1
El mal del siglo veinte: Poesía y SIDA
La poesía tiene una larga relación con la muerte. Esta relación surge de toda una
tradición en que la poesía sirve para responder a una crisis, para ofrecernos consolación,
ya sea de modo individual o masivo. Un ejemplo reciente de este fenómeno al nivel
público fue la efusión lírica que resultó del ataque terrorista en los EEUU -- el empleo de
la poesía para expresar la pérdida, para conmemorar, para fijar el momento en la memoria
colectiva, y para relacionarlo con otros momentos decisivos. Ciertas formas poéticas
particulares se asocian con la muerte – generalmente hay más poesía fúnebre lírica que
narrativa, y dentro de la lírica aparecen algunas formas especiales como la elegía o el
epitafio. La elegía ofrece una lamentación por la muerte; no solamente una muerte
específica, puede extenderse para incluir la muerte en general y los “aspectos trágicos de
la vida”. Según la Enciclopedia Princeton de poesía y poética, la elegía pretende
ofrecernos consolación al presentarnos “algún otro principio permanente“ para
contrarrestar a la muerte (“Elegy” 215).1 Hay una larga tradición elegaíca occidental,
representada por ejemplos bien conocidos de poetas como Rilke y Thomas Gray; en la
tradición española, tenemos a Jorge Manrique, Góngora, Quevedo, y Cernuda, entre
muchos más. Los epitafios conmemoran a los muertos de otra manera, escribiendo sus
versos cortos directamente en la tumba (o reproduciendo este estilo), para reflejar la vida
de o recordar a un muerto en particular. En ambos casos, la muerte es un momento en el
que la poesía hace algo.
Lo que hace la poesía con la muerte no se puede reducir, sin embargo, a las
convenciones de la consolación o la memorialización. Así como el lenguaje poético va
más allá de ofrecernos un solo sentido, el género mismo no cumple solamente las
2
funciones que se han hecho convencionales frente a la muerte. El cambiar con el tiempo y
las circunstancias es parte de la historia del género. Se puede responder a la muerte con la
poesía sin querer consolación -- buscando, en cambio, el desafío. Se puede también
atestiguar, enfrentar, examinar, y burlarse de la muerte por medio de la poesía. La poesía
es una disciplina de atención y así puede funcionar como una lente para enfocar las
circunstancias cambiantes de la muerte, para obligarnos a hacer caso a algo que de otra
manera no quisiéramos ver (McHugh 2, 4 ). Estas cualidades de la poesía la hacen
particularmente apta para enfrentar las dificultades del SIDA.
Poesí Da es el título que se ortogó a la antología de poesía del SIDA escrita por
autores en los Estados Unidos, Hispanoamérica, y España, editada por Carlos A.
Rodríguez Matos en 1995. El neologismo sugiere una poesía infectada, moribunda, pero
también incluye la idea que la poesía sí da, que nos ofrece algo. En el momento de su
publicación, el tener el SIDA en todos estos países quería decir una muerte inevitable.
También se observa en esta colección una ecuación entre el SIDA y el ser homo o
bisexual (en los poemas hay algunas asociaciones con las drogas, pero ninguna con una
heterosexualidad explícita). Se publicó la antología en contra del silencio (el silencio = la
muerte, fue lema del momento), a favor de la autoexpresión, la rabia productiva, y el
recuerdo particular. Esa poesía quiere darnos más que consolación al “escribir los
muertos y las circunstancias de su muerte, en la narrativa cultural” del momento (Zeiger
107).
Ahora las circunstancias del SIDA han cambiado y seguramente cambiarán de
maneras múltiples en el futuro. Se han empezado a diferenciar más el SIDA y el VIH, el
vivir con la enfermedad en vez de la muerte segura, y hoy en día el enfrentamiento a la
3
enfermedad toma en cuenta la situación económica global y quien tiene acceso al
“coctél” farmacéutico requerido. Dadas estas circunstancias, irónicamente la mayoría de
los nuevos lemas se concentran más en la prevención que en el mejoramiento del
tratamiento de los 40 millones de las personas que viven con el VIH.: “Presérvate del
SIDA” “El descontrol te expone al virus”, “Úsalos siempre”, “No te quedes con las
piernas cruzadas (foto de una mujer) ¡infórmate!” (la “Fundación SiVida”, un grupo
argentino, parece ser una alternativa por su nombre que sugiere la sobrevivencia, pero
varios de estos lemas vienen de su página en la red). El grupo semi-internacional, “Act
Up,” sí cambió el enfoque en su manifestación en Nueva York en junio de 2001 al llamar
la atención sobre la reducción de las deudas internacionales, quién controla los derechos
de patente de las medicinas requeridas, y la falta de apoyo financiero para la gente con el
VIH (un lema suyo: “Trilliones para cortar los impuestos, la muerte para la gente con el
SIDA”).
