BAJO el título Sendas de Oku, esta diminuta pero inmortal obra de Bashō fue
traducida al español en 1957 por el Premio Nobel de Literatura Octavio Paz, en
colaboración con el insigne hispanista y diplomático japonés Hayáshiya Eikichi, siendo
publicada por la Universidad Nacional de México. Barral Editores publicó en 1978 una
edición ampliada.
Al mismo tiempo que expreso mi más sincera admiración y agradecimiento a los
cotraductores, que realizaron un trabajo impecable, y a Octavio Paz, que añadió magníficos
comentarios, me siento obligado a justificar la presente versión, aunque pudiera refugiarme
en unas palabras del insigne japonólogo americano Seidensticker, quien ha escrito
certeramente: «Las nuevas traducciones de los clásicos no necesitan justificación alguna».
El título español de la obra ha sido cambiado a Senda hacia tierras hondas. El
original es Oku no hosomichi. Hosomichi significa senda, y el problema está en el Oku,
toponímico que significa también fondo, lo hondo. En 1966 Yuasa Nobuyuki tradujo la
obra al inglés y la tituló Senda hacia el norte hondo. El mismo año Earl Miner optó por el
título Senda a través de las provincias. En 1968 Cid Corman y Kamaike Susumu la
tradujeron también al inglés con el título Caminos perdidos hacia pueblos lejanos. Y el
mismo año René Sieffert la tradujo al francés con el título Senda del fin del mundo.
Dorothy Britton, a su vez, en 1974, la tituló Un viaje en haikus. La senda estrecha
de Bashō hacia una provincia lejana. Finalmente, Manuel Luca de Tena y Alan Boot en su
libro Destino Japón (Madrid, Anaya, 1992) opinan que «sería más fiel» traducirla Sendas
al final del más allá. Como se ve, no hay precisamente acuerdo.
Hay que notar, lo primero, que la tal senda no es ficción poética, sino que existe real
y verdaderamente con ese nombre, siendo una sola senda y no muchas. En cuanto a lo de
Oku, todos los comentaristas están de acuerdo en que Bashō quería denotar un viaje poético
y espiritual hacia lo que Keene ha denominado «receso interior» y «honduras de la poesía».
Bashō hacía no sólo un viaje poético, sino también una peregrinación espiritual. Y por eso
tanto él como su compañero Sora se vistieron de bonzos. Quizá los españoles entiendan
mejor el fenómeno si lo comparamos con la ruta jacobea al finisterre gallego. Uno de los
hitos principales del viaje de Bashō hacia lo desconocido fue el monte Yudono, sobre el
que pesaba una interdicción o tabú, pues a los peregrinos les estaba prohibido hablar de lo
que hacían y veían en él. Senda hacia el ignoto finisterre, senda hacia tierras hondas.
Desde la aparición de la versión de Octavio Paz y Hayáshiya Eikichi han salido
algunas obras que completan nuestra comprensión del texto de Bashō. Una de ellas es la de
Lesley Downer On the Narrow Road to the Deep North (Journey into a Lost Japan),
publicada en Londres por Jonathan Cape en 1989. La autora hizo el mismo recorrido que
Bashō, y sus explicaciones perfilan algo más nuestra comprensión de algunas palabras del
autor. Lo que Octavio Paz traduce en cierto pasaje como morral resulta ser un auténtico
baúl, que pesa veinte kilos.
En 1976 Donald Keene publicó World Within Walls, dedicando a Bashō cincuenta
páginas de crítica insuperable, donde aclara ciertas cosas que Octavio Paz no señalaba
como, por ejemplo, que la estructura general de la obra sigue la integración de la renga,
donde deben alternar los momentos intensos con otros más suaves y remansados. Keene
observa también que un cotejo de la obra de Bashō con el diario de viaje de su compañero
Sora (publicado por primera vez en 1943) revela que el maestro inventó bastante y que su
propósito no fue escribir un relato histórico verídico, sino una obra poética. De hecho,
sabemos que Bashō, orfebre sublime que retocaba repetidas veces sus propios haikus,
estuvo enfrascado en la redacción de Senda hacia tierras hondas nada menos que cuatro
años. Keene revela que de joven Bashō mantuvo relaciones con una monja budista llamada
Jutei, teniendo de ella varios hijos. La vida privada de Bashō no afecta para nada el valor de
su poesía, pero sí averiguamos que, si Bashō reduce la temática de su lírica al aspecto
paisajístico, no es porque fuese insensible a los reclamos del amor.
