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/ 484
x
Historia general
de la Musica**
Desde el Renacimiento
hasta el Barroco
Alee Robertson
Denis Stevens
Peter Crossley-Holland
Gilbert Heaney
Bryan Trowell
Anthony Milner
Henry Raynor
Alec Harman
lfugh Ottaway’
y A.J. B. Hatchings
Coleccién Madrid
Fundamentos 6 Ediciones ISTMO
editorial alpvarto,s.c.
mM [ez Titulo original:
The Pelican History of Music
Dirigido por:
Alec Robertson y Denis Stevens
Publicado por:
Penguin Books Ltd., de Harmondsworth, Middlesex,
England
Traduccién;
Anibal Froufe
Portada:
Javier Mudarra
Primera edicién: junio, 1972
Segunda edicidén: agosto, 1977
Tercera edicidn: septiembre, 1979
Cuarta edicién: septiembre, 1980
Quinta edicién: enero, 1982
© Penguin Books Ltd., 1966, 1967, 1968
© Ediciones Istmo para Espafia y tados los paises de
lengua castellana
Calle General Pardifias, 26, Madrid-1
Deposite-legal: M. 1.039-1982
ISBN: 84-7090-035-8 (Volumen {1}
ISBN: 84-7090-085-4 (Obra completa)
Impreso en Espafia por Musicrar ARABI
Cerro dei Viso, sin.
Torrején de Ardoz (Madrid)
Printed in Spain lL
INDICE
El Renacimiento temprano, Bryan Trowell .
1.
La transici6n al Renacimiento ... ..
Las innovaciones de principios de¥ Renaci-
miento ..0 0. oe ee f
La misica y Iles musicos en la vida 3 yi la
cultura renacentistas - 2
Italia ... ..
Espafia_ y ‘la ‘Europa. oriental
La carrera de un mutsico ... ...
Capillas y escuelas corales ... ... ...
Guillaume Dufay . ,
Las carreras de los misicos
El cambio de orientacién en la musica -
Musica y matemAticas ... .
Tedricos y eompasitores
La Reforma ... ...
Los trovadores y la mya clencia
Mitsica doméstica ...
Musica de baile ... ... :
Los trovadores y los ni: cos serios
El «virtuoso» del Renacimiento ...
Musica y drama .
Las materias PEAS! de la musica
Cores a we
Instrumentos. ss
Los manuscritos y Ja musica impresa ae
Desarrollo del lenguaje musical . IL.
El
Renacimiento tardio, Anthony Milmer ... ... 167
Musica y sociedad ... ...
El ceremonial secular .
E] ritual liturgico ... ...
Expansién social de Ja musica sintimistar.
La musica municipal y suudadana . . FB
La masica en el medio rural . :
El compositor y el arte de componer
La educacién musical ...
Empleos y ascensos ...
La ejecuci6n musical .
Musica manuscrita y masica impresa
Rasgos generales del desarrollo musical en
el siglo XVI.
El «lenguaje> inte
imitative ... ..
Los modos y Jas nuevas ideas sobre la ar-
Monia ... s :
Palabras y musica %
La escritura instrumental . Hanan
Chanson, madrigal y formas ‘afines see
Las «chansons» de los SOMpORILOTES 2 fla-
mencos ... . so 223
La «chansons francesa ‘posterior sie
Génesis del madrigal italiano ... ...
Los madrigalistas flamencos
Los madrigalistas italianes .
Las formas ligeras
Et «lied» alemdan ...
Musica religiosa .,
Las formas de misa y motete .
La polifonia religiosa después de Josquin, 247
La Reforma y la musica
La musica luterana primitiva
El «salterio ginebrino» . ome
Los saimos métricos pol! COS we
El] Concilio de Trento y Ja Contrarreforma.
Auge del estilo flamenco ... ...
La escuela veneciana
Palestrina ... ...
La escuela romana y Victoria ..
Musica insteninentals
Formas de danza
Formas derivadas de la musica vocal y
formas «libres» . : .
Musica de laud - Los vihuelistas espafioles ... .. 287
Canciones con acompafiamiento. ‘de lavid 0
vihuela, oy ave areal sega ah que grees ee 289
Musica para instrumentos de tecla 290
Musica de conjunto .. : 295
Musica draméatica ... - pear 298
7: La misica en Inglaterra ... 299
-* La mrasica religiosa latina, a finales Gel ‘rei
nado de Enrique VIJI . » a 300
La Reforma inglesa ... ... ... . 302
~La misica religiosa inglesa bee 305
La musica religiosa latina posterior 308
El madrigal inglés 308
El «ayre» ... . $ ss . SY
Musica instrumental 202) BB
if, ‘Musica religiosa barroca y musica de circuns-
’ tancias, Henry Raynor ... ... .. ae earns ges: AYER
1. Et estilo poncentaday | italiano an 319
Monteverdi ... ... _ “ 323
Roma y el oratorio |... x eos LG
2. La nmisica religiosa fuera He Ttalia ve 335
Alemania y Austria ot =
Espafia ... ... :
Francia ...
3. Miasica coral .
De Schiitz a Bach .
4, Juan Sebastian Bach , a
5. Cambios musicales en Inglaterra
Purcell .
Haéndel ... ... ...
IV. Opera y masearada barrocas, Alec Harinan ... 381
1. Intreduccién: Teoria y practica
2. Los comienzos de la Spera SSE RAB Nee
La épera en Roma... ... ... .