Ahora que aproximadamente 48% o 17.6 millones de los adultos que viven con el
SIDA o el VIH son mujeres, y que sólo el 5 % de los infectados viven en el mundo sobre-
desarrollado, es significativo cuan poco ha cambiado la “indole del discurso acerca de la
enfermedad desde los años 80 y principios de los noventa en ciertos lugares del mundo.2
Ha habido cambios en las estadísticas, pero no en las creencias culturales. En muchos
países hay todavía una profunda negación de la presencia de la enfermedad y una
asociación continua entre el VIH y la homosexualidad (a pesar del hecho que en los
países donde originó, el SIDA fue transmitido principalmente por relaciones
heterosexuales).3 Esta asociación no carece de su lógica, sin embargo; el virus fue
nombrado una “enfermedad gay” (el “cáncer gay”) en sus primeros años, y la gente gay
4
respondió con la organización para conseguir los servicios, apoyar las investigaciones,
compartir información, y llamar la atención a las políticas locales e internacionales. Hay
un lazo razonable también entre dar la cara y romper el silencio acerca de su propia
marginalización social y la ruptura del silencio que circunda esta enfermedad. Aun más
en algunos lugares del mundo. Como ejemplo de la región hispanoamericana, les ofrezco
una anécdota personal: al estar varios meses en Chile en 1995, noté la falta de atención
pública a la enfermedad. Por eso cuando vi un anuncio acerca de un festival sobre el
SIDA en la estación Mapocho, fui a verlo. Había un grupo pequeño, gente de varias
edades, cantando canciones religiosas y visitando varios puestos que allí había; realmente
no vi la conexión entre esta escena y el SIDA hasta que recibí un panfleto que explicaba
que el SIDA es el resultado del fin de la familia, las mujeres que trabajan afuera de la
casa, los anticonceptivos, etc. El día siguiente una amiga chilena me contó que era el
Opus Dei quien controlaba las actividades relacionadas con el SIDA en Chile en aquel
entonces. La presencia gay estaba tan reprimida que no había ni una mención a la
homosexualidad.
Hay distintas circunstancias en distintos lugares y, a pesar de compartir una
herencia colonial, Chile no es Cuba, ni Argentina, ni Brasil, ni México. No obstante, las
condiciones marginales de muchos de los que han contraido el VIH afirman que
atestiguar la presencia y los resultados de la enfermedad es todavía importante en cada
país. Las múltiples representaciones del SIDA nos hacen ver su presencia, aunque no de
manera uniforme. De hecho, uno de los comentaristas más conocidos de la plaga, Simon
Watney, ha caracerizado el SIDA como una “crisis de representación” mientras que Paula
Triechler, otra comentarista, lo califica como “una epidemia de significación” (Zeiger
5
20). Como el estado paradójico de la homosexualidad, el SIDA es a la vez
hiperrepresentado e irrepresentable. Hay una lucha acerca de su representación y, como
ha dicho Susan Sontag en su ensayo, AIDS and its Metaphors, mucho depende de cómo
se la posee, cómo se la asimila, y cómo se adueña retóricamente de esta enfermedad
(181).
El virus aparece tanto en las noticias como en varios campos artísticos -- en la
poesía no aparece sólo en la colección PoesíDa, pero también en muchos libros
particulares. Al examinar cómo algunos poetas han escrito sobre el SIDA en la última
década, se revela lo singular de lo poético -- lo que se puede hacer con la poesía frente a
esta crisis que es diferente a lo que ofrecen los otros géneros. La poesía, género
marginalizado en el campo cultural al fin del siglo veinte, nos ofrece alternativas por su
propia marginalización. Rehusa el orden simplista del discurso lógico y la reducción de la
vida al pensamiento ordenado o monolítico. Por eso, es una forma ideal para subvertir
ciertos modos de pensar y ver, y lo hace, de manera apropiada a su complicación, por
socavar y tomar ventaja de sus propias convenciones a la vez. Veremos aquí como varios
poetas hispanoamericanos, Cristina Peri-Rossi, Néstor Perlongher, y Severo Sarduy,
emplean la poesía lírica como una forma particular de la expresión subjetiva que les
permite revelar y reconstituir una subjetividad “prohibida”. A la vez utilizan la
indirección de la poesía y su formalidad para ordenar el desorden de la disintegración
resultante de la enfermedad y para insertarse en una trayectoria literaria -- de la lírica,
pero particularmente de la lírica frente a la muerte. Encontramos la fuerte influencia de la
elegía, del epitafio, de la poesía popular, y de la tradición del ubi sunt mas una
contemplación global de los aspectos trágicos de la vida. Son todos aspectos constantes
6
en la tradición de la poesía escrita en castellano, ahora reformulados, infectados, o
resucitados por el mal del siglo veinte.4
Otra vez eros publicado en 1994 en España por Cristina Peri Rossi es parte de su
serie de poesía erótica que comenzó con la publicación de Evohé en 1971 en Montevideo.
