
5
W.R.F. Browning, Diccionario de la Biblia. Guía básica sobre temas, personajes y lugares
bíblicos, Barcelona, Ediciones Folio, 2006, p. 172. 7
Génesis 6–8.
6
En Mateo 26: 26–28 dice a la letra: “Mientras comían, Jesús tomó pan, pronunció la ben- 8
Éxodo 17: 1–6.
dición, lo partió y lo dio a sus discípulos diciendo: «Tomen y coman; esto es mi cuerpo». 9
1 Corintios 10: 4.
Después tomó una copa, dio gracias y se las pasó diciendo: «Beban todos de ella: esto es 10
Juan 15: 5.
mi sangre, la sangre de la Alianza, que es derramada por una muchedumbre, para el perdón 11
Cantar de los Cantares 1: 14.
de sus pecados»”. 12
Levítico 1–5.

196 197
con estandarte —Agus Dey [sic]— que representa a Cristo. Recordemos 44. Vista panorámica de
que la ley de Yahvé requería en ocasiones el sacrificio de un cordero,
perfecto y sin mancha, como expiación por el pecado,13 y que el mis- Jerusalén con san Pedro
mo fue considerado prefiguración de Jesús, a quien Juan el Bautista llamó
“el Cordero de Dios, el que carga con el pecado del mundo”.14
‫נוף פנוראמי של ירושלים עם פטרוס הקדוש‬
Arriba del altar de los sacrificios figura el Arca de la Alianza don-
de se guardaron las tablas de la Ley, además de un vaso de oro con maná,
para que las futuras generaciones conocieran dicho alimento.15 Y si el Arca ar
es un objeto sagrado por su contenido, la custodia también lo es dado
que resguarda el cuerpo de Cristo.
Por último, debemos mencionar los panes de la proposición, los
cuales se colocaban en el interior del santuario y se ofrecían a Yahvé en
nombre de todo el pueblo, si bien después de unos días eran consumi-
dos por los sacerdotes, panes que asimismo aparecen como prefiguración Dado lo atractiva que desde hace siglos resultó la peregrinación a Tierra
eucarística. La hostia consagrada sin embargo deja de ser pan, a decir de Santa, también desde siglos atrás comenzaron a escribirse guías de los
la Iglesia, para convertirse en el cuerpo de Cristo que se ofrece a todos Lugares Santos, a la vez que libros devotos que tuvieron como propósito
los fieles, ya no solamente a los sacerdotes. la meditación sobre los lugares sagrados de Jerusalén, a manera de un
En la parte inferior de la pintura se lee lo siguiente: “Los Sumos peregrinaje espiritual para aquellos que no pudieran emprender física-
Pontifices [h]an Concedido muchas indulgencias y sacar Animas del mente el viaje. Bajo esta óptica tiene que entenderse la pintura de la Vista
Purgatorio a las personas que con reberencia traxeren la estanpa del San- panorámica de Jerusalén con san Pedro que se encuentra en el santuario
tisimo o dixeren: alabado sea el s[antísimo] sacramento del de San Miguel del Milagro, Tlaxcala.1
altar”. • La misma recuerda, desde luego, el mapa conocido como Vista
panorámica de la ciudad de Jerusalén, que se publicó en el siglo xvi en las
obras de Cristiano Adricomio Delfo, sacerdote holandés que gracias a
su amplio conocimiento de las Escrituras Sagradas y a su manejo de los
itinerarios de los peregrinos a Tierra Santa pudo escribir una geografía
bíblica y preparar una vista de la ciudad de Jerusalén sin haber estado
nunca en ella;2 no obstante el mapa de Jerusalén que nos muestra el lienzo

1
Sobre el santuario de San Miguel del Milagro, ver Eduardo Báez Macías, El arcángel San
Miguel, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1979.
2
Se trata de Jerusalem sicut Christi tempore floruit, Colonia, 1584 y Theatrum Terrae Sanctae,
13
Levítico 4: 1–4. Colonia, 1590, obras que conocieron varias reediciones, y traducciones a diferentes idiomas.
14
Juan 1: 29. Michael Avi-Yonah et al., Jerusalem. The Saga of the Holy City, Jerusalem, The Universitas
15
Hebreos 9: 4. Publishers, 1954, lámina viii.

198 199
de Tlaxcala es infinitamente menos complejo que el que acompaña las A la izquierda vemos a Cristo ante Anás y al centro y a la derecha ante
obras de Adricomio,3 por lo que suponemos que fue compuesto a partir Caifás como motivo principal, de forma muy similar a como fueron re-
de una estampa menos elaborada de la Ciudad Sagrada. presentados los episodios en las estampas, pero además junto o debajo
En el lienzo que nos ocupa destaca, al centro, el Templo de Jeru- de cada uno de dichos episodios aparece la negación de Pedro. Y aun-
salén acompañado por el término Templum (44a). Vemos en él el atrio que éste figura en escenas secundarias en cada una de las estampas de
con el altar de los holocaustos en el que se está quemando una ofrenda los Wierix (ya sea junto al fuego calentándose las manos, ya de pie ante
y, a los lados del mismo, el altar de los perfumes —que nunca estuvo en una criada y dos guardias que se encuentran cerca de una puerta, o cer-
el atrio— y una fuente equivalente al mar de bronce. En el espacio que ca de un brasero al que le da la espalda), en el lienzo se representó a Pe-
le sigue —el espacio sagrado— vemos una representación del sumo dro con cambios considerables, comenzando por el hecho de que se le
sacerdote entre el altar de los panes y el candelabro de oro. A renglón acercó al espectador, para realzar lo reprobable de su comportamiento,
seguido vemos el velo de la separación y, en el último espacio —el más de manera que aunque hubo traducción también hubo adaptación de las
sagrado y el más cercano al espectador— figura el Arca de la Alianza fuentes grabadas. San Pedro se encuentra además, por cuarta ocasión,
con su propiciatorio y sus querubines. en la esquina inferior derecha del lienzo, fuera de la muralla de Jerusalén,
Pero sin duda lo que más resalta en el lienzo, debido a su tamaño, con sus atributos, las llaves y el gallo que con su canto lo hizo reparar en
son tres escenas que fueron sobrepuestas en el mapa sin guardar pro- que había negado tres veces a Jesús, tal como éste lo anunciara.5
porción alguna con el mismo (44b), escenas que fueron elaboradas Esta pintura, lo mismo que otra sobre el Santo Sepulcro que se
siguiendo más o menos de cerca otros tantos grabados de los muchos conserva en el santuario, permiten suponer que quienes visitaban san
con que los hermanos Wierix ilustraron La historia evangélica de Je- Miguel del Milagro debieron recibir indulgencias similares a las de
rónimo Nadal (44c, 44d y 44e).4 Se trata de tres episodios del juicio aquellos peregrinos que iban a Tierra Santa. •
de Cristo que coincidieron con las veces que Pedro negó conocerlo.

3
La vista panorámica de Jerusalén fue diseñada por Jan Van Scorel (1475-1562), pintor y arqui- 5
En Mateo 26: 69–75 dice a la letra: “Pedro estaba sentado fuera en el patio; y se le acercó
tecto de Utrecht quien estuvo en Jerusalén antes de 1520. cfr. Paulo Varela Gomes, “The Car- una criada, diciendo: Tú también estabas con Jesús el galileo. Mas él negó delante de todos,
melite Desert at Buçaco: A Brief Map of the Holy City of Jerusalem”, en Struggle for Synthesis. diciendo: No sé lo que dices. Saliendo él a la puerta, le vio otra, y dijo a los que estaban allí:
The Total Work of Art in the 17 th and 18th Centuries, Luís de Moura Sobral, coord., Lisboa, También éste estaba con Jesús el nazareno. Pero él negó otra vez con juramento: No conozco
Ministério da Cultura, Instituto Português do Património Arquitectónico, 1999, vol. 2, p. 505, al hombre. Un poco después, acercándose los que por allí estaban, dijeron a Pedro: Verdade-
nota 25. La vista…, que puede consultarse en pessca 3734a, identifica más de 270 lugares con ramente también tú eres de ellos, porque aun tu manera de hablar te descubre. Entonces él
números que remiten a explicaciones en el texto de Theatrum. comenzó a maldecir, y a jurar: No conozco al hombre. Y en seguida cantó el gallo. Entonces
4
Los grabados que aquí aparecen reproducidos fueron tomados de pessca 1405a, 148a y 1672a. Pedro se acordó de las palabras que Jesús le había dicho: Antes que cante el gallo, me nega-
La obra de Nadal, ilustrada con 153 estampas, fue publicada de manera póstuma, en Amberes, rás tres veces. Y saliendo fuera, lloró amargamente”.
en 1593. Las muchas reediciones, traducciones y adaptaciones que la misma conoció son
testimonio del aprecio que recibió, pues ayudaba a vislumbrar la realidad histórica, geográ-
fica y topográfica perteneciente a las escenas evangélicas. Sobre la circulación e influencia
de Nadal en Nueva España, ver Alena Robin, “El retablo de Xaltocán, las Imágenes de Jeró-
nimo Nadal y la monja de Ágreda”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. xxviii,
núm. 88, año 2006, pp. 53–70.

200 201
 44b

44a 44c 44d 44e

45. María como Reina de los Patriarcas
‫מריה כמלכת האבות‬

mcp

Actualmente se conservan en el Museo de la Basílica de Guadalupe

buena parte de los paneles de la sillería de coro que el maestro Francisco
Antonio de Anaya y miembros de su taller elaboraron a mediados del
siglo xviii, una vez que el Santuario de Guadalupe se convirtió en Cole-
giata, pues con el cambio de estatus resultó indispensable contar con un
lugar adecuado para que los miembros del cabildo recién constituido se
reunieran a rezar las horas canónicas.
La sillería, magnífica, fue elaborada con tablones de caoba traídos
de La Habana, en los que se tallaron numerosas imágenes de la Virgen
tomando como modelo, entre otras fuentes, los grabados que elaborara
Martin Engelbrecht para ilustrar la edición de 1732 de La Elogia Mariana
de Isaaco Oxoviensi.1
En ellos resulta patente una idea que ya hemos expuesto aquí,
la de que el judaísmo fue superado por el cristianismo, por lo que sin
reparo se presentó a María siendo reconocida como reina por cinco Pa-
triarcas de la Antigua Ley.2 Éstos aparecen, junto con los atributos que
los caracterizan, rindiendo homenaje a la madre del Salvador, a quien
señalan o le ofrecen coronas reales. En primer lugar figura Noé con el arca

1
Los grabados fueron hechos a partir de dibujos de Thomas Christian Sheffler. Guadalupe
arte y liturgia. La sillería de coro de la Colegiata, Nelly Sigaut, editora, México, El Colegio de
Michoacán, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2006, vol. II, p. 362.
2
Para la elaboración del panel que nos ocupa se empleó como modelo el grabado Regina
Patriarcharum de Engelbrecht. Las inscripciones de dicho grabado, lo mismo que su traduc-
ción, figuran en Guadalupe arte y liturgia, La sillería de coro de la Colegiata…, vol. II, p. 597. El
grabado que aquí reprodujimos fue tomado justamente de esta obra.