La Opera en Venecia we
La opera italiana en el extranjero bee aes
3. La Gpera napolitana .. 2. 2 oe ee
Mlessondre Scarlatti ...
La «épera buffas napolitana 3 2a ht
La épera napolitana en el extramjero . Pa ge 423 4. La mascarada ‘anglesa s 431
Purcell 435
Haéndel .., .. 440
Las operas baladas ... ... 444
5, La Opera en Francia ... 0. ee ee 44?
¥V. La musica instrumental del barroco, Denis
Steveris ... ae Gt 463
1. La era del bajo continuo .. 0 0... 465
2. Los virginales y el clavicémbalo .. . ... 471
3, Otros instrumentos solistas .. 0... 4... 481
4. Musica de conjunto ... . 485
5. La mmisica orquestal ... ... ... Le oh, wp 495)
10. I
EL RENACIMIENTO TEMPRANO
Bryan Trowell 1
LA TRANSICION AL RENACIMIENTO
Puede decirse que la musica «volvio a nacer» a
principios del Renacimiento. Si Richard Loque-
ville, que fue maestro del joven Dufay, y murio
en 1418, hubiera resucitado un siglo mAs tarde,
diffcilmente habria reconocido un sole rasgo fa-
miliar en las ultimas obras de Josquin des Prés,
muerto en 1521. Y Josquin, a su vez, probable-
mente hubiera rechazado la musica de Loqueville,
considerandola un guirigay incompreusible. Para
describir la revolucién musical que separa a am-
bes maestros debe tomarse en consideracion no
sélo el hecho de la lenta agonia del Medievo y de
la germinacién, igualmente gradual, de las ideas
renacentistas, sino también el del nacimiento de
la propia miisica moderna, afirmacién que pue-
de parecer desmedida, desde luego, y que quiza
sorprenda a muchos lectores. En realidad, los
origenes de la musica moderna se han venido bus-
cando en autores de épocas muy diversas: Mon-
teverdi, Beethoven, Wagner o Schénberg, son los
nembres mds conminmente citados a este respec-
to. Pues ¢qué compositor de principios del Rena-
cimiento podria parangonarse, en materia de inno-
vaciones, con cualquiera de ellos?
13
fO4 Se puede responder que ninguno, en efecto. No
hubo un stibito rompimiento en el desarrollo de
la musica, ni ningun atrevido revolucionario des-
precié las convenciones aceptadas. La musica era,
y continud siéndolo, una de las artes aplicadas
estrechamente ligada a sus funciones litirgicas y
sociales, y el compositor, un miisico que ejercia
esas funciones como tal, pero al que se le ocurria
escribir nuevas obras como parte de su labor co-
tidiana. Ocupaba un lugar netamente inferior en
la escala social, a menos que gozara de posicién
relevante como miembro del clero, y no contaba
con esa clase de respeto que rodeaba a un escri-
tor como el Aretino o a un artista de la talla de
Miguel Angel. Este ultimo pudo tratar al Papa
«como el mismo rey de Francia no se hubiera
atrevido a hacerlo», pero en el mundo de la mu-
sica tendrian que transcurrir tres siglos todavia
antes de que surgiera un musico que, como Bee-
thoven, rompiese las ataduras de las convencio-
nes e injuriase a su principal protector en las
mismas calles de Viena. Las rebeliones roman-
ticas de este tipo eran inconcebibles para el com-
positor de principios del Renacimiento, y no po-
dian, por lo tanto, reflejarse en su obra. La
revolucién musical del siglo xv fue fruto de una
lenta maduracién y requirid nada menos que tres
generaciones para llegar a consolidarse. Se mo-
vid a diferentes velocidades en los diversos pai-
ses en que tuvo lugar. Intentar trazar su curso
es algo asi como tratar de localizar el punto de
la desembocadura de un rio en que el agua dulce
se torna salada, con la agravante adicional de que
el rio no es precisamente el Severn, sino el Nilo.
No existe una corriente principal, ningin simple
estuario, sino un delta complejo con toda una
red de canales y remansos. Sin embargo, el agua
es dulce en un extremo y salada en el otro. El
medio ha cambiado, y, con él, la fauna y la flora.
14 La Edad Media se ha transformado en e] Renaci-
miento y un mundo nuevo ha adquirido entidad:
nuestro mundo.
Pero gen que sentido es éste «nuestro mundo»?
Al llegar a este punto tropezamos ya con ciertas
dificultades. Si el aficionado inteligente pudiera
escuchar Ja musica de principios del Renacimien-
to tan facilmente como puede leer su literatura,
recorrer sus edificios y examinar sus estatuas y
pinturas, no habria ningin problema, pero exis-
ten muy pocas oportunidades de hacerlo. Pese a
los esfuerzos de estudiosos y entusiastas durante
las ultimas décadas, una ingente cantidad de mi-
sica de esa época esta todavia por publicarse y,
por lo tanto, por ejecutarse. Los albores del Re-
nacimiento, hasta la época de Josquin, y aun des-
pués, se han resentido particularmente de ese
desconocimiento. Los trabajos de John Dunsta-
ble, por ejemplo, no se publicaron en forma prac-
tica y moderna hasta 1953, esto es, quinientes
afios después de su muerte. La edicién de las obras
completas de maestros tan importantes como Gui-
llaume Dufay y Johannes Ockeghem todavia estA
inconclusa. Causa verdadera sorpresa comprobar
que aunque Ja cultura del Renacimiento ha sido
objeto de una intensa investigacién desde que,
hace poco mds de un siglo, Michelet y Burckhardt
dieran a luz sus grandes estudios, el historiador
de la musica es incapaz, todavia, de escribir una
historia que abarque todo aquel periodo. Sin em-
bargo, el panorama no es totalmente desconso-
jador. Se ha trabajado mucho para deslindar los
principales campos de nuestro territorio, y una
seleccién de obras representativas de dicha épo-
ca ha sido dada a conocer al publico, tanto en
forma impresa como ejecutada. Lo mas probable
es que el lector del presente volumen se haya de-
cidido a adquirirla, estimulado por la audicién
de alguna partitura (radiada o grabada por una
15 casa de discos) de esta clase de musica, interpre-
tada de forma bastante auténtica. Incluso puede
haber sido lo suficientemente afortunado para es-
cuchar, en el mismo programa, un par de obras,
una de finales del siglo xIv y otra de principios
del xv.
