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Arquitectura de Buenos Aires. Entre la perfección
de la planta y la manipulación del material _
Norberto Feal
[1]
“Existe pues un fondo de poesía que nace de los accidentes naturales del país y de las cos-
tumbres excepcionales que engendran. La poesía, para despertarse, necesita el espectáculo
de lo bello, del poder terrible, de la inmensidad de la extensión, de lo vago, de lo incomprensi-
ble; porque solo donde acaba lo palpable y vulgar, empiezan las mentiras de la imaginación, el
mundo ideal”.
Facundo. Civilización y barbarie
Domingo Faustino Sarmiento
1845
A diferencia de lo que sucedió en Europa y en otros países latinoamericanos, como Brasil, la
arquitectura moderna no llegó a Buenos Aires de la mano de las vanguardias artísticas vincula-
das con la radicalización de las izquierdas políticas, sino más bien todo lo contrario. En 1929,
Le Corbusier fue invitado por los Amigos del Arte a dar un ciclo de diez conferencias en Bue-
nos Aires; y la visita fue impulsada por Victoria Ocampo, miembro de la clase alta vinculada a
la posesión de la tierra, y organizadora de la modernización de la cultura argentina desde Sur,
la revista que fundó en 1931, y que durante más de dos décadas fue el más importante me-
dio de difusión intelectual. La visita de Le Corbusier y los lazos establecidos desde los años
treinta con arquitectos argentinos –Antonio Vilar, Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy, Amancio
Williams–, como así mismo su primera producción, cruzaron decisivamente el trabajo de los
primeros arquitectos modernos porteños a partir de 1931, cuando Antonio Vilar proyecta la
sede del Hindú Club y una larga serie de residencias privadas y edificios de renta [1]. A lo
largo de la década de los treinta la arquitectura moderna se difundió ampliamente, tanto entre
los sectores altos y medios de la sociedad, como en la operatoria del Estado, conformándose
una suerte de tradición que tiene al diseño de la planta como la instancia decisiva del proyecto
y que, como sugiere Alicia Novick, “antepone la opacidad a la transparencia, la tradición a la
tabla rasa” 1.
En los primeros años de la década de los cuarenta la primera modernidad aparece agotada;
y, por un lado, y en consonancia con el fuerte crecimiento de las ideologías de corte naciona-
lista que van a cristalizar con la llegada de Juan Domingo Perón a la presidencia, el 4 de junio
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1
NOVICK, Alicia: “Alberto Prebisch. La van- de 1946 se produce un resurgimiento de formatos historicistas, sobre todo los ligados a la
guardia clásica”, en: Cuadernos de Historia 9,
Instituto de Arte Americano e Investigaciones
tradición hispanoamericana y al pintoresquismo, interpretados en clave modernizada. Y, por otra
Estéticas “Mario J. Buschiazzo”. Buenos Aires: parte, se va a producir un giro en la interpretación del movimiento moderno, fuertemente alen-
FADU-UBA, 1998.
2
tado desde el ámbito académico. La construcción de la “Casa sobre el Arroyo” según proyecto
GLUSBERG, Jorge: Breve Historia de la
Arquitectura Argentina. Buenos Aires: Editorial
de Amancio Williams entre 1943 y 1946, y la casa Curutchet, de Le Corbusier, entre 1949 y
Claridad, 1991. 1953, como asimismo la instalación del estudio de la producción corbusierana en los ejercicios
3
ACOSTA, María Martina: “La Escuelita: de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires crearon un sus-
paradojas en la construcción de la autonomía
disciplinar”, Arquisur, Año nº 6, nº 9. trato apropiado para el desarrollo de los nuevos moldes modernos, destacándose ampliamente
las líneas productivas desarrolladas por Mario Roberto Álvarez, con obras como el Teatro Muni-
[1].Casa Antonio Vilar, San Isidro, Provincia de cipal General San Martín, obtenido por concurso en 1952 junto a Macedonio Óscar Ruiz; y por
Buenos Aires, Antonio Vilar arquitecto, 1937.