Keene recuerda que en otro de sus diarios de viaje, Oi no Kobumi (Notitas de
morral), de 1687, Bashō afirma estar harto de su propio arte, habiendo pensado muchas
veces abandonarlo, pues no le ha traído paz, y que se ha dedicado a poemitas menudos por
su falta de talento. Esta última observación me recuerda lo que Umbral ha escrito alguna
vez sobre Azorín, que todo en él —sintaxis, temática y visión del mundo— es pequeño por
su pobreza de recursos. Y sin embargo…
La edición original de Bashō no iba dividida en capítulos o secciones. La división de
Octavio Paz, básicamente correcta, no coincide, sin embargo, con otras ediciones modernas
de la obra en japonés. Los títulos de las secciones que trae la versión de Octavio Paz son
totalmente obra del traductor, como los que yo doy en esta edición. El gran escritor
mexicano suele poner como títulos los nombres de los lugares que el poeta va recorriendo
(sólo cinco de las cincuenta secciones en que divide la obra no tienen en su título
toponímico alguno). Yo he preferido recalcar una realidad que ningún comentarista parece
notar: que Bashō topó en su viaje con paisajes extraños, fenómenos maravillosos,
peripecias extraordinarias, leyendas imposibles, recuerdos de gestas fantásticas,
toponímicos tremendos, ruinas numénicas, gente singular, costumbres que hoy llamaríamos
surrealistas… A pesar de su brevedad, el librito es un elenco de magias y prodigios,
naturales o legendarios. Todo es posible en los viajes a los finisterres, con o sin propósitos
jacobeos.
Cada lector podrá encontrar en este mágico macuto lo que su poder de comprensión
dé de sí. Decía genialmente Octavio Paz: «Con inmensa cortesía Bashō no nos dice todo. El
libro no ofrece asidero alguno. Breve cuaderno hecho de veloces dibujos verbales. La
poesía se mezcla a la reflexión, el humor a la melancolía, la anécdota a la contemplación.
En este libro no pasa nada salvo el sol, la lluvia, los árboles, una niña… No pasa nada,
excepto la vida y la muerte».
Otro motivo para intentar una nueva traducción es que algunas de las soluciones de
Octavio Paz son francamente insuficientes, sin que ello menoscabe la grandeza de su labor.
Ni la palabra japonesa hagi puede traducirse como trébol, ni el nadéshiko es un clavel, ni el
nemu una mimosa, ni el hototogisu un ruiseñor… No existe el monte Oyama, sino que se
trata simplemente de un monte grande.
Por otra parte, en el haiku que dice en el original
Hitotsuya ni
yūjo no netari
hagi to tsuki,
que Octavio Paz traduce como
Bajo un mismo techo
durmieron las cortesanas,
la luna y el trébol,
no es que la luna y el trébol durmieran bajo el mismo techo, sino que el hecho de
que un viajante tan austero y religioso como Bashō durmiera en la misma posada con unas
mancebas es algo tan extraordinario como juntar dos objetos distantes, la luna del cielo y
las lespedezas de nuestro asendereado planeta. Por eso traduzco
En mi posada
duermen también mancebas.
Luna y lespedezas.
Octavio Paz se permite incluir en su versión de algunos poemas cosas que Bashō no
dice, como en la de
Oi mo tachi mo
satsuki ni kazare
kami-nobori,
que traduce como
Espada y morral:
Fiesta de Muchachos,
banderas de papel…
Lo de «Fiesta de Muchachos» no aparece en el original de Bashō, que debiera
traducirse más o menos como
Luzcan en mayo
el baúl y la espada.
Y gallardetes.
Si Bashō pulía una y otra vez sus propios haikus, no es de extrañar que muchas
traducciones líricas sean también susceptibles del mismo proceso de embellecimiento. Yo
mismo he publicado ya en Jaikus inmortales (Hiperión, 1983, 1989) trece de los haikus que
aparecen en Senda hacia tierras hondas, algunos de los cuales he corregido o tratado de
mejorar. Donde escribí «se incrustan en las rocas», he puesto ahora «empapan rocas».
Donde escribí
Como la almeja
en dos valvas, me parto
de tí con el otoño
he variado a
Nos separamos
como concha y almeja,
se va el otoño.