Si ha sido asi, no tendra necesidad de que nin-
gin historiador de la musica venga a decirle que
esta ultima se le ofrece mucho mas asequible-
mente que ja anterior, Esto no quiere decir de
ningtin medo que el mundo sonoro medieval no
nos ofrezca un fascinante problema, ya que el
auditor inteligente puede encontrar en él muchas
y variadas recompensas. No obstante, Obrecht,
Josquin e Isaak no nos sorprenden de la misma
manera. La musica de Josquin, especialmente, no
nos resulta extrafia ni remota, y tiene para nos-
otros, en esencia, la misma atraccién que pueda
tener la de Byrd, Bach o aun, digd4moslo, Wagner.
Josquin habla un lenguaje que podemos entender
inmediatamente, porque se trata de un lenguaje
que las sucesivas generaciones de compositores
han heredado, enriquecido y legado directamente
a nuestro tiempo. Indudablemente, el oido_mo-
derno tropezara ocasionalmente con alguna frase
poco comin o con una construccién desusada.
Pero si, pese a todo, empezamos a viajar, retroce-
diendo en el tiempo, a través del siglo xv, sabo-
reando su musica a nuestro paso, esta sensacién
de contacto con el lenguaje musical se ira dilu-
yendo poco a poco. Ockeghem es ya una figura
equivoca; el Dufay de sus ultimos afios todavia
tiene mucho que decirnos, y también podemos
reconocer el lenguaje de Binchois y Dunstable.
Y, de pronto, estamos ya en una tierra extrafia:
las postrimerias de la Edad Media, en la que to-
das nuestras precepciones modernas no hacen
sino enturbiar nuesire entendimiento.
Hasta ahora hemes tratado de imaginarnos la
16 forma en que un oyente entusiasta, pero ignoran-
te, puede reaccionar, hablando en términos gene-
rales, ante la musica de principios del Renaci-
miento. Es ya hora de que entremos a considerar
el asunto con mayor detalle. ¢Cémo y por qué
llegé la nueva miisica a cobrar realidad? ¢Pode-
mos aislar los cambios introducidos en la técnica
de la composicion del tiempo en que ocurrieron?
¢ Qué relacién tuvo la musica con el desarrollo del
Renacimiento tomado en su conjunto? Para res-
ponder a éstas y otras preguntas, lo mejor serd
empezar haciendo un breve resumen de las con-
quistas musicales mds significativas realizadas du-
rante ese periodo, y después pasaremos a discu-
tir el lugar ocupado por la miisica y los mtsicos
en el contexto mas amplio de su época. A conti-
nuacién daremos cuenta de los materiales escue-
tos de su arte (voces, instrumentos, manuscritos
de musica y forma de interpretarlos), y finalmen-
te examinaremos el desarrollo de las nuevas for-
mas y estilos musicales en el transite de una ge
neracién a otra.
Las innovaciones de principios
del Renacimiento
La innovacién mas importante de principios del
Renacimiento fue, indudablemente, la creacién de
la polifonfa coral. Esta supuso el requisito previo
esencial del que surgieron todos los demas ade-
lantos posteriores, En la Edad Media el coro nun-
ca se utilizé para la ejecucién por partes, perte-
neciendo ésta a la exclusiva competencia de Jos
solistas, ya que habian nacido como una especie
de tropos simulténeos de las partes de canto del
solista. Desde finales del siglo x1v, empezamos a
observar un aumento continuo en el nimero de
musicos profesionales en el coro de las capillas
17 reales y en el de Jas catedrales mds opulentas.
A partir de 1420, el término «coro» empieza a apa-
recer con m4s y més frecuencia en los manuscri-
tos de la polifonia sagrada. Ahora bien, la idea
de un conjunto de voces combinadas, y adecuada-
mente equilibradas, habia sido totalmente ajena
a la mentalidad del compositor medieval, y el nue-
vo medio transformé radicalmente el arte de la
composicién. La polifonia de las postrimerias del
gético se ejecutaba por un pequefio conjunto de
camara con timbres de voz marcadamente con-
trastados: la escritura de las partes refleja esto,
y el propésito que animaba al compositor era
hacer cada voz tan diferente de las vecinas como
fuera posible. Con Ja transicién a un medio coral,
el compositor vino a enfrentarse con dos proble-
mas relacionados entre si: ahora necesitaba fun-
dir las diversas voces en vez de diferenciarlas, y
tenia también que proceder mds cuidadosamente
en el empleo de Jas disonancias.