205
que construyó según las instrucciones que recibió de Dios, y en la que 46. María como Arca de la Alianza
se salvó de morir ahogado junto con su mujer, sus hijos, las esposas de
éstos, siete parejas de cada animal puro y una de cada animal impuro;3
le sigue Moisés con las tablas de la ley que recibiera en el Monte Sinaí ‫מריה אם ישו כמשכן הברית‬
y los rayos de luz que iluminaron su rostro una vez que estuvo ante la
presencia divina;4 le siguen Abraham y su hijo Isaac que aparecen con mcp
cuchillo, fuego y leña, dado que el primero estuvo a punto de sacrificar
al segundo para demostrar su obediencia a Dios;5 finalmente vemos a
Jacob con un cordero dado que trabajó durante años en casa de Labán
cuidando sus rebaños.6
La imagen de Engelbrecht, como resulta evidente, se talló no en Recuérdese que el Arca de la Alianza, símbolo justamente de la Alianza
uno sino en dos tableros, el inferior, ya descrito, y el superior en el que de Dios con el pueblo hebreo, y lugar donde la divinidad se manifestaba,
bajo un gran dosel cuyos extremos sostienen dos ángeles que no apare- fue construida con madera de acacia y oro, que sobre su cubierta o pro-
cen en la fuente grabada, figura la Virgen sosteniendo una vara en la que piciatorio había dos querubines, y que contó con cuatro anillos por los
a manera de flor vemos el monograma del nombre de Jesús “el renuevo que se introducían barras para poder transportarla en hombros, si bien
de todas las alianzas”, como atinadamente anotara con anterioridad Cé- en ocasiones también fue transportada en un carro tirado por animales.
sar Manrique.7 Es así como la vemos tanto en el grabado de Engelbrecht1 como en la
El cambio de formato de vertical a horizontal, la existencia de dos talla de la sillería que nos ocupa. Sobre el arca aparece sin embargo, una
tableros y los angelitos que se añadieron son elementos que dejan ver escena propia del Nuevo Testamento, la Anunciación de la Virgen tal
que aunque en buena medida hubo traducción también hubo adaptación como se relata en el Evangelio de Lucas.2 El arcángel Gabriel se presenta
del grabado según los términos que hemos venido utilizando. • ante María para hacerle saber que ha hallado gracia delante de Dios
y que dará a luz un hijo que será llamado Hijo del Altísimo, pasaje que
desde luego recuerda aquel otro de Isaías que reza: “He aquí que la vir-
gen grávida da a luz, y le llamará Emmanuel”.3 El que la escena se de-
sarrolle sobre el Arca se debe desde luego a los múltiples paralelismos
que se han hecho entre María y el Arca misma: así como el Arca se
construyó de material incorruptible según se creía, María estuvo libre
de todo pecado y corrupción; así como el Arca, cuando se llevaba a la

1
Para la elaboración del panel que nos ocupa se empleó como modelo el grabado Foederis
3
Génesis 6 y 7. Arca de Martin Engelbrecht. Las inscripciones de dicho grabado, lo mismo que su traduc-
4
Éxodo 34: 29. ción, figuran en Guadalupe arte y liturgia. La sillería de coro de la Colegiata…, vol. II, p. 561.
5
Génesis 22. El grabado que aquí reprodujimos fue tomado justamente de esta obra.
6
Génesis 29: 16–30. 2
Lucas 1: 26–35.
7
Guadalupe arte y liturgia. La sillería de coro de la Colegiata…, vol. II, p. 601. 3
Isaías 7: 14.

206 207
guerra, permitía vencer a los enemigos,4 María venció al demonio, ene-
migo de la humanidad;5 y, sobre todo, así como en el Arca estuvieron las
tablas de la ley, María llevó en su seno al legislador de la Nueva Alianza;
de hecho, la frase Sacra Dei fero que figura en la estampa no significa sino
“Llevo lo sagrado de Dios”.
Resta mencionar que los cuerpos que se encuentran en primer
plano recuerdan la historia de Oza, joven que durante el traslado del Arca
a Jerusalén la detuvo para impedir que cayera, pues los bueyes habían
tropezado, hecho que le costó la vida,6 pues sólo la casta sacerdotal, y
en ocasiones, sólo el sumo sacerdote, podían entrar en contacto con
los objetos sagrados.
Aunque es claro que estamos mayormente ante un caso de tra-
ducción, según los términos que hemos venido utilizando, también lo es
que hubo cierta adaptación del grabado al tallar la escena dentro de un
espléndido marco. •

4
Piénsese por ejemplo en la caída de las murallas de Jericó. Josué 6: 1–20.
5
Ricardo Struve, Los tipos de María en los padres pre–efesinos, Bogotá, Ediciones la Ruta,
1966, ver inciso vii, El arca de santificación, pp. 73 y ss.
6
2 Samuel 6: 1–7.

209
 47. María Reina de los Ángeles
‫מריה מלכת המלאכים‬

mcp

La obra nos presenta a María a punto de ser coronada por cuatro ánge-
les en presencia de Dios Padre que le da la bendición y del Espíritu Santo.
Aparece además rodeada de ángeles que en señal de gozo tocan los más
diversos instrumentos musicales, lo mismo que por algunos emble-
mas marianos, algunos de los cuales son sostenidos por ángeles. A la
izquierda aparecen representaciones relativamente pequeñas del sol;1
la puerta cerrada, la fuente sellada y el huerto cerrado, que hacen alusión
a la virginidad de María;2 el pozo de aguas vivas,3 la nave cargada de oro4
y el ciprés,5 mientras a la derecha figuran el espejo de justicia, la estrella
de la mañana, la puerta del cielo, y la palma.6
Además, se resaltaron por su tamaño tres representaciones: a la
izquierda de la composición vemos la torre de David,7 delante de la cual
aparece el rey tocando el arpa. Tres ángeles se encuentran a su lado y
uno de ellos señala a María, como si las alabanzas del rey fueran dirigidas
a ella. Por lo demás en la Letanía Lauretana que escribiera Francisco
Xavier Dornn y que se publicara con estampas de los hermanos Klauber,8
se dice que así como los habitantes de Jerusalén buscaban refugio en

1
Cant 6: 10. Éste, lo mismo que muchos otros términos con los que se ensalzó a María,
fueron tomados del Cantar de los Cantares.
2
Cant. 4: 12.
3
Cant. 4: 15.
4
Ricardo Struve, Los tipos de María en los padres pre–efesinos…, p. 104.
5
Eclesiástico 24: 17.
6
Eclesiástico 24: 18.
7
Cant. 4: 4.
8
Recuérdese que el término letanía hace referencia a los ruegos que, en este caso, fueron
dirigidos a la Virgen entre elogios y alabanzas.

211
la Torre de David cuando la ciudad era atacada por enemigos, María ofre- Finalmente, justo por debajo de la Virgen hay dos elementos que
cía segura protección, a quienes a ella acudían, contra todo tipo de ene- hacen referencia al pecado original: el tronco del Árbol de la Ciencia del
migos, ya fueran visibles o invisibles.9 Bien y del Mal con el fruto prohibido y el arcángel que expulsara a Adán
También resalta por su tamaño la escala de Jacob, emblema que y Eva del paraíso con espada de fuego en mano, lo cual permite asegurar
se encuentra a la derecha de la composición. Si bien san Fulgencio obis- que María aparece también aquí como segunda Eva. La primera no apa-
po se refirió a María desde el siglo vi como escala del cielo, “porque por rece en el lienzo, lo que importa en él es justamente la segunda, gracias a
ella Dios descendió a la tierra, y los hombres han de subir al cielo”,10 san la cual el hombre pudo alcanzar nuevamente la vida eterna.
Juan Damasceno, en el siglo vii, fue más allá cuando exclamó “¿No Entre las imágenes en las que se compara a María con la escala de
resulta evidente para todos que tú, oh María, estás en ella [la escala de Jacob podemos mencionar también una Virgen de Guadalupe coronada
Jacob] prefigurada y anunciada?”11 por la Santísima Trinidad, obra del siglo xvii que pertenece al Museo
Hay que recordar además que una vez que despertó de aquel sue- Franz Mayer y que temporalmente se encuentra en el Museo Internacio-
ño en el que vio una escala por la que subían y bajaban ángeles y en el nal del Barroco, en Puebla;13 una Purísima Concepción que pertenece a la
que Dios le aseguró que a él y sus descendientes les daría la tierra sobre iglesia de San Cristóbal Huichochitlán, municipio de Toluca, obra del
la que estaba recostado, el patriarca reparó en que estaba en un lugar sa- siglo xviii, aunque repintada en el xix;14 y un lienzo bellísimo de Juan
grado, por lo que se dijo que aquella no era sino “la casa de Dios y la Sánchez Salmerón que pertenece a una colección particular en la que
puerta del cielo”,12 frase que por lo demás permitió a los cristianos ver María aparece además como torre de David y como segunda Eva.15 •
a María no sólo como escala de Jacob sino también como puerta del cielo.

9
Francisco Xavier Dornn, Letanía Lauretana, Madrid, Rialp, 1978. Facsímil de: Letania lau- 13
Maravilla americana. Variantes en la iconografía guadalupana, siglos xvii – xix, Festival
retana de la Virgen Santíssima expressada en cincuenta y ocho estampas, e ilustrada con Guadalajara, abril – junio de 1989. México, Patrimonio cultural de occidente, 1989, p. 61.
devotas meditaciones y oraciones, que compuso en latín Francisco Xavier Dornn, predicador 14
Catálogo, Pintura colonial en edificios religiosos del municipio de Toluca, Universidad Autó-
en Fridberg y traduxo un devoto, Valencia, Viuda de J. de Orca, 1768. Entrada Turris Davídica. noma del Estado de México, 1984, (Colección Historia No. 2), p. 36.
10
Alonso de Villegas, Flos sanctorum…, p. 114; dicha idea se retomó en un sermón pseu- 15
La obra fue localizada en Archivo Fotográfico Manuel Toussaint.
do–agustino del siglo viii que indica que “María fue hecha escalera celestial, porque por ella
descendió Dios a la tierra…”. Ver también Ricardo Struve, Los tipos de María en los padres
pre–efesinos…, inciso X, La escala de Jacob o del cielo, pp. 86–87.
11
José Antonio Peinado Guzmán, “Simbología de las letanías lauretanas y su casuística
en el arzobispado de Granada”, en José Antonio Peinado Guzmán y María del Amor Rodrí-
guez Miranda, coordinadores, Lecciones barrocas: "aunando miradas", Córdoba, España,
Asociación para la investigación de la Historia del Arte y el Patrimonio Cultural “Hurtado
Izquierdo”, 2015, p. 182.
12
Génesis 27: 12–17.

