SÉPTIMO CURSO EL GÓTICO EN EL NORTE DE EUROPA

KONRAD VON SOEST

En el siglo XV, lo que hoy es Alemania no es todavía una monarquía unitaria,
como Francia o Inglaterra y sus vastos territorios están divididos en numerosos
principados, a los cuales hay que añadir las ciudades imperiales llamadas
«libres», que gozan de importantes privilegios comerciales y de una gran
autonomía administrativa. En los márgenes de río Rin, desde el lago de
Constanza, en la frontera del norte de Suiza, hasta Basilea, y de la Alsacia hasta
la Selva Negra, se desarrolla un maravilloso estilo, delicado y cautivador, aunque
insólito en el arte germánico. Un arte dedicado a la búsqueda de efectos
expresivos dramáticos, llamado “Weicher Stil” que se traduce como “estilo suave”
y es manifestación germánica del estilo gótico internacional. El crisol mas
importante donde se elabora este «estilo suave» se halla en la espléndida y
populosa ciudad de Colonia, donde una clase aristocrática muy activa y unos
dinámicos comitentes religiosos, compiten en la creación de numerosos y
florecientes talleres, abiertos al diálogo con otros centros artísticos. En la
escultura, en la pintura, pero también en la orfebrería y en la miniatura, aparecen
figuras femeninas flexibles y delicadas, en una fabulosa atmósfera de
bosquecillos y jardines, donde se desarrollan maravillosas y variadas aventuras.
Konrad von Soest es un artista activo y documentado entre 1370 y 1422, y es el
representante más influyente del estilo gótico internacional y del “Weicher Stil”.
Activo en la ciudad de Dortmund, Von Soest domina el arte de Westfalia y
abandona el realismo para poder idealizar mejor los temas abordados,
privilegiando un colorido de miniatura, vestidos suntuosos con drapeados
flexibles, actitudes delicadas y detalles intimistas. El arte de Von Soest ha sido
considerado como ejemplar, mucho más allá de las fronteras de la región y se
observa su influencia hasta el centro de Alemania y también en las zonas
costeras. Sus fuentes de inspiración están en el arte de la Europa occidental y
sobre todo el del Norte de Francia, que conoció tal vez a través a través de la
miniatura en Hamburgo, la creación artística del “estilo suave” está marcada
sucesivamente por dos artistas: el Maestro Bertram de origen westfaliano y el
Maestro Francke, autor de un arte muy personal, cuya búsqueda de la
simplificación e interioridad abre la vía a un nuevo realismo.

Konrad von Soest fue el principal pintor de Westfalia de principios del siglo XV.
Su único trabajo cierto es el políptico firmado, en la iglesia parroquial
Niederwildungen, de fecha oscura, pero probablemente de 1404. Esta obra
muestra la influencia del estilo suave y, más precisamente, el trabajo
franco-burgundio contemporáneo. Otras obras atribuidas a él están en iglesias en
Soest y Dortmund. Konrad von Soest, probablemente era hijo o nieto del pintor
Werner von Soest con su esposa Gertrud, hija de Lambert von Münster. Konrad
pasa sus años de aprendizaje oficial en las cortes de París y Dijon y está
consciente de sus habilidades; porque ocasionalmente escribe su nombre en una

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imagen y recibe buen dinero por sus obras. Su estilo corresponde al del “estilo
suave” y muestra características delicadas, elegantes y amables. Esto convirtió a
Konrad en el pintor más famoso de Westfalia en la Edad Media, sin embargo, su
influencia se extiende sobre las relaciones hanseáticas de Dortmund y otros sitios
cercanos hasta Frankfurt / Main, Gotinga, Lübeck, Erfurt, Gdansk, Estocolmo y
Colonia. Considerando que estuvo activo entre1394 y1422, en Westfalia, se
conservan aún la siguientes obras:

 Antes de 1400: Nikolaustafel, Nikolauskapelle;

 1400: alas de un altar en una residencia particular, con los santos Petrus y
Reinoldus, Alte Pinakothek / Munich;
 1403: altar de crucifixión, Stadtkirche / Bad Wildungen;
 1410: alas de un altar con Dorothea y Ottilia del Monasterio Walpurgis /
Museo Soest in the State / Münster;
 1420: Maria lactans, realizada en serie por Konrad y luego por su taller en el
Museo de Arte e Historia Cultural / Dortmund;
 Crucifixión, mural en la Iglesia de Petri;
 Dado por perdido: Última Cena y Cristo en Getsemaní, mural de la Iglesia de
Petri;
 Cuadros de Madonnas; visibles por imágenes infrarrojas en los paneles de
los altares de Dortmund y Bad Wildung así como algunos dibujos de
desnudos.