Este primer libro de poesía suya concentrado en el tema amoroso fue prohibido durante la
dictadura subsiguiente en Uruguay; su “exhaltación amorosa” fue considerada chocante,
según la misma Peri Rossi en la introducción a una edición reciente (7). Evohé es una
colección de poemas que celebran un objeto de amor femenino, y lo hacen desde una
perspectiva ambigüa -- posiblemente femenina, haciendo este deseo lesbiano, o con una
máscara masculina, una postura construída en el lenguaje.5. Como Evohé, Otra vez eros
se abre también con un epígrafe de Safo, otra vez a favor del deseo en general, y del
deseo particular de transgredir. Dice: “Otra vez Eros que desata los miembros / dulce y
amargo / monstruo invencible” (7). Introduce aquí poemas más filosóficos que no ofrecen
tanta celebración erótica como los del volumen anterior, sino que combinan lo sensual
con lo intelectual, la dulzura y la amargura del epígrafe. La voz poética se identifica en
muchos poemas como claramente femenina y consciente de lo que eso implica: “Hablo la
lengua de los conquistadores/ pero digo lo opuesto de lo que ellos dicen” (“Condición de
mujer” 11). La poeta asume la tensión de su postura; una tensión inevitable entre polos
que se manifiestan de nuevo en el poema titulado “Un virus llamado SIDA”.
Este poema cabe en la colección porque trata del amor, pero no es una experiencia
amorosa personal ni se identifica un hablante poético particular. El poema empieza, mas
bien, con una situación que se ubica en el presente, en términos de su distancia del pasado:
Cuando ya nadie moría por amor
7
Ni por cambiar el mundo
(escépticos ante los estremecimientos de la piel
y las abyecciones del poder) (28)
Evoca un momento temporal del mundo sin idealismo, sin sacrificios. Continúa con una
descripción de la causa de esta muerte, que enlaza pasado y presente:
este pequeño retrovirus,
de la familia de la varicela
y de la gripe
entrometido en la sangre
como en las sábanas,
mezclado con las lágrimas escasas
y los sudores lentos
parásito de los besos castos
como de los perversos
mudo y escondido
traicionero morador de nuestras células
instala otra vez la muerte
entre los escépticos
entre los cómodos
y los cautos. (28)
8
Esta primera larga oración que une varias estrofas dibuja la situación, mezclando un
discurso científico (retrovirus, varicela, células) con lo emotivo (traicionero, perverso).
No es que la muerte en sí haya desaparecido antes de esto, así que la idea de su
“reinstalación” tiene que ver con la reaparencia del concepto de una muerte particular –
misteriosa, afuera del alcance de las ciencias, que rompe la comodidad del escepticismo,
¿una muerte romántica? No romantizada, pero sí premoderna; Sontag nos recuerda cómo
se entiende el virus de una manera moral y cómo se asocia el SIDA con “la idea arcaica
de una comunidad contaminada, juzgada por la enfermedad” (134). Por este lazo a una
trayectoria de enfermedades, Peri Rossi mitifica al virus y al grupo que lo tiene. A la vez,
estos versos lo muestran latente entre todos, resultando en un temor generalizado ante la
sexualidad (los besos y las sábanas).
Termina el poema con una reflexión escueta acerca de esta situación actual:
Ah, el peligro de amar lo desconocido
-- y en efecto: ¿quién nos conoce?
¿Quién nos es conocido? —
Tan intenso, ahora,
Como cambiar el mundo. (29)
El SIDA nos devuelve al pasado también al hacernos reconocer nuestros límites
intelectuales y emocionales. Por eso, no es tan importante quién habla en este poema --
ya sea masculino o femenina, español o uruguayo – la perspectiva es una voz colectiva de
los años 90. La ambigüedad ocurre más bien alrededor del referente de esta última estrofa
— ¿Qué es tan intenso? ¿El peligro, el amor, lo desconocido, la necesidad de conocerse?
9
Todos ellos, y la necesidad de cambiar nuestro mundo que se ha vuelto a producirse con
el regreso de esta muerte. Con este poema Peri Rossi participa en la mitificación de la
enfermedad por el temor, los lazos al pasado, y en la desmitificación a la vez con este
giro final que nos urge romper con la historia. No nos ofrece un sermón, pero sí comunica
con urgencia la necesidad del cambio en un mundo donde existe el VIH. Enlaza la vida y
la muerte, Eros y Thanatos, una constante en la literatura (aun antes de Freud), pero nos
deja cuestionando este lazo y examinando su constitución. El resultado no es un poema
para recordar a un muerto particular, sino la muerte en su particularidad y su
universalidad al fin del siglo veinte.
El cubano Severo Sarduy se acerca a la epidemia desde otro ángulo mucho más
íntimo, ya que escribió sus Epitafios al estar él mismo en las últimas etapas de la
enfermedad. Publicados póstumamente en 1994, su escritura pre-funeraria marca la
muerte venidera como si ya hubiera pasado – los poemas circulan alrededor del “hecho”
de su muerte. El acto de haber escogido escribir una serie de sus propios epitafios
controla su conmemoración y, a la vez, la ironiza al escribirlos de antemano. Como ha
señalado Oscar Montero acerca de la escritura de Sarduy en otro contexto, aquí también
su escritura “podría no ser una salvación, pero sí es un ritual apasionante” (16).