212 213
48. Judit con la cabeza de Holofernes
‫יהודית עם ראשו של הולופרנס‬

mcp

Hemos hablado ya de la historia de la joven viuda que deseando salvar a

Betulia de los asirios que la tenían sitiada, se encaminó al campamento
enemigo donde logró ganarse la confianza del general del ejército y,
después de unos días, darle muerte.1 La escena que nos ocupa ahora tie-
ne lugar poco antes del amanecer, de allí, la presencia de antorchas;
la joven ha llegado ante las murallas de su ciudad y tras sacar de una
alforja la cabeza recién cercenada, la enseña triunfante a su pueblo. En la
banderola que vemos ondeando muy cerca de ella, sobre el lado dere-
cho del torreón, figura un lema tomado de la obra de Filippo Picinelli:
his vincitur armis, que significa Con estas armas es vencido,2 lema
con que Picinelli hizo referencia a la vida casta y recta que llevaba la en el cuadro no haya elementos cristianos visibles, el mismo se elaboró
joven que derrotara al ebrio y libidinoso general. Y si bien es cierto que con una idea tipológica.
Picinelli se preocupó por alabar las virtudes de la viuda, también lo es La palabra Spes y el ancla que figuran en el piso, en primer pla-
que fue más allá al referirse a Judit como “tipo insigne de la gloriosísima no, debieron incluirse en primera instancia, porque aunque parecía poco
Deípara”3 y al afirmar que las palabras con que los hijos de Israel acla- probable que Judit pudiera salvar a su pueblo, éste, esperanzado, la secun-
maran a Judit, a saber: “No hay tal mujer sobre la tierra”, “Tu nombre dó en sus planes; mientras según la lectura tipológica debieron incluirse
será recordado en toda la tierra” y “Tú, gloria de Jerusalén; tú, alegría para recordar que siempre hay esperanza de remedio si se recurre a María.
de Israel; tú, honra de nuestro pueblo…”,4 bien podían emplearse para Importa hacer notar que en la pintura novohispana hubo una ins-
ensalzar también a la Virgen María.5 Así resulta claro que aun cuando cripción más que se perdió, sobre una segunda banderola que ondea del
lado izquierdo del torreón, y que la misma es muy similar a una pintura
1
Judit 7–15. del Domenichino que se encuentra en la Capilla Baldini de San Silvestro
2
Philippo Picinelli, Mundus symbolicus…, tomo I, Juditha, capítulo cxxxvii, inciso 337.
3
Deípara significa literalmente “La que parió a Dios”, “La que dio a luz a Dios”.
al Quirinale en Roma, obra que necesariamente se conoció en la Nueva
4
Judit 15: 9. España a través de un grabado. Bien pudo ser el de Jacob Frey, de ser así
5
De hecho estas alabanzas que aparecen en el libro de Judit se incorporaron en algunos cantos
compuestos en honor a la Inmaculada Concepción. Ver Andrés Eichmann Oehrli, Cancionero
tendríamos que hablar de adaptación del grabado dadas la adición del
mariano de Charcas, Madrid, Universidad de Navarra, 2009, p. 612. ancla, la palabra spes y desde luego los textos de Picinelli. •

214 215
49. Descripción de las endechas mudas la Torre de David y la Escala de Jacob según quedó dicho; lo mismo
que con numerosos nombres tomados del Cantar de los Cantares, ele-
en elogio de la Virgen de Guadalupe mentos y personajes que con enorme frecuencia han sido llevados a la

dispuestas por Manuel Quiroz plástica.

La estampa grabada que ahora nos ocupa fue diseñada en la Nue-
va España, en el siglo xviii, para ensalzar a María en su advocación de
‫ על פי מנואל קירוז‬,‫תיאור הקינות האילמות לשבח הבתולה גואדאלופה‬ Guadalupe, a través de cuarenta pequeñas ilustraciones o “endechas mu-
das”,6 que aparecen acompañadas con sendos números que remiten a
otros tantos títulos marianos que aparecen en la misma estampa, títulos
mcp que por lo demás nos permitieron hacer una lectura exacta de las imá-
genes que de otra forma hubieran resultado incomprensibles. Y dado
que sólo en dos de las endechas figuran personajes de la Antigua Ley,
nos limitaremos a hablar de ellas.
En la señalada con el número 33 se asoció a María con Eva, y aun-
A decir de Ricardo Estruve, en el fichero de títulos marianos del Cen- que hemos hablado ya del por qué de dicha relación, no está por demás
tro Mariano Nacional de Colombia figuran tres mil quinientos títu- recordar que si Eva desobedeció a Dios y por su culpa llegaron al mundo
los elogiosos de María,1 algunos de los cuales, agregamos nosotros, son el pecado y la muerte, María en cambio obedeció la voluntad divina
anteriores al Concilio de Éfeso que tuvo lugar en el 431. al aceptar las palabras que pronunciara el arcángel Gabriel, gracias a lo
Como bien se sabe, tanto en la Iglesia Oriental como en la Occiden-
tal, muy pronto se buscó ensalzar a María de diversas maneras, por lo que
5
En las pechinas de la cúpula del altar de los Reyes de la catedral de Puebla prefiguran a Ma-
fueron compuestos himnos marianos y letanías que incluyen elementos ría “como portadoras de la salvación para su pueblo”, tres de las llamadas mujeres fuertes, a
tomados de numerosas fuentes, incluida desde luego la Biblia misma. saber: Judit con la cabeza de Holofernes, la reina Ester quien convenció al rey Asuero de que
revocara el edicto por el cual había mandado matar a los hebreos (Ester 7), y Jael con la es-
Entre los elementos tomados de la Antigua Ley con los que se taca que le clavara en el cráneo a Sísara, capitán del ejército cananeo (Jueces 4 : 18–21);
comparó a María desde tiempos pre–efesinos podemos mencionar la suponemos que la cuarta mujer es Rebeca, joven virgen que aparece con el cántaro con
el que diera a beber agua al siervo de Abraham (Génesis 24), y no Rut como se ha venido
zarza que vio Moisés y que ardía sin consumirse,2 la vara de Aarón que repitiendo. Se trata de pinturas que elaborara Cristóbal de Villalpando y que “renovara”, en
floreció,3 y el vellón de Gedeón que quedó intacto cuando el rocío hu- 1885, un tal Luis Berme. Ver Juana Gutiérrez Haces, et al., Cristóbal de Villalpando…, pp.
220–221 y 381. En la segunda mitad del siglo xviii se construyó, en la catedral de Puebla, un
medeció todo el derredor;4 además se le ha comparado, entre otros per- pedestal para el altar mayor que duró muy pocos años en dicho sitio, pues en 1797 se
sonajes, con Jael, Ester, Rebeca, Rut y Sara;5 con el Arca de la Alianza, retiró para levantar el ciprés que diseñara Manuel Tolsá que se conserva hasta nuestros
días. Varios tramos de aquel pedestal, que fue elaborado con piedra tecali y decorado con
medallones con mujeres de la Antigua Ley con las que se equiparó a María, se conservan
1
Ricardo Struve, Los tipos de María en los padres pre–efesinos…, p. 165. hoy en día en el templo de la Concordia o de San Felipe Neri de Puebla. En ellos aparecen:
2
Éxodo 3: 1–4. Rut con la leyenda Mulier diligens et dilecta, y la referencia bíblica Rut 2: 7, donde se dice que
3
Números 17: 1–8. Michael Gerli dice que la vara de Aarón, como el vientre de María, floreció ésta espigaba sin descanso en los campos de Boz; y Sara, con la leyenda Mirabiliter fecunda,
espontáneamente. Ver Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, edición de Michael y la referencia bíblica a Génesis 22: 18 donde dice: “se gloriarán de tu descendencia todos
Gerli, Madrid, Cátedra, 2010, p. 44. los pueblos de la tierra”. Ver Francisco de la Maza, El alabastro en el arte colonial mexicano,
4
Jueces 6: 36–40. Ricardo Struve, Los tipos de María en los padres pre–efesinos…, pp. 77–83, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1966, pp. 39–41 y lámina 2.
83–85 y 88–91. 6
El término endecha equivale aquí a alabanza.

216 217
cual concibió a Aquel que liberaría al hombre para siempre del pecado y
de la muerte. De allí que en la estampa se le haya dado a María el título
de Reforma de la culpa; y si el lector observa entre las imágenes el tercer
recuadro de la cuarta y última columna, podrá ver los símbolos con los
que se representó dicha frase: una partitura con una nota Re, una hostia
o forma consagrada, una letra d que abrevia la palabra “de”, una partitu-
ra más con la nota la, y una imagen de Adán y Eva con el fruto prohibido,
como representación del término culpa.7
La segunda endecha que queremos comentar es la señalada con
el número 21 que se refiere a María con la expresión Ó Sagrada Judit,
joven que al salvar al pueblo de Betulia prefiguró a la Virgen —a decir
de los exégetas—, quien tuvo un papel determinante dentro del plan de
salvación de la humanidad.
El lector podrá ver que en el primer recuadro de la tercera columna
aparecen: una Osa; unas gradas, aunque su lectura debe hacerse en sin-
gular, es decir grada; y una mujer con una espada en la mano izquierda
y la cabeza de un hombre en la diestra que evidentemente representa
a Judit.
La escala y la torre aparecen también en la composición en los
recuadros tres y cuatro aunque sin alusión alguna a Jacob o al rey David. •

7
La misma idea fue expresada con otras palabras por san Jerónimo: “Así como el pecado
comenzó en la mujer para extenderse luego al hombre, así el comienzo de la salud también
tomó su punto de partida en las mujeres”. Ricardo Struve, Los tipos de María en los padres
pre–efesinos…, p. 41

218
 50. Isacar
‫יששכר‬

mcp

También a una lectura tipológica corresponden necesariamente seis

magníficos lienzos que se conservan en la Parroquia del Sagrario Me-
tropolitano de San Luis Potosí,1 en los que figuran otros tantos perso-
najes de la Antigua Ley que, como común denominador, llevan objetos
sobre los hombros y que debieron acompañar a un Cristo con la cruz a
cuestas, como si hubieran anunciado su pasión desde los tiempos bíbli-
cos. Suponemos que los seis personajes que ahora vemos enmarcados
en forma individual, originalmente formaron parte de un retablo, en el
que al centro estuvo Cristo, y que a diferencia de los mismos que como
tipos que se representaron en pintura, Cristo, el antitipo debió ser, para
que resaltara no sólo conceptual, sino también materialmente entre los
anteriores, una escultura.2
El primero de los personajes es Isacar3 uno de los hijos de Jacob
quien figura con un gran bulto sobre el hombro izquierdo.

1
Salvador Gómez Eichelmann en su Historia de la Pintura en San Luis Potosí, tomo 1, p. 5,
dice que son de finales del siglo xvii, mientras en el Catálogo de Bienes Artísticos de la Parro-
quia del Sagrario que elaborara la sedue en 1991 aparecen como del siglo xviii, ver pp. 317 y ss.
2
A decir de las autoridades de la parroquia, en la copia mecano-escrita de la Diligencia de
embargo, o inventario de los Bienes y Alhajas pertenecientes a la Iglesia del Colegio de la
Compañía de Jesús de esta ciudad de San Luis Potosí, que era de los r.r.p.p. Jesuitas, realizado
por don Andrés de Urbina, Juez Comisario de la expulsión de los Padres Jesuitas con la
asistencia de don Antonio Cardoso, Juez Eclesiástico, no aparece enlistada esta serie. Es
hasta el Ynventario general de paramentos, vasos sagrados y mobiliario, pertenecientes a
la parroquia del Sagrario de San Luis Potosí, practicado el 12 de Enero de 1910, que figuran
en la foja 6 vuelta, en el apartado Sacristía de Loreto, 6 cuadros bíblicos, pinturas al óleo.
3
En el lienzo dice Isachar.