Fig. 1. Konrad von Soest (1360–) Retablo de la Pasión/ tríptico, ca. 1403,
Tempera sobre madera, 152 cm x 188 cm, Colección Iglesia Parroquial de San
Nicolás en Bad Wildungen, Westfalia.

El panel central del tríptico muestra la última cena en la esquina superior

izquierda. El traidor lleva su salario en una bolsa en la espalda. Como otro signo
de traición, esconde un pez, un símbolo cristiano primitivo. debajo de la mesa.
Juan descansa del lado de Jesús. Pablo está representado a su lado. Este relato
no bíblico era bastante común, por otro lado, la representación realista de Konrad
es inusual, hay platos en la mesa con una especie de pimientos que ya eran muy
populares en ese momento. La siguiente escena en la parte superior derecha del

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panel central muestra al jardín de Getsemaní. Jesús está inmerso en la oración,
sus discípulos se duermen y, en el fondo, los conejos se acercan con Judas. En
la hora más difícil de Jesús hasta la fecha, la presencia de Dios lo consuela: su
mano sobresale de las nubes en la esquina superior derecha. La representación
realista de la flora es nuevamente un nuevo camino que sigue Konrad, casi de
pintura de paisajes. Se puede comparar la montaña que se muestra directamente
a continuación en la escena de la Ascensión: estrictamente estilizada, sin
referencia a la naturaleza y continúa en el ala derecha. Konrad, normalmente,
nos muestra el interrogatorio de Pilatos, quien, en el extremo derecho, ya se está
lavando las manos "inocentemente". En el extremo izquierdo puede ver cómo dos
participantes tienen dudas claras sobre lo que escucharon y vieron. Con esta
imagen vale la pena prestar atención a la arquitectura y a las caras. Sigue la
flagelación en la que a Jesús se le coloca la corona de espinas y es burlado y
maltratado. Konrad representa cuatro clases de personas involucradas: nobleza,
ciudadanía, clero y campesinos.

Fig. 2.Konrad von Soest, detalles del panel central del Retablo de la Pasión, ca.
1403, Tempera sobre madera, 152 cm x 188 cm, Colección Iglesia Parroquial de
San Nicolás en Bad Wildungen, Westfalia.

En el medio está la imagen grande de la crucifixión, que sigue la estructura

clásica de la época de Konrad. A la izquierda nuestra está el lado "bueno", a la
derecha el lado "malo". Una variedad de referencias e interpretaciones están
asociadas con cada figura, incluso con cada detalle. Pero Konrad mezcló los
nombres de los dos hombres asesinados que fueron crucificados y a la izquierda
vemos a Dismas , aunque Konrad escribió 'Jasmus' en el travesaño, quien

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reconoció a Jesús como el Salvador y cuya alma es esperada por un ángel. A la
derecha, el alma de Jasmus se enfrenta a un destino menos agradable pero
también el capitán pagano, que podría ser uno de los tres reyes, confiesa con su
estandarte que "En verdad, este era el hijo de Dios". Sigue la resurrección y
abajo, a la izquierda en el panel central, de nuevo Konrad elige una composición
inusual. La posición del sarcófago en la imagen y la tapa movida son el comienzo
de una perspectiva real, en contraste, con la representación de Jesús que no es
conscientemente 'real' o terrenal. El pie izquierdo está oculto, pero no la pierna
principal. El pie derecho tampoco ha encontrado todavía un piso sólido. Sin
embargo, encuentra simbólicamente agarre al sujetarse a la armadura. Los tres
soldados, armados a la manera borgoñona, no entienden lo que está sucediendo,
incluso uno duerme tranquilamente. La Ascensión se representa en el panel
principal en la parte inferior derecha. El rico lenguaje de los rostros es
particularmente impresionante. Los discípulos y María están llenos de asombro
incrédulos, desconcertados y profundamente desesperados. Jesús ya está lejos.
Solo sus huellas en el estilizado Monte de los Olivos recuerdan su caminar
terrenal.

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Fig. 3. Konrad von Soest,Natividad, detalle, Altar Mariano del Retablo de Wildung,
Iglesia de Santa Maria, Dortmund - ca.1403.