Archivo fotográfico del Instituto de Arte Ame-
Clorindo Testa, con el Banco de Londres, proyectado junto al estudio SEPRA, en 1959, y con
ricano e Investigaciones Estéticas “Mario J. la Biblioteca Nacional, poco más de dos años después. El teatro San Martín, como asimismo el
Buschiazzo”, Facultad de Arquitectura, Diseño
y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires
Centro Cívico de Santa Rosa, ganado por concurso también por Clorindo Testa pocos meses
antes de que un golpe de estado derribase el gobierno del presidente Perón en 1955, no solo
[2] Casa Central, Banco de la Ciudad de
consolidaron formas particulares de interpretación del Moderno, sino que también establecieron
Buenos Aires, Buenos Aires, Flora Manteola,
Javier Sánchez Gómez, Josefina Santos, Justo la tradición del concurso como medio de organización profesional de estudios y arquitectos
Solsona y Rafael Viñoly arquitectos, 1968.
Gentileza Cristian Ferrera
que se inician, y que van a conformar el panorama de la arquitectura porteña de las década del
años sesenta y setenta. Efectivamente, desde fines de los años cincuenta hasta principios de
los noventa, y al calor de políticas estatistas desarrolladas, tanto desde los breves intervalos
de gobiernos elegidos democráticamente, como desde los más largos gobiernos de facto, los
concursos de la obra pública se convirtieron en el campo de la experimentación arquitectónica,
y al mismo tiempo en su congelamiento, cuando el fracaso de parte de su producción, particu-
larmente en el campo de la vivienda social, aunque no exclusivamente, pusieron en duda la infali-
bilidad del concurso público.
En 1968, el estudio formado por Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Josefina Santos, Justo
Solsona y Rafael Viñoly, todos formados en la modernizada Facultad de Arquitectura y Urbanis-
mo de la Universidad de Buenos Aires, va a abrir con sus proyectos para las sedes del Banco
de la Ciudad un ciclo de experimentación muy tempranamente basado en la crítica al Movimien-
to Moderno y su anquilosamiento estilístico, a través de la renovación de los dispositivos forma-
les, aunque sin mayores profundizaciones en el ámbito teórico disciplinar que iba deslizándose
hacia los campos sociológico, económico y político. De la serie corporativa de las sedes para
el Banco de la Ciudad, la primera fue la Casa Central, proyectada a partir de lo que fuera un
edificio comercial construido en 1907 [2]. Según Jorge Glusberg, la “idea matriz del proyecto
fue la de configurar una totalidad en la cual los distintos episodios arquitectónicos se integrasen
en un espacio globalizante” 2. Durante los siguientes años, este tipo de trabajos, realizados a
partir de una intensa experimentación sobre el lenguaje, se extendieron ampliamente, y con dife-
rente éxito pero, paradójicamente, será el mismo estudio el que señale la clausura de este ciclo,
críticamente agotado, cuando gana el concurso para la sede de los estudios de grabación de
Argentina Televisora Color.
El 24 de marzo de 1976, en medio de una severa crisis política y social, un golpe de estado
destituyó a María Estela Martínez de Perón, quien asumiera el gobierno después de la muerte
del presidente Perón, iniciándose el más violento tramo de la historia argentina del siglo XX. Sin
embargo, en el corazón mismo de la violencia y, en cierta medida, como forma de resistencia,
se iniciaron cambios y transformaciones, y se incorporaron reflexiones en torno a la crítica y
[2]
superación del Movimiento Moderno, a tono con los debates que se estaban dando en Europa y
Estados Unidos. Efectivamente, después del golpe de estado del 24 de marzo, muchos profeso-
res, y muy particularmente aquellos de los talleres de proyecto, fueron cesados, o renunciaron a
sus cargos, cuando no fueron perseguidos políticamente, lo que devino en un acelerado declive
de la experiencia académica que, si bien se había iniciado algunos años antes en torno al co-
rrimiento disciplinar a la práctica política, se agudizó radicalmente durante los años siguientes.