Consciente de mi propia imperfección, estoy muy lejos de denigrar un ápice al gran
escritor mexicano. Sin su trabajo de adelantado, sentido de la traducción y aliento poético,
habría sido imposible esta nueva versión.
Y ahora me acuerdo de algo que en su introducción señalaba Octavio Paz: «El
poema del estanque y la rana (Un viejo estanque. / Se zambulle una rana, / ruido del agua)
ha resistido todas las traducciones», «Casi todo el aroma de Bashō se ha perdido en la
traducción». Estas dos observaciones no pueden ser ideas de Paz, que no sabe japonés, sino
de su colaborador. ¿Es posible traducir adecuadamente la lírica de Bashō? Lesley Downer
encontró en su viaje a varios japoneses que se negaban a admitir la posibilidad de que los
extranjeros entendiesen la lírica de Bashō. Kuwabara Takeo, catedrático de Literatura
Francesa en la Universidad de Kioto, ha escrito recientemente: «Los japoneses creen
evidente que el poeta francés Rimbaud pueda ser entendido en Japón, pero que Bashō, el
maestro del haiku, no puede ser comprendido por los no-japoneses». Este prurito de
impenetrabilidad que se arrogan a sí mismos muchos japoneses es pura entelequia, un
infundio absurdo. El poeta inglés James Kirkup ha escrito en diciembre de 1985: «Es muy
fácil dar una versión del significado superficial de un haiku, pero muy difícil imbuir la
traducción del espíritu que yace tras el original. Sólo puede hacerlo un poeta sensible al
espíritu poético universal».
Tranquilícese el lector que sienta de verdad la poesía y no se preocupe por no saber
japonés. El entendimiento de Bashō, la apreciación de su belleza y profundidad no
dependen tanto del traductor como de la sensibilidad poética del lector. Unamuno jamás
llegó a comprender la lírica de Rubén Darío. En Japón nadie entendió el valor literario del
Konjaku-monogatari, obra del siglo XII, hasta que Akutagawa lo descubrió en 1914. No
depende la cosa, no, de la raza o de la lengua nativa. Kuwabara Takeo afirmó en 1946 que
no ya los haikus de Bashō, sino los haikus todos son un género menor, indigno de una
literatura seria. Por el contrario, basta leer los comentarios de Octavio Paz para saber que
un mexicano de nuestros días puede entender perfectamente lo que Kuwabara, a pesar de
ser japonés y profesor de literatura, fue incapaz de apreciar.
No todo lo que Bashō escribió tiene el mismo valor. Shiki, que con Bashō, Buson e
Issa forma el cuarteto de grandes haikistas de la historia, escribió a finales del XIX que el
ochenta por ciento de la producción del maestro era mediocre. Y Blyth, admirador de
Bashō, dice en nuestros días que de los cerca de dos mil haikus que se conservan del
maestro, sólo cien son realmente buenos. De los cincuenta y un haikus de Bashō que
aparecen en Senda hacia tierras hondas ¿cuántos han sido considerados como inmortales?
Tal vez no pasen de veinticinco.
Para conmemorar el tercer centenario del viaje de Bashō hacia tierras hondas, el
Ministerio de Correos de Japón emitió desde el 26 de febrero de 1987 hasta el 12 de mayo
de 1989 una serie de sellos sobre esta obra, en los que recoge veinte haikus como dignos de
celebración especial.
VIDA DE BASHŌ
Nació en 1644, un año después de darse por clausurado el siglo ibérico de Japón con
el martirio de los últimos misioneros extranjeros, que permanecían ocultos en el país.
Fue su villa natal Ueno, a unos cien kilómetros al sur de Kioto, y su familia era de la
clase samurai. Bashō, que es sólo un pseudónimo literario, llevaba en realidad el nombre de
Kinsaku. De niño fue paje del heredero de su señorío, Tōdō Yoshitada; los dos muchachos
estudiaron haiku con Kigín, poeta de la escuela de Teitoku. A la muerte de Yoshitada en
1666, Bashō huyó a Kioto ante la negativa del daimio a permitirle abandonar el servicio de
la casa. Siguió estudiando literatura japonesa y china, manteniendo relaciones amorosas
con Jutei. En 1672, a los 28 de su edad, se trasladó a Edo, capital militar y política del
imperio. Tres años más tarde se afilió a la escuela haikista Danrin, del poeta Sōin. Pronto
empezó a crear un estilo propio y a tener discípulos, pero se negó siempre a recibir
honorarios por corregir los poemas de sus alumnos, y consta que para vivir obtuvo empleo
en el Servicio de Aguas.