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Fig. 4. Konrad von Soest,Natividad, Altar Mariano del Retablo de Wildung,
Iglesia de Santa Maria, Dortmund - ca.1403.

La Natividad de Konrad es una exitosa escena de género. Como podemos ver en

sus rostros, el mundo retratado aquí es el de los campesinos apegados a la tierra
y y los rasgos son contundentes: las personas y los objetos de la vida cotidiana
proporcionaron a la pintura religiosa una variedad de efectos y temas pictóricos

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que añadían motivos para la contemplación y la identificación del espectador con
las imágenes.El Altar Mariano de Konrad von Soest es un retablo de la
Marienkirche en Dortmund, de alrededor de 1420. Se considera una obra
maestra de estilo gótico tardío y cortesano . Es el altar principal de la iglesia de
Dortmund. El tríptico es la última obra conocida del pintor, que completó poco
antes de su muerte. Consiste en tres paneles, en panel izquierdo representa la
Natividad, en el panel central se muestra la Crucifixión de Jesús, y en el panel
derecho la muerte o dormición de María. El trabajo del pintor de Dortmund,
Konrad von Soest debe verse en el contexto de la pintura temprana de Colonia y
este panel del Retablo Wildung, fechado en 1403 y firmado en el reverso con "per
conradem pictorem de suato" (por Konrad de Soest, pintor), debe sus efectos a
su detalle y estilo que fluye suavemente. Los contrastes de color son
sorprendentes, con brillantes dorados y amarillos, así como azules y rojos
profundos que animan las escenas.

Fig. 5. Konrad von Soest, La crucifixión, ca. 1404 o 1414, detalle, témpera sobre
madera, 158 cm x 267 cm, Iglesia Parroquial, Bad Wildungen, Westfalia.

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Para la gente que en su propio momento vio el trabajo reproducido aquí, el panel
central del Retablo de Wildungen, era algo notable por sus enormes dimensiones.
Las cruces de Cristo y los dos ladrones se alzan ante un fondo dorado en un
paisaje bastante árido. En la parte trasera, el horizonte está cerrado por la silueta
oscura de unos arbustos. El cuerpo largo y delgado de Cristo, prácticamente
deshuesado, como si se hiciera eco de la curva del marco, se separa del haz
vertical de la cruz. La etapa del Gólgota está poblada por pequeños grupos de
personas. En primer plano, tres mujeres santas, las tres Marías, rodean la figura
de la Virgen, que se ha derrumbado. No se ven aplastados por una
desesperación salvaje, sino que se ven poseídos de un dolor suave y lánguido.
De hecho, toda la representación se caracteriza por un tono suave y lírico más
que por cualidades dramáticas, la única excepción es San Juan, quien, parado
detrás de las Marías, levanta sus manos apasionadamente. Pero su figura
permanece aislada y sus lamentaciones no provocan eco en ninguno de los otros
personajes. A la derecha, los oficiales romanos vestidos con la ropa hermosa y
extraña de los caballeros medievales, están hablando de la crucifixión como si el
evento hubiese tenido lugar en el pasado reciente pero no en el presente. Se
prestan atención unos a otros en lugar de tener su atención puesta en Cristo.
Pilatos lleva una corona y un bastón largo, y le da un énfasis especial a sus
palabras apuntando hacia arriba con su dedo índice, mientras trata de convencer
al caballero con una capa roja sobre la divinidad del Hombre crucificado.
Sosteniendo un pergamino inscrito en su mano derecha levantada, el centurión
con el casco rojo intenta, de manera similar, convencer al noble a su lado. En lo
que respecta a la composición, el pergamino inscrito con las palabras "Él era el
Hijo de Dios" proporciona un equilibrio con las dos figuras en el otro lado de la
cruz. Son Longino y su paje, que, con un gesto elegante, dirige la lanza del
anciano ciego al cofre de Cristo. Konrad von Soest tampoco enfatizó el elemento
dramático en este caso, ya que la figura de Longino está rodeada por un aura de
conversión. Según la leyenda, se convirtió solo después de la puñalada de la
lanza. Las otras figuras se hacen eco de otras dos que acaban de llegar al borde
izquierdo de la imagen. Mientras estaban dando un paseo, los dos hombres
parecen haberse detenido al ver las tres cruces y han desviado su conversación
de su tema original, sus figuras tienen el propósito de señalar que tales escenas
eran acontecimientos cotidianos; para ellos, la crucifixión de Cristo y los ladrones
no es más que una de las series de ejecuciones que tenían lugar todos los días
durante el Imperio Romano. Se da un papel similar a los tres hombres curiosos
en el borde derecho de la composición. La figura del campesino que sostiene un
hacha es particularmente fascinante. Es un hombre simple que teme morir, sus
rasgos parecen reflejar los del ladrón impenitente.