Apenas un año después, en 1977, inicia su actividad “La Escuelita”, un centro de estudios de
carácter informal: “A mediados de la década del '70 la enseñanza de la arquitectura se encontra-
ba marcada por la extrema politización de sus ideas y sus prácticas: la participación social en el
proyecto y la organización de talleres verticales —que cuestionaban los principios pedagógicos
tradicionales— señalaban el desplazamiento de los intereses estrictamente disciplinares. Los
límites de este momento convulsionado pueden fijarse en el golpe de Estado de marzo del '76
que, con su componente de terror, desmontó esas experiencias de reforma. En este marco, un
grupo de arquitectos apartados de la Universidad decidió crear los Cursos de Arquitectura con
el objetivo de retomar la reflexión sobre los problemas de la disciplina, recuperando la autono-
mía que la década del '70 había disuelto en la práctica política.” 3. Más o menos para la misma
época, el CAyC, Centro de Arte y Comunicación, fundado hacia fines de los sesenta por Jorge
Glusberg como un centro de estudios e irradiación de la cultura artística argentina, ya había
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incorporado la arquitectura como disciplina de estudio. Y es justamente en ambos sitios donde
algunos de los más destacados profesores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo que
habían dejado sus cargos, y que los retomarían después de la normalización de 1984 —Antonio
Díaz, Alberto Varas, Ernesto Katzenstein y Justo Solsona, entre otros—, impartieron cursos y
laboratorios de diseño y proyecto donde la estructura histórica de la ciudad tomó un papel rele-
vante en los proyectos arquitectónico y urbano. En este sentido, no es de extrañar que haya sido
Aldo Rossi el primer profesor extranjero invitado a formar parte de los cursos de “La Escuelita”,
mientras que su célebre texto La Arquitectura de la Ciudad se convertía en materia obligada de
lectura y debate, entre los sectores más comprometidos de la disciplina. Sin embargo, la densa
complejidad institucional por la que transcurría la vida nacional iba a producir una de sus más
notables paradojas: mientras que los cursos alternativos de “La Escuelita” y el CAyC reacciona-
ban al desmantelamiento intelectual de la Facultad de Arquitectura, muchos de sus protagonis-
tas ganaban los concursos para la obra pública promovidos desde el estado.
En 1978, dentro del marco de la realización del Mundial de Fútbol, durante el gobierno de Jor-
ge Rafael Videla, con la inauguración del edificio de Argentina Televisora Color, proyectado en
1976, cristalizó de una vez el cambio de rumbo que habría de tomar la crítica al Movimiento Mo-
derno. A diferencia de la reacción que desde la práctica se había hecho entre 1968 y 1976, con
Argentina Televisora Color, sus autores, ya no solo cuestionaban el Movimiento Moderno, sino
que establecían un nuevo estatus en la producción arquitectónica. Dos años después, en 1980,
con la apertura de la primera muestra internacional de arquitectura de la Bienal de Venecia –que
llevaba el explícito título de La Presenza del Passato-, que impactó notablemente en los ámbitos
académico y editorial argentinos, lo que a grandes rasgos se conoció internacionalmente como
post-modernismo, quedó legitimado, por lo menos en sus formas y autores más representativos,
y los arquitectos argentinos debieron replantear tanto sus modos proyectuales, como su sustra-
to teórico, dando lugar a un notorio recambio estilístico en la producción arquitectónica argenti-
na, que iba a acompañar los cambios culturales que ocurrirían durante la primera década demo-
crática. Alentado por el estudio de la Historia de la Arquitectura y la revalorización de la ciudad
histórica, y a la luz del fracaso del urbanismo moderno, el proyecto arquitectónico se volcó a la
búsqueda de las especificidades históricas disciplinares y, en muchos casos, a la reinterpreta-
ción de los formatos del pasado. De cualquier modo, el pasado y la memoria se transformaron
en la punta de lanza de la operación proyectual, donde la invención de un repertorio formal fue
reemplazada por la actualización y adecuación del lenguaje histórico y, en algunos casos, por la
repetición acrítica de la exitosa estilística de los nuevos modelos europeos.