Los epitafios juegan con su reclusión en la tumba y su liberación de la misma al
mismo momento. Se relacionan con el rito, pero el autor no nos suministra un ejemplo
clásico de la escritura lapidaria con su inmobilidad, sino que demuestra su deseo de
mobilizar esta escritura, empleándola para darle y darse vida. Esta reanimación se asocia
con la actividad de copiar o simular, comentada por el autor mismo y por otros lectores
de Sarduy. En su ensayo, La simulación (1982), Sarduy explica cómo el modelo no sólo
10
sobrevive en la copia sino que ésta se hace más fuerte que el original. Roberto González
Echeverría ha señalado que en la filosofía de Sarduy “lo ’natural’ – también en el sentido
de lo ‘normal’—sería siempre […] lo simulado” (215). Así, según el crítico cubano, se
produce la capacidad subversiva del arte americano, por extensión: “al copiar lo europeo,
al incorporar y asimilar visiblemente su forma, le da una vida que es tal vez la única que
puede tener en la actualidad” (217). Por adoptar una forma tradicional en los epitafios
Sarduy extiende esta idea a su propia muerte y vida. Reformular el epitafio no es sólo un
juego formal, entonces, sino un traspasar de límites que reanima al autor al enfrentarse
con su propia muerte.
La forma particular de sus epitafios es la de la décima espinel. La rima sigue la
forma convencional: abba en los primeros cuatro versos que ofrecen una tesis; rima ac en
los dos versos de transición que ligan el comienzo con la conclusión: cuatro versos con
rima cddc (Trapero 11). Aunque cumple con el esquema de la rima, rompe la lógica de
tesis-transición-conclusión al no ofrecernos este patrón o al organizarlo de otra manera.
Con la décima Sarduy une lo popular y lo culto, el barroco de las Indias con la actualidad
moderna. Gladys Zaldívar ha señalado con astucia la incorporación de formas populares
particulares en los “Epitafios” – el danzón, la guaracha, el son – complementadas por su
lenguaje que combina construcciones populares y cultas, contemporáneas y antiguas (76).
Mientras su actitud frente a la muerte tiene mucho en común con la de Góngora y
Quevedo “en cuanto al carácter irreligioso y carente del respeto tradicional”, según
Zaldívar, el sujeto del epitafio cambia de lo tradicional al ser “el marica”; así la crítica
crea una distancia curiosa entre el escritor y su tema (75). Llama la atención no sólo por
el empleo de un término estereotipado y a menudo considerado despectivo, pero también
11
porque Zaldívar elude aquí el lazo autobiográfico que observa en otros aspectos de la
obra; parece que no puede o no quiere leer como parte esencial del deseo de transgredir
de Sarduy la inscripción personal del deseo homoerótico.6 En su estudio reciente sobre el
travestismo en la literatura hispanoamericana, Ben Sifuentes-Jáuregui comenta que en
general los críticos de Sarduy no han hablado directamente de su identidad como hombre
gay y observa en general una “ausencia relativa de referencias a la homosexualidad como
epistemología en su obra” (131). No obstante, el elemento autobiográfico erótico es
central al epitafio, porque en estos versos Sarduy se pone y se quita la máscara autorial,
haciéndose a sí mismo y a su placer sujetos y objetos de sus epitafios.
Hay una gran ironía cuando Sarduy abre la colección de siete epitafios con lo más
terminal -- la frase que hiper-convencionalmente inscribe la muerte, “Aquí yace”. Dice:
Aquí yace, sordo y severo
quien suelas tantas usó
y de cadera abusó
por delantero y postrero (21).
Por los primeros adjetivos, la referencia autobiográfica es inevitable. ¡Soy yo y no lo soy!
¡Estoy muerto y vivo a la vez!, grita esta voz fantasmal que invita meditación sobre el
problema de ausencia y presencia en la escritura.. El abuso de caderas también sugiere
lecturas múltiples: ¿Pasó simplemente por la actividad de la vida, por tanto baile, o por el
acto sexual? (y ¿de quiénes son estas caderas?) En cualquier caso, el enfoque en las
caderas sugiere que la sensualidad haya sido central en esta vida. “Por delantero y
postrero”, sin embargo, implica relaciones sexuales alternativas, tal vez actividades
homosexuales. Esta insinuación se podría leer de manera progresista o reaccionaria;
12
podría reforzar lazos culturales generales entre la homosexualidad y la muerte en los
tiempos del SIDA, pero también podría implicar cierta rebeldía al celebrar la sexualidad
en estas circunstancias (que no son las de Góngora y Quevedo). En esta lectura, Sarduy
no acepta la idea del homoerotismo masculino con su “redefinición médica” como
inherentemente “no-seguro”, como lo ha explicado Simon Watney (125). Exhibir así su
sexualidad no es ser “víctima culpable” ni tampoco un “buen muerto” -- complaciente,
dócil -- sino una provocación premeditada para continuar desde la tumba. Por lo tanto,
escribir los Epitafios se revela como un proyecto tanto político como personal.
El primer epitafio se desarrolla y termina así:
Parco adagio – y agorero—
Para inscribir en su tumba
--la osamenta se derrumba,
oro de joyas deshechas --:
su nombre, y entre dos fechas,
“el muerto se fue de rumba”.
La osamenta es el “oro de joyas deshechas” – una metáfora que multiplica sentidos.