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Fig. 6. Konrad von Soest, Muerte o Dormición de la Virgen María, ca. 1403.

Los paneles muestran exclusivamente motivos de la vida de María, una

exclusividad de un tema desconocido en la pintura de la época en el norte de
Alemania. El panel central sufrió la mayor pérdida de sustancia pictórica debido a
movilizaciones y también se dañó por pintura excesiva anterior, el área inferior.
Después de la reconstrucción de Rolf Fritz, la obra claramente perdió más de la
superficie original, es decir, más de la mitad del panel. Probablemente,
originalmente se mostraba a todos los apóstoles junto al lecho de muerte de
María. Rolf Fritz ya había señalado que el motivo del panel sigue el tipo de
imagen según la leyenda, María murió en la iglesia del mismo nombre, al sur de
la ciudad vieja de Jerusalén en el Monte Sion, en el círculo de los apóstoles. Las
representaciones pictóricas de este evento siguen una cierta tipología que
también se puede encontrar en Konrad von Soest. En la imagen central, detrás
del lecho de muerte de María, hay una mesa con un libro, cuyos cierres abren un
poco las páginas del libro. Esto hace legibles cuatro letras al revés, que deben
interpretarse como la abreviatura de la firma de Konrad von Soest. Gracias a esta
firma y a una firma perdida pero documentada en el retablo de Wildung, Konrad
von Soest llega a ser uno de los primeros maestros del norte de Alemania cuyas
imágenes pueden con seguridad asignarse a su creador.

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Fig. 7. Konrad von Soest, Virgen de la Mañana, (1394-1422) Virgen con el Niño
con Seis Ángeles, Museo de Bellas Artes de Budapest. Hungría.

En el siglo XV, las representaciones de la Virgen María no eran solo una obra de
arte o un objeto sagrado, sino expresión y objeto de identificación de un grupo
social o una hermandad. El Marienaltar de Konrad von Soest muestra la
confianza en sí misma de la Ciudad Imperial Libre de Dortmund. Esto sucede no
solo a causa del valor material de la pintura, sino también debido a la actitud
aristocrática y segura de sí misma que expresa la Virgen Maria. Además, las

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pinturas sirvieron como signos visibles de una hermandad Mariana,
contribuyendo a la cohesión y la autoexpresión de un grupo social dentro de la
ciudad. Konrad von Soest fue miembro de varias hermandades de este tipo.
Desde 1920, la ciencia del arte sospecha que Marienaltar es una obra de Konrad
von Soests y la atribución exacta a Konrad von Soest solo se pudo hacer en 1950
cuando el director del Museo de Arte e Historia Cultural de Dortmund, Rolf Fritz,
descubrió una firma del maestro de Dortmund oculta en un detalle de la imagen.

Fig. 8. Konrad von Soest (1360–) Altar del Marienkirche, Dortmund - Marienalter -
Panel derecho, ca. 1420.

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El panel derecho muestra la adoración de los Reyes Magos . Esta imagen está
cortada a la izquierda, por lo que falta una persona a la izquierda afectando la
simetría de las figuras. El trono de María presenta una arquitectura de iglesia que
impresionó a varios maestros de la época e inspiró su imitación, como el maestro
del altar Blankenberch. El motivo del diseño arquitectónico del trono ya se puede
encontrar en el retablo Bielefeld del maestro Berswordt, una idea de diseño con la
que probablemente Konrad estaba familiarizado. Las influencias del estilo
cortesano son particularmente evidentes en esta tabla. Las telas preciosas, el
tapiz rojo extendido detrás del trono y las túnicas de brocado, forradas de piel de
armiño para el rey Mago mayor, tienen varios símbolos de María, como la letra
"M" en la correa del hombro del rey de túnica negra, los grifos , el unicornio
saltando y las granadas . Según algunas fuentes, el diseño de las túnicas y la
escena de la corte se basan en la experiencia del joven Konrad von Soest en la
corte de Borgoña en Dijon,.algún tiempo atrás, y en viajes que sin embargo no
pueden documentarse. La moda cortesana de la época también se refleja en los
zapatos de pico del viejo rey, en el cuerno de espina del joven rey, que usa en
una banda ("bandolera"), en las cejas distantes de María y en sus cinturones
gruesos. Las figuras de los tres reyes simbolizan la reconciliación del mundo a
través del nacimiento de Jesús. Con ellos, la juventud, la madurez y la vejez se
unen en veneración. Al mismo tiempo, los reyes representan las diversas tribus
de la humanidad dispersas por todo el mundo. Una línea de conexión entre los
reyes es creada por las manos de los reyes que tocan al niño o a María. El niño
Jesús se vuelve hacia el hombre maduro que besa su mano izquierda. El viejo
rey sostiene el pie derecho del niño y lo toca con la boca. El trono de María está
diseñado en forma de castillo o fachada de iglesia. Konrad von Soest omite el
sexo del niño Jesús desnudo.