El 10 de diciembre de 1983 asume la presidencia Raúl Ricardo Alfonsín, que había ganado
las elecciones realizadas el 30 de octubre del mismo año. El nuevo gobierno ponía un punto fi-
nal a la penosa serie de gobiernos de facto que se habían sucedido desde 1976 y, a un mismo
tiempo, abría un estado de esperanza y optimismo en la sociedad argentina que, sin embargo,
no tardó en mostrar sus primeras fisuras: el gobierno, presionado por sublevaciones de ele-
mentos residuales de las fuerzas armadas, por un lado, y por un proceso de desgaste ejercido
desde una oposición cruel y destructiva, por el otro, no pudo resolver el declive económico
que se había iniciado a principios de la década. La economía se desmoronó, y en 1989, siete
meses antes de la finalización de su mandato, Alfonsín llamó a elecciones, resultando electo
Carlos Saúl Menem. Si durante los años de la gestión de Alfonsín la producción arquitectónica
no parece haber presentado mayores novedades, la normalización de la Facultad de Arquitec-
tura y Urbanismo, que pasó a llamarse de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, con la incorpo-
ración de nuevas carreras vinculadas al diseño, va a ser decisiva en el ámbito disciplinar una
década después cuando comiencen a actuar sus primeros graduados.
Cuando el 8 de julio de 1989 asume la presidencia Carlos Menem, el principal problema que
debió enfrentar fue el de una economía en hiperinflación. Plegándose al Consenso de Washing-
ton, introdujo una serie de medidas como la aprobación de la Ley de Reforma del Estado que le
permitió la privatización de empresas estatales, como Entel, Aerolíneas Argentinas, canales
de televisión, YPF y Gas del Estado, consiguiendo así instalar la idea de voluntad reformista,
aunque luego haya sido contrastada con denuncias de irregularidades, omisiones y casos de
corrupción. Pero para principios de los noventa, esta y otras medidas lograron una estabilidad
económica sin inflación significativa que ofreció un clima favorable para el surgimiento de
inversiones y el ingreso de capitales transnacionales. El estado alivianado dejó de ser el prin-
cipal cliente –a través de concursos o encargos directos— de muchos estudios, que debieron
buscar a sus comitentes en el medio privado, generándose un nuevo tipo de relaciones, donde
la asociación entre estudios y firmas posibilitó la operatividad de los nuevos proyectos. Los
cambios producidos en la cultura arquitectónica, tanto en Argentina como internacionalmente,
desde fines de los setenta y a lo largo de los ochenta, flexibilizaron los severos principios mo-
dernos. Es en este horizonte que se pudo efectivizar la mayor operación urbana desarrollada
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LIERNUR, Jorge Francisco: “Le Corbusier” en Buenos Aires: Puerto Madero. Con la construcción del puerto Nuevo en 1919 las instala-
en LIERNUR, Jorge Francisco y ALIATA,
Fernando (compiladores): Diccionario de Ar-
ciones del puerto Madero habían caído rápidamente en desuso, y en un progresivo abandono
quitectura en la Argentina, Clarín, IAA. Buenos que derivó en una de las más importantes áreas vacantes de la ciudad. En 1929, cuando Le
Aires: FADU UBA, 2004.