Una disonancia producida por dos voces de ana-
loga tesitura resulta mucho mds dspera que la
misma disonancia generada por dos voces de tim-
bres contrastados. Come consecuencia, al escribir
para un coro, los compositores de 1420 se vieron
obligados a abandonar las nerviosas disonancias
ornamentales que empleaban sus antecesores, y,
naturalmente, se refugiaron en las delicias de la
eufonia. Asi nos encontramos con tiradas com-
pletas de musica que no contienen ni una sola
disonancia, especialmente en las obras de los
maestros ingleses, como Dunstable y Pyamour.
Como es obvie, la consenancia pura y sin mezcla
resulta un alimento bastante insulso, y al com-
prenderlo asi los compesitores empiezan a buscar
una forma de domefiar la disonancia, comenzando
por utilizarla estructuralmente. El compositor gé-
tico habia disfrutado con la disonaacia, pero uni-
camente la habia empleado en los tietapos débi-
18 Fig. 1
«Angeles muisicos». Detalle de una piniura de
Memiling.
9 les de su miisica, entre tas consonancias perfectas
de sus tiempos fuertes. El contrapunto de prin-
cipios del Renacimiento, por otra parte, distin-
guia, dentro de la disonancia, entre su prepara-
cién y su resolucién: y, ahora, podia aparecer en
los tiempos fuertes como una.poderosa fuerza
causal, cuyo impetu Idgico impulsé el desarrollo
de Ja armonia contrapuntistica de la era diaté-
nica, hasta los tiempos de Schinberg y su es-
cuela.
Con e! coro establecido como nuevo medio y
con el problema de Ja disonancia resuelto, los
compositores del Renacimiento se encontraron en
completa libertad de romper las demas tradicio-
nes medievales a placer. Si utilizaban un cantus
firmus gregoriano, por ejemplo, ya no se sentian
en la obligacién de colocarlo en la voz de tenor
y ordenarlo en notas largas. El canto, ahora, po-
dia asignarse a cualquier voz, y atin pasar de una
a otra; su rigido disefio era susceptible de amol-_
darse a un ritmo mas flexible o casi desvanecerse
bajo imma enorme profusién de adornos. A finales
de este periodo, los compositores diversificaban
el canto en frases cortas, que utilizaban como gér-
menes tematicos, a lo largo de toda la textura de
sti obra. Al escoger un cantus firmus, tampoco
se sentian coartados por el rigor liturgico: una
antifona de! Oficio, e incluso una cancién secular,
podian lenar perfectamente el papel del tenor en
una misa, Si alsin compositor elegia, ocasional-
mente, un salmo para un motete, lo hacia no por-
que éste procediera del lugar apropiado de la Ii-
turgia, sino porque las palabras asociadas con el
canto Hano le parecian adecuadas. En la esfera de
la cancién secular, la misma actitud condujo, gra-
dualmente, a la decadencia de las formas fijas de
la chanson medieval, con sus estribillos inalte-
rables.
Hacia la época de Ja muerte de Josquin el com-
20 positor disponia de un enorme arsenal de técni-
cas nuevas donde elegir la que mejor satisficiera
sus necesidades del momento. En uno de los ex
tremos del abanico de pesibilidades estaba la sim-
ple, pero plastica, homofonfa de la frotiola, con su
énfasis en los acordes verticales y los ritmos de
caracter declamatorio. En el otro, nos encontra-
mos con una de las principales glorias de la musi-
ca renacentista: el contrapunto imitative. En él,
con su cldsica estructura de escritura por partes,
«democraticamente» distribuida, todas las veces
comparten en porciones iguales el material musi-
eal; cada seccién de musica estd edificada sobre
un tema corte que pasa de una voz a otra, a la ma-
nera de una exposicién fugada. Esta es una téc-
nica que nunca ha dejado de fascinar al compo-
sitor de musica, ni siquiera al de nuestra época.
Para llegar a ella, el ultimo Jazo de unién con el
Medievo tenia que desaparecer, porque el musico
gzético no componia su musica compas a compas,
como se hace en nuestros dias. Empezaba con una
parte, generalmente el tenor, que a menudo de-
rivaba del canto Mano. Después procedia a sobre-
poner una segunda Hnea de musica por encima
de aquélla {segunda voz), siguiendo las reglas
simples del discante a dos partes. Mas tarde, él
mismo, o algtin otro compositor, se dedicaba a
afiadir una tercera parte completa, siempre cal-
culada exclusivamente sobre Ia voz del tenor, con
fo que esta tercera voz podia generar una serie
de disonancias, bastante dsperas, con la segunda.
Como ocurria con Jos edificios géticos, la musica
de este periodo nunca Ilegaba a completarse ni a
alcanzar una unidad formal en el sentido mo-
derno. Naturalmente que era posible escribir imi-
taciones ocasionales utilizando este método, pero
las probabilidades se iban reduciendo mas y mas
a medida que se iban afiadiendo nuevas voces a
la ya complicada armazén, Para escribir un canon,
21 esto es, una imitacién estricta entre dos 9 mas
partes, el sisterna tenia que abandonarse: el com-
positor tenia que trabajar en todas las partes a
la vez, acoplando su musica compas por compas.
Asi pues, no se debié a ningiin accidente fortuito
el que los compositores de la generacién de Jos-
quin (que fue el primero en hacer del contrapun-
to imitative una estructura musical integrada e
independiente) tuvieran que dominar, antes de
llegar a él, los mas complejos problemas de la
escritura del canon,
La ultima innovacién importante de principics
del Renacimiento se refiere al inusitado respeto
con que los compositores de aquella época consi-
deraban las palabras a las que ponian musica.