Literalmente el esqueleto se compara con el oro, valioso pero derrumbado o desarmado
de su decoración, las cosas de este mundo, o la piel, tal vez. La osamenta, por su función
estructural fundamental, también forma una analogía a la escritura, al lenguaje, o a las
convenciones poéticas que se deshacen mientras apoyan el sentido aquí. Hablando de los
elementos poéticos formales en una colección de poesía anterior, Un testigo fugaz y
disfrazado. Sonetos/décimas (1985), González Echeverría observa que los poemas de
Sarduy son “mecanismos verbales que, como sutiles pero firmes aparatos de ortopedia o
13
masoquismo, fuerzan a desviarse de los moldes tradicionales” (220-221). Su empleo de
adjetivos sugiere metas opuestas para este desvío: la “ortopedia” implica ajustarse a las
normas, a la funcionalidad con medidas médicas; el “masoquismo” insinúa un placer
afuera de las normas, un desvío hacia la perversión. Los dos conceptos son aptos, sin
embargo, porque la poesía de Sarduy principalmente emplea un registro doble y a
menudo contradictorio. Sifuentes Jáuregui nota esta tensión en su empleo del lenguaje
que crea su significado particular, “entre un sentido social y culturalmente aceptable y
otro que socava la propiedad del primero por el vuelto del remprimido” (122). El
erotismo “prohibido” está latente pero haciendo su marca por todos estos epitafios.
El escribir así es burlarse de la muerte; en el segundo epitafio el hablante se
refiere a sí mismo como el ángel o mago burlón al quien se dedica este “brindis seco”:
“Al que se murió de risa”. Se atreve a reírse frente a la muerte, a las convenciones
sociales, y no lo hace siempre solo. En el cuarto epitafio emplea una voz plural que
implica a los lectores y a Rafael Rosado mediante la dedicatoria: “Un epitafio discreto/
pero burlón nos hermana/ ante la nada cercana” (24). El placer, la risa, la ferocidad, y la
violencia son todas características de la muerte que se describe como un amante
contradictorio pero embriagador en el sexto poema. Rechaza las agudezas barrocas en su
último epitafio — no las quiere en su velorio, a pesar de su presencia en la escritura
anterior. Muestra una relación de amor y de odio con cada elemento de su muerte y de su
escritura funeraria, pero no lucha con esta unión de opuestos sino que la abraza, como la
combinación de estilos, registros y discursos que se juntan en los epitafios mismos .
Tanto el lenguaje como la forma poética unen el pasado y el presente, la tradición y la
ruptura de ésta, la celebración y fueza de la muerte con la exaltación de la vida.
14
El libro de Sarduy termina con el poema más largo, la “Imitación”, que sigue la
26a estrofa del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz (que le da su epígrafe), pero el
cubano desubica el discurso de su antecedente del reino espiritual para celebrar la
sensualidad y la muerte. Así continúa uniéndose a la tradición literaria y espiritual
barroca, pero socavándola a la vez. Brad Epps ha comentado un eco de San Juan en la
escritura de Juan Goytisolo (Las virtudes del pájaro solitario 1988), y pone de relieve el
lazo entre la tradición mística y la visión de la homosexualidad que tiene el autor español;
según Epps, Goytisolo lleva al primer plano el homoerotismo que ya está dentro de la
tradición mística (362).7 De una manera semejante, Sarduy deshace el nivel alegórico al
describir su deseo por el amado en este poema y es imposible ignorar el tono
homoerótico. El amor eminentemente carnal equivale al cielo: “no concibo más cielo/
que el cielo donde imploro/ de tu cuerpo la fuerte lluvia de oro”, termina el poema (36).
Su sufrimiento se asocia indirectamente con el SIDA – la sangre enlazada con la muerte,
la llaga con señales visibles de la enfermedad – pero aquí el placer es mucho más fuerte y
claro que el sufrimiento. Así Sarduy continúa su travestismo en este último libro e
inscribe otra vez una identidad contraria que cuestiona la “originalidad” en varios
sentidos: de la tradición literaria, la espiritual, la sexual, la del sufrimiento y el placer, la
de la identidad y su relación a la biografía, y la de la poesía en sí. Al enfrentarse con la
muerte no vemos tanto el sufrimiento de la plaga terrible, como un juego con el sentido
recto y otros sentidos latentes, la celebración de lo sexual, y el empleo de formas poéticas
ya “clásicas” que asimilan estos poemas a la tradición de la muerte, pero que radicalizan
esta tradición en el proceso.
15
Néstor Perlongher, un argentino que murió del SIDA en 1992, escribió de la
pandemia en varias formas. Publicó un estudio sobre la prostitución masculina en São
Paulo (1993) y un acercamiento antropológico al SIDA, traducido del portugués al
castellano como El fantasma del SIDA (1988). Varios de sus poemas tratan el tema, casi
todos indirectamente -- como los que tratan de Evita, cuyo cuerpo “significa la
intersección de la muerte y el deseo” (288) 8, y los incluídos en PoesíDa: “Mme. S.”,
“Látex”, “Gomas, humos”, “Lúmpenes peregrinaciones”. Todos estos poemas son
abiertamente sexuales, picados del homoerotismo, pero hay sólo una leve insinuación de
la enfermedad: al mencionar la sangre, al unir la muerte y el sexo en un caso, y en la
mención de términos médicos en otros ejemplos. Ninguna mención directa del SIDA aquí
y, al no saber las circunstancias de la muerte del autor y al no haber unidos los poemas en
esta antología, me pregunto si el lector casual y corriente encontraría las huellas del “mal
del siglo” en estos poemas. “El mal de sí,” un poema de su colección póstumo, El chorreo
de las iluminaciones (1992), sin embargo, trata a la enfermedad y la muerte mucho más
directamente.