Corbusier visitó Buenos Aires, captó la potencialidad del sitio, lo mismo que los debates que
[3] Archivo y Museo Histórico del Banco
se daban con respecto al puerto obsoleto, posiblemente a través de José María Dagnino Pas-
Provincia, Buenos Aires, Llauró, Urgell y tore y Carlos Della Paolera, y seguramente conoció “los proyectos de reutilización del puerto
Fazio Arquitectos, 1983. Archivo del Banco
Provincia
concebidos por el ingeniero Briano, una plataforma sobre los docks a partir de la cota alta de
la barranca, del arquitecto Hardoy” 4, que lo llevaron a concebir su célebre centro de negocios
en el río. Sin embargo, ni este, ni posteriores planes fueron encarados hasta 1989
cuando, durante la presidencia de Menem, los ministerios de Obras y Servicios Públicos y
del Interior, y la Municipalidad de la Ciudad de Buenos constituyeron la Corporación Antiguo
Puerto Madero. El proyecto acentuó el crecimiento de la ciudad de Buenos Aires, que se daba
en dos sentidos coincidentes con los dos formatos habituales del crecimiento de la ciudad
latinoamericana. Por un lado, la densificación del área central, que se extiende, en este caso,
desde el microcentro hasta los bordes políticos de la ciudad. Y, por el otro, la expansión hacia
las áreas vacantes del gran Buenos Aires, alentada por la red de autopistas construida du-
rante la dictadura militar, que va de 1976 a 1983, y que se inspiraron en ideas y planes, algo
trasnochados, para Buenos Aires propuestos décadas antes por urbanistas modernos como
Odilia Suárez o Antonio Bonet. El crecimiento de la ciudad, a partir de las nuevas conexiones
de las autopistas, reprodujo de una manera más moderada los fenómenos de suburbanización
latinoamericanos: idílicos enclaves protegidos para las clases medias altas, y refugios informa-
les para la cada vez más vasta población pobre.
Ciertamente las especulaciones teóricas realizadas desde mediados de los setenta trajeron
una valiosa reinterpretación de los aspectos históricos y patrimoniales de la ciudad, pero las
nuevas situaciones productivas y las pésimas condiciones de formación de los arquitectos
durante los años del gobierno militar generaron un empobrecimiento del panorama arquitec-
tónico, basculando entre la desorientación del segmento recientemente incorporado de arqui-
tectos, y la imposibilidad de reacción de los estudios y arquitectos de la generación anterior
ante el establecimiento de la idea de subordinación del producto arquitectónico a las más
determinantes condiciones del mercado, enmascarada con recursos teóricos neorrealistas. Así
y todo, algunas piezas muestran, sostenidas por la larga práctica de la disciplina, a arquitectos
que lograron sortear las trampas de la situación y resolver la tensión entre el proyecto y las
condiciones productivas como Jorge Moscato y Rolando Schere, en el barrio Argüelles Norte
(1982), en Córdoba, donde recuperaron la manzana y el código estilístico del chalet como res-
puesta a la idea de anhelo de sus usuarios; o el refinado proyecto para la sede del Archivo y
Museo Histórico del Banco de la Provincia de Buenos Aires realizado por el estudio Llauró, Ur-
gell y Fazio, en 1983 [3], en el corazón del centro histórico de Buenos Aires. En 1999 vuelve
al poder el partido radical durante la presidencia de Fernando de la Rúa, quien se mantiene en
su cargo solo la mitad del mandato. En diciembre de 2001 abandona la presidencia en medio
de una compleja crisis social y política desatada por graves coyunturas económicas y financie-
ras. Después de una serie de brevísimos cambios presidenciales, el 25 de mayo de 2003 llega
[3]
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a la presidencia Néstor Kirchner, que junto con su esposa, Cristina Fernández van a gobernar 5
HESSELGREN, Sven: The Language of
Architecture, Kristianstad Boktryckeri, Kris-
durante los siguientes doce años. En el mismo año, una muestra realizada en el Museo Nacio- tianstad, 1969
nal de Bellas Artes echa luz sobre un segmento emergente que desde mediados de los no- 6
SAER, Juan José: La Pesquisa. Buenos
venta parecía ir diseñando una nueva estrategia productiva en la arquitectura porteña. La obra Aires: Seix Barral, 1994.