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Fig. 9. Marienaltar / retablo,detalle, Natividad, en la Vida de la Virgen María, ca.
1420.

Los colores dorado, azul y rojo dominan en el panel izquierdo en la parte

delantera. Se muestra el nacimiento de Jesús. Una cerca tejida detrás de la cama
de María indica el establo en el que tuvo lugar el nacimiento de Jesús. Sin
embargo, esta pista simbólica permanece, como muestran las baldosas de la

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sala.m después de la reconstrucción por Rolf Fritz sobre la base de una copia del
Altar Mariano para St. Walpurgis en Soest , sin embargo, a la derecha, el lado
perdido del tablero había una ilustración de un establo con una cuna, un buey y
un burro. En una inspección más cercana, el anillo rojo en llamas detrás de la
cama resulta ser una nube de ángeles. La canción de los ángeles azules muy por
encima de la cama está indicada por una cinta . Con los ángeles, la similitud de
los rostros es sorprendente. Las letras en el halo de la madre y el niño son
difíciles de descifrar (Maria: "Sancta Maria, mater Cristi vir (ir)". Jesús:
"Jesucristo") El contacto visual íntimo entre la madre y el niño se destaca
claramente contra el fondo dorado del halo, enfatizado por el color uniforme de
los ojos marrones. Las bocas parecen estar besándose. María sostiene
suavemente al niño Jesús en sus brazos con sus delgadas manos.

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Fig. 10. Konrad von Soest, Dortmund, Marienkirche, Marienaltar, panel central,
detalle, San José.

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Fig. 11. Konrad von Soest "Apóstol de los lentes”, ca. 1403, en el retablo de la
iglesia de Bad Wildungen, Alemania.Se considera la representación más antigua
de una persona con lentes al norte de los Alpes.

Konrad von Soest es un artista a la vez dulce y riguroso, su arte revela afinidades
con el medio franco-flamenco como puede verse en su gran retablo de la Pasión
de Bad Wildungen, alrededor de 1400-1404 y en sus escenas de la vida de Maria,
en Nuestra Señora de Dortmund, alrededor de 1420; ejerció su influencia en el
arte de todo el norte de Alemania.

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Fig. 12. Marienaltar / retablo,detalle, San Juan, ca. 1420.

Tres figuras vestidas de rojo rodean a los moribundos. Juan, también dibujado de
manera juvenil, le entrega a María la vela de la muerte. La moneda unida a la
vela y la hoja de palma entregada con la vela son llamativas. Tomás enciende el
porta incienso a la izquierda. Un apóstol sin nombre se arrodilla frente a la cama y

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lee en un pergamino. Con una capucha, se aisló de los acontecimientos reales y
se concentró completamente en el texto. En el estado actual de la pintura, parece
estar mirando un pergamino casi blanco, los signos y líneas están apenas
indicados. Después de varios intentos anteriores de descifrar los caracteres, se
desarrolló una primera impresión del texto, las 13 líneas legibles del pergamino
se hicieron claramente visibles a través de estudios infrarrojos recientes: "Diffusa
est / gratia in la / biis tuis prop / tera benedi / xit te deus (in aeternum; Ps. 45, 3b) /
ilegible, quizás fórmula final: et en saeculum saeculi / laus copia / Gaudent / chori
ange / loru (m ) consor / tiu (m) et era / cuiuis deu (s) ./ alleluja ("La gracia se ha
extendido en tus labios, por lo tanto, Dios te ha bendecido. (Sal. 45, 3b) Los coros
de ángeles se regocijan y su comunidad quien Dios ... Aleluya ")".

PRÓXIMO CURSO: MEISTER FRANCKE

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