221
 Hemos de recordar que siendo ya viejo Jacob, poco antes de mo- 51. Moisés
rir, llamó a sus doce hijos para decirles qué sería de ellos en los días veni-
deros y que las palabras que pronunció en relación a Isacar fueron éstas:
‫משה‬
Isacar es un robusto asno que descansa en sus establos.
Vio que su lugar de reposo era bueno y que era deleitosa mcp
la tierra, y doblegó los lomos a la carga y hubo de servir
como tributario.4

Es justamente parte de dicha sentencia la que aparece acompañando al

personaje,5 y si se comparó a Isacar con un asno de carga fue, a decir de El segundo de los personajes en cuestión es Moisés, quien según cos-
los exégetas, porque en lugar de luchar por someter a los cananeos se tumbre fue representado con rayos de luz sobre la cabeza pues, como
dejó esclavizar por ellos.6 Por otro lado debió considerarse a Isacar como se recordará, una vez que recibió en el monte Sinaí las Tablas de la Ley,
tipo de Cristo pues aunque guardando las necesarias distancias, ambos su rostro se tornó resplandeciente por el hecho de haber visto a Dios.1
llevaron a cuestas una pesada carga. Además se le representó con el báculo que primero usara como pastor y
Extraña desde luego que fuese representado con vestiduras pro- que después le serviría para hacer numerosos prodigios.
pias de los sacerdotes de la Antigua Ley pues no lo fue, cosa que ya antes Recuérdese que cuando Dios le hizo saber que lo había elegido
que nosotros señalara Gómez Eichelmann.7 Sería magnífico encontrar en para que sacara de Egipto al pueblo hebreo que vivía sometido, Moisés
el futuro las fuentes grabadas de esta serie para ver si se realizaron cambios le respondió que nadie le creería que se le había aparecido, por lo que
cuando se elaboró el lienzo de Isacar o si fue representado de la misma para que pudiera convencer a los demás de que era verdad lo que decía,
forma que en su fuente, en cuyo caso tal vez más que pensar en la existen- Dios le ordenó que arrojara al suelo el bastón que llevaba en la mano,
cia de algún error iconográfico deberíamos pensar en una explicación mismo que se convirtió en una serpiente que cuando Moisés agarró por
que por el momento se nos escapa. • la cola, volvió a su forma original. Es por ello que un reptil se encuentra
enroscado en el báculo.2
Es desde luego el mismo cayado con el que más tarde Moisés
separaría las aguas del Mar Rojo y haría brotar agua de una roca en el
Horeb,3 y al que en la misma Biblia se le da el nombre de bastón o vara
de Dios;4 y si bien la inscripción que acompaña al personaje dice que
en su mano lleva la vara de Dios,5 nada impidió que se le representara

4
Génesis 49: 14–15. 1
Éxodo 34: 29.
5
La leyenda que lo acompaña dice: Supposunt humeru suum ad portandum, Gen. 49, si 2
Éxodo 4: 1–5.
bien debería decir: Subposuit umerum suum ad portandum…, esto es, Doblegó los lomos a 3
Éxodo 14: 15 y 17: 5–6.
la carga. Efectivamente la frase figura en Génesis 49: 15. 4
Éxodo 4: 20.
6
Sagrada Biblia, edición de Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga, nota a Génesis 49: 15. 5
La misma reza: Portans virgam Dei in manu sua. Exod. iv. Efectivamente la frase figura en
7
Salvador Gómez Eichelmann, Historia de la Pintura en San Luis Potosí…, vol. I, p. 6. Éxodo 4: 20.

222 223
además recargándola sobre su hombro izquierdo, gesto que permitiría
relacionarlo visual, y conceptualmente, con el resto de los personajes del
conjunto que llevan objetos sobre los hombros.
Importa agregar que Moisés fue considerado tipo de Cristo, en
primer lugar, porque la liberación de Egipto fue vista como tipo de la reden-
ción mesiánica y, que entre las muchas otras relaciones que los exégetas
encontraron entre ambos personajes figuran la de Moisés sumergien-
do un madero para volver dulces las aguas de Mara,6 frente a Cristo que
mediante su cruz endulzó nuestra amargura; la de Moisés haciendo
brotar agua de una roca,7 frente a Cristo que es fuente de aguas vivas; o
la de Moisés extendiendo los brazos para lograr la victoria sobre Amalec,8
frente a Cristo que extendió los brazos en la cruz para salvar al hombre;
razones por las que Cristo también fue llamado segundo Moisés.9 •

6
Éxodo 15: 22–25.
7
Éxodo 17: 1–6.
8
Éxodo 17: 11.
9
Alfredo Sáenz, Cristo y las figuras bíblicas…, pp. 13 y 108–110 y, Herbert Haag y Adrianus van
den Born, Diccionario de la Biblia, edición castellana preparada por el r.p. Serafín de Ausejo,
o.f.m., Cap., Barcelona, Herder, 2000, entrada Moisés.

224
 52. Aarón
‫אהרון‬

mcp

El tercero de los personajes es Aarón,1 hermano de Moisés y sumo sacer-

dote, que por el hecho de llevar las manos hacia los hombros hace resal-
tar las dos piedras de ónix que lleva sobre los mismos. Como se recorda-
rá en dichas piedras estaban grabados los nombres de los hijos de Israel,2
asunto que por lo demás enfatiza la leyenda que acompaña al personaje.3
Desde luego, en su carácter de sumo sacerdote, Aarón lleva ade-
más tiara sobre la cabeza; viste larga túnica, una sobretúnica un poco
más corta rematada con pequeñas granadas y campanitas de oro, y otra
aún más corta llamada efod, sobre la que destacan las piedras menciona-
das y donde logra verse el remate superior del pectoral en el que también
llevaba grabados, sobre doce piedras preciosas, los nombres de las tribus
de Israel; todo tal como el Señor ordenó que se hiciera,4 excepto por un
detalle, pues la túnica está decorada con infinidad de ojos, cosa que no
se menciona en las Escrituras.5 Primero consideramos que ello podría
tener relación con un pasaje del libro de Zacarías que se refiere a Yesúa,

1
En el lienzo dice Aron.
2
Éxodo 28: 9–13.
3
La misma reza: Portabit nomina super vtrumque humerum. Exod. xxviii, esto es, Lleva
sobre los hombros los nombres [de los hijos de Israel]. Efectivamente la frase figura en Éxodo
28: 12.
4
Éxodo 28.
5
Numerosas obras novohispanas e incluso de los primeros años del México independiente
muestran al sumo sacerdote de la Antigua Ley de idéntica forma, con la túnica llena de oji-
tos; así se representó al sacerdote que recibió a María niña en el templo, a los tres años, en
un lienzo atribuido a Miguel Cabrera que se encuentra en el Museo Universitario Casa de los
Muñecos, perteneciente a la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla; así aparece

227
primer sumo sacerdote que hubo después de que el pueblo volvió del 53. Sansón
destierro, quien dio inicio a la reedificación del templo de Jerusalén, y
a quien según una visión del profeta, Yahvé confió una piedra con siete
ojos, símbolo del templo, del culto y de la teocracia;6 pero si bien en el ‫שמשון‬
pasaje se habla de ojos, no se habla de vestiduras con ojos. Éstas apare-
cen en cambio en libros de emblemática, como el de Andrés Mendo, mcp
quien sostiene que un príncipe necesita de “ministros celosos”, que de-
ben de ser “sus ojos sus oídos y sus manos”, obra en la que aparece la ima-
gen de un príncipe vestido, justamente, con ropas llenas de ojos, orejas
y manos. Parece pues posible que de la emblemática se haya tomado la
idea de representar a los sacerdotes, “ministros celosos” de Yahvé, con Importa recordar que Sansón,1 miembro de la tribu de Dan y juez del
vestiduras similares.7 pueblo hebreo, se enfrentó en numerosas ocasiones a los filisteos y que
Importa agregar finalmente que Aarón fue considerado tipo de cuando éstos se enteraron de que estaba en Gaza, con una prostituta,
Cristo por su papel como sacerdote, y no creemos casual que lleve las confiaron en que podrían apresarlo: dado que las puertas de la ciudad se
manos cruzadas, seguramente se le representó así en relación a la cruz cerraban de noche, supusieron que en la mañana podrían aprehenderlo,
de Cristo. • pero no contaron con que Sansón, que poseía una fuerza extraordinaria,
se levantaría a media noche, arrancaría las puertas con todo y goznes,
que se las echaría al hombro y se alejaría de la ciudad, tal como se le repre-
sentó en la serie que nos ocupa: con las puertas al hombro —cosa que
enfatiza la inscripción que lo acompaña—,2 y la ciudad de Gaza detrás.
Pero independientemente de que la plástica misma permitiera
vislumbrar semejanzas entre Sansón con las puertas al hombro y Cristo
con la cruz a cuestas, a decir de los exégetas el episodio de las puertas de
Gaza es figura de la resurrección del Señor, pues así como los enemigos
también en un lienzo de los desposorios de María y José que forma parte del retablo que fue-
del nazareo supusieron que éste no podría abandonar la ciudad, los ju-
ra dedicado a la Virgen en la parroquia de Quecholac, Puebla; así aparece también en varias díos supusieron que Cristo jamás abandonaría el sepulcro.3 •
obras de Cristóbal de Villalpando que fueron reproducidas en Juana Gutiérrez Haces, et al.,
Cristóbal de Villalpando…; y así se le ve en la pintura mural al temple que elaborara Francisco
Eduardo Tresguerras en la Santa Casa de Loreto, en San Miguel de Allende, Guanajuato, que
tiene como tema la oración del Dios te salve. Importa agregar que la misma consta de ocho
recuadros y que el sumo sacerdote aparece en el que lleva por título: Et Jesum, benedictum
fructum ventris tui, nobis post hoc exilium Ostende. El interesado podrá ver esta última ima-
gen en pessca 3071a/3071b.
6
Haag, Herbert y Adrianus van den Born, Diccionario de la Biblia…, entrada Yesúa. 1
En el lienzo dice Samsón.
7
Príncipe perfecto y ministros ajustados. Documentos políticos y morales en emblemas por el 2
La misma dice: Humeris sum portum, pero debería decir: [Ambas portae fores]… umeris
Reverendo padre Andrés Mendo, de la Compañía de Jesús…, León, Francia, mdclxii. Ver Docu- portavit, esto es, [Arrancó las puertas y] se las echó al hombro. La frase figura en Jueces 16: 3.
mento lxvii, p. 38. Obra disponible en: https://archive.org/stream/principeperfecto00men- 3
Alonso de Villegas, Flos sanctorum…, p. 321. Emile Mâle resulta aún más claro en su com-
d#page/38/mode/2up. paración de Cristo y Sansón, ver L’art religieux du xiii siecle en France…, p. 14.

228 229
 54. Job
‫איוב‬

mcp

El quinto de los seis personajes que como creemos, según quedó dicho,
acompañaron a un Cristo con la cruz a cuestas, es Job. Como se recorda-
rá, en las Escrituras se dice que era un hombre recto, temeroso de Dios,
a quien diariamente le ofrecía holocaustos, y que pese a que de la noche
a la mañana perdió todos sus ganados y murieron parte de sus criados lo
mismo que todos sus hijos, no sólo no profirió una sola palabra contra
Dios, antes bien reflexionó en que así como Dios da, puede quitar.
Es verdad que cuando le salió una terrible erupción en la piel,
desesperado, deseó no haber nacido y que quiso entender por qué él,
que siempre había sido justo, estaba padeciendo de esa manera; y aun-
que acabó reconociendo que era imposible comprender los designios de
Dios, como los amigos que dialogaran con él, y que aparecen en la com-
posición, insistieran en que todo dolor era un merecido castigo por las
faltas cometidas y, por consiguiente, que seguro había cometido grandes
pecados, tras asegurarles que siempre había socorrido a las viudas, a los
pobres y a los huérfanos, y que siempre había actuado con rectitud, Job
les respondió que confiaba en que el Omnipotente testificaría a su favor
aunque ellos, como adversarios, le formaran proceso:

¡Quién me diera quien me oyese!