temprana de arquitectos como Pablo Vela y Pablo Dobal, Roberto Busnelli, Esteban Caram y
[4] Casa L4, Costa Esmeralda, Provincia de
Gustavo Robinsohn, y Marcelo Vila y Adrián Sebastián, entre otros, marca un difícil punto de Buenos Aires, Luciano Kruk Arquitecto, 2015.
equilibrio entre la corrección productiva y el compromiso teórico, desprendido, tal vez, de la Gentileza Luciano Kruk
práctica docente que la mayoría de estos autores venían ejerciendo desde la normalización de [5] Mosconi III, Buenos Aires, Frazzi Arquitec-
la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. tos, 2015. Gentileza Matías Frazzi
[6] Delta Resort, Delta del Tigre, Provincia de
Más o menos para la época de inauguración de la muestra de Bellas Artes, las nuevas gene- Buenos Aires, AToT Arquitectos, 2017. Genti-
raciones de arquitectos formados en la facultad normalizada comienzan a recibir encargos, y leza AToT Arquitectos
sus obras van a ir apareciendo en los medios gráficos especializados. La primera observación
que correspondería hacer es lo notables que resultaron los trabajos, si no por el tamaño, ya
que habitualmente se trata de escalas media y pequeña, sí por el ajustado esfuerzo proyectual
y constructivo que implican. En estos arquitectos y estudios que comienzan a realizar su prác-
tica al filo del nuevo siglo, – Adamo y Faiden Arquitectos, AFRA, Estudio Babo, Luciano Kruk
[4], Matías Frazzi [5], y Monoblock y AToT Arquitectos [6] entre otros— la astucia constructiva
es desplegada a la par de la configuración de las pautas propias de la formalidad arquitectó-
nica. Los rasgos de expresión personal se diluyen, o más exactamente se reducen a la puesta
en escena de un lenguaje con resonancias de cierta modernidad arquitectónica, particular-
mente la de los años cincuenta y primeros sesenta, y es justamente en el relanzamiento del
lenguaje moderno donde los autores formulan el distanciamiento de los mejores productos
de la post-modernidad de las obras de los años setenta y ochenta, y de la súper-expresividad
representada por la obra de Clorindo Testa. Es así, que los trabajos más notables del periodo
que va, aproximadamente, desde 1970 a 1990 parecen corresponder a una producción que
conforma su formato lingüístico desde la adecuación del término tecnológico a la específica
expresión personal, resultando objetos densamente marcados por la “razón de autor”, y por
una dosificada reacción a la ortodoxia moderna. Inversamente, la producción de los nuevos
estudios tiende a borrar las marcas autorales, para sustituirlas por una aparente neutralidad,
inteligente y bella, que se expresa justamente a través de la posibilidad de percibir la forma
“pura sin darle un significado” 5. Los nuevos arquitectos porteños, alejados ya del arduo de-
bate llevado a cabo por sus pares en los años setenta y ochenta, establecieron una relación
desprejuiciada y pragmática ante la historia. Si los arquitectos de los ochenta incorporaron la
historia a su método proyectual, tanto desde el repertorio formal como desde la articulación de
la memoria urbana anclada en el análisis teórico, pareciera que hoy se hace de la historia de la
Arquitectura Moderna una elección culta y arbitraria. Y en la arbitrariedad de la afinidad electi-
va reside justamente la originalidad e inteligencia de la operación. Nuevas reflexiones y la apa-
rición de estudios de arquitectura en lo que va del siglo XXI, si bien no clausuraron las tenden-
cias que durante la década del noventa habían centrado la escena arquitectónica, sí crearon
un nuevo campo de acción que incluye especialmente las viviendas unifamiliares y pequeños
edificios residenciales destinados a un nuevo rango de clientes, cultos y pertenecientes a
sectores medios, que abrieron la puerta a una cierta variedad de posibilidades y repertorios
formales que, partiendo de las ideas de objetividad constructiva, están produciendo líneas de
investigación y producción que construyen un gusto y “una imagen sintética, ideal, constituida
exclusivamente de rasgos especulativos, más allá de la precisa pericia de su manipulación del
plano material” 6.
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