Se ve esto aún por el título del poema que de varias maneras sugiere el SIDA. El
mal de sí es el mal de sí mismo, del sujeto por sí mismo – un estado espiritual o
psicológico que corresponde a la enajenación al principio del siglo veinte; pero un estado
más físico al fin del mismo con el advenimiento de esta enfermedad autoinmunológica.
El mal de sí puede, entonces, incorporar al objeto aquí—la muerte—dentro del sujeto.
Otras posibilidades: se lo puede leer como el mal de sí, de lo afirmativo, o, extendiendo
las resonancias, como el mal del siglo o el mal del SIDA. Todas estas asociaciones se
16
juntan gracias al hablante poético, que empieza dirigiéndose a la muerte, su socio o
amigo íntimo, que también es su enemigo:
Détente, muerte:
Tu infernal chorreado
Escampar hace las estanterías,
La purulenta salvia los baldíos
Del cremoso torpor tiñe y derrite,
Ausentando los cuerpos en los campos:
los cuerpos carcomidos en los campos barridos por la lepra.
Ya no se puede disertar. (355)
Se describe la muerte con adjetivos que sugieren el contagio, la plaga, el deterioro visible
y la desaparición. La reacción a la escena pintada es una falta de lenguaje: “Ya no se
puede disertar”. En vista de las circunstancias, no es adecuado dar un discurso, o puede
ser que el lenguaje no basta por el aumento de ausencias – sería hablar en el vacío. La
fuerza del silencio aumenta por el espacio que enmarca la frase misma, colgada en el
blanco entre estrofas. Este verso forja, por implicación, una inversión irónica del lema
que circunda el SIDA: aquí la muerte = el silencio. También el empleo de la palabra
“disertar” sugiere otra; con un pequeño cambio ortográfico se hace “desertar “,
recordándonos que no hay escapatoria.
No obstante, el hablante empieza otra vez, con otro mandato a su compañero
querido/odiado:
Ve, muerte, a ti.
17
Enconchate sin disparar el estallido de la cápsula.
Escondida que no seas descubierta.
Pues una vez presente todo lo vuelves ausencia.
Ausencia gris, ausencia chata, ausencia dolorosa del que falta. (355)
Quiere que la muerte se mate a sí misma en otro tipo de autodestrucción que podría
resultar en su salvación. O que no desaparezca sino que se enconche, se esconda, que se
haga latente otra vez, como el virus. Porque su presencia convoca la ausencia, al
esconderse la muerte deja que el cuerpo esté presente. A pesar de esto, la ausencia
domina, una ausencia multidimensional -- vaga (gris) pero específica a la vez, siendo la
de una pérdida particular (del que falta).
Se califica la ausencia aun más al reconsiderarla o especificarla en la última
estrofa:
No es lo que falta, es lo que sobra, lo que no duele.
Aquello que excede la austeridad taimada de las cosas
o que desborda desdoblando la mezquindad del alma prisionera.
Mientras estamos dentro de nosotros duele el alma,
duele ese estar sin palabras suspendido en la higuera
como un noctámbulo extraviado. (355)
Como todo el poema, este primer verso es complejo. Ahora la ausencia dolorosa es lo que
sobra, lo que excede o se desborda – la muerte excesiva, tal vez -- y ésta es lo que no
duele. Sin embargo, si prestamos más atención a la coma, “lo que sobra” y “lo que no
duele” se hacen elementos en una lista: esta ausencia es lo que sobra y lo que no duele
(¿por sobrar?). Esta ambiguëdad de lecturas cabe en la idea contradictoria de la muerte
18
desarrollada por todo el poema: que es presencia y ausencia, causa del dolor y ofreciendo
algún alivio en el desborde del alma. La voz poética se pluraliza aquí para rematar la
universalidad de esta experiencia, parte de la condición humana; mientras estamos dentro
de nosotros, sufriendo el mal de sí existencial y físico, estamos encerrados, suspendidos,
noctámbulos, sin acceso al lenguaje. De esta situación, la muerte nos ofrece una
liberación de doble filo.
De alguna manera se desafía a la muerte por expresarse en este poema, por hablar
cuando “no se puede”, cuando uno ya está sin palabras. Perlongher mantiene la
complejidad característica de su poesía “neobarrosa”, pero a diferencia de mucho de su
obra anterior, lo difícil aquí es más conceptual que lingüístico.9 No hay tanto juego
sonoro de la superficie, sino un entretejido intelectual de conceptos paradójicos: la
muerte y la vida, el silencio y la palabra, la presencia y la ausencia, el aparecerse y el
desaparecerse en varios niveles. Todo se maneja dentro de estrofas bastante regulares con
un ritmo pausado (la mayoría de los versos terminan con puntuación marcada). La
regularidad prefigura la del poema siguiente en la colección, la “Canción de la muerte en
bicicleta”, en la cual un catálogo de síntomas y sufrimientos son puntuados por el verso:
“ahora que me estoy muriendo”. La técnica recuerda la de “Cadáveres” (de Alambres,
1987), un poema anterior de Perlongher que emplea un refrán que nos devuelve al
problema central una y otra vez en varios contextos (“hay cadáveres”, dice el hablante,
creando su propio ubi sunt en el clima de la posdictadura). En este caso, el refrán también
da balance, regularidad a la irregularidad de la muerte inminente. Así Perlongher, como
Sarduy, emplea la estructura de su poesía para dar orden al desorden de la vida y la
19
muerte. Es una estrategia semejante a lo que hace el poeta norteamericano Rafael Campo
en su poesía que también se enfrenta al SIDA:
So called formal poetry holds the most appeal to me because in it are present the
fundamental beating contents of the body at peace: the regularity of resting
brainwave activity in contrast to the disorganized spiking of a seizure, the gentle
ebb and flow of breathing, or sobbing, in contrast the harsh spasmodic cough […]
(citado en Klein y McCann 15).