El antiguo compositor medieval jamas habia in-
tentado reproducir el acento y la entonacién del
habla humana cuando musicaba un texto. Las pa-
labras eran simplemente tantas silabas que de-
bian encajar dentro de una musica que seguia sus
propias leyes de construccién. Si la légica musical
lo exigia, terminaba una seccién, a mitad de una
palabra, con una cadencia concluyente, ¢ incluso
partia otra por la mitad con un largo silencio.
A principios del siglo xvi, esta manera de proce-
der iba desapareciendo rdpidamente. Tanto los
humanistas como los hombres de la Reforma sen-
tian una gran preocupacién por la palabra, y un
nuevo realisme vino a dominar las Bellas Artes.
Igualmente, los compositores empezaron a suje-
tarse a las leyes de la prosodia del lenguaje ha-
blado al trasladar las palabras y frases al penta-
grama. El «acento justo» que vemos emerger en
ta musica vocal de los tiempos de Josquin ha
tenido, desde entonces, una inmensa importancia.
Estas nuevas actitudes en relacién con las pa-
labras fueron atin més alld de la misma prosodia
y se extendieron al contenido emocional de aqué-
las. El teérico Glareanus (que fue también hu-
22 manista, amigo de Erasmo, editor de Terencio y
poeta laureado del emperador Maximiliano 1) dijo
en 1547, hablando de Josquin, que «nadie hab{a
expresado mds adecuadamente que él, en musica,
las pasiones del alma». Y, desde luego, nosotros
encontramos en Ja musica de Josquin algunos de
los primeros intentos de representar las emocio-
nes humanas con un simbolisme musical «ad hoc».
Esta idea, la doctrina de los «afectos», se pro-
pagé rapidamente al madrigal italiano, y even-
tualmente contribuydé a la caida de la polifonia
renacentista, dominando ej pensamiento musi-
eal de Occidente hasta los tiempos de Richard
Strauss.
Esta breve, y necesariamente sucinta, exposi-
cién de las conquistas de Ja musica de principios
del Renacimiento nos serd muy util mds adelante,
cuando tengamos que completar algunas detalles
de nuestro mural, y quiza haya contribuido a mos-
trar Ja enorme deuda que la musica de los siglos
sucesivos tiene contraida con aquel sorprendente
periodo.
23 2
LA MUSICA Y LOS MUSICOS
EN LA VIDA Y LA CULTURA
RENACENTISTAS
El escenario politico; Francia y Borgofia
La época de que tratamos comienza con Enri-
que V, el vencedor de la batalla de Azincourt,
que se hizo llamar rey de Inglaterra y Francia.
Tras su muerte repentina, ocurrida en 1422, su
hermano Juan de Bedford se senté sus reales en
Paris, en calidad de regente del joven heredero,
Enrique VI. Mientras duré la guerra de los Cien
Afios, gran parte del territorio francés estuvo en
ocasiones bajo el dominio de los ingleses, no
logrando los franceses expulsar definitivamente al
invasor hasta 1435. Mientras duré la regencia,
Bedford Hevaba un tren de vida verdaderamente
regio, con su propia capilla de misicos, entre los
que se contaban los compositores Dunstable, Pya-
mour y algitin otro no determinado. En el irans-
curso de la Guerra de las dos Rosas, Inglaterra
se retiré de la escena europea, con la que no
volveria a.tomar contacto hasta ‘el reinado de
Enrique VIII.
Enrique V habia sojuzgado a los franceses con
la eficaz ayuda de los duques de Borgofia. El en-
cumbramiento y caida de este ducado constituye
25 uno de los fenémenos mds notables de la Europa
del siglo xv. Su creacién se debié a Ja generosi-
dad de un padre agradecido, Juan el Bueno de
Francia, que Io dondé al mas joven de sus hijos,
Felipe el Atrevido. Gracias a su matrimonio con
Margarita de Flandes, Felipe entré en posesién
de muchas de Jas tierras que circundan Jas bocas
del Rhin: Flandes, Artois, Malinas y Amberes.
Posteriormente su hijo Juan Sin Miedo aumenté
el patrimonio en parte gracias a sus conquistas
y en parte a su matrimonio, incorporandose los
territorios de Hainaut, Holanda y Zelanda. En
1430, su sucesor Felipe el Bueno dominaba asi-
mismo Lorena, Brabante y Limburgo. Felipe re-
sidia largas temporadas en la regidn septentrional
de su dividido ducado, debido a que la mayor
parte de sus ingresos provenian de las grandes
rutas comerciales que cruzaban aquella parte de
sus estados. Vivia con el fausto y la pompa de un
monarca, logrando reunir en torno suyo a una
culta y pintoresca asamblea, aunque su corte ja-
mas Ilegé a perder su cardcter puramente medie-
val. En el aiio 1430 fund6é la orden de caballeria
del Vellocinc de Oro sin mds objeto que atraerse
a la heterogénea nobleza nortefia, formada por
valones, picardos y flamencos. Felipe el Bueno
sentia verdadera pasién por la musica y en su
capilla figuraban compositores tan importantes
como Gilles Binchois y Antoine Busnois. Dufay
estuvo a su servicio durante algun tiempo, y Oc-
keghem y Josquin nacieron en sus estados del
norte. Carlos el Temerario, su hijo, que le suce-
dié en el trono en 1467, fue ademas de un entu-
siasta protector de Ja misica, compositor. Murid
en un atrevido intento de unir las dos mitades de
su ducado por Ja fuerza de las armas. Cuando sus
bienes personales se vendieron en Basilea en 1477,
los tesoros artisticos de Borgofia se dispersaron
por toda Europa, como semillas que saltan de la
26 2 vaina. Sus posesiones francesas —la parte meri-
dional del ducado—, revertieron entonces a la Co-
rona de Francia, y el territorio septentrional pasé
a formar parte del Emperio pocos afios mas tar-
de, tras el matrimonio de su hija Maria.