He aquí mi confianza es que el Omnipotente testificará por mí,
Aunque mi adversario me forme proceso.
Ciertamente yo lo llevaría sobre mi hombro1

1
Job 31: 35–36.

231
 Por ello en la composición vemos a un Job llagado de pies a cabeza que
además va “cargando”, “soportando”, como si de una lápida se tratara, las
acusaciones y los reproches que le hicieran sus amigos, idea que por lo
demás enfatiza la inscripción que lo acompaña.2
Hemos de decir finalmente que los exégetas encontraron una
estrecha relación entre el personaje que nos ocupa y Cristo, entre otras
razones porque siendo ambos justos sufrieron hasta lo indecible, si bien
Cristo asumió el sufrimiento para destruir para siempre el sufrimiento
mismo.3 •

2
La misma dice: In humero meo portem illum. Job 31, pero debería decir [… et librum scribat
ipse qui iudicat ut] in umero meo portem illum, esto es, [Aunque mi adversario me forme
proceso] ciertamente yo lo llevaría sobre mi hombro. Efectivamente la frase figura en
Job 31: 36.
3
Daniélou, Jean, s.j., Los santos paganos del Antiguo Testamento…, pp. 82–84.

233
 55. Eliazín
‫אליאזין‬

mcp

Pese a que Eliazín no fue sacerdote, se le representó vestido como tal;

fue superintendente en el palacio del rey Ezequías, en Jerusalén, cargo en
el que sustituyó a un tal Sobna, según puede leerse en el libro de Isaías:

Así dice el Señor… Anda y ve… a Sobna, el superinten-

dente de palacio… [y dile] Yahvé te lanzará… te echará a
rodar… ¡oh vergüenza de la casa de tu Señor! Te depon-
dré de tu cargo y te arrancaré de tu lugar… y aquel día lla-
maré yo a mi siervo Eliaquim… y le revestiré de tu túnica,
y le ceñiré de tu cinturón, y pondré en sus manos tu poder.
Y él será un padre para los habitantes de Jerusalén y para la
casa de Judá. Y pondré sobre su hombro la llave de la casa
de David, y abrirá y nadie cerrará, cerrará y nadie abrirá…1

Se trata pues de un hombre justo que recibió el título honorífico de sier-

vo de Yahvé,2 a quien Éste confió la casa de David diciéndole, simbóli-
camente, que pondría sobre su hombro la llave de la misma, tal como
puede leerse en la inscripción que lo acompaña.3 •

1
Isaías 22: 15–21.
2
Herbert Haag y Adrianus van den Born, Diccionario de la Biblia…, entrada Siervo de Yahvéh.
3
La misma reza: Dabo clavem domus David super humerum eius. Isaie 22, esto es, Pondré
sobre su hombro la llave de la casa de David. Efectivamente la frase figura en Isaías 22: 22.

234
 56. Exposicion Paraphrastica
del Psalterio y de los Canticos
del Breviario
‫פירוש ספר התהילים ושירי ספר התפילה‬

mcp

El 8 de abril de 1546, durante la cuarta sesión del Concilio de Trento,

se promulgó el Decreto sobre la edición y uso de la sagrada Escritura que
traducido del latín reza:

Queriendo… poner freno… a los impresores que… impri-

men sin licencia de los superiores Eclesiásticos la sagrada
Escritura, notas sobre ella, y exposiciones indiferentemente
de cualquier autor…, decreta y establece, que en adelante se
imprima con la mayor enmienda que sea posible la sagrada
Escritura, principalmente esta misma antigua edición Vul-
gata, y que a nadie sea lícito imprimir, ni procurar se impri-
ma libro alguno de cosas sagradas o pertenecientes a la reli-
gión, sin nombre del autor, ni venderlos en adelante, ni aun
retenerlos en su casa, si primero no los examina y aprueba el
Ordinario… Dese… por escrito la aprobación de semejan-
tes libros y parezca ésta… al principio de ellos…1

1
Decreto sobre la edición y uso de la sagrada Escritura, sesión cuarta celebrada el 8 de abril
de 1546, en El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento, traducido al idioma castellano por
Don Ignacio López de Ayala. Agréganse el texto original corregido según la edición auténtica
de Roma publicada en 1564, Madrid, en la Imprenta Real, mdcclxxxv, pp. 15–19.

237
La Exposicion Paraphrastica que ahora nos ocupa fue impresa en la ciu- Cuándo volveré a ver lo que deseo?
dad de México, en el siglo xviii, con todo tipo de licencias, tal como se Vuestro templo Señor vuestros altares…
ordenara siglos atrás; y dado que la misma fue publicada en dos volú-
menes importa señalar que el segundo, que es el que aquí presentamos, Como segundo ejemplo presentamos parte del salmo ciento veinte:
hace referencia a los últimos setenta salmos bíblicos, a saber del lxxxi
a cl, sobre los que haremos un brevísimo comentario en primera instan- Psalmo cxx
cia, lo mismo que a una decena de cantos, a los que nos referiremos en Levavi oculos meos in montes &
segundo lugar,2 si bien antes de hacerlo importa aclarar que el término Del favor de Dios nuestro Señor
paráfrasis tiene, entre otras acepciones, la de: “Explicación o interpreta-
ción amplificativa de un texto para ilustrarlo o hacerlo más claro o inte- Por ver peregrinando al Templo Santo,
ligible”; y la de “Traducción … en la cual se imita el original, sin verterlo Fundado en cumbres de eminentes montes,
con escrupulosa exactitud”. Empecemos pues con los salmos. Alcé los ojos con afectos tiernos,
En todos los casos la palabra Psalmo aparece acompañada por su Confiando que de ellos me vendría
correspondiente número, a renglón seguido se agregaron las primeras Todo mi amparo, todo mi socorro,
palabras del salmo en cuestión en su versión latina, es decir, tal como fi- Porque de solo Dios venirme puede,
guran en la Vulgata, a continuación se agregó una frase en castellano que Que fabricó los orbes de los cielos…
permite saber de qué trata, y finalmente figura un escrito más o menos
amplio que en algunos casos se acerca a la traducción mientras en otros Salmo que cierra con la doxología, es decir, aquella fórmula de alabanza
se refiere a su contenido con palabras distintas a las de la Biblia; pero ade- a la Trinidad que emplean los católicos y que inicia con la frase: “Gloria
más de ello importa agregar que a lo largo de la obra se incluyeron unos al Padre &”.
cuantos elementos cristianos que desde luego no figuran en los salmos Pero además Valdivieso “cristianizó” algunos salmos cuando en
que en principio compusiera el rey David. Como un primer ejemplo pre- lugar de referirse a Dios, lógicamente el Dios de la Antigua Ley, empleó,
sentamos los prolegómenos y un par de párrafos del salmo ochenta y tres, desde luego anacrónicamente, el nombre de Cristo; esto puede verse por
salmo éste que no incluye ningún elemento cristiano: ejemplo en la frase en español que introduce al salmo noventa y ocho:

Psalmo lxxxiii Psalmo xcviii

Quam dilecta Tabernacula & Dominus regnavit: irascantur &
Del deseo de Dios Nuestro Señor y de su Templo Del Reyno de Christo nuestro Señor

…Ay Dios y quién se hallara en sus umbrales Con cetro real y con diadema de oro,
Quién se hallara en sus patios o a sus puertas… sentado en alas de querubines sabios,
debido trono a sus grandezas altas
2
Joseph de Valdivieso, Exposicion Paraphrastica del Psalterio y de los Canticos del Breviario
por el maestro…, tomo II, en México por D. Felipe de Zúñiga y Ontiveros, mdcclxxxiv, con
Reynó el Señor, omnipotente reyna…
las licencias necesarias.

238 239
 Bibliografía
Cosa que también hizo con algunos cánticos, pues si entre ellos están los
que no involucran elementos cristianos, como el siguiente: Alcalde, Antonio, El canto de la misa. De una “liturgia con cantos” a una “liturgia cantada”,
Sal Terrae, 2002.

Benedicite, omnia opera Domini &

Andrade Campos, Alejandro Julián, José Patriarca Universal: uso y función de las represen-
Cántico de los niños en el horno de Babilonia taciones josefinas en la Puebla de la segunda mitad del siglo xviii, tesis para optar por el gra-
Daniel 3 do de Maestro en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2016.

En horno ardiente de abrasantes llamas Avi-Yonah, Michael, et al., Jerusalem. The Saga of the Holy City, Jerusalem, The Universitas
Publishers, 1954.
Si bien nocivas, no en ofensa nuestra,
Donde nos puso injusta tiranía Báez Macías, Eduardo, El arcángel San Miguel, México, Universidad Nacional Autónoma
Templo haciendo del horno, con nosotros de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1979.
Bendecid al Señor todas sus obras
Pues a todas os hizo más que buenas… Bargellini, Clara, “Paintings on Copper in Spanish America,” en Copper as Canvas: Two
Centuries of Masterpiece Paintings on Copper, 1575–1775, Oxford, Oxford University
Press, 1999.
En la frase en español que funge como resumen de algunos otros, el autor
incluyó más de una vez el nombre de Cristo; por ejemplo, en el cántico Bendicional, Barcelona, Coeditores Litúrgicos, 1986.
de Isaías:
Berceo, Gonzalo de, Milagros de Nuestra Señora, edición de Michael Gerli, Madrid,
Cátedra, 2010.
Confitebor tibi, Domine, quoniam iratus es mihi
Cántico de Isaías de Christo nuestro Señor Berlin, Heinrich, “Contract of the Choir of San Agustin Mexico City, 1701”, The Americas,
Isaías 12 vol. 4, no. 4, Washington d.c., Cambridge University Press, 1948.

Siempre os daré Señor eternas gracias Biblia Sacra Vulgata, versión electrónica.

Siempre confesaré vuestras grandezas

Bornay, Erika, Mujeres de la Biblia en la Pintura del Barroco. Imágenes de la ambigüedad,
Y siempre alabaré vuestras piedades… Madrid, Cátedra, 1998.

No dudamos que esta exposición de los salmos y cantos haya resultado Browning, w.r.f., Diccionario de la Biblia. Guía básica sobre temas, personajes y lugares
útil, pero también es verdad que se trata de una versión no del todo fiel, bíblicos, Barcelona, Ediciones Folio, 2006.

de una versión parcialmente cristianizada, que nos habla de la lectura que

Castel, François, Comienzos. Los once primeros capítulos de la Biblia: Palabra de Dios y
el autor hizo de un libro veterotestamentario, lectura que por lo demás mitos del oriente antiguo, Navarra, Verbo Divino, 1987.
pudo haberle ayudado a conseguir las licencias necesarias para su publi-
cación. • Catálogo de pintura del Museo del Carmen, México, probursa, 1987.

Catálogo. Pintura colonial en edificios religiosos del municipio de Toluca, Universidad Autó-
noma del Estado de México, 1984, (Colección Historia No. 2).

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Tovar de Teresa, Guillermo, Miguel Cabrera, pintor de cámara de la reina celestial, México, realizado por don Andrés de Urbina, Juez Comisario de la expulsión de los Padres Je-
Inver México, 1995. suitas con la asistencia de don Antonio Cardoso, Juez Eclesiástico, caja 190, exp. 1. Co-
pia mecano-escrita seguramente obsequiada a la Parroquia por el Dr. Alfonso Martínez
Tres siglos de pintura religiosa en San Luis Potosí, San Luis Potosí, Pro San Luis Monu- Rosales en el año de 1980, la cual localizó y transcribió en el Archivo Histórico Nacional
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Usos y costumbres de la Biblia. Manual ilustrado, editores J.I. Packer y M.C. Tenney, tra- Archivo de la Real Audiencia de Guadalajara
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Bienes de difuntos, 1749, caja 275, exp. 8, progresivo 3013, fs. 7v y ss.
Valdivieso, Joseph de, Exposicion Paraphrastica del Psalterio y de los Canticos del Breviario
por el maestro…, tomo ii, en México por d. Felipe de Zúñiga y Ontiveros, mdcclxxxiv,
con las licencias necesarias.