La poesía de Perlongher es menos “formal” que los “Epitafios” y la “Imitación” de
Sarduy, porque el argentino emplea verso libre con el endecasílabo como la medida que
subtiene “El mal de sí”, pero no lo controla. Su poesía todavía queda dentro del marco
neobarroco, más por el conceptismo que por el exceso lingüístico en este caso. Lo que
rebasa los límites aquí no es tanto el lenguaje como el tema, o la muerte misma.
Todos estos poetas emplean elementos formales de su poesía para enlazar sus
experiencias de la muerte con las del pasado. La poesía los ubica en una tradición. Pero
ninguno se queda allí; nadie sigue los patrones con autosatisfacción ni usa lo ritual de
manera formuláica. Reforman la relación entre la lírica y la muerte. Peri-Rossi lo hace
empleando la conexión con la historia para mostrar las semejanzas y diferencias que
hacen el SIDA en el concepto de la muerte. Emplea una perspectiva generacional que
vacila entre la mitificación y la desmitificación de su tema, textualizando las prácticas
culturales del momento. Sarduy, cuya obra ofrece el ejemplo más formal de estos autores,
emplea la décima y los modelos de San Juan para injertar un hablante más subjetivo
dentro del mal del siglo. No con remordimiento ni con el “pánico moral” que destaca
Simon Watney (123), sin embargo, sino burlándose de la muerte con su celebración de la
20
homosexualidad y el deseo de no permitir que sus lectores la vean como un castigo por la
desviación (Sontag 152)10. El hablante de Perlongher es más distante que el de Sarduy,
enfrentándose a su propia muerte, tal vez, pero principalmente a la Muerte en general.
Pero no nos ofrece una meditación ante la muerte o la brevedad de la vida. En vez de
esto, lucha para desafiar y aceptar una muerte que se autoconsume, que es uno y no lo es
en el mismo momento -- una imagen de la muerte que es el SIDA. Combina registros
filosóficos y materiales y habla revelándose y escondiéndose a la vez. Así toma parte en
una lucha más amplia entre el silencio y la muerte, en la cual el silencio no gana esta vez.
Esta poesía muestra la importancia y las posibilidades de crear un contradiscurso
dentro de la tradición. El SIDA sirve como punto de partida para reconsiderar la relación
de la poesía frente a la muerte; como hemos visto, en vez de consolación, reconciliación
o la expresión del duelo, lo que produce es el cambio cultural al inscribir distintas
actitudes frente a una enfermedad y una muerte particular. Los autores examinados aquí
representan lo que no se puede o no se debe representar, y cuya representación ocasiona
una crisis en sí. Esta paráfrasis de las ideas de Lee Edelman acerca de la homosexualidad
resuenan en esta escritura del SIDA (xiv). Edelman elabora su argumento para llamar la
atención sobre necesidad cultural e histórica de situar la diferencia homosexual, de
hacerla visible porque amenaza más al quedarse no detectada (5). Así también es como el
SIDA. Se crea un lazo entre la identidad homosexual y esta enfermedad por la
marginalidad de los que se asocian con el SIDA (a pesar de las estadísticas) --
prostitutas, drogadictos, gente africana, miembros de varias “comunidades
contaminadas”.11 Y se lo hace, en estos casos, por la poesía, manipulando el estatus
marginal del género para subvertir los discursos dominantes. Dar la cara sobre una
21
enfermedad tan cargada socialmente es, por tanto, agitar la tranquilidad de las corrientes
sociales, pero también exponerse al riesgo de estereotipos, proscripciones, aun a la
ceguera de sus lectores -- todos peligros de la visibilidad. Estos tres poetas son testigos de
la presencia de la pandemia en sus mundos, de su modo de vivir y morir con ella, y de la
fuerza del espíritu humano que la enfrenta. No ofrecen un remedio, sino una
documentación emocional y artística de varios modos de resistencia, humanizando así
una crisis global.
Jill S. Kuhnheim
University of Kansas
22
Obras citadas
Edelman, Lee. Homographesis: Essays in Gay Literary and Cultural Theory. New York y
London: Routledge, 1994.
“Elegy”. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton UP, 1965.
Epps, Brad. “The Ecstacy of Disease: Mysticism, Metaphor, and AIDS in Las virtudes
del pájaro solitario”. Bodies and Biases: Sexualites in Hispanic Cultures and
Literatures. David William Foster and Roberto reis, eds. Minneapolis: U of
Minnesota P, 1996.