El auge borgofién habia sido posible gracias a
las crisis que por aquella época aquejaron a Fran-
cia y al Imperio: respecto a aquélla, como con-
secuencia de su derrota en Azincourt, y en lo que
se refiere a éste, debida a las imsurrecciones ¢
invasiones que asolaron Ja Europa oriental. Hacia
finales def siglo, no obstante, ambas naciones
habian recobrado su antigua potencia. Francisco I
y el emperador Maximiliano I, junte con Enri-
que VIII de Inglaterra, encabezaban en las pos-
trimerias de la centuria suntuosas cortes. Pero
estas cortes, donde se atribuia gran importancia
al séquito musical, fueron Jas tltimas dentro de !a
tradicién medieval.
Ftalia
Durante todo este periodo la Peninsula italiana
no fue m4s que un conjunto de estados continua-
mente enfrentados entre si, en el que cada uno
de ellos intentaba transformarse en potencia he-
gemoénica, tanto en el campo de las armas como
en el de las artes. Con el final del gran cisma
de 1417, la Santa Sede volvio a la peninsula y,
finalmente, quedé definitivamente establecida en
Roma. Durante los aiios que siguieron a este re-
greso, los pontifices, que eran incondicionales
protectores de la musica, buscaron sus cantores
en el territorio circundante del Cambray borgo-
fién. Asi, cuando en 1428 Dufay entro a formar
parte de Ia capilla papal, no tuve que aprender
el ttaliano para entenderse con sus compafieros:
los sitiales del coro estaban, en su inmensa ma-
27 yoria, ocupados por sus propios paisanos. En 1470
los papas habian comenzado a consolidar su po-
sici6n y Roma emergié, una vez mas, como la
principal ciudad de italia. Se inicié entonces la
reconsiruccién de la basilica de San Pedro —des-
tinada, entre otras funciones, a perfeccionar y en-
sayar a cantores italianos—, fundando Sixto IV
en 1473 la capilla que habria de Hevar su nombre;
la futura Capilla Giulia se empezé a edificar, asi-
mismo, por este tiempo, atinque no pudo termi-
narse hasta 1512, bajo el pontificado de Julio II.
Los otros poderes que se repartian el dominio
peninsular eran del car4cter mas variopinto: des-
de reyes aragoneses, come Alfonso V y su hijo
Fernando, hasta las republicas como Florencia y
Venecia, regidas por poderosos mercaderes y opu-
lentos banqueros, como los Medici. Resultan
igualmente importantes, por su decidida protec-
cién a la musica y demas artes, el ducado de Sa-
boya —que se extendia por los Alpes y terminaba
en la frontera meridional de Borgofia— y las cor-
tes de ciertos munificentes advenedizos, como los
Sforza milaneses. La familia de los Este de Fe-
rrara congregaba a su alrededor una sociedad es-
pecialmente brillante. Entre ellos, Hércules I des-
collé particularmente por su inalterable devocién
por la musica, en una época en la que era fre-
cuente esta clase de mecenas. Cuando Isabel de
Este se trasladé a Mantua, después de su matri-
monio, continué en sus nuevos dominios la tra-
dicién melémana familiar.
Hacia finales del siglo xv el esplendor del Re-
nacimiento italiano se vio empafiado con frecuen-
cia por las desastrosas incursiones de los «bar-
baros» de Francia y del Imperio, Pero las insti-
tuciones que los gobernantes italianes habian
fundado en la epoca de su apogeo —.
Los musicos de la Europa septentrional arraigaron
de esta forma en tierra espaiiela.
La Europa oriental fue pasto de invasiones
—las mogolas a principios del siglo xv y las
turcas en los inicios de] xvi—. Tras unos inicios
prometedores, Polonia desaparece de la escena
musical hasta finales de la época que nos con-
29 cierne. Bajo el gobierno husita y por espacio de
mas de un siglo, Bohemia conserva su inocencia
frente a las tentaciones de la pecaminosa polifo-
nia. Durante el reinado de Matias Corvino, Hun-
gria goza de un breve periodo de esplendor italo-
borgofién; y tras su boda con Beatriz de Aragén,
ésta instaura su propia capilla de musica en tie-
rras hingaras, lo cual produjo gran admiracién
en el pais. La propia Beatriz, que habia apren-
dido en Napoles con el teérico y compositor Juan
Tinctoris, era una notable intérprete.