A sus 36 años se instaló en una chocilla al otro lado del río Sumida, donde plantó un
platanero (bashō), que le dio nombre a la rústica villa y le sirvió de pseudónimo literario.
Bashō estaba dispuesto a vivir la poesía, apartado del bullicio de la ciudad. Dos años
después encontró a Butchō, bonzo del Zen, que lo convirtió en adepto.
Su interés por el Zen fue suscitado por influencia de sus amigos Onítsura y
Shintoku, por la lectura de los poetas chinos Tu Fu y Li Po y del filósofo chino Chuang
Tzu, y finalmente por su admiración por Saigyō y Sōgi.
Para comprender la poesía de Bashō no creo que haya que aceptar los cuatro
principios básicos del budismo en general, ni el específico del Zen, pero no estará de más el
conocerlos. Ideas centrales del budismo son:
Todo en el universo es impermanente.
Todo en el universo está interrelacionado.
La salvación consiste en entrar en el nirvana o iluminación, que no es saber la
verdad, sino estar en ella.
Se requiere tener un maestro, el cual no enseña la verdad, sino que ayuda a
encontrarla.
Idea específica del Zen es que la única vía al nirvana es la meditación.
La conversión al Zen de Bashō se produjo entre los 38 y 39 años de su edad. A los
40 se dio cuenta de que su retiro semimonacal en Villa Platanero no bastaba y decidió
lanzarse a viajar. Antes de morir realizó cuatro viajes, que describió en sendos diarios,
siendo el cuarto Senda hacia tierras hondas: seiscientas leguas o dos mil trescientos
cuarenta kilómetros de recorrido.
Murió a los cincuenta años en su quinto y postrer viaje. La muerte le encontró en
Osaka, el 12 de octubre de 1694.
Bashō, que se describía a sí mismo como murciélago, mitad pájaro y mitad ratón,
tenía un físico tan esmirriado que él mismo bromeó sobre la delgadez de sus piernas en un
haiku memorable, ya que no inmortal:
Piernas enclenques
tendré, pero está en flor
el monte Yoshino.
Sus extensos viajes los realizó a base de aguante, siendo atacado muchas veces por
dolores abdominales y cólicos, causados probablemente por cálculos en la vesícula biliar.
El caminante
van a llamarme a mí.
Primer chubasco.
Por esta senda
no hay nadie que camine.
Tarde de otoño.
LA POESÍA DE BASHŌ
Cada haiku de Bashō, o de cualquiera, se presta a tantas interpretaciones, que
podrían escribirse libros. Pero hay que ser razonables y limitarse a unas cuantas
observaciones concisas y sugestivas.
No dejará de extrañar que un hombre de sentido poético tan refinado, y que en su
juventud conoció el amor, excluyese de su lírica el tema erótico. La tradición del país no
podía ser en esto más explícita: en el Man-yō-shū el setenta por ciento de los poemas son
amatorios. Pero el haiku, en general, ha excluido hasta ahora el tema erótico. Este tabú no
tiene nada de sacrosanto o intocable. Kikaku, discípulo de Bashō, escribió:
Queman mosquitos
en la alcoba de Pao-Su
entre deliquios.
Buson escribió:
¡Qué bella está
mi esposa cobardona
en la camilla!
Issa:
De no estar tú,
demasiado enorme
sería el bosque.
Y Shiki:
Tan sólo hombres
y en medio una mujer
con qué calor.
La lírica de Bashō es, pues, casi exclusivamente paisajística, pero no podemos
soslayar el hecho de que contenga infinitos matices; y lo que se llama paisaje es a veces
pura fantasía o premonición. Por eso Octavio Paz dice que la lírica de Bashō es, como el
Zen, elusiva y alusiva.
Se ha notado que Bashō parecía incapaz de escribir poemas sobre paisajes
grandiosos o especialmente bellos. Del monte Fuji escribió un haiku sorprendente:
Con niebla y lluvia
no se ve el monte Fuji.
Interesante.
En la bahía de Matsúshima, que él mismo declara el mejor paisaje del Oriente, se
halla tan abrumado, que no consigue escribir nada.
También se ha observado que muchos lugares aclamados como pintorescos Bashō
los vio una sola vez, tal vez un día en que el estado del tiempo no los favorecía.