Van Ginhoven, Sandra, Connecting Art Markets: Guilliam Forchondt’s Dealership in An-
twerp (c. 1632-78) and the Overseas Paintings Trade, Boston, Brill, 2017.

246 247
Marcela Corvera Poiré profesora – investigadora adscrita a la Facultad de cado artículos revisados por pares en Colonial Latin American Review, Print
Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, se preocupa Quarterly, Representations y The Art Bulletin, y está trabajando en su primer
por estudiar la historia, la religiosidad, el arte religioso y la vida cotidiana en el libro, cuyo título provisional es: Rubens in a New World: Prints and Transatlantic
México virreinal, temas que en ocasiones ha abordado en comparación con Authorship in Colonial Latin America [Rubens en un Nuevo Mundo: los grabados y
sus equivalentes en el Virreinato Peruano. Dado que la exposición que acaba de la autoría transatlántica durante la Colonia en Hispanoamérica]. •amh
curar para el Museo Nacional de San Carlos trata sobre el Antiguo Testamento
y el Arte Novohispano, importa particularmente mencionar que entre sus publi- Elisa Ortiz Hernández es egresada de la licenciatura en Historia de la
caciones cuenta con varios trabajos de Arte Bíblico, entre ellos, El Antiguo Testa- Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.
mento en el arte del Virreinato Peruano. •mcp Sus líneas de investigación son el análisis historiográfico y el estudio del arte
colonial en Nueva España. Ha trabajado varios años como asistente de inves-
Almerindo Ojeda di Ninno es Profesor Emérito de la Universidad de Cali- tigación de la Dra. Marcela Corvera Poiré, con quien ha publicado en coautoría
fornia y director del Proyecto para el Estudio de las Fuentes Grabadas del Arte artículos, ponencias y el libro La pintura mural del presbiterio de la iglesia de
Colonial (pessca), que fundó en el 2005. Actualmente es investigador princi- Zempoala, Hidalgo. Un programa del siglo xvi con temática del Antiguo y Nuevo
pal del Proyecto de Estudios Indianos y miembro honorario del Instituto Riva Testamento (Secretaría de Cultura/Consejo Estatal para la Cultura y las Artes
Agüero de Lima. El profesor Ojeda tiene publicaciones sobre arte colonial, ha de Hidalgo, 2016). •eoh
dado cursos y conferencias en diversas universidades de América y Europa, y
ha curado muestras de arte colonial en Lima, Quito, Arequipa y Cusco. •ao Alena Robin se desempeña como profesora – investigadora en la Western
University (Canadá), en el Departamento de lenguas y literaturas modernas,
Alejandro Julián Andrade Campos es Licenciado en Historia por la Be- como especialista de la cultura visual hispana. Su principal tema de investiga-
nemérita Universidad Autónoma de Puebla, Maestro en Historia del Arte por ción gira en torno a la Pasión de Cristo en el arte novohispano. Otros campos de
la Universidad Nacional Autónoma de México y actualmente es candidato a interés son la historiografía de la pintura novohispana, temas de conservación y
Doctor en Historia del Arte por la misma unam. Dentro de sus publicaciones restauración del patrimonio cultural y la presencia del arte latinoamericano en
sobresale el libro El pincel de Elías, José Joaquín Magón y la orden de Nuestra Canadá. Su libro Las capillas del Vía Crucis de la ciudad de México: arte, patrocinio
Señora del Carmen (buap, 2015). Ha curado varias exposiciones en los Museos y sacralización del espacio (2014) fue publicado por el Instituto de Investigaciones
de Santa Mónica de Puebla, Soumaya y Franz Mayer y ha participado en colo- Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. •ar
quios nacionales e internacionales. Es especialista en la pintura virreinal po-
blana y en los pintores angelopolitanos. •ajac Edith Trujillo Martínez es Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía
y Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Actualmente
Aaron M. Hyman es Assistant Professor en el Departamento de Historia del estudia la Maestría en Teología y Mundo Contemporáneo en la Universidad
Arte de Johns Hopkins University (Baltimore, Estados Unidos). Se especializa Iberoamericana. En el ámbito profesional laboró como profesora en la Licen-
en el arte del imperio español durante la modernidad temprana y su trabajo ciatura de Ciencias Religiosas en la Universidad Intercontinental, colaboró en el
ha sido apoyado por el Social Science Research Council, una beca Fulbright, la área de Curaduría de la Fundación Cultural Antonio Haghenbeck y de la Lama
Belgian American Educational Foundation, y una Andrew W. Mellon Fellowship i.a.p. y participó en el proyecto AulaPlaneta. Actualmente es profesora en el Se-
in Critical Bibliography. Ha sido becario del Center for Advanced Study in the minario Conciliar del Espíritu Santo de la Diócesis de Ecatepec donde imparte
Visual Arts (Washington, dc) y el Metropolitan Museum of Art. Hyman ha publi- la clase de Historia de la Iglesia en América Latina. •etm

248 249
251
1. Anónimo peruano 6. Anónimo novohispano 11. Zúñiga 16. José de Páez
Génesis: de la creación del hombre La destrucción de Sodoma y Gomorra Yahvé guía a su pueblo como nube Sansón lucha contra el león
a su expulsión del Paraíso y la mujer de Lot convertida en estatua de sal y Yahvé guía a su pueblo como columna de fuego ‫שמשון נאבק באריה‬
‫ מבריאת אדם עד לגירושו מגן העדן‬:‫בראשית‬ ‫המבול‬ ‫ה' מוביל את עמו כענן וה' מוביל את עמו כעמוד האש‬ Siglo xviii
ca. 1750 – 1800 Siglo xviii Siglo xviii Óleo sobre lámina de cobre
Óleo sobre tela. Marco de madera tallada con policromía. Óleo sobre tela Óleos sobre tela 42.5 × 51 cm
45.8 × 84.7 × 3 cm sin marco 85 × 106.5 cm 490 × 230 cm Museo Soumaya
80 × 118.5 × 6.8 cm con marco Museo Universitario Casa de los Muñecos, buap 470 × 250 cm Fotografía: Museo Soumaya
Museo Soumaya Fotografía: Mitzi Falcón Templo de San Gabriel, Cholula, Puebla
Fotografía: Museo Soumaya Fotografías: Ángela Arziniaga González
y Everardo Rivera
7. Anónimo novohispano 17. Anónimo novohispano
2. Anónimo novohispano
La destrucción de Sodoma y Gomorra Sansón con las puertas de Gaza al hombro
Eva nace de la costilla de Adán
y la mujer de Lot convertida en estatua de sal ‫שמשון עם שערי עזה על כתפו‬
‫חווה נוצרת מצלעו של אדם‬ 12. Anónimo novohispano
‫המבול‬ Siglo xviii
ca. 1780 El paso del Mar Rojo
Siglo xviii Escritorio. Pasta de zulaque, granadillo,
Talla en madera policromada y dorada. Ojos de cristal. ‫המעבר בים סוף‬
Óleo sobre tela madera de limón y cedro rojo
Cojín de terciopelo de seda y otro más pequeño Siglo xviii
42 × 61 cm 34 × 57 × 34 cm
de damasco de seda. Óleo sobre tela
Colección Rodrigo Rivero Lake Colección particular
12.4 × 18.5 × 9.8 cm sin base 85 × 106.5 cm
Fotografía: Almerindo Ojeda Fotografía: Ricardo Alvarado Tapia
22.3 × 36.6 × 27.8 cm con base Museo Universitario Casa de los Muñecos, buap
Museo Soumaya Fotografía: Mitzi Falcón
Fotografía: Museo Soumaya
8. Antonio de Torres
18 y 19. Anónimos novohispanos
Rebeca, futura mujer de Isaac y Eliecer,
3. Anónimo novohispano Sansón con el león y El Rey David
siervo de Abraham, junto al pozo 13. Taller de Salvador de Ocampo
El Paraíso ‫שמשון עם האריה ועם שמואל ודוד המלך‬
‫ ליד הבאר‬,‫ עבדו של אברהם‬,‫ ואליעזר‬,‫ אשתו העתידית של יצחק‬,‫רבקה‬ Aarón y el Tabernáculo
‫גן העדן‬ Siglo xvii
Siglo xviii ‫אהרון והמשכן‬
Mueble formado en el siglo xx con piezas Esculturas en madera
Óleo sobre tela 1701 – 1702
de dos muebles de los siglos xvii y xviii 169 × 54 × 35 cm
187 × 232 cm Madera tallada
Pasta de zulaque, lignáloe, granadillo, madera de limón 173 × 53 × 30 cm
Museo de Guadalupe Zacatecas, inah 57 × 40 cm
y cedro rojo, tiradores modernos, al parecer de plata Colección Rodrigo Rivero Lake
Fotografía: Mitzi Falcón Museo Nacional de Historia, inah
18 × 85 × 55.5 cm Fotografías: Mitzi Falcón
Fotografía: Leonardo Hernández
Colección particular, Ciudad de México
Fotografía: Ricardo Alvarado Tapia
9. Obras atribuidas al taller de los Castillo
Escenas de la vida de José 20. Anónimo novohispano
4. Escuela china de Filipinas o Macao 14. Taller de Salvador de Ocampo
‫תמונות מחיי יוסף‬ David mata a Goliat
El Diluvio Los exploradores de la Tierra Prometida
Segunda mitad del siglo xviii ‫דוד הורג את גוליית‬
‫המבול‬ ‫המרגלים בארץ המובטחת‬
Óleos sobre tela Siglo xviii
Finales del siglo xvii con agregados dorados del siglo xix 1701 – 1702
El medio punto mide 585 × 280 cm Lienzo al temple
Biombo de seis hojas Madera tallada
Las medidas resultan idénticas si se suman 211 × 252 cm
Tinta y témpera sobre papel 58 × 42.4 cm
lienzo–ventana–lienzo en los “cuartos de punto” Pinacoteca de la Profesa
216 × 372 cm Museo Nacional de Historia, inah
Parroquia del Señor San José, Puebla, Puebla Fotografía: Jesús Rendón
Museo Soumaya Fotografía: Leonardo Hernández
Fotografías: Juan Aruesti
Fotografía: Museo Soumaya

5. Anónimo novohispano 10. Taller de Salvador de Ocampo 15. Taller de Salvador de Ocampo 21. Anónimo novohispano
El Diluvio La institución de la Pascua judía Moisés y la serpiente de bronce David con la cabeza de Goliat
‫המבול‬ ‫היווסדו של חג הפסח‬ ‫משה ונחש הנחושת‬ ‫דוד עם ראשו של גוליית‬
Siglo xviii 1701 – 1702 1701 – 1702 s.f.
Lienzo al temple Madera tallada Madera tallada Óleo sobre tela
224 × 318 cm 54.8 × 42.1 cm 56 × 39.6 cm 52.9 × 77.2 cm con marco
Pinacoteca de la Profesa Museo Nacional de Historia, inah Museo Nacional de Historia, inah Museo Regional de Guadalajara, inah
Fotografía: Jesús Rendón Fotografía: Leonardo Hernández Fotografía: Leonardo Hernández Fotografía: Museo Regional de Guadalajara