Durante este periodo la vida politica sélo-en
raras ocasiones influyd directamente en la musi-
ca. No obstante, encontramos algunas composi-
ciones de Dufay, por ejemplo, dedicadas a con-
memorar determinados acontecimientos, como la
firma de un tratado de paz entre las ciudades
suizas de Berna y Friburgo en 1418, la reconci-
liacién del emperador Segismundo y el papa Euge-
nio IV en 1433 o la caida de Bizancio en 1453. Lo
que resulta asombroso es la extraordinaria mo-
vilidad de los musicos de principios del Renaci-
miento. Los principales compositores de Ja época,
que estaban casi todos a sueldo de poderosos y
principes, seguian a sus mecenas a donde éstos
fuesen. Si se trazaran sobre un mapa de Europa
los viajes de Dufay, Isaak y Josquin, formarian
una enorme e intrincada tela de arafia. Asi, pues,
el mundo musical de principios del Renacimiento
era acentuadamente cosmopolita —sin necesidad
~ radio, televisién ni IHneas aéreas internacio-
nales.
La carrera de un muisico
Es ya el momento de que pasemos a exponer
con algun detalle la forma de vida que Hevaban
los musicos «serios» en aquella época. Conviene
30 advertir que la calificacién de «serios» se utiliza
unicamente para establecer un contraste con el
muisico «poptlars, el trovador, cuyas circunstan-
cias eran, por supuesto, muy diferentes. Pero aun
entre éstos surgen figuras destacadas, como lo ve-
remos mas adelante, al tratar este aspecto.
Una de las mayores sorpresas que nos brinda
la musica de los principios del Renacimiento es
el hecho de que todas las grandes conquistas mu-
sicales del periodo se realizaron dentro del Ambi-
to de la musica sacra. La atmdsfera de la Italia
del siglo xv, sin embargo, hacfa esperar mucho
mas de Ia musica secular; en el siglo xiv, por
ejemplo, la corriente del progreso musical habia
abandonado ya los antiguos canales de la liturgia
en casi todas partes, y en ninguna mas radical-
mente que en Ja Peninsula italiana. ¢ Cdmo expli-
car entonces tal reversién?
Las postrimerias del siglo xiv significaron para
la Iglesia una Era de desilusiones y de ignominia.
El espectaculo de un Papa y de un antipapa ofre-
ciendo bienes y prebendas a los soberanos de
Europa con la esperanza de ser reconocidos por
ellos no constituia, ciertamente, un cuadro edifi-
cante para el hombre religioso. Por afadidura, la
corrupcién se habia extendido a todas las érdenes
religiosas, una vez desaparecido el espiritu que
animé a los cruzados de los siglos xm y x11. No
es de extrafiar, pues, que el talento creador bus-
cara nuevos cauces para dar salida a la inspira-
cién. Tras el colosal escandalo de la eleccién de
un tercer pontifice', los reformistas —entre los
que se contaba Juan Gerson— consiguieron poner
término al largo cisma, persuadiendo al concilio
reunido en Constancia (1414-1418) de la necesidad
de repudiar a los tres papas y Jlevar al pontifi-
cado a uno nuevo, Martin V. Concluido este es-
1 El primer Juan XXIII; actualmente, ne reconocido
por la Iglesia.
31 cAndalo de Ja cristiandad occidental, el hombre
religioso pudo volver a la iglesia con mayor
respeto.
A partir de 1420 brota un nuevo espiritu de
devocién que fue extendiéndose por toda Europa.
Este espiritu surgia en tierra borgofiona con los
Hermanos de la Vida Comin, canénigos de Win-
desheim, cuyo expositor doctrinal mas influyente
seria Tomas de Kempis, convirtiéndose rapida-
mente su obra Imitacién de Cristo en uno de los
libros mas leidos de la épaca. Kempis habia in-
gresado en un monasterio de candéniges regulares
de San Agustin, pero los monasterios no eran por
entonces los centros principales donde se com-
ponia la musica sacra: ef liderazgo habia pasado
a instituciones tales como la capilla papal y las
capillas privadas y palaciegas de los nobles, asi
como a las catedrales seculares y a las colegiatas
del Norte.
En esta época, y alegando motivos piadosos
—pero sin duda también por afdn de ostenta-
cién--, Enrique V de Inglaterra y Felipe el Bueno
de Borgofia transformaron stbitamente el! cardc-
ter de sus capillas cortesanas. Las suntuosas ca-
pillas'medievales no habian sido, en sus princi-
pios, simples agrupaciones de mtsicos profesio-
nales,}sino que parte de ellas se hab{fa integrado
con personal administrative de la casa real que
viajaba con su sefior a donde éste fuese, El per-
sonal administrative en cuestién estaba constitui-
do en su totalidad por clérigos y, entre ellos,
figuraban asimismo algunos cantores. A través de
Jas listas del personal adscrito a la casa de los
reyes de Inglaterra que han sobrevivido al tiem-
po, sabemos que hasta el reinado de Enrique V
no se hizo ninguna distincién entre «cantores» y
«personal administrativo». Durante el mismo, de
un modo inesperado, aparecen los musicos de la
capilla real separados de los secretarios, bajo el
32 titulo de «capellanes y clérigos de la capilla de
la real casa», Su nimero, por otra parte, aumentd
considerablemente. En el primer libro donde se
consignan los gastos de guardarropia del reinado
de Enrique V —correspondiente al afo 1413—
figuran los nombres, por lo menos, de veintis¢is
capellanes y clérigos, estos ultimos pertenecientes
Gnicamente a érdenes menores. Una lista de los
afics de 1415-1416 da el nt&mere de nueve niiios
cantores. Esto es ya un coro y no un pufiado de
solistas, aunque admitamos que no todos los can-
tores se hallasen de servicio durante todo ese
tiempo.