Mushanokōji Saneatsu, crítico literario y artístico del siglo XX, ha dicho que los sitios
famosos hay que verlos muchas veces, en distintas estaciones, horas del día y condiciones
climatológicas. En este sentido, los poemas de Bashō no son paisajísticos, buscando retratar
un paisaje en su mejor momento, sino experiencias personales o visiones de la naturaleza.
«Un haiku —decía Bashō— es lo que ocurre aquí y ahora».
Keene afirma que la época de Bashō es muy distinta de la nuestra, incluso en Japón.
Lo curioso es que Lesley Downer ha recorrido la misma ruta que Bashō, encontrando que el
mundo visitado por el maestro, las tierras hondas, ha cambiado muy poco, tanto en su
naturaleza —que es lo importante—, como en sus gentes. Somos nosotros los que hemos
cambiado, los occidentales y los japoneses ordinarios, los de Tokio, Osaka, Kioto, Nagoya,
Hiróshima… En tiempo de Bashō, el ochenta y tantos por ciento de los japoneses vivían en
aldeas, hoy son menos del veinte por ciento.
Pero la poesía de Bashō es eterna. Tiene el poder de evocar un mundo con unas
cuantas palabras.
Una vez Butchō, maestro de Zen de Bashō, lo visitó en su chocilla en compañía de
varios poetas, y le preguntó cuál era el camino de Buda. En ese momento se zambulló una
rana y Bashō improvisó como respuesta:
Se zambulle una rana,
ruido del agua.
Butchō comprendió que Bashō había llegado al nirvana. Le dijeron que completase
el poema y algunos de los presentes, infelices ellos, incluso le sugirieron el primer verso:
Ocaso obscuro (Yoiyami ya), En soledad (Sabishisa ni), Unas mosquetas (Yamabuki ya).
Pero el maestro dijo:
Un viejo estanque.
¿Cómo no recordar el haiku perfecto de otro maestro y profeta español, Antonio
Machado?
Junto al agua negra
olor a mar y jazmines:
noche malagueña.
En Senda hacia tierras hondas hay otro haiku de Bashō más similar, si cabe, al de
Machado:
A la derecha
de un arrozal fragante,
el mar de Ariso.
Bashō decía que un buen haiku debe revelar sólo el setenta u ochenta por ciento del
objeto, y si sólo revela el cincuenta o sesenta por ciento será inmortal. El objeto es lo que
existe, lo que puede verse o imaginarse. Pero también lo que se desearía existiese:
Islas de Pinos.
Cuclillo, que la grulla
te dé sus plumas.
No creo que sea válido sacar reglas partiendo de la inspiración de un hombre como
Bashō, que veía la naturaleza de un modo tan personal.
Noche marina.
La voz del pato
es vagamente blanca.
Ni la voz del pato es blanca sino en la mente de Bashō, ni el chirriar de las
chicharras empapa las rocas sino en su imaginación. No puede, pues, decirse que la poesía
de Bashō sea siempre pura objetividad.
En ruiseñor
sueña que se convierte
el grácil sauce.
Pero hay que acabar en algún momento. Lo demás, aparte de que lo han dicho ya en
español Octavio Paz y Rodríguez Izquierdo, debe apreciarlo de por sí cada lector.
Advertencias sobre la presente edición:
La división en capítulos y los títulos de los mismos son del traductor.
Todo lo que va entre paréntesis dentro del texto de Bashō es también una aclaración
rápida del traductor, artificio usado también por Octavio Paz.
Las notas a pie de página no son imprescindibles para apreciar la poesía de Bashō y
el valor literario de la obra, pero ayudarán a comprender mejor muchos detalles. Casi todas
estas notas son también necesarias para el lector japonés actual.
La transcripción de todas las palabras japonesas se atiene al sistema de Hepburn,
leyéndose las vocales como en español y las consonantes como en inglés, si bien hay que
tener en cuenta que las sílabas ge y gi se leen siempre como en get y give. Añado dos
signos que no son invención de Hepburn: el guión sobre las vocales indica que son largas, y
el acento agudo ayuda a una pronunciación correcta.
Al final del libro doy un glosario de las plantas que han sido traducidas por
neologismos.
Los personajes japoneses llevan primero el apellido y luego el nombre.
Kioto, 2 de junio de 1991,
El traductor.