252 253
22. Anónimo novohispano 27. Anónimo novohispano 32. José Polanco 37. Anónimo novohispano
David recibe panes consagrados y la espada Santísimo, Kadosch Kadoschim o Sancta Sanctorum Tobías y Sara y La curación de Tobit Daniel revela e interpreta
con que matara a Goliat de manos de Ajimelec ‫קודש הקודשים‬ ‫טוביה ושרה וריפויו של טובי‬ a Nabucodonosor el sueño de la estatua
‫דוד מקבל מידי אלימלך לחם קודש והחרב עמה יהרוג את גוליית‬ Siglo xviii Siglo xviii ‫דניאל מתאר ומפרש לנבוכדנצר את חלומו על הפסל‬
Siglo xviii Óleo sobre tela Óleo sobre tela Siglo xviii
Lienzo al temple 370 × 228 × 5 cm 140 × 200 cm Óleo sobre tela
209 × 287 cm Santuario de Atotonilco, Atotonilco, Guanajuato viiia Vicaría, Arquidiócesis Primada de México 100 × 85.5 cm
Pinacoteca de la Profesa Fotografía: Uriah Samuel Bravo Reyes Fotografía: Jesús Rendón Museo Nacional del Virreinato, inah
Fotografía: Jesús Rendón Fotografía: Museo Nacional del Virreinato

33. Anónimo novohispano

28. Antonio Enríquez Judit con la cabeza de Holofernes 38. Anónimo novohispano
23. Anónimo novohispano
La reina de Saba visita al rey Salomón ‫יהודית עם ראשו של הולופרנס‬ Martirio de tres jóvenes hebreos
Abigail ofrece regalos a David para aplacar su ira
‫מלכת שבא באה לבקר את שלמה המלך‬ Siglo xvii ordenado por Nabucodonosor
‫אביגיל מציעה מתנות לדוד בנסותה לרכך את חמתו‬
1732 Óleo sobre tela ‫ההוצאה להורג של שלושת הצעירים העבריים עפ"י הוראת נבוכדנצר‬
Siglo xviii
Óleo sobre tela 182 × 85 cm Siglo xviii
Óleo sobre tela
103.5 × 167.5 cm Museo Nacional del Virreinato, inah Óleo sobre tela
85 × 106.5 cm
Denver Art Museum Fotografía: Mitzi Falcón 86 × 99.5 cm
Museo Universitario Casa de los Muñecos, buap
Fotografía: Mitzi Falcón Fotografía: Denver Art Museum Museo Nacional del Virreinato, inah
Fotografía: Museo Nacional del Virreinato
34. Anónimo novohispano
Santo Job
24. Juan Correa ‫איוב הקדוש‬
29. Anónimo novohispano 39. Miguel González
El rey David levanta un altar para Siglo xviii
El rey Ozías pretende usurpar funciones sacerdotales San Pedro – Creo en Dios Padre
acabar con la peste que asolaba a Israel Óleo sobre lámina de cobre
‫המלך עוזיה מנסה לתפוס גם את הכהונה‬ ‫ אני מאמין באלוהים האב‬-‫פטרוס הקדוש‬
‫המלך דוד מקים מזבח כדי לשים קץ למגיפה שאיימה על ישראל‬ 63.5 × 84.5 cm
Siglo xviii Finales del siglo xvii – principios del siglo xviii
Siglo xviii Museo de la Basílica de Guadalupe
Óleo sobre tela Óleo sobre madera con incrustaciones de concha nácar
Óleo sobre lámina de cobre Inscripción: Dominus dedit, Dominus abstulit;
42 × 61 cm 60 × 82 cm
42 × 35 cm sicut Domino placuit, ita factum [est]
Colección Rodrigo Rivero Lake Colección Banco Nacional de México
Ex Convento de San Agustín, Acolman, Fotografía: Museo de la Basílica de Guadalupe
Fotografía: Almerindo Ojeda Fotografía: Emilia Moysén
Estado de México, inah
Fotografía: Mitzi Falcón
35. Anónimo novohispano
Muerte de los hijos de Job 40. Anónimos novohispanos
30. Anónimo novohispano ‫מותם של ילדי איוב‬ Tubal Caín y El rey David
25. Anónimo novohispano Tobías cura la ceguera de su padre Tobit ‫תובל קיין ודוד המלך‬
Siglo xviii
El juicio del rey Salomón ‫טוביה מרפא את עיוורונו של אביו טובי‬ Siglo xviii
Óleo sobre tela
‫משפט שלמה‬ Siglo xviii Óleos sobre tela
133 × 195 cm
Siglo xviii Óleo sobre tela 179 × 103 cm cada hoja
Museo de la Evangelización,
Óleo sobre tela 85 × 106.5 cm Colección Rodrigo Rivero Lake
Ex-convento de Huejotzingo, inah – Puebla
42 × 61 cm Museo Universitario Casa de los Muñecos, buap Fotografía: Mitzi Falcón
Fotografía: Museo de la Evangelización,
Colección Rodrigo Rivero Lake Fotografía: Mitzi Falcón Ex-convento de Huejotzingo, inah – Puebla
Fotografía: Almerindo Ojeda

41. Joseph Ortiz

36. Anónimo novohispano Ángel relacionado con el quinto mandamiento: no matarás
26. Taller de Salvador de Ocampo 31. José Polanco Job ‫ לא תרצח‬:‫מלאך הקשור לדיבר החמישי‬
Salomón orando en el templo Ceguera de Tobit y Tobías y el arcángel Rafael ‫איוב‬ Siglo xviii
‫שלמה מתפלל בבית המקדש‬ ‫ טוביה והמלאך רפאל‬,‫עיוורונו של טובי‬ Siglo xix Óleo sobre tela
1701 – 1702 Siglo xviii Óleo sobre tela 113 × 170 cm
Madera tallada Óleo sobre tela 140 × 202 cm Museo de Arte Religioso Ex-convento
58 × 42.3 cm 140 × 200 cm Museo de Arte Religioso Ex-convento de Santa Mónica, inah – Puebla
Museo Nacional de Historia, inah viiia Vicaría, Arquidiócesis Primada de México de Santa Mónica, inah – Puebla Fotografía: Museo de Arte Religioso
Fotografía: Leonardo Hernández Fotografía: Jesús Rendón Fotografía: Mitzi Falcón Ex-convento de Santa Mónica, inah – Puebla

254 255
42. Anónimo novohispano 45. Francisco Antonio de Anaya 48. Anónimo novohispano 52. Anónimo novohispano
El pecado original y los siete pecados capitales: María como Reina de los Patriarcas Judit con la cabeza de Holofernes Aarón
Soberbia, Avaricia, Lujuria, Ira, Gula, Envidia y Pereza ‫מריה כמלכת האבות‬ ‫יהודית עם ראשו של הולופרנס‬ ‫אהרון‬
,‫ תאוות בצע‬,‫ גאווה‬:‫החטא הקדמון ושבעת החטאים שדינם מיתה‬ 1754 – 1757 Siglo xviii Siglos xvii – xviii
‫ קינאה ועצלות‬,)‫ זלילת יתר (גרגרנות‬,‫ זעם‬,‫תשוקה‬ Panel de la sillería de la Colegiata de Guadalupe Óleo sobre tela Óleo sobre tela
1735 Sillería baja 42 × 61 cm 125 × 170 cm
Óleo sobre tela Madera tallada Colección Rodrigo Rivero Lake Sagrario Metropolitano de San Luis Potosí
520 × 434 cm Modelo tomado del grabado Regina Patriarcharum de Martin Fotografía: Almerindo Ojeda Fotografía: Uriah Samuel Bravo Reyes
Parroquia de Santa Cruz, Santa Cruz Tlaxcala, Tlaxcala Engelbrecht
Fotografía: Ángela Arziniaga González y Everardo Rivera Medida superior: 39.1 × 86.7 cm 49. Francisco de Agüera Bustamante
Medida inferior: 39.1 × 73.5 cm Descripción de las endechas mudas en elogio 53. Anónimo novohispano
Museo de la Basílica de Guadalupe de la Virgen de Guadalupe dispuestas por Manuel Quiroz Sansón
Fotografía: Museo de la Basílica de Guadalupe ‫ על פי מנואל קירוז‬,‫תיאור הקינות האילמות לשבח הבתולה גואדאלופה‬
‫שמשון‬
1784 Siglos xvii – xviii
43. Anónimo novohispano Óleo sobre tela
Impresión en papel de grabado en metal
Santísimo Sacramento del Altar rodeado 125 × 170 cm
46. Francisco Antonio de Anaya 30 × 40 cm
de elementos de la Antigua Ley Sagrario Metropolitano de San Luis Potosí
María como Arca de la Alianza Donación del Padre Luis Ávila Blancas, 1989
‫לחם הקודש עם סמלים של הברית הישנה מסביב‬ Fotografía: Uriah Samuel Bravo Reyes
‫מריה אם ישו כמשכן הברית‬ Museo de la Basílica de Guadalupe
Siglos xviii – xix
1754 – 1757 Fotografía: Museo de la Basílica de Guadalupe
Óleo sobre tela
Panel de la sillería de la Colegiata de Guadalupe
104 × 159 cm 54. Anónimo novohispano
Sillería alta 50. Anónimo novohispano
Museo de Arte Religioso Ex-convento Job
Madera tallada Isacar
de Santa Mónica, inah – Puebla ‫איוב‬
Modelo tomado del grabado Foederis Arca ‫יששכר‬
Fotografía: Museo de Arte Religioso Siglos xvii – xviii
de Martin Engelbrecht Siglos xvii – xviii
Ex-convento de Santa Mónica, inah – Puebla Óleo sobre tela
100 × 53.5 cm Óleo sobre tela 125 × 170 cm
Museo de la Basílica de Guadalupe 125 × 170 cm Sagrario Metropolitano de San Luis Potosí
Fotografía: Museo de la Basílica de Guadalupe Sagrario Metropolitano de San Luis Potosí Fotografía: Uriah Samuel Bravo Reyes
Fotografía: Uriah Samuel Bravo Reyes
44. Anónimo novohispano
Vista panorámica de Jerusalén con san Pedro 47. Blas de Torres 51. Anónimo novohispano 55. Anónimo novohispano
‫נוף פנוראמי של ירושלים עם פטרוס הקדוש‬ María Reina de los Ángeles Moisés Eliazín
Siglo xviii ‫מריה מלכת המלאכים‬ ‫משה‬ ‫אליאזין‬
Óleo sobre tela Siglo xvii Siglos xvii – xviii Siglos xvii – xviii
502 × 450 cm Óleo sobre tela Óleo sobre tela Óleo sobre tela
Santuario de San Miguel del Milagro, 177 × 139 cm 125 × 170 cm 125 × 170 cm
San Miguel del Milagro, Tlaxcala Museo de la Basílica de Guadalupe Sagrario Metropolitano de San Luis Potosí Sagrario Metropolitano de San Luis Potosí
Fotografía: Ángela Arziniaga González y Everardo Rivera Fotografía: Museo de la Basílica de Guadalupe Fotografía: Uriah Samuel Bravo Reyes Fotografía: Uriah Samuel Bravo Reyes

56. Joseph de Valdivieso

Exposicion Paraphrastica del Psalterio
y de los Canticos del Breviario
‫פירוש ספר התהילים ושירי ספר התפילה‬
México, 1784
Impresión en papel
14.8 × 10.7 × 4 cm
Maná, Museo de la Biblia
Fotografía: Maná, Museo de la Biblia