Existen otras referencias en las crénicas de la
época a esa ampla cappella de Enrique. Sabemos
que fue muy admirada por el emperador Segis-
mundo y por los desafortunados franceses. La
capilla acompafié a Enrique en su campaiia de
Azincourt, campafia de la que uno de sus cape-
lilanes nos ha dejado un relato. Durante el si-
glo xv, la leyenda de Ja excelencia de estos can-
tores se extendié a mas lejanas tierras. Los
principes extranjeros buscaban en Inglaterra sus
cantores: unos de aquéllos fue (en 1438) Alfon-
so V de Poriugal', al que secundd, en 1442, el
emperador Federico III; un tercero, en 1471, fue
Galeazzo Marfa Sforza, de Milan. No sabemos
cuantos cemponentes de las capillas sucumbieron
ante las ofertas de los monarcas extranjeros; pero
consta que, en 1483, figuraban una pareja de can-
tores ingleses en Ja corte de Baviera y que otro
cantor inglés actuaba en Bolonia en 1460, y mds
tarde, en la capilla papal. Por lo demas, no menos
de dos conocidos muisicos ingleses de la época
pasaron la mayor parte de su vida en el extran-
jero: el muy respetado teérico Juan Hothby, que
1 A uno de los cortesanas portugueses se debe preci-
samente uma valiosa descripcién de los deberes y servi-
clos de la capilla real inglesa,
33 ensefié en Lucca, y el compositor Roberto Morton,
favorito de Carlos el Temerario, duque de Bor-
goha,
Capillas y escuelas corales
No constitufa un hecho insélito que un princi-
pe, un duque e incluso altos dignatarios ecle-
sidsticos mantuvieran un capilla musical a su
servicio. Los duques de Orledns, Anjou, Borbén,
Bar y Bretafia tenian la suya. Pero la magnitud
de la del inglés debié impresionar grandemente
a los cortesanos franceses y borgofiones, con oca-
sién de las diarias reuniones que celebraban en
1420 con los ingleses para discutir las clausulas
del tratado de Troyes. El joven duque, Felipe el
Bueno, habia heredado de su padre una reducida
capilla, y pronto puso manos a Ja obra para me-
jorarla y ampliarla de modo que pudiera rivalizar
con ja del inglés. Otros principes siguieron en
seguida su ejemplo, pero pocas de estas recién
fundadas o recién ampliadas capillas contaban
con tan numerosos cantores como la de los mo-
narcas britanicos, que en 1451-1452, reinando Enri-
que VI, sumaba ain treinta cantores excluidos los‘
seises.
Tanto Eduardo IV como los primeros Tudor se
contentaron con coros mas modestos. En Ias ca.
pillas del continente, e] mimero mas corriente
variaba entre quince y veinte, sin contar escola-
nos. Gil de Retz, el elegante Barbazul, mantenia
entre veinticinco y treinta cantores, pero no s¢
conserva ninguna noticia sobre si tenia o no co-
ristas infantiles. En cuanto a Ja capilla papal, en
1436 daba empleo, Unicamente, a nueve cantores,
ntimero que se elevé hasta veinticuatro hacia fina-
Jes de siglo.
Siguiende el ejemplo de sus reales patronos, los
34 Fie. 2
Core y musicos actuando en una misa solemne.
35 ciudadanos acomodados de los burgos mds flore-
cientes empezaron a dotar las iglesias con capillas
musicales mas nutridas. Cuando en 1443 Oc-
keghem entré a formar parte del coro de Nuestra
Sefiora, en Amberes, habia en ella no menos de
veinticinco cantores, todos habiles concertistas
polifénicos. Otros veintisiete vocalistas, que ocu-
paban el lugar opuesto en el coro, parecian des-
tinades exclusivamente a la entonacién del canto
Hano, que era todavia una de las principales fun-
ciones del coro a principios del Renacimiento. Las
iglesias de la Francia septentrional y de aquellos
territorios que habrian de convertirse en la Bor-
gofia del Norte habian empezado ya a incremen-
tar la fuerza de sus coros en las postrimerias
del siglo x1v, aunque el desastre nacional de Azin-
court parece haber forzado a los franceses a re-
ducir gastos durante algin tiempo. Cuando la
capilla real francesa se dispersé a raiz de la muer-
te de Carlos VI, en 1422, contaba nada menos
que con quince capellanes; Chartres poseia trece
heuriers en 1390 y Notre Dame de Paris empleaba
a diecisiete o dieciocho clercs de matines en 1398.
Cambray —una didécesis que no pasé a formar
parte de Francia hasta los tiempos de Luis KIV—
contaba con los servicios de diez vicarios y seis
nifios coristas en 1386. Sin embargo, lo mds pro-
babie es que menos de la mitad de este contin-
gente canoro estuviera dedicado a ejecutar los
cantos polifénicos en esta época.
Todas las iglesias mencionadas, juntamente con
Jas de Toul, Noyen y Rouen, fundaron asimismo
sus escuelas de coristas, donde cualquier nifio
con una buena voz podia alcanzar sélidos cono-
cimientos de la notacién polifénica y el suficiente
latin para poder recibir las érdenes menores. Ta-
les escuelas estaban también vinculadas a capillas
principescas y, aun, a las mds pequefias colegia-
tas, capillas comunes y hospitales que, a partir
36 aap sinless Te tn bens +
co abla nen ee ena tt
de esta fecha, algunos benefactores comenzaron a
crear cada vez en mayor numero. Probablemente,
Tomas de Kempis realizé sus primeros estudics
en una de estas modestas instituciones en Deven-
ter, donde