Fundación SiVida. www.sivida.org
Gil, Lourdes. “El desenfado y la burla en los Epitafios de Severo Sarduy”. Câirculo:
revista de cultura 23 (1994): 108-13.
González Echeverría, Roberto. La ruta de Severo Sarduy. Hanover: Ediciones del norte,
1987.
Kaminsky, Amy K. Reading the Body Politic: Feminst Criticsim and Latin American
Women Writers. Minneapolis: U of Minnesota P, 1993.
Klein, Michael y Richard McCann. Things Shaped in Passing: More “Poets for Life,”
Writing from the AIDS Pandemic. New York: Persea Books, 1997.
Kuhnheim, Jill S. “La promiscuidad del significado: Néstor Perlongher”. Revista
Iberoamericana 187 (abril-junio1999): 281-292.
McHugh, Heather. Broken English: Poetry and Partiality. Hanover and London:
Wesleyan UP, 1993.
23
Montero, Oscar. The Name Game: Writing/Fading Writer in De donde son los cantantes.
Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures,
1988.
Peri-Rossi, Cristina. Otra vez Eros. Barcelona: Editorial Lumen, 1994.
Perlongher, Néstor. Poemas completos. Buenos Aires: Seix Barral, 1997.
Rodríguez Matos, Carlos. PoesíDa. Jackson Heights, N.Y.: Ollantay Press, 1995.
Sarduy, Severo. Epitafios. Miami: Ediciones Universal, 1994.
Sifuentes-Jáuregui, Ben. Transvestism, Masculintiy, and Latin American Literature. New
York: Palgrave: 2002.
Sontag, Susan. Illness as Metaphor and Aids and its Metaphors. New York: Anchor
Books, 1989.
Trapero, Maximiliano. La décima, su historia, su geografía, sus manifestaciones. Évora,
Portugal: Centro de la Cultural Popular Canaria, 2001.
Watney, Simon. Policing Desire: Pornography , Aids and the Media (Third Edition).
Minneapolis: U of Minnesota P, 1996.
Zaldívar, Gladys. “El escritor Severo Sarduy”. Sarduy 67-84.
Zeiger, Melissa F. Beyond Consolation: Death, Sexuality, and the Changing Shapes of
Elegy. Ithaca: Cornell UP, 1997.
1
Les agradezco a Andy Debicki y a Elena Castro sus comentarios sobre otra versión de este trabajo.
Todas las traducciones son mías si no se identifica otro traductor.
2
Estas estadísticas son del fin del año 2001 (www.niaid.gov/factsheets/aidsstat.htm, 25 junio 2002)
3
Sontag, 149.
4
La frase “el mal del siglo” ganará resonancias en este ensayo; aunque tiene ecos más allá de la poesía
tratada aquí, sin embargo. El peruano Mario Bellatin la usa, por ejemplo, en su novela reciente, Salón
de belleza, para referirse directa e indirectamente al SIDA.
5
El excelente estudio de Amy Kaminsky, “Cristina Peri Rossi and the Question of Lesbian Presence”,
de Reading the Body Politic, entra en más detalle en la estrategia de la autora uruguaya.
6
Se ha escrito poco sobre esta breve colección hasta el día, pero es interesante cómo Lourdes Gil en su
artículo (“El desenfado y la burla en los Epitafios de Severo Sarduy”) también esquiva la cuestión de la
sexualidad gay al enfocarse en la cubanidad de esta obra.
7
Explica Epps: “In linking homosexuality with mysticism, Goytisolo, far from taking liberties with
historical material, is following the lead of scholars. Thus, if San Juan de la Cruz’s poetry reveals both
Islamic and secular traces, Goytisolo merely brings to the fore the homoeroticism that Sufi poetry and
an extensive secular tradition already contain” (362).
8
Esta frase viene de un previo artículo mío sobre Perlongher, en el cual se desarrolla su relación
textual con Evita en más detalle: “La promiscuidad del significado: Néstor Perlongher”.
9
Perlongher denomina la poesía neobarroca del Río de la Plata “neobarroso”, para evocar la región
por el barro o lodo suspendido en el río y asociarla con la turbación del lenguaje y la tradición
provocada por los escritores neobarrocos.
10
Rius, el mexicano, autor de una serie de libros que emplean dibujos para explicar temas grandes a un
público general -- como Marx, Lenin, Freud—también toca el tema en El amor en los tiempos del
SIDA. Su respuesta al SIDA, sin embargo, es la abstinencia. Sugiere modelos como Gandí, habla de la
pérdida de energía vital, y las ventajas de no ver a la mujer como simple objeto sexual. Aunque
predicar la abstinencia puede tener sus aspectos radicales en ciertas culturas y momentos, en el caso del
SIDA es difícil separar su perspectiva del pánico moral que menciona Watney o el pánico específico
del fin del siglo veinte frente a la visibilidad de las sexualidades marginadas.
11
Dice Sontag: “AIDS is understood in a premodern way, as a disease incurred by people […]
individuals and members of a ‘risk group’ […] which revives the archaic idea of a tainted community
that illness has judged”.