256 257
Agradecimientos
Aaron M. Hyman Deborah Dorotinsky Javier Cuesta Hernández Mercedes Gómez Urquiza
Abraham Villavicencio Diana M. Cox Jesús Alfaro Mercedes Poiré Romero
Adrián Mendoza Diego Martín Medrano Jesús de Prado Plumed Mercedes Romero Vizcarra
Adriana Corvera Poiré Donato Cempoalteca Briones Jesús Omar Salazar Martínez Michael W. Swanton
Adriana Cruz Lara Doris Bieñko Jonathan Peled Michel R. Oudijk
Agustín Espinoza Chávez Edgar Cervantes Jorge Corvera Poiré Miguel Cano Román
Alberto Soto Cortés Edgar Tonatiuh García Espinosa Jorge Enrique Linares Salgado Mónica Diner
Alejandra Luciotto Reyes Edgardo Bermejo Mora Jorge Medina Sandate Mónica López Velarde Estrada
Alejandro García Sánchez Edith Trujillo Martínez José Alfonso Esparza Ortiz Mónica Mariscal
Alejandro Hernández García Eduardo Corral José David Torres Martínez Mónica Unikel
Alejandro Julián Andrade Campos Elena Catalán Juan Castañeda Nair Anaya Ferreira
Alejandro Poiré Romero Elisa Ortiz Hernández Juan Lozano Norma Aburto
Alena Robin Elisa Speckman Guerra Juan Manuel Villanueva Nydia Rodríguez Alatorre
Alfonso Miranda Márquez Elisa Vargaslugo Juana Gutiérrez Haces † Olga Ramos
Alicia Gojman Goldberg Erandi Rubio Karen Lorena Siguí Mendieta Oscar Arias Bravo
Almerindo Ojeda Di Ninno Erika Brenda González León Laura Camila Ramírez Bonilla Oscar Flores Flores
Alonso Herrera Teixeiro Esmerada Xospa Laura Guzmán Vázquez Otto Cázares
Ana María Salmerón Castro Estefanía Montes Herrera Ligia Fernández Flores Paula Noriega
Andrés Íñigo Silva Esther Mendoza Castillo Linda Atach Paulina Liliana Angelares González
Ángela Arziniaga Eugenia Corvera Poiré Luis Antonio Santiago Ruiz Pedro Ángeles
Antonio Herrera Poiré Eugenia Poiré Crespo Luis Ávila Blancas † Rafael Barquero
Antonio Ortiz Aranda Eva María Ayala Canseco Luis Ernesto Hernández Morales Ramiro Albino
Antonio Quiroz Everardo Rivera Luis Huitrón Ramsés Vargas Paulín
Antonio Rubial García Federico Pearl Flores Luis Martín Cano Arenas Renée Dayán
Araceli Santamaría Cabello Fernando Álvarez del Castillo Luis Palomino Ricardo Alvarado Tapia
Armando Ruiz Castellanos Fernando Nava Luis Wertman Rocío Gamiño Ochoa
Arturo Arenas Fide Joujoute Luz María Jiménez Rodolfo de la Vega
Arturo Noyola Robles Francisco Javier López Manuel Cervera Rodrigo Sotres
Bárbara Lara de Hoyos Francisco Morales Manuel Ramos Medina Rogelio Ruiz Gomar
Berenice Bravo Rubio Gabriel Maritano García Manuel Zapata Rosa María Franco Velasco
Bulmaro Reyes Coria Gabriela Martínez Toribio Manuel Zamora Rosa Piña Sánchez
Carla García Parrodi Gilberto González Merlo Marcela Zapiain Rubén Escobar George
Carlos Iván Arcila Berzunza Gonzalo Corvera Behar Marcia y Elías Sheinberg Salvador Del Toro Medrano
Carlos Monroy Valentino Guillermo Mena Méndez Marco Antonio Luna Aguilar Salvador Rueda Smithers
Carlos Mújica Suárez Gustavo Curiel Marco Antonio Pérez Iturbe Sebastián van Doesburg
Carmen Aguilar Humberto Corvera González de Cossío María de la Luz Hernández Sergio Calvillo Rodríguez
Cecilia Fernández de Castro Medina Humberto Corvera Poiré María del Refugio Cárdenas Ruelas Sergio Pérez Hernández
Claudia Reyes Flores Idalia García María Dolores Bravo Arriaga Sofía Gil Corvera
Consuelo Maquívar Irving Flores María Elsa G. Hernández y Martínez Sonia Georgina Sosa Chávez
Coral Quintero López de la Cerda Isabel Grañén Porrúa María Estela Báez–Villaseñor Sonia Ocaña Ruiz
Cristian Gómez Macías Isabel Reyes Becerril María Eugenia Marín Sylvia Podolsky-Temkin
Christopher Jean Bautista Romero Itzel González García María Fernanda Malpica Tal Naim
Daniel Fainstein Itzel Rodríguez Mortellaro Mariana Sainz Pacheco Uriah Samuel Bravo Reyes
Daniel García Jiménez Iván Zignaigo del Pino Marisa Valdés Fernández Valentín López Figueroa
David Boyás Jaime Fernando Manríquez Cortés Martelva Gómez Pineda Xavier Corvera Poiré
David Serur Jaime Morera
 Museos e instituciones que prestaron obra

Biblioteca de Investigación Juan de Córdova • Colección Rodrigo Rivero

Lake • Ex Convento de San Agustín, Acolman, Estado de México • Maná,
Museo de la Biblia • Museo de Arte Religioso Ex Convento de Santa Mó-
nica, Puebla • Museo de Guadalupe Zacatecas • Museo de la Basílica de
Guadalupe • Museo Nacional de Historia • Museo Nacional del Virreinato •
Museo Regional de Guadalajara • Museo Soumaya • Museo Universitario
Casa de los Muñecos, buap • Parroquia Sagrario Metropolitano de la Santa
Iglesia Catedral de San Luis Potosí • Patrimonio Artístico Citibanamex •
Santuario de Jesús Nazareno, Atotonilco, Guanajuato•

Instituciones que colaboraron

Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto de Investigaciones

Estéticas, unam • Arquidiócesis de San Luis Potosí • Arquidiócesis Pri-
mada de México, viiia Vicaría • Centro inah Estado de México • Cen-
tro inah Guanajuato • Centro inah Jalisco • Centro inah Puebla • Centro
inah Tlaxcala • Convento de Huejotzingo “Museo de la Evangelización” •
Coordinación Nacional de Museos y exposiciones, inah • Denver Art
Museum • Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio
Cultural • Embajada de Israel en México • Enlace judío • Facultad de Fi-
losofía y Letras de la unam • Gilcrease Museum • Museo Franz Mayer •
Parroquia de San José, Puebla, Puebla • Parroquia de Santa Cruz, Tlax-
cala • Pinacoteca del templo de la Profesa • Revista aapaunam • Santua-
rio de San Miguel Arcángel, San Miguel del Milagro, Tlaxcala • Templo
de San Gabriel, Cholula, Puebla • Universidad Hebraica • Universidad
Iberoamericana•
Secretaría de Cultura Pilar Robledo Balvanera Sonia González González Patronato del Museo de San Carlos, a. c.
María Cristina García Cepeda Registro y conservación del acervo Gemma Cruz Salvador Miguel Alemán Velasco
Secretaria Mónica Hernández Ibarra Presidente
Mario Ariel López Aguilar Dafne Galván Blanco
Saúl Juárez Vega Gonzalo Padilla Flores Rocío Miroslava Santos Pane Pedro Velasco Alvarado
Subsecretario de Desarrollo Cultural Encargados de fondo reservado Servicios secretariales Vicepresidente

Jorge Gutiérrez Vázquez Alejandro Uziel Flores Vera Jacqueline Campa García Manuel Marrón González
Subsecretario de Diversidad Cultural Luis Alfredo Moreno Rosales Taquilla Secretario–tesorero
y Fomento a la Lectura Jesús Antonio Rojas Alfaro
Manuel Corona Cano Lázaro Arcos Cruz Rogerio Azcárraga Madero
Francisco Cornejo Rodríguez Carlos Arturo Badillo Morán Atanacio Campa Alcalá Antonio Cosío Ariño
Oficial Mayor Erick Alejandro Martínez Sánchez Julio César Estefan Tejeda Germaine Gómez Haro Desdier
Museografía Patricia Fuentes Cuéllar Carlos Ibarra Covarrubias
Marina Núñez Bespalova Manuel Galindo Fernández Lorenzo Lazo Margáin
Directora general de Publicaciones Javier Elías Piña Carbajal Gloria Alejandra Molina Vázquez Françoise Reynaud de Vélez
Biblioteca Erik Larsen Custodios de bienes culturales Patricia Segués de Barrios Gómez
Instituto Nacional de Bellas Artes Alejandro Villaseñor Íñiguez
Lidia Camacho Camacho Margarita Elsa Jiménez Ocaña Jorge Arturo Hernández Blancas Consejeros
Directora general Edgar García Valleza Margarita Molina Reséndiz
Sebastián Santana Sosa Avelino Banda Soriano Víctor Almeida García
Xavier Guzmán Urbiola Victoria López Guadalupe Coria Vázquez Juan Beckmann Vidal
Subdirector general Aprendizaje y mediación Araceli Ortega Ruiz Jerónimo Bertrán Passani
del Patrimonio Artístico Inmueble Janneth Ramírez Izquierdo Carlos Bremer Gutiérrez
Jesús Francisco Rendón Rodríguez Noé Hernández Sánchez Lucía Calderón Fernández
Magdalena Zavala Bonachea Diseño y archivo fotográfico Carmen Basilia González Olvera Rocío González Díaz de la Vega
Coordinadora Nacional de Artes Visuales Hilaria Montes de Oca Fernández Juan González Moreno
Adriana Moncada Larrañaga Verónica García Rojas Juan Diego Gutiérrez Cortina
José Luis Flores Beltrán Juan Ángel Pérez Domínguez Roberta Hernández Monterrosas Carlos Hank Rhon
Director de Difusión y Relaciones Públicas Prensa y difusión Ricardo Enríquez Ballesteros Isaac Oberfeld Dantus
Jorge Ortiz Pérez Cathy Ohara
Museo Nacional de San Carlos José Saúl Galicia García María Eugenia Aguilar Millán Juan Antonio Pérez Simón
Carmen Gaitán Rojo Lorena García Sánchez Jorge Villegas Magaña Jorge Salvador Ramos Olivares
Directora Ricardo César Juárez Vélez Jonathan Reyes Mancilla Federico Sada González
Sharon Beltrán Valdéz Seguridad Jorge Sánchez Cordero
Ana Leticia Carpizo González Guadalupe Verónica Estrella Rico Carlos Slim Helú
Subdirectora Mariana Bravo Ferrer Patronos
José Emmanuel Romero Hernández
Yazmín Mondragón Mendoza Mario Romero Yedra Cristina Irais Pérez Luna
Investigadora Jonathan Joshua Pacheco Cornejo Coordinadora Ejecutiva
Administración
Miguel Ángel Torres Valdez Ana Abigail Ramírez González
Coordinación de exposiciones temporales Asistente
 El Antiguo Testamento
y el arte novohispano, se terminó
de imprimir en noviembre de 2018
en los talleres de Offset Santiago
en la Ciudad de México.

Para su formación se utilizó la familia

Arno Pro (11/15) y Scala Sans Pro (8/10).
Tiraje de 1 000 ejemplares.